Николай Васильевич Гоголь. 1829--1842 (Котляревский)

Николай Васильевич Гоголь. 1829—1842
автор Нестор Александрович Котляревский

Опубл.: 1903. Источник: az.lib.ru • Очерк из истории русской повести и драмы.

Нестор Котляревский
Николай Васильевич Гоголь. 1829—1842

Очерк из истории русской повести и драмы

Павлу Игнатьевичу Житецкому
Один из многих благодарных воспитанников Коллегии Павла Галагана

Предисловие

О личности Гоголя и его жизни, о заслугах его перед нашим обществом и о художественной ценности его произведений писано очень много. Все существенное достаточно выяснено, и все-таки тот, кто пожелал бы теперь вновь заговорить о Гоголе, не осужден всецело повторять старое.

Наш очерк не ставит себе целью подробно ознакомить читателя с биографией поэта. Гоголь уже нашел биографа редкой преданности и еще более редкой добросовестности. Кто хочет знать, как жил наш писатель, тот прочтет всю летопись его жизни в многотомном труде В. И. Шенрока^[1], и если читателю случится иной раз устать при этом чтении, то он, вероятно, вспомнит, что в жизни каждого человека, даже и очень крупного, всегда бывают скучные моменты и малоинтересные дни. Для В. И. Шенрока при его беспредельной любви к Гоголю все прожитые поэтом дни были полны интереса, и биограф был прав со своей точки зрения. Наш очерк не имеет в виду стать детальным жизнеописанием художника. Внешние условия жизни Гоголя будут приняты нами в расчет лишь постольку, поскольку они прямо или косвенно влияли на его настроение или на образ его мыслей.

Наша работа не ставит себе также главной задачей выяснение художественной стоимости и общественного значения произведений Гоголя. Эта стоимость и значение давно определены. Место, занимаемое комедиями и повестями Гоголя в истории нашей словесности, было верно указано еще его современником Белинским. Оценка, им произведенная, хотя она и касалась преимущественно эстетической ценности созданий Гоголя, достаточно ясно намекала и на их общественную роль. Это общественное значение творчества Гоголя в связи с его значением художественным служило затем неоднократно предметом исследования. После Чернышевского, Аполлона Григорьева, А. Н. Пыпина и Алексея Н. Веселовского едва ли можно сказать что-либо новое по этому вопросу. Все знают, как вместе с Пушкиным Гоголь разделяет славу истинно народного художника, первого истинного реалиста в искусстве. Никто не станет теперь преувеличивать гражданских заслуг Гоголя и, с другой стороны, никто не просмотрит того решительного влияния, какое слова Гоголя оказали на наше самосознание.

Так же точно едва ли есть необходимость пересматривать вновь историю самого процесса художественной работы Гоголя — историю его «приемов мастерства». Примечания Н. С. Тихонравова к его классическому изданию сочинений нашего автора навсегда освободили историков литературы от труда над таким пересмотром.

Если признать, таким образом, что и биография поэта, и художественная и общественная стоимость его произведений, и, наконец, самые приемы его работы достаточно выяснены и описаны, то на долю исследователя, не желающего ограничиться лишь повторением, выпадает пересмотр двух до сих пор недостаточно разработанных вопросов.

Надлежит, во-первых, восстановить с возможной полнотой историю психических движений этой загадочной души художника и, во-вторых, исследовать более подробно ту взаимную связь, которая объединяет творчество Гоголя с творчеством предшествовавших и современных ему писателей.

Из этих двух задач первая не допускает полного решения. Гоголь унес с собой в могилу тайну своей души, этой загадочной души, психические движения которой были так сложны и так поражали современников. Внутренние мучения этого страждущего духа, разрешившиеся настоящей душевной болезнью, навсегда останутся полуобъяснимой загадкой. Исследователь принужден ограничиться лишь догадками — попыткой восстановить последовательную смену чувств и мыслей писателя по тем отрывочным словам и намекам, какие попадаются в его переписке и на некоторых интимных страницах его произведений.

Что же касается вопроса о том положении, какое занимают произведения Гоголя в ряду современных ему памятников словесного творчества, то решение этой задачи и возможно, и необходимо для правильной оценки литературной и общественной роли нашего писателя.

У Гоголя были помощники — писатели, которые своими трудами прокладывали ему дорогу или вместе с ним трудились над одной задачей и даже более пристально присматривались иногда к некоторым сторонам жизни, на которые наш сатирик не успел обратить должного внимания. Вот эта-то связь творений Гоголя с литературными памятниками его времени и остается пока не вполне выясненной. В старину один лишь Белинский, на глазах которого зрел Гоголь, оценивал его творчество в связи со всеми литературными новинками тогдашнего дня. После Белинского, который так много способствовал укреплению славы Гоголя, — эта слава окончательно заглушила память о всех сподвижниках нашего писателя, и о них забыли. Когда на смену Гоголя пришли его ученики — тогда еще меньше было поводов вспоминать о старом. О нем приходится, однако, теперь вспомнить, и в истории творчества нашего сатирика должно быть отведено место работе тех меньших сил, вместе с которыми ему удалось совершить свое великое дело. Рассказ об этой совместной работе Гоголя и его сподвижников и составит главную задачу нашего очерка. Мы постараемся выяснить, как фантазия русских писателей постепенно сближалась с русской действительностью и как велико было значение слов Гоголя в истории этого сближения жизни и вымысла.

При выполнении этой задачи нам нет нужды считаться со всем, что Гоголем было написано.

Литературная деятельность Гоголя, как известно, приняла в последние годы его жизни совсем особое направление. Художник-бытописатель превратился в моралиста-проповедника. Это превращение подготовлялось издавна, чуть ли не с первых шагов Гоголя на литературном поприще: никакого резкого перелома, никакого кризиса его творчество не испытало, но общий характер его незаметно и постепенно изменился. Наступил момент, когда воплощение жизни в искусстве стало Гоголя интересовать меньше, чем общий религиозно-нравственный смысл этой жизни и его обнаружение на практике общественных явлений. Это случилось приблизительно в середине 40-х годов, когда первая часть «Мертвых душ» была закончена, вторая набросана, первое полное собрание сочинений издано, когда вообще было создано все, что нам оставил Гоголь-художник.

Такое преобладание размышления над непосредственным творчеством в созданиях художника совпало с повышением в самом обществе интереса к разным практическим и теоретическим вопросам общественного характера, которые в конце 40-х годов стали овладевать мыслью наших публицистов и художников.

На долю Гоголя выпала, таким образом, совсем особая роль: в 30-х и в начале 40-х годов его произведения были самыми выдающимися литературными явлениями и вокруг них главным образом закипали всякие литературные споры; в конце 40-х годов тот же Гоголь являлся истолкователем разных общественных вопросов первостепенной важности. Действительно, какой бы строгой критике мы ни подвергали его известную «Переписку с друзьями», мы должны признать, что появление этой книги оказало большое влияние на возбуждение нашей общественной мысли и что сама эта книга была ответом писателя на те вопросы личной и социальной этики, которые тогда назревали, — ответом, исчерпывающим или поверхностным, верным или неверным — это, конечно, вопрос иной.

Таким образом, если в творчестве самого Гоголя и не признавать никаких резких переломов или поворотов, то все-таки история его литературной деятельности допускает деление на две эпохи, из которой одна характеризуется расцветом преимущественно художественного творчества поэта, а другая — стремлением его осмыслить и понять жизнь исключительно как проблему этическую и религиозную.

Рассмотрение этой попытки художника стать судьей и истолкователем религиозных, нравственных и общественных нужд его эпохи не войдет в пределы нашей работы: оно может составить предмет совсем особого исследования. Мы будем говорить лишь о тех годах деятельности Гоголя, когда он был по преимуществу художник-бытописатель, не чуждый, конечно, тех религиозных, нравственных и общественных идей, разъяснению которых он посвятил последние годы своей жизни.

*  *  *

В предлагаемой книге читатель неоднократно будет встречаться с одним общеизвестным словом, которое в данном случае требует некоторого пояснения. В историях литературы слова: романтизм и романтическое давно уже приобрели право гражданства, хотя филологический их смысл не имеет никакого отношения к тем явлениям внутренней и внешней жизни человека, которые этими словами обозначаются. Точного определения эти слова пока еще не получили и вряд ли когда-нибудь получат, так как они удобны именно своей неопределенностью. В нашей книге они будут встречаться часто, почти на всех тех страницах, на которых нам придется говорить о душевной жизни Гоголя и о проявлении этой жизни в его творчестве, а потому пояснение этих слов — если не исчерпывающее, то хоть приблизительное — напрашивается само собою.

Эти слова можно понимать в смысле общем и более частном. В общем смысле под словом романтизм должно разуметь известное душевное настроение — широко распространенное во все века и у всех народов. Люди родятся романтиками, и это не мешает им расходиться во взглядах на самые существенные вопросы жизни; среди них есть и экзальтированные оптимисты и отчаянные пессимисты, люди определенных религиозных исповеданий и свободно верующие, консерваторы по политическим убеждениям и крайние революционеры, люди самых разнообразных философских убеждений, лишь бы эти убеждения не отрицали сверхчувственных начал жизни, наконец, люди, поклоняющиеся красоте в жизни и в искусстве, весьма различные по своим вкусам и сходные лишь в одном — в признании за искусством преимущественного права не изображать жизнь таковой, какова она есть, а таковой, какою бы они ее хотели видеть, в ее красоте или безобразии…

Романтическое настроение есть в сущности лишь известное характерное отношение человека к вопросам жизни и духа, к миру действительности и идеала; оно есть преимущественно тяготение к этому миру идеала, тяготение безотчетное, которое нарушает в человеке нормальное равновесие его ума и чувства, именно в пользу последнего.

Никогда и нигде человек не мог удовлетвориться настоящим, счесть все свои желания исполненными и сказать в гордом самомнении, что он достиг ступени умственного, нравственного и общественного развития, за которую переступить не желает. Духовная природа человека всегда влекла и влечет его к иному миру — миру совершенному, в который он перенес все ему дорогое, все свои высшие понятия о ненарушимой справедливости, неумирающей любви, неизменяющей истине. Этот мир идеала сопровождал человечество по пути его жизни, светил ему в годы мрака, как библейское огненное облако. Всегда и везде этот идеальный мир был человеку и ободрением, и укором; он всегда занимал его ум и фантазию; иногда всецело поглощал его внимание и заставлял забывать о земле, иногда же служил ему главной поддержкой в его упорном земном труде над земной жизнью.

Религия, философия, искусство, все личные, семейные, гражданские чувства должны приближать человека к этому миру и помогать ему в борьбе с тем, что он в этой жизни считает несовершенством. В совсем особом отношении человека к этим несовершенствам и заключается вся сущность «романтической» натуры.

Каких бы убеждений ни держался романтик, он всегда либо отстает от действительной жизни, либо опережает ее. В нем нет смирения перед неизбежным, перед фактом. Он почти всегда обесценивает реальную жизнь, нередко презирает ее; насилует свое понятие и представление о ней ради своей мечты, часто томится о прошлом, которое идеализирует, и еще чаще живет предвкушением будущего: критическое трезвое отношение к факту не дается ему, потому что этот факт он всегда наблюдает с предвзятой точки зрения, подгоняя его под те общие начала жизни, в которые он уверовал помимо всяких фактов. Свои стремления романтик не привык согласовать с наличным запасом своих сил, и кропотливо работать в границах своих способностей над задачами жизни он почти неспособен; самые труднейшие вопросы кажутся ему легко разрешимыми, и вместе с тем малейшие неудачи, неизбежные в жизни, гибельно отзываются на его настроении. Романтик влюблен в то идеальное представление о жизни, какое он себе составил, и потому-то он так трудно уживается с житейскою прозой, неизбежной и для жизни необходимой. Все романтики в основе своего темперамента, характера и ума — мечтатели, и этим определяется их общественная роль: без них мир погряз бы в мелочах, но под их исключительной властью он превратился бы в фантасмагорию.

Таков общий смысл слова «романтизм»; но этим же словом можно пользоваться и в смысле более частном. Им обозначают иногда известные литературные течения конца XVIII и начала XIX века в Европе, т. е. те, в разных странах различные по своему идейному содержанию, но очень сходные по основному характеру литературные течения, в которых все вышеозначенные признаки романтической натуры нашли свое художественное обнаружение и воплощение.

В этих двух смыслах — в общепсихологическом и в историко-литературном — понимаются слова «романтизм» и «романтический» и в нашей книге.

Вся трагедия Гоголя как человека и писателя заключалась в том, что «романтические» порывы его души стали в противоречие с его собственным творчеством. Он был чистокровный романтик со всеми отличительными чертами этого типа: к спокойному отношению к жизни, к трезвому суду над ней он был неспособен; мечта брала в нем всегда перевес над сознанием действительности. Он любил жить в мире воображаемом и ожидаемом, т. е. он либо разукрашал действительность, превращая ее в сказку, либо воображал ее такой, какой она должна была бы быть сообразно с его религиозными и нравственными понятиями. Он страшно тяготился разладом, который возникал между его мечтой, и тем, что он вокруг себя видел, и он никогда не мог смягчить ощущения тоски и томления — здоровой критикой существующего и неизбежного. И он, как все романтики, был влюблен в тот идеал жизни, который он себе составил, и — главное — он считал себя призванным торопить наступление и торжество этого идеала на земле. Он был не только мечтающий романтик, но и борющийся.

И при всей такой романтической организации духа он был одарен удивительным даром, который и составил всю красоту и все несчастье его жизни. Он обладал редкой способностью замечать всю прозаичность, мелочность, всю грязь жизни действительной. Все те прозаические стороны жизни, от которых романтик обыкновенно отворачивается, которых он не замечает или не хочет заметить, все просились на палитру Гоголя и требовали от него воплощения в искусстве. Редко когда природа создавала человека, столь романтичного по настроению и такого мастера изображать все неромантическое в жизни. Естественно, что при такой раздвоенности настроения и творчества художник был осужден на страдание и не мог освободиться от тяжелого душевного разлада, который должен был кончиться победой одного какого-нибудь дара: либо способность реально изображать жизнь во всей ее прозе должна была в писателе утишить романтические порывы его сердца, либо, наоборот, это романтическое настроение должно было исказить и подавить его дар правдивого воплощения жизни в искусстве. Так как Гоголь от рождения, по природе своей, был типичный романтик, то романтическое настроение в конце концов и одержало в нем решительный верх, и его талант художника — бытописателя реальной жизни был осужден на гибель.

Эта трагедия артистической души усложнилась еще и тем обстоятельством, что Гоголю пришлось жить и действовать в эпоху, когда романтическое настроение — столь сильное в Европе и у нас в первые десятилетия XIX века — шло заметно уже на убыль. От мечтаний и надежд, от доверчивого оптимизма или поспешного разочарования наш писатель стал переходить к трезвой критике действительности, к изучению ее во всех ее прозаических деталях. Романтики-мечтатели должны были почувствовать себя чужими при этом повороте общественного интереса и симпатий, и в особенности тяжело пришлось тем, кто, как Гоголь, не только считал себя художником, а думал, что он призван работать непосредственно над нравственным улучшением ближнего. Чем больше в Гоголе разгоралось это желание помочь своим ближним в деле нравственного и общественного воспитания, тем труднее становилось ему как художнику. Дар обличителя житейской прозы казался ему недостаточным для этой высокой цели, а романтическая способность упреждать жизнь в мечтах и жить в просветленном мире не находила для своего обнаружения подходящих слов и образов и становилась все менее и менее современной и нужной для того дела трезвого критического отношения к жизни, которое к концу 40-х годов начинало сказываться на нашем обществе.

Жизнь романтика должна была при таких условиях стать глубокой трагедией, и таковой она, действительно, и стала.

I
Народные черты характера Гоголя. — Его настроение в детстве. — Странности этого настроения. — Школьная жизнь. — Мечты о своем призвании и планы будущего.

Биографию Гоголя принято начинать обыкновенно с описания той природы, среди которой он вырос, и с указания на основные черты характера той народности, из среды которой он вышел.

Нет сомнения, что Малороссия оказала большое влияние на развитие его характера и его поэтического дарования. Гоголь попал на север лишь на двадцатом году своей жизни — все свое детство и юность прожил он в южной усадьбе и в городе Нежине, где учился.

Есть какая-то затаенная грусть в малороссийской природе; в ней нет ни строгости, ни энергичного величия природы северной, ни жгучей, страстной красоты настоящего юга; ее красота по преимуществу томная, мечтательная, как греза без ясных очертаний и сильного движения. Народ, живущий издавна среди этой природы, одарен и соответствующими чертами характера — идиллическим настроением души, переходящим иногда в волевую слабость, грустной мечтательностью, которая всегда спорит с весельем, и живой, но не грандиозной фантазией. Природа наделила малорусский народ, кроме того, особым даром — юмором, столь типичным для всех, даже скромных представителей этой национальности. Трудно определить точно, в чем этот дар заключается; иногда это просто комическая жилка — способность оттенить в предмете или в вопросе его смешную сторону, чтобы позабавиться — так, для невинной потехи; иногда это — своеобразный взгляд на вещи, ищущий в насмешке противовеса грусти и ограждающий себя смехом от слишком печальных выводов и размышлений.

Все эти народные черты характера сохраняли свою власть и над жизнью и творчеством Гоголя. Сентиментальное романтическое сердце, любящее нежиться в грусти, и острый, насмешливый ум — вот те две силы, которые в нем никак не могли ужиться. Сердце было всегда лирически настроено и на земле тосковало по туманному идеальному миру, ум всегда был трезв и обладал удивительной способностью замечать именно в этой земной жизни все ее несовершенства, ее неизбежную ложь, грязь и пошлость. Трудно было жить с такими дарами духа, и Гоголь заплатил за них своим душевным покоем и счастьем.

Но еще задолго до того времени, когда зоркость художественного взгляда и лиризм сердца стали так враждовать между собой — еще в ранние школьные годы, Гоголь сроднился с тревогою духа.

Какая-то неотвязная мысль, весьма, впрочем, неопределенная, но мысль во всяком случае серьезная и грустная, шла рука об руку с тем весельем и той резвостью, какие, судя по воспоминаниям товарищей, проявлял этот хитрый мальчик. А он был хитер, скрытен и себе на уме, и таковым остался всю жизнь, к немалому огорчению лиц, которые думали, что в душе этого человека могли читать, как в своей собственной.

Когда позднее серьезная сторона жизни приобрела в его глазах гораздо большую цену, чем сторона веселая, когда задумчивость и грусть поколебали совсем его духовное равновесие — трагедия его души может быть объяснена трудностью того положения, какое занял он — художник на ответственном посту — перед лицом родины, которая, как он был убежден, ждала от него прорицаний. Но любопытно, что еще в детстве у него были проблески этого сознания ответственности и сознания своей силы; любопытно, что уже в его детских интимных речах можно подметить в зародыше ту самую мысль, которая его позднее так мучила, — мысль о том, что на него возложена какая-то великая миссия.

Людям нередко в детском возрасте приходится считаться с ударами судьбы. Эти удары на разных людей разно действуют: иного закаляют и делают жизнеупорнее, иного расслабляют и заставляют теряться перед минутой — следствием чего почти всегда бывает осадок меланхолии и печали в сердце человека. Гоголю не пришлось испытать таких ударов в детстве — и не они виноваты в его ранней грусти.

В семье царили любовь и согласие. Ребенок рос в довольстве, воспитывался, как настоящий помещичий сынок, и был очень избалован. Шалил, рассказывают, также много. Счастливым условием этой детской жизни был и общий интеллигентный уровень всех тех лиц, которые окружали ребенка. И семья Гоголя, и ее знакомые были люди, которым интересы умственные и литературные не были чужды. Отец поэта, как известно, был автором нескольких игривых комедий. Особого влияния он, впрочем, на сына не оказал, так как умер очень рано. Если кто влиял непосредственно на ребенка, так это его мать — женщина очень религиозная. Ее влияние сказалось, по всем вероятиям, на том повышенном религиозном чувстве, которое всегда, с юных лет, было живо в душе ее сына. Она же, вероятно, более других и избаловала его. За эти-то попечения много лет спустя ей и пришлось выслушать от сына нижеследующее наставление: «Я очень хорошо помню, — писал он матери в 1833 году, — как меня воспитывали. Вы употребляли все усилие воспитать меня как можно лучше. Но, к несчастью, родители редко бывают хорошими воспитателями детей своих. Вы были тогда еще молоды, в первый раз имели детей, в первый раз имели с ними обращение, и так могли ли вы знать, как именно должно приступить, что именно нужно? Я помню: я ничего сильно не чувствовал, я глядел на все как на вещи, созданные для того, чтобы угождать мне. Никого особенно не любил, выключая только вас, и то только потому, что сама натура вдохнула эти чувства»^[2].

Иногда школа исправляет ошибки семьи и излишнее баловство в семье находит себе поправку в школьной дисциплине. Школа кое-чему научила и Гоголя, но только отнюдь не дисциплине. На тринадцатом году он был отдан в Нежинский лицей, и веселая жизнь в усадьбе сменилась не менее веселой жизнью в коридорах училища, в его саду и в окрестностях маленького провинциального городка, где, вероятно, все жители знали друг друга по имени и, наверное, знали по имени и нашего студента, который много проказничал.

По свидетельству товарищей, Гоголь особенным прилежанием в школе не отличался; он вынес из аудитории мало знаний, и вина в данном случае едва ли падает на учителей, которые, впрочем, также особенными талантами не блистали. Нежин оказал влияние только на общее развитие юноши, умственный кругозор которого расширялся в среде талантливых товарищей. Но над этим расширением, кажется, больше других работал он сам — кое-что он почитывал, а главное — наблюдал; общение с весьма разнообразными классами общества, начиная с лицейского начальства, кончая крестьянами городских предместий, куда он часто заглядывал, давало немало пищи его остроумию и фантазии. Яркий след этой изощряющейся наблюдательности остался на его уцелевших литературных школьных опытах и, вероятно, этот след был еще более заметен на тех его сатирах и памфлетах, которые он писал также в школе и которые, к сожалению, утратились. Много интересовался Гоголь в эти юношеские годы и театром: он ставил пьесы и сам играл и, говорят, с большим успехом. Но всего более он в эти годы думал, думал о самых различных и иногда очень серьезных вопросах, и они-то и были источником его грусти.

Стоит только перелистать школьную переписку Гоголя, чтобы увидать, какая перед нами сложная психическая организация. Эта юношеская переписка необычайно важна для характеристики всего склада его души. Ознакомимся же с этими ранними признаниями, в которых мы без труда узнаем совсем еще юного «искателя правды», т. е. члена той у нас довольно распространенной семьи моралистов от рождения, для которых жизнь — ряд поводов терзать свою душу разными трудными вопросами. Действительно, в ранних письмах Гоголя перед нами длинная вереница таких серьезных размышлений, иногда изложенных в удивительно вычурном, патетическом тоне, который звучит подчас неискренне и неприятно. Но такое вычурное патетическое выражение бывает нередко прямым следствием повышенности очень искреннего чувства, слишком еще интенсивного и потому не способного из нескольких выражений выбирать себе наиболее подходящее; и у Гоголя, как известно, эта вычурность языка всегда проступала наружу, когда он говорил о чем-нибудь сердцу его наиболее дорогом и близком.

Одна мысль в его детских письмах останавливает на себе преимущественно наше внимание. Это мысль о том, что я — странная натура, иначе, чем другие, созданная, чувствующая и думающая иначе; куда идти мне и какой избрать род деятельности, соответствующий той силе, какую я в себе чувствую?

Как видим, это та же самая мысль, с которой Гоголь лег в могилу.

Гоголь еще в самую раннюю пору жизни произвел себя в какую-то загадочную натуру и как будто гордился этим: он почему-то думал, что уже успел испить от житейской печали и скорби, что вообще его отношение к жизни совсем иное, чем у других людей его возраста. На обыкновенном школьном языке такое состояние духа иногда называют «ломаньем», но если доля такого «лома» и была в ранней исповеди Гоголя, то в целом эта исповедь все-таки была правдива: что-то необычное и пока неизъяснимое сознавал в себе этот странный юноша.

Вот что он пишет матери накануне выхода из школы: «Я больше испытал горя и нужд, нежели вы думаете; я нарочно старался у вас всегда, когда бывал дома, показывать рассеянность, своенравие и проч., чтобы вы думали, что я мало обтерся, что мало был принижаем злом. Но вряд ли кто вынес столько неблагодарностей, несправедливостей, глупых, смешных притязаний, холодного презрения и проч. Все выносил я без упреков, без роптания, никто не слыхал моих жалоб, я даже всегда хвалил виновников моего горя. Правда, я почитаюсь загадкою для всех; никто не разгадал меня совершенно. У вас почитают меня своенравным, каким-то несносным педантом, думающим, что он умнее всех, что он создан на другой лад от людей. Вы меня называете мечтателем, опрометчивым… Нет, я слишком много знаю людей, чтобы быть мечтателем. Уроки, которые я от них получил, останутся навеки неизгладимыми, и они — верная порука моего счастья»^[3].

Читая это письмо, бедная Мария Ивановна, вероятно, верила каждому слову своего сына, тем более, что и раньше он в своих письмах говорил ей приблизительно то же, только не все сразу, как он это сделал в этом признании. Мы можем быть более строги и можем заподозрить в этих словах преувеличение, которое тем не менее весьма характерно. Преувеличивать Гоголь любил и позднее: ему всегда казалось, что жизнь на него смотрит гораздо более страшными глазами, чем это было на самом деле; но эти ранние жалобы на одиночество, на неловкое, трудное, страдательное положение среди людей — показатели хоть и неопределенного, но все-таки весьма задумчивого отношения юноши к тому, мимо чего мы обыкновенно в юности проходим, т. е. к общему смыслу жизни, который для большинства теряется за раздробленными впечатлениями отдельных минут и частных будничных столкновений.

Иногда в итоге такого обобщения житейских встреч и явлений получался у нашего мечтателя вызывающий и презрительный отзыв о людях. В письме к одному приятелю Гоголь в таких словах говорил о своей лицейской жизни: «Как чувствительно приближение выпуска, а с ним и благодетельной свободы: не знаю, как-то на следующий год я перенесу это время! (Речь идет об экзаменах)… Как тяжело быть зарыту вместе с созданиями низкой неизвестности в безмолвие мертвое! Ты знаешь всех наших существователей, всех, населивших Нежин. Они задавили корою своей земности, ничтожного самодовольствия высокое назначение человека. И между этими существователями я должен пресмыкаться… из них не исключаются и дорогие наставники наши. Только между товарищами, и то немногими, нахожу иногда, кому бы сказать что-нибудь. Ты теперь в зеркале видишь меня. Пожалей обо мне! Может быть, слеза соучастия, отдавшаяся на твоих глазах, послышится и мне»^[4]. Все это очень риторично и некрасиво высказано. Но во всей этой тираде и тому подобных, которых в письмах Гоголя немало, есть и нечто истинное и искреннее; это — неясное пока чувство своего превосходства, чувство, ничем еще не оправданное и потому лишь патетически высказанное и взвинченное. Ставить юноше в упрек это раннее самомнение, это подчеркивание своего отличия от всех остальных людей, это кокетничанье своей загадочностью — можно, но надо помнить, что этот порок вытекал, бессознательно для самого Гоголя, из бесспорного превосходства его ума и чувства, в котором он не давал себе пока ясного отчета.

Такое же неопределенное честолюбие и плохо скрытая гордыня видны и в его мечтаниях о своем будущем, мечтаниях, которым он часто отдавался в школе и которые поверял охотно своей матери. Это темное предчувствие славы в грядущем, уверенность в великом подвиге, который его ожидает, — явления довольно обычные в юношеской жизни людей крупных. Они не должны удивлять нас и в Гоголе. Однако в этих мечтах нашего лицеиста о будущей своей славе есть нечто опять-таки очень своеобразное.

В 1826 году, в веселую и добрую минуту он пишет матери: «Вы знаете, какой я охотник до всего радостного. Вы одни только видели, что под видом, иногда для других холодным, угрюмым, таилось кипучее желание веселости (разумеется, не буйной) и часто в часы задумчивости, когда другим казался я печальным, когда они видели или хотели видеть во мне признаки сентиментальной мечтательности, я разгадывал науку веселой, счастливой жизни, удивлялся, как люди, жадные счастия, немедленно убегают его, встретившись с ним. Ежели о чем я теперь думаю, так это все о будущей жизни моей. Во сне и наяву мне грезится Петербург, с ним вместе и служба государству. До сих пор я был счастлив, но ежели счастие состоит в том, чтобы быть довольну своим состоянием, то не совсем, — не совсем до вступления в службу, до приобретения, можно сказать, собственного постоянного места»^[5].

В другую, печальную минуту, вспоминая своего покойного отца, он пишет матери: «Сладостно мне быть с ним (т. е. с образом усопшего), я заглядываю в него, т. е. в себя, как в сердце друга, испытую свои силы для поднятия труда важного, благородного на пользу отечества, для счастия граждан, для блага жизни подобных, и, дотоле нерешительный, неуверенный (и справедливо) в себе, я вспыхиваю огнем гордого самосознания… Чрез год вступаю я в службу государственную»^[6].

«Как угодно почитайте меня, но только с настоящего моего поприща вы узнаете настоящий мой характер, — пишет он матери, уже прощаясь с Нежином. — Верьте только, что всегда чувства благородные наполняют меня, что никогда не унижался я в душе и что я всю жизнь свою обрек благу… Вы увидите, что со временем за все худые дела людей я буду в состоянии заплатить благодеяниями, потому что зло их мне обратилось в добро»^[7].

Итак, скорей в Петербург. «Уже ставлю мысленно себя в Петербурге, — мечтал он, — в той веселой комнатке, окнами на Неву, так, как я всегда думал найти себе такое место. Не знаю, сбудутся ли мои предположения, буду ли я точно живать в этаком райском месте или неумолимое веретено судьбы зашвырнет меня с толпою самодовольной черни (мысль ужасная!) в саму глушь ничтожности, отведет мне черную квартиру неизвестности в мире!»^[8] Читая все эти размышления о предстоящем подвиге на благо людей и эти постоянные вздохи о Петербурге и службе, трудно отдать себе ясный отчет в том, что именно в данном случае так разжигало фантазию Гоголя. Было ли это в самом деле высокое честолюбие, унаследованное от предков, как утверждает один биограф?^[9] Едва ли. Вернее предположить, что столь популярное тогда слово «служба» и слово «служение» совпадали в мечтах Гоголя о своем будущем. Действительно, наш художник всю жизнь признавал себя «служителем» общественного блага, и даже тогда, когда от всяких честолюбивых планов пришлось отказаться, он не переставал смотреть на свою писательскую деятельность как на «службу» государству и раздавал направо и налево советы государственной мудрости. Так и в юные годы слилось у него представление о службе в Петербурге с представлением о служении на благо ближнего.

Но самое поразительное в этих мечтах юноши — это полное молчание о писательской карьере: Гоголь настойчиво говорит о своем желании принести людям пользу, облагодетельствовать их, и кроме «службы» он не видит иного пути для достижения этой цели; он как будто не желал заметить, что в его распоряжении находится совсем особый дар для служения людям. Нельзя, однако, предполагать, что он совсем не сознавал в себе этого дара, и потому-то молчание о нем так странно. У писателей замечается обыкновенно еще в детстве большое пристрастие и большое доверие к будущему своему излюбленному делу: они детьми о нем мечтают. Гоголь в данном случае составлял исключение. Насколько позднее он высоко ценил свою писательскую деятельность, считая ее боговдохновенным пророчеством, настолько небрежно относился он к ней в ранней юности и даже, как сейчас увидим, в первые годы своей литературной работы.

А между тем в школе он трудился над своим литературным образованием довольно усердно и сам пописывал немало и охотно.

II
Литературные опыты в школе. — Неоконченные исторические повести. — Идиллия «Ганц Кюхельгартен». — Ее содержание и биографическое значение. — Туманные идеалы. — Впечатление, произведенное Петербургом. — Неудача с идиллией. — Бегство за границу. — Тревожное состояние духа и успокоение. — Возвращение в Петербург и поступление на службу. — Работа над «Вечерами на хуторе». — Их выход в свет в 1831 и 1832 годах.

Гоголь пробовал свои силы и в стихах, и в прозе, пробовал в разных тонах, и веселых, и грустных, и в различных формах, и лирической, и повествовательной. Писал он сатиры и стихи на случай, наполнял ими издававшиеся в лицее рукописные журналы, написал какую-то трагедию «Разбойники», набросал несколько исторических повестей и много потрудился над идиллией в стихах, которая и была первым его произведением, появившимся в печати. Биограф Гоголя заметил совершенно верно, что в этих юношеских произведениях наш писатель предпочитал высокий стиль низкому и отдавал предпочтение патетическим темам перед комическими^[10].

Патетичен был он, когда в Нежине воспевал Италию, когда впервые с чужих слов говорил об этой стране лимонов и мирт, которая впоследствии стала для него второй отчизной. Он воспевал ее в стихах, не совсем гладких и звучных, но зато в мечтах пред ним звучали и лились «октавы» Тассо. Патетично настроен был он, когда писал свой исторический роман «Гетман», в котором рассказывал страшное предание о том, как некий благочестивый дьякон пошел усовещивать безбожных ляхов в их гнездо разврата, как его повесили на сосне, как затем посинела эта сосна, подобно мертвецу, как кивала убийце своей всклокоченной бородою, как она сквозь стену его спальни простерла к нему свои колючие ветви, с которых капала на него невинная кровь. И уже в этом романе, от которого сохранилась только одна глава, можно было заметить мастерство приемов Гоголя в описании природы, в реализме диалогов, в умении пользоваться фантастичным и страшным. Патетичен и страшен был наш молодой писатель и в другом своем историческом романе, когда описывал монастырскую темницу, где «целые лоскутья паутины висели темными клоками с земляного свода, где обсыпавшаяся со сводов земля лежала кучами на полу, где на одной из этих куч торчали человеческие кости, где летавшие молниями ящерицы быстро мелькали по ним, где, наконец, сова и летучая мышь были бы красавицами». Ужас возбуждал наш рассказчик в читателе, когда говорил о несчастном пленнике, которого везли, чтобы заключить в эту темницу, пленнике, который весь с ног до головы был увязан ружьями, придавлен пушечным лафетом и привязан толстым канатом к седлу. «Осветить бы месячному лучу хоть на минуту этого несчастного — и он бы (т. е. месяц), верно, блеснул в каплях кровавого пота, катившегося по щекам его! Но месяц не мог видеть лица его, потому что оно было заковано в железную решетку»… Не всегда, впрочем, наш автор писал в таком романтически ужасном стиле. В третьей своей повести «Страшный кабан», уцелевшей также лишь в отрывках, он набросал ряд жанровых картинок из малороссийской жизни, в которых был уже виден автор «Вечеров на хуторе». Здесь была дана меткая, полная юмора характеристика школьного учителя, тщательно вырисованные сценки сельской жизни и рассказана очень грациозная, веселая любовная идиллия, которая потом будет так часто попадаться в его малороссийских повестях.

Среди всех этих отрывков и литературных планов «Ганц Кюхельгартен» — идиллия в стихах — представляет наибольший интерес для биографа. В художественном отношении эта идиллия стоит неизмеримо ниже прозаических отрывков из недописанных романов Гоголя, но она имеет совсем иное значение: она документ, важный для определения настроения, в каком находился наш мечтатель в последние годы своей лицейской жизни. Эта странная греза с ее героем из немцев и с обстановкой нерусской была, в сущности, страницей из жизни самого автора, который скрылся под псевдонимом. Гоголь вложил много души в эту сентиментальную повесть, которая причинила ему затем столько огорчений. В ней, бесспорно, были самые свежие воспоминания и намеки на собственные думы и впечатления, что, между прочим, подтверждается сходством некоторых строф этой идиллии с письмами Гоголя последних лет его лицейской жизни. В. И. Шенрок дал убедительные примеры таких совпадений^[11] и тем самым решил вопрос и об оригинальности «Ганца». Давно было указано на довольно известную идиллию Фосса «Луиза» как на оригинал, который мог служить Гоголю образцом для его «Ганца», — предположение, которое напрашивалось, ввиду общего тона и сентиментального настроения в этих двух памятниках. Сходство это, однако, чисто внешнее, и у Фосса нет и намека на тот тип, который дан в самом Ганце. Но если даже и предположить в данном случае заимствование, то оно ничуть не понижает автобиографического значения этого первого опыта. Западный образец надо в крайнем случае признать не за оригинал, с которого Гоголь списывал, а за предлог, который натолкнул Гоголя на мысль воспользоваться сходной внешней формой для выражения своего внутреннего чувства. Припомним содержание этой юношеской грезы.

Под тенью лип стоит уютный домик пастора… Патриархальную жизнь ведут его обитатели. Старый пастор среди мирной своей семьи как бы предвкушает вечный мир небесных селений, и веселая весенняя природа улыбается ему как вестник вечного света, тепла и радости. Семья его невелика, но зато при нем его Луиза, резвая, свежая, любящая, как ангел-посетитель, озаряющая закат его дней. Все бы обстояло в этой семье благополучно, когда бы только не Ганц. Странный человек этот Ганц! Он, верно, болен. Он обнаруживает все симптомы романтического душевного расстройства. В час полночи, час мечтаний, сидит он за книгой преданий и, перевертывая листы, ловит в ней только немые буквы. Он живет в веках прошлых; очарован чудесной мыслью, сидит он под сумрачной тенью дуба и простирает руки к какой-то тайной тени. Он страдает от прозы жизни, его тянет вдаль, в даль не только пространства, но и времени. Он вздыхает по Древней Греции, по ее свободе, славным делам и прекрасным созданиям искусства.

И Ганц решается бежать, пропев предварительно под окном своей невесты прощальную песню. Гоголь, конечно, читал Байрона, так как недаром, когда Ганц, постояв некоторое время в раздумье, удаляется, окутанный туманом, под вой ветра —

Верный пес как бы в укор

Пролаял звучно на весь двор.

В эту ночь разлуки Луиза видела тяжелый сон; ей приснилось, что она в темной пустыне, что вокруг нее туман и глушь… По примеру Татьяны, которая видела тот же сон, Луиза поспешила найти разгадку своего сновидения и вообще бегства Ганца в его собственном кабинете. Вместе с матерью они начали рыться в его книгах, и романтическая тайна обнаружилась:

Вот входят в комнату они;

Но в ней все пусто. В стороне

Лежит, в густой пыли, том давний,

Платон и Шиллер своенравный.

Петрарка, Тик, Аристофан,

Да позабытый Винкельман.

Подбор книг чрезвычайно любопытный. Это — библиотека, составленная из сочинений лучших выразителей тех поэтических мотивов, которые преобладают в поэзии самого Гоголя. Платон и Шиллер как певцы того мира идей, тоска по которым не покидала нашего писателя во все моменты его жизни; Петрарка как певец неземной любви, влюбленный в воздушный женский образ, которым бредила и разгоряченная фантазия нашего поэта; Аристофан — Гоголь афинской республики; Винкельман — восторженный жрец античной красоты и, наконец, Тик, средневековый Паладин, кудесник, живущий в таком ладу со всем миром привидений.

Целых два года пространствовал Ганц, помышляя о жертвах слепой бренности. Старик тем временем умер, над его могильным холмом шумят смиренно два зеленых явора… А Луиза?., она ходит на его могилу и, опершись лилейной рукой на урну, сидит долго в раздумье. Она в своей томной грусти, как серафим, который тоскует о пагубном падении человека. Она по-прежнему ждет Ганца. Наконец он возвращается. Но кто бы узнал в нем прежнего Ганца? Житейский опыт превратил юношу в старца. Его житейская мудрость свелась к правилу, которое гласило, что если в человеке нет железной воли и сил исполнить великое предназначение, то лучше в скромной тишине протекать по полю жизни, довольствоваться скромной семьей и не внимать шуму света. Так действительно и поступил Ганц, вернувшись к своей Луизе. Тяжкий сон страданий спал с его души, он переродился, живой и спокойный, женясь на Луизе… и потекли для нашего Ганца мирные годы счастья.

Ганц — портрет самого Гоголя, конечно, идеализированный, но в основных чертах верный. Тревожное состояние духа, неясность желаний, стремление вдаль, на поиски за чем-то непонятным, недовольство скромной действительностью — все эти приступы романтической болезни испытал на себе очень рано и Гоголь. В одном только идиллия не совпала с жизнью поэта — он не примирился и не пожелал в скромной тишине «протекать по полю жизни» — он всю жизнь тосковал по великому делу и по высокому идеалу; он искал его сначала вокруг себя, потом вдали, наконец в себе самом и, измученный этими поисками, умер.

*  *  *

Подводя общий итог всем разрозненным намекам, которые мы находим в юношеских письмах Гоголя и в его ранних литературных опытах, мы получаем в высшей степени неясное впечатление о складе его ума и вообще о его настроении. Ясно только одно, что перед нами очень сложная натура, нервная, в которой настроения меняются очень часто, склонная от природы к меланхолии; натура очень гордая и скрытная, с очень высоким мнением о себе и уверенная в том, что она со временем оправдает это самомнение; натура богато одаренная литературным талантом, с умом резким, саркастическим и насмешливым и с сердцем, полным самого расплывчатого лиризма. Какая на его долю выпадет деятельность, мальчик пока не знает, и только смутное представление о службе государству окрашивает в розовый цвет все его надежды на будущее. С этой службой тесно связано у него понятие вообще о плодотворной деятельности на пользу людей, которые ждут от него чего-то и которых он, очевидно, любит, хотя и самой неясной, чисто сентиментальной мечтательной любовью. В этой любви нет никаких положительных идеалов, на защиту которых она должна быть направлена; все сводится к туманным, но заманчивым словам «добро» и «благо». Ко всем этим чувствам и размышлениям примешивается, кроме того, иногда очень искреннее религиозное настроение и затем некоторое ощущение тяготы действительностью: наш мечтатель тоскует по иному порядку жизни, чем тот серый, будничный, среди которого ему приходится вращаться. Это представление об ином порядке жизни не связано опять-таки ни с каким определенным понятием об условиях реального существования, это просто ощущение разлада между мечтой и действительностью, между туманным желаемым и оскорбительно ясным настоящим — разлада, который особенно ощутительно чувствуют натуры мечтательные, сентиментальные или, как их иногда называют, «романтические».

Но вместе с тем, наш мечтатель и философ более чем кто-либо умеет в этой серой действительности найти и оттенить то, что всегда помогает переносить ее однообразие, — а именно ее смешную сторону. Многое весьма серьезное и глубокое угадывает он, этот еще неопытный искатель правды, и, кажется, только одного не подозревает пока, это — своего призвания как художника. И даже позднее, когда придется ему убедиться в силе своего художественного таланта, он и тогда не сумеет оценить его как следует: все ему будет казаться, что этот талант ценен не сам по себе, а лишь теми нравственными истинами, которым он служит.

Такова была эта мятежная душа, когда она сочиняла свою мирную идиллию:

Живого юности стремленья

Так испестрялися мечты.

Порой небесного черты,

Души прекрасной впечатленья,

На нем лежали; но чего,

В волненьях сердца своего,

Искал он думою неясной,

Чего желал, чего хотел,

К чему так пламенно летел

Душой и жадною, и страстной,

Как будто мир желал обнять, —

Того и сам не мог понять.

Ему казалось душно, пыльно

В сей позаброшенной стране;

И сердце билось сильно, сильно

По дальней, дальней стороне.

Тогда когда б вы повидали,

Как воздымалась буйно грудь,

Как взоры гордо трепетали,

Как сердце жаждало прильнуть

К своей мечте, мечте неясной;

Какой в нем пыл кипел прекрасный,

Какая жаркая слеза

Живые полнила глаза!

(«Ганц Кюхельгартен». Картина V)

В таком восторженно-неясном настроении был наш мечтатель, когда приходили к концу годы его школьной жизни. Тягость этого настроения была им глубоко прочувствована; он ждал избавления и примирения, и оно рисовалось вдали как награда за все его тревоги. Юноша наш рассуждал так:

Благословен тот дивный миг,

Когда в поре самопознанья,

В поре могучих сил своих,

Тот, небом избранный, постиг

Цель высшую существованья;

Когда не грез пустая тень,

Когда не славы блеск мишурный

Его тревожат ночь и день,

Его влекут в мир шумный, бурный;

Но мысль и крепка, и бодра

Его одна объемлет, мучит

Желаньем блага и добра;

Его трудам великим учит.

Для них он жизни не щадит.

Вотще безумно чернь кричит:

Он тверд средь сих живых обломков

И только слышит, как шумит

Благословение потомков.

(«Ганц Кюхельгартен». Картина XVII. Дума)

Благословение потомков слышалось, вероятно, издали и нашему мечтателю, когда, наконец, настал желанный миг и он садился в тарантас, чтобы ехать в Петербург на службу.

В самых радужных цветах рисовалась ему наша северная столица — арена «гражданских» его подвигов… Тем тяжелее и оскорбительнее было разочарование.

На самом деле, ничего особенно грустного и печального с Гоголем в Петербурге не случилось; никакие беды на голову его не упали — произошло самое обыкновенное: холеный ребенок попал в чужой город, где никому до него не было дела и где ни от жизни, ни от людей нельзя было ждать ласки, а Гоголь в ней всегда нуждался.

Заставим его самого рассказать нам о том, чем ему Петербург так не понравился; мы увидим, что главная причина недовольства было именно отсутствие ласки и красоты в его петербургской обстановке и отсутствие вообще подъема духа в этой для него новой, серой и мелкоделовитой жизни. Первый раз молодому фантазеру пришлось испытать на деле разлад мечты и действительности, и на первых порах этот разлад явился перед ним в очень несложном, обычном и пока милостивом своем виде.

«Скажу вам, — пишет он матери, — что Петербург мне показался вовсе не таким, как я думал. Я его воображал гораздо красивее, великолепнее, и слухи, которые распускали другие о нем, также лживы. Жить здесь несравненно дороже, нежели думали. Это заставляет меня жить, как в пустыне: я принужден отказаться от лучшего своего удовольствия — видеть театр. Если я пойду раз, то уже буду ходить часто: а это для меня накладно, т. е. для моего неплотного кармана…»^[12].

«Каждая столица вообще характеризуется своим народом, набрасывающим на нее печать национальности, — пишет он в другом письме. — На Петербурге же нет никакого характера: иностранцы, которые поселились сюда, обжились и вовсе не похожи на иностранцев; а русские, в свою очередь, обыностранились и сделались ни тем, ни другим. Тишина в нем необыкновенная, никакой дух не блестит в народе, все служащие да должностные, все толкуют о своих департаментах да коллегиях, все погрязло в трудах, в которых бесплодно издерживается жизнь их»^[13].

Очевидно, что взгляд на «службу» у нашего мечтателя несколько изменился, и если Гоголь все-таки продолжал искать этой службы для себя, то это надо объяснять уже не прежним романтическим увлечением «службой» как средством работать на благо людей, а менее сложными соображениями чисто материального свойства.

Кажется, что отчасти эти же соображения побудили Гоголя попытать свое счастье и на ином поприще, чем служебное, а именно, на литературном. Говорим — кажется, потому что прямых указаний на мотивы, которые заставили Гоголя печатать то, что у него накопилось в портфеле, и приступить к новой работе, у нас нет. В письмах он говорит о своих литературных планах неопределенно и недостаточно откровенно. Одно только ясно: в этих письмах совсем не видно увлечения литературной работой, в них нет того уверенного тона, по которому мы могли бы заключить, что эта работа — истинное «дело» Гоголя, его святое призвание. И позднее, в самый разгар работы над «Вечерами на хуторе», он все будет напирать на непосредственную выгоду, которую он может получить от своей работы, и будет очень трезво говорить о том, о чем другой — столь же даровитый художник, как он, — стал бы говорить совсем иначе. Как бы то ни было, но вскоре после приезда в Петербург Гоголь решил напечатать своего «Ганца».

Наш автор едва ли мог ожидать материальных выгод от продажи этой идиллии, но, может быть, он думал, что ее успех облегчит ему вообще дальнейшую его литературную работу. Он выпустил идиллию в свет, однако анонимно. На обложке значилось, что она сочинена В. Аловым, а в предисловии говорилось от лица каких-то мнимых издателей, что автор ее — восемнадцатилетний юноша, что сама идиллия представляет из себя лишь разрозненные отрывки, что главный характер главного героя не дорисован, но что все-таки издатели гордятся тем, что по возможности споспешествовали свету ознакомиться с созданием юного таланта. Как видим, это не совсем скромное предисловие отзывалось несколько рекламой. Но она не спасла идиллии.

«Ганц» был принят критикой враждебно. Сначала «Московский телеграф», а затем «Северная пчела» расправились с ним жестоко — так, по крайней мере, казалось автору, который впал в отчаяние и сам предал казни своего первенца: он отобрал из книжных лавок и сжег почти все экземпляры. Суд был несколько поспешный, тем более что критика, осудив этот юношеский опыт, все-таки признала, что в авторе заметно воображение и способность писать хорошие стихи. Но самолюбие Гоголя границ и тогда уже не имело, и этой суровой расправой со своей книгой он спасал себя от неприятных намеков и напоминаний в будущем. Действительно, так как идиллия была написана и напечатана в большом секрете от всех, даже близких друзей, и так как с книжного рынка она исчезла, то уязвленный автор мог без опасений забыть о ней — что он и сделал.

Но эта неудача, довольно обычная в жизни начинающих писателей, произвела в первую минуту на Гоголя самое тягостное впечатление и очень своеобразно отразилась на его жизни.

Наш писатель вдруг, совсем неожиданно, решился покинуть Россию. Это было одно из тех мгновенных решений, одна из тех выходок, на какие часто бывают способны нервные натуры. Смятение духа в Гоголе было сильное, и оно ясно выразилось в любопытном письме, которое он написал матери, извещая ее о своем внезапном отъезде за границу. В письме рядом с явной ложью были и искренние строки, очень ценные.

«Я чувствую налегшую на меня справедливым наказанием тяжкую десницу Всемогущего! — писал Гоголь. — Безумный! Я хотел было противиться этим вечно неумолкаемым желаниям души, которые один Бог вдвинул в меня, претворив меня в жажду, ненасытимую бездейственной рассеянностью света. Он указал мне путь в землю чуждую, чтобы я там воспитал свои страсти в тишине, в уединении, в шуме вечного труда и деятельности, чтобы я сам по нескольким ступеням поднялся на высшую, откуда бы был в состоянии рассевать благо и работать на пользу мира. И я осмелился откинуть эти Божественные помыслы и пресмыкаться в столице здешней между сими служащими, издерживающими жизнь так бесплодно. Пресмыкаться другое дело там, где каждая минута жизни не утрачивается даром, где каждая минута — богатый запас опытов и знаний; но изжить там век, где не представляется совершенно впереди ничего, где все лета, проводимые в ничтожных занятиях, будут тяжким упреком звучать душе, — это убийственно!»

«Я решился служить здесь во что бы ни стало; но Богу не было угодно. Везде совершенно я встречал одни неудачи и, что всего страннее, там, где их вовсе нельзя было ожидать».

Гоголь рассказывал в этом письме дальше, что с ним случилось великое несчастье: он влюбился до безумия; все в мире стало для него чуждо, адская тоска со всевозможными муками закипала в его душе; он в порыве бешенства кипел упиться одним только взглядом и потому сознал необходимость бежать от самого себя.

Вся эта пламенная исповедь была, однако, чистой выдумкой; после тщательной проверки всего биографического материала оказывается, что никакой такой дамы не было, которая так неожиданно погнала бы Гоголя из Петербурга. Он просто подыскивал правдоподобный мотив, который мог бы в глазах матери объяснить его странное поспешное бегство из России.

«Не огорчайтесь, добрая, несравненная маменька! — продолжал он в том же письме. — Этот перелом для меня необходим. Это училище непременно образует меня: я имею дурной характер, испорченный и избалованный нрав (в этом признаюсь я от чистого сердца); лень и безжизненное для меня здесь пребывание непременно упрочили бы мне их навек. Нет, мне нужно переделать себя, переродиться, оживиться новой жизнью, расцвесть силою души в вечном труде и деятельности, и если я не могу быть счастлив (нет, я никогда не буду счастлив для себя: это божественное существо вырвало покой из груди моей и удалилось от меня) — по крайней мере, всю жизнь посвящу для счастия и блага себе подобных»^[14].

Все эти восторженные обещания для нас не новость, мы встречали их еще в письмах лицеиста и должны признать их и в данном случае не за рисовку, а лишь за неумелое выражение искреннего порыва восторженной души, все еще не утратившей веры в возможность работать на «благо» и «счастие» ближнего.

Врожденная сентиментальность и восторженность, не убитая петербургской прозой, а лишь обманутая и раздразненная, она-то и заставила нашего мечтателя бежать в чужие края, искать за границей России желанного совпадения мечты и действительности; бежать без оглядки на последние деньги, унося с собой все-таки надежду совершить нечто «полезное». Это неудержимое влечение вдаль, которое Гоголь подметил в себе самом еще тогда, когда вручил своему Ганцу Кюхельгартену страннический посох, эта надежда найти за пределами России разгадку тех вопросов, на которые его наводила жизнь, остались навсегда характерными чертами его психической организации. Он в трудные минуты всегда будет помышлять о бегстве.

Такой попыткой бежать от призраков, обступивших его душу, и была его первая поездка за границу. Приблизительно в этом же смысле истолковывал эту поездку и сам автор, когда много лет спустя писал в своей «Авторской исповеди»: «Я никогда не имел влечения или страсти к чужим краям, я не имел также того безотчетного любопытства, которым бывает снедаем юноша, жадный впечатлений. Но, странное дело, даже в детстве, даже во время школьного ученья, даже в то время, когда я помышлял только об одной службе, а не о писательстве, мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее. Я не знал, ни как это будет, ни почему это нужно; я даже не задумывался об этом, но видел самого себя так живо в какой-то чужой земле тоскующим по своей отчизне; картина эта так часто меня преследовала, что я чувствовал от нее грусть. Как бы то ни было, но это противувольное мне самому влечение было так сильно, что не прошло пяти месяцев по прибытии моем в Петербург, как я сел уже на корабль, не будучи в силах противиться чувству, мне самому непонятному. Проект и цель моего путешествия были очень неясны. Я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорее, чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее»^[15].

Всех этих мыслей о России у Гоголя в 1829 году, конечно, не было; они сложились и приняли такой настойчивый характер позднее, но надежда на то, что вдали ждет что-то, что обещает и прояснение мысли, и успокоение взволнованного чувства, эта надежда могла в душе Гоголя зародиться и в очень ранние годы.

Гоголь пробыл за границей всего лишь три месяца и поспешно вернулся обратно. Как можно судить по некоторым весьма немногочисленным письмам, состояние его духа за этот срок времени было очень смутное. Его охватило знакомое нам непонятное волнение, которое выражалось теперь в сетованиях на Бога, зачем Он, создав такое единственное или, по крайней мере, редкое в мире сердце, как его, создав такую душу, пламенеющую жаркой любовью ко всему высокому и прекрасному, облек ее в такую грубую оболочку? Гоголь, как будто угадывая, что о нем будет говорить потомство, спрашивал Бога, зачем он допустил в его душе такую страшную смесь противоречий, упрямства, дерзкой самонадеянности и самого униженного смирения?

Но смена впечатлений все-таки свое дело сделала. Новая обстановка и новые люди заинтересовали Гоголя, и он в письмах своих к матери очень подробно и спокойно рассказывал о том, что ему пришлось видеть нового в Любеке и Гамбурге, двух городах, дальше которых он и не поехал. Впрочем, мечта и в данном случае значительно опередила действительность. Он ожидал от чужих стран большего. Он думал, что любопытство его будет разгораться постепенно. «Ничего не бывало. Я въехал (в Любек) так, как бы в давно знакомую деревню, которую привык видеть часто. Никакого особенного волнения не испытал я». Но в этом отсутствии волнения, быть может, и заключался самый осязательный и благотворный результат путешествия. Гоголь сам это чувствовал, когда писал матери, что теперь он в силах занять в Петербурге предлагаемую должность, что новые занятия дадут силу его душе быть равнодушнее и невнимательнее к мирским горечам. Наш странник, по-видимому, настолько успокоился, что был даже в состоянии довольно трезво обсудить свой собственный поступок. «Вот вам мое признание, — писал он матери по поводу своей первой поездки, — одни только гордые помыслы юности, проистекавшие, однако ж, из чистого источника, из одного только пламенного желания быть полезным, не будучи умеряемы благоразумием, завлекли меня слишком далеко»^[16]. Тот же трезвый тон слышится и через месяц, когда Гоголь уже решил поскорей вернуться восвояси. «В скором времени я надеюсь определиться на службу, — писал он матери. — Тогда с обновленными силами примусь за труд и посвящу ему всю жизнь свою. Может быть, Богу будет угодно даровать мне возможность загладить со временем мой безрассудный поступок»^[17].

Он и загладил его очень скоро, возвратясь в Петербург и поступив в первых месяцах 1830 года на службу в департамент уделов.

Этот год и два за нем следующих — эпоха знаменательная в жизни Гоголя: это годы создания его «Вечеров на хуторе», с которых началась его литературная слава, и вместе с тем первые годы сознательной выработки в себе художника под непосредственным влиянием Жуковского и Пушкина, с которыми Гоголь в это время познакомился и очень быстро сошелся.

За исключением этих знакомств, круг которых постепенно расширялся, во внешней жизни Гоголя никаких особых перемен не произошло. Он служил на маленьком месте, жалованье получал весьма скромное, порой нуждался и на эту нужду жаловался. Свои финансовые недочеты пополнял частью заказной литературной работой, отчасти уроками и гувернерством. Во всяком случае, серая и прозаическая сторона жизни была для него ощутима не меньше, чем прежде, и, быть может, она давала себя чувствовать еще сильнее теперь, когда в обществе Жуковского и Пушкина разгорался в Гоголе энтузиазм художника и мир художественной мечты приобретал для него особую прелесть.

Одним из способов смягчить тяготу прозаической жизни была и работа над малороссийскими повестями и сказками, из которых потом составились «Вечера на хуторе». Эти повести, с одной стороны, должны были принести материальную пользу, с другой — дать писателю возможность позабыться в мечтах.

Писались эти рассказы довольно долго — целых три года, с 1829 по 1831 год — и автор, созидая их, на первых порах менее всего думал об их литературной ценности: он не угадывал их силы и значения и говорил о них совсем не так, как художник говорит о своем любимом творении.

«Теперь, почтеннейшая маменька, теперь вас прошу сделать для меня величайшее из одолжений, — пишет он матери в 1829 году, — Вы много знаете обычаи и нравы малороссиян наших и потому вы не откажетесь сообщать мне их в нашей переписке. Это мне очень, очень нужно… Я ожидаю от вас описания полного наряда сельского дьячка, от верхнего платья до самых сапог, с поименованием, как это все называлось у самых закоренелых, самых древних, самых наименее переменившихся малороссиян… Еще обстоятельное описание свадьбы, не упуская ни малейших подробностей… Еще несколько слов о колядках, об Иване Купале, о русалках. Если есть, кроме того, какие-либо духи или домовые, то о них подробнее, с их названиями и делами. Множество носится между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий, разных анекдотов и проч. Все это будет для меня чрезвычайно занимательно… Еще прошу вас выслать мне две папенькины малороссийские комедии: „Овца-собака“ и „Романа с Пароскою“. Здесь так занимает всех все малороссийское, что я постараюсь попробовать, нельзя ли одну из них поставить на здешний театр. За это, по крайней мере, достался бы мне хотя небольшой сбор; а по моему мнению, ничего не должно пренебрегать, на все нужно обращать внимание. Если в одном неудача, можно прибегнуть к другому, в другом — к третьему и так далее»^[18].

И Гоголь неоднократно повторяет такие просьбы в своих письмах. Его «отдохновение», под которым он подразумевал свою писательскую работу, должно ему вскорости принести существенную пользу^[19]. Он просит мать собирать ему сведения об играх (карточных), о хороводных песнях, а главное, рассказываемые простолюдинами поверья, в которых участвуют духи и нечистые. Гоголь так занят этим собиранием материала, что он не забывает о нем даже во время пребывания своего за границей; накануне отъезда за границу он извещает мать, что в тиши уединения он «готовит запас», который не хочет выпустить в свет, пока порядочно не обработает. У него мелькает даже мысль издать весь этот «запас» на иностранном языке. Не успел он вернуться из-за границы, как опять просит собирать для него всякие древние монеты и редкости, старопечатные книги, другие «антики»; он хочет прислужиться этим одному вельможе, от которого зависит улучшение его участи. Ему очень хотелось бы иметь старые записки, веденные предками какой-нибудь фамилии, стародавние рукописи про времена гетманщины… «Это составляет мой хлеб», — пишет он матери.

