А. Н. Островский
правитьОбстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России
правитьРечи 1859—1886
ГИХЛ, М., 1952
Положение русской сцены незавидно; это обстоятельство давно уже серьезно беспокоит людей, интересующихся родным искусством. С одной стороны, в нашей, еще молодой, публике, вкус которой еще не испорчен и не пресыщен, естественная жажда дельных народных представлений остается неудовлетворенною, а с другой стороны, несмотря на таланты известных наших артистов, несмотря на роскошь помещения и расходы, которыми может располагать театральная дирекция, сборы, доставляемые представлениями, не покрывают издержек. Кому не приходилось испытывать грустного чувства, видя красивые, даже роскошные залы наших театров далеко не полными во время русских спектаклей! Чем объяснить это обстоятельство? Неужели у нас нет публики? Или наша публика еще не развилась до потребности театра? Такое заключение будет несправедливо: на представлениях итальянской оперной труппы и Ольриджа бывает полон сверху донизу московский Большой театр, один из самых огромных во всей Европе. Отчего же смотрят и слушают итальянское и английское, а не смотрят русского? Должны быть причины холодности публики к родной сцене. Они действительно существуют, но искать их нужно не в зрителях: было бы что смотреть, а зрители будут. Первая причина, по моему мнению, есть бедность и пустота репертуара. Конечно, эта причина не единственная; есть много других причин, таящихся во внутренней организации театров, но о них я предоставляю себе поговорить в другое время. Обратимся к репертуару. Отчего наш репертуар беден? Или у нас драматических писателей мало? Или они мало пишут для сцены? Все это совершенно справедливо: и мало писателей для сцены, и мало пишут, да и то, что пишут, по большей части бесцветно и имеет мало живого интереса. Повидимому, вопрос разрешается просто: нет писателей — нет произведений; значит, нет в нас драматических и комических элементов, или, по крайней мере, очень мало. Но такое решение будет слишком скоро и едва ли справедливо. Как отказать народу в драматической и тем более в комической производительности, когда на каждом шагу мы видим опровержение этому и в сатирическом складе русского ума, и в богатом, метком языке; когда нет почти ни одного явления в народной жизни, которое не было бы схвачено народным сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы — все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки. Такой народ должен производить комиков, и писателей, и исполнителей. Смело можно сказать, что наша печатная изящная литература, принимая в уважение наше позднее историческое развитие, стоит довольно высоко и в ней нет пробелов ни по одной отрасли, тем менее по драматической. Нам могут возразить, что у нас мало вполне законченных художественных драматических произведений. А где же их много? Укажем только на возникающее у нас бытовое направление в драме, выражающееся в очерках, картинах и сценах из народного быта, направление свежее, совершенно лишенное рутины и ходульности и в высшей степени дельное. Значит, наша печатная драматическая литература не бедна, а бедна только сценическая. Сверх того, было бы не в порядке вещей предполагать, чтобы нация, способная производить гениальных исполнителей, лишена была способности производить писателей для них. Не для двух же или трех комедий развились такие таланты, как покойные Мартынов и Васильев и украшающие теперь нашу сцену Садовский, Щепкин, Самойлов, Шумский, Васильев (Павел).
Одним словом, нет основания считать причиною бедности репертуара нашу драматическую неспособность. Причины бедности репертуара, по моему мнению, не внутренние, а внешние, заключающиеся в условиях, стесняющих драматическую производительность. Таких причин, я полагаю, три: 1) отдельная, совершенно особая цензура для драматических произведений; 2) Театрально-литературный комитет и 3) недостаточность вознаграждения авторам и необеспеченность авторских прав. Будем говорить о каждом предмете отдельно.
