Евгений Замятин. Сочинения.
М., «Книга», 1988
Русская литература за последние годы — это Питер Шлемиль, потерявший свою тень: есть писатели — и нет критиков. Формалисты все еще не рискуют производить операций над живыми людьми и продолжают препарировать трупы. Живые — попадают в руки критиков-любителей, а эти судят о художественной литературе с той же ангельской простотой, с какой мой один знакомый инженер судил о музыке: вся музыка для него делилась на две половины: «боже, царя храни» — одна, и другая — все прочее; встают — стало быть, из первой половины, не встают — значит, из второй, из «не-боже-царя». Иного эха писатель сейчас не слышит: критики художественной, профессиональной — нет. И вот поневоле мне, беллетристу, приходится на час выйти из хоровода и посмотреть со стороны: кто, как, куда.
Хоровод — посолонь, слева направо. И левейшее: «пролетарские беллетристы». Их нет.
Они есть, но нет пока ни одного, какому дано было бы пережить завтра и войти в историю литературы — хотя бы даже не через парадную дверь. Несмотря на создание специальных инкубаторов, никакой пролетарской литературы высидеть не удалось, и теперь уже не редкость услышать честное признание: «мы напрасно создавали искусственно пролетарскую литературу, организуя пролеткульты, ибо пролеткульты никого и ничего не дали»[1]. Они и не могли дать: догма, статика, консонанс — мешают заболеть искусством, во всяком случае наиболее сложными его формами. Правда, в московской «Кузнице» и «Горне» выковалось несколько несомненных поэтов (Казин, Обрадович, Александровский). Но ведь прав Андрей Белый, когда в одной из своих статей говорит: «Написать… прозой — труднее, чем стихом. И оттого исторически она появляется несравненно позже поэзии». Это «несравненно позже» — пока еще очень далеко даже для наиболее культурных групп — «Кузницы», «Горна» в Москве.
Чрезвычайно шумливая компания «космистов», паразитирующих на петербургских газетах, в статьях домашних своих критиков еженедельно угрожает ливнем новых талантов. Но любезные показания барометров помогают мало: в космосе — засуха все такая же и все тот же неурожай на прозаиков. Кажется, больше всего дружеских векселей было выдано на имя автора книжечки «Голод», торжественно названной романом. Героиня «Голода» (конечно, не Марья и не Дарья, а в соответствии с вербицкой эстетикой — «Фея») говорит где-то о своем лице: «Не вижу ни глаз, ни носа. Белеет что-то бледное, но мысль ничего не схватывает». Это — лицо не только «Феи», но и всей повести: все — строго, образцово банально — вплоть до «Облетели цветы, догорели огни… Прощай, Сергей, прощай. Я похоронила его навсегда». Это — финал не только повести, но, может быть, и автора.
Крепче, настоящей — некоторые московские писатели-коммунисты: Аросев, Неверов, Либединский. Они вспахивают свои страницы доброй старой сохой реализма; но Аросев иной раз выкорчевывает довольно глубокие психологические корневища (повести «Страда» и «Недавние дни»), Либединский (повесть «Неделя») уже приправляет быт импрессионизмом, Неверов… что ж: Неверов — верно глеб-успенствует. А все же явно и эти писатели — вместе с «космистами» и «кузнецами» уверены, что революционное искусство — это искусство, изображающее быт революции. Видят только тело — и даже не тело, а шапки, френчи, рукавицы, сапоги; огромный, фантастический размах духа нашей эпохи, разрушившей быт, чтобы поставить вопросы бытия, — это не чувствуется ни у одного. Это — передвижники, Верещагины, и будь Ревтрибунал Искусства--он привлек бы названные группы прозаиков к ответственности за художественную контрреволюцию.