Размер и содержание труда или «запаса», над которым Гоголь работал, недостаточно ясно определяются всеми этими указаниями. Легко может быть, что он имел в виду написать обширное этнографическое и историческое исследование о Малороссии: на это указывает, например, его желание издать свой труд на иностранном языке, который едва ли был пригоден для того, чтобы на нем писать повести. Мы знаем также, что мысль о широком плане исторического труда и позднее очень долго занимала Гоголя. Во всяком случае, можно предположить, что чисто художественная обработка собранного им материала была не единственная, которую он имел в виду, когда говорил о своих литературных планах.

Первая часть «Вечеров на хуторе близ Диканьки» вышла в свет в середине 1831 года, а через год была издана вторая. Литературная репутация Гоголя была сразу твердо установлена; его талант был признан и оценен по достоинству и самым авторитетным литературным трибуналом, и кругом самой простой читающей публики.

Ученические годы Гоголя окончились.

*  *  *

В психической жизни художника за эти годы, как мы видели, много туманного и труднообъяснимого. Удивительное чередование веселости и глубокой меланхолии с перевесом последней; необычайно живо работающая фантазия и рядом с ней ум очень зоркий; романтическое тяготение к неизведанному и неиспытанному, большая склонность к размышлению и к анализу своих собственных ощущений и мыслей, самолюбие, сильно развитое и очень близко подходящее к самомнению; уверенность в своих силах, пока еще не испробованных; смутное представление о призвании к чему-то великому, но пока неизвестному; взгляд на этот грядущий подвиг, как на нечто весьма для людей полезное и спасительное, а потому и сознание своего права строго судить людей; наконец, великий дар художественного творчества — вот те мысли, ощущения, настроения и силы, которые владеют Гоголем одновременно.

Со всеми этими психическими факторами его жизни мы будем встречаться и позже, и они будут проявляться в своеобразном, иногда весьма странном виде. Но теперь, когда Гоголь стал автором «Вечеров на хуторе», мы должны на время оборвать рассказ о его жизни, чтобы перейти к историко-литературной оценке его первого художественного произведения. Обзор главнейших литературных явлений конца 20-х и начала 30-х годов облегчит нам эту оценку.

III
Критическая мысль 20-х и 30-х годов, недовольная старыми литературными традициями. — Требование народного и самобытного творчества. — Мнения, высказанные по этому вопросу Кюхельбекером, Бестужевым, Сомовым, князем Вяземским, Веневитиновым, Киреевским, Полевым и Надеждиным.

Годы, когда «Вечера на хуторе» создались и увидели свет, были в истории нашего словесного творчества годами переходными: старые литературные традиции падали, подорванные и обесцененные, а «новое», которое должно было заступить их место, еще недостаточно окрепло и утвердилось. В критике шел нескончаемый и придирчивый спор об этом «новом и старом», о заимствованном и народном, спор о стариках, которым пора перестать поклоняться, и о современниках, которые обещают много, но пока еще так мало сделали.

В истории литературы, как и в иных областях жизни, существуют, действительно, свои переходные критические эпохи. Долго царствовавшая традиция — традиция и содержания, и формы — начинает уступать под напором новизны, и эта новизна, еще не систематизированная, не объясненная критически, но сильная сознанием своей житейской правды, начинает требовать для себя признания и почета, который, конечно, ей приходится брать с боя. Проводники этого «нового», в чем бы оно ни сказывалось, в идеях ли, в чувствах, в их ли художественном выражении, или в ином каком-либо способе их проведения в жизнь, — бывают всегда слишком прямолинейны и увлечены, чтобы быть справедливыми; им всегда кажется, что новое должно начинать собой новую эру, тогда как на самом деле оно только видоизменяет старую, им кажется, что оно есть нечто само по себе существующее, а вовсе не обусловленное тем, с чем оно так задорно воюет. Смерть традиций — таков общий смысл всех революционных переходных эпох, и забвение, что покойник был некогда живым человеком и в жизни свое дело сделал, — одна из характерных черт в психологии всех, кто торжествующему новому пролагает дорогу. Жаль только, что смерть старого не сразу обозначает торжество нового, а всего чаще разрешается в состояние двойственное, неопределенное, обильное всякого рода несправедливостями. Такой период неопределенности и неустойчивости во вкусах, настроениях и суждениях, такой период не всегда справедливых нападок на старое переживала наша словесность в конце 20-х и в начале 30-х годов, когда к старому в искусстве читатели стали охладевать, новое предчувствовали, но никак еще не могли договориться и условиться, в чем именно должны заключаться его характерные признаки.

Что, однако, должны мы понимать под этим словом «старое», когда говорим о литературных течениях того времени?

Обыкновенно под этим словом разумеют традицию старого классицизма, некогда столь могущественную у нас и, бесспорно, отражавшую недавнюю правду своего времени — времени внешнего лоска, эксплуатации чужих мыслей, насильно привитых чувств и готовых, напрокат взятых, форм и оборотов речи. Но что осталось от этих классических традиций к 30-м годам? Мы этого покойника давно снесли в могилу и даже забыли дорогу к ней. Достаточно перелистать журналы того времени, чтобы увидать, как редко мы тревожили тогда прах старых писателей XVIII века. Если кого из них мы тогда вспоминали, то разве тех, которые — как, например, Фонвизин или Державин — сумели отстоять свою самостоятельность вопреки господствующему литературному шаблону.

К писателям современным, придерживавшимся старых литературных форм и не переступившим за черту этого, совсем истрепанного, мнимоклассического миросозерцания, относились мы тогда также очень равнодушно. Кто, в самом деле, принимал тогда близко к сердцу писания и творения Василия Пушкина, Владимира Панаева, Михаила Дмитриева и других? Для более рьяных критиков эти писатели служили удобной мишенью, стреляя в которую трудно было промахнуться, для менее задорных они просто не существовали. Во всяком случае, старый классицизм как литературная традиция и форма был в 30-х годах стариной совсем отпетой. Он никого не стеснял своим присутствием, и не с ним должна была сводить счеты та новизна, которая уже давала себя чувствовать.

Начинал умирать и другой классицизм, более молодой годами и более живой по темпераменту — классицизм, который в начале 20-х годов пользовался большим почетом у молодого поколения. Это был классицизм не чистой пробы, так как в нем была большая примесь совсем модного сентиментализма, а иногда и либерализма; но он все-таки сохранял классическую внешность и старался подделаться под тон Анакреонта, Тибулла, Горация и Овидия или — когда был более серьезен — под тон Тацита, Ювенала и других сатириков; некогда подогретый симпатиями всей пушкинской плеяды, он имел широкий круг поклонников; к 30-м годам он растерял их всех и влачил жалкое существование на страницах каких-нибудь второстепенных альманахов. Свое дело он сделал: не так давно дал ряд красивых образов и готовых мотивов для прославления кипучей молодости и связанного с ней свободомыслия, теперь и он вырождался в настоящий реестр шаблонных фраз и слов, которые пошли гулять по рукам разных бездарных переделывателей чужих песен.

Если, таким образом, подновленное античное в разных его видах совсем отходило в прошлое, то можно было думать, что те литературные направления, которые более всего способствовали гибели этого классицизма, а именно — сентиментализм и романтизм, — сохранят свою власть над нами. Действительно, эти западные направления, пущенные у нас в оборот Карамзиным, Жуковским и отчасти Пушкиным и его друзьями, имели в 20-х годах на своей стороне симпатии почти всей читающей публики. Не было писателя, который не заплатил бы своей дани Оссиану, Скотту, Муру, Байрону, Шиллеру, Гёте, Шатобриану — вообще всем западным авторитетам, который не пожелал бы так или иначе пересадить их красоты на русскую почву или на их лад переделать русские сюжеты.

Попытки такого пересаждения сентиментализма и романтизма оказали нашей литературе и обществу немалую услугу: они пустили в оборот много новых для нас чувств и настроений, не говоря уже о том, что они много способствовали утончению нашего эстетического вкуса. Они служили также лучшими проводниками западных идей и вообще ускорили наше духовное общение с культурным миром. Все говорило в пользу того, что влияние этих двух литературных направлений, и сентиментализма, и романтизма, будет весьма продолжительно, что мы нескоро исчерпаем их содержание и нескоро пресытимся ими, но, несмотря на то, что мы, действительно, не исчерпали их содержания, а лишь поверхностно усвоили их, наша критика тем не менее стала очень скоро этими настроениями тяготиться и готова была и их отчислить в разряд «старого», которое должно уступить место новому. В 30-х годах к сентиментализму критика совсем охладела, Карамзин с его школой отошли для нее в прошлое, Жуковского она не переставала уважать, но увлекалась им сдержанно (да и сам он стал писать мало), на немецкий бурный романтизм и на байронизм, недавно столь головокружительный, стала смотреть косо, и если что еще сохраняло тогда для нее свое обаяние, так это были общемировые памятники литературы, как, например, поэмы Гомера, драмы Шекспира, поэма Мильтона, романы Гёте и его «Фауст», наконец, исторические романы Вальтера Скотта, т. е. продолжало нравиться то, что стояло вне всяких литературных школ и тенденций…

Наша критическая мысль опередила, таким образом, в эти годы значительно нашу художественную словесность, которая, за весьма редкими исключениями, по-прежнему продолжала следовать традициям сентиментальным и романтическим. У критики была одна мысль, одно желание, которое она высказывала очень определенно и резко, — это было желание иметь национальную, самобытную литературу, черпающую свое содержание и свою форму из русской народной жизни. Желание было вполне законное, указывающее на сознательное отношение критической мысли к недочетам текущей словесности; но вместе с тем это было желание трудноисполнимое, так как национальное и самобытное в нашей литературе в те годы еще совсем не окрепло, и мы переживали тогда именно переходный период смешения иноземного с русским, период борьбы подражания с самобытным, период отрицания этого подражания без возможности заменить его сразу полетом вполне оригинальной фантазии. Как и следовало ожидать, критика была невоздержанна и несправедлива в своих нападках на недавних кумиров, была непоследовательна в их осуждении и, наконец, была не совсем ясна в своих требованиях «нового», которое она определяла одним словом — «народность», пытаясь, но почти всегда безуспешно, выяснить, в чем именно должен заключаться смысл этого таинственного слова.

Как бы то ни было, но в начале 30-х годов, когда Гоголь выступал со своими первыми произведениями, все прежние литературные традиции, и классические, и сентиментальные, и романтические, были уже значительно подорваны критикой, и для огромного большинства литературных судей была ясна необходимость иметь нечто свое, столь же совершенное и народное, как то, чему эти критики поклонялись на Западе. Что касается самой литературы, то, как мы сказали, она плохо отвечала на эти требования критики и никак не могла взять верного самобытного тона в разработке сюжетов. Попытки в этом направлении, конечно, делались иной раз — как увидим — даже успешные, но сколько было писателей, которые пребывали все еще в разных ученических классах, где писали не с натуры, а с образцов и моделей. Случалось иногда, что одно и то же лицо было и критиком, и художником, и тогда, как, например, у Полевого, Марлинского, Кюхельбекера — получалось странное противоречие между тем, что творил писатель, и тем, что он думал о творчестве. Как художник он оставался рабом традиции западной, как критик он продолжал распинаться за народность.

Прислушаемся же к некоторым голосам из этого лагеря критиков, и тогда борьба между старым и новым, спор заимствованного с самобытным и надежды, возлагаемые на «народность», обрисуются перед нами очень ясно. Нам необходимо подробно ознакомиться с этими критическими взглядами, чтобы не возвращаться к их изложению, когда их суду подпадут произведения Гоголя.

*  *  *

Еще в середине 20-х годов, т. е. в самый разгар подражания иноземным образцам сентиментального и романтического типа, некоторые, еще очень молодые, писатели стали определенно требовать народных, самобытных сюжетов и национальных приемов в творчестве.

Из них наиболее характерные, в то время достаточно популярные, но затем быстро забытые критики, были: Кюхельбекер — один из редакторов альманаха «Мнемозина», Александр Бестужев — редактор альманаха «Полярная звезда», Веневитинов — член редакции «Московского вестника», Сомов — литературный обозреватель и князь Вяземский — член редакции «Московского телеграфа».

В 1824 году была в «Мнемозине» напечатана статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической в последнее десятилетие»^[20]. В этой статье автор резюмировал свои мысли, рассеянные в разных мелких критических заметках, которые, начиная с 1820 года, он печатал в периодических журналах. Критик произносил очень суровое осуждение господствующему в русской литературе направлению. Он осуждал наших поэтов за тот печальный минорный тон, который преобладал в их стихотворениях. Неистовая печаль не есть поэзия, говорил он, а бешенство. Скучно слушать разных Иванов да Федоров, которые нам поют про свои несчастья. А кто отучил нас понимать радость жизни и на нее откликаться? Это грех Жуковского, который стал подражать новейшим немцам, преимущественно Шиллеру, и грех Батюшкова, который взял себе за образец двух пигмеев французской словесности — Парни и Мильвуа. Но больше всех виновата поэзия романтиков. Хороша была эта романтическая поэзия в Провансе и у Данте, в свое время; но теперь, что от нее осталось? Один Гёте, пожалуй, удовлетворяет в некоторых из своих произведений ее требованиям, об остальных поэтах говорить не стоит; они почти все подражатели, а наша русская романтика есть подражание — подражанию. Сила? Где мы найдем ее в большей части наших мутных, ничего не определяющих, изнеженных, бесцветных произведений? Богатство и разнообразие? Прочитайте любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Чайльд-Гарольды нас одолели, и отчего все это? Оттого, что мы не решаемся быть самобытными. Из богатого и мощного русского слова мы извлекаем небольшой, благопристойный, приторный, искусственно-тощий, приспособленный для немногих язык… Печатью народности ознаменованы всего лишь какие-нибудь 80 стихов в «Светлане» и в «Послании к Воейкову» Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в «Руслане и Людмиле» Пушкина. Будем благодарны Жуковскому за то, что он освободил нас из-под ига французской словесности, от Лагарпа и Батте, но не позволим ни ему, ни кому другому наложить на нас оковы немецкого или английского владычества. Всего лучше иметь поэзию народную, но уж если подражать, то надо знать кому, а у нас художественный вкус настолько неразвит, что мы не отличаем поэтов. Мы одинаково ценим великого Гёте и недозревшего Шиллера, огромного Шекспира и однообразного Байрона… Мы благоговеем перед всяким немцем или англичанином. Не довольно присвоить сокровища иноплеменников! Да создастся для славы России поэзия истинно русская! Да будет святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первой державой во вселенной! Вера праотцев, нравы отечественности, летописи, песни и сказания народные — лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности. Станем надеяться, что наши писатели сбросят с себя поносные цепи немецкие и захотят быть русскими.

Статья Кюхельбекера — одного из самых закоренелых подражателей в своем собственном творчестве — явление очень характерное; это — прямое порицание всему иноземному в нашей словесности, даже тому, которое, как поэзия Шиллера или байронизм, пользовалось тогда огромной популярностью. Кюхельбекер недоволен унынием, т. е. одной из отличительных и сильных сторон тогдашнего романтизма; он давно отрекся от классических традиций и требует теперь отречения от западного сентиментализма и романтизма во имя «народности», наступление которой он предчувствует, но на готовых примерах доказать и проверить не может.

В этом же смысле высказывался и его сверстник Александр Бестужев — знаменитый впоследствии Марлинский — в своих критических обзорах текущей русской литературы, которые он печатал в «Полярной звезде».

В статье «Взгляд на старую и новую словесность в России»^[21] Бестужев, не желая, как издатель альманаха, ссориться с писателями, наговорил кучу любезностей каждому из них без различия школ и направлений. Исполнив этот акт приличия, он очень вежливо стал распространяться о причине падения нашей литературы (совсем непонятного «падения» после тех комплиментов, которыми он осыпал решительно всех писателей). Он усмотрел ее в изгнании родного языка из общества и в равнодушии прекрасного пола (?) ко всему, что на этом языке пишется. «Утешимся, — говорил он, однако. — Вкус публики, как подземный ключ, стремится к вышине, и время невидимо сеет просвещение». В этих словах высказан только намек на то, что два года спустя с большей силой было сказано в том же альманахе — но уже ставшем на ноги и завоевавшем симпатии публики и писателей.

«Мы воспитаны иноземцами, — писал Бестужев в статье „Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 года“^[22], — мы всосали с молоком безнародность и удивление только к чужому. Измеряя свои произведения исполинской мерой чужих гениев, нам свысока видится своя малость еще меньшей, и это чувство, не согретое народной гордостью, вместо того, чтобы возбудить рвение сотворить то, чего у нас нет, старается унизить даже и то, что есть. К довершению несчастья мы выросли на одной французской литературе, вовсе не сходной с нравом русского народа, ни с духом русского языка… Чтобы все выразить, надо все чувствовать; но разве не надобно всего чувствовать, чтобы все понимать? А мы слишком бесстрастны и слишком ленивы и не довольно просвещены, чтобы и в чужих авторах видеть все высокое, оценить все великое».

Заметив мимоходом, что мы начинаем уже чувствовать и мыслить, но пока еще ощупью, Бестужев выясняет значение критики у нас вообще, и после целого обвинительного акта против прозаичности нашей жизни, против безлюдья и ничтожества он подробно останавливается на том, что более всего лежит у него на сердце, — именно на вопросе о «подражании». «Нас одолела страсть к подражанию, — пишет он, — было время, что мы невпопад вздыхали постерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски? Бог весть! До сих пор, по крайней мере, наша муза остается невестой-невидимкой. Конечно, можно утешиться тем, что мало потери — так и сяк пишут сотни чужестранных и междоусобных подражателей; но я говорю для людей с талантом, которые позволяют себя водить на помочах. Оглядываясь назад, можно век назади остаться, ибо время с каждой минутой разводит нас с образцами. Притом, все образцовые дарования носят на себе отпечаток не только народа, но века и места, где жили они, — следовательно, подражать им рабски в других обстоятельствах невозможно и неуместно. Творения знаменитых писателей должны быть только мерой достоинства наших творений…»

Рассуждать так было, конечно, нетрудно, и критик знал, что теоретически он совершенно прав, что лучше иметь свое, чем подражать чужому. Но художнику эти замечания критика, при всей их убедительности, приносили мало пользы, так как заставить себя быть «народным» художнику было невозможно: все зависело от степени таланта, но и кроме таланта нужна была еще школа и опыт: наша же культурная жизнь была еще слишком молода, чтобы найти себе сразу оригинальную форму и самобытное отражение в искусстве. Даже те немногие талантливые натуры, как, например, Батюшков, Жуковский, Крылов и Грибоедов, даже они, при всей силе их дарования, не сразу и не всегда могли освободиться от иноземного влияния и русскую действительность изображали либо редко, как, например, Батюшков и Жуковский, либо не совсем по-русски, как, например, Крылов и Грибоедов. Когда же им удавалось взять верный самобытный тон, нарисовать правдивую русскую картину нравов, как это иногда делал Пушкин, то эта картина была так необычна, что критики сами не сразу научались ценить ее: так случилось, например, с «Евгением Онегиным».

Тем не менее критика продолжала твердить свое и требовать «народности». В 1823 году появилась маленькая книжечка О. Сомова, небезызвестного потом беллетриста; книжка была озаглавлена «О романтической поэзии»^[23]; на нее обратили мало внимания, но она его заслуживала. Сомов был из числа первых наших беллетристов, которые в своих рассказах старались разрабатывать материал народных сказаний и поверий в более или менее реальной форме, т. е. стремились сохранить их колорит и наивность. Он принимал эту народность близко к сердцу и в своей книжке о романтизме поставил себе целью направить наше внимание на те богатства, которые кроются в нашей старине и которыми нужно воспользоваться именно в интересах «народного» нашего романтизма, а отнюдь не того подражательного, который ничего не дает для русского читателя.

Французская поэзия суха и холодна, говорил Сомов, и даже среди пресловутых французских классиков есть только один хороший — Парни. Мы делаем грубейшую ошибку, когда смешиваем классицизм французский с античным. Античный классицизм полон жизни, и природа его разнообразна — это классицизм «народный», «местный», согласный с нравами и миросозерцанием той страны, в которой он родился; в этом вся его свежесть и прелесть, которая отсутствует во всех попытках воскресить его. У старых мастеров должно учиться, но подражать им не следует. Народной была и поэзия романтическая в те годы, когда она пришла на смену классической; народной не перестает она быть и в наши дни в тех странах, где она вытекла из жизни, где она развилась свободно. Словесность каждого народа есть говорящая картина его нравов, обычаев и образа жизни — вот почему тщетны все надежды возрастить самобытную литературу на почве подражания, и мы, русские, должны наконец иметь свою народную поэзию, в которой бы отразились отличительные черты характера нашей нации, как, например, твердость духа, безропотное повиновение законным властям, радушное гостеприимство и т. д. Сомов указывает затем на богатство нашей мифологии, на разнообразие нашей природы, на обилие всяких красот в нашей древней истории — все это затем, чтобы пристыдить нас и упрекнуть за то, что мы небрежно проходим мимо своих богатств, заглядываясь на чужие. Заимствование и подражание к добру нас не приведут: и без того в нашей словесности заметно целое наводнение унылыми элегиями; везде встречаешь унылые мечты, желание неизвестного, утомление жизнью. Все эти немцеобразные рапсодии противны живому и пылкому русскому народу. Он должен же наконец сказать свое слово, и мы можем надеяться: у нас есть таланты, много обещающие — таков юный Пушкин, в вымыслах, языке и выражении которого уже раскрываются черты народные.

Гораздо более сдержанно, хотя в этом же приблизительно духе, высказывался в 20-х годах и князь Вяземский в своих критических статейках.

Сдержанность его тона и некоторая недоговоренность в его суждениях о подражании и «народности» объясняются, во-первых, тем, что по своему воспитанию и образованию сам он был редким примером запоздавшего классика, и, во-вторых, тем, что он при широте своего литературного образования лучше, чем кто-либо, понимал, чем наша культура была обязана западным литературным течениям. Вяземский, в сущности, был скорее историк, чем критик; для настоящего критика у него не хватало темперамента, и слишком трезвый и холодный рассудок уберегал его от крайностей, которые в разгаре борьбы не всегда бывают лишними. Он был живой свидетель истории развития нашей словесности начиная с самых первых годов XIX века; для него наши классики и сентименталисты были совсем родные люди, как позднее для него родными стали и молодые романтики 20-х годов, в кругу которых он — старший годами — был принят на правах товарища. Резко судить о нашем классицизме и романтизме он не мог в силу его способности все понимать, во всем оттенять достоинство и на все смотреть спокойным и уравновешенным взглядом. Вот почему его критические статьи, собранные вместе, и поражают читателя некоторой неопределенностью в суждениях. Ласковое слово нашлось у него для всех: и для классиков XVIII века, и для сентименталистов Карамзина и Жуковского, и для классиков более новой формации, как, например, Озеров, наконец, и для романтиков. Он симпатизировал им всем, правильно измеряя историческую стоимость каждого; и никогда у него не повернулся бы язык сказать, что Карамзин устарел, что Дмитриев — плохая копия с плохих оригиналов или что Жуковский навредил нашей словесности слишком безотчетным преклонением перед немцами. Быть может, в душе Вяземский все это и чувствовал, но известная корректность XVIII века не позволяла ему в данном случае оттенить свою мысль как бы следовало. Впрочем, и ему иногда приходилось проговариваться, и он тогда говорил приблизительно то же, что и другие критики, но говорил как бы в скобках.

«О чем мы хлопочем, кого отстаиваем?» — говорит он по поводу разгоревшегося у нас спора между классиками и романтиками. «Имеем ли мы литературу отечественную, уже пустившую глубокие корни и ознаменованную многочисленными, превосходными плодами? До сей поры малое число хороших писателей успели только дать некоторый образ нашему языку; но образ литературы нашей еще не означился, не прорезался. Признаемся со смирением, но и с надеждою: есть язык русский, но нет еще словесности, достойного выражения народа могучего и мужественного»^[24].

«Литература должна быть выражением характера и мнений народа», — пишет он в другой статье. «Судя по книгам, которые у нас печатаются, можно заключить, что у нас или нет литературы, или нет ни мнений, ни характера; но последнего предположения и допустить нельзя. Дайте нам авторов, пробудите благородную деятельность в людях мыслящих и — читатели родятся. Они готовы; многие из них и вслушиваются, но ничего от нас дослышаться на могут и обращаются поневоле к тем, кои не лепечут, а говорят. Беда в том, что писатели наши выпускают мало ходячих монет. Радуйтесь пока, что хотя иностранные сочинения находятся у нас в обращении; пользуясь ими, мы готовимся познавать цену и своих богатств, когда писатели наши будут бить, из отечественных руд, монету для народного обихода»^[25].

В своей известной статье «Вместо предисловия к „Бахчисарайскому фонтану“. Разговор между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824) князь Вяземский берет на себя боевую роль защитника новизны в литературе против старых традиций. В данном случае он под новизной разумел поэзию «романтическую». Вяземский стоит на той точке зрения, что всякая поэзия, не насаженная извне, а вырастающая органически на своей почве, среди своего народа — всегда поэзия самобытная, будь она классическая, как в древности, или романтическая, как в настоящее время в Европе. Народность в словесности заключена не в правилах, а в чувствах. «Отпечаток народности, местности — вот что составляет, может быть, главное существеннейшее достоинство древности и утверждает ее право на внимание потомства. Гомер, Гораций, Эсхил имеют гораздо более сродства и соотношения с главами романтической школы, чем со своими холодными рабскими последователями, кои силятся быть греками и римлянами задним числом». Отсюда, по-видимому, прямой вывод, что подражать вообще никому не следует, ни старым, ни новым, и что современная романтическая литература русская, которую Вяземский защищает, также есть попытка быть задним числом кем угодно, но только не самой собой. Вяземский это понимает, но принужден склониться перед необходимостью. Он признает, что мы, начиная с Ломоносова, все только подражали, но что делать, если пока нет своего? «Поэты, современники наши, — говорит он, — не более грешны поэтов-предшественников. Мы еще не имеем русского покроя в литературе; может быть, его и не будет, потому что его нет; но, во всяком случае, поэзия новейшая, так называемая романтическая, не менее нам сродна, чем поэзия Ломоносова или Хераскова, которую силятся выставить за классическую»^[26].

Взгляды Вяземского на народность, как видим, в достаточной мере скептичны. В его словах нет обычного тогда крика: долой иностранцев и да здравствует свое национальное; и эта сдержанность вполне понятна в нем — в человеке с весьма развитым и требовательным вкусом, большой литературной опытностью и вообще крайне осторожным умом. Но что сам Вяземский предпочитал национальное подражательному — в этом едва ли можно сомневаться; он только не хотел увеличивать собою круг тех лиц, которые в первых ростках самобытной словесности готовы были видеть уже осуществление своих ожиданий.

Полвека спустя, когда наша самобытная народная литература уже одержала победу над Европой, когда всякое подражание стало преданием, Вяземский в 1876 году сделал такую приписку к одной из своих старых критических статей^[27], в которой он разбирал вопрос о романтизме и классицизме: «У нас не было средних веков, ни рыцарей, ни готических зданий с их сумраком и своеобразным отпечатком, — говорил он. — Греки и римляне, грех сказать, не тяготели над нами. Мы более слыхали о них, чем водились с ними. Но романтическое движение, разумеется, увлекло и нас. Мы в подобных случаях очень легки на подъем. Тотчас образовались у нас два войска, два стана; классики и романтики доходили до чернильной драки. Всего забавнее было то, что налицо не было ни настоящих классиков, ни настоящих романтиков: были одни подставные и самозванцы. Грешный человек, увлекся и я тогда разлившимся и мутным потоком». Легко было так говорить о мутном потоке, когда он давно иссяк, но в 20-х годах, при желании иметь свое «собственное» и при отсутствии его, оставалось лишь кланяться направо и налево — и классикам, и романтикам, что Вяземский и делал, рассуждая вполне правильно, что писатели этих обоих направлений имели свои заслуги перед нашей культурой.

Если Вяземский был так осторожен, как третейский судья между «народностью» и подражанием, то молодой его современник — Веневитинов был в решении этого вопроса выразителем самого крайнего и очень оригинального взгляда. Веневитинов был одарен большим критическим чутьем, и то малое, что он успел сделать (а он умер двадцати двух лет), показывает, какую большую умственную силу мы в нем потеряли. Но он был преимущественно философ-метафизик и потому очень склонен к обобщениям. Мало углубляясь в факты, он предпочитал оперировать с самыми общими формулами. Такую общую формулу применил он и к вопросу о самобытности нашей духовной жизни, и к вопросу о том, как оградить нам себя от подражания. Мысли его заключены в маленькой статейке, в которой он обсуждал план затеянного им и его товарищами философского журнала.

«Какими силами подвигается Россия к цели просвещения? — спрашивал Веневитинов. — Какой степени достигла она в сравнении с другими народами на сем поприще, общем для всех? У всех народов самостоятельных просвещение развивалось из начала, так сказать, отечественного; их произведения, достигая даже некоторой степени совершенства и входя, следственно, в состав всемирных приобретений ума, не теряли отличительного характера. Россия все получила извне; оттуда это чувство подражательности, которое самому таланту приносит в дар не удивление, но раболепство; оттуда совершенное отсутствие всякой свободы и истинной деятельности… мы воздвигли мнимое здание литературы без всякого основания, без всякого напряжения внутренней силы; мы, как будто предназначенные противоречить истории словесности, мы получили форму литературы прежде самой ее существенности. Вот положение наше в литературном мире — положение совершенно отрицательное. Что из того, что мода у нас держится недолго? Давно ли сбивчивые суждения французов о философии и искусствах почитались у нас законами? И где же следы их? Освобождение России от условных оков и от невежественной самоуверенности французов было бы торжеством ее, если бы оно было делом свободного рассудка; мы отбросили французские правила не оттого, что мы могли их опровергнуть какой-либо положительной системой; но потому только, что не могли применить их к некоторым произведениям новейших писателей, которыми невольно наслаждаемся. Таким образом, правила неверные заменились у нас отсутствием всяких правил. Язык поэзии обратился у нас в механизм, он сделался орудием бессилия, которое не может себе дать отчета в своих чувствах и потому чуждается определительного языка рассудка».

«При сем нравственном положении России, одно только средство представляется тому, кто пользу ее изберет целью своих действий, — надобно бы совершенно остановить нынешний ход ее словесности и заставить ее более думать, нежели производить».

Средство, как видим, радикальное, перед неисполнимостью которого Веневитинов, однако, не останавливается. «Надлежало бы, — говорит он, — некоторым образом устранить Россию от нынешнего движения других народов, закрыть от взоров ее все маловажные происшествия в литературном мире, бесполезно развлекающие ее внимание, и, опираясь на твердые начала философии, представить ей полную картину развития ума человеческого, картину, в которой бы она видела свое собственное предназначение». Веневитинов рекомендует для этого одно средство — философский журнал, который заставит нас действовать собственным умом, устранит нас на время от настоящего и, главное, сделает нас самих предметом наших разысканий. «Россия нуждается в твердом основании изящных наук и найдет сие основание, сей залог своей самобытности, и, следственно, своей нравственной свободы в литературе, в одной философии, которая заставит ее развить свои силы и образовать системы мышления»^[28].

Можно, конечно, только улыбнуться, читая, как этот восторженный философ думал сразу остановить все развитие нашей словесности и начать его вновь сначала, заставив нашу мысль предварительно пройти строгий и полный курс философии, но значение слов Веневитинова от этого не убавится — они ясно указывают на то, как критическая мысль того времени опережала наше словесное творчество, как люди умные были недовольны опекой над нами иностранного, как, наконец, им хотелось иметь свою самобытную словесность, которая могла бы состязаться с западной. И все это писалось и говорилось в те годы, когда власть западных литературных течений достигала в нашем словесном творчестве своего апогея. Ничем в нашей литературе критика тогда не была довольна, и она была права не потому, что в творчестве Жуковского, Пушкина, Языкова, Баратынского и других не было ничего достойного восхваления, а потому, что то, что этими художниками было создано, обещало в дальнейшем оправдание самых смелых надежд. Читая Жуковского, Пушкина и иных, критик думал, как хорошо было бы, если бы эту силу употребить на разработку истинно народного сюжета и истинно самобытным способом.

В начале 30-х годов критика не менее настойчиво продолжала требовать все той же «народности», и мысли самых авторитетных критиков, при резком несогласии во многих вопросах, совпадали именно в этом — в желании иметь как можно скорее литературу, выросшую на русской почве, пропитанную русским духом и разрабатывающую русские сюжеты. В этом были согласны трое наиболее видных литературных судей начала 30-х годов — И. В. Киреевский, редактор журнала «Европеец», Н. А. Полевой, редактор «Московского телеграфа», и Н. И. Надеждин, редактор «Телескопа», — как видим, председатели всех главных литературных трибуналов того времени.

Взгляды Киреевского на назначение русской словесности тесно связаны с его общими историко-философскими взглядами. Знаменитый наш славянофил был в 30-х годах большим поклонником Запада. Он стоял, в интересах русского просвещения, за наше тесное общение с соседями. Ему хотелось, чтобы китайская стена, которая отделяет Россию от Запада, скорее рушилась. Образованность наша должна возвыситься, говорил он, до европейской степени, и наша обязанность содействовать этому. Существует один важнейший вопрос для всех образованных людей русских: это вопрос об отношении русского просвещения к просвещению остальной Европы; от его решения зависит вся совокупность наших мыслей о России, о будущей судьбе ее просвещения и о нашем настоящем положении.

Киреевский решает этот вопрос не в пользу тех лиц, которые говорят о просвещении национальном, которые не велят заимствовать и хотят возвратить нас к коренному и старинно-русскому. Все благоденствие наше, думал Киреевский, зависит от нашего просвещения, а искать у нас национального значит искать необразованного; не имея достаточных элементов для внутреннего развития образованности, откуда возьмем мы его, если не из Европы? По-видимому, наш критик, оставаясь последовательным, должен был стать решительно в ряды сторонников всякого подражания, в том числе и литературного. Но мысль Киреевского нельзя понимать так просто. Он соглашается, что мы смешны, подражая иностранцам, но только потому, что подражаем неловко и не вполне. Когда наше сближение с Западом станет более тесным, тогда только и окажутся плодотворные последствия этого сближения. Утратить своей национальности нам бояться нечего: наша религия, наши исторические воспоминания, наше географическое положение, вся совокупность нашего быта столь отличны от остальной Европы, что нам физически невозможно сделаться ни французами, ни англичанами, ни немцами. «До сих пор национальность наша была национальность необразованная, грубая, китайски неподвижная. Просветить ее, возвысить, дать ей жизнь и силу развития может только влияние чужеземное; и так как до сих пор все просвещение наше заимствовано извне, так только извне можем мы заимствовать его и теперь, и до тех пор, покуда поравняемся с остальной Европой. Там, где общеевропейское совпадает с нашей особенностью, там родится просвещение истинно русское, образованно национальное, твердое, живое, глубокое и богатое благодетельными последствиями».

Мысль Киреевского стала теперь совсем ясна и для самолюбия нашего не обидна. Критик хочет сказать, что мы должны идти в школу общечеловеческую, усвоить себе все, что до нас было сделано в области духа, и, окончив этот курс учения, сочетать это «общее» с тем «частным», которым мы одарены от природы. Не чужое эхо должны мы изображать из себя, мы должны только обработать хорошо наш голос; теперь еще рано, но придет время, когда мы запоем свою песню. А школа нам пока не опасна, уже по одному тому, что в настоящую минуту (т. е. в начале XIX века) она учит очень хорошему.

А чему может научить нас современное просвещение Европы, спрашивает Киреевский, и на это вопрос у него есть ответ очень характерный и очень определенный. Киреевский начинает с того, что указывает, как вообще истинная поэзия в его время на Западе пала, как соответственность с текущей минутой стало первым требованием, которое предъявляет общество писателю, как от этой погони за современностью понизился уровень творчества и как все указывает на то, что в обществе начинает преобладать исключительное стремление к практической деятельности. Все это факты, по-видимому, неутешительные, но Киреевский из них делает очень любопытный вывод. «Неужели, — спрашивает он, — в этом стремлении к жизни действительной нет своей особенной поэзии? Именно из того, что жизнь вытесняет поэзию, должны мы заключить, что стремление к жизни и к поэзии сошлись и что, следовательно, час для поэта жизни наступил. То же сближение жизни с развитием человеческого духа наблюдается и во всех остальных сферах духовной деятельности человека. И философия открывает теперь новую цель и прокладывает новую дорогу. Она стремится к истинному познанию, положительному, живому, составляющему конечную цель всех требований нашего ума, и это познание не заключается в логическом развитии необходимых законов нашего разума. Оно вне школьно-логического процесса и потому живое; оно выше понятия вечной необходимости и потому положительное; оно существеннее математической отвлеченности и потому индивидуально-определенное, историческое. Это требование исторической существенности и положительности в философии сближает весь круг умозрительных наук с жизнью и действительностью. То же стремление к существенности, то же сближение духовной деятельности с действительностью жизни заметно в настоящее время и в религии. Все самые разнообразные современные религиозные партии, которые в таком множестве волнуются теперь по Европе и которые не согласны между собой во всем остальном, все, однако, в одном сходятся: в требовании большего сближения религии с жизнью людей и народов. Это сближение заметно и на всей европейской образованности. Везде господствует направление чисто практическое и деятельно положительное: дело берет верх над системой, сущность над формой, существенность над умозрением. Человек нашего времени уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного, но видит в ней вместе и средство, и цель бытия, вершину и корень всех отраслей умственного и сердечного просвещения. Ибо жизнь явилась ему существом разумным и мыслящим, способным понимать его и отвечать ему, как художнику Пигмалиону его одушевленная статуя».

«В наше время все важнейшие вопросы бытия и успеха таятся в опытах действительности и в сочувствии с жизнью общечеловеческой, — говорит Киреевский, уже обращаясь прямо к поэту, — а потому поэзия, не проникнутая существенностью, не может иметь влияния довольно обширного на людей, ни довольно глубокого на человека».

Если это так, то наше общение с западным просвещением в данную минуту, чем оно будет теснее, тем для нас полезнее. Мы научимся ценить действительность и существенность, мечтательность перестанет искажать правильность нашего взгляда на жизнь, мы в угоду старине не будем жертвовать настоящим, и сентиментальное и романтическое отношение к жизни уступят трезвому взгляду на нее.

«Мы должны всему этому учиться, чтобы готовиться к той роли, которая нам предстоит, а вся наша роль в будущем, а не в настоящем. Судьба России заключается в ее просвещении: оно есть условие и источник всех благ. Когда эти все блага будут нашими, мы ими поделимся с остальной Европой и весь долг наш заплатим ей сторицею. Пока мы можем спокойно усваивать себе умственные богатства чужих стран. Чужие мысли должны быть полезны только для развития собственных. Придет время, и мы будем иметь и свою философию, которая должна будет развиться из нашей жизни, создаться из текущих вопросов, из господствующих интересов нашего народного и частного быта. Когда и как, скажет время. Блестящее поприще открыто еще для русской деятельности; все роды искусств, все отрасли познаний еще остаются неусвоенными нашему отечеству, нам дано еще надеяться… А пока надо учиться».

Таковы общие взгляды молодого Киреевского, высказанные им не всегда без противоречий на разных страницах его критических статей. Критик не систематизировал их, но и в этом разрозненном виде они показались нашей цензуре настолько оскорбительными для русского самолюбия, что она прикрыла журнал, где они были напечатаны^[29].

Этими общими взглядами Киреевского определяются и его суждения о русской литературе. Заранее можно сказать, что к этой литературе, живущей главным образом на счет Запада, он отнесется мягко, как к ученику, который учится прилежно. С другой стороны, принимая во внимание его требования, чтобы литература сближалась с жизнью и с действительностью, нельзя ожидать от него милостивого отношения к классическим, сентиментальным и романтическим традициям. Наконец, зная его мысли о великом будущем нашей родины, можно быть уверенным, что свой оптимизм он проявит и в отношении к русской словесности. Действительно, критика его, в общем, очень мягкая: в ней нет вызывающего, насмешливого, не говорим уже — ругательного тона, которым иногда злоупотребляли его современники, как, например, Полевой и Надеждин. Стоит только просмотреть «Обозрения русской словесности за 1829 и 1831 годы», чтобы увидать, как Киреевскому неприятно сказать что-либо резкое. Он для всех находит слова ободрения, в ком только видит искреннее желание служить литературе. Но эта мягкость не мешает ему критически отнестись даже к лицам, к которым он питал большое уважение, и еще строже не к отдельным лицам, а к литературе вообще. Отдавая все должное заслугам Карамзина, он определяет причины, почему образ его мысли, некогда для России столь плодотворный, стал для нас теперь неудовлетворительным; он видит причину этой неудовлетворительности в том, что идеальная, мечтательная сторона человеческой жизни, которую преимущественно развивает поэзия немецкая, оставалась у нас еще невыраженной; он указывает на то, что люди, которые начали воспитание мнениями карамзинскими, с развитием жизни увидели неполноту их и чувствовали потребность нового. Для молодой России нужен был Жуковский. Его поэзия, хотя совершенно оригинальная в средоточии своего бытия (в любви к прошедшему), была, однако же, мало оригинальна. Она передала нам идеальность, которая составляет отличительный характер немецкой жизни, и на этом роль ее кончилась. Лира Жуковского замолчала, но развитие духа народного не могло остановиться. Народ искал поэта. Народу необходим был наперсник, который бы сердцем отгадывал его внутреннюю жизнь и в восторженных песнях вел дневник развитию господствующего направления, народу нужен был проводник народного самопознания. И вот явился Пушкин. «В его поэзии совпал французский сентиментализм с немецким идеализмом, и поэзия эта выражала собой стремление к лучшей действительности. Сначала поэзия Пушкина была веселая, затем байронически разочарованная. Но в обоих случаях она выражала две крайности. Между безотчетностью надежды и байроновским скептицизмом есть, однако, середина: это — доверенность в судьбу и мысль, что семена желанного будущего заключены в действительности настоящего; что в необходимости есть Провидение; что если прихотливое создание мечты гибнет как мечта, зато из совокупности существующего должно образоваться лучшее прочное. Оттуда уважение к действительности, составляющее средоточие той степени умственного развития, на которой теперь остановилось просвещение Европы и которая обнаруживается историческим направлением всех отраслей человеческого бытия и духа».

И вот этого-то уважения к действительности или, выражаясь проще, этого правдивого реализма, Киреевский и не находил в современной словесности. Хоть критик и отстаивал самобытность Пушкина против обвинений, которые на него сыпались за его «подражание» Байрону, хоть он и утверждал, что Пушкин уже почувствовал силу дарования самостоятельного, свободного от посторонних влияний, но все-таки Пушкин в его глазах еще не оправдал всех надежд, которые Киреевский возлагал на истинного «поэта жизни»; и даже после хвалебного разбора «Бориса Годунова» наш критик заметил, что Пушкин выше своей публики, но что он был бы еще выше, если бы был общепонятнее. «Своевременность, — говорил Киреевский, — столько же достоинство, сколько красота, и „Прометей“ Эсхила в наше время был бы анахронизмом, следовательно, ошибкой».

О литературе же нашей вообще, без применения к какой бы то ни было личности, Киреевский говорил более строго. Общий характер всех первоклассных стихотворцев наших, а следовательно, и характер нашей текущей словесности вообще, выражается в сочетании «собственного» с влиянием шести чужеземных поэтов: Гёте, Шиллера, Шекспира, Байрона, Мура и Мицкевича. Это добрый знак для будущего, говорит Киреевский. Но мы можем спросить: а для настоящего? Очевидно, что даже в отношении к первоклассным стихотворцам Киреевский об этом настоящем был не особенно высокого мнения. Что же касается литературы вообще как итога деятельности всех пишущих, то наш критик видел в ней нечто совсем не самобытное, а продукт соединенного влияния почти всех словесностей. «Немецкое и французское влияние у нас господствуют, — говорил он, — заметно много мотивов Байрона и Оссиана, влияют также и подражания древним, Италия имеет среди нас своих представителей в виде Нелединского и Батюшкова. Все это живет вместе, мешается, роднится, ссорится и обещает литературе нашей характер многосторонний, когда добрый гений спасет ее от бесхарактерности». Из слов Киреевского, однако, видно, что пока еще такого доброго гения среди нас не имеется. «Будем же беспристрастны, — говорит он, — и сознаемся, что у нас еще нет полного отражения умственной жизни народа, у нас еще нет литературы. Но утешимся, у нас есть благо, залог всех других: у нас есть надежда и мысль о великом назначении нашего отечества! А пока все движения нашей словесности похожи на нестройные движения распеленатого ребенка, движения, однако, необходимые для развития силы, для будущей красоты и здоровья»^[30].

Таковы взгляды Киреевского на наше литературное движение того времени: все у нас в будущем, а в настоящем только намеки. Настоящая народность еще должна появиться, и мы пока в ожидании истинного «поэта нашей жизни».

Гораздо более сурового и язвительного судью, вооруженного далеко не такой глубокой мыслью, как Киреевский, но с языком более острым, нашла себе наша молодая словесность в Н. А. Полевом. Положение его в данном случае было трудное; он был признанный и самый откровенный защитник «романтизма», т. е. всего нового в западной словесности его времени. Его журнал «Московский телеграф» был проводником этого западного романтизма у нас в России: все самые злые статьи против врагов романтики были написаны им и его сотрудниками, и ему же пришлось теперь творить свой суд и расправу над учениками тех самых учителей, которым он поклонялся. Он это сделал со свойственной ему откровенностью, выясняя значение западных мастеров, защищая их от разных нелепых нападок, которым они подвергались со стороны слишком ярых поборников всего национального, но вместе с тем он же был и свирепым гонителем всякого подражания. И у него, несмотря на его преклонение перед Западом, была заветная мысль о народной русской словесности, о «самобытном», которое он искал в текущей словесности с терпением муравья и которое весьма неудачно стремился создать сам в своих повестях и драмах.

Когда он говорил о стариках, о классиках, даже о сентименталистах, он, конечно, не испытывал никакого стеснения в мыслях и речи: они были его добычей, и он расправлялся с ними жестоко и смело. Надобно было быть смелым, чтобы написать такую статью, которую он написал о Дмитриеве, в годы, когда Дмитриев был еще литературной иконой. И Полевой попал верно; старому классику было отведено подобающее место; суд был произнесен не только над ним, но и над всеми, кто с ним во главе думал так неумело воскресить классическое в XIX веке. Полевой у Дмитриева отнял сразу право на звание поэта, он же назвал его космополитом, в творениях которого нет ничего русского, ни по уму, ни по языку. Критик вышутил классическую литературную традицию, всех этих цыганок, восклицающих «Эвое!» в Марьиной роще, всех этих пернатых сирен на Волге, и он под своими шутками похоронил и маститого старца Ивана Ивановича, и его родственника, продолжителя семейных литературных традиций — Михаила Александровича Дмитриева, над которым он издевался, как над мальчишкой^[31].

В суждениях о новых писателях-романтиках приходилось, конечно, быть более сдержанным в отзывах, так как в данном случае были затронуты интересы самого критика. Он любил романтиков истинных, западных; когда Надеждин обрушился на них своею тяжеловесною диссертацией, Полевой поднял перчатку. В очень остроумной статье, самой злой, какую он когда-либо написал, стал он метать ядовитые стрелы против своего врага и также попадал верно. Мерить западные литературные течения аршином прописной морали и риторического патриотизма, как это делал Надеждин, Полевой считал непорядочным и неумным приемом со стороны критика. Он видел — и справедливо — некоторую нечистоплотность в частых указаниях Надеждина на французскую революцию как на источник романтического настроения, и полагал, что клеймить Байрона клеймом Каина надо предоставить кому угодно, но только не литератору^[32].

С горячностью отстаивая всех великих художников романтической школы на Западе, Полевой поглядывал, однако, очень косо на их русских учеников. Самый сильный из этих учеников, с которым Полевому пришлось сводить свои счеты, был Жуковский. Оценить его поэзию верно и беспристрастно, определить точно его значение для России было в те времена очень трудно, как вообще трудно писать о живых еще в полном цвету находящихся писателях, которых нужно, однако, вдвинуть в историческую перспективу.

Полевой не убоялся трудности, и статья его — лучшее, что до сих пор написано о Жуковском, и тот, кто в наше время будет писать о Жуковском, вероятно, только подпишется под доброй половиной слов Полевого. Статья справедливая, но строгая и выдержанная в спокойном, для Полевого редком, ровном тоне. Она помимо ценности критических взглядов, в ней высказанных, замечательна и по тому историческому взгляду, который проведен в ней. «В наше время годами проживают десятки лет, — говорит критик. — Дух испытательности сорвал с глаз наших все повязки, развил в душах наших новые, неведанные отцам нашим струны. Наступило и время суда над Жуковским. Заслуги его велики и, говоря о нем, никогда не должно забывать, что мы теперь выросли и усвоили все духовные богатства Запада. Чтобы судить Жуковского, надо быть и критиком, и историком. Он явился среди нас в бесцветную эпоху нашей словесности. Он замыкал собою тот период светскости, любезности, неверных, но положительных понятий, период сентиментальный и лощеный, когда не было различия между переводом и сочинением, не было слова о народности, когда никто не прислушивался к родному голосу… В этот период бесцветный и несамобытный, когда мы от кафтанов переходили к фракам, от Корнеля к Дюсисам, когда единственным лучшим памятником века, со всеми признаками тогдашнего образования, была „История государства Российского“; когда самые великие явления Европы оставались неизвестными и никто об этом не беспокоился; когда все было усыпано эпиграммами, мадригалами, акростихами, баснями, триолетами, романсами, рондо, дистихами, которые писались на розовых листочках, — в это время явился на сцену Жуковский и с ним вместе живое чувство и идеальный взгляд на жизнь. Он стал у нас проводником не щегольской, а истинной меланхолии, певцом неопределенного, очень искреннего, но неглубокого чувства, которое одушевляет лишь юношу-мечтателя. И даже язык, на котором этот юноша изъяснял любовь свою чужестранке, даже этот язык был неверен, ошибочен, хотя и пламенен. Жуковский взял его у немцев, да и сам поэт очень скоро, после краткой вспышки „собственной“ поэзии, превратился в смиренного переводчика и подражателя. Ход развития его идей остановился, он застыл задумчивым мечтателем, любовником всего прекрасного в мире, безотчетно мечтающим о небе и недоступным высокому миру фантазии, какой развили для нас питомцы Шекспира и философии, германская и английская новейшие музы. Однообразие мысли Жуковский заменял только разнообразной формой стиха. Как за двадцать лет не знал он национальности русской, когда писал „Марьину рощу“ и старался обрусить Ленору, так он и в 30-х годах остался незнаком с этой национальностью, пересказывая на русский лад сказку Перро о спящей царевне. Принято думать, что Жуковский — представитель современного романтизма. Это неверно; он был представителем только одной из идей его, и мир нового романтизма проходил и проходит мимо него так, что он едва успевает схватить и разложить один из лучей, каким этот романтизм осиял Европу. Чего же Жуковскому недоставало? В прозе — идей; в стихах — глубины восторга, но звуки его были прелестны. Читая создания Жуковского, вы не знаете: где родился он, где поет он? Хочет ли он передать вам чужое, оно обращается в его собственное; собственные же создания Жуковского, напротив, до такой степени космополитны в мире литературном, что едва отличите вы их от переводов. При таком направлении эта поэзия и не могла быть народной, и народности нечего искать у Жуковского. Он живет духом не на земле, и что ему в положительных земных формах»^[33].

Произнеся такой строгий суд над стариком, Полевой совсем иначе отнесся к его великану-наследнику. В одной из своих статей критик дал целый исторический очерк развития творчества Пушкина. Он судил поэта если не всегда верно, то все-таки объективно. Он приветствовал «Руслана» как блестящее прекрасное начало, в котором хотя и не было тени народности, но зато были краски. Он ставил Пушкину в заслугу, что он не увлекся тогдашним классическим громкословием и не замечтался в бледных подражаниях Жуковскому. «Положим, что светское карамзинское образование тяготело над его детством, и Байрон был игом его юности, но Пушкин от этих опекунов скоро избавился. Он заплатил, впрочем, довольно дорого за свое увлечение Байроном: бледен и ничтожен был его „Кавказский пленник“, нерешительны его „Бахчисарайский фонтан“ и „Цыгане“ и легок „Евгений Онегин“ — русский снимок с лица Дон-Жуанова, как кавказский пленник и Алеко были снимками с Чайльд-Гарольдова лица. Но с каждым шагом Пушкин становился выше, самобытнее, разнообразнее, и единство его гения прояснялось более и более. Рост его таланта всего яснее сказался на отдельных песнях „Евгения Онегина“. Первая глава пестра, без теней, насмешлива, почти лишена поэзии; вторая впадает в мелкую сатиру, но в третьей Татьяна уже есть идея поэтическая; четвертая облекает ее еще более увлекательными чертами; пятая — сон Татьяны — довершает поэтическое очарование; в шестой поэт снова впадает в тон насмешки, эпиграмму, и то же следует в седьмой, но поединок Ленского с Онегиным искупает все, а в восьмой последнее изображение Татьяны показывает, как возмужал поэт семью годами… Идея народности появляется наконец в „Полтаве“, и Русь отзывается сквозь байроновскую оболочку даже в „Братьях-разбойниках“. А сколько у Пушкина художественных мелких стихотворений и сколько чисто народного в его „Вступлении к Руслану“, в „Женихе“ и „Утопленнике“! Пушкину не чуждо было и есть все, что волновало, двигало, тревожило наш разнообразный век. Всего более он подчинялся могуществу Байрона, но и другие силы романтизма ярко отражались на нем: баллада испанская, немецкая, поэзия восточная и библейская, эпопея и драма романтическая, разнообразие юга и севера вдохновляли его лиризм, стремящийся к эпопее и драме. Все это, выражая характер современности, составляя характер Пушкина, должно было напоследок привести его к драме и роману. Роман ему не удался, как прозаическое отделение, но он создал „Бориса Годунова“, который удовлетворил бы всем условиям настоящей исторической и самобытной драмы, если бы Карамзин своим освещением эпохи Бориса не сбил поэта с толку»^[34].

Воздав такую хвалу Пушкину, Полевой остался все-таки при своем мнении, что наша словесность пока еще переживает период младенчества. В своих фельетонах, которые он помещал в «Телеграфе» под разными заглавиями и которые потом объединил в шести томах «Нового живописца общества и литературы», он, пользуясь правом не называть никого по имени, дал целый ряд памфлетов, в которых осмеивал нашу литературную братию того времени. Памфлетами были иногда и его критики в самом журнале. Доставалось всем, и молодым, и старым, и доставалось главным образом все за ту же страсть к подражанию. Все прильнуло к нам снаружи, говорил он. Мнения русских классиков, как и русских романтиков, представляют нелепую смесь, разнородную странную сложность противоречий. «Наши романтики большею частью показывают то же детство образования, какое видим в наших классиках, детство, повторяю, ибо все, что мы замечаем смешного в тех и других, совсем не доказывает, чтобы наши классики и романтики были злые люди и глупцы: нет, это недоученные дети, так как и наше русское (литературное) образование еще не вышло из пеленок и едва-едва ходит на помочах, немецких, французских, английских, схоластических, всяких — только не самобытных русских»^[35]. На нашем Парнасе толкутся — как говорил критик — разные Феокритовы, Шолье-Андреевы, Гамлетовы, Анакреоновы, Обезьянины, Демишиллеровы^[36], пишут они в стихах и в прозе — и толку от них никакого. Все эти Талантины, Ариостовы, Ориенталины, Эпитетины витают мечтой, кто на Востоке, кто на Западе, кто любит пальму Ливанова, кто испанский романс, кто Петрарку, кто Шиллера за его романс «Kannst du das Land», кто, наконец, бредит народностью и думает, что будет истинно самобытен, если напишет роман, в котором Наполеона русская баба бьет башмаком и где у маршала Нея голодная кошка выхватывает жареную ворону… Чужое дано нам как образец; отчего же не составить план новой поэмы: основание взять из Гяура, действие перенести на Кавказ, началом сделать разговор Ромео и Юлии, и потом ввести Миньону, похищенную черкесами?^[37]

Всего ядовитее и злее бывала шутка Полевого, когда он направлял ее против всевозможных попыток молодой поэзии создать насильственно во что бы то ни стало что-нибудь «народное» и «самобытное». Эта «народность» была для самого Полевого вопросом больным: он сам из всех сил старался быть в своем творчестве русским по преимуществу, и собственная неудача озлобляла его против других — надо признаться, не более счастливых — конкурентов.

Что он сам понимал под словом «народность», это из его речей не вполне ясно: само слово он произносил часто, обставлял его пышными эпитетами, но из его же собственной критической оценки Пушкина мы могли видеть, что он не всегда обладал этим чутьем народности. Одно не подлежит сомнению: и он был недоволен направлением текущей русской словесности и понимал, что наше творчество — за исключением разве поэзии Пушкина — расходится с русской действительностью, вместо того, чтобы с нею сближаться. Продумав над этим вопросом много лет, он в конце 30-х годов, уже после Пушкина и после выхода в свет всех повестей Гоголя, пришел к такому безотрадному выводу: «Народность бывает двоякая, — писал он, — все народы испытывают первую — не все достигают до второй. Первая народность — та, которую можно назвать детским возрастом каждого народа. Климат, местность, происхождение, обстоятельства придают особенную физиономию самому дикому и первобытному обществу… Но есть и высшая народность; она не может быть создана; она создается сама собою, как создаются сами собою, исторически, временем, из народов государства и из множества народных жизней самобытная жизнь государственная. Стремясь к сей цели, народы переходят период подражания чужеземцам — старание переработать в свою самобытность хорошее чужое — и потом период тщетных усилий образовать систематически свою народность в литературе… Мы русские, мы дошли до эпохи государственной народности, и она создается у нас трудами правительства и нашей историей, в государственных постановлениях, нравах, обычаях, законах, где всюду появляется русский самобытный дух, добрый, сильный, православный. Но словесность наша едва только касается сего периода. Она только что перешла период подражания, кипит, как ключ под землею, новой самобытностью, но ключ еще не пробился на поверхность… Время, когда насильно стараются создать народную словесность, при высшей государственной гражданственности, представляет всегда усилия бесплодные и нередко забавные. Мы теперь находимся в таком времени. Самая простая и обольстительная идея прежде всего бросается в глаза: обратиться к первобытной народной поэзии. Но это все равно, что завернуть взрослого в пеленки и завязывать его покромками». И с большой грустью Полевой заканчивает свою статью словами: «И кто знает будущее? Оно так обманчиво: сколько было прекрасных начал, по которым мы ворожили счастье и богатство нашей словесности? А чем кончалось? Скучным ничтожеством»^[38].

Совсем иначе смотрел на будущее современник Полевого и его большой противник Н. И. Надеждин. Полевой был рыцарь романтизма, осужденный карать его слабых адептов; Надеждин был защитник классицизма — воспитанный на нем и ожидавший от него спасения для нашей юной словесности. Но как бы эти два критика ни ссорились, они сходились в одном: в недовольстве современным им положением дел на литературном рынке.

Критические взгляды Надеждина выражены очень ясно в отрицательных положениях и очень неопределенно и неясно в положениях утвердительных. Критик без стеснения, иногда даже неприлично, разносит своих врагов, но когда ему приходится говорить о том, что он желал бы видеть на месте разрушенного, он теряется в общих словах и мысль заменяет патетической риторикой.

У Надеждина был один непримиримый враг, это — современное ему западное романтическое движение и преимущественно его выражение во французском романтизме и байронизме; к немцам он был более снисходителен, хотя и поругивал Гёте за его «Фауста». Но в своей брани на романтизм Надеждин не знал границ. В этой брани было кое-что и верного, но в общем она указывала на малое эстетическое понимание и развитие критика.