I
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЦЕНЗУРА
править
a) Театральная цензура, по самому учреждению, по самой своей отдельности и изолированности от общей цензуры, естественно, строже и подозрительнее других цензур. В продолжение своего существования эта цензура несколько раз находила вредное и опасное там, где нет ничего ни вредного, ни опасного. Доказательством тому служит то обстоятельство, что пьесы, запрещенные и потом опять пропущенные, не производили никакого заметного влияния на массу зрителей. Все наши лучшие пьесы («Ябеда», «Горе от ума», «Ревизор») прошли на сцену только благодаря особым счастливым обстоятельствам. А сколько еще и теперь замечательных вещей, которые могли бы оживить нашу сцену, вследствие излишней, по моему мнению, строгости похоронено в архиве театральной цензуры. Вот одна из причин бедности репертуара.
b) Театральная цензура, сносясь с авторами через театральные конторы, недоступна для прямых сношений, а через это много авторского труда пропадает даром. Цензура или возвращает одобренную пьесу в контору или уведомляет, не возвращая пьесы и не излагая причин, что пьеса к представлению не одобрена. Автор, при свободных сношениях с цензурой, мог бы исправить заподозренное место, совсем выкинуть, сгладить резкости, и пьеса его игралась бы на сцене и доставляла ему выгоды. При настоящем же порядке автор теряет труд и драгоценное время.
c) Наконец самым вредным, самым гибельным следствием настоящей драматической цензуры для репертуара я считаю страх запрещения пьесы. Автор, в особенности начинающий, у которого запрещены одна или две пьесы без объяснения ему причин, поневоле должен всего бояться, чтобы не потерять и вперед своего труда. Пришла ему широкая мысль — он ее укорачивает; удался сильный характер — он его ослабляет; пришли в голову бойкие и веские фразы — он их сглаживает, потому что во всем этом он видит причины к запрещению, по незнанию действительной причины. Такое постоянное укорачивание, урезывание себя вредно действует на производительные способности, долго потом отзывается во всей деятельности; я говорю это по собственному опыту. Чтобы только иметь надежду видеть свои произведения на сцене, волей-неволей гонишь из головы серьезные, жизненные идеи, выбираешь задачи пообщее, сюжеты помельче, характеры побледнее. Можно сказать с полною уверенностию, что страх запрещения должно считать главной причиной бесцветности нашего репертуара.
Сколько мне известно, принцип особой театральной цензуры тот, что слово, сказанное со сцены, гораздо сильнее действует, чем прочтенное в книге дома. Я с этим не спорю; но мне кажется, что принцип нисколько не изменится, если, подчинив театральную цензуру общей, издать для пьес, назначаемых к представлению, особые узаконения и обнародовать их. Таким образом, цензура ничего не потеряет в своей строгости, но показанные мною неудобства и вред, происходящий от них для сцены, устранятся.
II
ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОМИТЕТ
править
Театрально-литературный комитет учрежден был с целью очистить сцену от пошлых французских переводов и тем, давая простор хорошим, оригинальным произведениям, способствовать развитию вкуса в зрителях. Цель очень благородная, но достижение ее оказалось нелегко. Многие из лучших наших литераторов, принявшие сначала деятельное участие в комитете, впоследствии, убедившись в бесплодности своих занятий и в напрасной трате времени, мало-помалу вышли из него. Один за другим оставили комитет: Писемский, Майков, Дружинин и Никитенко, остались только люди или неизвестные в литературе, или не имеющие никакого авторитета. С таким изменением в составе комитет потерпел изменение и в принципе, и сделался не только не полезен, но и положительно вреден для сцены, особенно для московской. В подтверждение своей мысли я привожу следующие доказательства:
а) Во всяком суде первое дело — компетентность судей. Театральный комитет, за выходом из него наших известных литераторов, потерял это необходимое качество. В нем остались фельетонисты да артисты, большею частию далеко не первостепенные. Теперь авторы принуждены выслушивать и признавать суд таких судей, на мнения которых, будь они не в комитете, не только авторы, да и никто не обратил бы никакого внимания.