Рядом на скамье подсудимых оказались бы… российские футуристы, вещественное доказательство: «Леф» № 1 — «журнал левого фронта искусства». Три динамитнейших манифеста; автосалют: «Мы знаем, мы лучшие работники искусства современности», действительно — мастерские стихи Асеева, Маяковского; и вдруг — направо кругом! — от Асеева к Авсеенке: рассказ Брика «Не попутчица». Рассказ — очень удачная пародия на салонную новеллу в современной обстановке, явно пародийны даже «элегантные» имена героев: Стрепетов! Велярская! Автор сыграл хорошую шутку с редакцией «Лефа», но этой пародии, конечно, не по пути ни с каким новым искусством.
Родившаяся от петербургского «Дома Искусств» группа «Серапионовых братьев» — сперва была встречена с колокольным звоном. Но теперь — лавровеишие статьи о них сменились чуть что не статьями уголовного кодекса: по новейшим данным («космистов») оказывается, что у этих писателей — «ломаного гроша за душой нет», что они волки «в овечьей шкуре» и у них — «неприятие» революции. «Серапионовы братья» — не Моцарты, конечно, но Сальери есть и у них, и все это, разумеется, чистейший сальеризм: писателей, враждебных революции, в России сейчас нет — их выдумали, чтобы не было скучно. А поводом послужило то, что эти писатели не считают революцию чахоточной барышней, которую нужно оберегать от малейшего сквозняка.
Впрочем, «Серапионовы братья» — вообще выдуманы, как знаменитый Пютуа у Анатоля Франса: Пютуа приписывали разные поступки и даже преступления, но никакого Пютуа не было — он был выдуман г-жой Бержере. Этой Бержере в данном случае был отчасти и я, но теперь уже нельзя скрыть, что «Серапионовы братья» — вовсе не братья: отцы у них разные, и это никакая не школа и даже не направление: какое же направление, когда одни правят на восток, а другие на запад? Это просто встреча в вагоне случайных попутчиков: от литературных традиций вместе им ехать только до первой узловой станции; дальше поедет только часть, а остальные так и застрянут на этой станции — импрессионизированного, раскрашенного фольклором реализма. Наверное останутся здесь — Вс. Иванов и Федин; возможно, что останутся — Н. Никитин и Зощенко. Богатый груз слов — всех четырех тянет к земле, к быту; и с гофманскими серапионовыми братьями — у всех четырех едва ли даже шапочное знакомство.
Простодушные критики, пользующиеся методом «боже» и «не-боже», особенно звонили во Вс. Иванова. Кто-то назвал его даже «новым Горьким» — должно быть, хотели похвалить, но это для писателя — похвала довольно горькая. Горького в свое время никто не называл: новый такой-то, потому что он был Горький — и никто больше. И он стал Горьким «Детства», «Ералаша» — только после того, как долго, упорно работал и думал.
Чтобы Вс. Иванов много думал — пока не похоже: он больше нюхает. Никто из писателей русских до сих пор не написал столько ноздрями, как Вс. Иванов. Он обнюхивает все без разбору, у него запахи: «штанов, мокрых от пота», «пахнущих мочой Димитриевых рук», псины, гниющего навоза, грибов, льда, мыла, золы, кумыса, табаку, самогона, «людского убожества» — каталог можно продолжить без конца. Нюх у Вс. Иванова — великолепный, звериный, Но когда он вспоминает, что ведь не из одной же ноздри, подобно лешему, состоит человек, и пробует философствовать, то частенько получаются анекдоты, вроде богоискательских разговоров в «Цветных ветрах»: «Самогон нет у те?» — «Нет. А как ты о Боге?»; или там же герой, взгромоздившийся на бабу, вдруг вспоминает: «Веру надо, а какую надо — неведомо».
Вс. Иванов — живописец бесспорный, но искусство слова — это живопись + архитектура + музыка. Музыку слова — он слышит еще мало, и архитектурные формы сюжета ему еще не видны, оттого со сложной, полифонической конструкцией романа («Голубые пески») он не справился. Пока весь он — в быту («революционный быт») и бытовеет все гуще. Право на билет в вагоне «Серапионовых братьев» ему дает только импрессионизм образов.