«Романтизм в настоящее время, — рассуждал Надеждин, — совершенный анахронизм. Беззаботное удальство, заставлявшее некогда рыцарей мыкаться по белому свету и доискиваться приключений, ныне возбуждает не почтительное изумление, но улыбку сожаления, если еще не презрения. Тоскливые жалобы и грустные томления безутешной мечтательности сами нагоняют тоску и не вымаливают приветный отзыв из оглушаемого ими сердца. Если человек ныне не такая уже неподвижная статуя, каковою представлялся он в панораме поэзии классической, то, конечно, не такой же летучий змей — игралище буйных вихрей необузданного произвола, носимое по безмерным пустыням фантастического мира, каковым его изображала романтическая поэзия… Чтобы воскресить ныне эту поэзию, надлежало бы изменить весь настоящий порядок вещей и воззвать к жизни святую старину средних веков, и, право, смешно заставлять теперь поэтическую фантазию беспрестанно скитаться со странствующими рыцарями по вертепам колдунов, страшилищ и привидений, как бессмысленно и смешно принуждать ее вертеться до упаду вокруг Илионских стен и отпевать бесконечную фамилию Атридов и Приамидов… И зачем нам все это, когда наше время значительно выше во всех смыслах времен прошлых? Человек классический был покорный раб влечения животной своей природы; человек романтический был своенравный самовластитель движений своей природы. И там, и здесь упирался он в крайности, или как невольник вещественной необходимости, или как игралище призраков собственного своего воображения, но наш век выше всего этого: он стремится к соединению сих двух крайностей чрез упрочение — освящение уз общественных, и существенный характер периода, в котором живем мы, — это возвышение и просветление гражданственности. В этом-то гражданском смысле и вреден ныне романтизм: самонравная покорность своим прихотям, мечтам и страстям, составлявшая душу времен романтических, в настоящее время есть преступное буйство; романтизм — славословие порока и греха, он явная несправедливость и клевета на природу человеческую, которая устроена так, что все частные ее разногласия и перекоры спасаются во всеобщей гармонии. А что силится прославить современная романтика? Жалкие и отвратительные судороги бытия: наша романтическая поэзия есть лобное место — настоящая торговая площадь. Мы охотнее позволим неподвижным статуям, выписанным из древнего мира, истязать слух наш чинным разглагольствованием, чем представлять взорам нашим жизнь человеческую в столь ужасных конвульсиях или со столь отвратительными гримасами. Это лжеромантическое неистовство способно совратить даже великого гения. Пример тому знаменитый Байрон: он представляет плачевный пример того всегубительного эгоизма, который, ярясь на все, добирается, наконец, до себя самого и, истребив собственное бытие, низвергается с шумом в мрачную бездну ничтожества. Он родственник Вольтера, этого выродка подновленного фальшивого классицизма. Байрон и Вольтер — две зловещие кометы, производившие и производящие доселе сильное и пагубное давление на век свой, и они, несмотря на их видимое друг от друга различие, только отсвечивают мрачное пламя одной и той же эстетической преисподней; британский ненавистник показывает ужасный пример души, которая, закатившись в беспредельную бездну самой себя, обрушивается собственной тяжестью глубже и глубже до тех пор, пока, оглушенная беспрерывным ревнованием, ожесточается злобной лютостью против всего сущего и изрыгает собственное свое бытие в святотатских хулах с неистовыми проклятиями».

«Если таков сам Байрон, то что же сказать о его подражателях: об этих весенних мошках, с их пискливыми жалобами и кислыми гримасами на все, не исключая своей человеческой природы? О времена! О нравы!»^[39]

А кто определит, сколько нанесла вреда эта романтическая поэзия нам, русским? Мы теперь без ума от нее, и что же такое наша изящная словесность?

«В политическом состоянии отечества нашего все обстоит благополучно. Под благодатной сенью Промысла, при отеческих попечениях мудрого правительства, мать святая Русь исполинскими шагами приближается неукоснительно к своему величию… Но наше просвещение и преимущественно наша литература, составляющая цвет народной образованности? Можно ли указать в толпе бесчисленных метеоров, возгорающихся и блуждающих в нашей литературной атмосфере, хоть один, в коем бы открывалось таинственное парение гения в горнюю страну вечных идеалов? — даром что мы перечитали все немецкие эстетические теории о поэзии. По сю пору, — говорит критик, — близорукий взор мой, преследуя неисследимые орбиты хвостатых и бесхвостых комет, кружащихся на нашем небосклоне, сквозь обливающий их чад, мог различить только то одно, что все они влекутся, силой собственного тяготения, в туманную бездну пустоты или в страшный хаос».

«Наш Парнас нетрудно спутать с желтым домом. Бог судья покойному Байрону. Его мрачный сплин заразил всю настоящую поэзию и преобразил ее из улыбающейся хариты в окаменяющую медузу. Все наши доморощенные стиходеи, стяжавшие себе лубочный диплом на имя поэтов, загудели a la Byron»^[40].

«Нельзя, конечно, отрицать, что сближение с Европой принесло нам великую неоцененную пользу; оно вдвинуло нас в состав просвещенного мира, но за это мы заплатили весьма дорого; мы стали пересаживать к себе цветы европейского просвещения, не заботясь, глубоко ль они пустят корни и надолго ли примутся. Это иногда удавалось: и отсюда те блестящие, необыкновенные явления, кои изумляют наблюдательность, блуждающую в пустынях нашей словесности. Сии явления суть или переводы, или подражания: они не самородные русские, хотя часто имеют русское содержание и составлены из чисто русского материала. Так растения иноземные, лелеемые в наших садах, питаются русским воздухом, сосут русскую почву, а все не русские! Тяжело, а должно признаться, что доселе наша словесность была, если можно так выразиться, барщиной европейской; она обрабатывалась руками русскими не по-русски; истощала свежие неистощимые силы юного русского духа для воспитания произрастений чуждых… Благодатный весенний возраст словесности, запечатлеваемый у народов, развивающихся из самих себя, свободной естественностью и оригинальной самообразностью, у нас, напротив, обречен был в жертву рабскому подражанию и искусственной принужденности. Все наши литературные направления весьма быстро выцветали: отцвели Ломоносов и классицизм; Карамзин с его незабудками, розами, горлинками и мотыльками. Зазвучали серебряные струны арфы Жуковского, настроенные немецкой мечтательной музой, и все бросилось подстраиваться под тон, им заданный: фантазия переселилась на кладбище, мертвецы и ведьмы потянулись страшной вереницей, и литература наша огласилась дикими завываниями, коих запоздалое эхо отдается еще ныне по временам в мрачных руинах „Московского телеграфа“. Новое брожение, пробужденное своенравными капризами Пушкина, метавшегося из угла в угол, угрожало также всеобщей эпидемией, которая развеялась собственной ветротленностью. Кончилось тем, чем обыкновенно оканчивается всякое кружение, — утомлением, охладением, усыплением: литература онемела, подобно ратному полю, и минувший год (1831) является молчаливым пустынным кладбищем, на котором изредка возникают призраки усопших воспоминаний»^[41].

Такова картина развития нашей литературы, которую нарисовал так поспешно этот желчный критик, не углубляясь в факты, не споря по существу, а держась лишь самых общих мест и определений. Ученого значения эта критика, конечно, не имела, она была простым криком недовольства на скудость реализма, правды и самобытности в искусстве, криком иногда совсем неприличным, когда речь заходила о молодом Пушкине, в котором Надеждин видел главного виновника нашего байронического беснования.

Что касается положительной стороны в суждениях Надеждина, то она грешила большой неясностью. Прежде всего, полагал он, необходимо придумать что-нибудь, чтобы остановить этот поток романтизма, который грозит обратить нашу литературу в грязную лужу, и Надеждин хотел верить, что нам в данном случае может оказать большую помощь истинное классическое образование.

«Действительное и целебное противоядие романтизму, — думал Надеждин, — заключается в возвращении к тщательному и благоговейному изучению священных памятников классической древности: разумеется, не в поддельных французских слепках, но в самых чистейших оригинальных источниках. Везде и всегда изучение классической древности поставлялось во главу угла умственного и нравственного образования юношества, как первоначальная стихия развиваемой духовной жизни. Пусть в этой правде убедят нас примеры великих мужей, которыми хвалится наше время. Припомним Клопштока, который любил классическую древность, Гёте, автора „Ифигении“, Шиллера, который с классическим миром был знаком гораздо раньше, чем познакомился с Шекспиром. У греков и римлян должны мы учиться истинной поэзии, и если мы этого не делаем, то потому, что такое изучение сопряжено с большими трудностями и мы их боимся». Надеждин понимает, однако, что средство, им рекомендуемое, не вполне современно, и он спешит оговориться: он отнюдь не желает вернуть нашу словесность к старому, но ему хотелось бы, чтобы новая словесность представляла собой разумное сочетание романтического с классическим; как «эти полярные противоположности должны быть возведены к средоточному единству» — на это у Надеждина, конечно, нет ясного ответа, и мысль его, развивая этот взгляд, окончательно теряется в риторических фигурах и в разных ничего не говорящих сравнениях.

Но какова же, собственно, должна быть наша народная современная словесность и что такое эта желанная «народность», которая придет же, наконец, на смену тому литературному хаосу, который нас окружает?

«Судьбы, коими благодатное Провидение ведет, питает и растит колосс Российский, поистине удивительны! — восклицал Надеждин. — Уже вся Европа или, лучше, весь земной шар, осужденный быть благоговейным свидетелем ее дивного могущества, величия и славы, — объемлется трепетным изумлением. Не может же такая страна не иметь своей словесности, не может же статься, чтобы живое сознание внутренней своей гармонии она не изразила внешним гармоническим песнопением? Тем более, что был же у нас Ломоносов, по превосходству поэт русский, в коем его великий народ пробудился к полному поэтическому сознанию самого себя, был же Державин — второе око нашего поэтического мира, коим ни одна страна и ни один век не посовестились бы хвалиться, был и Жуковский, но только не „певец Светланы“, а „певец в стане русских воинов“, в коем столь торжественно гудит величественное эхо святой любви к отечеству; была же у нас и басня в лице Хемницера, Дмитриева и Крылова, ознаменованная печатью высочайшей народности, — вестовщица духа и характера русского… Чудное и достойное великого народа направление! И — о несчастье! Уже скудеет сие благородное стремление, гаснет сие небесное пламя, умолкает сия священная поэзия! В писателях как будто перестает течь кровь русская, и они хотят быть только романтиками!..» Но Надеждин был оптимист. «Святая Русь, — говорил он, — которая манием Промысла предназначается разыгрывать первую роль в новом действии драмы судеб человеческих, создаст свою поэзию. Эта поэзия придет на смену и классицизму, и романтизму, набогатившись их неистощимым богатством, и муза наша воспрянет тогда к живой и бодрой самодеятельности»…

«Мало, конечно, можно надеяться, но не должно и отчаиваться! Подождем внимательно, что принесет нам поздний вечер», — заканчивает свою мысль Надеждин, как бы устыдившись своего слишком громкого патриотического «энтузиазма»^[42].

Но всеми этими словами понятие о «народности» в литературе мало выяснялось, в особенности со стороны эстетической, и сам Надеждин, все время говоря об искусстве, как будто не хотел с этой точкой зрения считаться, браня напропалую Пушкина. В 1831 году он, впрочем, значительно смягчил свой отзыв. Сказав несколько слов ободрения таким писателям, как Орлов, Гурьянов, Кузмичев с братией, которые «как самородная трава, наподобие мха и плесени, стали пробиваться из чисто народной почвы», Надеждин заметил, что в русской словесности близок должен быть поворот искусственного рабства и принуждения, в котором они доселе не могли дышать свободно, к естественности и к народности. Залог этого он видел в романах Загоскина, «в коих русская народность выработана до идеального изящества, в „Марфе Посаднице“ Погодина, в сказках Жуковского и в особенности в „Борисе Годунове“ Пушкина — драме, которая, по его отзыву, отличается глубокой народностью и особенно любопытна тем, что представляет сражение чистейшей национальности содержания с строжайшей покорностью искусственной сценической форме»^[43]…

*  *  *

Таковы в общих, самых основных положениях суждения литературных судей о наличности русской словесности их времени.

Этот суд над литературой был, как мы видим, не в ее пользу. Из каких бы точек отправления критики ни исходили в своих суждениях, они совпадали в конечном выводе. И этот вывод может быть формулирован так: содержание и форма русской словесности не соответствуют тому положению, которое Россия заняла среди иных цивилизованных наций мира, и не соответствуют также тем национальным формам быта и тому национальному смыслу, который, бесспорно, заключен в нашей народной и государственной жизни. Мы — нация с физиономией самобытной, нация, развивавшаяся иначе, чем другие, и уже имеющая некоторые заслуги перед культурным миром, и тем не менее отражение нашей жизни в искусстве до сих пор было и остается пародией искусства западного, несмотря на присутствие среди нас больших талантов, обещающих многое в будущем. У нас нет ни силы, ни умения провести нашу национальную идею в нашем художественном творчестве, отлить ее в самобытную форму: в художниках наших совсем еще не развито чутье «народности». Таков был приговор критики, приговор, долгое время подвергавшийся пересмотру и дополнениям, — источник размышлений и споров и для критиков позднейших лет, и для самих художников.

И разве Гоголь не был одним из таких художников, подчинивших свое вдохновение этому приговору? Разве его стремление выяснить себе особенности народного русского духа, осмыслить религиозное и нравственное содержание нашего быта и попытка облечь результат этих размышлений в художественные образы — разве все эти думы его поздних лет не были своего рода поисками «народности», той самой «народности», которую все кругом него требовали от художника?

Слово было как будто бы ясное, всем родное, а между тем очень неопределенное, способное сбить и художника, и критика на неверную дорогу.

Действительно, в том, что говорила критика о «народности», было много правды, но немало и несправедливого.

Несправедливо было, например, отнимать у писателя право на звание «народного» писателя только потому, что он брал свои сюжеты или форму своих произведений у соседей. Писатель мог и подражать и все-таки оставаться народным — как отдельное лицо, как продукт нашей культуры. Народен был и Батюшков как выразитель чувств и настроений целого определенного кружка интеллигентных «русских» людей 10-х годов XIX века; народен был и Жуковский со всеми его иноземными балладами, опять-таки как истолкователь дум целого молодого поколения, народен был Пушкин, русский либерал 20-х годов, почитавший Ювенала и Байрона; наконец, народными можно назвать и наших классиков новой формации, как, например, Дельвига, Языкова, Баратынского, которые так часто поминали Парнас, Феба, Муз, Вакха, Хлою, Дафну и Аглаю, наяд и дриад, думая о своих друзьях, своих литературных беседах, о девицах, которыми пленялись, и о своих усадьбах. Эту «народность» в подражании критика просмотрела, мало вникая в психологию поэта и слишком придирчиво относясь к внешней форме его речей.

В смысле, который тогдашняя критика придавала «народности», крылась еще и другая ошибка, или, вернее, односторонность. Само слово «народность» заставляло и поэта, и критика, прежде всего, думать о «народе» и притом о простом народе, который, таким образом, являлся как бы единственным носителем народных традиций. Критика как-то забывала, что слово «народность» можно и должно понимать в смысле более широком, что все классы общества, даже с простым народом разобщенные, все-таки «народны» как продукт органической национальной жизни; что всякая культура, даже заимствованная, никогда не заимствуется без изменения, что она всегда претворяется, видоизменяется от перехода в другую среду и что, таким образом, самый ревностный ученик вносит все-таки нечто свое в слова учителя, которые он вытвердил и повторяет. Критика 30-х годов эту «народность» сосем не оттеняла и очень часто указывала на быт простого народа как на главный источник, откуда художник должен черпать свою речь, свое вдохновение и сюжеты.

Таким образом, была допущена одна большая ошибка: критика, сама того не замечая, толкала художника на открытую и легкую дорогу «фальшивой» народности. В самом деле, не может быть, конечно, никакого сомнения в том, что народный быт, народные обряды, песни, поверья, мифы, легенды, вообще вся народная старина — самый лучший родник и хранитель того, что называется народным «духом», народной оригинальностью. Несомненно также, что в старине вообще больше «самобытного», чем во времени новом, когда нация успела уже более или менее тесно сблизиться с другими. Все это верно, но напирать в рассуждениях о народности на возврат к старине, на изучение и воспроизведение лишь старого миросозерцания и старых чувств, хотя бы и очень оригинальных, значило прививать художнику известную тенденциозность. Чтобы давать художнику такой совет, надобно было быть уверенным в большом его художественном такте, в большой поэтической силе, в его способности проникаться стариной, а не подделываться под нее. На самом же деле то литературное течение, которое критика так приветствовала, а именно разработка старых народных преданий и воскресение исторической старины вообще — порождало лишь подражания не менее опасные для истинной «народности», чем подражания иноземному. Художник корчил из себя «русского» — щеголял народными словами и оборотами, рядился в национальный костюм, воображал себя современником то Владимира Красного Солнышка, то царя Иоанна Грозного, а на деле оставался весьма посредственным компилятором. Между ним и народом была все та же пропасть, которую он напрасно хотел заполнить цветами красноречия. В 20-х и 30-х годах такая ложная народность благополучно процветала, и критика иной раз сама не знала, что ей делать с этим растением, заглушающим литературную ниву, растением, которое она сама же выращивала.

Таким образом, когда Гоголь выступал со своими «Вечерами на хуторе», на нашем литературном рынке вращалась целая масса разнообразнейших произведений словесности, в которых идея «народности» была понята и выражена в этом историко-археологическом и этнографическом смысле. Существовали слабые попытки исторических романов, были более или менее удачные примеры переделок русских преданий на иностранный образец, была простая перелицовка старых сказок и легенд, были недурные образцы реставрированной старины, как, например, две-три песенки Жуковского, Дельвига и Мерзлякова, были, наконец, как исключение, настоящие перлы, вроде сказок Пушкина и его «Бориса», но в общем преобладал литературный хлам и мусор — для развития истинно народной словесности, пожалуй, более опасный, чем столь гонимая критикой тенденция прямого подражания и списывания с западных образцов.

«Вечера на хуторе» были одним из первых и относительно удачных откликов, которыми настоящий талант отозвался на требование «народности», понимаемой в этом довольно узком смысле.

В одном, однако, тогдашняя критика была права, не безусловно, но все-таки права. Когда она говорила, что наша словесность не отражает нашей «существенности», т. е. действительности, и предпочитает ей иные века и быт иных народов — критика констатировала бесспорный факт, хотя при обрисовке его и сгущала несколько краски.

В этом смысле в нашей словесности того времени был действительно большой недостаток «народности», т. е. наша тогдашняя жизнь не находила себе достаточно полного отражения в искусстве. Эта жизнь была очень сложна, очень пестра, характерна по разнообразию идей, чувств и настроений, которыми жили разные классы и группы нашего общества, но обо всем этом разнообразии нельзя было себе составить и приблизительного понятия по наличному богатству литературных памятников.

Критика, отмечавшая это явление, была права в своих жалобах по существу, хотя требования, которые она предъявляла нашей еще очень юной литературной жизни, были чрезмерны, а нападки ее на эту юную словесность были — как мы увидим — слишком огульны: кое на что из «существенности» литература все-таки успела откликнуться, и то, что она уловила, было в достаточной степени характерно для нашей тогдашней действительности. Критика просмотрела это малое, требуя многого.

Мы должны быть более внимательны, в особенности если хотим выяснить, какова была в данном случае заслуга Гоголя. Он — поэт действительности, «истинный поэт жизни», которого призывал Киреевский, — что нашел он уже свершенным в той области, в которой был призван свершить многое?

Так ли в самом деле была тогда глуха литература к явлениям современности, как мы привыкли думать? И так ли полно отразил эту современность сам Гоголь — вместе с Пушкиным наш первый реалист в искусстве?

*  *  *

А наша действительность тех лет могла по праву горевать о том, что было так мало художников, ее достойных.

Это была действительность, отливавшая самыми разнообразными оттенками мысли и чувства. Век деятельный и тревожный, за которым следовала эпоха сосредоточенного раздумья — иной раз очень печального. Век брожения идей и подъема чувств, и затем годы замирения и притихания ума и сердца.

Эпоха Александра I могла в особенности дать много материала и красок для историка, психолога и художника.

В кругах высших были еще живы традиции времен Екатерины. Обломки этого царствования еще сохраняли обаяние старины и выделялись среди нового поколения своей запоздалой оригинальностью. Люди старого времени не играли уже никакой общественной и политической роли, но оставшиеся жить в столицах или рассеянные по усадьбам, отходили медленно в прошлое, унося с собой целую отжившую культуру. Опустевшие ряды пополнялись новыми лицами — той вольнодумной или вольнодумствующей аристократией, которую так поощрял в начале своего царствования император Александр. Сам он и все, кого он приближал к себе и кому доверял, составляли совсем особую интеллигентную группу, с необычным для тогдашней России либеральным миросозерцанием на религиозной подкладке, миросозерцанием нестойким и переменчивым, а потому вдвойне интересным. Умственный и психический мир этих людей в начале царствования Александра и в конце его мог дать богатейшую пишу для наблюдателя, и тот же наблюдатель, столь восторженный в 1801 году, не мог не задуматься, когда около своего любимца увидал Аракчеева и его свиту. Сложность и пестрота этой жизни высших классов усложнялись в зависимости от того, протекала ли она в столице на службе, где нужно было уметь плыть по ветру, или в деревнях, где на свободе можно было отдаться более спокойно своим симпатиям и продолжать подгонять русскую жизнь под иностранный образец или, наоборот, афишировать даже до мелочей свою патриотическую и национальную тенденцию.

Менее разнообразна, но не менее типична была военная среда того царствования. Были здесь и военные екатерининского времени, более светские люди, чем воины, были питомцы павловского царствования, люди суворовской школы, и, наконец, военная молодежь новейшей формации, столь много видавшая и столь многому научившаяся на Западе, молодежь во многих своих представителях либеральная, даже готовая ринуться в политическую агитацию.

Это воинство с честью вынесло на своих плечах все трудности отечественной войны, шествие его по всей Европе было шествием триумфальным, и никогда не думало оно так много о самых разнообразных общественных вопросах, как в эти годы, когда цивилизованные нации встречали его как своего избавителя и все-таки давали этим избавителям понять, что они полуобразованные люди.

Удивительное разнообразие типов и характеров можно было найти в это царствование и в слоях бюрократии, готовящейся стать всесильной. Кто сможет исчислить все эти оттенки общественной мысли, которая, начиная от полной косности и полной грубости в низших инстанциях, восходила иногда до очень просвещенных взглядов в инстанциях высших, всего чаще, однако, смешивая и грубость, и просвещение, и невежество вместе? Любопытная эта амальгама менялась, проявлялась разно в столицах, в губернских городах и в глухой провинции…

Пестро и типично было также интеллигентное общество тех годов, общество, в состав которого входили люди разных сословий, слоев и профессий… Условия благоприятствовали росту этого интеллигентного круга. Идеям религиозным, философским, общественным и политическим дарована была относительная свобода развития, по крайней мере, в первую половину царствования. Этой свободой интеллигентное общество широко воспользовалось. В нем можно было встретить и старых вольтерьянцев, и читателей энциклопедии, сентименталистов карамзинского типа, масонов, ревностно принявшихся за прерванную деятельность, мистиков и пиетистов разных оттенков, настоящих сектантов от добрых знакомых Татариновой до скопцов включительно, людей с большим тяготением к католичеству, философов в немецком стиле, учеников Шеллинга и натурфилософии, экономистов, ревностных читателей Смита, свободомыслящих в политическом смысле, сторонников конституции, людей радикального образа мыслей, будущих декабристов и рядом с ними ревнителей православия и самодержавия и, наконец, форменных обскурантов, гонителей и гасителей науки и всякого просвещения. Все эти люди высказывались довольно открыто и откровенно, говорили и действовали на виду, имея иногда к своим услугам специальные органы печати.

Такой же пестротой взглядов отличалась и пишущая братия, составлявшая обширный круг литераторов в разных смыслах этого слова. По вышеизложенным отзывам критики мы с ними отчасти знакомы. Все эти классики, сентименталисты, романтики, старики и молодежь, находились в постоянном общении, перебранивались, договаривались, вновь ссорились, издавали целыми группами журналы и альманахи, имели свои собрания и беседы, иногда с признанными уставами и церемониями, и опять-таки, что очень важно, могли на первых порах говорить с достаточной свободой.

Много было движения тогда в жизни тех классов, которым материальное и общественное положение гарантировало известную или полную самостоятельность. Особое разнообразие в эту и без того разнообразную толпу вносили женщины — по образованию, направлению ума и чувств более сходные между собой, чем мужчины, но тем не менее все-таки очень типичные.

Если бы из этих привилегированных классов мы спустились в более низкие и темные слои общества, то и здесь, в среде купеческой, мещанской и, наконец, крестьянской, мы могли бы натолкнуться на обильнейший запас всевозможных оригиналов, людей хотя и темных, но не менее интересных с психологической точки зрения, чем люди образованные. Богатство этих типов удесятерялось этнографическими условиями нашей обширной родины. Каждая национальность, входящая в состав нашего государства, имела, в особенности в низших слоях, свою характерную физиономию и могла обогатить яркими красками палитру любого художника.

Когда кончилось царствование Александра и после тревожного декабрьского дня наступило новое царствование, оно отозвалось сразу и очень сильно на внутреннем строе нашего общества и на его внешнем облике. Некоторые течения мысли и некоторые настроения стали исчезать, заменялись другими, исчезать стали и некоторые типы и зарождались новые. К началу 30-х годов эта перемена стала достаточно заметна. Религиозная, общественная и политическая мысль были приведены к полному молчанию, и исчезли совсем те кружки и общества, которые служили проводниками этих мыслей в царствование Александра. Большее однообразие мысли установилось в слоях военных и бюрократических, и значительно понизился уровень серьезности в журналистике и литературе. Интеллигентное общество стало казаться более однородным по своим взглядам и вкусам, конечно, не потому, что оно стало однородным, а потому, что многое в мыслях и чувствах не имело возможности всплыть наружу.

Появились и новые типы: зарождался и креп тот тип разочарованного интеллигента, которому затем предстояла интересная будущность в новое царствование; продолжал развиваться на университетской скамье тип сосредоточенного в себе философа, который предпочитает глядеть вдаль или в глубь самого себя, чтобы не озираться вокруг, тип в общем пока смирного служителя науки, который, однако, скоро станет в ряды оппозиции; наконец, над этими частными типами стал возвышаться один общий и в военной, и в чиновной сфере, собирательный тип человека николаевского царствования, для которого дисциплина, послушание, исполнительность и трепет, испытываемый и нагоняемый, были первыми параграфами гражданской морали.

Все эти видоизменения произошли, конечно, не вдруг, а постепенно, и сама метаморфоза была, пожалуй, более интересна, чем тот результат, к которому она приводила. Художник мог бы иметь в ней тонкую канву для целого ряда психологических этюдов.

А как же воспользовался всем этим материалом художник 20-х и 30-х годов? Он, свидетель царствования Александра и свидетель первых годов нового царствования, уловил ли он смысл или хотя бы только внешнюю форму того исторического процесса, который перед ним развернулся? Была ли критика права, когда упрекала его в непонимании действительности и в нежелании изображать ее, и мог ли он ответить ей, что и она не совсем внимательно отнеслась к тому, что он по мере сил своих сделал?

На эти вопросы ответить нетрудно.

IV
Наша действительность и ее бытописатели. — Отражение современной жизни в творчестве Крылова, Жуковского, Батюшкова, Грибоедова и Пушкина. — Второстепенные литературные силы: Нарежный, Булгарин, Бегичев, Ушаков, Лажечников, Загоскин, Марлинский и Полевой. — Значение их романов в деле сближения искусства и жизни.

Если под словом «народность», которое так часто поминала наша критика в 20-х и 30-х годах, разуметь преимущественно отражение современной русской жизни в литературе, то с жалобами критики на отсутствие у наших писателей любви и чутья к действительности придется согласиться, хотя с некоторыми оговорками.

Не должно забывать прежде всего, что все наши писатели, как индивидуальные лица, при всем подражании в их творчестве, были все-таки в известной степени самобытны и народны и никогда не перенимали чужого, не подмешав к нему своего. Таким образом, под иностранной внешностью нередко крылись русские помыслы и чувства, для которых писателю трудно было пока подыскать вполне оригинальную форму, но которые тем не менее отражали, худо ли, хорошо ли, русскую действительность.

Но помимо этого в тогдашней литературе попадалось немало романов и повестей, в которых современная жизнь находила себе уже прямое, достаточно верное воспроизведение. Нельзя было сказать так категорически, как говорила критика, «что мы нищие, принужденные обкрадывать соседей». Кое-что у нас было и своего, и это кое-что при ближайшем рассмотрении оказывается отнюдь не столь ничтожным. Если критика недостаточно оценила это национальное богатство, то потому, что, заглядываясь на Запад, требовала слишком многого, а также и потому, что не всегда внимательно следила за литературными новинками.

Слишком большая строгость критики находит себе отчасти объяснение в том довольно любопытном факте, что наши наилучшие литературные силы и дарования тех годов, действительно, неохотно брались за изображение окружавшей их жизни, обнаруживая очень мало склонности к ее реальному воспроизведению в искусстве. За реальное же изображение этой действительности, изображение, которое, в силу своего реализма, и имело больше всего шансов стать «народным», взялись не они, а художники второго, иной раз третьего ранга, в произведениях которых, конечно, цель и намерение не покрывались исполнением. Критика, видя эти эстетические недохваты в повестях и романах наших ранних реалистов, поторопилась скинуть их работу со счетов и потому естественно должна была прийти к выводу, что наша современность в литературе почти не находит отзвука.

Но для историка такой строгий приговор старой критики необязателен, и малое «эстетическое» значение первых попыток нашего реального романа ничего не говорит против того «исторического» влияния, какое они бесспорно имели на творчество художников, упразднивших эти попытки своими истинно реальными картинами.

Странным, действительно, на первый взгляд может показаться тот факт, что наши наиболее сильные дарования 20-х и 30-х годов чувствовали очень малое влечение к реальному изображению нашей жизни в искусстве. Они как будто сторонились от современности, оберегая свободу своего творчества, которой и пользовались, чтобы почаще перелетать за границу нашей родины, а нередко и вообще за пределы всякой действительности.

Это тем более странно, что XVIII век завещал нам довольно типичные примеры реализма в искусстве. Мы хорошо помнили Фонвизина и охотно прощали ему за его реализм сентиментальную дидактику его комедий; мы не могли позабыть и о журнальной деятельности Новикова. В его старых летучих листках мы имели образцы довольно искусной жанровой живописи, образчики типов, может быть, несколько общего характера, но все-таки живых и реальных; наконец, и в книге Радищева, которую, конечно, трудно отнести к числу памятников чисто художественного творчества, были страницы такого захватывающего житейского реализма, до которого лишь много лет спустя возвысился наш роман натуральной школы.

Эта тенденция сближения искусства с жизнью не исчезла, конечно, и в начале XIX века, и мы увидим, как медленно и постепенно расширялось все более и более поле зрения русского бытописателя. Но если не погибла сама тенденция, то все-таки ее рост не соответствовал тому приросту литературных сил, который замечается в 20-х и 30-х годах XIX века. Талантов народилось много и даже очень сильных, но из числа их лишь некоторые, притом более слабые, обнаружили склонность и способность к реальному воссозданию нашей жизни в искусстве: самые даровитые откликались на эту жизнь как-то неохотно и предпочитали заимствовать свой материал из жизни не русской и не современной, либо ограничивались изображением хотя и реальной жизни, но жизни частной и личной, т. е. оставались лириками.

Представителем старшего поколения писателей-реалистов был в те годы Крылов. Автор сатирических очерков, во многом напоминавших статейки Новикова, Крылов в начале XIX века прославился своими баснями, которые могли бы под его живописным пером стать целым рядом правдивых жанровых картинок нашей действительности, если бы автор не придерживался так послушно иноземных образцов, откуда он заимствовал свои мысли и положения. Басня Крылова — предмет нашей национальной гордости — была большой победой «народности» в искусстве, но эта победа пошла на пользу не столько литературе в широком смысле этого слова, сколько языку и стилю в частности. В век неоригинального стиля и несвободного языка Крылов был одним из немногих писателей, в котором русский человек узнавал самого себя, со своей образной и остроумной речью. Но огромное большинство басен Крылова все-таки не имело никакого местного колорита, и действующие в них лица были типы самые общие, без всяких черт какой-либо народности. Во всех баснях мы наберем, может быть, два-три современных типа, которые, во всяком случае, не позволяют нам сказать, что в лице Крылова перед нами бытописатель нашей жизни. Крылов — выразитель мудрости общечеловеческой, накопившейся веками и выраженной в традиционных стереотипных образах, на которых давным-давно стерлись всякие краски и черты тех национальностей, которые над выработкой этих типов потрудились. Наша критика, однако, всегда превозносила Крылова за его «народность», и она была, конечно, права, если под этим словом разуметь ту внешнюю форму, в которую Крылов облекал свою мораль и сатиру, но связь этой морали со своим веком была очень слабая, а иной раз, как, например, в типах из среды крестьянской, этой связи совсем не существовало.

Большую связь со своей эпохой обнаруживала поэзия Жуковского — столь популярная в 10-х и 20-х годах XIX века. Она сумела уловить господствующее сентиментально-религиозное настроение русского общества, равно как и патриотический подъем его духа, но для выражения этих народных черт поэзия Жуковского почти всегда пользовалась заимствованной формой, образами и картинами, взятыми из какой угодно исторической жизни, но только не нашей. Чутья действительности у Василия Андреевича совсем не было, да он, как известно, мало интересовался этой действительностью, всегда предпочитая ей «былое» или туманное «там». Определить по его поэзии, в какой исторический момент она создана, крайне трудно, хотя если этот исторический момент определен, то им объясняются легко все основные мотивы этой однообразной, но задушевной песни. При своей нелюбви к житейскому факту и стремлении искать в нем всегда общий нравственный или религиозный смысл Жуковский избегал всякого намека на реализм в своем искусстве, и искать в его творчестве каких-нибудь бытовых черт — напрасно. Даже тогда, когда поэт с умыслом хотел быть русским и брался за разработку русских национальных преданий и старины — он никогда не мог выдержать наивно-правдивого тона, и песня его сбивалась на иностранный мотив, хотя критика, обманутая ее искренностью и красотой, и признавала эту песню нередко за истинно народную. Случалось, впрочем, и Жуковскому иной раз напасть на тему современную, но все его попытки в этом роде ограничивались совсем незначащими эскизами и заметками, и он писал их презренной прозой.

Русская действительность была, таким образом, обойдена художником, и он за своей собственной личностью просмотрел ее или, вернее, не хотел к ней приглядеться. А Василий Андреевич имел случай изучить ее — и в деревне, и в столичных литературных кружках, и в походах, и в гостиных, и во дворце. Но он этим знанием не воспользовался. Всю жизнь остался он юношей-мечтателем и как поэт неохотно присматривался к повседневной тихой русской жизни и еще менее прислушивался к шуму жизни западной, среди которой ему проживать случалось.

Не существовала текущая минута и для Батюшкова — того тонкого эстетика, которому следовало бы родиться в Авзонии, а не на нашем дальнем севере. Служитель муз по преимуществу, он, так же как Жуковский, не питал пристрастия к людям — как их создает пространство и время. Он любил человека в его просветленном образе.

Большой поклонник красоты античного мира и Италии, затем ревностный ученик французской словесности XVIII века, в минуты тоски и печали романтик в стиле Рене, Батюшков умел выразить с неподражаемой грацией все основные общеевропейские настроения своего века, подбирая для них — в чем и была его главная литературная заслуга — удивительно мелодичную форму. Русский язык под его пером приобретал особую эластичность и певучесть, которой иной раз мог позавидовать и Жуковский. В этой красоте формальной и заключалась вся заслуга поэзии Батюшкова перед нашей «народностью»: «народный» язык в его стихах приобрел особую гибкость и приучился выражать чувства и настроения, для передачи которых он раньше, по-видимому, не имел подходящей формы.

Но современная жизнь не оставила никакого следа на этой поэзии. Даже тогда, когда наш эстетик, в общем столь равнодушный к течению русской жизни, начинал обнаруживать хотя бы слабый интерес к социальным и политическим вопросам, волновавшим наши умы, даже в эти редкие для него минуты он продолжал оберегать свою фантазию от соприкосновения с действительностью: несколько военных картинок и несколько военных силуэтов — вот все «современное», что мы находим в его поэзии. Остальное было общечеловеческое, с текущей минутой связанное лишь самой общей связью и потому только русское, что оно было сказано русским человеком и притом прекрасным русским языком.

Такими же русскими писателями, выразителями личных чувств единичных особей русского интеллигентного мира были и наследники Жуковского и Батюшкова — все молодые наши поэты 20-х годов, все эти таланты разных степеней, которым наша лирическая поэзия обязана своим расцветом.

Но один тот факт, что Дельвиг, Баратынский, Языков, Подолинский, Туманский, Веневитинов, Козлов, Вяземский и другие были почти исключительно лириками, указывает на то, насколько трудно было даже для яркого таланта найти в себе силу для воспроизведения действительности, действительности столь пестрой, столь разнообразной по своим взглядам и вкусам, какова была в те годы наша жизнь.

Исключением среди них были два писателя, бесспорно, богато одаренные чутьем действительности, но один из них едва успел высказаться, а другой, хотя и работал много, но не все, что он создал, попало вовремя в печать и стало общим достоянием.

Комедия Грибоедова, быть может, потому произвела такое оглушающее впечатление на современников, что она была единственным литературным памятником 20-х годов, в котором тогдашнее общество в лице многих своих представителей себя узнало. Художник — более сатирик, чем бытописатель, — обладал удивительным даром реального воспроизведения жизни, даром, который он обнаружил в создании некоторых типов, действительно выражавших господствующие веяния его эпохи. Это были не только сами по себе интересные типы, но, главным образом, такие, в которых отразился глубокий смысл совершавшегося на глазах Грибоедова исторического процесса. Во всей нашей литературе того времени не было памятника, в котором бы этот смысл был так верно уловлен, как в нашей знаменитой комедии.

Комедия была не без недостатков, и ее едва ли можно назвать комедией вполне самобытно русской. «Горе от ума» все-таки носит на себе следы влияния французских образцов. Чем-то не вполне русским веет от речей Софьи и Лизы — этой субретки и ее барыни-жеманницы; да и самого хваленого Чацкого едва ли можно признать настоящим типом — он не столько личность, сколько мысль самого автора, воплощенная в несколько странной трагикомической фигуре. История появления этой фигуры и ее исчезновения из дома Фамусова рассказана также не вполне реально: и торопится Александр Андреевич своим приездом и спешит отъездом. Некоторые эпизоды придуманы с явным умыслом дать действующим лицам высказаться: таковы, например, эпизоды падения Молчалина с лошади или монолог Чацкого среди танцевальной залы. Все это, быть может, мелочи сравнительно с достоинствами комедии, но они довольно характерные показатели того, как даже большому таланту бывало подчас трудно обработать русский сюжет вполне реально и с действительностью согласно.

Но все-таки как реалисту Грибоедову принадлежит первое место среди писателей его эпохи — именно ввиду того понимания исторического смысла этой эпохи, которое он обнаружил в своей комедии. Важна в данном смысле не столько яркая типичность некоторых действующих лиц, как, например, московского барина, в котором сановитое чиновничество соединилось с некоторой аристократической распущенностью помещика, или его приятеля, полковника аракчеевской выправки ума и тела, или его гостей — этих редких экземпляров дворянской кунсткамеры, или, наконец, его секретаря — чиновника из лакеев или лакея из чиновников; важнее всех этих живых портретов то изумительное понимание современной минуты, которое выказал Грибоедов, когда всем этим сложившимся и определенным цельным типам, всем этим олицетворениям общественной неподвижности он противопоставил тип совсем неустановившегося молодого человека, выразителя стремлений и дум молодежи. Понимание эпохи и выразилось главным образом в недоговоренности и нецельности этого молодого типа, в котором соединены, как в фокусе, все нити тогдашней молодой мысли, мысли иногда противоречивой и неясной, но зато действительно современной. Чацкий — и славянофил, и западник, и сентименталист, и человек скептического и холодного рассудка, и вместе с тем экзальтированный юноша, т. е. в нем, как в сводном типе, соединены противоречия, которые в живом лице непонятны, но в типе сводном могут быть вполне истолкованы и соглашены. Он — выразитель брожения молодых чувств и идей, поставленный среди лиц с установившимися неподвижно взглядами и понятиями, и этот контраст был, действительно, одним из любопытных исторических контрастов того времени. Грибоедовская комедия первая его отметила и первая заставила о нем подумать.

Для верного художественного освещения современности Грибоедов сделал больше других, но зато эта комедия и взяла у автора всю его творческую силу — стоила ему многолетней работы и высказала все, что имел сказать художник о своем времени: по крайней мере, в том, что Грибоедов писал после «Горя от ума», в его литературных набросках и планах, он от русской действительности стал удаляться.

Нельзя сказать, что к этой современности близко подошел и Пушкин. Он — «Петр Великий нашей литературы», как его иногда называют, — сблизил русское творчество с Европой в том смысле, что единственный из русских людей умел так сживаться с миросозерцанием и настроением наших соседей, что казался каким-то гражданином вселенной — как все истинно мировые гении. Его творчество было целой историко-литературной энциклопедией, в которой читатель имел перед собой самые разнообразные поэтические миры, не реставрированные с натяжкой, а живо и глубоко прочувствованные. Пушкин — классик и сентименталист, Пушкин — романтик и почитатель Байрона и Вальтера Скотта, Пушкин — драматург с приемами Шекспира всегда оставался оригинальным и самобытным поэтом, который не подражал, а перевоплощался в людей иных веков, иного круга мнений, настроений и мыслей. И при этой редчайшей способности на все в мире откликаться он всего реже откликался как художник на запросы современной ему русской жизни. Говорим «как художник», потому что он резко разграничивал свою деятельность как художника от своей работы как критика, историка и публициста. Трудно было найти в нашем тогдашнем интеллигентном обществе человека, который имел бы такие разносторонние общественные интересы, как именно Пушкин, и, с другой стороны, нелегко указать писателя, с его широтой ума и глубиной чувства, который бы так ревниво оберегал свое творчество от вторжения в его область именно этих интересов. Тому были свои психологические и иные причины, и здесь не место их касаться, но самый факт остается фактом: Пушкин избегал современных тем, неохотно брался за изображение действительности, его окружавшей, и всегда предпочитал в своем творчестве миру реальному либо свой психический, личный мир, либо мир исторических воспоминаний и легенд, либо, наконец, мир общих символов. И это делал он, один из самых глубоких реалистов в искусстве.

Но такое устранение от жизни не давалось ему легко. Он неоднократно старался побороть в себе эту нелюбовь к современному и до последних годов своей жизни все носился с мыслью об истинно реальном, русском социальном романе. В его бумагах, как известно, осталось много отрывков из таких недописанных романов, часть которых относится к самому началу 30-х годов. Приглядываясь к этим отрывкам, удивляешься тому, что они остались в таком неоконченном виде: в них нет ни вялости, ни натяжек, ни длиннот, ничего такого, что указывало бы на неспособность художника справиться с темой или на вымученность его работы. Пушкин в этих отрывках все тот же гениальный Пушкин, и тем не менее работа его прервана в самом начале. Очевидно, художнику изменяла в данном случае не сила, а любовь.

Во всем, что Пушкину пришлось обнародовать до появления произведений Гоголя, современность была слабо представлена. Если не считать мелких стихотворений, в которых отражалась жизнь той минуты в форме ли сатиры, либеральной песни, картинки из сельского быта или вообще жанрового эскиза, если не считать таких мелочей, как, например, «Домик в Коломне» и «Граф Нулин», то придется указать только на «Евгения Онегина» и на «Повести Белкина» как на попытки художественного воспроизведения текущей минуты. И то и другое произведение — не в одинаковой, конечно, степени — были бесспорной победой истинной «народности» в литературе, и странно, что критика, которая так настойчиво требовала тогда от писателя народности, отнеслась к этим двум произведениям совсем не так, как они этого заслуживали.

В «Евгении Онегине» заинтересовала ее всего больше личность самого героя, т. е. наименее типичное лицо, в «Повестях Белкина» ее внимание было сосредоточено главным образом на фабуле рассказов, а не на деталях, которые наиболее ценны. На самом деле, однако, и «Онегин», и «Повести Белкина» были решительной попыткой изобразить реально нашу жизнь в более или менее цельной и связной картине. В «Онегине» эта цель была относительно достигнута, а повести Белкина остались незаконченным сборником анекдотов. Тем не менее и в том и другом памятнике читатель имел перед глазами окружающую его жизнь — жизнь тихих деревенских уголков, с ее затаенными думами и внешней простой обстановкой. В этой обстановке жили и двигались люди довольные и мирные, не ставившие жизни никаких особых требований, как, например, все добрые знакомые старушки Лариной и все члены ее семьи, за исключением задумчивой Татьяны, в эту жизнь вторгались иногда пресыщенные столичные эгоисты вроде Евгения, с ней мирно уживались восторженные юноши вроде Ленского, привозившие в Россию немецкую мудрость, которая, однако, не шла впрок их собственному уму; проживал среди этой обстановки и добрейший Иван Петрович Белкин, литератор и филантроп, распустивший бразды своего правления, сентименталист, трогательно рассказывавший сказки о том, как барин полюбил крестьянку и готов был на ней жениться и как другой барин увез себе для потехи девушку, которая потом сама стала важной барыней. Вырисовывая с особой любовью эту помещичью жизнь в усадьбах, Пушкин в том же «Онегине» набрасывал сценки из жизни столичной, но набрасывал бегло, вместо типов давая лишь силуэты. Итак, если в «Онегине» и на некоторых страницах «Повестей Белкина» была правдиво воспроизведена наша действительность, то это воспроизведение освещало лишь очень незначительный уголок нашей жизни, и притом самый мирный, в котором было всего меньше движения внутри и на поверхности.

«Евгений Онегин» и «Повести Белкина» были единственными произведениями Пушкина, в которых он являлся как настоящий реалист-бытописатель перед читающей публикой. Но это было далеко не все, что к 30-м годам в этом направлении он успел сделать. Многое хранилось в его портфеле и только после его смерти увидало свет. Такое позднее появление некоторых из его произведений, написанных с удивительным пониманием действительности, не вознаграждало наш реализм в искусстве за ту потерю, которую он понес от незнакомства с этими опытами Пушкина в свое время, когда он, этот реализм, боролся за свое существование.

Действительно, если бы в начале 30-х годов читатель имел в руках «Историю села Горюхина» (1830) — эту историческую картину современных крестьянских порядков при старостах и приказчиках, эту сатирическую летопись крестьянского быта, богатую столь верными деталями; если бы он прочитал отрывок из романа «Рославлев» (1831), в котором Пушкин так удивительно просто рассказал историю чисто русской души, получившей нерусское образование и сохранившей, несмотря на все подражание иноземному, чисто русскую самобытность ума и сердца; если бы читатель мог развернуть «Дубровского» (1832) и присмотреться к этой галерее типов дворян и их дворовых или если бы он мог пробежать «Отрывки из романа в письмах» (1831) — эту интимную переписку светских молодых людей, переписку без всякой тени условного сентиментализма и романтизма, где всего лишь штрихами, но необычайно верно очерчена была столичная светская жизнь; если бы весь этот материал был вовремя напечатан, то наши художники-реалисты того времени имели бы перед глазами ряд образцов истинно реального творчества и их собственное творчество, конечно, от этого только бы выиграло. Но все это оставалось под спудом, и Пушкин как бытописатель русской жизни был известен лишь как автор одной поэмы и одного сборника рассказов, мало оцененных. Когда заходила речь о «народности» его поэзии, то указывали главным образом на его «Сказки» и на его «Бориса», понимая, как мы уже заметили, слово «народность» в несколько узком смысле.

Таким образом, критика, обозревая творческую деятельность наших первоклассных художников, не могла не пожалеть о том, что вся эта поэтическая сила уходила либо на изображение индивидуального мира писателя, либо на выражение самых общих мыслей и чувств, для которых писатель подбирал к тому же образы и обстановку совсем не русскую. Критика отмечала каждый малейший поворот этих художников к «народности», радовалась ему, но все-таки жаловалась на то, что наша самостоятельность политическая не сопровождается равной ей самостоятельностью литературной.

*  *  *

Но если критика и была права, когда говорила с упреком о наших лучших литературных силах, она была недостаточно справедлива к литературе вообще — к работе тех второстепенных писателей, в творчестве которых за эти годы все яснее и яснее стало проявляться стремление к реализму и к выбору самобытных тем из русской жизни, прошлой, а главным образом, современной.

Действительно, этот недостаток современности в творчестве наших первых литературных сил восполнялся трудолюбивой работой их товарищей, менее сильных, менее даровитых, но зато более зависящих от среды, которая их окружала. Эту работу писателей второго ранга, а иногда и третьего, нельзя упускать из виду. Как бы в эстетическом отношении ни была несовершенна их работа, она в общей сложности представляла довольно значительное литературное богатство и свидетельствовала о развивающейся и торжествующей тенденции сблизить современную жизнь с искусством. При этой работе медленно и постепенно крепли приемы истинно реального творчества, вырабатывалась известная техника, и — что в особенности важно — при ней заметно расширялся кругозор художника, который приучался включать в сферу своего художественного наблюдения материал все более и более разнообразный. Вся эта, иной раз кропотливая, работа наблюдателей-жанристов и бытописателей-моралистов уровнивала дорогу, по которой должен был пойти истинно сильный талант, призванный дать настоящую художественную форму этим разрозненным наблюдениям над жизнью.

Перечислять все эти ранние опыты наших бытописателей нет никакой необходимости, так как весьма многие из них являются лишь разновидными вариациями одного общего образца и почти совпадают и в планировке рассказа, и даже иногда в обрисовке основных типов. Тот, кто имел случай читать их в достаточном количестве, мог убедиться в их однообразии. Талантов более или менее крупных среди этих второстепенных писателей было немного; если назвать Нарежного, Полевого и Марлинского, то к этим именам, пожалуй, других добавлять и не придется. Остальные были просто люди с известной литературной опытностью, которые, конечно, не могли внести ничего своего в искусство, но при случае могли собрать довольно любопытный материал, что они и сделали.

Этот материал из жизни действительной подбирался нашими писателями с разными целями, не всегда только художественными.

Всего чаще писатель имел в виду поучение или обличение, задолго упреждая ту обличительную тенденцию, которая так восторжествовала в нашей литературе после Гоголя. Писатель считал себя призванным исправлять нравы, и ему очень улыбалась эта роль художника, карающего порок и награждающего добродетель. Он писал свои романы и повести с добрым намерением, иногда потому, что по природе своей был человеком благожелательным, а иногда просто в силу традиции сентиментальной, которая так тесно соединяла доброту и нравственность с творчеством, каково бы оно ни было. Следуя этому призыву творить добро, предаваясь «мечтам воображения», писатель, конечно, должен был озаботиться о том, чтобы его роман или повесть хоть внешним обликом не напоминали сухую проповедь, и потому он запутывал действие разными вставными занимательными эпизодами. Так как почти всегда план такого рассказа получался не как результат художественного наблюдения над жизнью, а был составлен автором раньше, определен как известная нравственная сентенция, то писателю для выполнения своего плана оставалось лишь пригонять факты жизни к своей идее, нанизывать их на нить своей морали. Действие развивалось поэтому несвободно, все произведение представлялось сшитым из разных лоскутков, и автор вместо того, чтобы творить, занимался сортировкой и группировкой на лету схваченных наблюдений. Для облегчения своей работы мозаиста и классификатора писатель прибегал обыкновенно к очень распространенному приему: он заставлял главного героя своего рассказа — личность иногда менее интересную, чем все второстепенные лица, которые ее окружали, — путешествовать или вообще передвигаться с места на место. Этот главный герой или героиня, которые не сами двигали действие рассказа, а наоборот, этим действием приводились в движение, — имели, таким образом, случай сталкиваться с самым разнообразным контингентом лиц, попадали, иногда произвольно для себя, но с умыслом для автора, в самые различные обстановки, и писатель получал возможность устами своих героев раздавать «нравственно-сатирические» дипломы всем встречным и поперечным. Такие романы и носили название «нравственно-сатирических» или «нравоописательных», и романист не думал скрывать своей тенденции, потому что был уверен, что публика, в те годы столь сентиментальная, не только не осудит его за это подчеркивание морали, но, наоборот, только прельстится ею. Действительно, спрос на эти нравственно-сатирические романы был большой, и все вопли против них истинно талантливых писателей ни к чему не приводили.

Истинные таланты были, конечно, правы в своем негодовании на быстрый рост этой литературы, смахивавшей несколько на ремесло, но историк должен быть более разборчив в своем осуждении.

Если план этих романов и их выполнение были иной раз антихудожественны, то отдельные детали этих «картин нравов» имели цену не только историческую, но, в известном смысле, и литературную. Писатель иной раз невольно становился жанристом, портретистом, фотографом и даже историком. Само желание писателя говорить о «действительности», стремление держаться реальных фактов заставляло его мало-помалу вырабатывать приемы чисто реального творчества, и случалось нередко, что он забывал свою тенденцию, увлекаясь самим процессом описания. И то, что он описывал, во многих случаях заслуживало описания.

Из всей массы романов и повестей, написанных с этой тенденцией, мы, конечно, отметим лишь самое выдающееся — то, что имело в читающей публике наибольшее распространение.

Рассказать содержание этих романов нет никакой возможности — так обыкновенно запутан бывает рассказ и так много всевозможных интриг произвольно в него вплетается. Писатель, как мы сказали, запутывал рассказ умышленно для того, чтобы морализирующая тенденция не выступала наружу слишком явно; но, кроме того, он прибегал к этой путанице — почти всегда на любовной подкладке, — придерживаясь также старой традиции, что без любви роман не роман. Тот, кто в этих романах ищет указаний на современную жизнь, картин тогдашних нравов, может смело обойти молчанием все эти любовные завязки, в которых нет и намека на реализм, нет типов, а одни только положения и притом самые шаблонные.

Длинная серия этих «нравоописательных» романов закончилась в начале 40-х годов «Мертвыми душами» Гоголя, этой последней и самой блестящей попыткой нанизать жанровые картинки из современной жизни на довольно произвольную нить «похождений» одного человека. В первой части своей поэмы Гоголь окончательно освободил этот "нравственно-сатирический роман от дидактики, и смерть помешала ему во второй части поэмы вновь вернуться на старую дорогу. Но еще задолго до Гоголя победа реализма над дидактикой была обеспечена.

Наиболее ясно дидактическая цель сказалась на первом нашем реальном романе, который вышел в свет в первый же год XIX века. Это был некогда популярный роман совсем юного писателя А. Измайлова — «Евгений»^[44]. Автор в предисловии сам указывал на задачу, которую себе ставил: он хотел, чтобы люди задумались над вопросом о воспитании, и потому весь роман — жизнеописание юноши Евгения Негодяева — был довольно искусно составленным рассказом о разных опасностях, грозящих молодому человеку. От этих опасностей Евгений и погиб на 24-м году жизни, запутавшись в сетях разных Развратиных, Ветровых, Подлянковых, Лицемеркиных и иных, на лбу которых были прописаны все их пороки и которые поэтому могли представить опасность лишь тогда, когда этого хотел сам автор. И автор умышленно стал знакомить читателя со всевозможными темными личностями, заставлял его присматриваться ко всевозможным сценам вымогательства, к карточной фальшивой игре, к подстроенным в целях ограбления любовным свиданиям, ко всякой грязи, которую изображать он был мастер. Но изображать эту грязь не значило еще быть реалистом. Перед нами были все-таки не люди, а ходячие пороки. Составить себе по ним понятие о действительной жизни было невозможно, и единственно, что в романе было ценного, так это вовсе не эти общие силуэты по всей земле распространенных пороков, а известное, между строками проглядывающее, понимание действительности, которое обнаружил автор, угадав причину, вызывающую такое уродливое воспитание и ему способствующую. На эту причину автор указывал, когда говорил вообще о барском строе жизни и мимоходом касался вопроса о крепостных. Конечно, Измайлов говорил все это не от себя — многие писатели XVIII века ему его слова подсказали, — но важно то, что в эпоху, очень неблагоприятную для всяких таких намеков, он решился заговорить об этом.

«Знаете ли вы, бессмысленные креатуры, — говорит герой романа своим крестьянам, — что жизнь ваша принадлежит не вам, а моему отцу, по смерти же его в эритаж мне достанется?» — «Не будет пахатника, не будет и бархатника», — ворчит сквозь зубы крестьянин в ответ на одну из таких выходок своего промотавшегося барина, который готов распродать своих «тварей» поодиночке, имея от отца доверенность продавать людей в случае надобности. Много таких мелких, но метких черт у Измайлова, но, вырабатывая в себе проповедника, наш автор не разработал свой талант реалиста.

Неразработанной осталась эта сторона и в писательском таланте Карамзина, который хотя и опередил Измайлова как автор слезливой «Бедной Лизы», но выступил, однако, уже после него в роли бытописателя современной ему жизни. Среди всех повестей Карамзина, даже тех, которыми он наполнил свою «Историю Государства Российского», «Рыцарь нашего времени» (1802) выделяется своей силой и оригинальностью. Это всего лишь отрывок, за который, однако, можно отдать целые законченные тома сочинений нашего писателя, так силен в этом отрывке аромат жизни, так непосредственно схвачена действительность человеком, который всегда изображал эту действительность не иначе, как переделав ее сообразно своему сентиментальному представлению о человеке и его призвании в жизни. «Рыцарь нашего времени» — уголок целой художественной картины, в которой должна была быть изображена наша дворянская жизнь глухой усадьбы. И если Карамзин когда был историком, то именно в этом отрывке. Без шаржировки, без сатирической карикатурности и без прописной морали, т. е. без всех обычных для того времени недостатков, развертывается перед нами эта бытовая картина, в которой изображены старые типы провинциальных дворян, их жизнь и затеи, и рассказана так трогательно история сентиментального воспитания дворянского подростка.

Из всех дальнейших попыток реального романа, которому Измайлов и Карамзин положили начало, наиболее характерные принадлежат перу Нарежного и Булгарина.

Имя Нарежного в свое время не пользовалось широкой известностью, которую оно, бесспорно, заслуживало. Даже в разгар споров о нашей «самобытности» это имя упоминалось редко, и только позднейшая критика признала в нем прямого предшественника Гоголя. Такое невнимательное отношение критики к выдающемуся писателю крайне странно, тем более что этот писатель удовлетворял ходячему тогда вкусу публики к так называемым «романам с похождениями». Романы Нарежного, действительно, полны невероятных происшествий, и реальное с придуманным смешано в них самым произвольным образом. Той или другой своей стороной они должны были бы нравиться, а между тем критика недостаточно внимательно отнеслась к их реализму, а читатели недостаточно оценили их занимательность. Бывают иногда такие несправедливости… их должно исправлять потомство, и в отношении Нарежного эта поправка теперь сделана. В истории нашей литературы ему отведено почетное место, и его нравоописательные романы после долгого забвения теперь оживились в нашей памяти.

Рассматривая их как исторический памятник, мы убеждаемся, что Нарежный обладал большим чутьем действительности и что ему удалось осветить в своих романах такие стороны нашей жизни, которых не касались его современники. Из общего перечня повестей и романов Нарежного нам для нашей цели необходимо остановиться лишь на пяти произведениях смешанного типа, в которых, однако, «нравоописание» составляет главную цель автора. Это: «Аристион» (1822), «Бурсак» (1824), «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825) и «Черный год, или Горские князья» (1829) (написанный в самом начале столетия) и в особенности «Российский Жилблаз» (1814). Романы эти, как мы уже сказали, не однородны — в одних, как, например, в «Аристионе», преобладает дидактизм, в «Бурсаке» большая примесь исторического элемента, в «Двух Иванах» всего больше анекдотического, «Черный год» — социальная сатира и, наконец, только «Жилблаз» — типичный «нравоописательный» рассказ. Содержание этих романов рассказывать нет нужды, тем более что оно так запутано, что и после неоднократного чтения удержать его в памяти нет возможности. Чтобы оценить значение этих бытовых картин для искусства и жизни, достаточно указать лишь на те общие вопросы, которых Нарежный в них коснулся. Один беглый обзор их покажет нам, как близко этот человек присматривался к нашей тогдашней жизни и какой шаг вперед сделало в его романах наше общественное самосознание.

В романе «Аристион»^[45], в котором автор преподает урок истинного воспитания, он при обрисовке дворянского быта все время наводит нашу мысль на социальную аномалию своего времени и пользуется каждым случаем, чтобы обосновать свои рассуждения о системе воспитания на этой первопричине всякой дворянской разнузданности. Если ему не удаются типы и сами портреты сбиваются на шаблон, то эти художественные недочеты не вредят тому историческому смыслу, который верно уловлен и высказан в этой картине. Картина в целом веселая, как почти все рассказы Нарежного, который любил кончать все к общему благополучию; картина, кроме того, местами очень игривая и полная юмора, которым природа щедро наделила нашего автора, и вместе с тем картина с возмутительными деталями в теньеровском стиле. Перед нами нищенское крестьянское хозяйство, исчисление всевозможных поборов, которыми помещик облагает крестьян, экзекуции и мужиков, и девок, грубые игры помещичьих сынков с крестьянскими мальчишками, уличные сцены, где действующими лицами является толпа голодных полуодетых оборванцев, одним словом, картины с натуры, которые тем рельефнее выступают наружу, чем больше автор старается скрасить их иными придуманными рассказами, например, о том, как благодарные поселяне целуют полу платья у благодетельных помещиков.