b) Комитет, в измененном его составе, принял на себя роль безапелляционного судьи не только над переводами или пьесами начинающих авторов, но и над пьесами авторов, пользующихся известностию и любовью публики. Можно еще допустить, что такой образ действий был бы небесполезен в богатой литературе, где наплыв пьес наводняет сцену и где, естественно, из этого наплыва следует выбирать лучшее. Есть ли у нас что-нибудь похожее на это? У нас не наплыв оригинальных пьес, а бедность! Да и во Франции, где драматическая литература так богата, комитеты имеют совершенно другой смысл, и отнюдь не критический и не запретительный характер. Артисты, составляющие корпорацию и участвующие в выгодах театра, читают пьесу и принимают ее или отказывают в принятии, соображая, как хозяева театра, только свои выгоды, т. е. сборы, а нисколько не судя о литературном достоинстве пьесы. Да и притом же автор, которому отказано в одном театре, имеет перед собою десятки других. У нас не то. У нас комитет просто не находит пьесу достойной постановки на сцену, иногда даже не объясняя причин, и автор уже не увидит своего произведения ни на одной сцене во всей России. Такой образ действий комитета тем более тяжел для авторов, что основания, какими руководствуется комитет при суждении, совершенно неизвестны и необъяснимы. Часто пропускаются вещи совершенно пошлые, и, напротив, запрещаются пьесы, помещенные в лучших журналах и уже признанные образованным большинством хорошими[1]. Что же остается делать автору? Или совсем отказаться от постановки своих пьес на сцену, или каждый раз ожидать, что произведение, которого ждут с нетерпением и артисты, и публика, будет возвращено из комитета как негодное. Подобный случай был со мной. После 14 пьес, поставленных мною на сцену, которые, все без исключения, нравились и некоторые имели огромный успех, я представляю: «За чем пойдешь, то и найдешь», вещь, которая уже успела понравиться в печати. Комитет ее не пропускает. Что мне было делать? Я уже успел сродниться с театром; в продолжение десяти лет мои пьесы не сходили со сцены: тяжело мне было покидать это поприще, но я решился лучше расстаться с театром, чем получать совершенно незаслуженные оскорбления.
c) Точно так же неизвестны и необъяснимы основания, по которым комитет судит о переводах. Это обстоятельство охлаждает к делу самых лучших переводчиков и тем, без сомнения, вредит репертуару. Проходят самые пошлые водевили, и не проходят умные и дельные пьесы, переведенные писателями с авторитетом и людьми, известными своей образованностью[2]
d) Петербургская сцена имеет своих представителей в комитете, а московская нет; это обстоятельство чрезвычайно стеснительно для московской сцены и развивает антагонизм между труппами. Есть авторы, которые пишут прямо на лица актеров; при участии артистов в комитете пьесы, писанные для Петербурга, выигрывают перед пьесами, писанными для Москвы. Сверх того, петербургские артисты, участвующие в комитете, при самом чтении могут отстаивать те пьесы, в которых заметят, по их средствам, видные и эффектные роли. Московские артисты лишены этого преимущества. Мало того, пьесы, писанные из московской жизни, которая московским артистам знакома, не находят сочувствия в комитете. В доказательство приведем князя Кугушева: после его комедии «Приемыш», которая имела огромный успех в Москве, уже ни одна его пьеса не пропускается комитетом[3].
e) Комитет действует очень стеснительно для московских артистов, получающих бенефисы. Пьесы, предназначенные к бенефису, большею частию не поспевают к сроку, и артисты принуждены бывают набирать бенефисы из старого. До сих пор не возвращены комитетом пьесы, посланные еще в прошлом году (7-го июня — 29-го сентября)[4].
f) Если взглянем на последствия существования комитета, то увидим, что первоначальный принцип основания его совершенно изменился и получил противоположный смысл; пошлые французские переводы попрежнему играются, а хорошим оригинальным пьесам, к явному вреду репертуара, закрыта дорога на сцену.