«Кругом меня удивляются, отчего я такой чистенький. А не знают, что весь извалявшись, в пуху… что только и думаю, как бы ловчее кувыркнуться… У меня тоска. Чем избавиться?» Это из лирического отступления в одном из рассказов Н. Никитина, и это то, что Никитин мог бы сказать, если бы каким-нибудь литературным Введенским была устроена «общая исповедь».
Кувыр-болезнь Никитина особенно заметна в последних его вещах, и происходит она, конечно, от хорошего страха банальности. Вот и сказал бы хорошее, точное слово, и может — а боится; и выходит подчас совсем что-нибудь невразумительное, вроде «заморелого пота», «отвального колоса», или: «чайка гаркнула крылом по воде», «прозирая у ног, у тверди, небо» — хотя автор, вероятно, знает, что «гаркнуть» — это заорать, а твердь — никак не у ног.
Кувырканием от тоски не излечишься. Тоска, боль — та самая трещина в душе, через которую сочится настоящее искусство (кровь). Эта трещина у Никитина — к его счастью и несчастью — есть; оттуда у него такие рассказы, как «Пелла», «Камни», «Кол», оттого он гораздо беспокойнее Вс. Иванова, и у него меньше шансов почить от дел своих на «революционном быте», на фольклоре, на импрессионистской живописи.
Зощенко — за одним столом с Н. Никитиным и Вс. Ивановым: они объедаются одним и тем же — узорчатыми, хитро расписанными пряниками слов. Но никакого кувырканья, как у Никитина, никакой прожорливой неразборчивости, как у Вс. Иванова, — у Зощенки нет. Из всей петербургской литературной молодежи — Зощенко один владеет безошибочным народным говором и формой сказа (так же, как из москвичей — Леонов, о котором речь впереди). Такое — сразу точное и законченное — мастерство всегда заставляет бояться, что автор нашел для себя свой un petit verre[2]. Но превосходные, еще не печатавшиеся литературные пародии Зощенки и его небольшая повесть «Аполлон и Тамара», построенная на очень острой грани между сентиментальностью и пародией на сентиментальность, — дают основание думать, что диапазон автора, может быть, шире сказа.
В активе у Федина — до странности зрелый рассказ «Сад», под которым подписался бы и Бунин. В повести «Анна Тимофеевна» — небольшой сдвиг влево, и, кажется, дальнейший сдвиг — в незаконченном его романе. Пока Федин правее, каноничнее остальных.
У трех «Серапионовых братьев» Каверина, Лунца и Слонимского — взяты билеты дальнего следования. Может случиться, они не доехавши слезут где-нибудь на полпути; может случиться, не хватит сил у Слонимского, терпенья у Лунца, — но пока от застрявших в быту традиций русской прозы они отошли гораздо дальше, чем четверо их товарищей. Традиционной болезнью русских беллетристов стала какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, все ушло в живопись. А у этих троих — правда, за счет живописи — архитектура, сюжетная конструкция, фантастика; с Гофманом они в родстве не только по паспорту.
Особенно--Каверин: в географии — у него гейдельберги, вюртемберги, и живут в них — магистры, бургомистры и фрау. Слова для него — а, в, с, х, у, — одинаковые для любого языка обозначения; именованных чисел-слов у него нет, живописи он не знает — потому что целиком ушел в архитектуру. И тут опыты его очень интересны: у него выходят стойкие сплавы из фантастики и реальности; он хорошо заостряет композицию, играя в разоблачение игры; он умеет философски углубить перспективу как бы путем параллельных зеркал («Пятый странник»). Чтобы стать очень оригинальным писателем, Каверину нужно перевести свой Нюрнберг хотя бы в Петербург, немного раскрасить свое слово и вспомнить, что это слово — русское.