Когда Нарежный от этих бытовых картин переходит к картинам историческим, как, например, в романе «Бурсак»^[46], он сохраняет те же приемы реальной обрисовки лиц и событий, несмотря на вторжение иногда чисто сказочных эпизодов в его роман. Он произвольно мешает вымысел с действительностью, с исторической правдой обходится довольно свободно, придумывает имена совсем нереальные, пользуется широко всякими разбойничьими сказками, запутывает интригу до крайности, но искупает все это живыми и юмористическими рассказами из жизни бурсы, казаков, Запорожской Сечи — сценками, которые иногда как будто напоминают манеру и письмо Гоголя. Они, впрочем, не совсем гоголевские, потому что народный колорит в них не всегда выдержан и, главное, не выдержана речь, которая у Гоголя более естественна. Нет у Нарежного и того исторического чутья, которое было у Гоголя, хотя Нарежный знал прошлое Малороссии, бесспорно, лучше, чем кто-либо из тогдашних писателей до Гоголя.

Всего больше малороссийских бытовых черт сохранено в другом романе Нарежного «Два Ивана»^[47], который считается прототипом известного рассказа Гоголя «О том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем». Эта мысль о междоусобной истребительной войне двух соседей вытекла у Нарежного из верно схваченной им основной черты нашей тогдашней жизни — черты серьезной, несмотря на то, что она нередко проявляла себя в самых комических формах. Эта страсть к тяжбам и одновременно к самоуправству была, при условии тогдашней дворянской жизни, некультурным проявлением самостоятельности в поступках и мнениях, проявлением энергии, неправильно развитой царящим вокруг произволом. И Нарежный, задолго до Гоголя и до Островского, уловил эту черту жизни не одной только Малороссии, но и всей нашей дореформенной России. Его роман отнюдь не был «забавным» романом, несмотря на массу истинно комических эпизодов, даже балаганных сцен, которыми автор испестрил свою повесть. По основной идее это была сатира социальная, в которой писатель гнался за правдоподобностью, за верными бытовыми красками, за оригинальностью в языке. И действительно, помимо основной концепции темы, читатель даже нашего времени найдет в этом устарелом романе много страниц, из которых жизнь еще не выдохлась. Сцены из быта простонародья, сцены на ярмарке, сельские картинки, описание хуторов, шинок с его хозяевами и посетителями, город, где ведется тяжба, и целый ряд судейских типов — все говорит о тонкой наблюдательности автора.

Стремясь всегда уловить в окружающей жизни не только ее внешность, но и ее смысл, Нарежный задумал еще в начале своей деятельности нарисовать огромную бытовую картину русских нравов, целую эпопею дворянской и интеллигентной жизни своего времени. Предприятие было смелое, и Нарежный понимал это: вот почему, быть может, он и перенес действие своего романа в XVIII век, как бы желая отвести глаза слишком зоркого читателя. Ему не удалось, однако, обмануть этого читателя: его роман «Российский Жилблаз»^[48] был все-таки запрещен цензурой, и последние три его части в печати не появились.

Из тех трех частей, которые перед нами, мы видим ясно, как широк и глубок был замысел нашего писателя. Можно утвердительно сказать, что даже после «Мертвых душ» «Российский Жилблаз» остался самым пространным реальным романом из нашей старой жизни. Конечно, слово «реальный» надо и в данном случае — как всегда, когда говоришь о Нарежном, — понимать с большими ограничениями. Сама завязка романа и все побочные интриги, входящие в его состав, опять — ряд невозможных и невероятных хитросплетений и неожиданностей, вставленных, конечно, ради развлечения требовательного в этом смысле читателя. Но дело не в завязке, а в деталях, и вот эти-то детали в «Жилблазе» и ценны. Из самого беглого обзора их можно убедиться в том, как серьезно отнесся писатель к своей задаче и как он умел подчас схватить главное и существенное во всей пестроте современности.

Автор опять пользуется каждым случаем, чтобы сорвать свою злобу на любом господине Головорезове, который «на досуге гоняется за дворовыми девками, сбирает слуг и велит им бить друг друга, а сам не может налюбоваться, видя кровь, текущую от зубов и носов, и волосы, летящие клоками». Сопровождая затем своего героя в его долгих и запутанных похождениях, автор всегда готов высказаться по самым существенным вопросам. Его интересует, например, наше отношение к иностранцам и к нашей старине. Нарежный держится очень трезвых, уравновешенных взглядов на это двойное направление наших симпатий, проявившихся в те годы с достаточной резкостью: он предает остроумнейшему осмеянию фанатиков — любителей старины, не понимающих сущности национального и заменяющих эту сущность одной внешностью; он, с другой стороны, травит иностранцев, которых мы допускаем так охотно к себе в семьи и которым мы готовы простить даже их глумление над нашей национальностью. Не менее любопытные страницы посвящает Нарежный в своем романе карикатурной характеристике русского «метафизика» — по-видимому, довольно странная выходка со стороны интеллигентного человека, которому наши умственные недочеты тех годов были ясны. Если, однако, Нарежный решился заговорить об излишестве метафизики в русской голове, а не о ее недостатке, то эту сатирическую выходку, это глумление над рассуждениями о «душе, где она сидит, во лбу или на затылке?», этот рассказ о том, как нашего метафизика свезли в дом умалишенных, — надо понимать не в прямом смысле. Нарежный в своих романах дал немало доказательств тому, как высоко он ценил науку, и в данном случае он разумел не ее, а современный ему мистицизм, который, если еще не успел вполне заволочь русские умы («Жилблаз» написан в 1814 году), то все-таки достаточно тогда уже обнаружился. Трезвый ум Нарежного предугадал опасность, но писатель не имел еще в своем распоряжении подходящего слова, которым бы он мог окрестить поднимавшийся тогда туман мысли, и он набросился на «метафизику», которой, как известно, приходится часто расплачиваться не за свои грехи. А Нарежный — юморист и сатирик — любил во всем ясность, и он доказал это в том же романе необычайно для того времени смелой выходкой против масонства. Что в своем беззастенчивом глумлении над масонством Нарежный был опять-таки не прав, это едва ли нужно доказывать; писатель сделал крупную историческую ошибку: он частный случай разврата в масонских ложах изобразил как характерное для масонства явление. Но описание этих масонских оргий и этих церемоний, где действуют разные братья Козерог, Телец и Большой Пес, «весь скотный двор земной, небесный и преисподний», где чванится Полярный Гусь и где, в конце концов, все мистическое сводится просто-напросто к скабрезному, — читается все-таки не без интереса, так много в нем смелой мысли.

А Нарежный был смелый писатель. Еще в самом начале своей литературной деятельности, в те годы, когда он чиновником служил на Кавказе, он сочинил длинный роман из жизни как будто «горских князей». Роман этот «Черный год»^[49] вышел уже после смерти Нарежного, так как сам автор не решался его печатать, и он имел на то свои основания. Под невинным заглавием романа, действие которого происходит в горах Кавказа и на берегу Каспийского моря, действующие лица которого все вымышленные и обстановка никаких местных красок не имеет, наш автор создал любопытнейший образец общественно-политической сатиры, единственный в своем роде для того времени. Как чиновник он имел случай присмотреться к русским порядкам на Кавказе в тот самый момент, когда Грузия вошла в состав нашего государства. Всю перелицованную историю этого управления он и дал в своем романе. В настоящую минуту разгадать все намеки и псевдонимы трудно, да и нет необходимости. Роман Нарежного ценен не этим историческим материалом, а общими драматическими и комическими положениями, в которых автор с таким юмором выразил соотношение между разными общественными силами и властями. Князь, его министры, верховный жрец и его клевреты, военачальник и народ — вот те социальные силы, над которыми автор изощрял свое остроумие, наводя нас, однако, ежеминутно на серьезные мысли. Речь шла, конечно, не о Грузии только и не о тех русских чиновниках, которые в этой Грузии хозяйничали, а вообще о властях и о социальных группах в их трагикомических столкновениях между собой. Властитель, одурманенный своим величием, капризный и своевольный, привыкший смотреть на свой народ как на толпу, украшающую площадь при его выездах; совет министров, который не может дать ни одного путного совета, верховный жрец, корыстолюбивый, торгующий святыней и желающий присвоить себе руководящую роль в государстве, дезорганизированное войско, для которого война и грабеж тождественны, наконец, и самый народ, который при всяком случае служит козлом отпущения, — все эти общие собирательные типы и группы, которые автор ни на минуту не упускает из виду — даже в самый разгар рассказа о любовных похождениях своего героя, — достаточно поясняют серьезную мысль писателя и указывают на мишень, в которую он метил. В романе есть страницы очень смелые. Ни в одном из наших старых романов, даже самого сатирического типа, не оттенен, например, так рельефно принцип «дубины», который издавна имел такое широкое применение в нашей жизни. Нарежный прозрачно намекает на него в нескольких главах, в которых рассказывает, как горский князь Кайтук Двадцать пятый, обладатель немалой части ущелий кавказских, учредил особый орден нагайки, рыцарями которого могли быть люди только известного привилегированного положения. Им только присвоен был этот знак, сделанный из кишок бараньих, длиною в аршин с кнутовищем из кедрового дерева, на котором был княжеский вензель. За награждение этим знаком отличия полагалось, однако, взыскивать немалую сумму для пополнения государственного казначейства. Кавалерам этого ордена были предоставлены особые преимущества, среди которых одно из немаловажных заключалось в том, что кавалер мог приколотить некавалера без суда и расправы, «только бы удары наделяемы были не чем другим, как орденскою нагайкой»^[50].

Если вспомнить, что эти строки были писаны за много лет до торжества аракчеевской системы и притом в эпоху самого розового оптимизма, в годы наибольших и наилучших обещаний александровского царствования, приходится удивляться зоркости нашего автора. Он умел отличать в нашей жизни постоянное от наносного, существенное от случайного.

В этом смысле Нарежный был явлением редким, и среди наших позднейших реалистов николаевской эпохи мы не найдем достойного ему по смелости заместителя…

Впрочем, при оценке деятельности этих писателей николаевской эпохи нужно всегда помнить, что условия их работы были несколько иные, чем в предшествующее царствование. Литература была взята под строгую опеку, и писатель приучался сознавать себя прежде всего цензором своих произведений, а потом уже их автором.

Из этих бытописателей-реалистов нового царствования всего более был популярен в читающей публике Ф. В. Булгарин.

Он как литератор имел свои бесспорные заслуги, и нелюбовь к нему как к человеку не должна мешать правильной оценке его деятельности как журналиста и писателя. Для своего круга читателей — очень широкого, заметим, — Булгарин был во всяком случае поставщиком занимательных рассказов, в которых он обнаруживал и некоторую писательскую сноровку, и некоторый запас сведений исторических и литературных, и, наконец, даже в общем приличную сентиментальную мораль, правда, истертую, но в общественном смысле невредную. Конечно, все это для круга самого среднего, который такими рассказами и увлекался.

Для роста литературы — в широком и серьезном смысле этого слова — Булгарин, несмотря на его плодовитость, сделал мало, и искать в его романах истинного понимания действительности или освещения характерных ее сторон — напрасно. Многое в данном случае зависело от темперамента самого писателя: Булгарин был по природе своей человек трусливый, который всегда боялся сказать не у места что-нибудь лишнее. Настоящего темперамента сатирика в нем не было, немного было и чисто литературного таланта. Всего вернее будет, если мы его отчислим в группу сентименталистов, проповедников обыденной несложной морали, привыкшей иметь дело с самыми будничными добродетелями. В своих «картинах нравов» Булгарин поэтому всегда избегал касаться вопросов острых и сложных, почему все его романы и повести и носят такой общий характер. Местных, народных красок в них очень мало; бытовые черты попадаются редко, но все-таки в общем все эти романы обнаруживают тенденцию к реализму, и в этом их главная литературная заслуга. Они прививали публике вкус к литературе, воспроизводящей современность, и хоть слабо, но все-таки сосредоточивали ее интерес на действительности. В этой погоне за реализмом Булгарину случалось, кроме того, бросать иногда свет и на некоторые уголки нашей жизни, совсем мало освещенные.

В 1829 году Булгарин соединил все свои фельетоны, рассказы, очерки и сказки в двенадцати томах своих «Сочинений»^[51]. В это собрание сочинений не вошли его романы, которые к этому году также могли бы составить 12 томов. Продуктивность, как видим, была большая, но количество шло все-таки в ущерб качеству. В этом сборнике мелких статей перед нами литературный материал довольно пестрый. В статьях заметны две главных тенденции — моральная и патриотическая. Недаром, намекая на успех своих сочинений в публике, Булгарин говорил в предисловии, что все добрые и просвещенные люди держат его сторону. Он очень гордился тем, что сеял добрые чувства, но если мы поближе присмотримся к этим чувствам и мыслям, то нам в глаза сразу бросится вся их незатейливость. Шаблонна была и патриотическая тенденция его рассказов, которая сводилась исключительно к прославлению силы и стойкости русского оружия и к восхвалению преданности «славян» своим государям. Торжество этих добродетелей Булгарин пояснял рассказами из славянской старины, конечно, вымышленной, из русской древней истории, а также картинками из жизни реальной, которые он срисовывал с событий, свидетелем которым был сам, и с лиц, с которыми встречался во время своих походов с Наполеоном. Если отбросить заключительную мораль, пришитую почти всегда на живую нитку к самой повести, то в этих воспоминаниях найдутся живые странички. Их значительно меньше в повестях чисто вымышленных, сочиненных в доказательство какой-нибудь нравственной сентенции. Такие сентенции, не идущие дальше самых банальных истин, Булгарин разъяснял и восточными апологами, и фантастическими сказками, и жанровыми сценками. Все они не выше общего литературного ординара того времени, и в них не затронут ни один сколько-нибудь важный вопрос нашей тогдашней жизни. Если автору и случается на таком вопросе мимоходом остановиться, как, например, на вопросе крестьянском, то из обличителя и нравоописателя, каким он себя мнит, он становится сентименталистом самой чистой воды и рисует блаженные идиллии. Освещению действительности он предпочитает в таких случаях туманный, ничего не говорящий очерк идеала. Наиболее удачные в этих рассказах сатирические выходки против литературной братии, нравы которой Булгарин имел возможность изучить на себе самом и ближайших приятелях.

Такую же малую литературную ценность имел и его некогда очень популярный роман «Иван Выжигин»^[52]. Задуман он был очень широко, по плану ходячих тогда «романов с похождениями». Автор перекатывал своего героя и всех главных действующих лиц романа по всему пространству нашей родины, от Польши до киргизских степей, заставлял их жить в самых разнообразных общественных условиях, придумывал невероятные случайности, и все это затем, чтобы дать «благонамеренную сатиру, процветание которой в России издавна составляло заботу нашего мудрого правительства». Таким образом, и в этом романе автор остался верен своим излюбленным тенденциям — сентиментально-дидактической, которая должна изображать жизнь «благонамеренно», не возбуждая сильных страстей, и тенденции патриотической, которая должна укрепить в читателе доверие к правительству, а потому и уменьшить остроту его недовольства действительностью. Автор, таким образом, сам себя обезоруживал. Он хотел, пользуясь похождениями совсем незначительного и неинтересного Ивана Выжигина, дать нам по возможности полный список пороков нашей русской жизни, и он, вместе с тем, в изображении этих пороков отнюдь не желал прогневить тех, кто, может быть, был больше всего виноват в их процветании. Поэтому все его сатирические образы — лица без лиц, тени без плоти и крови, с традиционными, в 30-х даже годах уже устаревшими, фамилиями Плутяговичей, Скотенко, Плезириных, Вороватиных, Ножовых, Беспечиных или для контраста — Виртутиных и Законенко. Само собою разумеется, что и вся жизнь этих лиц — одна фантасмагория, с русской жизнью ничего общего не имеющая, а между тем ею именно заняты почти все страницы романа. Заключая свой длинный роман, автор устами героя высказался в самом примирительном духе и тем показал, как несвойственна была ему роль сатирика и обличителя, которую он разыгрывал.

«Испытав многое в жизни, — говорил он, — быв слугою и господином, подчиненным и начальником, ленивцем и дельцом, мотом и игроком, испытав людей в счастье и несчастье, я удалился от света, но не погасил в сердце моем любви к человечеству. Я уверился, что люди больше слабы, нежели злы, и что на одного дурного человека, верно, можно найти пятьдесят добрых, которые оттого только неприметны в толпе, что один злой человек делает более шуму в свете, нежели сто добрых. Радуюсь, что я русский, ибо, невзирая на наши странности и причуды, неразлучные с человечеством, как недуги телесные, нет в мире народа смышленее, добрее, благодарнее нашего». С таким оптимизмом было, конечно, очень трудно выполнить роль Катона, на которую претендовал наш обличитель, и в своем описании нравов он должен был пройти мимо главнейших «нравственных» вопросов тогдашней жизни.

И все-таки в четырех томах своего романа Булгарину иногда удавалось уловить ту или другую характерную черточку нашей действительности. Все это были картины довольно тусклые, но, по крайней мере, списанные с натуры. Быт белорусского помещика, его отношения к крестьянину и к еврею был очерчен в романе довольно живо, по личным воспоминаниям самого автора. Наблюдательность и даже некоторое остроумие обнаружил он в обрисовке нравов нашей древней столицы и в описании разных старых и новых типов московской жизни; иногда он поднимался и выше этих простых наблюдений, переходил к обобщениям, рассуждал на тему о солидарности всех сословий, которая должна быть установлена просвещением; при случае, изменяя даже своему миролюбивому настроению, рассказывал о том, как помещицы стригли своих девушек и продавали их косы на сторону; подбирал мимоходом веселые анекдоты о помещичьей дури; прошелся однажды насчет дворян-либералов, которые за вкусным обедом или на вечере, в толпе молодых людей, вопияли о благе человечества и о законах, а дома у себя были самовластными пашами и угодили под суд за свое обхождение с крестьянами. Всех таких неблагонамеренных людей автор готов был свезти в усадьбу некоего Александра Александровича Россиянинова, чтобы научить их уму-разуму и заставить приглядеться к жизни истинно русского добродетельного дворянина — совсем как много лет спустя Гоголь возил своего Чичикова по разным исправительным усадьбам во второй части «Мертвых луш». Этот булгаринский Россиянинов — истинный цвет культуры. Усадьба его — земной рай. Крестьяне сыты, одеты и довольны, к тому же все они нежны сердцем и богаты умом. Домики их обложены резными украшениями, дворы все загорожены высокими заборами; стоят эти дома один от другого на некотором расстоянии из предосторожности от пожара, между ними садики с плодовыми деревьями, позади овощные огороды, а за ними гумна… там церковь, там домики для общественной пользы, в одном из них госпиталь и аптека, в другом богадельня для безродных, в третьем запасный сельский магазин, в четвертом сельское училище и словесный суд. Крестьянские лошади и скот отличной породы, упряжь и земледельческие орудия в исправности. «Вот какова может и должна быть целая Россия!» — восклицает любимец автора Миловидин при этом умилительном зрелище. Еще больше умилен был тот же Миловидин, когда он вошел внутрь дома г-на Россиянинова и ознакомился с его библиотекой, где вместе с русскими книгами в огромных шкафах стояли книги латинские, греческие, французские, немецкие, английские и итальянские и рядом с этими шкафами другие — с физическими инструментами, химическими аппаратами, моделями машин и собранием минералов. «Здесь пахнет Европою!» — сказал в восторге обозреватель, и, наконец, сама Европа явилась перед ним в лице двух гувернеров, живущих при детях Россиянинова. Это были мосье Энстрюи и герр Гутман, которым можно было без опаски доверить воспитание русского юношества… Г-н Россиянинов был вообще человек не только очень благожелательный, но и достаточно либеральный: в его имении все молодые люди были грамотны, так как помещик был убежден, что без грамоты невозможно ни посеять нравственности в народе, ни возбудить понятие о его обязанностях к властям для собственного же его блага.

Было много людей, которым эта пресная идиллия Булгарина очень нравилась, но в кружках литературных она была встречена насмешкой. В ней видели произведение лубочное и рыночное — и в смысле художественном «Иван Выжигин», пожалуй, иной оценки и не заслуживал; но, помимо кое-каких своих достоинств, этот роман даже своими отрицательными сторонами оказал известную услугу русскому реализму. «Выжигин» вызвал немало пародий. В этих пародиях, в которых совсем уже незначительные писатели изощряли свое остроумие над образом мыслей и над поведением плоского булгаринского героя, попадаются опять-таки страницы очень характерные. Авторы разнообразят обстановку и, оставляя в стороне те круги дворянские и чиновные, о которых говорил Булгарин, и жизнь которых он, как им казалось, исчерпал, сосредоточивают свое внимание на более низких слоях общества, где и заставляют вращаться либо самого Выжигина, либо его родственников, жену и детей, либо какую-нибудь карикатуру, с него списанную. В этом отношении характерен, например, роман Гурьянова «Новый Выжигин», в котором дано недурное описание макарьевской ярмарки^[53]. Немалый интерес представляют в данном смысле и известные романы А. А. Орлова, над которыми в свое время так потешались. Этот Орлов был человек довольно любопытный. Литератор без таланта, но с большой любовью к писательству, он выпускал роман за романом, в которых писал разные пасквили на Выжигина и его семью, производя весь их род от Ваньки Каина и иных личностей сомнительного поведения^[54]. Сатира в этих романах была очень слаба, но недурно обрисованы были некоторые типы мещанские и купеческие, очевидно списанные с натуры автором, который, как мы знаем из его автобиографии, был с жизнью этих слоев общества достаточно знаком с детства^[55].

К числу «нравоописательных» романов нужно отнести также и ту обширную хронику дворянской жизни, которая в начале 30-х годов вышла под заглавием «Семейство Холмских»^[56]. Автор ее, Д. Бегичев, был сам родовитый дворянин и знал, о чем писал. Ему пришла странная фантазия в голову пристегнуть свой рассказ к комедии «Горе от ума», с автором которой он был очень дружен. Таким образом, в его романе действуют наши старые знакомые. Но от этого интерес рассказа нисколько не выиграл. Значение этой длинной хроники определяется опять не главными типами, которых нет, а довольно верно схваченными деталями помещичьей жизни. Историк нашего дворянства найдет в нем кое-какие любопытные указания. Автор не пощадил своего сословия, и хотя в конце концов все разрешилось к благополучию благомыслящих дворян, но много коренных недостатков этой жизни пришлось разоблачить писателю. Отношения к крестьянам стоят и здесь на первом плане. Сцены мрачные: автор не экономит красок, и всевозможные виды крестьянских страданий, всевозможные формы расправы с ними попадаются во всех томах этой длинной хроники. Жизнь помещика в усадьбе, ленивая и полная самодурства жизнь в столицах, распутная и бесшабашная, протекающая в будуарах и в игорных домах, где всякие Змейкины, Вампировы, Удушьевы и Шурке заняты вымогательством дворянских денежек; покинутые в усадьбах семьи, во главе которых стоят беззащитные и слабые женщины, живущие под ежедневным страхом конфискации имущества за долги; описание всевозможных форм жизни не по средствам, жизни народной, приводящей человека то к пустому поверхностному разочарованию, то к маниловщине, сентиментальной и попусту мечтательной, то, наконец, даже к преступлению, — все эти довольно тщательно выписанные детали одной общей картины не лишены интереса, в особенности, если вспомнить, что они вышли из-под пера человека, который рад был бы такие сцены и не вырисовывать. В общем, автор обнаружил немало свободомыслия и смелости, иной раз даже злой иронии по адресу аристократов. Заканчивая свою хронику, как и полагалось, благополучным концом для всех добродетельных представителей истинно гуманного дворянства, автор с грустью говорил, что он не успел выполнить всей своей задачи. «Мы почти не коснулись сословия знатного и богатого дворянства, — говорил он. — А какое обширное поле! Развратные, безнравственные, беспутные старики и негодные старухи, вероломные супруги, беспечные родители, филантропки и раскольницы нашего времени, молящиеся по католическим книгам и имеющие аббатов отцами-наставниками, молодые, полувыучившиеся люди, тоскующие о философии, метафизике, статистике, юриспруденции, правах народов. Весьма бы любопытно было описать общества сих великих мудрецов, которые за стаканом шампанского с трубкой в зубах и с очками на глазах, т. е. со всеми признаками глубокой учености, судят и рядят о своем отечестве, не видав его и ничего не зная о нем. Какую обильную жатву представят писателю с дарованием характеры и домашняя жизнь интриганов или пройдох — придворных, министерских, губернских, уездных и даже деревенских! Потом паразитов или, употребляя старинное русское название, прихлебателей, начиная также с придворных, продолжая потом наблюдения свои в чертогах вельмож и знатного дворянства и оканчивая в смиренном, соломой крытом домике небогатого помещика. Купечество? Какое пространное поле! Есть где разгуляться воображению! Есть над чем позабавиться!»

Перечисленные нравоописательные романы — лучшее, что создала тогдашняя литература в этом роде. Если мы к ним добавим роман Симоновского «Русский Жилблаз»^[57], то перечень их будет почти что полный, так как остальные романы этого типа решительно ничего характерного в себе не содержат.

Роман Симоновского особыми достоинствами также не отличается и в большей части своих глав — простое повторение обычных для того времени положений, размышлений и разговоров. Та же мораль и те же мрачные картины крепостной жизни. Но попадается в этом романе кое-что и новое, как, например, довольно обстоятельно рассказанная история домашнего воспитания и затем школьного обучения дворянского сынка — героя этой скучной истории. Она оживляется, когда автору приходится говорить о нравах губернской гимназии, о гимназическом начальстве, берущем взятки, и о быте самих учеников, живущих по квартирам преподавателей. Мимоходом обрисованы и женские пансионы. Все это описано наскоро и небрежно, но верно и с натуры.

Такая живопись с натуры вообще единственное достоинство всех этих «картинок нравов» и настоящих больших полотен вроде только что поименованных, и других, которые изображали лишь один какой-нибудь уголок русской жизни. Таких романов с менее широкой программой, но с тем же стремлением уловить бытовые особенности нашей действительности в те годы было также немало, и иной раз в этих рассказах был собран довольно интересный этнографический материал. Так, например, малороссийская усадьба была живо обрисована в романе Погорельского «Монастырка»^[58], кое-какие нравы южного губернского города в рассказе Кулжинского «Федюша Мотовильский»^[59], и особенной популярностью пользовался роман Калашникова «Дочь купца Жолобова»^[60] — роман разбойничий, но с массой бытовых черт из жизни сибирского купечества. К числу таких бытовых романов может быть отнесен и наделавший в свое время некоторый шум роман Ушакова «Киргиз-Кайсак»^[61]. Этот довольно живо и умело написанный рассказ посвящен разбору одного социально-нравственного вопроса, который нередко подымался и в романтической литературе, а именно вопроса о столкновении незаконнорожденного человека, но одаренного всеми дарами духа, с общественными предрассудками. Герой романа — светский блестящий кавалер, счастливый любовник, оказывается незаконным сыном какой-то киргизки, купленной за 100 рублей. Быстрая агония этого несчастного среди светского общества, где он хорошо принят, крушение всех надежд любви, несмотря на то, что он усыновлен какой-то княгиней, сцены свидания со своей старухой-матерью и, наконец, смерть его на войне дают автору возможность написать несколько истинно драматических страниц, нарисовав с настроением картинку киргизских степей и их быта, а главное, при случае резко подчеркнуть свою собственную либеральную тенденцию. Роман, действительно, полон благородных речей и изъявлений симпатий по адресу простого народа; и в самом деле, разве мало было в то время людей, имевших право на уважение общества и униженных ввиду своего незаконного, т. е. крепостного происхождения? Среди романов с серьезным замыслом «Киргиз-Кайсак» занимал одно из первых мест.

Совсем несерьезен и очень скучен был роман Греча «Поездка в Германию»^[62], но и его должно отметить, так как это была попытка набросать новые для того времени бытовые сценки из жизни русских в Германии и немцев в России.

Немало было также в те годы повестей и романов из военного быта, частью вымышленных, а частью написанных по воспоминаниям о великой отечественной войне. Что интерес писателя должен был остановиться на этой эпохе — это вполне понятно, но ожидать от этих повестей истинного реального воспроизведения действительности было уже потому трудно, что самый сюжет наталкивал на преувеличение, на пафос и на повышенный патриотизм. Такое преувеличение и составляет основной недостаток всех романов этого типа.

Лучшее, сочиненное на эту тему, были «Походные записки русского офицера»^[63] — дневник, который И. Лажечников вел во время своих походов в 1812—1815 годах. Написанные при свете бивуачных костров, на барабанах и нередко на коне, при шуме идущего войска, эти записки были совсем не чужды пафоса и излишнего сентиментализма, но они были правдивы. Лажечников записывал изо дня в день свои впечатления на грудах развалин русских городов, на полях и в лесах, где валялись непогребенные остатки великой армии, на поле битвы в пределах России и за границей, рассказывал об ужасных зверствах голодных и замерзавших солдат, набрасывал силуэты полководцев, описывал все, что случалось видеть в иноземных городах вплоть до Парижа, лил слезы над человечеством и взывал к чувствительным сердцам, призывая их ополчиться против людской вражды и злобы, и — что очень характерно — он оценил и понял ту жертву, которую в эти тяжелые годы принес русский простой народ; и, как бы благодаря его за этот подвиг, Лажечников не упускал случая напомнить о его подневольном положении, почему в свой военный рассказ и вставлял часто эпизоды из крестьянской жизни и пускался даже в политические рассуждения.

Несмотря на ту дань, которую Лажечников заплатил своему сентиментальному веку, его записки дают гораздо более правильное понятие об эпохе двенадцатого года, чем настоящие романы, которые на эту тему написаны.

Из этих романов выделялись тогда особенно два: «Рославлев» Загоскина и «Петр Иванович Выжигин» Булгарина. Роман Загоскина написан более умело, чем «Выжигин», но ни тот, ни другой художественными достоинствами не блещут. На развитии действия, равно как и на самих характерах, отражается очень невыгодно слишком яркая патриотическая тенденция писателей. Она превращает рассказ в однообразную проповедь любви к отечеству, проповедь, которую автору приходится во что бы то ни стало разнообразить вымыслом — что и влечет за собой вторжение в реальный роман совершенно излишних романтических эпизодов. В «Рославлеве»^[64] придуманного очень много; едва заметен «дух времени» и почти нет местных красок, хотя завязка — любовь русской девицы к пленному французу и ее страшная гибель — кажется, взята из действительной жизни. Все, что относится к этой завязке, написано в старом романтическом стиле; и офицеры, русские и французы, равно как и дамы, стоящие между ними, — не люди, а страсти и чувства, временно облеченные в телесную форму. Впрочем, как в бытовых романах, так и в этом — суть не в главной интриге и не в главных лицах, а в деталях, и в этом смысле кое-что уловлено Загоскиным верно. Не лишены, например, интереса народные типы — солдаты и партизаны; автор умеет даже при случае говорить не совсем ломаным народным языком; ему ясна до известной степени психология массы, и эта масса у него не только издает одобрительные или порицающие возгласы, она рассуждает и чувствует, и вообще кое-где в романе веет атмосферой войны.

Этих достоинств совсем нет в романе Булгарина «Петр Иванович Выжигин»^[65]. Сын Ивана Ивановича Выжигина, конечно, образец доблести и самого яркого патриотизма. Ряд неожиданных приключений ставит на пробу эту его любовь к отечеству, и он выходит из них победителем, чтобы успокоиться в объятиях своей Лизы, скромной девушки, выросшей в семье людей «среднего состояния», а посему добродетельных, о которых автор говорит вообще с большой нежностью, противопоставляя им наше высшее общество, столь малопатриотичное. Роман, в общем, неудачный и не имевший у публики успеха, но все-таки с попыткой уловить живые типы и описать исторические события, не нарушая правды.

Наиболее живой и верный тип русского военного был дан, впрочем, не наблюдателями со стороны, а человеком, который сам на своих плечах вынес всю тяготу походной жизни. В 1832 году вышло — без имени и псевдонима автора — первое собрание повестей декабриста Александра Бестужева, очень популярного и тогда уже под именем Марлинского^[66]. Автор этих повестей был человек с большим талантом, и для своего времени его деятельность была явлением очень заметным. Создатель особого литературного стиля, несколько вычурного, но сильного и эффектного, напоминавшего во многом ранний стиль Гоголя, критик остроумный и образованный, Марлинский был вместе с тем самым талантливым из наших исторических романистов. Его историческая повесть, всегда с занимательной интригой, полная археологически верных деталей и веденная в быстром драматическом темпе, имела свою оригинальную прелесть. Несмотря на то, что Марлинский в этих исторических повестях подражал образцам западным, он сумел сочетать более или менее удачно заимствованное с народным… От исторических картин Марлинский стал постепенно переходить к описанию действительности, и повести, написанные им в начале 30-х годов, были уже наполовину очерками бытовыми. Правда, в этих повестях наиболее любопытна характеристика миросозерцания и настроения самого автора — человека во многих отношениях замечательного, но и помимо этого в них собрано было немало бытовых черт из жизни нашего светского общества и преимущественно военного. Марлинский изучил этот быт хорошо, в особенности, когда судьба забросила его на Кавказ, где он тянул в продолжение долгих лет солдатскую лямку.

Отчасти в Якутске, куда он был сначала сослан, отчасти на Кавказе были написаны эти рассказы, в которых, вспоминая свою вольную жизнь, наш автор рисовал портреты с себя самого и своих знакомых. Нередко рассказывал он и о своей личной жизни на Кавказе, и никто не умел так верно, как он, схватить дикую прелесть кавказской природы и так живо обрисовать восточные типы горцев, мирных и воинственных. Его «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев» (1831), «Аммалат Бек» (1832) и позднее «Мулла Hyp» (1835) — лучшее, что до Лермонтова было у нас написано о Кавказе. Тонкий, полный юмора рассказ из жизни наших моряков за границей дал Марлинский в своем «Лейтенанте Белозоре» (1831), и, наконец, в целом ряде мелких очерков, даже самых фантастических, он умел сохранить правдивость чувств и верную психологическую мотивировку в поступках своих героев. Марлинский, при всей романтической необузданности своей фантазии, был, бесспорно, хороший психолог, и в деле сближения искусства с жизнью он — романтик по преимуществу — сделал больше, чем многие реалисты, его менее талантливые современники.

Наш краткий перечень русских реальных романов был бы неполон, если бы мы обошли молчанием один сборник анекдотов и сатирических очерков, который был очень оригинальным явлением тогдашней обличительной литературы. Это был «Новый живописец» Полевого^[67] (1832). В нем были собраны летучие статейки на разные темы, которые Полевой печатал в своем «Московском телеграфе». Среди всех тогдашних сатир и обличительных картинок нравов «Живописцу» по остроумию принадлежит первое место. Содержание его необычайно богато. Почти каждый памфлет — живая страничка из русской жизни, конечно, перелицованной. Та «народность», которая ускользала от Полевого, когда он писал свои повести и романы, в этих карикатурах далась ему легко и непринужденно. Злая и меткая шутка над очень серьезными сторонами нашей жизни — вот главное достоинство этого наследника новиковского «Живописца». Полевой — романтик и сентименталист перед нами в новой очень удачной роли юмориста.

Достается всем. Дворянам Тугоумовым, Щелкоперовым и Тонкосвистовым за то, что они просвистали свои родовые именья, за то, что либеральничали, будучи в сущности страшными эгоистами; толкуя о правах человечества, истязали низшую братию; торговали собой, умели хвастаться лишь чужими заслугами, жить не своим умом и на чужой счет. Досталось и дамам за то, что, по их мнению, вся жизнь создана для забавы, за то, что они мнят себя королевами, для которых существуют одни лишь прерогативы и ни одной обязанности. Град насмешек сыпался на голову чиновников, от мелких до высокопоставленных, и если эти насмешки были малооригинальны и автор в них казнил все старые грехи — все взяточничество да плутовство — они были чрезвычайно остры и забавны. Среди этих остроумных шуток находилась и маленькая драматическая сценка, озаглавленная «Ревизоры, или Славны бубны за горами» — комический эпизод из чиновничьей жизни, напоминающий сюжет «Ревизора». То же ожидание ревизора, те же страхи, совещания, как отразить грозу, торжественный прием ему и его женитьба на дочери Цапкина — судьи, «каких много».

Одни из лучших страниц в «Живописце» были посвящены беспощадному глумлению Полевого над своими собратьями — литераторами и журналистами. Подняты на смех некоторые писатели под довольно прозрачными псевдонимами, даны очень удачные пародии разных литературных стилей и осмеяны все литературные партии: и классики, и романтики, и искатели народности — осмеяны тонко, без шаржа и грубостей. Но среди этих шуток есть и серьезные мысли: так, например, целый обзор современной литературы втиснут в маленький диалог, озаглавленный «Разговор после беседы с литераторами». Основная мысль этого диалога — не в такой только резкой форме — нам уже известна по критическим статьям Полевого. «Можно ли утверждать, что у нас есть литература? — спрашивал наш памфлетист. — Когда литература будет необходимой потребностью общества, когда она составит часть его бытия, тогда только она будет иметь право на название голоса общества. Наше общество совсем не в таком отношении к литературе; книга для русского человека такая же вещь, как часы, игрушки детские, или такое же занятие, как гулянье под Новинским… Смешно, однако, требовать литературы, когда мы едва грамоте знаем… Нельзя дивиться, замечая у нас мелкость литературную, не видя примеров высокого самоотвержения и находя повсюду бесцветность, холодность, подражательность. От этих ли пестрых кукол, от этих ли человеков на восковых ножках ждать высоких, сильных порывов души, глубокого восторга, самобытных созданий! У них все детские пороки. Самохвальство, горделивость, невежество, мелочная зависть, сплетни, подражательность — все это найдется в нашей литературе, и ни одной добродетели, даже ни одного порока взрослого человека… Впрочем, зачем говорить таким языком? С литературой русской надобно шутить и смеяться, потому что на детей сердиться грешно и смешно. Пусть критика ставит иногда русских литераторов в угол за шалости» — и наш, в данном случае пристрастный, критик расставлял в своем «Живописце» по углам русских литераторов, даже таких, которые вовсе этого не заслуживали. Но Полевой, конечно, иронизировал и шутил. Не мог же он в 1832 году не видеть, что из детской рубашки наша литература давно выросла.

*  *  *

Эта литература числила в своих рядах, как мы видели, людей с большим, даже огромным дарованием; ей на пользу шли, кроме того, труды целого ряда писателей, менее даровитых, но все-таки наблюдательных. Если первоклассные силы сделали в общем слишком мало для освещения текущей жизни и ее художественного истолкования, если работа второстепенных сил оставляла многие стороны нашей действительности неосвещенными и если, таким образом, разнообразие нашей тогдашней жизни не находило себе в общем достаточного отражения в искусстве — то все-таки к началу 30-х годов настоящая народность, т. е. истинный реализм начал проявляться в литературе достаточно ясно.

Критика не заметила и не оценила его по достоинству. К тому же эти попытки самобытного творчества тонули и исчезали в огромной массе переводных памятников и чисто подражательных произведений, либо совсем ничтожных, либо таких, в которых народность проявилась в своей условной форме, архаически легендарной или исторической. Во всем этом огромном количестве литературных памятников самого смешанного типа, в этом, обычном для каждой переходной эпохи, скрещивании своего и иноземного, старого и нового трудно было уследить за произведениями, которые не были настолько талантливы и ярки, чтобы бросаться в глаза сразу своей оригинальностью. И потому все попытки реального воспроизведения нашей тогдашней жизни в искусстве, несмотря на все ценное, что в них заключалось, — остались малооцененными, но свое дело все-таки сделали: они подготовляли общество к достойной встрече истинного таланта, в созданиях которого их тенденция настоящего реализма и народности должна была восторжествовать окончательно… и такой талант не заставил себя ждать долго.

В гоголевских типах и в завязках его повестей нередко подмечают известное сходство с теми положениями и лицами, которые до него сумели уловить Нарежный, Полевой, Булгарин, Бегичев и другие. Проводить эти параллели нет особенной надобности, так как в данном случае со стороны Гоголя никакого прямого заимствования не было. Он писал с натуры так же, как и его предшественники, и потому совпадения были неизбежны. Но если не было заимствования, то зависимость все-таки существовала. Приемы реального воспроизведения жизни и интерес к бытовым ее сторонам, тенденция изображать не одну лишь лицевую сторону действительности, а также ее изнанку, отсутствие в писателе отвращения к житейской пошлости и грязи, стремление эту грязь претворить в художественный образ — все эти черты «натуральной» школы, отцом которой считается Гоголь, существовали в нашей литературе задолго до появления его рассказов, и ему в данном случае пролагать новых путей не приходилось. Должно отметить также, что в некоторых отношениях Гоголь даже отставал от скромных своих предшественников не как художник, конечно. Было много очень острых и важных вопросов нашей общественной жизни, о которых предшественники Гоголя имели смелость говорить резко, хотя и не совсем складно, и мимо которых — как мы увидим — Гоголь проходил с опаской или молча.

В 1832 году, с выходом в свет «Вечеров на хуторе близ Диканьки», Гоголь стал литературной знаменитостью.

Но по этому первому оригинальному произведению нашего художника трудно было догадаться, какое направление примет его творчество: начнет ли оно уходить в даль народной старины, исторической и легендарной, или, наоборот, от этого поэтического прошлого — которое тогда так любил Гоголь — приближаться к настоящему.

V
Народная старина и народный быт в памятниках словесности. — Повести Погодина. — «Вечера на Хуторе»; смешение в них романтизма с реализмом. — Отступления от бытовой правды; фантастическое; идеализация. — Отзывы критики о «Вечерах». — Автобиографическое значение этих повестей.

Среди различных путей, какими писатель того времени шел на розыски истинной «народности», был, как мы знаем, один путь, по-видимому, самый прямой и удобный. Народная жизнь в ее далеком прошлом, с ее мифами, преданиями и обрядами, с ее историческими воспоминаниями, давала художнику сразу обильнейший материал для литературного сюжета и готовые образцы для внешней его отделки. Писатель мог воспользоваться также и тем материалом, который он находил в современной ему жизни простонародья, в миросозерцании которого были еще так живы традиции и воспоминания старины. В обоих случаях он стоял у самого источника «народности», понятой, правда, в несколько узком смысле, но, во всяком случае, неподдельной. Эти богатства, таящиеся в жизни народной массы, были к 30-м годам уже достаточно разработаны, и мы знаем, что критика такую разработку очень поощряла. Но, помимо критики, на эту же сторону народной жизни обратила тогда свое внимание и наука, еще очень несовершенная, но тем не менее авторитетная в глазах общества.

Исследование народной старины, начавшееся еще в XVIII веке, подвигалось успешно и быстро. Если приемы этого исследования были малонаучны, то результаты его оказались все-таки плодотворны. Старина воскресала под пером историков, юристов, издателей старинных памятников, в особенности собирателей народных песен, поверий и обрядов. К 30-м годам запас таких археологических, исторических и этнографических материалов был достаточно обширен и богат, и писатель-художник мог им легко воспользоваться. Пользовались им, как известно, и Жуковский, и Пушкин, и Гоголь — Гоголь в особенности; и такая разработка старины иной раз обогащала нашу изящную словесность. Но, как уже было замечено, литература могла и пострадать от неумелого стремления писателя подделаться под эту старину и от неизбежной в таких случаях фальсификации «народности». И действительно, в нашей словесности тех годов существовали все эти три вида разработки народных древностей — и простое, весьма ценное, собирание самих памятников старины, и художественная переработка их, и, наконец, подделка под старое — в большинстве случаев неудачная. Редко, очень редко удавалось художнику реставрировать старину настолько правдоподобно, что она казалась истинно народной и старинной. Пушкин в своих «Сказках» и в своем «Борисе» подходил к этому идеалу довольно близко, подходил и Жуковский также в своих «Сказках» — но это были исключения. Обыкновенно в произведениях с таким народным и археологическим колоритом царило полное смешение старого с новым, русского с иноземным, и, в лучшем смысле, получалась та амальгама, та мозаичная работа с подбором старинных образов и романтически-сентиментальных положений, какая нам дана, например, в сочинениях Катенина — тогда достаточно популярного писателя.

Не лучше, если не хуже, обстояло дело с попытками наших писателей изображать не историческую, а современную им жизнь простонародья. Из краткого обзора наших повестей и романов того времени мы могли видеть, что писатель не избегал этой темы и всегда охотно приплетал ее к своему рассказу. Но он делал это почти всегда с целью обличительной, и потому в картинах народного современного быта его внимание было сосредоточено главным образом на одной стороне этой жизни, именно на столкновении крестьянина с помещиком. Пересказывая эту эпопею всевозможных насилий, писатель иной раз улавливал ту или другую бытовую черту в жизни простонародья, но сама психология народа, его миросозерцание и размах его фантазии оставались неразъясненными. Если же писатель хотел, никого не обличая, расположить читателя в пользу униженного и обездоленного, то он идеализировал крестьянина и писал с него портрет по старому сентиментальному шаблону; из сатирика он превращался в идиллика. Лицевая сторона крестьянской жизни выступала тогда, подмалеванная, наружу, а все мрачное или даже серое — пряталось. Никакой «народности» в этих идиллиях и буколиках, конечно, не было, была лишь невинная благомыслящая ложь. Для истинного понимания народной жизни мрачные страницы обличительных и сатирических романов давали, во всяком случае, больше. Но если из этих романов читатель узнавал, как велико было горе народа, то он все-таки не знал, как этот народ чувствует и что он думает. Для того чтобы узнать это, необходимо было либо изучать народную жизнь на месте, — что и стали делать наши писатели, но только значительно позже, уже после освобождения крестьян, — либо попытаться проникнуть в народную душу не путем прямого наблюдения над ней, а путем изучения тех старых памятников народного быта, которые, как мы сказали, к тому времени были уже в достаточном количестве собраны. При отсутствии непосредственного знакомства с народной жизнью такой окольный путь к его разумению был, конечно, наиболее удобный. Народный миф — все-таки элементарная форма народной философии, равно как и народный обряд — хорошее отражение того круга чувств и понятий, которым живет народ или жил долгое время.

До появления повестей Гоголя, в которых эта трудная задача воссоздания народного быта по остаткам старины и по наблюдениям над жизнью действительной была решена относительно удачно, в русской литературе, за исключением разве комедии-фарса, было очень мало памятников, которые, удовлетворяя хоть несколько художественной правде, сближали жизнь простонародья с искусством.

Ей — этой простонародной жизни — пришлось долго ждать настоящего бытописателя, который осветил бы ее в неподдельных красках одинаково с ее печальной и радостной стороны. В те юные годы нашей словесности, о которых говорим мы, нельзя было и рассчитывать на такое широкое понимание и знание народного быта у нашего еще малоопытного художника. Но все-таки в этом направлении были и тогда уже сделаны первые попытки, и среди них самой удачной или, вернее, самой поэтичной, были «Вечера на хуторе». В русской литературе эти повести Гоголя прямых предшественников не имели, хотя, конечно, их фантастический, исторический и внешний бытовой элемент, порознь взятый, не был новинкой. Новизна заключалась лишь во внутреннем бытовом содержании этих рассказов, т. е. в попытке изобразить народ действующим, чувствующим и мыслящим. Какие бы натяжки в этом изображении ни допустил Гоголь — он все-таки эту трудную задачу решил удачнее своих современников.

Из этих современников работали тогда над той же задачей Даль и Погодин. Но казак Луганский [Даль] в начале 30-х годов только выступал с первыми своими рассказами, растянутыми, бледными и вялыми, в которых к тому же о простом народе пока говорилось мало^[68]. Но и позднее, когда Даль стал перелицовывать старые сказки и набрасывать народные сценки, он не пошел дальше внешнего описания народного быта или инкрустации народных оборотов речи, пословиц и поговорок в довольно незначительные рассказы. Погодин в данном случае — литературная сила более заметная.

В 1832 году Погодин издал полное собрание своих повестей^[69], к которым он — тогда уже известный ученый и профессор — был очень неравнодушен. Содержание сборника довольно пестрое. Сюда вошли повести, имеющие чисто автобиографическое значение, писанные Погодиным на заре его юности, в моменты сердечных увлечений, а потому — восторженно-сентиментальные, с примесью немецкой мечтательности, столь обычной в московском университетском кружке 20-х годов. Но уже в этих сентиментальных повестях Погодин обнаружил талант наблюдателя и хорошего психолога. В других рассказах — где лиризма было меньше — этот дар давал себя еще больше чувствовать, несмотря на романтическую канву повести. Из числа наших ранних реалистов — а Погодина должно зачислить в их группу — наш ученый повествователь был одним из первых, который попытался в «картину нравов» включить описание быта низших слоев нашего общества. Он сделал больше: он не только описывал, но изображал этих нам тогда малознакомых людей, изображал их чувствующими и думающими, а также разговаривающими и притом довольно естественной речью. Содержание повестей оставалось в большинстве случаев романтическим, но в выполнении проступал наружу довольно откровенный реализм.

Галерея типов, набросанных Погодиным, довольно характерна: избитых типов нет, и наш автор берет свои образы из малообследованных общественных кругов — из круга купеческого, мещанского и, наконец, крестьянского; иногда он знакомит нас и с той серой массой, которая вербуется из самых различных слоев и составляет в обществе так называемые «поддонки».

Нельзя было, конечно, ожидать, что Погодин вполне удачно справится с такой новой и трудной задачей. Но все недостатки литературной условности в его повестях искупаются обильем верно подмеченных и схваченных бытовых черт, а в иных случаях и серьезностью основной идеи. Автор иллюстрирует иногда свою тему народными поверьями, песнями и обрядами, как, например, в трогательном рассказе о любви бедного приказчика, забитого и скромного Ивана Гостинцева к дочери богатого купца Чужого — этой сентиментальной повести, очень напоминающей излюбленные драматические положения Островского («Суженый»). Автор вводит нас также в круг мелкопоместной провинциальной жизни, подробно описывает ее и с большим юмором рассказывает нам о столь обычном, трагикомическом положении подросшей девицы, сидящей в ожидании жениха, который во образе настоящего Хлестакова и спешит ее утешить («Невеста на ярмарке»). Особенно много красок и драматизма в повести «Черная немочь» — одной из самых идейных в сборнике Погодина. Это печальная история о том, как один купеческий сын восчувствовал тяготение к знанию и науке и как он тщетно рвался из своей среды на волю. Тип купца-старика, который думает, что женитьба исцелит его сына от «дури», от этой «немочи», от жажды знания и стремления к какой-то философии; старушка-мать — безгласная перед отцом, безумно любящая сына и ищущая опоры и утешения у священника и матушки; сваха, достаточно циничная, раболепная и хитрая, которая устраивает смотрины; чучело-невеста и рядом с нею этот задумчивый, неизвестно как в этот круг попавший, молодой человек, «из которого мог бы выйти Гердер или Ломоносов»; наконец, смерть этого несчастного, его самоубийство — все эти типы и положения — первый луч, который заронил в наше темное царство наблюдательный писатель. Погодин попытался осветить и другой темный уголок нашей жизни. В повести «Счастье в несчастье» он описал вертеп нищих, воров и мошенников, описал не ради обличения или дешевой проповеди, как делало большинство его современников, а ради возбуждения в нас чувства сострадания к несчастным, которые все-таки люди с неугасшей Божьей искрой в их темном сердце. Коснулся Погодин также и жизни крестьянской. И в этой попытке изобразить народный быт, уловить миросозерцание народа и раскрыть его психику наш автор, конечно, не избег сентиментальных и романтических условностей, но этот романтизм в сюжетах искупался реализмом в обрисовке психических движений. Некоторые положения очень трогательны. Такова, например, идиллия из малороссийской жизни — рассказ о том, как Петрусь любил несчастную Наталку, которую отец не хотел выдать за бедняка и выдал за богатого; как бедный Петрусь ушел копить деньгу; как возвратился и застал свою невесту замужем за другим, застал больную и разоренную; как он отдал им все свои накопленные деньги («Петрусь»).

Полна драматического движения и разбойничья сказка, в которой мимоходом оттенены благородные порывы крестьянского сердца. Есть в сборнике также жизнеописание одного нищего — повесть с определенным социальным смыслом. Автор рассказывает, как помещик украл у своего крепостного его невесту, как его — мирного крестьянина — он этим насильем чуть-чуть не подбил на убийство, как за покушение на жизнь помещика его отдали в солдаты, как он страдал и терпел и как, наконец, на старости пошел просить милостыню («Нищий»).

Изложение содержания всех этих повестей не дает, конечно, понятия об их литературной стоимости, и если, ознакомившись с ними, читатель поставит автору в вину смешение романтизма и сентиментализма в замысле с реальной обрисовкой быта и психических движений, то этот недостаток не умаляет значения повестей Погодина в истории развития нашей реальной повести. Этот обычный для того времени недостаток делит с Погодиным и Гоголь.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» смешение реального элемента с романтическим составляет, действительно, отличительную черту всего замысла художника. Впрочем, был ли у Гоголя замысел, когда он сочинял эти повести? Мы знаем, как случайно они возникли: автор не отдавал себе ясного отчета в их художественном значении, он писал их отчасти скуки ради, отчасти имея в виду материальную выгоду, а главное, писал их потому, что часто вспоминал о своей Малороссии и находил отраду в этих воспоминаниях. Быть может, эти рассказы и вышли так непринужденно естественны и так разнообразны, потому что автор при их создании не преследовал никакой определенной цели, ни назидательной, ни литературной. Смешение же романтических образов с чисто бытовыми картинами произошло также невольно и неумышленно. В Гоголе романтический лиризм всегда боролся с зоркостью наблюдателя-жанриста, и по этому первому, самостоятельному и относительно зрелому произведению никак нельзя было решить, куда клонятся симпатии автора — к реальному ли изображению жизни или к символизации ее в романтических образах. И то и другое в «Вечерах» смешано и слито.

Перед нами ряд фантастических легенд самого определенного романтического характера, с совсем воздушными образами вместо живых людей и с большой примесью суеверия. Рядом с этими легендами — много жанровых картин, с реальными аксессуарами, с относительно естественной композицией и даже один рассказ о Шпоньке и его тетушке, выдержанный весь, без малейшего отклонения, в стиле строжайшего реализма. Такое совмещение в душе художника двух противоположных приемов и направлений творчества тем более оригинально, что почти всегда эти направления смешиваются или идут параллельно в одном и том же рассказе. Так уже в «Сорочинской ярмарке» в реальную жизнь начинает вторгаться легенда. В рассказ об «Ивановой ночи», полный ужаса и романтических страстей, вставлены живые, с натуры списанные портреты. В «Майской ночи» сельская идиллия, веселая и живая, сплетена даже неестественно с печальной легендой. В фантастическое сказание о «Страшной мести» введен целый ряд эпизодов из казацкой жизни, нарисованных необычайно правдиво и реально. В «Ночи перед Рождеством» фантастика совсем переплелась с действительностью, как и в «Пропавшей грамоте», и в «Заколдованном месте». В одной только «Повести о Шпоньке» — как мы заметили — реализм в искусстве проявился без всякой примеси романтической грезы или мечты, и автор дал нам первый пример истинно художественной юмористической повести. Во всех остальных рассказах он одновременно и юморист-бытописатель, и сентиментальный романтик.

«Вечера на хуторе» стояли, таким образом, на распутье двух литературных течений, старого — романтического и нового — реального, и скорее принадлежали прошлому, чем открывали дорогу новому.

Романтика в них преобладала. Она проявлялась прежде всего в обилии фантастического элемента, которым большинство этих повестей было насквозь пропитано. Эта фантастика была тогда очень распространена в нашей словесности. Богатейший родник ее имели мы в наших собственных народных преданиях и сказках; кроме того, многое перенесено было к нам с Запада. Из дебрей преимущественно немецкого романтизма перелетали на русскую землю ведьмы, лешие, оборотни и всякая нечисть. Повести Тика, например, читались охотно, и сам Гоголь заимствовал у него завязку своего «Вечера накануне Ивана Купалы». Чудесное приходило к нам и с Востока, с гор Кавказа. Правда, повести Гоголя вносили нечто свое в эту чертовщину, а именно тот же малороссийский юмор, который по репликам ведьм и чертей заставлял всех догадываться, что они проживают не в ущельях финских гор, не в дремучих лесах Муромских, а на Лысой горе под Киевом. Но это этнографическое отличие ничуть не меняло их роли и их участия в людской жизни.

Читатель, еще задолго до этих «Вечеров», любил, как мы в нашем детстве, чтобы с героем повести случалось непременно что-нибудь необыкновенное, чтобы в жизнь его вмешивались светлые и темные духи — именно потому, что русский читатель тогда был еще ребенок.

Повести Гоголя в этом смысле вполне отвечали господствующему вкусу. Но это чудесное, подсказанное народными легендами, интересовало Гоголя не только как известный рычаг действия: оно совпадало с одной очень важной стороной его собственного миросозерцания. Зародыши суеверия и наивной веры с детства таились в Гоголе; с годами они окрепли. Эти малороссийские черти и ведьмы превратились со временем в настоящего черта, в существование которого Гоголь верил и от которого предостерегал Аксакова; старые народные мрачные духи, под влиянием религии, отождествились тогда в его понимании с принципом зла и, конечно, о комическом их вторжении в жизнь человека не могло быть и речи.

Но помимо этой существенной роли, какую чудесное играло в миросозерцании нашего автора, мир призраков удовлетворял во дни его юности и другой потребности его духа, именно — жажде свободы. Выворотить человеческую жизнь наизнанку, поставив в ней все вверх дном, сделать ее рядом неожиданностей, пока в большинстве случаев очень приятных для человека, значило тогда для скромного и нуждающегося мелкого чиновника испытать хоть в мечтах свободный размах своей энергии и воли, которая так была стеснена в жизни. Очень часто, когда обстоятельства слагаются невесело, охотно мечтаешь о том, как бы хорошо было, если бы они вдруг, по щучьему велению, как говорят, переменились. Так могло быть и с Гоголем.

Таившиеся в нем суеверие и страх перед злом в мире нашли себе выражение в таких повестях, как «Вечер накануне Ивана Купалы» и «Страшная месть», а невинная мечта о благосклонном вмешательстве этих сил в жизнь человека отразилась в «Майской ночи» и в особенности в «Ночи перед Рождеством».

Но помимо чудесного, которое придает этим повестям такой романтический характер, само изображение малороссийского быта грешило нередко излишней романтической красотой. Конечно, сравнительно со всеми прежними опытами в этом роде, «Вечера на хуторе» могут быть названы первой правдивой картиной южнорусского быта, написанной без всякой тенденции, дидактической или сентиментальной. Но это отсутствие тенденции и даже обилие верно схваченных и правдиво изображенных типов не спасают «Вечера на хуторе» от упрека в идеализации и в не совсем правдоподобной компоновке рассказа. Одно время критика очень придирчиво высчитывала разные ошибки, которые Гоголь допустил в обрисовке малорусского народного характера и в описании различных народных обрядов^[70]; она оказалась, однако, неправой: почти все, что Гоголь говорил о малорусской жизни, было фактически верно; он ничего не измыслил и не исказил; но вопрос не в этом — верно ли он срисовал детали. Они могли быть все списаны с натуры или взяты из народных песен. Если Гоголь в чем погрешил против правды, так это в компоновке этих деталей и в привычке слишком оттенять красивую и яркую сторону изображаемой им жизни.

В компоновке повестей допущены, действительно, некоторые странности, с реализмом не вполне согласные. Могла ли свадьба устроиться так быстро, как она устроилась на ярмарке в Сорочинцах, и мог ли цыган так хитро спрятать все нити своей интриги и своего «чудесного» вмешательства в ход сватовства парубка — это остается на совести автора; могла ли майская ночь пройти так безумно весело, с таким импровизированным крестьянским маскарадом, с такой правильно организованной остроумной уличной демонстрацией хлопцев против начальства — это также сомнительно; каким образом вся ночь перед Рождеством обратилась в сплошную буффонаду, невероятно запутанную и невероятно смешную, каким образом все действующие лица этого фарса могли позволить случайностям так играть с собой — тоже малопонятно. Впрочем, может быть, в этой малопонятливости и заключался умысел художника; но, во всяком случае, в его планы отнюдь не входило заставлять своих крестьян иной раз говорить совсем городской выхоленной речью, а в «Вечерах» такая речь в устах парубков и девчат совсем не редкость. Послушать их любовные разговоры — и в них иногда не заметно даже подделки под народную речь, до того их слова отборны и литературны…

Помимо этих довольно явных отступлений от реализма и житейской правды, нельзя не указать и на описания природы как на образец художественной, но никак не реальной пейзажной живописи. Мы с детства привыкли благоговеть перед этими описаниями и учим их наизусть; но едва ли, созерцая настоящую природу Малороссии, мы о них когда-либо вспомним. Конечно, те страницы «Вечеров», где нас спрашивают — «знаем ли мы украинскую ночь», и где нам говорят, как «чуден Днепр при тихой погоде», — эти страницы ослепительны по блеску метафор, красоте образов и торжественному настроению созерцателя, но это не описания того, что видишь и что желал бы другого заставить видеть, это — восторг по поводу виденного, и, как таковой, он субъективен в крайней степени.

