Новое время и старые боги (Скабичевский)

Новое время и старые боги
(«Дым», повесть Тургенева. Москва, 1867.)
I

В 30-ые и 40-ые годы у нас безусловно царствовали идеи Шеллинга и Гегеля. Шеллинг, основывая свою философию на тождестве духа и материи, считал искусство высшей деятельностью человека, в которой проявляется полное такого рода тождество. Гегель, усматривая в каждом процессе развит три периода развития идеи, считает художественное творчество первым периодом в развитии индивидуальная разума. Художественное творчество, по его мнению, есть непосредственное созерцание безусловной идеи в объективной действительности.

В силу этих идей многие из наших критиков до сих пор еще думают, что когда поэтом овладеет вдохновение, он способен открывать миры, бессознательно проникать в неизмеримую глубину людских сердец и в такие непроницаемые тайники жизни, которые недоступны ни обыкновенным смертным, ни даже и самому поэту, когда он пирует с друзьями, неокрылённый вдохновением. Многие просвещенные читатели до сих пор еще ищут в поэтических произведениях разрешения всех вопросов жизни. Подобным просвещенным читателям угождают столь-же просвещенные критики, которые слепо верят каждому слову писателей, пользующихся заранее определенным и неоспоримым авторитетом. Бели авторитетный поэт смеется над каким-нибудь явлением жизни, и критики сейчас же начинают смеяться; если поэт плачет, и критики заливаются слезами. В тоже время, приступая к разбору произведения, просвещенные критики задаются глубокомысленным вопросом: не скрыты-ли в нем какие-нибудь мудрые задачи сфинкса, которые подлежать разрешению? Такие задачи всегда находятся, и, надо заметить, всегда такие, каких именно нужно критикам.

Но веяние духа нового времени быстро уносит эти верования мистических критиков в поэтическую непогрешимость. Ныне даже самые упорные из них, и те опираются на непосредственное творчество поэтов только до тех пор, пока оно соответствует их личным идейкам, ласкает их собственные фантазии; а чуть поэтическое чутье чтимых ими поэтов не оправдывает их ожиданий, они возмущаются и, как дикари, секут кумиры, неисполнившие их молений. Это показывает ясно, что безвозвратно миновало время, когда смотрели на талант, как на нечто непогрешимое. Ныне стало очевидно для всех, что талант может погрешать на каждом шагу, может идти по совершенно ложной дороге. Что такое поэтический талант? Это есть сила, исходящая из того простого свойства нашей природы, что каждое воспринятое нами впечатление мы спешим отразить в соответствующих движениях, звуках словах, целых речах и действиях. Каждое слово нашего языка есть своего рода поэтическое произведете, каждая наша ужимка, каждое размахивание руки с целью придать речи большую живость и картинность—есть своего рода поэтический образ, художественная метафора.

Различие между обыкновенным человеком и поэтом лежит не в том, что поэт имеет совершенно особенный дар, которым обижен простой смертный, а только в степени дара, общего всем людям; степень же поэтического дара зависит прежде всего от того закона человеческой природы, что чем сильнее впечатление, тем страстнее и богаче отражение его. Под влиянием сильного впечатления самый сухой человек может сделаться на время поэтом; различие между обыкновенным человеком и поэтом заключается только в том, что на поэта производят сильные впечатления такие явления жизни, которые на людей обыкновенных не производят никакого впечатления. Кроме впечатлительности, художественный талант зависит от навыка отражать впечатления так или иначе: художник, пишущий прекрасная картины, не может часто связать двух слов. Но, кроме личного навыка, обусловливаемая направлением деятельности, для поэта еще в большей степени необходим традиционный навык: как бы ни был силен поэтический талант поэта, никакое вдохновение не поможет ему создать какие-либо изящные произведения, если он не имеет за собою целых веков, в которые мало-по-малу, поколение за поколением, вырабатывалась возможность подобных произведений. Дикари вдохновлялись явлениями природы и жизни не менее нашего, но они ничего не могли создать, кроме безобразных кривляний, диких воплей и взвизгиваний, и курносых болванов, и нужны были целые века, чтобы люди постепенно дошли до создания Аполлона Бельведерского. Поэтому весьма жалко заблуждаются эстетики, которые приписывают разные великие произведения искусства исключительно гению художников; над такими произведениями, как статуи Фидиаса или трагедии Софокла, работали целые поколения; личному же гению художника принадлежит обыкновенно один последний шаг, за который он и признается гением.