Лунц — так же, как и Каверин, — в алгебре, чертежах, а не в живописи. Рассказы его еще не вышли из стадии экзерсисов, может быть, и не выйдут: сюжетное напряжение у него обычно так велико, что тонкая оболочка рассказа не выдерживает, и автор берет киносценарий или пьесу. Его драма «Вне закона», построенная в некоей алгебраической Испании, революцию и современность захватывает, конечно, гораздо глубже, чем любой рассказ или пьеса из революционного быта.
М. Слонимский — пока еще гибрид; таков он, по крайней мере, в единственной книжке своих рассказов «Шестой стрелковый». Здесь — быт (война, фронт, семнадцатый год), но экран, на котором мелькают события быта, непрочен, часто колышется, и есть ощущение, что сквозь него прорвется фантастика.
Как это обычно случается с пассажирами отдельных вагонов — «Серапионовы братья» дверь своего вагона держат на запоре. Но, в сущности, там есть место еще для многих. Из петербуржцев, конечно, для Ольги Форш — не столько по ее рассказам, сколько по ее пьесам: в рассказах — современность дана примитивно, арифметически, а в пьесах — выражена неявными функциями, в очень глубокой, волнующей форме («Равви», «Коперник»). Из москвичей, конечно, для Пильняка, для Пастернака, Леонова, Буданцева, Огнева, Малышкина.
Среди московской литературной молодежи — Пильняк старший (он начал печататься еще до февральской революции) и пока — самый заметный. Он явно посеян А. Белым, но, как всякой достаточной сильной творческой особи, — ему хочется поскорее перерезать пуповину, почему в посвящении к последней своей повести он пишет: «Ремизову — мастеру, у которого я был подмастерьем», это — только инстинктивная самозащита от Белого.
Ценно у Пильняка, конечно, не то, что глину для лепки он берет не иначе как из ям, вырытых революцией, и не его двухцветная публицистика, но то, что для своего материала он ищет новой формы и работает одновременно над живописью и над архитектурой слова; это — у немногих.
В композиционной технике Пильняка есть очень свое и новое — это постоянное пользование приемом «смещения плоскостей». Одна сюжетная плоскость — внезапно, разорванно — сменяется у него другой иногда по нескольку раз на одной странице. Прием этот применялся и раньше — в виде постоянного чередования двух или нескольких сюжетных линий (Анна + Вронский, Кити + Левин и т. д.), но ни у кого — с такой частотой колебаний, как у Пильняка: с «постоянного» тока — Пильняк перешел на «переменный», с двух-трехфазного — на многофазный. Удачнее всего — это в одной из первых его повестей («Иван да Марья»).
В последних вещах Пильняка — интересна попытка дать композицию без героев: задача, параллельная Толлеровскому «Masse Mensch»[3]. Поставить в фокусе толпу, массу — можно, так же, как можно стены отливать из бетонной массы вместо того, чтобы складывать их из отдельных кирпичей. Но для отливки бетонных стен — нужен стальной каркас. А у Пильняка никогда не бывает каркаса, у него сюжеты — пока еще простейшего, беспозвоночного типа, его повесть или роман, как дождевого червя, всегда можно разрезать на куски — и каждый кусок, без особого огорчения, поползет своей дорогой. Вот почему пока не удалась ему попытка сконструировать бессюжетно-безгеройную повесть («Третья столица»): как автор ни подчеркивает «героев нет» — а повесть все-таки, оказывается, не из бетона, а из кирпичей, не Masse Mensch, а Menschen.
Языка нашей эпохи — быстрого и острого, как код, — Пильняк, кажется, еще не услышал: в его вещах, особенно в последних — синтаксис карамзинский, зыбучие пески периодов. Читать их вслух — мог бы только воздушный насос: никакого человеческого дыхания не хватит. Может быть, чтобы укрепить эту периодическую топь, автор прибегает к разным эпатантным типографским трюкам — которые после таких же трюков у Белого едва ли кого эпатируют. Я помню: один модерный дирижер в городе Пензе рассаживал оркестрантов разными этакими ромбиками, ступеньками и полукругами… чтобы сыграть попурри из «Демона». Но ведь у Пильняка — не попурри, у него есть свои слова, есть оригинальный композиционный прием — и пензенство его вещи только портит.