Нельзя назвать реальной живописью и те портреты, преимущественно женские, которые нередко автор вставляет в свои рассказы. В них очень много красоты, но жизни мало. Когда видишь, как на возу сидит хорошенькая дочка Солопия Черевика — «с круглым личиком, с черными бровями, ровными дугами поднявшимися над светлыми карими глазами, с беспечно улыбающимися розовыми губками, с повязанными на голове красными и синими лентами, которые вместе с длинными косами и пучком полевых цветов богатой короной покоятся на ее очаровательной головке», то такому портрету веришь, хотя и не узнаешь в нем крестьянки. Но когда затем читаешь про дочку Коржа, как «ее щеки были свежи и ярки, как мак самого тонкого розового цвета, когда, умывшись Божьей росою, — горит он, распрямляет листики и охорашивается перед только что поднявшимся солнышком; как брови ее, словно черные шнурочки, ровно нагнувшись, как будто глядятся в ясные очи; как ротик ее, кажись, на то и создан, чтобы выводить соловьиные песни, как волосы ее черны, как крылья ворона, и мягки, как молодой лен» — то такому портрету уже не веришь, хотя и любуешься им, как любуешься и на первый выход Ганны, когда она «на поре семнадцатой весны, обвитая сумерками, робко оглядываясь и не выпуская ручки двери, переступает через порог; когда в полуясном мраке горят приветно, будто звездочки, ее ясные очи»…

Все эти женские портреты — типичные образцы ходячей красоты, символы женского внешнего совершенства и убранства. Эти деревенские красавицы не хрупки, не бледны, не воздушны, как девы тогдашней романтики; они не рассеиваются в тумане, напротив того, они все очень здоровы; румяны, как былинные красавицы, но они все-таки сродни своим бледным сестрам, они также с реальной жизнью имеют мало общего, хотя и носят на себе отпечаток здоровья.

Так же точно и любовные речи этих красавиц и их обожателей едва ли подслушаны Гоголем; вернее, что они отзвук народных малороссийских песен^[71].

Такая идеализация типов — явление, однако, непостоянное. Подкрашены в большинстве случаев только молодые типы — те, вокруг которых сплетается любовная романтическая завязка. Чем действующее лицо старше — тем оно реальнее обрисовано. Старики и старухи иногда даже смахивают на карикатуры — так усердно автор при изображении их, не соблюдая меры, гнался за реализмом.

Таким образом, «Вечера на хуторе», при многих верных бытовых деталях, при относительно естественном языке, каким говорят действующие лица, наконец, при бесспорно «народных» сюжетах исторических, легендарных и бытовых, были все-таки произведением, созданным, скорее, в старом стиле, сентиментально-романтическом, чем в стиле новом, который требовал тесной связи искусства и жизни. Одна только повесть «Об Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» давала понять, что автор способен создать в этом новом реальном стиле. Но эта повесть осталась неоконченной, и застенчивый Иван Федорович — родственник Подколесина, его тетушка-амазонка и ее дворня, Григорий Григорьевич, хитрый плут, и его благонравные сестрицы промелькнули перед нами и исчезли, чтобы появиться, однако, вновь в «Женитьбе», «Ревизоре» и «Мертвых душах».

Смешение в «Вечерах» двух приемов творчества было в те еще годы отмечено критикой.

Успех книги, в общем, был большой: и не только интерес публики, но и симпатии большинства судей были на ее стороне. Разногласие критиков произошло оттого, что они не хотели рассмотреть книгу в ее целом: один заинтересовался больше бытовыми чертами, которые находил в ней, другой обратил внимание на ее романтический колорит, третьего поразил больше всего ее веселый и смешливый тон. Каждый из критиков дал поэтому оценку несколько одностороннюю, и в этом отчасти был виноват сам автор.

Кто дорожил житейской правдой, тот остался недоволен отступлениями от нее. «Нарежный и Погорельский, — рассуждал один критик, — стояли к жизни ближе, чем таинственный Рудый Панько. Он допустил слишком много высокопарения в своем стиле, в своих описаниях лиц и природы. С другой стороны, он изобразил малороссийскую жизнь слишком грубо: грубы, например, многие выражения в „Сорочинской ярмарке“, где парни ведут себя совсем как невежи и олухи. В рассказах допущены также ошибки исторические, как, например, в „Пропавшей грамоте“, и в особенности неприятно поражают в разговорах — совсем ненародные обороты речи»^[72].

Так же неодобрительно, как этот неизвестный критик, отнесся к «Вечерам» и Полевой — знакомый нам строгий гонитель всякой подделки под народность. Полевой заподозрил нашего рассказчика в настоящей мистификации. Повести эти, говорил он, написаны самозванцем пасечником; этот пасечник — москаль и притом горожанин; он неискусно воспользовался кладом преданий; сказки его несвязны; желание подделаться под малоруссизм спутало его язык; взял бы он пример с Вальтера Скотта, как тот умеет просто рассказывать… У Гоголя и в шутках нет ловкости, а главное — нет настоящего местного колорита; куда, например, выше его Марлинский, который в своей повести «Лейтенант Белозор» сумел дать столь яркие типы из голландской жизни. В заключение Полевой советовал Гоголю исправить неприятное впечатление, какое получилось от плохого употребления хороших материалов^[73]. Давая отчет о второй части «Вечеров», Полевой, впрочем, несколько смягчил свой отзыв. Он в авторе уже признал малороссиянина и хвалил его юмор и веселость, но отметил в повестях отсутствие глубины замысла. Это — плясовая музыка, говорил он, которая ласкает наш слух, но быстро исчезает. Отмечал он также и скудость изобретения и воображения и опять подчеркивал неопытности в языке и высокопарность слога^[74].

Сенковский — редактор вновь возникшего журнала «Библиотека для чтения», — обозвав Гоголя при случае русским Поль де Коком и сказав, что предметы его грязны и лица взяты из дурного общества^[75], отнесся, однако, достаточно милостиво к «Вечерам», когда они вышли вторым изданием; он заявил только, что украинское забавничанье и насмешку не должно смешивать с настоящим остроумием и серьезным юмором^[76].

Вернее всех понял Гоголя журнал Надеждина. Критик очень хвалил автора за печать «местности», которая лежит на всех рассказах. Прежние писатели, как, например, Нарежный, либо сглаживали совершенно все местные идиотизмы украинского наречия, либо сохраняли их совершенно неприкосновенными. Гоголь сумел избегнуть этих крайностей, и повести его и литературны, и естественны^[77]. Эти же достоинства, т. е. отсутствие вычурности и хитрости, естественность действующих лиц и положений, неподдельную веселость и невыкраденное остроумие — оттенял в повестях и критик «Литературных прибавлений к „Русскому Инвалиду“» (Л. Якубович)^[78].

Хвалил их также очень Булгарин, называя их «лучшими народными повестями» и предлагая эти «хорошие» повести поставить выше чужеземного «превосходного». В лице Гоголя — так говорил Булгарин — малороссийская литература оставила местную цель и обратилась к более глубокой мысли — удерживать только характерное отличие своего наречия, чтобы раскрыть народность. Русскую народность пока еще не уловили, и у нас еще нет ничего равного «Вечерам»; мы еще пока учено стремимся к народности, а не самосознательно. У Гоголя национальность проявляется естественно, не так, как, например, у Погодина, который думает, что решительное уклонение к провинциализму и любовь к старым формам языка есть приближение к национальному, или, как например, у Загоскина, которому патриотизм мешает быть правдивым. Гоголю недостает только иногда творческой фантазии, хотя некоторые места в его повестях и дышат поэтическим вдохновением. Он в описаниях менее смел, чем Марлинский, но и он достигает иногда большого совершенства. Булгарину в особенности нравится «пергаментная» простота в повести «Ночь накануне Ивана Купала», которую можно сравнить разве только с «Борисом Годуновым»^[79].

Так рассуждала критика, смутно улавливая достоинства этих рассказов и не сходясь во мнении о том, насколько истинная «народность» в них схвачена и верно изображена. Разногласие в оценке было неизбежно. Бытописатель-реалист и романтик спорили в душе самого автора, и критика свои симпатии между ними поделила. Романтик Полевой боялся, как бы Гоголь не начал подделываться под народность и не стал фальшивить, а враг романтизма Надеждин приветствовал Гоголя именно за обилие местных красок в его рассказах. На одном, впрочем, сошлись, кажется, симпатии всех читателей. Всех увлекла неподдельная веселость рассказчика.

«Книга понравилась здесь всем, начиная с государыни», — писал Гоголь своей матери, посылая ей первый том «Вечеров»; и слово «всем» не было преувеличением. Сам Гоголь рассказывал, например, Пушкину о впечатлении, какое эта книга произвела на наборщиков. «Любопытнее всего было мое свидание с типографией, — писал он^[80]. — Только что я просунулся в двери, наборщики, завидя меня, давай каждый фыркать и прыскать себе в руку, отворотившись к стенке. Это меня несколько удивило; я к фактору, и он, после некоторых ловких уклонений, наконец сказал, что штучки, которые изволили прислать из Павловска для печатания, оченно до чрезвычайности забавны и наборщикам принесли большую забаву. Из этого я заключил, что я писатель совершенно во вкусе черни». Но и сам Пушкин разделял смех этой черни. «Сейчас прочел „Вечера близ Диканьки“, — писал он А. Ф. Воейкову^[81]. — Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия, какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей литературе, что я доселе не образумился. Поздравляю публику с истинно веселою книгою…»

Но были ли эти повести на самом деле так непринужденно веселы? В общем, конечно, да. В них было много смешного, больше, чем грустного, но иной раз грусть все-таки врывалась в этот веселый рассказ — и не потому, что тема рассказа была печальна, а потому, что печален был сам автор.

Сорочинская ярмарка, игривая буффонада, кончалась, например, такими совсем неожиданными и как будто лишними строками.

«Смычок умирал. Неясные звуки терялись в пустоте воздуха. Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас. И напрасно одинокий звук думает выразить веселье! В собственном эхе слышит он уже грусть и пустыню и дико внемлет ему. Не так ли резвые други бурной и вольной юности поодиночке один за другим теряются по свету и оставляют, наконец, одного старшего брата их? Скучно оставленному! И тяжело, и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему».

Гоголь признавался в своей «Авторской исповеди», что на него находили припадки тоски, ему самому необъяснимой, которые происходили, может быть, от его болезненного состояния. «Чтобы развлекать самого себя, — говорил он, — я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. Эти повести одних заставляли смеяться так же беззаботно и безотчетно, как и меня самого, а других приводили в недоумение решить, как могли человеку умному приходить в голову такие глупости».

Пришли же все эти «глупости» ему в голову путем очень естественным.

Мы знаем, что в первый период петербургской жизни ему жилось далеко не весело, мы помним, как тревожно было настроение его духа, какая борьба надежд и сомнений происходила в его сердце. Все это нашло себе отражение и в «Вечерах на хуторе», но только отражение в обратную сторону. Мечта восполняла действительность, и Гоголь бредил тем, чего недоставало в жизни.

Во-первых — Малороссией; он по ней тосковал и потому разукрашал и подогревал о ней свои воспоминания. Из них вышли эти дивные пейзажи, совсем нереальные, выкованные в метафоры и вырисованные с таким лирическим подъемом духа.

Бредил наш писатель и весельем, и счастьем прежней привольной жизни, о которой так часто приходилось думать в деловом, скучном и неприветливом Петербурге; ему хотелось быть веселым, и потому в его рассказах так много света — наперекор тому мраку, который в действительности, конечно, тяготел над крепостной малороссийской деревней; поэту хотелось, наконец, за поэтической сказкой и преданием совсем забыть о гнетущей прозе минуты — но именно это и не удалось ему.

Он был не в состоянии забыться; и разлад между серой действительностью и приподнятым восторженным лиризмом автора сказывался на тех «лирических местах», вроде вышеприведенного, которые нарушали веселый тон его повестей. Странное, неопределенно грустное настроение, под властью которого находился Гоголь в первые годы своей петербургской жизни, прорывалось наружу даже тогда, когда он хотел шутить и смеяться. С этим единоборством смеха и грусти мы будем встречаться и во все последующие годы его жизни.

Итак, в истории жизни и творчества Гоголя «Вечерам на хуторе близ Диканьки» должно быть отведено, несмотря на незатейливость их содержания, место очень видное. Эти повести были первым оригинальным произведением нашего автора, в котором «народность», понимаемая не в широком, а в более тесном смысле слова, нашла себе художественное воплощение. Гоголь являлся перед нами и как бытописатель современной ему простонародной малороссийской жизни, и как романтик, творчески пересоздающий старые предания и легенды. Он смешивал в своем произведении оба стиля, отдавая пока предпочтение романтическому, в котором он выдерживал даже описания природы и характеристику многих действующих лиц, что не мешало ему изображать другие лица и иные положения с неподдельной простотой и трезвостью истинного реалиста. В этом смешении двух стилей, равно как и в чередовании веселья и грусти, смеха и слез, сказывалось не только неустановившееся пока направление его творчества, но также та внутренняя борьба, которая происходила в самом авторе: идеализм романтика никак не мог ужиться со способностью реалиста видеть насквозь всю пошлость и грязь той действительности, которую хотелось бы понять и истолковать в ином, возвышенном и идеальном смысле.

После юношеского мечтательного сентиментализма, как он выразился в «Ганце» и отчасти в «Вечерах на хуторе», художник вступал теперь в новый фазис своего духовного развития; в нем креп все более и более трезвый, юмористический взгляд на окружающую его действительность, который и достиг своего полного выражения в комедиях и в «Мертвых душах».

Попытаемся же теперь осветить эту важную эпоху в жизни нашего писателя, когда в творчестве его после упорной борьбы между враждебными настроениями и после частых их колебаний зоркость наблюдателя и бытописателя одержала временно верх над сентиментальной и романтической идеализацией жизни. Эта знаменательная эпоха в жизни Гоголя падает в промежуток времени от 1832 до 1842 года.

VI
Семь лет жизни в Петербурге (1829—1836). — Религиозное настроение Гоголя и мысли о своем призвании. — Отношение к людям. — Гоголь на поисках службы: учительство и профессура. — Колебания в приемах творчества. — Романтик-энтузиаст в борьбе с бытописателем-юмористом. — Гоголь в кружке Пушкина.

Гоголь провел в Петербурге около семи лет (1829—1836) — лучшую пору своей молодости. В эти семь лет он создал почти все свои произведения; он написал «Вечера на хуторе», «Арабески» и «Миргород», «Нос» и «Коляску», «Женитьбу», все драматические отрывки, поставил на сцену «Ревизора» и задумал «Мертвые души», — одним словом, в 27 лет наш писатель высказал почти все, что он имел сказать, и затем только переделывал, передумывал и дополнял сказанное или задуманное раньше.

Годы, проведенные Гоголем в Петербурге, — один из самых важных периодов в истории его творчества и его жизни.

С внешней стороны эта будничная жизнь испытала несколько значительных перемен. Гоголь скоро бросил свою скучную департаментскую службу, из чиновника превратился в педагога, получил место преподавателя истории в Патриотическом институте, затем был назначен профессором Петербургского университета и дважды (в 1832 и 1835 году) ездил к себе на юг, на родину. Все эти перемены внесли известное движение в его жизнь, и она текла, в общем, совсем нескучно, даже весело, если принять во внимание, что число знакомых Гоголя значительно увеличилось и он — уже признанный писатель — стал членом самого избранного литературного круга.

Странное, однако, впечатление производят письма Гоголя за этот период его литературной деятельности (1831—1836). Нельзя сказать, чтобы эти письма были грустны; в них очень много подъема духа, много пафоса, много вспышек самых розовых неумеренных надежд на будущее; но во всех этих порывах души заметна все-таки какая-то скрытая, очень серьезная, порой даже грустная дума. Заметна в них также сильная тревога духа, но о тайной причине этой тревоги приходится догадываться лишь по намекам, которые рассеяны в интимных письмах поэта и скрыты в общем смысле его произведений. Жизнь складывалась, однако, так, что должна была возбуждать в нашем писателе одно лишь довольство настоящим и полную уверенность в будущем: совсем еще молодой человек без особого труда и быстро сумел пройти в первые ряды тогдашнего интеллигентного общества; его первый литературный опыт принят был не на правах опыта, а был сразу признан крупной литературной победой и создал автору имя; этого автора приласкали самые выдающиеся по уму и таланту люди; как близкий друг вошел он в общество Жуковского и Пушкина и сознавал в себе силу отплатить достойным образом за эту дружбу. Порыв к творчеству также не покидал его за все это время: выпал, правда, как-то год, когда ему не писалось, но, в общем, кто же в такой короткий промежуток времени успел создать столько, сколько он создал? Один литературный план сменялся в его голове быстро другим, и все эти планы хоть с перерывами, но близились к осуществлению. Поездка в Москву в 1832 году расширила круг его знакомств, и Гоголь встретил в московских литературных кружках не меньшее радушие, чем в петербургских. Странная, не сразу понятная прихоть писателя стать ученым историком и профессором также нашла себе удовлетворение, и Гоголь получил, вопреки всем правам, возможность поучать с университетской кафедры. Наконец, в последний год его петербургской жизни, несмотря на все препятствия, «Ревизор» был сыгран, и впечатление, произведенное этой комедией, показало автору наглядно, какая в нем таилась сила; если он смутно ощущал ее в себе прежде, теперь он мог воочию в ней убедиться. Одним словом, жизнь была полна движения, полна борьбы, и борьба приводила к победе. Не было ни одной мысли, ни одного плана, перед которым бы Гоголь в растерянности остановился; если некоторые из этих планов не осуществлялись так, как ему этого хотелось, то такая неудача вознаграждалась общим сознанием своего все более и более зреющего таланта.

А между тем после семи лет такой победоносной литературной деятельности Гоголь в 1836 году покидал Россию в самом тревожном состоянии духа, неудовлетворенный собой до крайней степени, недовольный всем, что он создал, и с твердым намерением начать переделывать все сызнова.

Мы знаем, с какими неясными планами Гоголь в Петербург приехал. Сентименталист и мечтатель, он все носился с мыслью так или иначе облагодетельствовать ближних, мнил себя призванным свершить нечто великое, приучал себя смотреть на людей покровительственно-любовно и все думал, что «служба» — вернейший путь к достижению всех этих возвышенных целей; мы знаем также, как скоро во всем пришлось разочароваться и как, после неудачной попытки сказать свое первое слово, пришлось даже бежать с поля битвы, с тем, однако, чтобы сейчас же возвратиться. Это смутное состояние духа не покидало Гоголя и в те годы, о которых теперь идет речь.

Мысль о призвании свершить нечто для ближних очень важное, спасительное для их духа и жизни, по-прежнему прорывается в интимных речах Гоголя. «Как благодарю я Вышнюю десницу за те неприятности и неудачи, которые довелось испытать мне! — пишет он матери в начале 1831 года. — Ни на какие драгоценности в мире не променял бы я их. Время это было для меня наилучшим воспитанием, какого, я думаю, редкий царь мог иметь! Зато какая теперь тишина в моем сердце! Какая неуклонная твердость и мужество в душе моей! Неугасимо горит во мне стремление, но это стремление — польза. Мне любо, когда не я ищу, но моего ищут знакомства»^[82]. В 1833 году он опять пишет матери: «Я вижу яснее и лучше многое, нежели другие… Я исследовал человека от его колыбели до конца, и от этого ничуть не счастливее. У меня болит сердце, когда я вижу, как заблуждаются люди. Толкуют о добродетели, о Боге и, между тем, не делают ничего. Хотелось бы, кажется, помочь им, но редкие, редкие из них имеют светлый природный ум, чтобы увидеть истину моих слов»^[83].

Быть может, Гоголь умышленно несколько повышал свой пророческий тон, когда говорил с Марией Ивановной, которая намеки понимала туго, но именно с ней-то он и говорил всего откровеннее. Не менее откровенно писал он, впрочем, и своему другу Погодину в 1836 году, когда, раздосадованный Петербургом за прием «Ревизора», покидал Россию: «Прощай, — писал он, — еду разгулять свою тоску, глубоко обдумать свои обязанности авторские, свои будущие творения и возвращусь к тебе, верно, освеженный и обновленный. Все, что ни делалось со мною, все было спасительно для меня. Все оскорбления, все неприятности посылались мне высоким Провидением на мое воспитание, и ныне я чувствую, что неземная воля направляет путь мой. Он, верно, необходим для меня»^[84].

Эта мысль об опеке Провидения, избравшего его предметом особых своих попечений, — для нас также не новость: мы знаем, что она была тесно связана с представлением, какое Гоголь с детских лет имел о своей чрезвычайной миссии. В период его петербургской жизни эта связь религиозной идеи с мыслью о собственном призвании не нарушается. Гоголь остается по-прежнему религиозен. Всякое испытание, думает он, посылается по чудной воле высшей. Все делается единственно для того, чтобы мы более поняли после свое счастье^[85]. Самые простые житейские случайности он готов истолковывать Божьим вмешательством^[86]. «Я испытал многое на себе, — пишет он матери в 1834 году. — Во всем, чем я только займусь с большею осмотрительностью, хорошенько обсужу дело, поведу с величайшею аккуратностью и порядком, не занимаясь мечтами о будущем, во всем этом я вижу ясно Божью помощь»^[87].

Одно признание Гоголя в данном случае в особенности характерно: Гоголь благодарит свою мать за то, что она первая разбудила в нем религиозную мысль картиной страшного суда — того суда, мысль о котором в последние годы жизни была для нашего писателя источником таких страшных душевных мучений. «Один раз, — напоминает он матери, — я просил вас рассказать мне о страшном суде, и вы мне, ребенку, так хорошо, так понятно, так трогательно рассказали о тех благах, которые ожидают людей за добродетельную жизнь, и так разительно, так страшно описали вечные муки грешных, что это потрясло и разбудило во мне всю чувствительность, это заронило и произвело впоследствии во мне самые высокие мысли»^[88]. Так продолжала жить в его сердце религиозная мысль или, вернее, религиозная «чувствительность» — в эти годы пока затаенная, немногим известная, но затем, к концу его жизни, покорившая все его чувства и думы.

Не изменилось, кажется, за это время и прежнее горделивое отношение Гоголя к людям — не к отвлеченной идее человечества, ради которой, если верить его словам, он готов был претерпеть всякие унижения и страдания, а к людям вообще, которые его окружали. Гоголь в своих отношениях продолжал сохранять ту степень осторожности и независимости, которая вообще отличала все его связи. К чувству дружбы или вообще к чувству расположения он примешивал и теперь немало хитрости и расчета, а также иногда и сознания своего превосходства. Быть может, перед Пушкиным и Жуковским склонялся он с искренним признанием их силы и власти над собой, — с другими он был более чем независим. За эти годы он завязал несколько новых знакомств — с Погодиным, Плетневым, Одоевским, Россет, Максимовичем, Аксаковым, Щепкиным — с цветом тогдашней интеллигенции; и в письмах, которые он писал этим лицам, он всегда умел сохранить независимый тон, который в переписке с людьми более близкими готов был перейти даже в наставнический (например, в письмах к матери). Этот тон, кроме того, был по-прежнему самоуверен и местами вызывающе горд, в особенности когда речь заходила о себе самом, о своей работе, своих планах или видах на будущее. Перед нами и теперь все тот же самовлюбленный человек, каким он был в его школьных письмах, — в настоящую минуту даже еще более гордый ввиду своих успехов и своих связей с первыми литературными знаменитостями. Какого иногда он был о себе мнения — можно видеть по одному очень характерному признанию. В одном письме к матери он, выговаривая ей за то, что она посылает его на поклон к человеку, с ним незнакомому, говорит: «Признаюсь, не знаю такого добра, которое бы мог мне сделать человек… Добра я желаю от Бога…»^[89].

Не покидал Гоголь и своей мечты о «службе», которая так манила его издали в годы ранней юности. При его стесненном материальном положении — тяготу которого он испытывал в продолжение всей своей петербургской жизни — иметь постоянное служебное место было необходимо, и потому не будем удивляться, если в его переписке мы встретимся с частыми размышлениями на эту прозаическую тему. Но при всем своем прозаическом и практическом взгляде на этот вопрос Гоголь все-таки не переставал придавать понятию о «службе» прежнее идейное и даже романтическое содержание.

От службы в департаменте он очень скоро отказался и был, конечно, рад, что мог бросить эти «ничтожные» занятия. «Путь у меня другой, дорога прямее и в душе более силы идти твердым шагом», — писал он матери, извещая ее о том, что поступил учителем в Патриотический институт (в марте 1831 года). Здесь на учительской кафедре, на этом новом месте служения он чувствовал себя хорошо и признавался, что его занятия «составляют для его души неизъяснимые удовольствия». Этому показанию легко можно поверить; Гоголь, действительно, на первых порах очень увлекся своими занятиями и, конечно, не потому, что был прирожденным педагогом. Он обладал, правда, известным педагогическим опытом, который он приобрел, зарабатывая деньги на частных уроках, но если он так увлекся уроками в институте, то потому, что и на этот род прозаической «службы» взглянул со свойственным ему преувеличением. А такое преувеличение было — на что указывает, между прочим, его желание написать в двух или даже в трех томах целый курс всеобщей истории и географии, для которого он подобрал уже заглавие «Земля и люди». Этот курс должен был составиться из его чтений, которые записывались институтками. Гоголь принялся за выполнение этого плана очень ретиво; если верить одному его письму к Погодину, то даже приступил к его напечатанию, но вследствие налетевшей на него тоски корректурный лист выпал из его рук, и работа была брошена. Гоголь продолжал, однако, служить, и еще в 1835 году уверял Жуковского, что считает преподавание для себя делом родным и близким.

С 1838 года Гоголь стал помышлять о новой службе; и только-думается нам — его взглядами на святость службы и можно объяснить то упорство, с каким он стал добиваться профессуры сначала в Киеве, а затем в Петербурге. Что в Гоголе мог проявиться большой интерес к научным занятиям и он одно время мог думать, что призван быть именно ученым, — в этом нет ничего удивительного; но что он пожелал непременно стать профессором, не имея на то никаких прав, — то такое нескромное желание, помимо материального расчета, который, несомненно, был у Гоголя, может быть объяснено только необычайно высоким понятием о профессорской деятельности, о профессорской «службе», какое себе составил наш искатель великого дела. Гоголь шел на большой риск, становясь в ряды университетских «деятелей», но он одно время действительно искренне думал, что профессура и есть его настоящее призвание, что на кафедре он сможет сделать всего больше добра и блага.

Этот трагикомический эпизод с профессурой, на котором стоит остановиться, очень характерен для пояснения того лирического и приподнятого настроения, в каком находился наш художник, все еще не уверенный в том, что роль писателя и служение искусству-его призвание, и все еще помышляющий о какой-нибудь обществом признанной определенной службе.

Интерес к старине проснулся в Гоголе очень рано — еще тогда, когда он приступил к собиранию материалов для своих украинских повестей. В 1832 году история стала уже его «любимой» наукой — как видно из одного его письма к Погодину. Быть может, что и дружба с Погодиным, закрепленная в этом году, оказала свое влияние на направление научных симпатий Гоголя. «Главное дело — всеобщая история, — писал он своему другу^[90], — а прочее стороннее». И, кажется, что в эти годы (1832—1833) для Гоголя, действительно, все, кроме истории, стало делом сторонним.

Как видно из его тетрадок и записок, он приналег на чтение и, в самом деле, читал много. В конце 1833 года он сообщает своему другу Максимовичу, «что он принялся за историю бедной Украины». «Ничто так не успокаивает, — пишет он^[91], — как история. Мои мысли начинают литься тише и стройнее. Мне кажется, что я напишу ее (т. е. историю Малороссии), что я скажу много того, чего до меня не говорили».

В это же время, т. е. в конце 1833 года, у Гоголя зарождается и мысль о том, как хорошо было бы занять кафедру истории в Киеве. Ему надоел Петербург; ему хочется в древний прекрасный Киев. Там можно обновиться всеми силами и много там можно наделать добра. О своих правах на эту кафедру Гоголь также уже подумал: эти права в его работе и стараниях, но главное в том, что он истинно просвещенный человек, человек чистый и добрый, — так, по крайней мере, он аттестует себя в письме к Максимовичу, который, кажется, и подал ему первую мысль о киевской профессуре^[92].

Гоголь спешит набросать свои мысли и план преподавания на бумагу, чтобы представить его министру просвещения Уварову, и он надеется, что Уваров отличит его от толпы «вялых» профессоров, которыми набиты университеты. Он вполне может рассчитывать на киевскую кафедру, так как три года тому назад (1831!) ему уже предлагали кафедру в Москве (??) — так, по крайней мере, говорит он Пушкину, и слова его остаются, конечно, на его совести. В надежде на поддержку Пушкина Гоголь доверяет ему и все свои надежды: «Как закипят труды мои в Киеве, — пишет он^[93]. — Там кончу я историю Украины и юга России и напишу всеобщую историю, которой, в настоящем виде ее, до сих пор, к сожалению, не только на Руси, но даже и в Европе нет». «Как только в Киев — лень к черту! Чтоб и дух ее не пах. Да превратится он в русские Афины, богоспасаемый наш город». И Гоголь, если верить ему, действительно отрекается от лени. Он спокоен духом, и малороссийская и всемирная история начинают у него «двигаться»; ему приходят в голову крупные, полные, свежие мысли; ему кажется, что он сделает во всеобщей истории что-то необщее. Малороссийская его история бешена, слог в ней горит, он исторически жгуч и жив… Гоголь пишет эту историю от начала до конца и уже рассчитывает, что она займет шесть малых или четыре больших тома… Но кажется, что все это были одни мечты, потому что, когда Надеждин попросил у него отрывок из этой истории для напечатания, Гоголь признался Погодину, что он не может его прислать, так как эта история у него в таком забытье и такой облечена пылью, что он боится подступить к ней^[94]. Тем не менее он продолжает энергично хлопотать о киевской кафедре.

В 1834 году Гоголя очень обеспокоило известие об одном конкуренте на эту кафедру; он не понимает, как это могло случиться, когда министр ему обещал это место и даже требовал, чтобы он подавал прошение, которое он только потому не подал, что хотел быть сразу ординарным, а ему предлагали только адъюнкта. Гоголь просит Максимовича похлопотать у киевского попечителя за него, просит его намекнуть попечителю, что он, Максимович, не знает человека, который имел бы такие глубокие исторические сведения и так бы владел языком преподавания, как Гоголь. С той же просьбой обращается Гоголь и к Пушкину, прося его налечь на министра. Министр, как он утверждает, готов ему дать экстраординарного профессора, но все только кормит его словами и обещаниями; между тем, киевский попечитель предлагает ему занять вместо кафедры всеобщей истории кафедру русской, чего Гоголь совсем не желает… он готов скорее все бросить и откланяться, чем читать историю русскую.

Вся эта волокита не привела, однако, ни к чему: киевскую кафедру получил его конкурент, но зато в июле 1834 года Гоголь был назначен профессором С.-Петербургского университета по кафедре всеобщей истории. С мечтой преобразовать Киев в Афины пришлось проститься. Гоголь, не желая показать своего раздражения, стал теперь утверждать, что он только ради здоровья добивался профессуры на юге, профессуры, «которая, если бы не у нас на Руси, то была бы самое благородное звание»^[95].

Пришлось остаться в Петербурге, но Гоголь продолжал думать о Киеве. По крайней мере, уже после назначения своего профессором он писал Максимовичу, что он решился принять предложение остаться на год в петербургском университете лишь затем, чтобы иметь больше прав занять кафедру в Киеве. Он даже просил своего друга присмотреть в Киеве для него домик, если можно, с садиком, где-нибудь на горе, чтобы хоть кусочек Днепра был виден.

Как бы то ни было, но Гоголь своего добился: на кафедру он взошел. При разборе его исторических статей мы увидим, как он понимал свою задачу. Отметим пока лишь, что он работал и работал много — самостоятельно или не самостоятельно, это иной вопрос, но доброе желание у него, бесспорно, было. Он приступил теперь к писанию истории Средних веков, которую он рассчитал томов на восемь или на девять. Даже на летних каникулах он не прерывал своей ученой работы. Он продолжал в себя верить и в оценке роли профессора все подчеркивал необходимость «благородных» качеств души у преподавателя^[96].

Но их оказалось недостаточно для того, чтобы устоять на таком ответственном посту. Профессура готовила Гоголю жестокое разочарование.

Сопоставим несколько показаний современников о том, как наш художник вел себя на этом месте «служения».

О первой его лекции мы имеем свидетельство одного из его слушателей — Иваницкого^[97]. «Гоголь вошел в аудиторию, — рассказывает он, — и в ожидании ректора начал о чем-то говорить с инспектором, стоя у окна. Заметно было, что он находился в тревожном состоянии духа: вертел в руках шляпу, мял перчатку и как-то недоверчиво посматривал на нас. Наконец, подошел к кафедре и, обратясь к нам, начал объяснять, о чем намерен он читать сегодня лекцию. В продолжение этой коротенькой речи он постепенно всходил по ступеням кафедры: сперва встал на первую ступеньку, потом на вторую, потом на третью. Ясно, что он не доверял сам себе и хотел сначала попробовать, как-то он будет читать? Мне кажется, однако ж, что волнение его происходило не от недостатка присутствия духа, а просто от слабости нервов, потому что в то время как лицо его неприятно бледнело и принимало болезненное выражение, мысль, высказываемая им, развивалась совершенно логически и в самых блестящих формах. К концу речи Гоголь стоял уже на самой верхней ступеньке кафедры и заметно одушевился… Не знаю, прошло ли и пять минут, как уж Гоголь овладел совершенно вниманием слушателей. Невозможно было спокойно следить за его мыслью, которая летела и преломлялась, как молния, освещая беспрестанно картину за картиной в этом мраке средневековой истории. Впрочем, вся эта лекция из слова в слово напечатана в „Арабесках“. Ясно, что и в этом случае, не доверяя сам себе, Гоголь выучил наизусть предварительно написанную лекцию, и хотя во время чтения одушевился и говорил совершенно свободно, но уж не мог оторваться от затверженных фраз и потому не прибавил к ним ни одного слова».

С этим свидетельством очевидца не совсем согласно показание другого. «На первую лекцию, — рассказывает профессор Васильев^[98], — навалили к Гоголю в аудиторию все факультеты. Из посторонних посетителей явились и Пушкин, и, кажется, Жуковский. Сконфузился наш пасечник, читал плохо и произвел весьма невыгодный для себя эффект. Этого впечатления не поправил он и на следующих лекциях. Иначе, впрочем, и быть не могло. Образованием своим в нежинском лицее и дальнейшими потом занятиями Гоголь нисколько не был приготовлен читать университетские лекции истории; у него не было для этого ни истинного призвания, ни достаточной начитанности, ни даже средств приобрести ее, не говоря уже о совершенном отсутствии ученых приемов и соответственного времени взгляда на науку».

«Как ни плохи были вообще слушатели Гоголя, — продолжает Васильев, — однако сразу поняли его несостоятельность. В таком положении оставался ему один исход — удивлять фразами, заговорить; но это было не в натуре Гоголя, который нисколько не владел даром слова и выражался весьма вяло. Вышло то, что после трех-четырех лекций студенты ходили в аудиторию к нему только для того уж, чтобы позабавиться над „маленько-сказочным“ языком преподавателя. Гоголь не мог того не видеть, сам тотчас же сознал свою неспособность, охладел к делу и еле-еле дотянул до окончания учебного года, то являясь на лекцию с повязанной щекой в свидетельство зубной боли, то пропуская их за тою же болью. На годичный экзамен Гоголь также пришел с окутанной косынками головою, предоставил экзаменовать слушателей декану и ассистентам, а сам молчал все время. Студенты, зная, как нетверд он в своем предмете, объяснили это молчание страхом его обнаружить в чем-нибудь свое незнание».

С этим суровым отзывом согласны отзывы и других лиц.

«Гоголь, — рассказывает И. С. Тургенев, — из трех лекций непременно пропускал две; когда он появлялся на кафедре, он не говорил, а шептал что-то весьма несвязное, показывая нам маленькие гравюры на стали, изображавшие виды Палестины и других восточных стран, и все время ужасно конфузился. Мы все были убеждены, что он ничего не смыслит в истории. На выпускном экзамене из своего предмета он сидел подвязанный платком якобы от зубной боли с совершенно убитой физиономией — и не разевал рта. Нет сомнения, что он сам хорошо понимал весь комизм и всю неловкость своего положения».

Еще строже высказывался один из его товарищей — А. В. Никитенко. «Гоголь так дурно читает лекции в университете, — записывает он в своем дневнике, — что сделался посмешищем для студентов. Начальство боится, чтобы они не выкинули над ним какой-нибудь шалости, обыкновенной в таких случаях, но неприятной по последствиям».

Сам ли Гоголь догадался, что он взялся не за свое дело, или ему дали понять это, но только в конце 1835 года он университет покинул. С некоторым ухарством и с большим самомнением писал он по этому поводу Погодину: «Я расплевался с университетом, и через месяц опять беззаботный казак. Неузнанный я взошел на кафедру и неузнанный схожу с нее. Но в эти полтора года — годы моего бесславия, потому что общее мнение говорит, что я не за свое дело взялся, — в эти полтора года я много вынес оттуда и прибавил в сокровищницу души. Уже не детские мысли, не ограниченный прежний круг моих сведений, но высокие, исполненные истины и ужасающего величия мысли волновали меня… Мир вам, мои небесные гостьи, наводившие на меня божественные минуты в моей тесной квартире, близкой к чердаку: вас никто не знает, вас вновь опускаю на дно души до нового пробуждения; когда вы исторгнетесь с большею силою, не посмеет устоять бесстыдная дерзость ученого невежи, ученая и неученая чернь, всегда соглашающаяся публика»^[99]…

Такой печальной думой закончились все недавние восторги. А Гоголь, кажется, не допускал сомнения в том, что его устами глаголет истина, хотя после первых же лекций он мог увидать, что его перестали слушать.

«Знаешь ли ты, — писал он Погодину в конце 1834 года, — что значит не встретить сочувствия, что значит не встретить отзыва? Я читаю один, решительно один, в здешнем университете. Никто меня не слушает, и ни на одном лице ни разу не встретил я, чтобы поразила его яркая истина. Хотя бы одно студенческое существо понимало меня! Это народ бесцветный, как Петербург». А между тем, если бы он мог заглянуть в будущее, он стал бы вглядываться внимательно в лица двух слушателей — перед ним на студенческой скамье сидели Тургенев и Грановский.

Вся эта печальная история с профессурой, отозвавшаяся очень больно на Гоголе, не была следствием лишь минутного налетевшего на него каприза. Если материальные соображения могли входить в его расчеты, то все-таки они не были главным мотивом его упорства. Это была снова мечта, мечта о служении ближним, обманувшая нашего легковерного романтика. Ему вдруг показалось, что он может обозреть прошлое духовным оком — и сказать свое слово о судьбах человечества.

С выходом из университета Гоголь прощался с последней надеждой на «службу». Он становился, действительно, вольным казаком. Можно удивляться, что он не захотел стать им раньше и так долго носился с мыслью пристроить себя к какому-нибудь официальному «делу». Очевидно, что вера в себя как в писателя только, как в художника по преимуществу, все еще недостаточно была крепка в нем. Он все еще не решался сказать самому себе, что служение искусству — его истинное, единственное призвание.

Это тем более странно, что как раз в те годы, когда он так упорно стремился выработать из себя ученого и профессора, он как художник обнаружил редкую по силе и быстроте производительность. Заметим кстати, что он совсем не хладнокровно относился в это время к своей литературной работе. Когда в конце 1832 года и в 1833 году эта деятельность временно как будто начала ослабевать, Гоголь очень был обеспокоен таким застоем в работе. Он досадовал, что творческая сила его не посещает; он презрительно отзывался о своих «Вечерах на хуторе»: «Да обрекутся они неизвестности, — писал он, — покамест что-нибудь увесистое, великое, художническое не изыдет из меня!». Бездействие и неподвижность в творчестве его бесили. «Мелкого не хочется, великое не выдумывается». Он испытывал за это время настоящие муки творчества. «Если бы вы знали, — писал он Максимовичу, — какие со мной происходили странные перевороты, как сильно растерзано все внутри меня! Боже, сколько я пережег, сколько перестрадал!»^[100].

Тревоги Гоголя были, конечно, напрасны. Творческая способность его не покидала, но, наоборот, развертывалась с полной силой. В 1835 году были напечатаны «Арабески» и «Миргород», с 1832 года началась работа над комедиями, и все «Отрывки», «Женитьба» и «Ревизор» были к 1836 году закончены в первоначальных редакциях. В конце 1835 года Гоголь начал писать «Мертвые души» — одним словом, работа кипела, и странно, как мы сказали, что при этой кипучей литературной работе он все никак не хотел расстаться с работой ученой. Но после университетского фиаско — сомнений уже не могло быть.

«Мимо, мимо все это! — писал Гоголь Погодину. — Теперь вышел я на свежий воздух. Это освежение нужно в жизни, как цветам дождь, как засидевшемуся в кабинете — прогулка. Смеяться, смеяться давай теперь побольше. Да здравствует комедия!»^[101].

Настоящая дорога была, наконец, найдена.

*  *  *

Итак, если сравнить того Гоголя, с которым мы познакомились в первый год его жизни в Петербурге, с тем уже видным писателем, который теперь перед нами, то никакой почти перемены не заметим мы ни в его характере, ни в образе его мыслей. Та же замкнутость и сомнение; те же мечты о великом своем призвании, та же религиозность. Те же мысли о том, как бы найти поскорее истинное дело, свершая которое он мог бы служить людям, творить им добро, вещать им истину, — людям, которых он любит как идею или мечту и с которыми туго сближается в жизни. Наконец, и прежняя грусть, и тревога духа не покинули Гоголя в эти более зрелые годы: старый разлад между мечтой и жизнью, между идеалом, к которому тяготела душа поэта, и житейской грязью, к которой он теперь стал присматриваться, давал себя чувствовать по-прежнему тяжело и настойчиво. Иначе и быть не могло, так как за этот период времени, от 1832 до 1836 года, обе основные и главные силы его духа: и романтический лиризм его сердца, и трезвый взгляд реалиста-художника, вступили в первую решительную борьбу между собой — борьбу, которая на этот раз должна была кончиться победой художника-реалиста над романтиком и моралистом.

Обе эти основные силы крепли в нем и росли быстро.

Способность присматриваться к мелочам жизни, способность анализировать ее беспощадно, срывая с нее иногда все романтические покровы, талант трезвого бытописателя, для которого изображение жизни важнее затаенного в ней смысла, — этот дар достиг в Гоголе своего наибольшего расцвета как раз к началу 40-х годов. Уже в «Вечерах на хуторе» он был достаточно заметен и затем с каждым годом сказывался все определеннее и резче. В 1831 году была написана «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В 1832 году начата была комедия «Владимир 3-й степени», набросано «Утро делового человека» и написаны «Старосветские помещики». В 1833 году начата «Женитьба»; в 1834 году написаны «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и начат «Ревизор»; в 1835 году начаты «Мертвые души», написана «Коляска»; в 1836 году закончен «Ревизор» и написан «Нос». Затем от 1836 до 1842 года тянулась работа над первой и второй частью «Мертвых душ».

Но и тяготение к романтическому миропониманию и к лирическим излияниям по поводу того, что приходилось наблюдать и видеть, отнюдь не замерло в душе художника за этот период времени. Наоборот, оно отстаивало свою власть над его сердцем очень упорно. Проявлялось оно в повышенном патетическом настроении духа, в восторгах перед таинственным смыслом жизни вообще и перед красотой в мире в частности; сказывалось оно также в любви к фантастическому, чудесному и религиозному, наконец, в увлечении стариной легендарной и исторической.

С только что поименованным рядом памятников, в которых Гоголь являлся трезвым реалистом, можно сопоставить такой же ряд произведений, обличающих в писателе сентименталиста и романтика. Мы знаем, как много такого сентиментализма и романтизма было в «Вечерах на хуторе». С 1830 года эти вкусы сказываются во всех отрывках из исторических романов, во всех статьях с историческим содержанием, во всех стихотворениях в прозе, которые озаглавлены «Женщина» (1830), «Борис Годунов» (1830), «Живопись, скульптура и музыка» (1831), «1834 год» (1833), «Жизнь» (1834). Этим же романтизмом окрашены и повести «Вий» (1834), «Тарас Бульба» (1834) и «Портрет» (1835).

При такой постоянной перемене настроений и смене в приемах творчества работал Гоголь в эти знаменательные годы своей жизни. Состояние его духа было неспокойное и смутное. Все настойчивее начинал его тревожить вопрос — с какой же стороны художнику подходить к жизни? Призван ли художник вычитывать из этой жизни ее таинственный смысл, напоминать ей о ее идеале и быть для людей маяком, который, возвышаясь над взволнованным житейским морем, ведет их к верной пристани; или он должен быть для них простым зорким спутником, смотрящим смело в глаза опасности? Этот не совсем правильно поставленный вопрос возник во всей его строгости перед Гоголем и стал для него источником великих мучений. Поэт никак не мог решить, в чем его обязанность перед людьми: в том ли, чтобы только выворачивать перед ними всю их грешную и грязную душу, или в том, чтобы, выворотив ее, указать им путь спасения. Эта загадка должна была измучить Гоголя уже по одному тому, что в уме нашего поэта с детских лет крепко засела мысль об особенной миссии, которая именно на него возложена.

На эти же мысли о призвании поэта и о его отношении к мирам идеальному и реальному наводило Гоголя, кроме того, одно весьма важное обстоятельство его петербургской жизни. Это были его близкие связи с кружком Пушкина.

С Жуковским Гоголь познакомился в конце 1830 года, с Пушкиным — в 1831 году. Отношения установились сразу очень хорошие, несмотря на неравенство лет и положения. В кабинете Пушкина, у Жуковского, Одоевского, Виельгорского, в салоне фрейлины Россет протекали счастливые для Гоголя минуты, когда он чувствовал себя в соседстве с гением, добром и красотой — с этими тремя дарами, которые он ценил выше всего в жизни человека.

Совершенно особого рода влияние оказал кружок Пушкина на Гоголя. Он не нанес никакого ущерба его самостоятельности, но усилил в нем одну склонность, которая и без того была сильна в нем, а именно его любовь к отрешенному от действительности и просветленному представлению о жизни и человеке.

Атмосфера пушкинского кружка заставила сердце Гоголя романтичнее и возвышеннее чувствовать, и пропасть между действительностью и идеальным представлением о ней стала нашему художнику казаться еще шире. Люди, которые теперь его окружали, противопоставляли житейской грязи и пошлости горний мир красоты, в котором жила их богато одаренная фантазия. От будничных волнений они стремились стать подальше. В своей борьбе за доброе начало в жизни они могли сравнить себя с тем ветхозаветным вождем, который в разгаре битвы Израиля с врагом стоял на горе с поднятыми к небу руками: пока они были подняты, Израиль побеждал, и потому надо было только высоко держать их, не оглядываясь и не заботясь об остальном. На такой горе стояли Пушкин и его друзья.

Пушкин был главный чародей этого заколдованного царства; и Гоголь восторженно поклонялся в нем удивительному полету его вдохновения, которое умело над миром прозы поставить свой чудесный мир мечты и торжествовать свою полную победу над действительностью. Это вдохновение было необычайно спокойно и ясно и носило в себе сознание своей облагораживающей и возвышающей силы.

Силы не было в поэзии Жуковского, но зато она намекала человеку на таинственную загробную даль, ласкала наши упования и нашу веру в Промысл, который допускает зло на земле лишь как временное испытание, и в этой поэтичной вере для Гоголя дано было великое утешение.

Все в кружке Пушкина говорило об особом светлом мире, куда доступ был открыт только избранным, и Гоголь чувствовал, что он в числе их. В этом кружке, который так высоко поднимался над жизнью, который не вступал с ней в спор, а только указывал ей на ее просветленный образ, некоторые мысли и чувства Гоголя получили особое подтверждение. В нем укрепилось убеждение, что поэт есть истинный избранник Божий, которому не только дана сила воссоздать жизнь в образе, но сила руководить ею во всех даже детальных ее вопросах единственно по праву вдохновения. Понятие о художнике в его представлении слилось с понятием о прорицателе, о непосредственном слуге Божием, одаренном свыше чуть ли не чудесной силою прозрения для блага и счастья ближнего.

Сам Пушкин и его друзья понимали призвание поэта, быть может, и не в столь мистическом смысле, но обаяние их личности и творчества придало в глазах Гоголя именно такой мистический смысл вдохновению.

Тяжело было жить Гоголю с таким непомерно высоким мнением о своем назначении в мире; ему, в котором талант бытописателя и реалиста креп с каждым годом, в котором тоска по гармонии идеала и жизни должна была усиливаться по мере того, как этот талант развивался и все более и более сводил поэта с высот лиризма, приближая его к прозаической злобе дня.

Такая борьба лиризма и романтических чувств с трезвой наблюдательностью реалиста оставила свой ясный след на произведениях Гоголя за этот период его деятельности. В том, что он говорил в «Арабесках», в «Миргороде» и в других своих повестях, статьях и заметках, мы находим своеобразное решение волновавших его вопросов, а также и прямое отражение чередующихся в нем настроений романтика-энтузиаста и бытописателяюмориста.

Гоголя прежде всего тревожит вопрос о назначении искусства в жизни. Поэт-художник — кто он? Для чего он послан в мир? Какое соотношение существует между миром реальным, к которому мы прикованы, и миром идеала, о котором тоскуем? Какое положение среди этих двух спорящих миров должен занять художник? Эти вечные вопросы явятся сейчас перед нами, выраженные в художественных образах.

И наш писатель одновременно начнет развертывать перед нами обе стороны своего таланта: он как романтик, эстетик и историк будет доискиваться в жизни ее символического смысла, будет любоваться на ее красоту и попытается воссоздать ее прошлое; как реалист и бытописатель он станет приглядываться к ее прозаическим деталям, начнет выискивать в ней и пошлое, и смешное. Зачем? Пока лишь затем, чтобы от души посмеяться.

VII
Статьи Гоголя по вопросам об искусстве; их лирический тон. — Гоголь как литературный критик. — Жизнь и психический мир художника в повестях того времени. — Повести и драмы князя В. Ф. Одоевского, Кукольника, Полевого, Тимофеева и Павлова. — Повесть Гоголя «Портрет»; значение ее в истории развития взглядов Гоголя на искусство. — Разлад мечты и действительности, как он изображен в повестях Гоголя «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего».

За все семь лет своей литературной деятельности в Петербурге, среди самых разнообразных трудов, Гоголь обнаруживал живой, все возраставший интерес к вопросам об искусстве. Философом в тесном смысле этого слова он никогда не был, и к эстетическим теориям, которыми тогда уже серьезно увлекались его современники, он относился с достаточным хладнокровием, но искусство во всех его видах, тайна творчества, а также и вопрос о роли поэта в жизни не переставали его тревожить.

Гоголь свел в Петербурге дружбу с художниками, занимался живописью в Академии, много слушал музыки, изучал историю искусств и вообще упорно работал над развитием своего эстетического вкуса. Эта работа оставила ясные следы на его статьях и рассказах; и всякий раз, когда нашему писателю приходилось касаться вопросов о прекрасном и о его значении для нашей жизни, он обнаруживал большую силу чувства, чем силу мысли: искусство повышало лирическое настроение Гоголя, и его дума почти всегда переходила в восторг и пафос. С некоторыми из таких патетических возгласов нам нужно ознакомиться. Мы увидим, какого высокого мнения был художник о том деле, которому начинал служить, и как при таком высоком взгляде на поэзию жизни ему было трудно найти ей место среди житейской прозы.

В 1830 году — еще в самый первый год своего робкого служения искусству — Гоголь приветствовал поэзию восторженным дифирамбом по поводу выхода в свет «Бориса Годунова» Пушкина. Он посвятил этой драме несколько интимных страниц, писанных не для печати. Это было его первое славословие искусству, мысль о котором затем так и осталась в его уме и сердце неразрывно связанной с именем Пушкина. Восторженный юноша Поллиор, классическим именем которого окрестил себя на этот случай наш романтик, выходя из книжной лавки, где продавалось новое творение Пушкина, впал в торжественную задумчивость: какая-то священная грусть, тихое негодование сохранялись в чертах его, как будто бы он заслышал в душе своей пророчество о вечности, как будто бы душа его терпела муки, невыразимые и непостижимые для земного. Он не хотел высказать своего мнения о великом поэте, потому что считал святотатством всякое свое слово. Кому нужно знать, как он о поэте судит? Толковать и говорить о поэте не то же ли самое, что, упав на колени, жарко молиться на площади, где чернь кипит и суетится? Смиримся перед гением в безмолвии! «Великий! — обращается Поллиор, или просто наш Николай Васильевич, к Пушкину. — Великий! Когда развертываю дивное творение твое, когда вечный стих твой гремит и стремит ко мне молнию огненных звуков, священный холод разливается по жилам, и душа дрожит в ужасе, вызвав Бога из своего беспредельного лона… что тогда? Если бы небо, лучи, море, огни, пожирающие внутренность земли нашей, бесконечный воздух, объемлющий мир, ангелы, пылающие планеты превратились в слова и буквы — и тогда бы я не выразил ими и десятой доли дивных явлений, совершающихся в то время в лоне невидимого меня». Таково чудо, творимое искусством над душой человека, который способен его чувствовать… Всякий гений — благословение Божие человечеству… Склоняясь под этим благословением, Гоголь восклицал: «Великий! Над сим вечным творением твоим клянусь!.. Еще я чист, еще ни одно презренное чувство корысти, раболепства и мелкого самолюбия не заронялось в мою душу. Если мертвящий холод бездушного света исхитит святотатственно из души моей хотя часть ее достояния; если кремень обхватит тихо горящее сердце; если презренная, ничтожная лень окует меня; если дивные мгновения души понесу на торжище народных хвал; если опозорю в себе тобой исторгнутые звуки… О! Тогда пусть обольется оно немолчным ядом, вопьется миллионами жал в невидимого меня, неугасимым пламенем упреков обовьет душу и раздастся по мне тем пронзительным воплем, от которого изныли бы все суставы, и сама бы бессмертная душа застонала, возвратившись безответным эхом в свою пустыню… Но нет! оно как Творец, как благость! Ему ли пламенеть казнью? Оно обнимет снова морем светлых лучей и звуков душу и слезой примирения задрожит на отуманенных глазах обратившегося преступника!»^[102]

В такое умиление повергало Гоголя созерцание красоты пушкинского творчества. Это был чистый, почти бессознательный восторг.

Три года спустя, накануне 1834 года, Гоголь уже от своего лица говорил приблизительно то же, обращаясь к своему «гению». Сам теперь уже признанный художник, уже сознающий в себе своего бога, становился он на колени перед его алтарем и просил себе благословения. Все его думы о святости своего призвания, о миссии, на него возложенной, о силе, которую он в себе чувствовал в те молодые и счастливые годы, — все упования и восторги художника нашли себе выражение в этих страстных, порой вычурных, но бесспорно искренних словах:

«Великая, торжественная минута! — писал, встречая новый год, Гоголь на одном листе бумаги, который также не предназначался для читателя. — Боже! Как слились и столпились около нее волны различных чувств! Нет, это не мечта. Это та роковая неотразимая грань между воспоминанием и надеждой… Уже нет воспоминания, уже оно несется, уже пересиливает его надежда. У ног моих шумит мое прошедшее; надо мной сквозь туман светлеет неразгаданное будущее… Молю тебе, жизнь души моей, мой гений! О, не скрывайся от меня! Пободрствуй надо мной в эту минуту и не отходи от меня весь этот, так заманчиво наступающий для меня год. Какое же будешь ты, мое будущее? Блистательное ли, широкое ли, кипишь ли великими для меня подвигами, или… О, будь блистательно! Будь деятельно, все предано труду и спокойствию».

«Таинственный, неизъяснимый 1834 год! Где означу я тебя великими трудами? Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, — этой безобразной кучи мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности? В моем ли прекрасном, древнем, обетованном Киеве, увенчанном многоплодными садами, опоясанном моим южным, прекрасным, чудным небом, упоительными ночами, где гора обсыпана кустарниками, со своими как бы гармоническими обрывами, и подмывающий ее мой чистый и быстрый Днепр. Там ли? О!., я не знаю, как назвать тебя, мой гений! Ты, от колыбели еще пролетавший с своими гармоническими песнями мимо моих ушей, такие чудные, необъяснимые доныне, зарождавший во мне думы, такие необъятные и упоительные, лелеявший во мне мечты! О, взгляни! Прекрасный! низведи на меня свои небесные очи. Я на коленях. Я у ног твоих! О, не разлучайся со мною! Живи на земле со мною хоть два часа каждый день, как прекрасный брат мой! Я совершу… я совершу. Жизнь кипит во мне. Труды мои будут вдохновенны. Над ними будет веять недоступное земле Божество! Я совершу… О, поцелуй и благослови меня!»^[103]

Так молился художник своему вдохновению поэта, в которое уже начинал верить… И всякий раз, когда Гоголь встречался с этой небесной силой, воплощенной в человеке ли или в его творении, он ощущал подъем патетического чувства, который превращал его размышление в неудержимый порыв восторга.

Таким сплошным восторгом перед искусством, перед тайной творчества была и его статья «Скульптура, живопись и музыка», с которой открывались его «Арабески». Статья любопытна и своими мыслями, и силой восхищения. Весь романтизм языка и чувства, на который Гоголь был способен, проявился в этом гимне. «Три чудных сестры посланы Зиждителем мириад украсить и усладить мир! — говорил наш мечтатель. — Без них он был бы пустыня и без пения катился бы по своему пути. Первая — скульптура. Она прекрасна, мгновенна, как красавица, глянувшая в зеркало, усмехнувшаяся, видя свое изображение, и уже бегущая, влача с торжеством за собой толпу гордых юношей. Она очаровательна, как жизнь, как мир, как чувственная красота, которой она служит алтарем… Она обращает все чувства зрителя в одно наслаждение, в наслаждение спокойное, ведущее за собой негу и самодовольство языческого мира… Вторая сестра — живопись. Возвышенная, прекрасная, как осень в богатом своем убранстве, мелькающая сквозь переплет окна, увитого виноградом, смиренная и обширная, как вселенная, яркая музыка очей — она прекрасна! Все неопределенное, что не в силах выразить мрамор, рассекаемый могучим молотом скульптора, определяется вдохновенной ее кистью. Она также выражает страсти, понятные всякому, но чувственность уже не так властвует в них: духовное невольно проникает все. Она берет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной. Она соединяет чувственное с духовным. Третья сестра — музыка. Она восторженнее, она стремительнее обеих сестер своих. Она вся — порыв; она вдруг, за одним разом, отрывает человека от земли его, оглушает его громом могущих звуков и разом погружает его в свой мир; она обращает его в один трепет. Он уже не наслаждается, он не сострадает — он сам превращается в страдание; душа его не созерцает непостижимого явления, но сама живет, живет своею жизнью, живет порывно, сокрушительно, мятежно. Она томительна и мятежна, но могущественней и восторженней под бесконечными, темными сводами катедраля, где тысячи поверженных на колени молельщиков стремит она в одно согласное движение, обнажает до глубины сердечные их помышления, кружит и несется с ними горе, оставляя после себя долгое безмолвие и долго исчезающий звук, трепещущий в углублении остроконечной башни…»

Рассуждения об искусстве, написанные таким языком, конечно, малоубедительны, но внимательный читатель все-таки заметит, насколько верны и ярки отдельные мысли и определения, которые так засыпаны цветами красноречия; и действительно, гоголевская метафора способна иной раз лучше всякой мысли передать впечатление, которое то или другое искусство производит на человека. Любопытна в статье также и ее заключительная мысль — обращение художника к музыке как единственному искусству, которое способно пробудить наши меркантильные души и дремлющие чувства. Совсем как немецкие романтики, Гоголь думает, что музыка в силах прогнать ужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром, и что она в наш «юный и дряхлый век» вернет нас к Богу, который послал ее на землю.

Этот дифирамб музыке может показаться несколько странным, если припомнить, что Гоголь не признавал себя способным понимать ее и говорил, что у него нет «уха к музыке»^[104]; но такое признание лишний раз убеждает нас в том, как наш писатель умел восхищаться, когда дело касалось искусства.