Итак, мы видим, что для появления в свет поэтического произведения необходимы две силы:, сила впечатлительности (вдохновение) и традиционный навык (владение формой). Но довольно-ли этих двух элементов? Если бы было довольно, в та ком случае теории Шеллинга и Гегеля были бы совершенно верны: в стремлении поэта отразить в своем произведении впечатления живой действительности мы могли-бы видеть и бессознательно-сознательную творческую деятельность, и непосредственное созерцание идеи в живой действительности. Но все это было-бы верно только в таком случае, если бы предметы отражались в фантазии художника со всех сторон в их истинном виде; этого-то мы и не видим: впечатления в данную минуту бывают всегда односторонни; предмет кидается нам в глаза много двумя-тремя своими резко-выдающимися чертами, и очень часто это впечатление бывает совершенно ложно, вследствие разных причин, лежащих в предмете или в нас самих. Предположим, что поэт, верящий в свою гениальность и непогрешимость, встречается с господином, который начинает в присутствии его отзываться дурно о его произведениях. Господин этот может быть в действительности очень почтенный человек; но наверное можно сказать, что он произведете на поэта впечатление самое дурное; и в воображении поэта создастся представление о господине, совершенно не соответствующее действительности. Если таких господ представится много и все они будут отзываться о произведениях поэта равно дурно, тогда в воображении поэта составится цельный тип этих господ, и этот тип будет так-же ложен, как и представление поэта об отдельном таком господине… Случаи подобного искажения истины могут быть разнообразны до бесконечности, и мы бы совершенно потеряли всякий критерий истины, если бы вздумали опираться на непосредственность художественного созерцания действительности. Для того, чтоб художественные образы были верны действительности, необходимо, чтоб художник от каждого предмета воспринимал целую массу разнородных впечатлений, рассмотрел предмет со всех сторон, в связи с другими предметами, проник в сущность предмета, причину и следствия; по сделать все это — значить, другими словами, изучить предмет. Но тут мы выходим уже из области чисто художественной и вступаем в область науки. Изучать предметы— дело учёного, и если для поэта тоже необходима эта деятельность, то и поэт прежде всего должен быть ученым.

Если на каждое поэтическое произведете мы должны смотреть как на своего рода ученый труд, то и критика должна стоять к поэтическому произведению в таких же отношениях, как к ученому труду. Не жизнь разбирать на основании образов поэта, а наоборот — она должна исследовать поэтическое произведете на основании фактов жизни, проверить умозаключения, к которым пришел поэт; если эти умозаключения неверны, она должна логически и фактически ясно раскрыть эту неверность, определить почему произошла она, и если возможно исправить ее и показать, как нужно смотреть на факты, — которые представляются писателю в искаженном виде. Вот основания, которым я постараюсь следовать при анализе новой повести Тургенева «Дым».

II

Прежде всего мы обратим внимание читателя на основное умозаключение, к которому приходить автор анализом всех действующих лиц повести. Это умозаключение тем важно, что оно касается всей русской жизни. Вот как оно строится: писатель рисует перед нами целый ряд пустых и тщеславных филистеров, которые убивают время и силы в Баден-Бадене. Тут вы видите и князя Коко, который в Париже, в салоне при цессы Матильды, в присутствии императора, так хорошо сказал: «Маdаmе, lе principe de la propriété est profondément ébranlé en Russie», и графа X, несравненного дилетанта, глубокую музыкальную натуру, который так божественно «сказывает» романсы, а в сущности двух нот разобрать не может, не тыкая вкось и вкривь указательным пальцем по клавишам, и поет не то как плохой цыган, не то как парижский куафер, и барона Z, который «мастер на все руки, и литератор, и администратора и оратор, и шулер», и князя J, который «друг религии и народа», составивший себе во время оно, в блаженную эпоху откупа, громадное состояние продажей сивухи, подмешанной дурманом, и многих других; все эти личности проматывают за рулеткой отцовское состояние, бездельничают и скучают. «Плохи?» спрашивает вас автор.

— А-вот вам русские радикалы, — продолжает автор, — вот вам Губарев, глава кружка, человек «наружности почтенной и немного глуповатой, лобастый, глазастый, губастый, бородастый, с широкой шеей, с косвенным, вниз устремленным взглядом… Он и славянофил, и демократе, и социалист, и все, что угодно, а именьицем его управлял и теперь еще управляет брат, хозяин в старом вкусе,—из тех, что дантистами величали!» Вот вам Ворошилов — ординарец, присланный к науке и цивилизации, бывший кадет, записанный па золотую доску, и трактующий о разных ученых и общественных вопросах тоном кадета, сдающего экзамен. Вот вам Суханчикова, пискливым голосом кумушки-сплетницы рассказывающая небывалые ужасы об аристократах. Вот вам Бамбаев, сколок с грибоедовского Репетилова. Все эти люди спорят о будущности России и пьют пиво, пьют пиво и сплетничают и думают, что они делают какое-то дело. Хороши они?—спрашивает вас Тургенев.