Из сказанного мною выше я вывожу следующее заключение: если Театрально-литературный комитет необходим, то, в видах справедливости, должен быть преобразован в составе, т. е. иметь вполне компетентных членов, вкус и знание которых признаны всеми, и иметь отделение в Москве, для избежания тех несправедливостей и стеснений, которым теперь подвергается московская сцена. Мое же мнение то, что комитет, при настоящем положении драматической литературы, никакой видимой пользы не приносит. Он вреден уже тем, что, составляя лишнюю инстанцию, представляет лишнюю задержку в постановке. Оригинальные вещи надобно предоставить суду публики (совершенной пошлости сами артисты не станут играть), а переводы отдать в распоряжение инспекторов репертуара, которые должны знать: нужна ли такая-то переводная пьеса для поддержки репертуара и сколько их нужно, чтобы репертуар не ослабевал.
III
ОБ АВТОРСКИХ ПРАВАХ
править
a) Существующее теперь положение о вознаграждении драматических авторов утверждено еще 13-го ноября 1827 г.; с тех пор плата за литературный труд много возросла. И театр непременно должен возвысить плату; иначе, при хорошей плате, получаемой от редакторов и издателей, авторы будут ограничиваться только печатанием пьес, не гонясь за той малостию, которую может доставить сцена. Это отчасти происходит и теперь.
b) Чтобы найти сумму, которую нужно будет прибавить авторам, театр может убавить плату переводчикам и от этого ничего не потеряет, а еще, пожалуй, выиграет. За обыкновенные прозаические переводы (хотя бы пятиактных драм и комедий) плата должна быть единовременная и не более той, которая платится в журналах полистно. Излишние выгоды, доставляемые переводами, чрезмерно увеличивают их количество в ущерб качеству: всякий едва знающий французский язык берется переводить для сцены… Мера, предлагаемая мною, сократила бы число переводчиков и дурных переводов; тогда остались бы только люди опытные, специально занимающиеся этим делом. Только за переводы художественные, имеющие литературные достоинства, за переводы в стихах и за хорошие переделки следует давать поспектакльную плату, но все-таки гораздо меньшую, чем за оригинальные произведения.
c) В видах поощрения нужно предоставить драматическим авторам некоторые особые права, подобно тому, как это делается во Франции, т. е. премии, даровые места и проч.
d) Необходимо пополнить в нашем законодательстве, в статьях о литературной собственности, очень важный пропуск. До сих пор ни один провинциальный театр не платит авторам за пьесы ни копейки. Мало того, подвергают пьесы всевозможным искажениям, переменяют названия, разделяют на картины, и автор ничем не огражден от такого искажения его собственности. Антрепренеры почти никогда не дают себе труда поставить пьесу хорошенько и пользуются без всякой затраты только именем автора. Пьеса ставится кое-как, и антрепренер, взяв один или два полные сбора за имя автора, бросает пьесу. Говорят, что провинциальные театры очень бедны и для поддержки их нужно отдавать им пьесы даром. Если это так, то зачем же авторов лишать возможности сделать доброе дело, т. е. подарить свою собственность, кому они сами захотят и найдут нужным. Даровое пользование чужим трудом не может быть допущено в благоустроенном обществе, и авторы должны иметь огражденное законом право входить в свободные сделки и соглашения с антрепренерами, точно так же, как теперь входят в сделки с журналистами и издателями.