Впрочем, он умел и рассуждать, и иногда очень тонко. Характерным примером таких эстетических рассуждений являются две его статьи: одна об «архитектуре нынешнего времени», другая о знаменитой картине Брюллова «Последний день Помпеи». Обе статьи обнаруживают большую вдумчивость и понимание и указывают на немалое количество знаний по истории художеств. Статья об архитектуре нашего времени есть, собственно, плач о падении этого искусства и краткий очерк развития прежних архитектурных стилей — античного, византийского, романского, восточного и, преимущественно, готического. Автор видит источник падения архитектуры в том стеснении, которое испытывает ныне полет гения. Гений удерживается от оригинального и необыкновенного потому только, что пред ним слишком уже низки и ничтожны обыкновенные люди. Соразмерность в отношении к окружающим зданиям мешает архитектору быть оригинальным. Он стремится, чтобы все дома были похожи один на другой, чтобы все представляло из себя «гладкообразную кучу». Однообразная простота, т. е., другими словами, проза заела всякую оригинальность и духовность в зодчестве. А в старину ее было много и в особенности в готике. Гоголь уже в эти годы (1831) является решительным поклонником и сторонником готического средневекового стиля. «Готическая архитектура, — говорит он, — чисто европейская, создание европейского духа и потому более всего прилична нам. Чудное ее величие и красота превосходят все другие. Но готический образ строения нельзя употреблять на театры, на биржи, на какие-нибудь комитеты и вообще на здания, назначаемые для собраний веселящегося или торгующего, или работающего народа. Нет величественнее, возвышеннее и приличнее архитектуры для здания христианскому Богу, как готическая. Но они прошли — те века, когда вера, пламенная, жаркая вера устремляла все мысли, все умы, все действия к одному, когда художник выше и выше стремился вознести создание свое к небу, к нему одному рвался и перед ним, почти в виду его, благоговейно подымал молящуюся свою руку. Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину: прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, подняв глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека».

Гоголь понимал, что возврат к старине невозможен, но он стремился хоть научить людей любить эту старину во всем ее разнообразии и для этого проектировал иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись: на ней должны были стоять здания, построенные во всех стилях — от первобытного дикого до самого нового.

Статья, как видим, опять чисто лирическая, с очень характерными для Гоголя вкусами и мыслями: ясно проступает в ней наружу его любовь к старине и его религиозное настроение. Оттенен в ней также и его страх перед прозой жизни, скорбь о своем юном и дряхлом веке.

Три года спустя, когда Гоголь писал свою статью о картине Брюллова «Последний день Помпеи» (1834), он к XIX веку отнесся более милостиво. Восхваляя Брюллова за то, что он в своем "всемирном создании так сумел сочетать идеальное с реальным, что он не дал в своей картине перевеса идее; за то, что он разлил в ней целое море блеска, что ему удалось схватить природу «исполинскими объятиями и сжать ее со страстью», — Гоголь бросил мимоходом одно замечание о направлении искусств в XIX веке — небезынтересное, если его отнести к творчеству самого Гоголя. «Можно сказать, — пишет наш автор, — что XIX век есть век эффектов. Всякий, от первого до последнего, топорщится произвести эффект, начиная от поэта до кондитера, так что эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец, обратится ко всему безэффектному. В живописи с этими эффектами можно еще помириться, но в произведениях (словесных), подверженных духовному оку, они вредны, если ложны, потому что простодушная толпа кидается на блестящее. Но в руках истинного таланта они верны и превращают человека в исполина. В общей массе стремление к эффектам более полезно, нежели вредно: оно более двигает вперед, нежели назад… Желая произвести эффекты, многие более стали рассматривать предмет свой, сильнее напрягать умственные способности. И если верный эффект оказывался большею частью только в мелком, то этому виною безлюдье крупных гениев… Кто-то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения всемирного, обнявшего бы в себе всю жизнь XIX века. Это совершенно несправедливо, и такая мысль исполнена безнадежности и отзывается каким-то малодушием. Напротив, никогда полет гения не был так ярок, как в нынешние времена; никогда не были для него так хорошо приготовлены материалы, как в XIX веке. И его шаги уже, верно, будут исполинскими и видимы всеми, от мала до велика».

В этих туманно и несколько противоречиво высказанных словах кроется любопытный намек. Если вместо слова «эффект» поставить слова «восторг» и «пафос», а под словом «неэффект» разуметь правдивое, реальное отношение человека к жизни, то в рассуждениях Гоголя заметно некоторое критическое отношение к «романтическому» миросозерцанию, а также и указание на совершающийся перелом в его собственном творчестве. Наш автор, не отрекаясь от «исполинских» эффектов жизни, как будто хочет сказать, что в XIX веке приготовлено столько хороших материалов, т. е. сделано над жизнью столько верных наблюдений, что истинному таланту дана возможность втеснить всю жизнь XIX века в свою картину, без необходимости ослеплять читателя мелкими эффектами личного субъективного воображения.

Так думал Гоголь о сущности, границах и приемах художественного творчества, не систематизируя своих мыслей, но обнаруживая в них при случае бесспорную силу теоретика.

Предметом теоретического интереса была для него в те годы и область чисто словесного творчества. Он одно время думал даже утилизировать свой талант для чисто литературной критики. В этой мысли его поддерживал и Пушкин, который советовал своему другу написать целую историю нашей критики, и чутье в данном случае Пушкина не обмануло. Хоть иногда и приходится слышать, что попытки Гоголя как литературного критика — такой же каприз с его стороны, как и его ученая работа, но это далеко не верно. Из всех дошедших до нас критических статей Гоголя видно, что мы в нем имели, действительно, очень тонкого ценителя литературы. Несмотря на относительно слабое литературное образование, Гоголь в своих критиках, а позднее и в своей «Переписке с друзьями» обнаружил редкий для поэта такт и вкус в оценке сочинений современных ему писателей: и только в оценке собственных трудов он просчитался. Но художнику, как известно, всего труднее быть судьей своей работы даже тогда, когда он не предъявляет к ней тех высоких этических требований, которые предъявлял Гоголь.

Первая критическая статья Гоголя относится к 1832 году. Это была маленькая заметка под заглавием: «Несколько слов о Пушкине» — попытка более спокойно поговорить о том, о чем с таким пафосом Гоголь говорил в своей лирической статье о «Борисе Годунове». Статья, при всей ее краткости, очень замечательная. Мы помним из обзора русской критики 30-х годов, как наши судьи бились с установлением правильного взгляда на «народность», с оценкой творчества Пушкина и с решением вопроса о значении этого творчества в истории развития нашей «народности». В статье Гоголя этот вопрос решен кратко и ясно. «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа, — писал его поклонник. — Это — русский человек в конечном его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись, стремится русский и которое всегда нравится свежей русской молодежи, отразились на его первобытных годах вступления в свет. Он остался русским всюду, куда его забрасывала судьба: и на Кавказе, и в Крыму, т. е. там, где им написаны те из его произведений, в которых хотят видеть всего больше подражательного. Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами…» Определив истинную «народность» созданий Пушкина так верно и поняв ее так широко, Гоголь переходит затем к рассмотрению одного из любопытнейших вопросов в истории критического отношения наших читателей к творчеству их любимца. Гоголь спрашивает, почему писанное Пушкиным в начале 30-х годов нравится публике меньше, чем то, что им было писано в ранние, романтические годы его творчества? И Гоголь, упреждая Белинского, видит причину этого недоразумения в неспособности читателя подняться до понимания истинного, простого и сильного реализма, а потому и настоящей народности. Защищая Пушкина от нападок читателя, который ожидал в его последних произведениях прежнего романтического блеска и эффектов, к которым приучили кавказские и крымские поэмы художника, Гоголь говорил: «Масса народа похожа на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий; но горе ему, если он не умел скрыть всех ее недостатков… Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный, как воля, гораздо ярче какого-нибудь заседателя и, несмотря на то, что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством справок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но и тот, и другой, они оба — явления, принадлежащие к нашему миру: они оба должны иметь право на наше внимание…» Слова необычайно веские для того времени, когда наши критики, как мы знаем, не могли столковаться, в каком именно виде «существенность» должна быть представлена в литературе; и слова еще более веские, если вспомнить, как в самом Гоголе в те годы боролись эти две склонности: отыскивать в жизни ее эффектные красивые стороны или брать ее таковой, какова она есть, не гнушаясь ее изнанкой. «Мне пришло на память одно происшествие из моего детства, — писал Гоголь в той же статье. — Я всегда чувствовал в себе маленькую страсть к живописи. Меня много занимал писанный мною пейзаж, на первом плане которого раскидывалось сухое дерево. Я жил тогда в деревне; знатоки и судьи мои были окружные соседи. Один из них, взглянув на картину, покачал головой и сказал: „Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором бы и листья были свежие, хорошо растущие, а не сухое“. В детстве мне казалось досадно слышать такой суд, но после я из него извлек мудрость: знать, что нравится и что не нравится толпе…» Писать так в самом начале собственной литературной деятельности (1832), в годы, когда писатель обыкновенно гоняется за успехом, — значило обнаружить немалую смелость и оригинальность.

Такую же смелость и даже резкость в литературных суждениях проявил Гоголь и в своей статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 гг.» (1836), которую Пушкин — с большими оговорками и выпусками — поместил в своем «Современнике».

Гоголь состоял сотрудником «Современника» не только по беллетристическому его отделу, но и по отделу литературной критики. Мелкие рецензии, которые он поставлял в этот журнал, не представляют интереса^[105], но статья «О движении журнальной литературы» для своего времени — явление замечательное. Вместе со статьями Белинского тех годов она — самое серьезное рассуждение на тему о нуждах нашей критики и о причинах ее упадка. Недаром Гоголь в этой статье говорил с похвалой о Белинском и признавал в нем «вкус, хотя не образовавшийся, молодой и опрометчивый, но служащий порукою за будущее развитие, потому что он основан на чувстве и душевном убеждении»^[106].

Статья Гоголя — целый обвинительный акт против текущей русской журналистики 1834 и 1835 годов. Автор открыто утверждает, что у нас нет настоящей критики, как сами критики говорили, что у нас нет настоящей литературы. Критики нет потому, что нет серьезного взгляда на дело; в судьях нет ни философских принципов, ни эстетического вкуса, ни даже широкого интереса. Люди действительно образованные и эстетически развитые в роли критиков не выступают и представляют эту важнейшую область словесности людям малоподготовленным, а эти, со своей стороны, не считают свое дело важным и принимаются за него без благоговения и размышления и не имеют в виду возвышенно образованных читателей. Расхваливают они без всякого разбора и ругаются также совершенно безотчетно. Наши критики отличаются, кроме того, литературным безверием и литературным невежеством; они не знакомы с историей нашей словесности и не имеют исторического взгляда. Имена писателей, уже упрочивших свою славу, и писателей, еще требующих ее, сделались совершенной игрушкой в руках этих судей. У всех у них отсутствует чистое эстетическое наслаждение и вкус; их суждения не носят признаков понимания и не истекают из глубины признательной, растроганной души. Слог их мертвяще холоден; в мыслях одна мелочность и мелочное щегольство. Таковы отличительные черты критических суждений большинства наших литературных судей. Есть, конечно, исключения, но их очень мало.

Наша критика отнеслась невнимательно к событиям западной литературной жизни, говорит Гоголь, и не сумела даже оценить как следует наше русское национальное богатство. Она просмотрела, например, смерть Вальтера Скотта и не заметила, что в литературе всей Европы распространился беспокойный, волнующийся вкус. Она не заметила, как явились опрометчивые, бессвязные, младенческие творения, но часто восторженные, пламенные — следствие политических волнений той страны, где они рождались. Но если ей и простить эти недосмотры в области чужой жизни, то трудно извинить ее невнимание к русскому. А оценила ли она это русское? «Наши писатели, — говорил Гоголь, — отлились совершенно в особую форму, нежели писатели других земель, и, несмотря на общую черту нашей литературы — подражания опередившим нас европейцам, — они заключают в себе чисто русские элементы, и подражание наше носит совершенно своеобразный характер, представляет явление замечательное даже для европейской литературы. Где вы найдете похожего на нашего Державина? Это не Гораций, не Пиндар: у него своя самородная, дикая, сверкающая поэзия, текущая, колоссально разливаясь, как Россия. Что такое наш Жуковский? Это одно из замечательнейших явлений, поэт, явившийся оригинальным в переводах, возведший все сильные и малосильные оригиналы до себя, создавший новый, совершенно оригинальный род — быть оригинальным. Возьмите нашего Крылова: и в басне у него выразился чисто русский сгиб ума, новый юмор, незнакомый ни французам, ни немцам, ни англичанам, ни итальянцам. Так широко раскинут фундамент колоссального здания будущей русской литературы. Поняла ли все это наша критика?»

«Видите ли эти зарождающиеся атомы каких-то новых стихий? — спрашивает Гоголь. — Видите ли эту движущуюся, снующуюся кучу прозаических повестей и романов, еще бледных, неопределенных, но уже сверкающих изредка искрами света, показывающими скорое зарождение чего-то оригинального: колоссальное, может быть, совершенно новое, неслыханное в Европе явление, предвещающее будущее законодательство России в литературном мире, что должно осуществиться непременно, потому что стихии слишком колоссальны, и рамы для картины сделались слишком огромны?»^[107].

Неумеренный патриотизм, который сказывается в последних строках этой замечательной статьи, составлял всегда отличительную черту образа мыслей Гоголя; он может быть назван преждевременным для своей эпохи, но в нем, как мы можем теперь убедиться, крылось пророчество: наша литература действительно стала общемировым явлением. Оставляя, однако, в стороне надежды автора на будущее, мы должны признать, что в его статье высказана необычайно верная оценка настоящего — быть может, наиболее полная из всех нам известных… В самом деле, кто из тогдашних критиков оценил так верно «оригинальную» сущность нашей подражательной литературы, кто так широко понял «народность» в ее обнаружении в нашей словесности, кто, наконец, понимая все значение наших первоклассных писателей, сумел отдать должное работе сил второстепенных? Мы видели, как наша критика огульно осуждала подражание, как узко она понимала значение «народности», как несправедливо подчас и сурово относилась к Пушкину и Жуковскому и с каким пренебрежением обходила писателей менее даровитых. Все это показывает, что Гоголь обладал настоящим критическим чутьем и что Пушкин был прав, намечая его в критики своего журнала.

*  *  *

Все перечисленные нами статьи Гоголя по вопросам об искусстве в широком смысле этого слова и по вопросам литературным показывают, как много он в эти годы думал о том деле, которому начинал служить, и как трудно ему было придти к какому-нибудь ясному решению в вопросах, так повышавших лиризм его романтического сердца.

К мыслям о поэзии и ее назначении в жизни предрасполагала нашего писателя, как мы уже заметили, и литераторская среда, в которой он вращался. Что в кабинете Пушкина и Жуковского и их друзей речь неоднократно заходила о поэте, о том, кто он и зачем он в мире, — это более чем вероятно; Пушкина эта тема мучила всю жизнь, да и Жуковский много над ней думал. В их творчестве вопрос о призвании поэта был центральным, к которому постоянно возвращалась дума художника, и в стихотворениях того и другого поэта можно проследить по годам, как нарастал этот вопрос и какие разнообразные получал решения. Вся умственная атмосфера кружка Пушкина была насыщена мыслью об искусстве, понимаемом и как откровение, и как наслаждение, и, наконец, как «дело». Гоголь не мог остаться безучастным к этим разговорам, которые в нем самом будили старые настойчивые думы. И если его собеседники, не решая вопроса о призвании поэта в мире по существу, умели в сильных или трогательных стихах говорить о нем, то он умел этими стихами наслаждаться и черпал в них силу безотчетного восторга. Поэзия Пушкина и Жуковского учила Гоголя благоговению перед художником, подымала его лирическое настроение на большую высоту и в известной степени разобщала его с окружающей действительностью и с переживаемой минутой. Он, призванный стать бытописателем этой действительности и этой минуты, страдал немало от такого пафоса сердца, какой в нем всегда возбуждало искусство, но в этом же пафосе находил он и свою силу, как мы могли это видеть по его восторженным речам о «Борисе» Пушкина, «О скульптуре и живописи» и по его обращению к своему гению. И чем величественнее рисовался Гоголю поэт и его художническая миссия, тем труднее ему должна была казаться его собственная задача, и тем ощутительнее было для него противоречие поэзии в мечтах и прозы в жизни, а также возможный контраст между добром, которое заключено в искусстве, и злом, которое иногда из того же искусства может родиться.

Эти мысли стали со временем кошмаром Гоголя, но в те годы, о которых теперь идет речь, они были для него лишь интересной проблемой.

Кроме ближайших друзей, творчество которых заставляло Гоголя так возвышенно думать о поэте, наш художник находил поддержку своим взглядам и у многих из своих современников.

В 30-х и 40-х годах в литературе неоднократно ставился вопрос о призвании поэзии и о ее противоречии и борьбе с презренной прозой жизни. В тот романтический период нашей словесности это была тема модная и не у нас только, а также и на Западе. Французские и немецкие романтики, которых мы тогда так усердно читали, подсказывали нам различные решения этой эстетической задачи, и мы повторяли эти решения частью дословно, а иногда и с русскими вариациями. Остановимся подробнее на некоторых памятниках, в которых говорилось тогда о психическом мире поэта и его жизни на земле, ввиду их родства или совпадения с темой, которая тогда так занимала Гоголя. Мы увидим, как мысль Гоголя шла вровень с мыслью его поколения, опережая ее, однако, в художественном своем воплощении.

В этих бесчисленных рассказах о художниках, их вдохновении, их жизни и почти всегда трагической смерти преобладало несколько излюбленных мотивов. Писатель любил говорить об искусстве и о художнике как о благой силе, которая послана на землю для счастья человечества. Он любил славословить поэта и украшать всевозможными эпитетами и метафорами его служение красоте, добру и истине. Трагическая сторона этого служения также привлекала его внимание: писатель стремился выяснить себе, в чем заключается дар вдохновения и почему человек, одаренный этим даром, бывает так неудовлетворен в жизни; отчего то, что радует так других и что другие так в жизни ценят, отчего все это так обесценено в глазах поэта. Всего чаще автор останавливался поэтому на противоречии, которое существует между поэтом и средой, его окружающей, на взаимном их непонимании и на страдании непонятого и неоцененного художника. Иногда — но очень редко — это противоречие толпы и поэта пояснялось кое-какими, весьма для того времени интересными, социальными мотивами.

В числе писателей, которые с охотой брались за такие темы, было много людей с талантом, и среди них особенно выделялся своим оригинальным дарованием князь В. Ф. Одоевский — добрый знакомый и Жуковского, и Пушкина, а потому и Гоголя. Гоголь был в восторге от повестей Одоевского, находя в них — и справедливо — кучу воображения и ума, любил читать их еще в рукописи и даже заведовал их изданием в 1833 году^[108].

Думать над эстетическими проблемами Одоевский был приучен с детства. Еще в университетском пансионе, где он обучался в начале 20-х годов, его воспитали в священном трепете перед поэзией и художником, философией и нравственностью, т. е. перед красотой, добром и истиной, взаимное соотношение которых осталось потом на всю жизнь предметом его размышлений. Еще в школе произнес он речь о том, что «все знания и науки тогда только доставляют нам истинную пользу, когда они соединены с чистой нравственностью и благочестием»^[109] — речь, в которой он провозглашал философию всеобщей наукой, от которой все другие заимствуют свои силы, как планета от источника света — солнца. Когда затем, в кругу московских архивных юношей, он стал адептом философии Шеллинга, мир искусства приобрел для него особую идейную прелесть. То, чем он восхищался от всего своего восторженного сердца, было теперь оправдано его разумом, и красота в жизни получила для Одоевского особую умозрительную санкцию. Свои мысли об этой связи красоты и истины молодой философ излагал в форме аллегорических и фантастических сказок, тогда излюбленной форме его творчества. Говорить о красоте и о гении простым языком — рассуждал Одоевский — было бы святотатством. Только иносказательно, в форме аллегории, в форме аполога можно дать почувствовать всю таинственность их земного бытия, только словами наивной, божественной сказки можно воскресить их светлый образ. Языком таких сказок и стремился Одоевский пояснить великое таинство гения еще на самой заре своей юности, когда издал маленький сборник апологов^[110]. Среди густого мрака — рассказывал наш философ и моралист — по колючим терниям, между безднами и скалами вел один дервиш несчастных странников; смелой ногой притаптывал он терния, светильником освещал он их путь — и что же? Многие проклинали его и роптали, зачем не для них очищает он дорогу, зачем не им светит. Холодный, бесстрастный шел дервиш и не примечал стона ниспадающих. Не для освещения ничтожной толпы нес он светильник; для высокой цели, к которой он стремился, он забывал все подлунное; если он подавал помощь спутникам, то только потому, что, идя к цели, не мог не освещать светильником дороги. Мудрый! Ужели добродетели простолюдина — цель твоих действий? — спрашивал Одоевский. Толпа бессмысленная, приравнивая тебя к себе, ищет в тебе сих добродетелей. Но не твоя ли добродетель возвышеннее всех прочих… совершенствование — оно поглощает и благотворительность, и милосердие, и любовь к ближнему. Но все-таки она — единая цель пламенного стремления гения («Дервиш»). Да! Гений — это солнце, которое пробуждает, согревает и светит; бывает, что густые туманы скрывают его лицо, и тогда слабоумным кажется, что его нет вовсе. О! Сколь ничтожны в глазах простолюдина возвышенные умствования гениев! Как солнце, они гонят мразь и мрак, дают довольство и покой, но туманы предрассудков иногда скрывают их от людских глаз, и беспечные люди думают, что они ничем им не обязаны («Солнце и младенец»); и часто невежество в прах обращает все усилия мудрого! Пусть маг, призвавший на помощь все силы искусства и природы, день и ночь погруженный в размышления над древними свитками, пожертвовав всеми наслаждениями жизни, изобретет питие, подающее жизнь долгую и вечное здравие, найдется другой маг, его соперник, который из зависти опрокинет драгоценный сосуд («Два мага»), но не всегда от нечистого прикосновения гаснет божественное пламя, оно еще более возгорается, клокочет и обращает в прах дерзкого гасильщика-невежду («Алогий и Епименид»).

Так философствовал молодой «любомудр» на тему о великом призвании гения, спасая его свободу и самостоятельность и вместе с тем прославляя его как благодетеля и страдальца за ближних. Гений, при всей его отчужденности и неприступном величии, есть сама любовь, само милосердие — как бы хотел сказать наш философ и эстетик — только не нужно требовать от гения мелкой службы и повседневной будничной работы. Такое же преклонение и благоговение перед гением проповедовал Одоевский и в своем философском альманахе «Мнемозина», который он издавал в 1824 году вместе с другим великим поклонником красоты и вдохновения — В. К. Кюхельбекером. Первая книжка этого альманаха открывалась аллегорической сказкой редактора «Старики, или остров Панхаи». Довольно злая сатира на наше светское увлечение «опытными знаниями», этот памфлет на «стариков-младенцев», как Одоевский окрестил пошляков и филистеров своего века, должен был научить читателя достойному преклонению перед поэтическим восторгом людей и порывом их к возвышенному. Есть люди, которых очи пламенеют небесным огнем, говорил наш сатирик, их не туманило ничтожное земное; душевная деятельность пылает во всех их чертах, во всех движениях, они презирают шумный, суетный крик младенцев — их взоры быстро стремятся к возвышенному. Кто сии неведомые? Можно спросить, и тайный голос ответит нам, что это бессмертные люди, которые, стремясь к возвышенной цели своей, мимоходом разливают с отеческой нежностью свои дары на людей. Неблагодарные люди не понимают ни действий, ни цели бессмертных: одни смеются над ними, другие презирают, иные не обращают внимания, большая часть даже не знает о существовании сих юношей. Но вращаются века, быстрые круговороты времени поглощают в бездне забвения ничтожную толпу стариков-младенцев, и живут бессмертные — живут, и нет предела их возвышенной жизни^[111].

Этот же первый том «Мнемозины» Одоевский заканчивал такой выпиской из Жана-Поля Рихтера: «Свет исполнен был болезни и страха, люди из пылающих селений бежали в опустошенные: по цветущей земле простиралось всюду горе и восходили в голубое небо облака смерти, дым и стенания; человек бешеный поборол человека, и кровь текла из ран его! Но посреди сего ада покоилось царство мира: жаворонок поднимался в лазурь свою, соловей и другие певцы весенние перекликались за цветущими кустами и рощами или грели неоперенных птенцов своих! О дети поэзии! И вы поете: живите же, как пернатые, в веселых пространствах высокого; не в бедном низменном мире!»^[112] Слова несколько эгоистичные, но Одоевский подписывался под ними не без оговорок. В его понимании возвышенность поэтических помыслов была лишь одним из видов тесного общения с людьми, но только такого, при котором художник уберегал себя от всякой грязи и скверны, не приближаясь к ним, а лишь издали очищая их лучами того горнего света, который он носил в своей душе. Ученику Шеллинга, каким был Одоевский, нетрудно было устоять на этой высоте, не тревожась вопросом о том, на какое именно расстояние к житейской пошлости должен был приближаться художник или вообще человек с такими высшими стремлениями, сознающий возложенную на него святую миссию.

Где только представлялся случай, в апологах, сказках, критических статьях, Одоевский взывал к этому «чувству возвышенного» в человеке, громил пошлость жизни и издевался над ее прозаичностью. Ядовитым и вместе с тем тонким смехом над всякой пошлостью жизни были, например, насквозь пропитаны в свое время очень известные «Пестрые сказки» нашего автора^[113]. Погодин — друг молодости Одоевского — отказывался в 60-х годах разгадать смысл этих сказок, хотя и признавал, что в 30-х их кружок понимал их и ими забавлялся^[114]. Сказки, действительно, замысловатые, с очень частым злоупотреблением аллегорией и с дидактическим смыслом, который тонет в полуясных намеках на разные пошлые и прозаические стороны тогдашней светской и литературной жизни. Одно, впрочем, в этом сборнике было выражено ясно, это — противоречие между идейным поэтическим пониманием жизни у автора и тем, что он вокруг себя видел. Издатель «Пестрых сказок» говорил, что он очень боится за успех сочинения почтенного магистра философии Гомозейки. Бедный магистр! Он был из ученых, из пустых ученых, — знал всевозможные языки, живые, мертвые и полумертвые, знал все науки, которые преподаются и не преподаются на всех европейских кафедрах, мог спорить о всех предметах, ему известных и неизвестных, и пуще всего любил ломать себе голову над началом вещей и прочими тому подобными нехлебными предметами. Он был очень скромен. Обремененный многочисленным семейством мыслей и удрученный основательностью своих познаний, он не прочь был поблистать в обществе, но всегда какой-нибудь молодец с усами перебивал его речь замечаниями о температуре в комнате или какой-нибудь почтенный муж — рассказом о тех непостижимых обстоятельствах, которые сопровождали проигранный им большой шлем. Магистр молчал и наконец решился заговорить в печати, и он написал свои «Пестрые сказки». Он жаловался на свой век, трезвость этого века его печалила, ему казалось, что мы обрезали крылья у воображения и, боясь тратить время по-пустому, закрыли для себя многие источники наслаждений и ума, и сердца… Наш век — век утилитарный, говорил философ, но что пользы в том, что мы составляем системы для общественного благоденствия, посредством которых целое общество благоденствует, а каждый из членов страдает?., что мы составляем статистические таблицы, составляем рамку нравственной философии и подгоняем под нее всех людей, что из этого? Мы обходимся без любви, без веры, без думанья… Отсутствие простора в воображении и мысли всюду чувствуется. Проза торжествует, и ниоткуда не повеет на нас поэзией. Не только людям, но даже чертям тошно от нашей скуки, от паровых машин, альманахов, атомистической химии, от благоразумия наших дам, от английской философии, французской веры и устава благочиния наших гостиных.

В длинном ряде фантастических рассказов, в которых попадаются целые страницы, необычайно игривые по юмору и сильные своим реализмом, бичует автор эту прозу нашей жизни, касаясь преимущественно жизни светской. Вопрос о вырождении мужчины и женщины в говорильную машину, омертвение мысли и главным образом чувства, утрата естественности и интереса ко всему, что есть дух, восторг или вдохновение, — вот о чем в шутливом тоне, но с большою серьезностью говорил приятель Гоголя, читая ему наедине свои «Сказки».

Своему восторгу перед поэзией Одоевский давал полный простор и в своих рассказах из жизни художников.

Наш автор еще в ранней юности зачитывался их биографиями в известном сборнике Вакенродера. Вспоминая этого искусного рассказчика и восторженного романтика, Одоевский написал и свои три повести: «Последний квартет Бетховена», «Импровизатор» и «Себастиан Бах», которые потом вошли в состав его «Русских ночей». Во всех этих рассказах — одно стремление: приблизить нас насколько возможно к великой тайне творчества, дать нам понять, что такое священный восторг поэта, и вместе с тем показать нам «неизглаголанность» страданий высокой души художника. Чтобы облегчить нам приближение к этому таинству, автор, конечно, должен был коснуться вечного противоречия, которое существует между прозой жизни и поэзией, между толпой и гением. «Я холодного восторга не понимаю, — говорил Одоевский устами Бетховена. — Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу, и волосы на голове шевелятся… и все это тщетно! Да и к чему это все? Зачем? Живешь, терзаешься, думаешь, написал и конец! К бумаге приковались сладкие муки создания — не воротить их! Унижены, в темницу заперты мысли гордого духа-создателя. А люди? Люди! Они придут, слушают, судят — как будто они судьи, как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта — родилась от горьких слез серафима, заклепанного в человеческую одежду и часто отдающего половину жизни, чтобы только минуту подышать свежим воздухом вдохновения?^[115]

Одоевский был хороший музыкант и знаток музыки, почему в своих рассказах о жизни художников всего чаще и славословил ее. И он умел прославлять ее так возвышенно и красноречиво, что читатель, не музыкант, под обаянием его речи приобретал сам некоторое музыкальное настроение. „Есть высшая степень души человека, которой он не разделяет с природой, — говорил Одоевский словами органиста Албрехта, учителя Баха, — высшая степень, которая ускользает из-под резца ваятеля, которую не доскажут пламенные строки стихотворца, — та степень, где душа, гордая своею победой над природой, во всем блеске славы смиряется пред Вышнею силой, с горьким страданием жаждет перенести себя к подножию ее престола и, как странник среди роскошных наслаждений чуждой земли, вздыхает по отчизне. Чувство, возбуждающееся на этой степени, люди назвали невыразимым; единственный храм сего чувства — музыка: в этой высшей сфере человеческого искусства человек забывает о бурях земного странствования; в ней, как на высоте Альпов, блещет безоблачное солнце гармонии; одни ее неопределенные, безграничные звуки обнимают беспредельную душу человека; лишь они могут совокупить воедино стихии грусти и радости, разрозненные падением человека, лишь ими младенчествует сердце и переносит нас в первую невинную колыбель первого невинного человека. Не ослабевайте же, юноши! Молитесь, сосредоточивайте все познания ума, все силы сердца на усовершенствование орудий сего дивного искусства!“^[116], — так говорил Албрехт своему ученику Себастиану Баху, и этот великий музыкант сохранил на всю жизнь заветы своего учителя. Таким огнем горело вдохновение в его душе, и он везде был верен святыне искусства, и никогда земная мысль, темная страсть не прорывались в его звуки, оттого теперь, когда музыка перестала быть молитвой, когда она сделалась выражением мятежных страстей, забавою праздности, приманкою тщеславия, — музыка Баха кажется холодной, безжизненной, мы не понимаем ее, как не понимаем бесстрастия мучеников на костре язычества; мы ищем понятного, близкого к нашей лени, к удобствам жизни; нам страшна глубина чувства, как страшна глубина мыслей; мы боимся, чтобы, погрузясь во внутренность души своей, не открыть своего безобразия; смерть оковала все движения нашего сердца — мы боимся жизни»^[117].

Как много в этих мыслях было дорогого и близкого Гоголю, который вместе со своим приятелем изыскивал тогда слова и обороты речи, чтобы как-нибудь выразить «невыразимое» искусства! Достичь ясности в таком выражении было, конечно, очень трудно, и легче было говорить о грехах художника и его страдании, чем о его вдохновении и радости.

Среди таких грехов и печалей внимание писателя останавливала тогда одна прозаическая сторона в жизни артиста: именно его погоня за модой, успехом и деньгами. Одоевский отметил этот трагический момент артистической жизни в рассказе «Импровизатор», слегка напоминающем своей основной идеей повесть Гоголя «Портрет». Это — печальная история некоего поэта Киприяно, терпевшего большую нужду с юных лет, поэта с творческим даром, но без способности легко владеть им. Каждая работа требовала от него массу труда и времени; каждый стих стоил ему нескольких изгрызенных перьев, нескольких вырванных волос и обломанных ногтей. Он готов был обменять свой дар на какое-нибудь простое ремесло, но не мог, так как природа дала ему все причуды поэта, врожденную страсть к независимости, непреоборимое отвращение от всякого механического занятия и привычку дожидаться минуты вдохновения. Он не в силах был разлюбить своего дара и решился продать свою волю дьяволу, лишь бы тот дал ему способность без труда пользоваться этим даром и на нем основать свое житейское благополучие. Из рук какого-то доктора Сегелиеля, одного из служителей диавольских, наш художник и получает способность «производить без труда», но при одном условии, что вместе с этим даром он получит и другой дар — «все видеть, все знать и все понимать». Киприяно радуется, что число даров удвоилось, но этот второй дар и оказывается источником его гибели. Наш поэт становится известным импровизатором; творит, действительно, без труда, деньги плывут ему в руки, но, все видя и все понимая, он ни в чем не находит отрады и успокоения. Высший смысл жизни для него потерян; все в природе разлагается перед ним: все его чувства и его ум анализируют жизнь до мелочей без способности обнять ее в синтезе, он не может забыться в высоком поэтическом произведении, не может набрести на глубокую думу или отдохнуть умом в стройном философском здании; он видит всю черную работу и художника, и философа. Вся красота искусства для него гибнет: в лучшей музыке он видит лишь одни животные жилы, по которым скользят конские волосы. Такой карой был наказан художник, который хотел избегнуть труда, неразлучного со всяким творчеством; и этот доктор Сегелиель — близкий родственник гоголевского Петромихаля, олицетворение всех тех искушений, которые на своем терновом пути встречает художник… искушений блеска, успеха и золота, мимо которых столь немногие, даже крупные люди, проходят в сознании своего долга.

Среди писателей, особенно облюбовавших такие сюжеты, стал выдвигаться в те годы и товарищ Гоголя по нежинскому лицею — Н. В. Кукольник. Он был также из числа петербургских знакомых Гоголя, хотя дружбы между ними не было: Гоголь всегда вышучивал его за слишком восторженное и патетическое отношение к жизни, называл его не иначе, как «Возвышенный», и удивлялся его способности писать нескончаемые трагедии и декламировать их при каждом удобном случае. В середине 30-х годов Кукольник — со временем очень популярный писатель — только начинал свою литературную карьеру. Дебютировал он относительно удачно драматической фантазией в стихах «Торквато Тассо»^[118], основную мысль которой он неоднократно повторял затем во многих своих трагедиях и романах. Это была и основная мысль его собственной жизни: сущность ее сводилась все к тому же противоречию между вдохновением и прозой жизни, между все понимающим художником и непонимающей его толпой…

В драме «Торквато Тассо» это противоречие напряжено до крайности. Изображена печальная жизнь великого итальянского поэта, рассказана его несчастная любовь к двум сестрам своего покровителя, описано его изгнание, его сумасшествие, и все это затем, чтобы в последней сцене вознести его до небес, венчать его венком Вергилия и заставить его, итальянца, прощаясь с землей, пророчествовать о великой славе России и приветствовать издалека Державина, своего наследника. Кроме этого неуместного патриотизма, на который Кукольник был всегда очень щедр, драма в общем производит впечатление цельное ввиду неизменно повышенного тона, в каком она написана, и единства идеи, которая в ее основание положена. Все в драме сводится к указанию непримиримой розни, которая существует между гением и окружающей его средой, а также к прославлению величия гения, которое в глазах простых людей есть либо дерзость, либо заносчивость, либо коварство, либо, наконец, безумие. Тасс, влюбленный в герцогиню и изгнанный из Ферарры, Тасс, бездомный странник, затерянный в толпе нищих, Тасс, в минуты исступления способный на убийство, гений в беседе с сумасшедшими, и он же, увенчанный лаврами и всеми признанный, и со всеми примиренный (примиренный, однако, не для жизни, а для смерти), — все это ряд поэтических образов, в которые облечена одна безотрадная мысль: излюбленная романтическая мысль о том, что для истинного гения нужна иная вселенная, чем та, в которую его судьба забросила. Бросить свет и спрятаться от людей в пустыне — вот что должен сделать этот избранник Божий. Жить для жизни не стоит, так как сама жизнь — что она такое? Бессонница страстей! В нашем мире нет гостеприимства для гения, и прав он, когда ненавидит людей, когда чувствует, что весь мир опустел для его сердца.

Зачем же призван этот гений жить среди людей, и в чем его назначение, если встреча с людьми естественно должна его натолкнуть на ненависть, вместо того, чтобы исполнить его сердце любовью? На этот вопрос у многих из наших романтиков был ответ определенный, но не вполне ясный. Они полагали, как и Кукольник в своем «Тассо»^[119], что гений должен жить высокими неземными страстями; как небо, он должен отделяться от земли, быть возлюбленником Бога и не любить обманчивость земного совершенства. Пусть простой человек горит в страстях и желаниях, но тот, кому Господь вливает силу прославиться великими делами на благо человеческому роду, должен истребить в себе все чувства, о теле, о душе своей забыть и помнить о своем завете, для коего он призван в мир. Этот завет — служение красоте. Она сама свое дело сделает и всю работу художника обратит на пользу человечества, как бы далеко ни стоял сам поэт от всех людей и житейских вопросов.

В обрисовке столкновения этого отчужденного в жизни поэта с людьми, для блага которых он существует в мире, писатель договаривался иногда до больших странностей. Небезызвестный в те годы поэт Тимофеев — один из самых восторженных и неистовых романтиков — рассуждал на эту тему так в своей «драматической фантазии» «Поэт» (1834): "Пусть, — говорил он, — жизнь без поэзии — пустыня, изъеденный червями труп, но и сама поэзия — тот же труп под гальванизмом. Под этим сводом неба поэту душно: в нем засыпают желания, воля, душа… Где найти для него деятельность? Любовь и дружба — бредни, добродетель — чад, слава — дым; свобода? Но разве она есть здесь, в нашем мире? На свете? Свободен один Бог. Одно лишь новое, нечто совершенно новое, не имеющее в себе ни малейшего отпечатка человечества, могло бы удовлетворить поэта, который болен «омерзением» к людям, который признает, что где человек — там нет великого. Пред чем благоговеть здесь, на земле, где идеал — вдали звезда, чуть ли не солнце, а вблизи — вонючий запах серы, едва мерцающий огонь? Нет в нашем мире для поэта ни места, ни дела, и если вообще существует роль, его достойная, то только одна — в состязании с самим Творцом. Иной раз поэту кажется, что он действительно способен вдохнуть начало бытия в целый необработанный хаос. Ему грезится, что он может создать такой мир, которому позавидует целая вселенная. Слово «ужас» никогда не будет существовать в этом вновь созданном мире, в нем будет вечная весна, исчезнет в нем навсегда всякая злоба. В этом новом мире должен жить и новый человек — душа вселенной. Пусть будет он бессмертен и вечно счастлив. Трудов никаких не будет — человек с минуты самого рождения узнает все и с бытием получит дар всепознания; он будет иметь одни желания, но страстей в его душе не будет; страсти — язвы, всепожирающий огонь, ехидны. Их не надо! Так мечтает иногда поэт, желая исправить ошибки Всевышнего. И эта мечта — его гибель, потому что такого мира нет, и он, если бы был создан, носил бы в себе противоречие. Поэт осужден жить в нашем, а не в ином мире, и от всех мечтаний он должен пробудиться на площади, среди большого европейского города, среди шумной толпы, иной раз и пьяной и грубой, среди этой пошлости надлежит ему и умереть под говор этих пигмеев в платье эгоизма. Его предсмертные страдания ужасны, в особенности если он сознает, что даже тем малым счастьем, которое человеку на земле доступно, он не сумел воспользоваться. Ничтожества просит он у своего гения перед прощанием с жизнью. Он боится, что со своей «живой душой» он даже небесный рай, куда он должен переселиться, обратит в черную обитель страдания. Но гений берет его на небеса, и со смертью для него начинается новая жизнь. Он исполнил свое назначение: он был залогом союза Бога с человеком, он был светилом для этого мрачного, мертвого мира, лампадой во тьме греха, недугов и печали, хотя он и ненавидел этот мир. Теперь, в момент смерти, святой небесный огонь должен быть взят в свою отчизну. Душа поэта — душа земли; его величие — величие людей; его могила — вся вселенная. Даже его безумная мечта о новом мире не пропадает даром — она целебный бальзам для души всегда больного человека^[120].

Далеко не все из наших романтиков ставили вопрос о борьбе мечты и жизни на такую общую почву; писатель брал иногда столкновения менее резкие, и тогда его этюды выигрывали в психологической правде. Так, например, поступал Н. А. Полевой, всегда готовый думать и говорить о поэте, об искусстве, о красоте и об их назначении в жизни. В своих романах и повестях, касаясь этой темы, он останавливался преимущественно на столкновении артистической натуры с разными прозаическими сторонами действительной жизни. Разочарования, на которые осуждена в жизни пылкая натура, и уколы, к которым она так чувствительна, — вот тот повседневный житейский факт, с которым Полевой никак не хотел помириться. Он изображал это печальное столкновение мечты и действительности также не без романтических условностей, но все-таки стремясь приблизиться к правде жизни. В его повестях перед нами люди, а не ходульные символы, и только одно можно этим людям поставить на счет, а именно их не русское, а чисто немецкое происхождение.

Краткая история жизни одной из таких артистических натур дана нам в повести Полевого «Живописец»^[121]. Высокодобродетельная, божественным дарованием отмеченная душа Аркадия — порывистая, готовая на все наброситься и тяготящаяся усидчивой работой — не находит среди людей ни места, ни дела. Естественное в таких условиях разочарование готово угасить в нем святую искру, и, как всегда бывает, одна любовь, пылкая и всепоглощающая, кажется ему надежным якорем спасения. Он может существовать только вдохновением страстей. Художник исчезнет в нем, если любовь им не овладеет; она одна может вознести его к великому идеалу… Так думал он, но жизненная его загадка решалась, однако, не так просто. Художника продолжало тяготить его вдохновение. Голова его наполнялась идеями, на воплощение которых у него недоставало ни форм, ни образов, ни выражений. Какое-то безотчетное стремление владело им, и это стремление удовлетворения с собой не приносило. Он хотел вырубить весь Кельнский собор одним ударом из одного камня и, конечно, должен был прийти к сознанию, что на земле такие страсти утолить невозможно. И, наконец, то, на что он в жизни всего больше надеялся — любовь, и она ему изменила, т. е. предмет его страсти оказался не на высоте его требований. Когда ему удалось создать свое первое произведение, написать «Прометея», он на выставке своей картины мог убедиться в том ничтожестве, какое представляли из себя все его судьи. Кроме банальностей, он ничего не услыхал от них, и первую банальность сказала его невеста. «Прелестно», — ответила она, глядя на этот шедевр своего возлюбленного, на эту картину, «где Эсхил был переведен рукой Гёте, миф первобытной Эллады проникнут огнем всеобъемлющего романтизма, событие древней истории описано в трагедии Шекспира». И в довершение всего, девица вышла замуж за другого по воле своего родителя. Аркадий бежал в Италию и там скоро умер.

Этот же нехитрый сюжет разработал Полевой и в своем романе «Аббаддонна»^[122], который одним уже заглавием показывает, из каких книг черпал наш автор свое вдохновение. Полевой, впрочем, не скрывал происхождения своего героя и оставил ему его немецкую фамилию. «Аббаддонна» — роман из немецкой жизни, и герой его, поэт Рейхенбах — автор славной трагедии «Арминий».

Содержание «Аббаддонны» — вариация на тему известного эпизода из «Мессиады» Клопштока; история чистой восторженной души, влюбленной в грешную душу и готовой на все жертвы, чтобы спасти ее. Так и поэт Рейхенбах, пламенный поклонник и родственник героев Шиллера, готов отдать свою жизнь, чтобы спасти великую актрису Элеонору из того омута светской пошлости и разнузданности, в котором она погрязла. Ради этого подвига любви, любви артиста к женщине и артистке, он забывает чистую, скромную любовь, которая соединяла его с нежной, прелестной, но бесцветной Генриеттой, его первой музой и свидетельницей первых его литературных успехов. Тема, как видим, сентиментальная и старая, пересказанная, однако, Полевым занимательно и местами очень драматично. Основная идея романа заключена, впрочем, не в этом противопоставлении двух сердечных склонностей — любви поэтичной, страстной и грешной и любви чистой, тихой и невинной. Пользуясь лишь этим драматическим положением для развития самого рассказа, автор при каждом случае выдвигает другое противопоставление с более глубоким смыслом — все ту же нам хорошо знакомую антитезу мечты и существенности. С одной стороны, перед нами поэт и артистка с их невыраженными и, может быть, невыразимыми чувствами и думами, с другой — вся житейская проза в виде филистерских бюргерских семей, светского пустого круга, педантической критики присяжных литературных судей и т. д.

«Для чего никогда не находил я в мире согласия и мира между жизнью и поэзией? — спрашивает Рейхенбах. — Ни в детстве, ни в юности, ни в мастерских отца, ни в школах и училищах, ни в семейной жизни, ни там, где люди отвели особенный участок искусству, в ученых обществах, театрах, галереях статуй и картин, — не находил его ни в буйном разгуле жизни, ни в хижине бедного, ни в чертогах богача, ни между людьми, которые называют себя поэтами и художниками, — нигде, нигде? И везде искусство и поэзия — ремесло, забава досуга или глупость, безрассудство. Но ведь есть, однако ж, в человеке особенное чувство искусства и поэзии? Но ведь Бог отделил же ему целую треть души человеческой? Но искусство светлеет, однако ж, именами Шекспира, Рафаэля, Моцарта, Микеланджело? Что же такое все это? Не потому ли, что без цели, без плана жизни, без отчета в своем вдохновении, в вечной борьбе с самим собой поэт, обделенный в разделе всего того, что судьба дает душе человека на земле, упал с неба и бродит здесь между людьми с неясной и недостижимой идеей неба, между тем как всем другим есть дело на земле, и с землей кончится это дело для всех других. Юрист судит, купец торгует, крестьянин пашет, ремесленник шьет, кроит, кует, солдат дерется. А что делают художник и поэт? Глотают дым мечтаний или подслуживаются другим из насущного хлеба…» Так жаловался наш поэт и иногда в этих жалобах терял нить мыслей и впадал в какой-то восторг отчаяния. «Природа! Люди! — восклицал он, протягивая руки. — О! Ради Бога, душу моей душе, сердце моему сердцу, любовь моей любви! Нет ответа — все безмолвствует!» «Осень жизни мира, осень бытия человека! Неужели ты наступила для нас? Неужели Наполеон, Гёте, Байрон, В. Скотт, вы все, великие, вдруг улетевшие из мира, как ласточки, улетающие осенью, предсказываете нам холодную осень? И воет буря осенняя! И все мечты, все создания оставшихся бедняков, все наши мелкие помыслы — листочки, пожелтелые на грязной, холодной, застывшей почве мира!..» «Да, во многом виноват наш век, наш промышленный, индустриальный век. Наш век — монета, истертая употреблением, обрезанная, вытравленная жидами и меновщиками».

«Мы родимся холодно, систематически; мы плачем в нашей колыбели, а не производим звуков гармонических. Пчелы не летают ныне на уста младенца-поэта со своим медом: где отыскать им колыбель его в наших городах! Только любовь могла бы еще воспламенять поэта на создания чудные…» Но, как показывает мораль нашего романа, для пылкой души кроется и в любви родник великих несчастий.

Вариации этой мелодраматичной темы бесконечны. В большинстве случаев писатель, за недостатком глубоких мыслей и тонких чувств, впадал в шаблонную риторику и перекраивал на свой лад чужие положения, вычитанные у иностранных романистов. Но эта истрепанная тема оживала, когда автор вместо того, чтобы обобщать типы, придавал им более реальный и местный характер, в особенности когда он вводил в рассказ элемент социальный. В повести «Художник» уже знакомого нам Тимофеева и в рассказе «Именины» Н. Ф. Павлова перед нами две такие попытки разнообразить этот старый романтический сюжет именно таким новым общественным мотивом.

«Художник» Тимофеева (1833) несвободен от того романтического перенапряжения чувств, которым всегда грешил этот искатель эффектов. В одиннадцать лет его художник хотел уже разгадать тайну сотворения вселенной и считал себя существом чужим для людей, заброшенным в здешний свет из чужого мира. Его мечты всегда были наполнены необыкновенным и чудесным. То он предводительствовал отважными шайками, свершал геройские подвиги, то уносился в какой-нибудь новосозданный мир и населял его своими идеалами, то спускался в ад и завоевывал трон Вельзевула и с подземным воинством шел против вселенной; он видел, как горы тают, реки улетают парами, земля с треском разваливается на части… Дым и смрад, гром и буря, всеобщее разрушение — и посреди этого хаоса — он!.. Он любил также прогуливаться по карнизам развалившихся строений или бегать по срубам колодезей… Он обнаруживал, как видим, самые эксцентричные привычки и необыкновенный склад ума и фантазии, и все это здесь, среди этого мира, окруженный людьми, этими жалкими, смешными и, между тем, прелестными, величественными созданиями, среди них, среди этого великолепного храма, возносящегося главой до небес и стоящего на гусиных лапках! И поэт был осужден в этом мире искать красоты и истины, истины, которая здесь, на земле, как «отвратительное, покрытое грязью и в лохмотьях существо ютится, свернувшись клубком в отверстии какого-то мрачного грота». Чего ему искать у людей — он всем чужой, он гость среди них. Явится, мелькнет кометой по ночному небу, и нет его. Горит комета, толпа клянет ее, упрекает, ищет в ней пророчества ужаснейших несчастий; потухла — потомство дивится глупости толпы и делает точно то же. А между тем художнику более, нежели кому-либо, надобно быть человеком. Решительная воля, пламенные страсти, возвышенная душа, здравый разум и чувствительное сердце — вот его необходимые принадлежности. Сердце художника — термометр, зеркало, в котором отражаются все люди, весь мир, земля и небо!

Как жить с таким даром в нашем мире? И несчастный «баловень судьбы», поэт, обречен на все терзания. Создал он картину, написал и он своего «Прометея», и суд глупцов и толпы — его награда. Хотел он продать свою картину, ее стали мерить на аршины, и она была куплена с условием, что художник поправит небольшие погрешности, замеченные в ней не покупщиком, а его французским учителем, служившим два года сторожем при берлинской картинной галерее! Нужда заедала художника. Имущество его описали, с квартиры его выселили; у него остался один комод, который он взвалил на извозчика и свез на площадь. Он взял лоскут бумаги, написал на нем «квартира художника», привязал этот лоскут к шесту, воткнул шест возле комода и пошел бродить по улицам. Он днями не ел, зато пил, сколько душе угодно, потому что из Невы вода отпускается даром. Вся жизнь его была рядом лишений и страданий, и физических, и духовных, и одна только любовь могла согреть его исстрадавшееся сердце. Но эта любовь его окончательно погубила, не по его вине, даже не по вине того, кого полюбил он. Наш художник — и в этом заключается вся оригинальность замысла Тимофеева — был незаконнорожденный. Он не знал, кто его отец и мать, хотя, в конце концов, нашел своих родителей. Свою мать он встретил на улице — нищей, развратной и преступной женщиной, а его отец оказался помещиком той усадьбы, где он родился. Детство его было ужасно. Он жил в какой-то грязной избе, в сору, вместе с овцами и коровами; он был предметом презрения всей дворни. Псари травили его собаками, кучера заставляли прыгать через палку, прихлестывая кнутом; повара обливали помоями. Он не мог понять, почему те же самые люди, которые отгоняли его от себя кнутом и травили собаками, ласкали их и кормили разными лакомствами. Величайшим его удовольствием сделалось уединение. Поздно вечером он возвращался в деревню и, прокравшись через гумна в какую-нибудь избу, утаскивал кусок хлеба и снова бежал в поле. Ночь проводил он где случалось, под плетнем, в стоге сена, в помойной яме. Первое существо, которое приняло в нем участие, была собака… Наконец, случайно прогуливавшийся барин заинтересовался узнать, кто он, и тайна рождения его открылась. Он поступил в число дворни и стал лакеем своего родителя. Помещик был любитель живописи, и вот однажды, взглянув в грустную минуту на висевшую в его комнате Рафаэлеву Мадонну, лакей понял, в чем его призвание. Он стал жить новой жизнью, и образ Мадонны не покидал его. Помещик оказался все-таки настолько добрым человеком, что позволил лакею учиться вместе со своими детьми, с его сыном и дочерью; успехи несчастного мальчика обратили на себя внимание его отца, и когда он заметил в нем страсть к рисованию, он дал ему возможность учиться этому искусству. Двенадцати лет его свезли в губернский город и отдали в выучку какому-то старику академику. У него провел он восемь лет и художником вернулся к себе на родину. Его отец уже умер; имением правил его брат, и к нему поступил он в качестве домового живописца. Жизнь была трудная, полная унижений; новый барин был вспыльчив и смотрел на искусство как на ремесло, и за то, что художник понимал свое призвание иначе и защищал свои права, его брат однажды приказал его высечь. Он чуть не сошел с ума, но судьба на некоторое время спасла его для искусства… именно — на время, так как иная, неизлечимая рана разъедала его сердце. Он был влюблен, безумно влюблен в дочь своего отца, в свою сестру, которую он полюбил еще тогда, когда они вместе играли и учились… Он встретился с ней потом, когда уже стал художником настоящим, но не нашел в ней не только отзвука на свои чувства, но даже понимания своих стремлений как художника… Сумасшедший дом приютил эту мятежную душу.

Не будь этой социальной тенденции, проведенной в повести очень реально и ярко, рассказ Тимофеева был бы очень ординарным пересказом старого. Общественная тенденция придает этому рассказу некоторое историческое значение, так как за вычетом всех романтических условностей и нелепостей в нем остается большая доза правды о положении многих и очень многих талантливых натур, выраставших в том или ином подневольном состоянии^[123].

С еще большей смелостью освещено подневольное положение талантливой натуры в повести Н. Ф. Павлова «Именины»^[124]. Эта повесть, вместе с двумя другими («Аукцион» и «Ятаган»), которые Павлов издал в 1835 году, наделала много шума. Цензура обратила на сборник свое особое внимание, и он заслужил даже высочайшее неодобрение. Действительно, из всех рассказов тех годов повесть «Именины» была самая тенденциозная и касалась самого больного общественного вопроса. Это была история жизни одного крепостного музыканта, история по своему глубокому трагическому смыслу упредившая известную повесть Герцена «Сорока-воровка». Автор не столько описывал, сколько рассуждал или, вернее, наводил читателя на раздумье. Начал он свою повесть с очень для того времени характерного замечания: «Человек везде равно достоин внимания, — говорил Павлов, — потому что в жизни каждого, кто бы он ни был, как бы ни провел свой век, мы встретим или чувство, или слово, или происшествие, от которых поникнет голова, привыкшая к размышлению. Приглядись к мирному жильцу земли, к последнему из людей — в нем найдешь пишу для испытующего духа, точно так же, как в человеке, который при глазах целого мира пронесется на волнах жизни из края в край…» Писать так в годы торжества романтики — значило предчувствовать наступление той литературы, которая займется изображением самых простых и самых серых людей, и жизнь такого простого, с виду серого человека рассказал автор и показал нам, сколько смысла и чувства в такой жизни было…

Герой рассказа — музыкант и певец — был крепостной по рождению; на медные деньги учили его грамоте, и сан дьячка был границей его честолюбия. Но в один день, с которого началось его второе рождение, ему осмотрели зубы и губы; по осмотру заключили, что он — флейта, отчего и отдали учиться на флейте. Его готовили в куклы для прихотливой скуки, для роскошной праздности, но музыка спасла своего питомца: музыкальные способности в нем развернулись. Много лет прошло, как мало-помалу он начал знакомиться с известными артистами в Москве, бросил флейту, оказал большие успехи на скрипке и на фортепиано, наконец, пение сделалось его исключительным занятием. Любители музыки дорожили его дарованием, но он был для них машина, которая играет и поет, к которой во время игры и пения стоят лицом, а после поворачиваются спиной. Его хвалили, но эта похвала пахла милостью. Однажды, впрочем, случай свел его с пламенным поклонником искусства, который его, выброшенного из числа людей, полюбил как брата. Крепостному было ново, неловко, когда его друг при гостях заводил с ним разговор или просил садиться. «Верьте, — признавался наш художник, — что не сметь сесть, не знать, куда и как сесть, — это самое мучительное чувство!» Этот благородный любитель искусств дал ему средство совершенствовать свой талант, заставлял его читать книги; но книги оскорбляли крепостного: они все говорили ему о других и ничего о нем самом. Он видел в них картину всех нравов, всех страстей, всех лиц, всего, что движется и дышит, но нигде не встретил себя: он был естеством, исключенным из книжной переписи людей, нелюбопытное, незанимательное, о котором нечего сказать и которого нельзя вспомнить, — он был хуже, чем убитый солдат, заколоченная пушка, переломанный штык или порванная струна… Человек, от которого он «зависел», должен был, однако, ехать в свое имение, и с ним вместе уехал и наш музыкант. К счастью, по соседству с имением его барина находилась и усадьба его благодетеля. В качестве приезжего музыканта он сделался деревенским учителем, и в усадьбах ему оказывали больше почета, чем в столице, потому что никто не знал тайны его рождения. Здесь, в деревенской глуши, встретился он с одной приезжей барышней, музыкантшей-певицей, на вечере, куда он был приглашен аккомпанировать. Александрина ему понравилась. «Впрочем, — признавался он, — я не могу сказать, что она понравилась мне; со словом нравиться соединяется какая-то мысль о равенстве… Я смотрел на нее, как на картину, которая не продается, которую нечем купить; как на ноты, по которым предсказывал себе волшебное согласие их звуков: смотрел не как человек, а как музыкант…» На эту богиню любовался он однажды издалека, за обедом, сидя на унизительном краю стола. Один из гостей, худощавый человек и по виду пречувствительный, любитель музыки, разговаривал со своим соседом: «А я сегодня обработал славное дело, — сказал он, — продал двух музыкантов по тысяче рублей штуку…» «Вы понимаете, чего мне хотелось, — признавался наш музыкант автору повести, — но не то было время». Он полюбил Александрину, и она его: искусство их сблизило, и первое время в чаду увлечения артист забыл, кто он. Он очнулся, когда услыхал признания из ее уст, и тут пришлось ему открыть свою тайну… Ему, впрочем, блеснул, было, луч спасения: его приятель и благодетель готов был купить его у помещика, но помещик не мог продать его, так как проиграл в карты деревню, к которой он был приписан, и его самого… «Я помню, — рассказывал артист, — что я очутился в спальне моего барина… Лампада теплилась перед образом, и первые лучи утренней зари прокрадывались сквозь закрытые ставни. У меня в руке была бритва. Я смело подошел к кровати, с отвагой убийцы отдернул занавес, но… я говорю правду — рука моя опустилась прежде, чем я увидел, что в постели никого не было. Да, у меня недостало бы силы на такое дело… я должен благодарить Провидение, что мой барин не ночевал дома: он проигрывал последнее и проиграл». На другой день музыкант бежал переодетый с целью пойти в солдаты или кончить жизнь самоубийством. Он бродил, как Каин, по России. Голая, осенняя земля бывала часто ему постелью, а засохший хлеб — пищей… Его взяли, наконец, как беспаспортного, и привели к исправнику. Исправник прежде допроса схватил его за ворот и замахнулся;

«но Бог спас нас обоих, — рассказывал артист, — блюститель благочиния и порядка, верно, хотел только начать, с чего следует, и постращать меня, но не ударить; а я видел уже минуту, как неуместный судья полетит вверх ногами к подножию зерцала». Но наступил наконец и для него час искупления. Он был приговорен в солдаты и поступил в арестантские роты. «Я дышал свободно, — рассказывал он, — я смотрел смело, меня уже не пугала барская прихоть; я сделался слугою не людей, но смерти», — и он пошел на войну. С поэтическим трепетом увидел он в первый раз то поприще, где падают люди не по выбору, а кто попадется, где презрение к жизни может задушить человеческое лицеприятие и поставить первым того, кто стоял последний… Он был украшен затем георгиевским крестом и дослужился до офицерского чина.