Москва — всегда была ближе к Пензе, чем Петербург, — и будет. И этот географический рок дает себя знать. Рука все того же пензенского дирижера — в пестрых, разношрифтных страницах Буданцева (роман «Мятеж»): корпуса, петиты, курсивы, коринные, прописные, полужирные, жирные… Но под всей этой шелухой, под сбивчивой еще линией ритма и стиля, отяжеленного множеством причастий, — чувствуется гибкое тело городского, сегодняшнего языка, крепкий костяк сюжета, острый и свежий глаз. В символике-- буйный импрессионизм; это вполне гарантирует автора от банальностей, но иногда приводит его к образам, явно изготовленным в лабораторной банке. Местами Буданцев удачно применяет в романе словесную инструментовку — искусство, кроме него, незнакомое, кажется, никому из писателей младшего поколения.
И снова — Пенза: бездна, бездонный, безгранный, безликий, безглубый, безумный… Это за грехи Леонида Андреева мучится А. Малышкин. Писатель этот — всего пока двухрассказный, но в нем очень большой разбег, и ему нужно только перепрыгнуть через пензенскую бездну. В рассказе «Падение Дайра» Малышкину удалось то, что пока не вышло у Пильняка: тысячеголовый, безымянный герой.
В кильватере у Пильняка — может оказаться — Огнев: та же самая многофазность в развертывании сюжета (пов. «Евразия»). Впрочем, позже у него появляется и свое: синтез фантастики и быта (рассказ «Щи республики») — едва ли не единственно правильные координаты для синтетического построения современности. Те же координаты с самого начала взяты для своих рассказов Леоновым — с еще большим уклоном в фантастику, даже в миф; это — гарантия большого диапазона, гарантия, что автор не оплотнеет в быту. Леонов — родовит: он — Ремизович несомненный; отсюда язык у него румяный, упругий, очень русский, но без всякого арго.
Пастернак выбрал самый трудный, но и самый обещающий путь: это писатель без роду и племени. Но — не новый такой-то, а сразу же: Пастернак, хотя напечатал он, кажется, всего только один рассказ и одну повесть («Детство Люверс»). Сдвиг, новое, свое — у него не в сюжете (он — бессюжетен) и не в словаре, а в той плоскости, в какой кроме него почти никто не работает: в синтаксисе. Впрочем, и символика у него — очень острая и своя. Внешней современности — с выстрелами и флагами — он не ищет, и все же он — конечно, весь в современном искусстве.
Таково молодое поколение прозаиков. Считающие себя политически — левейшими — на крайних правых скамьях старого реализма; в центре — импрессионизированный быт и фольклор; левая — сюжетники, чистая фантастика, или фантастика, прорастающая из быта. Именно здесь левая потому, что в этой точке наибольший отмах от последних традиций русской прозы.
Традиции эти — тонкая станковая живопись, быт, психологизм — еще крепки в старших прозаиках. Землетрясения последних лет не изменили их техники, эпоха сказалась только в монументальности зданий: романы, и в материале — современность.
Впрочем, эти здания для осмотра еще только начинают открываться. Старшие писатели — в силу своего удельного веса — оказались в пределах того конуса, по какому распространяется сила взрыва, и взрывом 17-го года их разбросало во все концы. Только теперь начинают они выходить из беспечатных пустынь, и становятся известны — больше по слухам — их работы. В каких-то крымских дебрях Сергеев-Ценский молча закончил начатую еще во время войны огромную постройку: роман «Преображение» (еще не напечатанный). У Пришвина повесть «Раб обезьяний», в которой столько сегодня, что прочтем мы ее только в каком-то не очень скором завтра. У Ив. Новикова, Б. Зайцева, Шмелева — тоже засеянные современностью романы, еще не законченные. Прекрасный рассказ Шмелева «Это было» (альманах «Недра»), где быт каждую минуту готов заклубиться бредом — залог того, что у Шмелева и в романе хватит сил по-настоящему охватить современность.