| b) Эгмонт, тр. Гете, пер. Немчинова. | Знаменитая трагедия Гете, переведена кандидатом императорского Московского университета. |
| b) Мария Тюдор, др. в 3 д., соч. Гюго, пер. Мамонтова. | Пьеса знаменитого писателя. |
| b) Дядя Том, др. в 5 д., пер. Орыднского. | Хорошая пьеса, перевод одного из известных наших писателей. |
| b) Гений и общество, др. в 5. д. соч. Шмидта, пер. с немецкого Майкова. | Имела огромный успех в Германии, весьма одобрена многими русскими журналами, переведена профессором русской словесности при императорском Московском университете. |
| b) Генрих III и его двор, др. в 5 д., соч. Дюма. | Лучшая пьеса Дюма, переведена тем же профессором. |
| а) Дикобраз, сцены, соч. Иванова | Произведение одного из наших известных писателей. |
|
а) Жена не взятка, ком. в 3 акт., в стихах. а) Сам виноват, др. в 3 д. a) В глуши и в свете, ком. в 5 д. |
Все три пьесы сочинения князя Г. В. Кугушева, все пьесы которого имели огромный успех на сцене. |
| b) Мария Стюарт, тр. в 5 д., соч. Шиллера, пер. Умгенштока. | Возвращена нерассмотренною несмотря на знаменитость своего автора. |
| b) Магдалина, др. в 3 д., пер. с немецкого Плещеева и Костомарова. | Пользуется в Германии большою знаменитостью; переведена двумя известными русскими литераторами. |
| a) За чем пойдешь, то и найдешь, сцены, соч. Островского. | |
| b) Мать, др. в 5 д., пер. Майкова. | Имела огромный успех в Париже, переведена профессором Московского университета. |
| а) Откупщик, ком. в 4 д., соч. Цветкова. | Пьесы Цветкова имели большой успех на сцене. |
а) Новейший оракул, ком. в 5 д., соч. Потехина.
а) Мишура, ком. в 4 д., соч. его же.
Мать и дочь, др. в 3 д., соч. Обера.
Кто кого проведет, вод. в 1 д., пер. Баташева.
Дешево, да гнило, дорого, да мило, вод. в 1 д., пер. Доброклонского.
|
|
|
| 1861 года | |
| Война с женщиной, ком. Корженевского, пер. Сергеевой | 7-го июня, № 1,037. |
| Жиды, ком. в 4 д., соч. Корженевского | 29-го сент., № 1,527. |
| 1852 года | |
| Ложный взгляд, ком. в 3 д., соч. Шапошникова | 16-го февр., № 4,460. |
| Маменька, ком. в 5 д. | 22-го февр., № 4,577. |
| Нельзя ж подумать обо всем, ком. в 1 акте, соч. Альфреда де Мюссе, пер. Новицкого, и Страсть к знатности, ком. в 5 д., пер. с испанского Костарева | 13-го мая, № 991. |
| Старый муж, ком. в 4 д., соч. Корженевского | 7-го августа, № 41. |
| Голая правда, ком. | 16-го августа, № 43. |
| Темный уголок, ком. в стихах, соч. Божанова | 23-го сент., № 54. |
| Друзья-приятели, ком. в 4 д., князя Кугушева | 26-го сент., № 2,485. |
| Мачеха, ком. в 3 д., соч. Жорж-Занда, пер. Плещеева | 4-го окт., № 2,589. |
[1862]
КОММЕНТАРИИ
правитьПечатается по тексту гранок корректуры, хранящихся в Институте русской литературы Академии наук СССР. С небольшими сокращениями и без «списка пьес» статья была опубликована в газете «Северная пчела», 1863, № 31, 1 февраля, без подписи.
26 октября 1861 г. драматург писал по поводу запрещения Театрально-литературным комитетом его пьесы «За чем пойдешь, то и найдешь» начальнику репертуарной части петербургских театров П. С. Федорову: «По моему собственному убеждению и по отзыву людей, наиболее заслуживающих доверия, эта пьеса нисколько не хуже других моих пьес, пропущенных Комитетом, не говоря уже о множестве переводных и оригинальных произведений других авторов. Поверьте, что этот поступок Комитета оскорбителен не для одного меня в русской литературе, не говоря уже о театре». Островский решил бороться с подобными действиями Театрально-литературного комитета, о чем и известил Федорова в том же письме: «Если бы я послал еще хоть одну пьесу в Комитет, я бы тем самым признал его суд без всякого протеста, тогда как я обязан протестовать всеми средствами!» Одним из средств борьбы и была данная статья Островского, опубликованная драматургом после разрешения постановки пьесы «За чем пойдешь, то и найдешь» в ноябре 1862 года.