А вот вам тип российского Гамлета, вот вам Потугин, который всю жизнь тянул служебную лямку под начальством дядюшки-самодура, учился терпению, наконец вышел в отставку, озлобился на все и на всех, бьет баклуши, нападая то на славянофилов, то на радикалов, то на художников, и занимается от нечего делать складыванием слова ци-ви-ли-за-ция. Тургенев хотя и сочувствует этому господину, вкладывает в его уста свои собственные мысли, но по-видимому не оказывает к нему большого уважения, называя его заброшенным, бедным, жолчным, добрым чудаком.

— Наконец, — заключает Тургенев, — вот вам один из лучших представителей русского общества— Литвинов. Он не тратит по пустому время, как вся прочая баденская публика, а занимается честным трудом на общую пользу:

«Он понимал, что имение его матери, плохо и вяло управляемое его одряхлевшим отцом, не давало и десятой доли тех доходов, которые могло бы давать, и что в опытных, знающих руках оно превратилось бы в золотое дно; но он также понимал, что именно опыта и знания ему не доставало и он отправился за границу учиться агрономии и технологии, учиться с азбуки. Четыре года слишком провел он в Мекленбурге, в Силезии, в Карлсруэ, ездил в Бельгию, в Англию, трудился добросовестно, приобрел познания; не легко они ему давались, но он выдержал искус до конца, и вот теперь, уверенный в самом себе, в своей будущности, в пользе, которую принесет землякам, пожалуй даже всему краю, он собирается возвратиться на родину.»

Он не только не увлекается спорами о будущности России, вроде Губарева и его кружка, но находит, что в России рано иметь какие-бы то ни было политические убеждения. Он никому не уступает, ни перед кем не кланяется, и неподкупная честность его доходить до такой степени, что он отказывается от любви, когда любимая женщина предлагаете ему бесчестный путь для осуществления этой любви.

Но в конце концов оказывается, что и этот лучший представитель русского общества не выдерживаете самой слабой критики. Тургенев, несмотря на все свое сочувствие и уважение, которые он питает к своему герою, не может не заметить в тоже время несостоятельности его. Из этого сознания вытекает естественный вывод, служащий заключением всего силлогизма. Если Литвинов, лучший из всех прочих представителей русской жизни, выведенных в повести, никуда не годится, то естественно, что и все русское общество никуда не годится. Это сознание Тургенева рельефнее всего выступаете в устах самого героя повести.

«Дым, дым, повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь—все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же, да тоже; все торопится, спешит куда-то и все исчезает бесследно, ничего не достигая; другой ветер подул—и бросилось все в противоположную сторону, и там опять та же безустанная, тревожная—и ненужная игра. Вспомнилось ему многое, что с громом и треском совершалось на его глазах в последние годы… Дым, шептал он, дым; вспомнились горячие споры, толки и крики у Губарева, у других, высоко и низко поставленных, передовых и отсталых, старых и молодых людей… Дым, повторял он, дым и пар; вспомнился, наконец, и знаменитый пикник, вспомнились и другие суждения и речи других государственных людей — и даже все то, что проповедовал Потугин… Дым, дым и больше ничего. А собственные стремления и чувства, и попытки, и мечтания? Он только рукой махнул.»

Вот к какому умозаключению привел Тургенева анализ русской жизни. Подобное сознание, проведенное по всей повести, послужившее даже заглавием её, производит странное впечатление, вроде того, какое выносится из зрелища мрачной агонии или сумасшедшего дома. Вы читаете и недоумеваете, что это делается с писателем: смеется он над вами, или и в самом деле он дожил до такого мрачного сознания. Но ведь с этим шутить нельзя. Подобное сознание доводило честных римлян до самоубийства. Дойти до него можно только в двух случаях: или когда человек среди всеобщего разложения и вырождения общества сохранил нравственную и физическую свежесть, или наоборот, когда он среди общества молодого, полного свежих сил и жизни, утратил личную энергию, сам лично выродился, износился, и свое бессилие, свое постыдное малодушие перенес на всех, на том основании, что на людях смерть красна.

Надо глубоко вдуматься и исследовать причины подобного безусловного отрицания. Действительно ли русское общество представляете племя выродившееся, ни на что не способное, и передовым людям его остается только скорбеть при виде всеобщего разложения, как скорбел когда-то Тацит, или наоборот — русскому племени, молодому и сильному, представляется долгое и великое существование, явятся новые поколения с новыми силами, разовьется могучая и богатая жизнь, а на долю писателя, не постыдившегося выставить на всеобщее посмешище свое личное малодушие,—останется стыд и позор перед своими соотечественниками.

III


Это произведение перешло в общественное достояние в России согласно ст. 1281 ГК РФ, и в странах, где срок охраны авторского права действует на протяжении жизни автора плюс 70 лет или менее.

Если произведение является переводом, или иным производным произведением, или создано в соавторстве, то срок действия исключительного авторского права истёк для всех авторов оригинала и перевода.