В «Недрах» и в «Новой Москве» — большая группа прозаиков (Тренев, Никандров, Шишков, А. Яковлев и др.) все еще молится реалистически-бытовым двуперстием. Эти авторы, может быть, устойчивее, прочнее, талантливей, чем иные из молодых, но это — старая Москва, а никак не новая.
Из писателей, заброшенных в Россию Берлинскую, Парижскую, Пражскую — верб оказалось немного (верба цветет, где угодно: хоть в бутылке с водою). Куприн, Мережковский, Гиппиус, Бунин — перестали цвести (впрочем, в самое последнее время появились сведения о новых бунинских рассказах). Из двух ветвей Белого — новые побеги только от одной: поэтической. Ремизов — все еще тянет соки из той коробочки с русской землей, какую привез с собой в Берлин; ожидаемые последствия Штейнаховской операции — у него еще впереди. Но вот два урожайных имени — А. Н. Толстой и Эренбург, — и они могут поспорить с тем, что сделано в петербургско-московской России.
«Хождение по мукам» А. Толстого — было бы неверно назвать новым романом: это — последний старый русский роман, последний плод реализма, настоящего Толстого — Льва. И все же для А. Толстого-- этот роман новый: до сих пор герои его думали чем угодно, кроме головы, а тут неожиданно задумали головой. С непривычки это выходит у них не всегда удачно. Когда в «Хождении» Буров рассуждает о любви, о том, что любовь есть ложь — это изобретение пороха в 1001-й раз, и последними Шварцами были Арцыбашев и Винниченко. Но другое: Гвоздев — о «стаде» и о «вершке», Жадов — о «законе человека и законе человечества», об антиномии свободы и равенства — это настоящее, это — от Фауста. Пусть по сюжетным рельсам роман движется по расписанию почтового поезда; пусть против случайно проскочившего дерзкого эпитета автор тотчас выставляет кавычки — как итальянец джеттатуру[4]; пусть мехи старые — но в них влито хорошее вино. Залпом выпив иные страницы, читатель пьянеет; потому что А. Толстому дано знать, что такое любовь (многие из младших знают это только по учебникам анатомии).
В последнем своем романе «Аэлита» А. Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики — но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта). Толстовский Марс — верстах в 40 от Рязани: там есть даже пастух в установленной красной рубахе; есть даже «золото во рту» (пломбы?!); есть даже управляющий домом, который тайно «устраивал пальцами рожки, отгораживаясь от землян» — очевидно, побывал раньше вместе с барином в Италии. Красноармеец Гусев — единственная в романе по А. Толстовски живая фигура; он один говорит, все остальные читают.
Язык романа: рядом с великолепной «сумасшедшинкой в глазах» — вдруг нечто совершенно лысое, что-нибудь вроде «память разбудила недавнее прошлое». И «недавнего прошлого» куда больше, чем «сумасшедшинки». С языком и символикой здесь случилось то, что иной раз бывает с женщинами после тифа: остригут волосы — и нет женщины — мальчишка. Привычную символику и быт Толстому поневоле пришлось выстричь, а новых — ему создать не удалось.
И наконец: у «Аэлиты» — много богатых родственников, начиная от Уэллса и Жулавского. На страницах «Красной нови» — «Аэлита», несомненно, краснеет за свое знакомство с таким патентованным «мистиком», как Рудольф Штейнер: о семи расах, Атлантиде, растительной энергии — Аэлита читала в Штейнеровской «Хронике Акаши».
Эренбург, пожалуй, самый современный из всех русских писателей внутренних и внешних: грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не русским, а вообще — европейским, даже каким-то эсперантским. Таков и его роман «Хулио Хуренито».