Таково содержание самой смелой по замыслу повести 30-х годов. Из всех рассказов, в которых действующими лицами являлись художники, это была единственная повесть, в которой противоречие мечты и действительности было понято в самом непосредственном смысле и схвачено с его самой грубой, но вместе с тем самой реальной стороны. Конечно, это было противоречие устранимое, тогда как то духовное противоречие, о котором так часто говорили тогда писатели, было неизменным и вечным.

*  *  *

На этот интерес писателей к темам об искусстве и о психическом мире его служителя Гоголь, как известно, также откликнулся. Помимо теоретической разработки вопроса, с которой мы уже знакомы, наш писатель попытался изложить свое артистическое исповедание в форме повести. Он написал свой знаменитый рассказ «Портрет» (1835), рассказ, имеющий двоякое значение, художественное и философское — как разработка известной общей темы и, кроме того, автобиографическое, как личное признание.

Над этой повестью Гоголь трудился долго, часто ее переделывал и в 40-х годах написал ее почти что заново, что указывает на особое значение, какое он придавал ей. Если в выборе сюжета и во внешнем мотиве повести, т. е. в освещении противоречия истинного искусства и ремесла, и в истории о таинственном портрете, в котором заключена частица души оригинала, с которого он списан, наш писатель, по всем вероятиям, был связан известными литературными традициями и воспоминаниями^[125], то в разработке идейной темы и, главным образом, в развитии двух основных ее мыслей Гоголь был вполне оригинален и субъективен.

В повести было мало бытовых черт, а мотив социальный совсем отсутствовал. «Портрет» — рассказ общего типа, в котором можно было без нарушения правдоподобности заменить все русские имена лиц и мест иностранными. Скажем больше: при такой замене повесть выиграла бы в стиле, так как она написана в духе западной романтики и специально немецкой. Не будь в ней некоторых мыслей, выстраданных самим Гоголем, можно было бы подумать, что он написал ее, вспоминая Гофмана или Тика.

В повесть включено два эпизода: рассказ о гибели таланта художника Черткова и рассказ о страшном ростовщике. При всей занимательности этих двух эпизодов и мастерстве, с каким они изложены, не в них смысл повести. Легенда о ростовщике и об антихристе — простая сказка, а история гибели художника — подтверждение старой малоинтересной истины о том, что нельзя служить Богу и мамоне, что погоня за успехом и служение святому, истинному призванию трудно примиримы.

Когда злой гений шепчет художнику: «Ты думаешь, что долгими усилиями можно постигнуть искусство, что ты выиграешь и получишь что-нибудь? Да, ты получишь завидное право кинуться с Исаакиевского моста в Неву или, завязав шею платком, повеситься на первом гвозде; а труды твои первый маляр, накупив их на рубль, замажет грунтом, чтобы нарисовать на нем какую-нибудь красную рожу. Брось свою глупую мысль! Все делается на свете для пользы. Бери же скорее кисть и рисуй портреты со всего города! Бери все, что ни закажут; но не влюбляйся в свою работу, не сиди над нею дни и ночи: время летит скоро, и жизнь не останавливается. Чем больше смастеришь ты в день своих картин, тем больше в кармане будет у тебя денег и славы». — Когда злой гений шепчет эти слова, он повторяет то, что всегда говорилось всеми искусителями.

Немного нового, хотя много красивого, давали и те страницы повести, на которых Гоголь стремился передать читателю впечатления истинного, высокого вдохновения и искусства. Припомним одну страничку, и тот, кто имел случай читать романтические повести 30-х годов, должен будет признать силу этой красивой и патетической речи.

«Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним (Чертковым) произведение художника. И хоть бы какое-нибудь видно было в нем желание блеснуть, хотя бы даже извинительное тщеславие, хотя мысль о том, чтобы показаться черни, — никакой, никаких! Оно возносилось скромно. Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений. Изумительно прекрасные фигуры группировались непринужденно, свободно, не касаясь полотна, и изумленные столькими устремленными на них взорами, казалось, стыдливо опустили прекрасные ресницы. В чертах божественных лиц дышали те тайные явления, которых душа не умеет, не знает пересказать другому: невыразимо выразимое покоилось на них; и все это было наброшено так легко, так скромно-свободно, что, казалось, было плодом минутного вдохновения художника, вдруг осенившей его мысли. Вся картина была мгновение, но то мгновение, к которому вся жизнь человеческая есть одно приготовление. Невольные слезы готовы были покатиться по лицам посетителей, окружавших картину. Казалось, все вкусы, все дерзкие, неправильные уклонения вкуса слились в какой-то безмолвный гимн божественному произведению».

Никогда, говоря об искусстве, Гоголь не возвышался до такой красоты выражения, и если невыразимое действительно поддается до известной степени выражению, то такая степень на этой странице достигнута, и в писателе чувствуется и творец изящного, и удивительно тонкий его ценитель.

Но не эти страницы в «Портрете» самые ценные. Есть в этой повести две мысли, которых мы не встретим в однородных повестях того времени, и мысли очень важные в истории развития взглядов самого Гоголя на искусство. Одна мысль касается вопроса о степени приближения искусства к жизни, т. е. о границах истинного реализма в художественном воспроизведении действительности.

Гоголь описывает впечатление, произведенное таинственным портретом на художника: «Чертков, — рассказывает он, — с жадностью ухватился за картину, но вдруг отскочил от нее, пораженный страхом. Темные глаза нарисованного старика глядели так живо и вместе мертвенно, что нельзя было не ощутить испуга. Казалось, в них неизъяснимо странною силою удержана была часть жизни. Это были не нарисованные, это были живые, это были человеческие глаза… Не смея думать о том, чтобы взять портрет с собою, Чертков выбежал на улицу. Что это? — думал он сам про себя, — искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы? Какая странная, какая непостижимая задача! Или для человека есть такая черта, до которой доводит высшее познание искусства и через которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал. Отчего же этот переход за черту, положенную границею для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, наконец, действительность, та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение с своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека? Непостижимо! Такая изумительная, такая ужасная живость! Или чересчур близкое подражание природе так же приторно, как блюдо, имеющее чересчур сладкий вкус?» Но это было, во всяком случае, произведение искусства, которое, хотя оно было не окончено, однако «носило на себе резкий признак могущественной кисти; но, при всем том, эта сверхъестественная живость глаз возбуждала какой-то невольный упрек художнику. Все чувствовали, что это верх истины, что изобразить ее в такой степени может только гений, но что этот гений уже слишком дерзко перешагнул границы воли человека».

Если мы вспомним, что в те годы, когда «Портрет» был написан, в таланте Гоголя происходила упорная борьба его романтических вкусов со все более и более созревавшей в нем способностью реального воспроизведения действительности, то эти размышления художника над границами приближения искусства к жизни приобретают особое значение. Талант Гоголя, действительно, начинал приближать художника к той черте, которая отделяет искусство от самой жизни. С каждым годом анатомическая зоркость его артистического взгляда возрастала. Жизнь постепенно теряла тот привлекательный образ, который она имела, когда художник смотрел на нее взглядом романтика; грязь и греховность этой жизни переходили на страницы созданий поэта. У него — строгого моралиста от рождения — могла явиться мысль, не служит ли искусство самому греху, когда так правдиво его воспроизводит? Эту робкую, тревожную мысль он и высказал в своем «Портрете». Предчувствовал ли он, что со временем он в ней укрепится и все созданное им в реальном стиле сочтет грехом перед человечеством и, в частности, перед русской жизнью? Пока эта мысль была высказана лишь в виде догадки, и, увлекаемый своим талантом, Гоголь не давал ей власти над своим творчеством. Он, наоборот, старался, чтобы именно частица жизни, самой будничной, оставалась в его созданиях. Он не убегал греха жизни, а шел ему смело навстречу. Но замечательно все-таки, что именно в годы этого смелого творчества такая мысль остановила на себе его внимание.

В том же «Портрете» Гоголь высказал и другую мысль, которой также суждено было со временем восторжествовать в его творчестве. Это была мысль о религиозном призвании искусства и поэта в жизни — мысль старая, немецкая по происхождению. Художник, написавший знаменитый портрет ростовщика, — который был не кто иной, как сам антихрист, — должен был искупить свой грех — свой невольный грех артиста. Он и искупил его постом и молитвой, иноческой жизнью и своим же искусством, которое он всецело посвятил Богу. Мир действительный далеко отошел от него, и ему здесь, на земле, уже светил мир небесный. Стоя на краю могилы, раскаявшийся художник говорил своему сыну: «Дивись, мой сын, ужасному могуществу беса. Он во все силится проникнуть: в наши дела, в наши мысли и даже в самое вдохновение художника. Бесчисленны будут жертвы этого адского духа, живущего невидимо, без образа, на земле. Это тот черный дух, который врывается к нам даже в минуту самых чистых и святых помышлений. Горе, сын мой, бедному человечеству… Но слушай, что мне открыла в час святого видения сама Божия Матерь. Когда я трудился над изображением пречистого лика Девы Марии, лил слезы покаяния о моей протекшей жизни и долго пребывал в посте и молитве, чтобы быть достойнее изобразить божественные черты ее, я был посещен вдохновением, я чувствовал, что высшая сила осенила меня, и ангел возносил мою грешную руку, я чувствовал, как шевелились на мне волоса мои, и душа вся трепетала. Тогда же предстал мне во сне пречистый лик Девы, и я узнал, что в награду моих трудов и молитв сверхъестественное существование этого демона в портрете будет не вечно». Случай, рассказанный в «Портрете», конечно, случай исключительный, и портрет, списанный простодушным художником с антихриста, мог требовать от него покаяния; но, читая эту повесть и припоминая некоторые мысли, которыми Гоголь был занят в последние годы своей жизни, нельзя опять не подивиться странным совпадениям… Гоголя, как известно, преследовали списанные им с натуры портреты; он думал, что он совершил тяжкий грех, отдавшись свободно своему вдохновению, он верил, что на нем лежит обязанность искупить все им сотворенное новой творческой работой, и он у Бога также просил вдохновения, чтобы Он помог ему на новом пути уже не простого воспроизведения действительности, а ее воссоздания в идеальных образах. Постом и молитвой замаливал и Гоголь свой грех реалиста-художника.

Но все это случилось значительно позже; в середине 30-х годов эта религиозная мысль лишь промелькнула в «Портрете», не возбудив пока особенно сильной тревоги в душе благочестивого художника.

Вопрос о трагической участи непримиренного с жизнью поэта поставлен и освещен Гоголем в повестях «Невский проспект» (1834) и «Записки сумасшедшего» (1833—1834).

Обе повести имеют также двоякое значение в творчестве Гоголя… Они любопытны, во-первых, по той основной мысли о разладе мечты и действительности, мысли, которая составляла для нашего автора всегда предмет самых упорных и печальных раздумий; во-вторых, важно в них то, что эта идея, которую современники Гоголя почти всегда старались осветить с ее сентиментальной и романтической стороны, развита и воплощена Гоголем в образах самых реальных, житейски правдивых, без всякого повышения тона и настроения. Обе повести — пример того, как быстро развивался в Гоголе талант бытописателя. В них этот талант проступает ярче наружу, чем даже в «Старосветских помещиках», где спокойный идиллический тон с умыслом так ровен и однообразен. В «Невском проспекте» и в «Записках сумасшедшего» тон постоянно меняется, переходя от патетического к резко комическому, всегда в соответствии с изображенным лицом и положением, т. е. в соответствии с житейской правдой. Сколько, например, жанровых картинок и изумительно верных силуэтов разбросано на тех страницах, где Гоголь описывает Невский проспект в различные часы дня и ночи, где он описывает быт ремесленников, офицерскую жизнь, жизнь художников и притоны разврата. Разнообразие удивительное — при той краткости, с какой обрисованы все типы и положения. Недаром Пушкин называл «Невский проспект» самым полным из сочинений Гоголя, желая, вероятно, этим сказать, что до этой повести ни в одном из своих произведений Гоголь не обнаружил такого богатства настроений, тонов, красок, поз, профилей и портретов. Так же точно и в «Записках сумасшедшего» перед нами на малом количестве страниц — целый роман из департаментской жизни чинов высших и низших.

Основная идея обеих повестей — все та же мысль о борьбе художника с прозой жизни, борьбе жестокой, полной страданий, которая почти всегда кончается гибелью дерзкого, возмутившегося против действительности человека.

В «Невском проспекте» сам автор неоднократно наводит читателя на эту основную идею своего произведения. «О! Как отвратительна действительность! Что она против мечты?» «Боже! Что за жизнь наша! — вечный раздор мечты с существенностью!» — говорит сам Гоголь, задумываясь над судьбой своего героя; и, заканчивая свою повесть, он повторяет тот же возглас, но только не в патетическом, а в полушутливом тоне: «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот. Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, тогда как другой, которого все сердце горит лошадиною страстью, идет пешком и довольствуется только тем, что пощелкает языком, когда мимо его проводят рысака. Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить; другой имеет рот величиной в арку Главного штаба, но увы! Должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша!»

Нас не должен смущать этот юмористический тон, которым автор стремится себя утешить и которым он смягчает грустное впечатление своего рассказа. Рассказ о художнике Пискареве, действительно, очень печален, и веселый анекдот о его товарище Пирогове только ярче оттеняет всю трагедию несчастного мечтателя, который думал найти свой идеал на Невском проспекте и, идя следом за этим идеалом, очутился в самом грязном притоне. Но и без этой фатальной встречи наш нежный и тихий мечтатель-художник — фигура трагическая. «Художник в земле снегов, художник в стране финнов, где все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно! Как часто питает он в себе истинный талант, и если бы только дунул на него свежий воздух Италии, он бы, верно, развился так же вольно, широко и ярко, как растение, которое выносят, наконец, из комнаты на чистый воздух». У него, жителя севера, мечта может разыграться не хуже, чем у его южных братьев. От такой мечты, от такого сновидения и погиб наш мечтатель, который хотел день обратить в ночь, жизнь в сон, чтобы не разлучаться со своим идеалом, мечтатель, который решился было облагородить житейскую грязь своим прикосновением к ней и, наконец, в самоубийстве нашел примирение с жизнью.

Читая эту повесть, можно, конечно, задуматься над сравнительно ничтожным мотивом, который избрал автор как предлог для такой душевной катастрофы. Можно удивиться, что из всех противоречий идеала и жизни, противоречий, так больно отзывающихся на душе поэта, Гоголь остановился именно на этом резком контрасте внешней женской красоты и душевного безобразия и грязи. Контраст в его изображении вышел, действительно, очень резкий. Женщина, падение которой повлекло за собой гибель художника, была с внешней стороны идеалом красоты, на описание которой наш автор не поскупился. «Боже, какие божественные черты! — писал он в своем старом повышенном стиле. — Ослепительной белизны прелестнейший лоб осенен был прекрасными, как агат, волосами. Они вились, эти чудные локоны, и часть их, падая из-под шляпки, касалась щеки, тронутой тонким, свежим румянцем, проступившим от вечернего холода. Уста были замкнуты целым роем прелестнейших грез. Все, что остается от воспоминания о детстве, что дает мечтание и тихое вдохновение при светящейся лампаде, — все это, казалось, совокупилось, слилось и отразилось в ее гармонических устах…»

Гоголь имел свои основания, когда всю загадку жизни художника сосредоточил на его любви к этой красавице. Надо знать, как в те годы, да и вообще во всю свою жизнь, наш автор высоко ставил женщину и ее красоту, чтобы понять ту общую мысль, которую он высказал в своей повести. История с Пискаревым была не только страницей обыденной жизни, страницей вполне согласной с реальной правдой, — это был рассказ с затаенным смыслом. Для Гоголя женская красота и «красота» вообще были понятия почти что равнозначащие, а с «красотой» в жизни для него неразрывно были соединены и понятия об истине и добре. Он в те годы неоднократно подчеркивал эту связь понятий, и есть основание думать, что он всю жизнь продолжал верить в эту связь, которая так затрудняла ему его отношения к женщинам, с которыми он сталкивался.

Еще в 1830 году Гоголь напечатал маленькое стихотворение в прозе под заглавием «Женщина». «Устреми на себя испытующее око, — говорил он тогда устами какого-то вдохновенного мудреца пылкому юноше Телеклесу, влюбленному в Алкиною, — чем был ты прежде и чем стал ныне, с тех пор, как прочитал вечность в божественных чертах Алкинои! Сколько новых тайн, сколько новых откровений постиг и разгадал ты своею бесконечною душою и во сколько придвинулся к верховному благу! Мы зреем и совершенствуемся; но когда? Когда глубже и совершеннее постигаем женщину! Что женщина? Язык богов! Она поэзия, она мысль, а мы только воплощение ее в действительности. На нас горят ее впечатления, и чем сильнее, и чем в большем объеме они отразились, тем выше и прекраснее мы становимся. Пока картина еще в голове художника и бесплотно округляется и создается — она женщина; когда она переходит в вещество и облекается в осязаемость — она мужчина. Отчего же художник с таким несытым желанием стремится превратить бессмертную идею свою в грубое вещество, покорив его обыкновенным нашим чувствам? Оттого, что им управляет одно высокое чувство — выразить божество в самом веществе, сделать доступною людям хотя часть бесконечного мира души своей, воплотить в мужчине женщину… Что бы были высокие добродетели мужа, когда бы они не осенялись, не преображались нежными, кроткими добродетелями женщины? Твердость, мужество, гордое презрение к пороку перешли бы в зверство. Отними лучи у мира-и погибнет яркое разнообразие цветов: небо и земля сольются в мрак, еще мрачнейший берегов Аида. Что такое любовь? Отчизна души, прекрасное стремление человека к минувшему, где совершалось беспорочное начало его жизни, где на всем остался невыразимый, неизгладимый след невинного младенчества, где все родина. И когда душа потонет в эфирном лоне души женщины, когда отыщет в ней своего отца — вечного Бога, своих братьев — дотоле невыразимые землею чувства и явления, что тогда с нею? Тогда она повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди Бога жизнь, развивая ее до бесконечности».

Земное чувство любви изображается и поясняется у Гоголя нередко такими возвышенными, а иной раз и мистическими возгласами. Наш поэт в любви был большой романтик и рыцарь: у него был свой культ красоты и ее носительницы — женщины, почему и выставленное в «Невском проспекте» противоречие между идеальной красотой внешней и внутренним душевным безобразием являлось в его глазах одним из самых страшных контрастов идеала и жизни. Контраст был и потому еще столь ужасный, что он не допускал никакого соглашения, которое до известной степени могло быть достигнуто при иных противоречиях, как, например, при борьбе художника и толпы, при споре между замыслом артиста и средствами, которыми он располагает, при борьбе таланта с житейской прозой и нуждой, т. е. при иных всевозможных драматических коллизиях артистической жизни.

В одной из таких острых и неразрешимых форм представлено противоречие идеала и жизни и в повести «Записки сумасшедшего». В том виде, в каком повесть теперь перед нами, она не вполне отражает основной замысел художника. Она должна была быть также повестью из жизни художника. В записной книжке, где Гоголь набросал перечень статей, из которых он предполагал составить свои «Арабески», помечены какие-то «Записки сумасшедшего музыканта». Гоголь, как думает Н. С. Тихонравов^[126], увлекшись рассказами князя В. Ф. Одоевского о сумасшедших музыкантах^[127], первоначально предполагал написать (и, может быть, действительно написал) повесть на эту тему; эта повесть до нас не дошла, но в «Записках сумасшедшего» осталось то настроение и та главная мысль, которые Гоголь хотел развить и дать почувствовать в своем ненаписанном, но задуманном рассказе.

Перед нами все тот же разлад мечты и «существенности» и опять одно из возможных, но самых ужасных соглашений этого разлада — потеря рассудка, главного виновника всех несчастий мечтателя. У Гоголя нет более трагичной повести, чем эти «Записки», читая которые нельзя, однако, удержаться от смеха. Сама грустная и романтическая мысль развита в них с таким юмором и так реально, с таким беспощадным глумлением над человеческим рассудком, что за этим сарказмом на первых порах можно просмотреть весь трагический пафос рассказа.

Отметим кстати, что в «Записках сумасшедшего» попадаются первые проблески общественной сатиры, которая до сих пор не проскальзывала ни в одном из напечатанных произведений Гоголя. Все эти рассуждения титулярного советника о департаментском начальстве, рассказ о том, как собачонка нюхала орденскую ленточку, рассуждения на тему — какое место на свете занимают генералы и камер-юнкеры — для Гоголя, автора «Вечеров на хуторе», «Миргорода» и «Арабесок», нечто новое, новый мотив, с которым мы пока еще не встречались, но скоро встретимся в его комедиях. Правда, эти смелые слова высказаны от лица сумасшедшего, но эта маска никого не обманула; по крайней мере, она не обманула цензуры, которая в первом издании все эти сумасшедшие слова вычеркнула.

В «Записках сумасшедшего» много общечеловеческого печального и глубокого пафоса. Сколько такого пафоса в одной той мысли, что титулярный советник — король испанский Фердинанд VIII, и как часто случается, что вся трагедия нашей жизни вытекает из наших претензий на такие престолы, которые мы считаем свободными. Как часто в погоне за счастьем мы принимаем наше право на него за гарантию его осуществления, и как часто мы в действительности лезем на стену, чтобы достать луну, движимые, конечно, не тем смешным соображением, которым руководится Поприщин, но иной раз не менее безумным? И наконец, способность или необходимость истолковывать все мучения, которым больной человек подвергается в сумасшедшем доме, истолковывать их в самом выгодном для себя смысле, разве на этой способности не зиждется для многих здоровых людей вся их жизнерадостность?

Глубоко серьезен и патетичен этот донельзя смешной рассказ, который автор закончил полными грустного лиризма словами, как бы желая напомнить читателю о том, сколько на свете чувств и настроений, которые роднят и сближают его, здравомыслящего, с этим бесповоротно помешанным. «Нет, я больше не имею сил терпеть, — говорит Поприщин или любой из нас, не находящий отклика своей мечте в действительности. — Боже! Что они делают со мной. Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею, я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света: далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится предо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой — Италия; вон и русские избы виднеются. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! Его гонят! Матушка, пожалей о своем больном дитятке!»

Как похож этот бред на то, что мы иногда называем мечтами!

*  *  *

Итак, из всех статей Гоголя по вопросу об искусстве, о художнике, его роли среди нас и его этике артиста, если можно так выразиться, равно как и из некоторых только что поименованных повестей нашего автора, мы видим, как упорно и настойчиво трудился он над выяснением себе самому своего собственного призвания. Он то думал об этом, то мечтал, то образами стремился пояснить свои мысли. Нельзя сказать, что он додумался до чего-нибудь определенного и ясного. Ясно было одно: ощущение разлада между поэзией и жизнью, между желанным и настоящим. Романтическая неудовлетворенность жизнью вызывала в нашем поэте большую тревогу чувства и мысли. Она коренилась главным образом в том, что художник никак не мог определить своей роли в этом споре мечты и действительности. Служить ли этой мечте или описывать эту действительность — вот задача, над которой Гоголь в эти годы много думал, и вопрос о направлении, которого должно держаться в творчестве, остался для него, ввиду этого раздумья, временно нерешенным.

Как можно догадываться по рассказу «Портрет», Гоголь осуждал то искусство, которое слишком близко подходит к жизни и переходит за черту, отделяющую творчество от действительности, и как на конечную цель искусства Гоголь в этой же повести указывал на его религиозно-нравственную миссию. Известно, что под конец своей жизни он и остановился на этом решении и себя самого возвел в проповедники морали и религии. Он осудил тогда все лучшие свои создания именно за их близость к жизни, за их беспощадный реализм и думал, что в них, как в знаменитом портрете, заключена частица мирового зла, которое должно побороть картинами иной просветленной и добродетельной жизни.

Но в те годы, о которых говорим мы, он был еще далек от такого окончательно установившегося взгляда. Его талант реалиста, быстро развиваясь, приближал его все более и более к действительности, к ее злу и грязи, и романтический взгляд на жизнь, предпочитающий в ней желаемое настоящему, терял свою власть над художником.

Но свою власть этот взгляд уступал, однако, не без борьбы, и была область духовных интересов, в которых Гоголь — при всем тогдашнем торжестве реализма в его поэзии — оставался романтиком. Эта область была — старина историческая и легендарная, русская и нерусская, которую Гоголь стремился воскресить как поэт и историк.

VIII
Увлечение Гоголя историей; романтическая подкладка этого увлечения. — Приемы его работы. — Чего он требовал от истории и историка. — Любовь Гоголя к Средним векам. — Религиозная и консервативная тенденция в его историческом мировоззрении. — Литературная обработка исторических сюжетов: «Ал-Мамун» и «Альфред». — «Жизнь». — Занятия Гоголя историей Малороссии; его увлечение песнями. — Неоконченная повесть об Остранице. — «Тарас Бульба»; реализм в деталях повести и романтизм в замысле. — Наша историческая повесть времени Гоголя: Пушкин, Нарежный, Марлинский, Загоскин, Лажечников и Полевой. — «Тарас Бульба» как лучший образец исторической повести романтического стиля.

Влечение к прошедшему никогда не покидало нашего писателя, и он положил много труда на удовлетворение этой любви. С внешними условиями, при которых Гоголю пришлось выступить в роли истолкователя и иллюстратора старины, мы уже знакомы; нам остается только поближе присмотреться к тому, как он выполнял свою задачу. Он выполнял ее двояко: и как педагог-историк в тесном смысле этого слова, и как художник, который историческое прошлое избирал предлогом и канвой для своих поэтических созданий.

Пересмотр исторических статей и повестей Гоголя покажет нам прежде всего, как упорно держались в нем его романтические вкусы. Как настоящий романтик, Гоголь любил старину не временной и капризной страстью, а любовью ровной и постоянной. Он любил историю еще в нежинском лицее, и, несмотря на общее ленивое отношение ко всем наукам, он этой науке уделял тогда всего больше времени; и он продолжал любить ее и после, даже в последние тяжелые годы своей жизни.

Это была любовь достаточно самоуверенная, как известно. Чувствуя в себе дар дивинации, художник привыкал на него полагаться, фантазия часто ослепляла его, и он приучался ценить в себе импровизатора, — почему настоящая осмотрительная ученая работа и была ему мало по вкусу. Гоголь сокращал эту работу иногда очень произвольно и даже не совсем корректно. Он пользовался чужим трудом без критики, компилировал, а иногда прямо наспех брал чужие выводы и очень откровенно просил своих друзей — ученых специалистов — снабжать его таковыми. Когда, например, на него «взвалили», как он говорил, чтение курса древней истории, ему почти совсем незнакомой, он, не стесняясь, просил Погодина выслать ему его лекции, хоть в корректуре. Но в этом же письме, где он так открыто взывал о помощи, есть несколько строк, в которых для биографа кроется важное указание. «Я бы от души рад был, если б нам подавали побольше Геренов^[128], — писал Гоголь. — Из них можно таскать обеими руками… Ты не гляди на мои исторические отрывки: они давно писаны; не гляди также на статью „О средних веках“. Она сказана только так, чтобы сказать что-нибудь и только раззадорить несколько в слушателях потребность узнать то, о чем еще нужно рассказать, что оно такое. Я с каждым месяцем и с каждым днем вижу новое и вижу свои ошибки. Не думай также, чтоб я старался только возбудить чувства и воображение. Клянусь! У меня цель высшая! Я, может быть, еще мало опытен, я молод в мыслях, но я буду когда-нибудь стар. Отчего же я через неделю уже вижу свою ошибку? Отчего же передо мной раздвигается природа и человек?..»^[129]

Можно как угодно скептически относиться к историческим знаниям и занятиям Гоголя, но, читая такие признания, невольно задаешь себе вопрос, неужели же он лукавил и лгал? Не будем ли мы правы, предположив, что он, как настоящий поэт и мечтатель, был сам введен в заблуждение своей фантазией и действительно ощущал в себе такой наплыв творческой мысли — хотя бы очень неопределенной, — который уполномочивал его думать, что он одним даром прозрения может достичь того, чего другие достигают упорным трудом?

Не наглостью, а самообольщением должно объяснять некоторые мысли и слова Гоголя, в которых он с непонятной развязностью говорит о науке и ее работниках. А таких неосторожных слов было сказано много. «Охота тебе, — пишет он Погодину, — заниматься и возиться около Герена^[130], который далее своего немецкого носа и своей торговли ничего не видит. Чудный человек: он воображает себе, что политика — какой-то осязательный предмет, господин во фраке и башмаках, и притом совершенно абсолютное существо, являющее мимо художеств, мимо наук, мимо людей, мимо нравов, мимо отличий веков, не стареющее, не молодеющее, ни умное, ни глупое, черт знает что такое… Я сам замышляю дернуть историю средних веков, — тем более, что у меня такие роятся о ней мысли…»^[131]. «Я только теперь прочел изданного вами Беттигера, — писал он тому же Погодину. — Это точно, одна из удобнейших и лучших для нас история. Некоторые мысли я нашел у ней совершенно сходными с моими и потому тотчас выбросил их у себя. Это несколько глупо с моей стороны, потому что в истории приобретение делается для пользы всех и владение им законно. Но что делать? Проклятое желание быть оригинальным! Я нахожу только в ней тот недостаток, что во многих местах не так развернуто и охарактеризовано время»^[132]. При другом случае Гоголь жалуется, что он по целым месяцам нигде не встречает ни одной новой исторической истины. «Набору слов пропасть, — говорит он, — выражения усилены, сколько можно усилить, и фигурно чрезвычайно, а мысль, разглядишь, давно знакомая»^[133]. Наш самоуверенный историк был также совсем недоволен, например, всеми существующими общими сводами по истории Средних веков. Он не досчитывался в них строгого порядка и плана, художественной отделки и вообще «достоинств совершенно классического создания»^[134], а между тем, как видно из его заметок по «Библиографии средних веков», он был знаком с действительно классическими трудами по интересовавшему его вопросу…

Резкость суждений Гоголя, конечно, не покрывалась его знаниями, но должно заметить, что он трудился немало. По натуре своей он был человек ленивый, это верно; но кто знает, какие книги у него в руках перебывали? Судить о его чтении по тем указаниями, которые сохранились в его рукописях, едва ли возможно; многое могло не попасть в эти записки, наконец, и сами рукописи дошли до нас, очевидно, не в полном составе. Как воспользовался Гоголь прочитанными книгами — это иной вопрос, и никто никогда не решится назвать Гоголя ученым или признать за его работами какое-нибудь научное значение. Но сам Гоголь мог с некоторой гордостью говорить о своих занятиях, так как лишь он один знал, чего они ему стоили, и лишь он один мог судить о силе того вдохновения, которое ощущал в себе, когда направлял свою мысль на судьбы прошлого. В этих мыслях нас поражает прежде всего широта требований, которые Гоголь ставил истории и историку, и вместе с тем большая односторонность, когда наш художник взялся сам выполнять их.

В статье «О преподавании всеобщей истории», которая была как бы официальной программой, представленной Гоголем в министерство, наш профессор и историк говорил подробно о том, как он понимает сущность своей науки и внешнюю форму ее преподавания. Он хочет научить слушателей не методу исторических исследований, а научить их понимать и чувствовать всю летопись мира. Не на разборе отдельных событий и эпизодов хочет он, как профессор, остановиться, чтобы показать ученику, как работать; он хочет развернуть перед ним сразу всю картину человеческой жизни, не упуская ни одной из ее истин. Географическое положение, этнографический состав, племенная психология, политика^[135], торговля, религия, литература и искусство — все должно войти в одну общую картину жизни всех веков и народов. Картина эта должна быть «плодом долгих соображений и опыта. Ни один эпитет, ни одно слово не должно быть брошено в этой картине для красоты и мишурного блеска, но должно быть порождено долговременным чтением летописей мира, так как составить эскиз общий, полный истории всего человечества можно не иначе, как когда узнаешь и постигнешь самые тонкие и запутанные ее нити».

Раскидывать на бумаге такой план было легко, как и требовать от историка, чтобы он совмещал в себе все ценные качества лучших представителей науки, чтобы он «глубокость результатов Гердера, нисходящих до самого начала человечества, соединял с быстрым огненным взглядом Шлецера и изыскательной расторопной мудростью Миллера». Можно было в своих требованиях пойти и еще дальше и ко всем достоинствам только что перечисленных историков добавить еще «неодолимую увлекательность», которая дышит в исторических трудах Шиллера, умение Вальтера Скотта замечать самые тонкие оттенки и, наконец, шекспировское искусство развивать крупные черты характеров в тесных границах^[136]. Мечтать о таком историке было, конечно, позволительно, но ожидать его появления было невозможно, и сам Гоголь в своем стремлении к этому идеалу остановился лишь на самых внешних его качествах; он погнался за картинностью выражения и за характеристиками исторических лиц, делая свою речь все более и более «огненной» и напрягая изо всех сил свою фантазию. Таким образом, при очень широком понимании истории он сосредоточил все свое внимание на одной лишь внешней стороне изложения, которая, за отсутствием других сторон, обращала его лекцию в лучшем смысле в занимательную беседу. Он сам говорил, что всеобщая история «должна быть полной величественной поэмой»; что в изложении историка «все, что ни является в истории: народы, события — должны быть непременно живы и как бы находиться пред глазами слушателей или читателей, чтобы каждый народ, каждое государство сохраняли свой мир, свои краски, чтобы народ со всеми своими подвигами и влиянием на мир проносился ярко, в таком же точно виде и костюме, в каком был он в минувшие времена». Понимать так задачу преподавания значило прежде всего требовать от профессора яркого литературного таланта. Гоголь и имел его в виду, когда говорил, что слог профессора должен быть увлекательный, огненный, «что профессор должен в высочайшей степени овладеть вниманием слушателей, что рассказ его должен делаться по временам возвышен, должен сыпать и возбуждать высокие мысли, но вместе с тем быть прост и понятен для всякого». Профессору разрешалось также не быть скупым на сравнения, так как понятное еще более поясняется сравнением^[137]. Сам Гоголь такими сравнениями любил злоупотреблять и, как мы видим, не только по недостатку знаний, а сознательно.

Вся великая поэма мира, которую наш самозванный профессор собирался рассказать своим слушателям, интересовала его самого, впрочем, неодинаково во всех своих эпизодах. Были эпохи истории, которые Гоголь не знал и — что для него было хуже — не любил. Зато был один период, вполне соответствующий его романтическим вкусам.

Древней историей Гоголь почти не интересовался и был очень недоволен, когда ему поручили ее чтение. Грецию он как-то совсем обошел, что кажется очень странным при его развитом эстетическом вкусе. Среди сохранившихся записок по этому периоду всеобщей истории — записок, представляющих почти сплошь выписки из Геродота, — есть только одна оригинальная заметка об Александре Македонском, неизвестно когда написанная, в которой Гоголь восторженно отозвался об этом завоевателе и, что очень характерно, отметил, как дорого обошлись планы этого реформатора для греческой самобытности^[138]. Этот малый интерес Гоголя к Греции находит себе, быть может, объяснение в той нелюбви к чисто политическим вопросам, которую наш писатель всегда обнаруживал и которая должна была служить большой помехой в изучении именно греческой истории, ход которой определяется главным образом государственным устройством различных племен, входивших в состав эллинской национальности. Гоголь не любил и Рима. «Народ, проведший суровую воинственную жизнь, с простыми республиканскими, грубыми и мужественными доблестями, еще не имевший времени и не достигший развития жизни гражданственной»^[139], был ему мало симпатичен. Эпоха Римской республики могла ему не нравиться своим утилитарным и ригористическим взглядом на жизнь, а эпоха империи казалась ему «неподвижным» временем и сами императоры — бессильными^[140].

Сердце его лежало к Средним векам, к которым были так неравнодушны все европейские романтики.

Психика поэта немало участвовала в этом выборе; где было найти такое преобладание мечты над реальной жизнью, такое вторжение чудесного и небесного в житейское, такое самопогружение людей в область религиозной и философской мысли, как в эту романтическую эпоху человеческой жизни? Христианство с его длинной мрачной эпохой мучений и его небесными видениями, разлагающийся античный мир с его меланхолией и разгулом, стихийное движение варваров, рыцарство и монашество, папа и император, плененный и освобожденный Иерусалим и, наконец, воскресение старых богов Олимпа — как легко было заблудиться в этом лесу поэзии!..

Стоит прочитать лекцию Гоголя о движении народов в конце V века, а главное, его лекцию о Средних веках, чтобы увидать, какой смысл для него имела эта эпоха.

Он считал ее самой главной эпохой в истории. «Средние века составляют узел, связывающий мир древний с новым, — говорил профессор, — им можно назначить то самое место в истории человечества, какое занимает в устроении человеческого тела сердце, к которому текут и от которого исходят все жилы. История средних веков менее всего может назваться скучною. Нигде нет такой пестроты, такого живого действия, таких резких противоположений, такой странной яркости, как в ней, и ее можно сравнить с огромным строением, в фундаменте которого улегся свежий, крепкий, как вечность, гранит, а толстые стены выведены из различного, старого и нового, материала, так что на одном кирпиче видны готские руны, на другом блестит римская позолота; арабская резьба, греческий карниз, готическое окно — все слепилось в нем и составило самую пеструю башню. Но яркость, можно сказать, только внешний признак событий средних веков; внутреннее же их достоинство есть колоссальность исполинская, почти чудесная, отвага, свойственная одному только возрасту юноши, и оригинальность, делающая их единственными, не встречающими себе подобия и повторения ни в древние, ни в новые времена»^[141]. «Средние века — века чудесные. Чудесное прорывается при каждом шаге и властвует везде, во все течение этих юных десяти веков, юных потому, что в них действует все молодое, порывы и мечты, не думавшие о следствиях, не призывавшие на помощь холодного соображения, еще не имевшие прошедшего, чтобы оглянуться. Все в средних веках — поэзия и безотчетность. Вы вдруг почувствуете перелом, когда вступите в область истории новой. Перемена слишком ощутительна, и состояние души вашей будет похоже на волны моря, прежде воздымавшиеся неправильными, высокими буграми, но после улегшиеся и всею своею необозримою равниною мерно и стройно совершающие правильное течение».

Романтик, влюбленный в идеализированное им прошлое, чувствуется в каждом слове этой странной университетской лекции, чувствуется и поэт, умеющий в двух-трех словах набросать целую картину, производящую впечатление, но опять-таки на фантазию слушателя, а не на его мысль.

Стоит послушать, как Гоголь говорил о крестовых походах, «в которых не было ни одного собственного желания, ни одной личной выгоды», об этом «шествии королей и графов в простых власяницах и монахов, препоясанных оружием, епископов и пустынников с крестами в руках»; как он говорил о средневековой женщине, "розовая или голубая лента которой вьется на шлемах и латах и вливает сверхъестественные силы, — женщине, для которой суровый рыцарь удерживает свои страсти так же мощно, как арабского бегуна своего, налагает на себя обеты изумительные и неподражаемые по своей строгости к себе, и все это для того, чтобы быть достойным повергнуться к ногам своего божества; достаточно припомнить слова профессора о «страшных тайных судах где-нибудь в глуши лесов, под сырым сводом глубокого подземелья, судах неумолимых, неотразимых, как высшие предопределения, являющихся уже не совестью перед ветреным миром, но страшным изображением смерти и казни»; стоит также послушать, с каким прочувствованным пафосом наш ученый говорил о готическом искусстве, о средневековом городе с его «узенькими неправильными улицами, высокими пестрыми готическими домиками, среди которых стоит какой-нибудь ветхий, почти валящийся, считаемый необитаемым дом, по растреснувшимся стенам которого лепится мох и сырость, окна которого глухо заколочены — жилище алхимика, — ничто не говорит в нем о присутствии живущего, но в глухую ночь голубоватый дым, вылетая из трубы, докладывает о неусыпном бодрствовании старца, уже поседевшего в своих исканиях, но все еще неразлучного с надеждою, и благочестивый ремесленник средних веков со страхом бежит от жилища, где, по его мнению, духи основали приют свой и где вместо духов основало жилище неугасимое желание, непреоборимое любопытство, живущее только собою и разжигаемое собою же, возгорающееся даже от неудачи…» Стоит прослушать все эти слова, чтобы догадаться, что на кафедре сидит настоящий поэт, который в прошлой жизни ищет преимущественно красивых очертаний, таинственного смысла, величия явлений и, не стесняясь, идеализирует все, что ему в этом прошлом так нравится. А Гоголю нравилось либо непосредственное, первобытно дикое, как видно из его колоритных рассказов о такой скучной эпохе, как переселение народов, либо таинственно спокойное и величественно-восторженное — что он в изобилии находил в эпоху расцвета средневекового миросозерцания. В обоих случаях он разделял вкусы и симпатии всех романтиков своего поколения.

В статьях и лекциях Гоголя можно уловить, кроме того, еще две тенденции, которые в 20-х и 30-х годах нередко проступали в романтическом миросозерцании наших писателей; эти тенденции — религиозность и консерватизм. В оценке той власти, которую они имели тогда над Гоголем, нужно, однако, принять во внимание, что статья «О преподавании всеобщей истории», в которой эти тенденции всего яснее выражены, была, как заметил Н. С. Тихонравов, официозным profession de foi Гоголя при предъявлении кандидатуры на кафедру всеобщей истории в киевском университете^[142]. Консерватизм и религиозный образ мыслей могли быть поэтому умышленно подчеркнуты автором, как, например, в программе его лекций умышленно была обойдена французская революция и преподавателю предоставлено право из эпохи Людовика XIV перескочить сразу в эпоху первой империи.

Целью его преподавания, как говорил профессор, было стремление сделать сердца юных слушателей «твердыми, мужественными в своих правилах, чтобы никакой легкомысленный фанатик и никакое минутное волнение не могло поколебать их, — сделать их кроткими, покорными, благородными, необходимыми и нужными сподвижниками Великого Государя, чтобы ни в счастии, ни в несчастии не изменили они своему долгу, своей вере, своей благородной чести и своей клятве — быть верными отечеству и государю». Эти слова могли быть вполне искренно сказаны: Гоголь всю жизнь был правоверным консерватором и верноподданным, и если предположить, что он на профессуру смотрел как на «службу», а от службы ожидал великой пользы для своих соотечественников, то нет ничего удивительного в том, что он профессору вменял в обязанность блюсти за тем, чтобы для слушателей слова «преданность религии и привязанность к отечеству и государю» не были словами ничтожными, «что влечет за собой нередко ужасные следствия». Но если даже признать, что в своей «официозной» программе Гоголь несколько повысил свой патриотизм и свое религиозное чувство, то ведь обе эти тенденции сказывались достаточно ясно и в его исторических статьях и заметках. Он все-таки думал, «что не люди совершенно установляют правление, что его нечувствительно установляет и развивает самое положение земли, от которого зависит народный характер, что поэтому-то формы правления и священны, и изменение их неминуемо должно навлечь несчастье на народ»… Он думал также, что вся всеобщая история есть осуществление планов Провидения, и он при каждом удобном случае говорил об этом Провидении: непостижимой волей Его опустился на Европу величественный хаос переселения народов, в Его планах было усиление власти римского первосвященника: без нее Европа рассыпалась бы, другие государства бы развратились, другие сохранили бы дикость на гибель соседям… Провидение неусыпно бодрствовало и над европейским рыцарством и с заботливостью преданного наставника берегло его… «Все колоссальное величие мира проникнуто таинственными путями Промысла, перед которым невольно преклонишь колена», — говорил профессор, и мы не имеем никакого основания предполагать в этих словах одну лишь риторическую фигуру восклицания. По крайней мере, с этими консервативными и религиозными идеями Гоголь сошел в могилу.

Таковы были мысли нашего писателя о всеобщей истории, его симпатии и его речь с кафедры… Нет нужды ставить вопроса, что от этих планов и речей сама история выиграла. Важно не то, чем Гоголь был для истории (труды его никакого научного значения не имеют), а то, чем история была для него. А она дала ему немало минут высокого наслаждения. На ее страницах находил он, энтузиаст и романтик, ответ на многие свои духовные запросы. Идейность, таинственность и религиозность Средних веков были историческим подтверждением многих для него самого живых чувств и мыслей. Позднее, под конец жизни, его миросозерцание приняло даже некоторый средневековой оттенок, и его мистицизм, самобичевание, религиозный экстаз, его посты и молитвы, его путешествие ко гробу Господню, его покаяние перед всем светом были проявлением тех самых чувств и того настроения, которые рисовались ему столь заманчивыми в исторической дали. Гоголь — профессор средних веков предвещал уже появление Гоголя — проповедника религиозной, аскетической и смиренной морали.

Быть может, такое субъективное отношение к истории и было причиной неуспеха профессора у слушателей. Мы помним нелестные отзывы их о лекциях Гоголя: почти все свидетели его профессорской деятельности утверждают, что у него не было достаточных знаний; но судьями его знаний они быть не могли, так как у них этих знаний было еще меньше. Мы имеем право предположить, что Гоголь готовился к своим лекциям, и потому причину их неуспеха следует искать в слишком необычном для учителя, слишком исключительном, романтическом отношении к тому, что требовало критики и хладнокровия, — отношении, которое далеко не всем слушателям было понятно и симпатично и которое, кроме того, в самом преподавателе зависело от минутного настроения. Вот почему профессор на одной лекции мог увлечь своих слушателей, а на другой был вял и скучен, вот почему и они могли быть недовольны, и он мог негодовать на них за то, что они его не понимают и на его настроение не откликаются. Он все-таки оставался на кафедре капризным поэтом и потому так долго не сознавал своей ошибки.

Лекции Гоголя, как мы видели, бывали иной раз, действительно, невольными поэтическими грезами. Случалось, однако, что он и сознательно пользовался своими историческими знаниями для чисто литературных целей. Таким литературным произведением была, например, его историческая характеристика калифа Ал-Мамуна (1834), которую он преподнес своим слушателям вместо лекции. Эта характеристика по своей художественной законченности и психологической правде напоминает знаменитые впоследствии характеристики Грановского. Все в ней соразмерно и красиво, и каждая фраза либо мысль, либо художественный образ. Среди этих мыслей есть два намека, которые для нас важны, опять-таки не как историческая истина, а как правда о самом Гоголе. Это — прежде всего мысль о том, какова роль великих поэтов в государстве. Они — великие жрецы, говорил наш самолюбивый художник. «Мудрые властители чествуют таких поэтов своею беседою, берегут их драгоценную жизнь и опасаются подавить ее многосторонней деятельностью правителя. Их призывают только в важные государственные совещания как ведателей глубины человеческого сердца». Как часто в последние годы своей жизни Гоголь считал себя призванным давать такие государственные советы именно в силу того, что сознавал себя «ведателем глубины человеческого сердца»! В «Ал-Мамуне» есть и другая мысль, которая с годами также укоренилась в сознании нашего поэта; это его взгляд на национальную самобытность. Калиф Ал-Мамун, великий реформатор и просветитель, при всех своих необычайных достоинствах, ускорил падение своего государства, потому что «упустил из виду великую истину, что образование черпается из самого же народа, что просвещение наносное должно быть в такой степени заимствовано, сколько может оно помогать собственному развитию, но что развиваться народ должен из своих же национальных стихий». С этой здесь впервые вскользь брошенной мыслью Гоголь уже не расставался.

Романтическая любовь к типу идеального властителя побудила нашего автора приступить и к обработке одного исторического сюжета в форме драмы. В 1836 году он набросал несколько явлений трагедии из английской жизни под заглавием «Альфред». В трагедии повторен тип великого народного реформатора. Король Альфред — образец рыцарской честности, самого просвещенного ума и благих тенденций, пример рыцаря-христианина и вместе с тем самовластного повелителя, который должен повелевать всем по своему усмотрению, — одним словом, довольно распространенный в тогдашней романтике тип верующего в свою власть благодетеля и просветителя народов.

«Ал-Мамун» и «Альфред» — единственные литературные памятники, обязанные своим происхождением увлечению Гоголя всеобщей историей. Есть, впрочем, и еще один набросок, в котором наш историк дал полную свободу своей фантазии, стремясь сохранить, однако, историческую перспективу. Это — знаменитое стихотворение в прозе «Жизнь» (1834). Оно всем известно; и если мы решаемся припомнить его, то лишь затем, чтобы еще раз указать на то, как историческое прошлое будило в нашем историке его дар поэта, как художник побеждал и окончательно покорял в нем ученого.

«Бедному сыну пустыни, — мечтал Гоголь, — снился сон: стоит над неподвижным морем древний Египет. Пирамида над пирамидой: граниты глядят серыми очами, обтесанные в сфинксов. Стоит он величавый, питаемый великим Нилом, весь убранный таинственными знаками и священными зверями. Стоит и неподвижен, как очарованный, как мумия, несокрушимая тлением.

Раскинула вольные колонии веселая Греция. Кишат на Средиземном море острова, потопленные зелеными рощами; колонны, белые, как перси девы, круглятся в роскошном мраке древесном: мрамор страстный дышит, зажженный чудным резцом, и стыдливо любуется своею прекрасною наготою… И все стоит неподвижно, как бы в окаменелом величии.

Стоит и распростирается железный Рим, устремляя лес копий и сверкая грозною сталью мечей, вперив на все завистливые очи и протянув свою жилистую десницу. Но он неподвижен, как и все, и не тронется львиными членами.

И говорит Египет, помахивая тонкими пальмами, жилицами его равнин, и устремляя иглы своих обелисков: „Народы, слушайте! Я один постиг и проник тайну жизни и тайну человека. Все тлен. Наука, искусства, жалки наслаждения, еще жальче слава и подвиги. Смерть, смерть властвует над человеком! Все пожирает смерть, все живет для смерти. Далеко, далеко до воскресения. Да и будет ли когда воскресение? Прочь желания и наслаждения! Выше строй пирамиду, бедный человек, чтобы хоть сколько-нибудь продлить свое существование…“

И говорит ясный, как небо, как утро, как юность, светлый мир греков и, казалось, вместо слов слышалось дыхание цевницы: „Жизнь сотворена для жизни. Развивай жизнь свою и развивай вместе с нею ее наслаждения. Наслаждайся, богоподобный и гордый обладатель мира, венчай дубом и лавром прекрасное чело свое! Мчись на колеснице, искусно правя конями на блистательных играх! Далее корысть и жадность от вольной и гордой души! Резец, палитра и цевница созданы быть властителям мира, а властительницею их — красота. Увивай плющом и гроздием свою благовонную главу и прекрасную главу стыдливой подруги! Жизнь создана для жизни, для наслаждения — умей быть достойным наслаждения“.

И говорит покрытый железом Рим, потрясая блестящим лесом копий: „Я постигнул тайну жизни человека. Низко спокойствие для человека: оно уничтожает его в самом себе. Мал для души размер искусств и наслаждений. Наслаждение в гигантском желании. Презренна жизнь народов и человека без громких подвигов. Славы, славы жаждай, человек! В порыве нерассказанного веселья, оглушенный звуком железа, несись на сомкнутых щитах бранноносных легионов! Все, что ни объемлет взор твой, наполняй своим именем, стремись вечно: нет границ миру — нет границ и желанию. Дикий и суровый, далее и далее захватывай мир — ты завоюешь, наконец, небо“.

Но остановился Рим и вперил орлиные очи свои на восток. К востоку обратила и Греция свои влажные от наслаждения прекрасные очи; к востоку обратил Египет свои мутные, бесцветные очи.

Камениста земля; презренен народ; немноголюдная весь прислонилась к обнаженным холмам, изредка, неровно оттененным иссохшей смоковницей. За низкой и ветхой оградой стоит ослица. В деревянных яслях лежит младенец; над ним склонилась непорочная мать и глядит на него исполненными слез очами; над ним высоко в небе стоит звезда и весь мир осияла чудным светом.

Задумался древний Египет, увитый иероглифами, понижая ниже свои пирамиды; беспокойно глянула прекрасная Греция; опустил очи Рим на железные свои копья; приникла ухом великая Азия с народами-пастырями; нагнулся Арарат, древний прапращур земли…»

Все, чем жил тогда Гоголь в минуты лирического подъема духа: и увлечение стариной, и культ красоты, и полет воображения, и глубокое затаенное религиозное чувство — все нашло себе выражение в этой грезе, поэтичной и философской, патетической и вместе с тем глубоко искренней. Это одно из самых блестящих и самых правдивых «лирических мест», которыми так часто прерывалась речь нашего писателя о людях и мире.

*  *  *

Труды над всеобщей историей чередовались у Гоголя с работами по истории Малороссии. С его планами написать историю своей родины, своей «бедной Украины», мы отчасти уже знакомы. Планы были очень смелые и очень заманчивые: настолько заманчивые, что Гоголь, думая о них, терял, иногда умышленно, а иногда и неумышленно, способность различать между исполненным и задуманным. Старину своей родины он любил с детства. Воспоминания о ней и живой интерес к ее остаткам легли в основание его первых повестей; с мечтами об этой старине он не расставался и в первый раз, когда бежал за границу; над ней работал он и в период своего увлечения наукой, и, наконец, когда в 1836 году покинул Россию надолго, он увез с собой все ту же любовь к малороссийским древностям: он и в Италии продолжал думать о запорожцах и долго носился с планами об исторической трагедии из жизни старой Украины, ревностно роясь в мемуарах, песнях и разных ученых книгах.

В середине 30-х годов эта любовь, как мы знаем, была подогрета надеждой получить в Киеве кафедру, и Гоголь жил мечтой стать малороссийским Фукидидом…

В 1834 году эта мечта, кажется, особенно разыгралась. «Я весь теперь погружен в историю малороссийскую и всемирную, — писал он Погодину, — и та, и другая у меня начинает двигаться… Малороссийская история моя чрезвычайно бешена, да иначе, впрочем, и быть ей нельзя. Мне попрекают, что слог в ней уж слишком горит, не исторически жгуч и жив; но что за история, если она скучна!»^[143]. «Историю Малороссии я пишу всю от начала до конца, — сообщал он другому приятелю, Максимовичу. — Она будет или в шести малых или в четырех больших томах»^[144]. Наконец, в том же году он напечатал в «Северной пчеле» объявление об издании истории малороссийских казаков, где говорил, что настоящей истории Малороссии пока еще не существует, что все, что по этому вопросу написано, — компиляция и что он намерен восполнить этот пробел в науке. «Около пяти лет собирал я с большим старанием материалы, относящиеся к истории этого края, — заявлял он. — Половина моей истории почти уже готова, но я медлю выдавать в свет первые тома, подозревая существование многих источников, мне неизвестных». И Гоголь просил сообщать ему эти материалы, летописи, записки, песни, повести бандуристов и деловые бумаги. Обманывался ли он сам или хотел неверным сообщением выманить у читателя кое-какие редкости? Вероятно, и то и другое: он хитрил и был вместе с тем сам обманут своей мечтой, как это в жизни с ним неоднократно случалось.

Что же в конце концов осталось от этих занятий историей Малороссии? Много выписок из читанных книг, две статейки, одна исторического, другая литературного содержания, много планов в голове, наброски исторических повестей, один фантастический рассказ и, наконец, исторический роман или поэма о «Тарасе Бульбе».

Как и следовало ожидать, история вернула нашего писателя к его первой любви — к поэзии, и наука обогатила лишь фантазию поэта. Вчитываться в летописи Гоголь не любил, но зато от народных песен и преданий был в восторге. «Моя радость, жизнь моя, песни! — писал он собирателю их Максимовичу. — Как я вас люблю! Что все черствые летописи, в которых я теперь роюсь, пред этими звонкими, живыми летописями! Я не могу жить без песен… Вы не можете представить, как мне помогают в истории песни; они все дают по новой черте в мою историю, все разоблачают яснее и яснее, увы! прошедшую жизнь и, увы! прошедших людей…»^[145]. «Я к нашим летописям охладел, напрасно силясь в них отыскать то, что хотел бы отыскать, — признавался Гоголь И. И. Срезневскому. — Нигде ничего о том времени, которое должно бы быть богаче всех событиями (т. е. о временах казачества). И потому-то каждый звук песни мне говорит живее о протекшем, нежели наши вялые и короткие летописи, если можно назвать летописями не современные записки, но поздние выписки, начавшиеся уже тогда, когда память уступила место забвению. Эти летописи похожи на хозяина, прибившего замок к своей конюшне, когда лошади уже были украдены… Если б наш край не имел такого богатства песен, я бы никогда не писал истории его, потому что я не постигнул бы и не имел понятия о прошедшем, или история моя была бы совершенно не та, что я думаю с нею сделать теперь»^[146].

Малороссийским песням посвятил Гоголь даже целую статью в своих «Арабесках». Как бы настраивая свою речь на их лад, он говорил о них песенными, певучими словами. Статья «О малороссийских песнях» — опять лирическое излияние, которое, однако, в данном случае было на своем месте. «Песни для Малороссии — все, — говорил Гоголь, — и поэзия, и история, и отцовская могила. Кто не проникнул в них глубоко, тот ничего не узнает о прошедшем быте этой цветущей части России».

Великое историческое значение сохранено за этими песнями, велика также их литературная стоимость. «Все в них, и образы и настроение, и стихосложение, и музыка, все — поэзия. Характер музыки нельзя определить одним словом: она необыкновенно разнообразна. Во многих песнях она легка, грациозна, едва только касается земли и, кажется, шалит, резвится звуками. Иногда звуки ее принимают мужественную физиономию, становятся сильны, могучи, крепки; стопы тяжело ударяют в землю; иногда же становятся чрезвычайно вольны, широки, взмахи гигантские, силящиеся обхватить бездну пространства, вслушиваясь в которые танцующий чувствует себя исполином; душа его и все существование раздвигается, расширяется до беспредельности. Он отделяется вдруг от земли, чтобы сильнее ударить в нее блестящими подковами и взнестись опять на воздух». Так резко, в такт с веселыми песнями писал Гоголь… и еще более красивые слова нашел он, когда ему пришлось говорить о музыке грустных песен. «Тоска ли это о прерванной юности, которой не дали довеселиться, — спрашивал он, впадая в столь ему обычное унылое патетическое настроение, — жалобы ли это на бесприютное положение тогдашней Малороссии… но звуки ее живут, жгут, раздирают душу… Безотрадное, равнодушное отчаяние иногда слышится в этой песне так сильно, что заслушавшийся забывается и чувствует, что надежда давно улетела из мира. В другом месте отрывистые стенания, вопли, такие яркие, живые, что с трепетом спрашиваешь себя: звуки ли это? Это невыносимый вопль матери, у которой свирепое насилие вырывает младенца, чтобы с зверским смехом расшибить его о камень… По ним, по этим звукам, можно догадываться о минувших страданиях Малороссии, так точно, как о бывшей буре с градом и проливным дождем можно узнать по бриллиантовым слезам, унизывающим снизу до вершины освеженные деревья, когда солнце мечет вечерний луч, разреженный воздух чист, вдали звонко дребезжит мычание стад, голубоватый дым, вестник деревенского ужина и довольства, несется светлыми кольцами к небу и вечер, тихий, ясный вечер обнимает успокоенную землю».

Никто, конечно, не осудит историка за такую любовь к песням, к одному из важнейших памятников старины, и во всех этих словах Гоголя любопытен не их смысл — вполне верный, а сердечность, восторженность и картинность, с какой они высказаны. Чувствуешь, что писатель, говоря о них, проникнут ими; и понимаешь, почему при каждом удобном случае, в любой исторической статье он готов сбиться со спокойного исторического тона на лирический и рассуждение заменить образом и картиной. Так, например, в статье, которая была намечена как вступительная глава к его «Истории Малороссии» и была оставлена «за штатом ввиду переделки этой истории»^[147], т. е. в статье, открывающей ученую книгу, наш историк придерживался этого же самого картинно-повествовательного тона. Вместо ученого трактата, в котором следовало бы указать на географические, этнографические, экономические и юридические условия, на почве которых возник особый народ с оригинальной физиономией, получился рассказ, занимательный и колоритный, с массой описаний внешних сторон жизни и многими бытовыми картинами и пейзажами. Поэт чувствовался на каждой странице, но историка не было видно, несмотря на то, что предмет, о котором говорил Гоголь, был им изучен, по-видимому, достаточно основательно.

Нечего удивляться поэтому, если наш автор, работая над историей своей родины, в то же время был занят историческим романом, в котором малорусская запорожская старина должна была появиться перед читателем во всей своей восстановленной полноте и подновленной свежести. Этот роман носил заглавие «Тарас Бульба».