Есть чей-то рассказ про одну молодую мать: она так любила своего будущего ребенка, так хотела поскорее увидеть его, что, не дождавшись девяти месяцев, — родила через шесть. Это случилось и с Эренбургом. Впрочем, может быть, здесь — просто инстинкт самосохранения: если бы «Хуренито» дозрел — у автора, вероятно, не хватило бы сил разродиться. Но и так — с незакрывшимся на темени родничком, кое-где еще не обросший кожей — роман значителен и в русской литературе оригинален.
Едва ли не оригинальней всего то, что роман — умный, и Хуренито — умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если и пробовали умных — не выходило умно. У Эренбурга — вышло. Другое: ирония. Это — оружие европейца, у нас его знают немногие: это — шпага, а у нас — дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство — всякое. И вот тут обнаруживаются не заросшие кожей куски: рядом с превосходными, франсовскими, главами — абортированные, фельетонные (напр., гл. 6-я, 15-я).
Но больше всего в аборте уличает автора язык. Роман местами звучит как перевод с какого-то на очень мало русский. Синтаксис: «каялись, обещая, будучи министрами не быть…» и ужасная «пара недель» («мы все отправились на пару недель в Нидерланды»), и хроническое, неизлечимое «выявление». Это тем досадней, что изредка — рядом с ржавыми «выявлениями» — зерна золота (у интеллигента — «бородка жидкая, будто взошедшая в неурожайный год»; в кафе — женщины «с густо намалеванной мишенью для поцелуев»).
Три небольшие книжки рассказов Эренбурга («Неправдоподобные истории», «Рассказы о 13 трубках» и «6 повестей о легких концах») — три точки, по которым можно построить траекторию формальных сдвигов Эренбурга: сплетенный с фантастикой быт и еще русский язык в первой книге; ветка от «Хуренито» — вторая книга; и в третьей — язык сжат, быстр, остр, телеграфен, интернационален, несомненное родство с новейшей французской прозой (дадаисты, Сандрар, «Доногоо-Тонко» Ж. Ромена). Не потому ли и мужички в этой книге говорят по-пейзански (Егорыч — в «Меркюр де Рюсси», Силин — в «Колонии № 62»).
Все многочисленные кляксы в языке Эренбурга объясняются (но, конечно, не оправдываются) тем, что он — убежденный конструктивист, и в романе, в рассказах — у него всегда на первом плане не орнамент, не краска, а композиция. И надо сказать — композиционная его изобретательность часто остроумней, чем у посюсторонних его товарищей, работающих в той же области (в «Хуренито» — очень удачен прием введения автора в число действующих лиц; ново для русской прозы — заимствованное, впрочем, у Ж. Ромена — построение рассказа в виде киносценария). Эренбург замыкает собой левое крыло современной русской прозы.
Так — круг обойден. Десятки имен, заглавий, бессонных ночей, Достижений, ошибок, лжей и правд. Но это и есть жизнь: по безошибочным прямым, по циркулярным кругам — движутся только мертвые механизмы. В искусстве вернейший способ убить — это канонизировать одну какую-нибудь форму и одну философию: канонизированное очень быстро гибнет от ожирения, от энтропии.
Такая энтропия грозила за последние годы русской литературе, но живучесть ее оказалась сильнее: в литературе есть еще жизнь-борьба, пока искусственно сведенная к борьбе формальных течений. Из них — символизма — уже нет на поле: он — на книжной полке, прочно переплетенный. Зато, подрумяненный политической левизной, вылезает примитивный реализм, отряхивая сорокалетнюю пыль. Но сегодня, когда точная наука взорвала самую реальность материи, — у реализма нет корней, — он удел старых и молодых старцев. В точной науке — анализ все больше сменяется синтезом, задачи микроскопические — задачами Демокрита и Канта, задачами пространства, времени, вселенной. И явно эти новые маяки стоят перед новой литературой: от быта — к бытию, от физики — к философии, от анализа — к синтезу.
Одно голое изображение быта, хотя бы и архисовременного — под понятие современного искусства уже не подходит. Бытописание — арифметика; единицы или миллионы — разница только количественная. А в нашу эпоху великих синтезов — арифметика уже бессильна; нужны интегралы от 0 до ∞; нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика, нужно «всякую осуществленную форму созерцать в ее движении, то есть как нечто преходящее» (Маркс). В новую прозу быт входит только в синтетических образах, или только в виде экрана для какого-то философского синтеза. И, конечно, мало меняют дело — пусть очень талантливые — попытки прозаиков центра омолодить бытописание, импрессионизм фольклором. Аналитическая работа словоискательства — подходит к завершению, отправившиеся за золотым руном слова аргонавты — подплывают уже к арго, к langue verte[5]. Маятник — явно в другую сторону: к более широким формальным задачам — сюжетным, композиционным.
Сама жизнь — сегодня перестала быть плоско-реальной: она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революции. В этой новой проекции — сдвинутыми, фантастическими, незнакомо-знакомыми являются самые привычные формулы и вещи. Отсюда — так логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или к сплаву реальности и фантастики. На Западе сейчас десятки авторов — в фантастике философской, социальной, мистической: Гаральд Бергштедт, Огэ Мадуленд, Коллеруп, Бреннер, Мейринк, Фаррер, Мак-Орлан, Бенуа, Рандольф, Шнунда, Бернард Шоу, даже Эптон Синклер (его роман «They call me Carpenter»[6]). В этот же поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман «Аэлита» А. Толстого, роман «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, роман «Мы» автора этой статьи; работы писателей младшей линии — Каверина, Лунца, Леонова. Сближение с Западом дает надежду и на излечение застарелой болезни русских прозаиков — о ней уже была речь: сюжетной анемии.
Вероятно, появится другая крайность: иные уйдут просто в бездумную сюжетную игру, в авантюрный роман, как это уже случилось с Пьером Бенуа и Мак-Орланом во Франции. Но такой роман отвечает только одному цвету в спектре современности; чтобы отразить весь спектр — нужно в динамику авантюрного романа вложить тот или иной философский синтез. При хороших технических средствах — такого синтеза пока не хватает многим из названных в статье молодых авторов, а именно в нем-то сейчас острая потребность, жажда, голод. Разрушено все, что было нужно — и все, что было можно: пустыня, соленый, горький ветер — и вот застроить, заселить пустыню. Horror vacui[7] — есть не только в природе, но и в человеке.
Если искать какого-нибудь слова для определения той точки, в которой движется сейчас литература, я выбрал бы слово синтетизм: синтетического характера формальные эксперименты, синтетический образ в символике, синтезированный быт, синтез фантастики и быта, опыт художественно-философского синтеза. И диалектически: реализм — тезис, символизм--антитез, и сейчас — новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма.
1923
ПРИМЕЧАНИЯ править
Впервые // Рус. искусство: Худож. журн. Авторский текст // ИМЛИ, 47, 1, 186. Печатается по тексту журнала. Этот текст включает в переработанном виде опубликованную ранее статью «Эренбург» (Россия. 1923. № 8. С. 28). 1923. Кн. 2/3. С. 57—67.
- ↑ Из докладов в Петербургском Совете в 1922 г.
- ↑ Небольшой стакан (фр.). Символ поэтической индивидуальности. Восходит к известной фразе А. де Мюссе: «Мой стакан невелик, но я пью из своего стакана» (Ред.).
- ↑ Речь идет о драме Э. Толлера «Masse Mensch» (I92I). в русском переводе — «Человек-масса» (Ред.).
- ↑ Iettatura (ит.) — «сглаз». Здесь — жест, по поверью предохраняющий от «сглаза» (Ред.).
- ↑ Жаргон, «блатная музыка» (фр.).
- ↑ «Меня зовут плотником» (англ.).
- ↑ Ужас пустыни (лат.).