Еще в самом начале 30-х годов (1831—1832) Гоголь принялся за литературную обработку одного эпизода из истории казачества. Он успел тогда написать лишь несколько глав и затем работу бросил, вероятно, потому, что Тарас Бульба вытеснил из его сердца любовь к гетману Остранице, которого он сначала наметил в герои своего рассказа. На эти главы из неоконченной повести можно, действительно, смотреть как на предварительные этюды к «Тарасу Бульбе». Прежде чем дать нам такие колоритные картины старины, которыми блещет «Тарас Бульба», автор в повести из жизни Остраницы приучал свое перо схватывать местный колорит старой казацкой жизни. Содержание повести осталось недосказанным, и Остраница является перед нами только в роли героя любовной идиллии, которая, как и в «Тарасе Бульбе», отнюдь не составляет лучшего эпизода в рассказе. Написана эта идиллия, конечно, со свойственным Гоголю лиризмом, с теми же тонами и красками в описаниях природы, которые так поражают наш слух и наше зрение в его «Вечерах», с тем же описанием женской красоты, которая приближает женщину к неземной грезе, — вообще, со всеми нам хорошо знакомыми романтическими приемами творчества. Страдает от этих приемов, конечно, не только внешняя, но и внутренняя психологическая правда. Чтобы вообразить себе малороссийского казака XVII века таким рыцарем и трубадуром, каким изображен Остраница, нужна большая живость фантазии, а также и хорошее знание малороссийских песен, отзвуки которых и слышны во всех речах гетмана и его прелестной Гали, Галюночки, Галички и Галюни… В повести есть, однако, сцены и вводные эпизоды, в которых сентиментальный любовный мотив уступает свое место довольно реальному жанру. Сцена пасхальной ночи, с описанием толпы XVII века, с еврейскими и польскими типами, вырисованными без шаржа; описание хутора Остраницы, детальное, со всевозможными археологическими подробностями; описание обряда христосованья поселян со своим господином — все эти декорации расставлены очень искусно и все они исторически верны: в них виден знаток, который произвел кропотливые разыскания, стремясь выработать верный колорит для рассказа, по всем вероятиям, сплошь измышленного.

Больших подготовительных работ потребовала от нашего автора и повесть «Тарас Бульба», которая в 1833 году была им вчерне закончена. Повесть эта была единственным ценным результатом всех его работ по истории Малороссии. Гоголь сам понимал это, и, напечатав «Тараса Бульбу» в 1835 году, он продолжал работать над своим рассказом, стараясь довести до возможной точности его бытовые и исторические детали. В позднейшей редакции (40-х годов) «Тарас Бульба», действительно, приблизился к типу тех настоящих исторических романов вальтерскоттовского типа, которые могут во внешних своих подробностях поспорить иной раз с историческими памятниками, но и в 30-х годах эта повесть выделялась своим местным колоритом среди всех однородных ей произведений нашей словесности.

В ней заметно сильное колебание в манере письма. Реализма в обрисовке характеров, в речах, в передаче психических движений много; но в общем этот рассказ носит на себе ясную печать того романтического взгляда на прошлую жизнь, который Гоголь проводил во всех своих исторических статьях и планах. Правда, той резкой идеализации типов и того песенного склада речи, которые нас так поражали в «Вечерах на хуторе», мы в «Бульбе» почти не встретим, но пред нами все-таки эпическая поэма, с повышенным тоном и с фигурами не совсем правдоподобных размеров.

Тот, кто пожелал бы в «Тарасе Бульбе» отметить мастерство реального воспроизведения жизни, ее обыденных, но правдивых мелочей, тот мог бы указать на целый ряд художественных страниц. Он вспомнил бы встречу Бульбы с сыновьями, на первый взгляд, дикую по своей грубости, но правдоподобную; он припомнил бы описание светлицы старого казака; пред ним воскрес бы страдальческий образ старухи-матери в ту бессонную ночь, когда она обрела детей, чтобы на заре потерять их. Все сценки, в которых фигурируют евреи, — в сечи, в лагере, в своих столичных конурах, в городской тюрьме — также образец очень реального жанра; наконец, и казнь запорожцев — археологически верно восстановленная картина.

Но, с другой стороны, несмотря на все эти проблески яркого реализма, повесть «Тарас Бульба» остается все-таки по существу своему одним из самых ценных памятников нашей романтики. Она имеет, бесспорно, все достоинства романтической поэмы. Это все-таки повесть о героях и их подвигах; и сами герои, и их деяния переходят нередко за черту возможного и правдоподобного. Грандиозность размеров в очертании характеров действующих лиц, равно как и в описании событий, бросается в глаза при первом же взгляде. Читатель не получает от рассказа впечатления эпически спокойного и ровного. Он все время тревожно настроен: так подымает его настроение сам автор полетом собственного лиризма или торжественного пафоса.

Припомним, например, как Бульба спешил на выручку взятого в плен Остапа. «Как молния, ворочались во все стороны его запорожцы. Бульба, как гигант какой-нибудь, отличался в общем хаосе. Свирепо наносил он свои крепкие удары, воспламеняясь более и более от сыпавшихся на него. Он сопровождал все это диким и страшным криком, и голос его, как отдаленное ржание жеребца, переносили звонкие поля. Наконец, сабельные удары посыпались на него кучей; он грянулся лишенный чувств. Толпа стиснула и смяла, кони растоптали его, покрытого прахом. Ни один из запорожцев не остался в живых: все полегли на месте».

Припомним также, как умирал этот гигант, когда ему «прикрутили руки, увязали веревками и цепями, когда привязали его к огромному бревну, правую руку, для большей безопасности, прибили гвоздем и поставили это бревно рубом в расселину стены, так что он стоял выше всех и был виден всем войскам, как победный трофей удачи. Ветер развевал его белые волоса. Казалось, он стоял на воздухе, и это, вместе с выражением сильного бессилия, делало его чем-то похожим на духа, представшего воспрепятствовать чему-нибудь сверхъестественной своей властью и увидевшего ее ничтожность». Вспомним, наконец, о последнем подвиге казаков, который они свершили на глазах своего умиравшего атамана. «Казаки достигли бы понижения берега, — рассказывает Гоголь, — если бы дорогу не преграждала пропасть сажени в четыре шириною: одни только сваи разрушенного моста торчали на обоих концах; из недосягаемой глубины ее едва доходило до слуха умиравшее журчание какого-то потока, низвергавшегося в Днестр. Эту пропасть можно было объехать, взяв вправо; но войска неприятельские были уже почти на плечах их. Казаки только один миг остановились, подняли свои нагайки, свистнули — и татарские их кони, отделившись от земли, распластались в воздухе, как змеи, и перелетели через пропасть. Под одним только конь оступился, но зацепился копытом и, привыкший к крымским стремнинам, выкарабкался со своим седоком…» Читая такие и с ними сходные страницы (а их в «Тарасе Бульбе» немало), чувствуешь себя невольным участником деяний какого-то сказочного мира, мира преданий или мифа.

Сам автор не историк, а слагатель новой былины, у которой он иногда даже заимствует обороты речи. «Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почувствовавший смертельное железо, повис он головою и повалился на траву, не сказав ни одного слова», — поет Гоголь совсем старым эпическим складом, описывая смерть несчастного Андрия. Да и весь вводный эпизод об Андрие — сентиментально-романтическая повесть чистейшего стиля, начиная с момента встречи Андрия с незнакомкой, кончая описанием геройской смерти брата полячки, который погибает в схватке с казаками, как бы искупая своей смертью казнь несчастного влюбчивого запорожца. Только необычайная картинность рассказа и драматичность всех положений заставляют нас забыть о том, что эта повесть любви, торжествующей свою победу над долгом и патриотическим чувством — старая сказка, пересказанная бесчисленное количество раз. Все в ней так известно: и неожиданность первой встречи, и робкая затаенная любовь, и ночные свидания, и долгая разлука, и обаяние новой встречи, и забвение всего на свете в объятиях земного блаженства… и все это так субъективно для самого Гоголя, что мы не должны удивляться, если в мечтах Андрия найдем большое сходство с думами самого автора. «Андрий также кипел жаждою подвига, но вместе с нею душа его была доступна и другим чувствам — писал Гоголь как бы на страничке своего дневника. — Потребность любви вспыхнула в нем живо, когда он перешел за 18 лет. Женщина чаще стала представляться горячим мечтам его. Он, слушая философские диспуты, видел ее поминутно свежую, черноокую, нежную. Перед ним беспрерывно мелькали ее сверкающие, упругие перси, нежная, прекрасная, вся обнаженная рука; самое платье, облипавшее вокруг ее свежих, девственных и вместе мощных членов, дышало в мечтах его каким-то невыразимым сладострастием. Он тщательно скрывал от своих товарищей эти движения страстной юношеской души, потому что в тогдашний век было стыдно и бесчестно думать казаку о женщине и любви, не отведав битвы». И одному ли казаку XVII века было стыдно признаться в этих думах — можем спросить мы. Не приходили они ли на ум Гоголю, когда он слушал свои философские диспуты в Нежине? Не о себе ли думал он и тогда, когда описывал прощание казаков с родимым хутором, в который им не суждено было вернуться? «День был серый, — рассказывает Гоголь, — зелень сверкала ярко; птицы щебетали как-то в разлад. Остап и Андрий, проехавши, оглянулись назад. Хутор их как будто ушел в землю, только стояли на земле две трубы от их скромного домика, одни только вершины дерев, по сучьям которых они лазили, как белки; один только дальний луг еще стлался перед ними, тот луг, по которому они могли припомнить всю историю жизни своей, от лет, когда катались по росистой траве его, до лет, когда поджидали в нем чернобровую казачку, боязливо летевшую через него с помощью своих свежих, быстрых ножек. Вот уже один только шест над колодцем с привязанным вверху колесом от телеги одиноко торчит на небе; уже равнина, которую они проехали, кажется издали горою и все собою закрыла. — Прощайте, и детство, и игры, и все, и все!»

Столько лиризма допускал наш автор в своей поэме, которая при всей правдоподобности в некоторых деталях и в обрисовке психических движений оставалась романтической по своему замыслу, стилю и тону.

Даже в описаниях природы мы подметим старую манеру автора — преувеличивать размеры описываемого и украшать описание богатыми метафорами. Мы, правда, не встретим уже такого блеска метафор, который ослеплял нас в «Вечерах на хуторе», но мы по-прежнему будем далеки от реальной пейзажной живописи. «Степь чем далее, тем становилась прекраснее, — писал Гоголь… — Никогда плуг не проходил по неизмеримым волнам диких растений. Одни только кони, скрывавшиеся в них — как в лесу, вытаптывали их. Ничто в природе не могло быть лучше их. Вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальной верхушкой; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный Бог знает откуда колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов. В небе неподвижно стояли целою тучею ястребы, распластав свои крылья и неподвижно устремив глаза свои в траву. Крик двигавшейся в стороне тучи диких гусей отдавался Бог знает в каком дальнем озере. Из травы подымалась нежными взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха. Вон она пропала в вышине и только мелькает одной черной точкой. Вон она перевернулась крыльями и блеснула перед солнцем. Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»

Последнее, несколько комическое, и совсем не в тоне сорвавшееся восклицание позволяет думать, что Гоголь сам не был доволен своим романтическим пейзажем и что он переменой тона хотел настроить читателя менее патетично, но зато более правдиво.

«Тарас Бульба» был данью той восторженной любви, которую Гоголь всегда питал к старине своей родины: это была песнь во славу малороссийской вольницы, героический рассказ о ее богатырях. Все труды Гоголя по истории Малороссии послужили ему материалом для этой сказочной картины, которую он разукрасил, однако, исторически верными деталями, хотя в самом рассказе и не уберег себя от лиризма; но этот лиризм был уже потому неизбежен, что мысль о Малороссии всегда влекла за собой целую вереницу личных воспоминаний писателя.

Как художественное произведение «Тарас Бульба» не открывал никакого нового литературного горизонта: он замыкал собою старое течение и был лишь наилучшим образцом этого старого стиля: Гоголь следовал известной литературной традиции, уже установившейся и очень распространенной. Нельзя, конечно, указать ни на один исторический роман того времени, влияние которого можно было бы проследить на повести Гоголя, тем более, что первоисточники его повести нам известны: мы знаем, откуда он брал сырой материал для своей картины. Но тем не менее, известная зависимость «Тараса Бульбы» от современного ему литературного стиля не подлежит сомнению. При всей своей оригинальности Гоголь не отступил от тех требований, которые романтика ставила историческому роману. Это тем более замечательно, что он имел перед глазами образцы иного литературного стиля в исторических повестях Пушкина — его друга, критика и кумира. Но в настроении и миросозерцании нашего автора «романтическое» было еще настолько сильно в те годы, что оно устояло перед искушением красоты спокойного, ровного, величаво простого стиля, каким Пушкин писал свои исторические романы.

О каком бы роде художественного русского творчества нам ни приходилось говорить, всегда речь сведется к Пушкину: и в данном случае, говоря о судьбах исторического романа, необходимо вернуться к «Арапу Петра Великого» и к «Капитанской дочке».

Оба памятника стоят совершенно одиноко в нашей литературе тех годов. Мы не найдем им предшественников ни у нас в России, ни даже на Западе. Все, что до Пушкина писано в этом роде на русском языке, — ничтожно и не возвышается над уровнем литературной посредственности; все, что писано на Западе — при всех красотах выполнения, — не достигает той художественной простоты, той ясности в замысле и той жизненной правдивости в речах и поступках действующих лиц, которая так поражает нас в исторических романах Пушкина… Не сравним мы с ними ни сентиментальных немецких романов Лафонтена или Мейснера, в которых много чувствительности и мало правды, ни французских романов типа Гюго, Виньи или Дюма — гениально колоритных и патетических, но всегда сбивающихся на сказку, ни, наконец, романов английских — даже таких, как романы Вальтера Скотта или Бульвера, в которых воображения неизмеримо больше, чем в пушкинских рассказах, но в которых опять-таки нет психологической правды в душевных движениях, настолько сильной, чтобы обратить историческую личность в нашего собеседника и нас в его современников. А именно всеми этими качествами и блещет историческая повесть Пушкина. Как иногда художественно-реальная игра артиста заставляет нас забыть о существовании рампы, так иногда историческая повесть творит то же чудо в отношении времени: прошедшее становится для нас действительностью, и почти без усилия фантазии мы начинаем себя чувствовать людьми иного века, потому что видим пред собой живых людей и живую обстановку, в которых соблюдены все условия реальной действительности. Пушкин обладал этим даром заставлять читателя жить прошлой жизнью, и только он один из всех наших писателей имел эту власть над временем, пока «Война и мир» не указали нам его законного наследника.

От «Арапа Петра Великого» до «Войны и мира» мы не имели настоящего исторического романа: у нас процветал роман сентиментальный и роман приключений, которому автор иногда стремился придать колорит той или другой исторической эпохи. К числу таких романов, возросших в 30-х годах до угрожающего количества, принадлежал и «Тарас Бульба»; он был среди них первым по красоте, эффектности и колоритности, в чем всякий может убедиться, кто пожелает сравнить его с современными ему однородными литературными памятниками.

Их количество росло с необычайной быстротой и затопляло литературный рынок. Обозреть всю эту массу исторических повестей и романов нет решительно никакой возможности, да и не нужно, можно остановиться лишь на самых главнейших, чтобы указанием на их достоинства или недостатки лучше оценить то преимущество, которое над всеми ними имеет рассказ Гоголя.

Наша историческая повесть, за исключением повести Пушкина, была, как мы только что заметили, по сюжету и стилю повестью сентиментальной и романтической. Тот и другой элемент она заимствовала с Запада, где такие исторические романы процветали. К этому романтическому сюжету и сентиментальному настроению наши писатели, со своей стороны, стали примешивать элемент мнимо народный, тот самый, о котором так много говорилось в 30-х годах и в понимании которого, как мы знаем, царила большая путаница. С первых же своих шагов наша историческая повесть должна была отвечать, помимо литературных требований, еще и на требования этой «народности»: она должна была во всех смыслах быть патриотической, т. е. убеждать нас в том, что наша русская народность обладает тем же богатым духовным содержанием и теми же внешними красотами, которым мы так привыкли удивляться в исторических романах из жизни, нам чуждой. Таким образом, наш исторический роман тех годов был в основе своей тенденциозен.

Действительно, если присмотреться хотя бы даже к самым лучшим образцам этого литературного рода, то нетрудно заметить, что все три элемента: сентиментальный, романтический и условно-народный — входят в состав и замысла, и выполнения любого исторического романа того времени.

Вы встретите в нем прежде всего традиционную любовную интригу со всевозможными препятствиями, сентиментальную, часто слезливую и трогательную. Эта интрига всегда — главная нить, на которую нанизаны все эпизоды, иной раз самые важные и интересные в историческом смысле. Выходит так, что в исторической повести главное — не историческое, верно воспроизведенное, а общечеловеческое, воспроизведенное притом довольно шаблонно.

Рядом с этим сентиментальным мотивом в исторических повестях того времени вы найдете всегда и все романтические приемы творчества. Ход действия всегда необычайно запутан, обставлен невероятными происшествиями, которые рассчитаны на повышение в читателе его нервного напряжения; характеристики действующих лиц и драматические их положения почти всегда переходят за черту возможного или даже вероятного; много таинственного, недосказанного или умышленно умолченного; эффекты на каждом шагу и частая игра на контрастах.

Наконец, и условно народный элемент проявляется в этих повестях почти всегда в одних и тех же формах. Прославление православия и самодержавия, перечень разных добродетелей, свойственных русским, исчисление и вместе с тем извинение кое-каких пороков, археологическая реставрация обстановки, костюма и, по мере сил, самой речи, иногда экскурсии в область мифологии и народных преданий — вот самые распространенные мотивы и приемы, при помощи которых автор стремился придать своему рассказу народный характер.

Само собой разумеется, что среди наших романистов-историков, несмотря на сходство приемов в их работе, может быть и должна быть установлена известная литературная иерархия. Она и была установлена читателем, который одни романы забыл, а другие запомнил. Во всяком случае, когда Гоголь писал своего «Тараса Бульбу», он вступал в состязание с людьми, далеко не лишенными таланта, но только этот талант тратился на работу фальшивую уже в самом своем замысле.

Еще Нарежный, идя вослед Карамзину, пытался создать такую сентиментальную и патриотическую повесть, от которой на нас пахнуло бы родной стариной. Но в своих «Славянских вечерах»^[148] он не пошел дальше ординарного слащавого и псевдогероического рассказа, в котором даже не было намека на бесспорный талант автора.

В 20-х годах историческая повесть несколько оживилась под пером Марлинского. Достоинство его повестей — очень немногочисленных и недлинных^[149] — определяется, главным образом, если не отсутствием, то меньшим подчеркиванием всевозможных патриотических тенденций; Марлинский от них также не вполне свободен, но главное его внимание обращено все-таки не на эту сторону, а на возможно большую близость к исторической правде и, главное, на правдоподобность психических движений действующих лиц. У него есть повести из рыцарских времен остзейского края, в которых о России упоминается редко, — и это лучшие повести. Есть рассказы также из русского прошлого, в которых русского духа совсем нет, но есть много археологически верных декораций и много речей и чувств не в стародавнем стиле, но зато в хорошем стиле начала XIX века. Во всех этих повестях виден даровитый ученик Вальтера Скотта, а иногда и Мура, и Байрона, но эта зависимость от иностранного образца мало вредит рассказам Марлинского, так как она не подделка, а только лишь хорошо усвоенная манера. Историческая повесть была, впрочем, для Марлинского увлечением преходящим, и он от старины скоро перешел к описанию современной ему жизни, которую и умел освещать очень правдиво и своеобразно.

Никто не отнимет также таланта у Загоскина, который еще задолго до Гоголя увлек все сердца «Юрием Милославским»^[150]. В русской литературе этот роман был настоящим событием и удостоился даже перевода на многие иностранные языки. Но кто же теперь, читая этот роман даже без скуки, станет отрицать, что он фальшив от первой страницы до последней; что герой со своей клятвой Владиславу скорее смешон, чем патетичен; что любовь его к Анастасии неестественно приторна и риторична; что почти все польские типы — шаржированы и карикатурны, а русские идеализированы; что все исторические «картины» скорее лубочные сцены, и что речь, которой говорят и простолюдины, и дворяне, как мозаика, составлена из отдельных слов и оборотов речи, выисканных в словаре? Еще меньше литературных красот имел другой исторический роман Загоскина «Аскольдова могила»^[151] — рассказ из времен Владимира Святого, в котором повествовалось о любовных похождениях этого князя, о борьбе христианства с язычеством и где при случае высказывались самые восторженные верноподданнические чувства истинных россов к своему государю. Роман был не чем иным, как расширенной романтической балладой со всем традиционным инвентарем мнимонародных аксессуаров. «Аскольдова могила» была бы совсем забыта, если бы музыка Верстовского о ней до сих пор не напоминала.

Сам Загоскин не отдавал себе, впрочем, отчета в той дороге, по которой шел, и, несмотря на то что с каждым новым его историческим романом интерес публики падал, он продолжал писать их один за другим.

Соперник Загоскина — уже известный нам И. И. Лажечников — в свое время был также очень популярным сочинителем исторических романов. И если требовать от таких романов прежде всего занимательности, то романы Лажечникова для своего времени должны быть поставлены на первое место. «Последнего Новика»^[152] и «Ледяной дом»^[153] можно и в наше время прочесть с неослабевающим вниманием. Умение запутать и распутать интригу — самая сильная сторона таланта Лажечникова, и ради всех этих хитросплетений в действии наш автор готов пожертвовать и исторической правдой (которую он иногда искажает самым произвольным образом), и правдой в психических движениях. Но за вычетом занимательной интриги в романах Лажечникова едва ли что-нибудь останется. Узнать эпоху Петра I или Анны Иоанновны в этих рассказах почти невозможно: перед нами самые общие типы людей, которые годились бы для какой угодно эпохи, если окрестить их иными именами и изменить кое-что в окружающей их обстановке. Довольно ординарны и стереотипы, и те эффекты, к которым постоянно прибегает автор: это все те же обычные романтические ужасы или восторги, к которым нас приучала французская и немецкая романтика. Сентиментальный элемент в любовных приключениях и в особенности элемент патриотический мы найдем у Лажечникова также в изобилии, но главным недостатком его романов остается все-таки несоответствие между психическими движениями действующих лиц и нравами той эпохи, когда эти лица жили. Одни сцены в романе умышленно грубы, другие умышленно слишком тонки, и между этими двумя крайностями правда жизни исчезает: вместо нее перед нами занимательная неправдоподобная сказка, от которой, однако, все-таки с трудом оторвешься.

Из всех этих сказок только «Басурман»^[154] поднялся выше среднего уровня литературной моды, главным образом, ввиду интереса основной своей идеи: Лажечников попытался изобразить психологию культурного западного человека, попавшего в некультурную русскую среду эпохи Ивана III, и этот малопатриотичный роман — лучшее, что удалось создать нашему патриоту.

В свое время Загоскин и Лажечников в области исторического романа достойных соперников не имели: они считались первыми авторитетами. Но историк литературы вправе несколько видоизменить эту иерархию. Если применять к историческому роману те требования, которые ему ставил тогдашний вкус публики, то рядом с романами Загоскина и Лажечникова, если не выше их, придется поставить один роман, который не был оценен тогда по достоинству. Это была «Клятва при гробе Господнем»^[155]. Автор — Н. А. Полевой, известный нам критик, памфлетист, сатирик, историк и романист — еще в 20-х годах попробовал свои силы на поприще исторического бытописания. Он написал тогда повесть «Симеон Кирдяпа», принятую с большими похвалами. В начале 30-х годов Полевой задумал написать целую хронику русской жизни времен Василия Темного. План был очень смелый, в особенности если принять во внимание, какими скудными историческими данными пришлось располагать автору. Он, конечно, не избег традиционных ошибок. Главный герой повести остался совсем в тени и продолжал быть для читателя загадочной личностью; таинственной осталась и клятва, которую этот герой давал при гробе Господнем; в неизменную любовную фабулу автор опять подсыпал большую дозу сентиментальных сладостей и часто злоупотреблял эффектами. Но все эти недостатки искупались шириной набросанной им картины. В этом длинном рассказе об интригах наших старых князей мы имеем перед собой галерею очень типичных лиц. Ни один исторический роман не давал также такого разнообразия бытовых картин, как роман Полевого. Князья, их бояре, стража, крестьяне, мещане, купцы, воины, послушники, монахи, странники проходят перед нами, не нарушая единства действия и торопя завязку или развязку главной интриги. Насколько все эти лица согласны с исторической правдой, это, конечно, вопрос иной; у нашего романтика было свое понятие об этой исторической правде, но среди всех тогдашних искажений ее роман Полевого был из числа наиболее колоритных.

Читатель 30-х годов был, однако, менее требователен, чем мы, и рядом с именами Загоскина, Лажечникова и Полевого ставили еще и много других имен, теперь почти совсем или совсем забытых. Охотно, например, читались исторические романы Булгарина — худшее, что им было написано. Полные мелодраматических эффектов, скучные в тех своих частях, где автор стремился не отступать от истории и копировал летописи и другие источники, пропитанные насквозь патриотической тенденцией и приторной прописной гражданской моралью, с невероятной сентиментальной психологией любви, с романтическими ужасами всевозможного вида — «Дмитрий Самозванец»^[156] и «Мазепа»^[157] были для среднего читателя самой удобоусвояемой пищей, и автор мог одно время гордиться, что сбыт его романов не пострадал от соседства с «Борисом Годуновым» и «Полтавой» Пушкина. Читался также с интересом и Масальский — автор романов «Стрельцы»^[158] и «Регентство Бирона»^[159], очень сходных по своему историческому колориту с романами Лажечникова. Читателей находил и Вельтман со своими неуклюжими историко-фантастическими сказками. На смену этим писателям позднее пришел Зотов и, главным образом, Кукольник, стремившиеся плодовитостью заменить оригинальность, но деятельность этих писателей падает в 40-е годы и потому лежит вне поля зрения того исследователя, который говорит о взаимном отношении творчества Гоголя и современных ему литературных вкусов.

Существует ли такое соотношение между ходячими тогда историческими романами и «Тарасом Бульбой»? Если иметь в виду выполнение задачи, то, конечно, ни о каком сравнении Гоголя с только что поименованными авторами не может быть и речи. Человек с огромным литературным талантом может остаться вполне художником и на той дороге, идя по которой другой писатель с меньшей силой необходимо упрется в шаблон и банальность. В «Тарасе Бульбе» все недостатки нашей старой исторической повести были, действительно, спасены талантом Гоголя, но они не перестают быть недостатками. От того художественного воспроизведения старины, при котором она становится для нас переживаемой действительностью, Гоголь все-таки далек. Его рассказ остается романтической грезой, а не живой повестью о былом, хотя все погрешности против правды и прикрыты в этой грезе художественным ее выполнением. Новых путей в создании исторического романа Гоголь не указал, но старое довел до совершенства. В «Тарасе Бульбе» он избежал всех антихудожественных условностей, не понижая общего романтического тона всей повести. Сентиментальную любовную интригу он не довел до приторности, героизм в обрисовке действующих лиц не повысил до фантастического, не примешал к повести никакой патриотической тенденции или морали и, кроме того, в деталях сумел остаться строгим реалистом. Исторически верного общего представления о жизни казачества по его повести мы не получим, но зато в описаниях частностей этого быта видим не компилятора или мозаиста, какими были современные ему сочинители исторических повестей, а человека, сжившегося со стариной, с ее внешностью и только во внутреннее ее содержание вносящего свой романтический пафос.

Впрочем, такое сочетание романтического взгляда на жизнь с реальной вырисовкой ее деталей встречается не в одном только «Тарасе Бульбе», а — как сейчас увидим — во всех гоголевских повестях того времени, даже тех, в которых художник-реалист одержал верх над своим неотвязным спутником, рассуждающим, морализирующим, восторженным или умиленным романтиком.

IX
Постепенное торжество реализма в творчестве Гоголя. — «Вий». — «Старосветские помещики». — «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Пикифоровичем». — «Нос». — «Коляска». — «Петербургские записки 1836 года». — Выход в свет «Арабесок» и «Миргорода». — Отзывы критики. — Значение повестей Гоголя в истории развития его творчества.

«Если бы нас спросили, — писал Белинский в одной из своих статей, — в чем состоит существенная заслуга новой литературной школы, — мы отвечали бы: в том именно, что от высших идеалов человеческой природы и жизни она обратилась к так называемой „толпе“, исключительно избрала ее своим героем, изучает ее с глубоким вниманием и знакомит ее с нею же самою. Это значило сделать литературу выражением и зеркалом русского общества, одушевить ее живым национальным интересом. Уничтожение всего фальшивого, ложного, неестественного долженствовало быть необходимым результатом этого нового направления нашей литературы, которое вполне обнаружилось с 1836 года, когда публика наша прочла „Миргород“ и „Ревизора“».

Гоголь, вероятно, никогда бы не согласился с Белинским в том, что он отошел от изображения «высших идеалов человеческой природы и жизни» — он, который, в конце концов, ради них отрекся от своего творчества, но в общем Белинский был прав. «Миргород» и ряд других повестей, тогда набросанных или написанных Гоголем, отмечают ясно поворот его творчества от романтизма в искусстве к реализму.

Помимо тех исторических литературных и эстетических статей, которые были напечатаны Гоголем в сборнике «Арабески» (1835), кроме повестей «Портрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего», появившихся в том же сборнике, помимо комедий, над которыми наш автор тогда работал, и «Мертвых душ», писать которые он также начал, Гоголь в 1835 году выпустил в свет продолжение своих «Вечеров на хуторе» под заглавием «Миргород». В состав сборника вошли четыре повести: уже знакомая нам повесть «Тарас Бульба» и затем «Старосветские помещики», «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Если к этим повестям добавить тогда же написанные рассказы «Нос» (1833) и «Коляска» (1835); статью «Петербургские записки» (1825—1836) и задуманную повесть «Шинель» (1834), то мы будем иметь полный список тех созданий Гоголя, в которых романтик уступал свое место реалисту, чтобы в «Комедиях» и в «Мертвых душах» окончательно ему подчиниться.

Как памятники, на которых остались следы этого любопытного спора двух способностей и тенденций в одном авторе, все только что перечисленные сочинения Гоголя имеют большое значение в истории его творчества. В них стала все яснее и яснее проступать наружу та его способность, которая, по собственному его признанию, не могла ничего «выдумать», которая, чтобы творить, должна была видеть и осязать. Пушкин разумел именно эту способность Гоголя, когда говорил, что никто не умеет так схватывать и чувствовать житейскую пошлость, как его добрый приятель. От этого дара самому Гоголю становилось иной раз жутко, и столкновение, грозное столкновение между бытописателем и лириком становилось неизбежно. Оно, действительно, и наступило во всей своей строгости после создания «Комедий» и «Мертвых душ», но в 30-х годах это столкновение не причиняло Гоголю пока еще никакой боли и сказывалось только на довольно странном смешении противоречивых настроений и стилей в некоторых из его повестей.

Уже при оценке той основной мысли, которую автор стремился пояснить в своих рассказах «Портрет», «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект», мы имели случай указать, как реальные типы и реальная обстановка сочетались в этих повестях с романтическим настроением и замыслом. Во всех этих трех рассказах внимание автора как бы двоилось: он занят был освещением и разработкой основной романтической мысли о миссии поэта или о разладе мечты и жизни, и вместе с тем мимоходом он рисовал бытовые картины в самом реальном, иногда даже карикатурном стиле.

Жизнь артистической богемы, жизнь мелких чиновников Коломны, несколько профилей великосветских барынь, модный художник в своей мастерской — вот о чем успел мимоходом сказать несколько самых картинных слов наш писатель, когда в «Портрете» разоблачил перед нами тайные страдания артистической души, изменившей своему призванию ради внешнего блеска, или когда говорил о той черте, которая должна отделять искусство от жизни. В «Невском проспекте» и в «Записках сумасшедшего» перед нами еще больше таких реальных деталей, совершенно жизненных, которыми пояснена основная мысль о романтических страданиях не примиренного с действительностью мечтателя. И военные, и художники, и немецкие ремесленники, и бульварная публика, и департаментские чиновники — все включены в одну, по-видимому, тесную рамку и все живут на наших глазах, несмотря на то, что перед нами мелькают иногда лишь только их профили и силуэты.

Так же точно и в других повестях, написанных в эти годы, талант Гоголя двоится, и в одном и том же произведении мы встречаем и самое художественное реальное изображение жизни, и знакомое нам субъективно-романтическое отношение автора к ней, причем это последнее идет заметно на убыль.

Повесть «Вий» по замыслу настоящая фантастическая сказка, очень похожая на те, которые автор рассказывал в своих «Вечерах». А между тем рядом с этим фантастическим элементом в повести дана целая бытовая картина и притом без идиллических прикрас, без какого-либо искажения правды, в стиле очень строгого реализма. В тогдашней литературе не было памятника, в котором бы жизнь бурсаков и быт дворни знатного помещика были бы очерчены так кратко и вместе с тем правдиво — правдиво потому, что то самое простонародье, жизнь которого Гоголь раньше любил подкрасить, выведено здесь во всей своей наготе на сцену; и притом это вовсе не та лубочная нагота, которой иногда щеголял писатель тех годов, когда хотел изобразить наивность простонародного миросозерцания.

То же смешение тонов заметно и в повести «Старосветские помещики», в этой несложной идиллической истории двух закатывающихся жизней. Романтическая идиллия, как известно, была очень распространенным родом творчества в нашей старой словесности. Писатели очень любили такие благодарные темы, как история двух любящих сердец, поселенных среди мирной природы, вдали от цивилизации, сердец, занятых исключительно своим чувством. «Старосветские помещики» были удачной попыткой заменить в этой теме все романтические элементы — реальными и бытовыми. Вместо прежних пустынных мест — малороссийская деревня, вместо разочарованных героев и томных или страстных героинь — старик и старуха; и при всей этой внешней простоте и прозаичности повесть глубоко поэтична. Она — решительная победа реализма в искусстве, а между тем, как часто в ней прорывается наружу романтическое настроение автора. Сколько субъективной грусти вложено в этот спокойный рассказ, как невозмутимо однообразен его тон, не совсем соответствующий тому понятию, какое мы имеем о реальной, хотя бы самой замкнутой, помещичьей жизни. «Старосветские помещики», при всем реализме в деталях, как, например, в сценках из крестьянской жизни, при поразительном своем беспристрастии, все-таки производят впечатление какой-то грустной грезы, на которой остались следы любимых размышлений автора о печалях жизни. Он не уберег себя от этой романтической грусти даже в этой повести, в которой рисовал жизнь мирного уголка, жизнь, полную счастья, любви, тишины и довольства.

То же вторжение романтической грусти подмечаем мы и в повести о ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем. Гоголь не особенно высоко ценил эту повесть — она была в его глазах простой шуткой: и в ней есть этот шутовской элемент, граничащий даже с невероятностью. Появление бурой свиньи, которая утащила жалобу Ивана Никифоровича, может быть оправдано только смешливым капризом автора. Но вместе с тем эта повесть — вполне реальная картина уездного города, и Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича можно встретить и в наше время. Мы смеемся над ними от души, равно как и над всеми гостями, которые сталкивают двух друзей на знаменитом обеде городничего. Когда мы потом читаем «Ревизора» и «Мертвые души», то эта картина уездного общества всегда приходит нам на память; вспоминаем мы и судью, который слушает чтение бесконечного дела и прерывает его рассуждениями о пении дроздов, вспоминаем и городничего, который при ежедневных рапортах спрашивает квартальных надзирателей, нашлась ли пуговица от его мундира, потерянная им два года тому назад; помним мы и Антона Прокофьевича, который продал свой дом и на вырученные деньги купил тройку гнедых лошадей и бричку, затем променял этих лошадей на скрипку и дворовую девку, чтобы эту девку променять в конце концов на сафьянный с золотом кисет… Одно только возбуждает в нас недоумение, это — окончание повести. Отчего этот веселый рассказ кончается такими печальными словами?

«Тощие лошади, — так заключает автор свою повесть, — известные в Миргороде под именем курьерских, потянулись, производя копытами своими, погружавшимися в серую массу грязи, неприятный для слуха звук. Дождь лил ливмя на жида, сидевшего на козлах и накрывшегося рогожкой. Сырость меня проняла насквозь. Печальная застава с будкой, в которой инвалид чинил серые доспехи свои, медленно, медленно пронеслась мимо. Опять то же поле, местами изрытое, черное, местами зеленеющее, мокрые галки и вороны, однообразный дождь, слезливое без просвета небо. Скучно на этом свете, господа!»

Лирическая вставка, очень характерная именно в такой веселой повести и лишний раз указывающая на то, как нашему автору было трудно подавить личное грустное ощущение даже в самой безобидной повести, сбивающейся на смешную шутку.

Шутками можно назвать и «Коляску», и «Нос» — два коротеньких рассказа, в которых автор дал полную волю своему остроумию; в этих повестях или, вернее, анекдотах, странно было бы доискиваться какой-нибудь идеи, но при всей незначительности содержания эти шутки в литературном смысле — явление замечательное, именно ввиду реальной обрисовки некоторых типов и сцен, хотя бы самых незатейливых. Цирюльник Иван Яковлевич и майор Ковалев, нос которого позволил себе такую непристойную выходку, люди живые, несмотря на всю чепуху, которая с ними творится. Но рядом с этой необъяснимой чепухой им приходится быть свидетелями и небезынтересных житейских явлений. Такова, например, сцена в газетной экспедиции, где печатались объявления о том, «что отпускается в услужение кучер трезвого поведения, малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа, и дворовая девка 19-ти лет, упражнявшаяся в прачечном деле, годная и для других работ»… Такова сцена у частного пристава; наконец, описание той сенсации, какую произвел сбежавший и прогуливающийся нос в столице, сенсации, охватившей все круги общества… Такие тонкие сатирические штрихи — впрочем, очень безобидные — попадаются и в «Коляске». Взять хотя бы тип главного виновника этого смешного инцидента — помещика, который давал прекрасные обеды дворянству, на которых объявлял, что если только его выберут предводителем, то он поставит дворян на самую лучшую ногу, который затем употребил приданое жены на шестерку отличных лошадей, вызолоченные замки к дверям, ручную обезьяну для дома и француза-дворецкого…

Вообще, в этих шутках Гоголя читатель мог наткнуться совсем неожиданно на проблески общественной сатиры. Такой сатирический элемент был в особенности силен в повести «Шинель», которую Гоголь в это же время задумал, но обработал значительно позднее.

Гораздо больший общественный смысл имело и удивительно яркое сравнение Москвы и Петербурга, набросанное Гоголем в 1835 году и затем, в 1837 году, напечатанное в «Современнике» под заглавием «Петербургские записки 1836 года». Эта статья, «написанная в светлые минуты веселости великим меланхоликом», — как о ней говорил Пушкин — своего рода перл остроумия. Государственная, общественная и литературная физиономия двух столиц обрисована с неподражаемой яркостью красок и меткостью выражения. Москва — эта старая домоседка, которая печет блины, глядит издали и слушает рассказ, не подымаясь с кресел, о том, что делается на свете; Петербург — разбитной малый, который никогда не сидит дома, всегда одет и, охорашиваясь перед Европой, раскланивается с заморским людом… Петербург — аккуратный человек, совершенный немец, который на все глядит с расчетом и прежде нежели задумать дать вечеринку, посмотрит в карман; Москва — русский дворянин, который если уж веселится, то веселится до упаду и не заботится о том, что уже хватает больше того, сколько находится в кармане… Москва, где журналы говорят о Канте, Шеллинге и проч. Петербург — где в журналах говорят только о публике и благонамеренности; Москва — где журналы идут наряду с веком, но опаздывают книжками, и Петербург, где журналы не идут наравне с веком, но выходят аккуратно, в положенное время; Москва, куда тащится Русь с деньгами в кармане и возвращается налегке; Петербург, куда едут люди безденежные и разъезжаются во все стороны света с изрядным капиталом. Москва — которая не глядит на своих жителей, а шлет товары во всю Русь; Петербург, который продает галстуки и перчатки своим чиновникам; Москва, которая нужна для России, и Петербург, которому нужна Россия.

В целой веренице таких остроумных сопоставлений поясняет Гоголь свою основную мысль о противоречии коренной русской Москвы и Петербурга, похожего на «европейско-американскую колонию». Эту мысль нужно отметить как первое проявление тех патриотических взглядов, которые позднее сблизят Гоголя со славянофилами.

Так наблюдателен и реален в своем творчестве стал за эти годы наш автор, все более и более изощряя свой взгляд художника над всякими мелочами нашей повседневной жизни^[160].

Большинство этих очерков и рассказов, равно как и серьезных статей по истории, литературе и искусству, Гоголь, как мы уже сказали, собрал и выпустил в свет в двух сборниках, напечатанных почти одновременно.

В начале 1835 года вышли в свет «Арабески»^[161] и вслед за ними обе части «Миргорода»^[162].

Автор придавал, кажется, особенное значение «Арабескам», где были собраны его статьи по эстетике и истории. Хоть он и писал в одном частном письме, что этот сборник «сумбур, смесь всего, каша»^[163], но эти слова были просто авторским кокетством. По крайней мере, в предисловии к «Арабескам» Гоголь не только не скромничал, но говорил с читателем в достаточно горделивом тоне, который неприятно поразил тогдашнюю критику. «Признаюсь, — писал молодой автор, — некоторых пьес я бы, может быть, не допустил вовсе в это собрание, если бы издавал его годом прежде, когда я был более строг к своим старым трудам. Но вместо того, чтобы строго судить свое прошедшее, гораздо лучше быть неумолимым к своим занятиям настоящим. Истреблять прежде написанное нами, кажется, так же несправедливо, как позабывать минувшие дни своей юности. Притом, если сочинение заключает в себе две-три еще несказанные истины, то уже автор не вправе скрывать его от читателя, и за две-три верные мысли можно простить несовершенство целого». Такой тон в предисловии исключал, по-видимому, всякую авторскую скромность, и Гоголь, действительно, ревниво относился к успеху своей книги. Он очень жаловался, что его «Арабески» и «Миргород» не идут совершенно: «Черт их знает, что это значит, — восклицал он. — Книгопродавцы такой народ, которых без всякой совести можно повесить на первом дереве»^[164]. В своих заботах об «Арабесках» Гоголь готов был даже пойти на газетную рекламу. «Сделай милость, — писал он Погодину, — напечатай в „Московских ведомостях“ объявление об „Арабесках“ в таких словах: что теперь, дескать, только и говорят везде, что об „Арабесках“, что сия книга возбудила всеобщее любопытство, что расход на нее страшный (NB. До сих пор ни гроша барыша не получено) и тому подобное»^[165].

Если «Арабески» не шли, то в этом был, конечно, виноват их учено-эстетический багаж, для большой публики малоинтересный. Эти исторические и ученые статьи Гоголя очень не понравились и критике, которая в общем отнеслась и к «Арабескам», и в особенности к «Миргороду» благосклонно.

Сенковский в «Библиотеке для чтения» разругал Гоголя за его предисловие, говоря, что только Гёте да Гоголь могут с публикой объясняться таким образом, что Гоголь, не полагаясь на разборчивость наследников и обожателей, начинает свое литературное поприще тем, что сам издает свои посмертные сочинения. Критик очень неодобрительно отнесся и к ученым статьям нашего автора. «„Арабески“, — говорил он, — это полная мистификация наук, художеств, смысла и русского языка. В ученых статьях не оберешься уродливых суждений, тяжких грехов против вкуса и логики. В них поражает читателя внутренняя пустота мысли и дисгармония языка». Сенковский смеялся также над «средними веками» и «готикой» Гоголя, над этими «любимыми куклами его воображения». Вкус и логика изнасилованы во всех этих серьезных статьях Гоголя, говорил он. Вообще было бы гораздо лучше, когда бы статьи этого рода высказывались не из души, а из предварительной науки. О повестях, напечатанных в «Арабесках», критик отозвался очень глухо, но похвалил слегка «Записки сумасшедшего» и «Невский проспект»^[166]. К повестям в «Миргороде» Сенковский отнесся мягче, выписал даже целую страницу из «Тараса Бульбы», однако заметил, что повесть о «ссоре Ивана Ивановича» очень грязна и что в «Вие» нет ни конца, ни начала, ни идеи, ничего, кроме страшных, невероятных сцен^[167]. Во всей рецензии, как видим, сквозило явное недоброжелательство.

Булгарин говорил об «Арабесках» приблизительно то же самое: порицал автора за аристократический и диктаторский тон в его предисловии, видел во всех его серьезных статьях промахи против логики и истины, языка и вкуса. Повести похвалил, но по поводу «Невского проспекта» упрекнул Гоголя в неразборчивом вкусе и заметил, что карикатуры ему лучше удаются. Вообще, по его мнению, «Арабески» названы удачно: это «образы без лиц»^[168]. В той же «Северной пчеле», где была помещена эта рецензия, был разобран и «Миргород» относительно благосклонно. Любопытны заключительные слова критика. В повести о «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем», говорил он, «описана прозаичная жизнь двух соседей бедного уездного городка со всеми ее незанимательными подробностями, описана с удивительной верностью и живостью красок. Но какая цель этих сцен? — Сцен, не возбуждающих в душе читателя ничего, кроме жалости и отвращения? В них нет ни забавного, ни трогательного, ни смешного. Зачем же показывать нам эти рубища, эти грязные лохмотья, как бы ни были они искусно представлены? Зачем рисовать неприятную картину заднего двора жизни и человечества без всякой видимой цели?»^[169]

Кроме этих рецензий, недоброжелательных и насмешливых, остальные были все в пользу Гоголя. Критик «Московского наблюдателя» Шевырев поздравил русскую литературу с появлением нового, совершенно оригинального таланта, в котором простодушная веселость нашла себе художественное выражение. Пользуясь случаем, Шевырев написал целый философский трактат о теории смеха, отводя Гоголю почетное место среди первых юмористов мира как представителю славянского простодушного юмора. Критик хвалил «Тараса Бульбу», но не вполне был доволен слогом Гоголя. Свою рецензию он заканчивал также очень характерным пожеланием. «Желательно, — говорил он, — чтобы Гоголь обратил свой наблюдательный взор на общество, нас окружающее. Он водил нас в Миргород, в мастерскую сапожника, в сумасшедший дом. Но столица уже довольно смеялась над провинцией и деревенщиной. Пусть Гоголь откроет бессмыслицу в нашей собственной жизни и в кругу, так называемом образованном, в нашей гостиной, среди модных фраков и галстуков, под модными головными уборами»^[170].

Силу Гоголя как юмориста оттенил и критик «Литературных прибавлений к „Русскому инвалиду“», который, говоря о «Ревизоре», попутно коснулся и повестей нашего автора. «Гоголь обыкновенно описывает мелочные обстоятельства и ничтожные случаи, — писал рецензент, — но рассказывает о них с важностью, как о необыкновенных происшествиях мира. Объясняясь предположениями ложными, однако же свойственными тому человеку, который предполагает, мысля грубыми предрассудками, отпуская даже глупости в лице какого-нибудь глупца — Гоголь сохраняет при этом столько умствующую, дальновидную, убедительную физиономию, что вам сначала покажется, не считает ли сам он такими важными эти безделицы. Он никогда не подаст вам подозрения, что шутит. Простодушие его так велико, что еще сомнительно, знает ли сам он, что он так остер и забавен»^[171].

На очаровательную бесценную наивность повестей Гоголя указывал и критик «Телескопа», который шутливо замечал при этом: «Зазнались же вы, почтенный пасечник, от того, что в „Библиотеке для чтения“ называют вас русским „Поль де Коком“»!^[172] Реализм в повестях Гоголя встретил полное сочувствие и еще в одном анонимном критике «Литературных прибавлений». «В повестях Гоголя сюжет прост, занимателен, величественен, как природа, рассматриваемая не очами слепца, — говорил рецензент. — Выполнен сюжет увлекательно. С радостью скажем, что автор „Миргорода“ уже оставляет свою прежнюю напыщенность: простота есть одно из трех Граций — изящного! Теперь каждое слово Гоголя есть необходимая часть целого, ни одно слово не уронено на ветер»^[173].

Но самой полной оценкой литературного значения новых повестей Гоголя был известный исторический обзор русской повести, данный Белинским в его статье «О русской повести и повестях Гоголя („Арабески“ и „Миргород“)»^[174].

Насмешливо относясь ко всем «ученым» статьям Гоголя, Белинский восторженно говорил о его литературном таланте. Для него Гоголь — прежде всего истинный поэт, тот самый, творчество которого «бесцельно с целью, бессознательно с сознанием, свободно с зависимостью».

Гоголь — мастер делать все из ничего. Его создания ознаменованы печатью истинного таланта и созданы по непреложным законам творчества. Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий — суть верные, необманчивые признания творчества: это поэзия реальная, поэзия жизни действительной, жизни, коротко знакомой нам… Каждая его повесть — смешная комедия, которая начинается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнью. И таковы все его повести: сначала смешно, потом грустно! И такова жизнь наша: сначала смешно, потом грустно! Сколько тут поэзии, сколько философии, сколько истины! Повести Гоголя народны в высочайшей степени: Гоголь нимало не думает о народности, и она сама напрашивается к нему, тогда как многие из всех сил гоняются за нею и ловят — одну тривиальность… Комизм или юмор Гоголя имеет свой особенный характер: это юмор чисто русский, юмор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком, и этот юмор тем скорее достигает своей цели… и в этом настоящая нравственность такого рода сочинений. Здесь автор не позволяет себе никаких сентенций, никаких нравоучений; он только рисует вещи так, как они есть, и ему дела нет до того, каковы они, и он рисует их без всякой цели, из одного удовольствия рисовать. О! Пред такою нравственностью можно падать на колена!

«Арабески» и «Миргород», продолжал Белинский, носят на себе все признаки зреющего таланта. В них меньше упоения, лирического разгула, чем в «Вечерах», но больше глубины и верности в изображении жизни. Сверх того, Гоголь здесь расширил свою сцену действия и, не оставляя своей любимой, своей прекрасной, своей ненаглядной Малороссии, пошел искать поэзии в нравах среднего сословия в России. И, Боже мой! Какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Гоголь еще только начал свое поприще, но какие надежды подает его дебют! Эти надежды велики, ибо Гоголь владеет талантом необыкновенным, сильным и высоким. По крайней мере, в настоящее время он является главой литературы, главой поэтов, он становится на место, оставленное Пушкиным. Пусть Гоголь описывает то, что велит ему описывать его вдохновение, и пусть страшится описывать то, что велят ему описывать или его воля, или гг. критики^[175]. Свобода художника состоит в гармонии его собственной воли с какою-то внешней, не зависящей от него волей, или, лучше сказать, его воля есть вдохновение!..

Так говорил Белинский, применяя к творчеству Гоголя положения, выработанные немецкой эстетикой, и он был на этот раз прав. Гоголь, действительно, творил бессознательно с сознанием и никакой цели в своих повестях пока не преследовал. Он оставался художником по преимуществу, поэтом, который искал художественных образов для выражения всех своих наблюдений и всех разнообразных, иногда прямо противоречивых, настроений, под властью которых находился.

*  *  *

Подводя общий итог всей литературной деятельности Гоголя, как она выразилась в «Миргороде» и «Арабесках», мы приходим к выводу, что наш писатель постепенно выходил из круга тех романтических вкусов в выборе сюжетов и тех романтических приемов в их обработке, какие господствовали в современной ему литературе.

Как печальник о разладе мечты и действительности, как мечтатель-поэт, которому трудно ответить на вопрос, чему служит его вдохновение, в чем заключена его тайна и его земное назначение, наконец, как любитель старины, в которой он искал не беспристрастной истины, а подтверждения своих дум и симпатий, Гоголь 30-х годов — сын своего романтического поколения.

Но в нем одновременно созревал творец иного литературного направления, от развития которого наше самосознание должно было так много выиграть впоследствии. Наша действительность со всеми ее грехами начинала приковывать к себе внимание художника, и он становился ее бытописателем: необычайно быстро и решительно освоился он с этой новой ролью, и если в его повестях заметно колебание в настроении, стиле речи и приемах мастерства, то этого колебания уже нет в его комедиях, над которыми он в те же годы работал. В этих комедиях он чистокровный реалист, удивительный техник и с виду спокойный наблюдатель действительности. Он истолкователь и обличитель этой действительности, о которой пока он говорил лишь мимоходом.

В самом деле, что он успел сказать о ней? В «Вечерах» он сблизил нас с жизнью малорусской деревни и позволил нам однажды заглянуть в помещичью усадьбу; в «Арабесках» погулял с нами по Щукиному двору и по Невскому проспекту, заглянув мимоходом в мастерскую художника, в квартиру немца-ремесленника, погибшей девицы и сумасшедшего департаментского чиновника; в «Миргороде» опять возвратился с нами в Малороссию, познакомил нас со старосветскими помещиками, со странствующими бурсаками, со всей администрацией и с обывателями уездного, мелкого городишка. Конечно, он провел нас по целой портретной галерее, и мы любовались этими разнообразными типичными лицами. Их было так много, и они были новы. Но все они были случайные типы, портреты, написанные при случае; в них не было объединяющего смысла, по которому можно было бы судить не о том или другом из них порознь, а обо всех сразу как об общественных группах.

Такой осмысленный подбор реальных типов Гоголь дал сначала в своих комедиях, а затем в «Мертвых душах».

X
Наша комедия до Гоголя; ее малая художественная стоимость и в очень редких случаях большая стоимость общественная. — «Недоросль» Фонвизина и «Ябеда» Капниста среди бесцветной комедии XVIII века. — Водевиль и легкая комедия александровского царствования; Крылов, Хмельницкий, князь Шаховской и Загоскин. — Малая идейная стоимость их комедий. — Верность и глубина сатирического взгляда на современную жизнь в сатире Грибоедова. — Падение театра в конце 20-х годов. — Общественные вопросы, затронутые в ненапечатанных драмах Лермонтова и Белинского. — Комедии Квитки: «Дворянские выборы» и «Приезжий из столицы».

В истории нашего литературного и общественного развития тех годов театр — сила, с которой необходимо считаться. Отдавая, однако, должное некоторым выдающимся памятникам нашей драматургии, нужно признать, что в общем наша старая комедия и драма влачили существование достаточно жалкое и были в огромном большинстве случаев разобщены с тем историческим моментом, когда возникали. Большое, конечно, значение имели в данном случае чисто внешние стеснения, какими всегда было обставлено появление на нашей сцене более или менее серьезной пьесы. Власть всегда ревниво оберегала театрального зрителя от всяких искушений, считаясь с его необычайной восприимчивостью к зрелищам: а русский человек, как известно, театрал очень страстный. Но одними внешними условиями едва ли можно объяснить бедность и бессилие нашей драматической литературы того времени. Нужно, прежде всего, считаться со случайностью, т. е. с отсутствием истинных драматических талантов и, кроме того, с отсутствием подготовительной литературной школы.

Такой школы не было в те годы, о которых говорим мы; ее надлежало создать, и Гоголь был первым настоящим драматическим талантом, который положил ей основание. У своих предшественников он немногому мог научиться, и на его долю выпало создание настоящей русской комедии, т. е. такой, которая удовлетворяла бы одновременно двум требованиям, — и художественным как известное литературное произведение, и требованиям идейным как верное изображение переживаемой действительности. Такая гармония формы и содержания была, действительно, достигнута Гоголем и притом самостоятельно и сразу. Были, конечно, недостатки и в его комедиях, но с момента их создания должны мы начинать историю нашего самобытного «национального» театра.

Как художник-драматург наш автор превосходил всех своих предшественников и современников. Он был рожден драматическим писателем: комическое положение, им созданное, — всегда верно схваченное и художественно переданное наблюдение, а не придуманный, хотя бы и очень смешной, эффект; все лица его комедий — и главные, и самые второстепенные — живут и действуют сами по себе, как люди, а не ради той или другой идеи автора; наконец, и речь их — речь простая и естественная, а не собрание разных оборотов и сентенций, заранее заготовленных. Все это достоинства, которых мы не встречаем ни у предшественников Гоголя, ни и у его современников, и только об одном можем мы пожалеть, что наш автор не обнаружил достаточной смелости в выборе своих сюжетов. Это тем более жаль, что Гоголь сознавал себя и смелым, и сильным, и одно время работал над комедией «правдивой и злой», которую не окончил, а может быть, и окончил, но сжег, убоявшись цензуры. Автор имел, конечно, основание ее бояться, но идти наперекор ей и вынуждать ее на уступки он, однако, не решился и уступил сам. Таким образом, наш первый драматург-бытописатель, опережая всех, и предшественников, и современников как художник, отстал от них как сатирик в смелости и вескости своих ударов.

Все это сейчас нам станет ясно при более подробном сравнении комедий Гоголя с теми лучшими «опытами» комедий и драм, которые до него и в его время появились на сцене или остались в рукописи.

Как мы уже заметили, появление на нашей сцене выдающейся пьесы с общественным смыслом было явлением очень редким. За семьдесят лет, если считать со времени «Бригадира» (1766) до «Ревизора» (1836), мы можем похвалиться лишь двумя-тремя действительно замечательными театральными новинками; остальные пьесы, хотя бы и имевшие успех у современников, не оказали никакого влияния ни на развитие нашего художественного вкуса, ни на прирост нашего общественного сознания. Эти старые комедии и драмы как картины нравов в громадном большинстве случаев не переступали за черту посредственного или, если переступали, то при всей силе и правде обличения оставляли в художественном отношении желать многого.

*  *  *

Если взять в целом всю нашу комедию XVIII века, то невольно поразишься малой ее художественной и общественной стоимостью. О пьесах того времени принято, впрочем, говорить с уважением, и как «зачатки» театра они, конечно, такое уважение заслуживают. Но где найдем мы истинно комический взгляд писателя на «комичное» его эпохи или серьезный, прикрытый смехом взгляд на то, что действительно было достойно обличения и осуждения? Если с такими требованиями подойти к старой комедии, то вся ее мнимая смелость и откровенность покажется нам невинной шуткой, ребячеством, не говоря уже об очень низкой ее художественной стоимости. Невинной шуткой покажутся, например, и комедии самой императрицы, обличительной откровенностью которых так гордились ее верноподданные, возмущенные всеми мелкими людскими пороками и убаюканные пороками крупными. Все громы других комиков против своего времени мы признаем также наивными и бьющими поверх голов истинно виновных. Чем общее был грех и порок, тем он казался тогда достойнее осмеяния, и сатирик кончал тем, что боролся не с людьми, а с бестелесными призраками. Так любил обобщать свои типы, например, лучший по технике драматург того времени — Княжнин. Кто смотрел на его «Хвастуна», тот много смеялся на все забавные выходки Верхолета; но зритель мог быть спокоен и знал, что этот Хлестаков XVIII века в его доверие не вотрется: слишком неестественно и неправдоподобно было вранье этого лгуна, доведенное автором до колоссальных размеров лишь затем, чтобы показать порок во всей его наготе, в какой он никогда не гуляет на свете. Комедия «Чудаки»^[176], в которой выступали «недавно вышедший в дворянство господин Лентягин, весьма богатый и по-своему философствующий человек»; Улинька — смиренная ветреница; «весьма романтический дворянин» Прият; «приятель всемирный» Трусим, поэты Тромпетин и Свирелкин, и главный рычаг всего действия — слуга Пролаз, — эта комедия обещала нечто, тем более, что автор хотел изобразить в ней простого человека, мещанина, который, вместо того чтобы чваниться своим дворянством, наоборот, удивляет всех своими демократическими симпатиями. Но этот «философствующий» человек обратился под пером Княжнина в настоящего «чудака», почти что шута, и вместо картины нравов мещанской семьи во дворянстве получился забавный водевиль с масками вместо лиц и буффонадой вместо комических положений.

Тем большей неожиданностью было появление комедий Фонвизина.

С этих пьес начинают обыкновенно историю нашей художественной комедии — но вернее было бы начинать историю нашей общественной сатиры. Фонвизин — сатирик по преимуществу, писатель, для которого удар, нанесенный врагу, был ценнее того оружия, каким этот удар наносится. Вместе с Новиковым и Радищевым самый смелый человек своего века, он хорошо понимал, в какую цель надо метить, если хочешь сказать своему веку в глаза всю правду. Нападать на общечеловеческие недостатки он считал делом праздным, и — оградив себя несколькими комплиментами, сказанными по адресу бдительного правительства и благомыслящих людей вроде Добролюбова, Стародума, Правдина и Милона, — он произвел свою беспощадную расправу с тем сословием, за которым власть тогда так ухаживала, считая его лучшим проводником и просвещения, и гуманности. Осмеять какого-нибудь петиметра, выставить в смешном виде педанта, простодушного глупца, хвастуна, враля, вертопраха, интригана или жеманницу, модницу, сплетницу, кокетку, как это делала в большинстве случаев тогдашняя комедия, — значило вызвать в зрителе приятную улыбку; но показать ему полное вырождение целой дворянской семьи — значило заставить его смеяться именно тем смехом, который мог вызвать озлобление и желание расправиться с автором; и если Фонвизин избег этой расправы, которая много лет спустя угрожала Гоголю за гораздо более скромного «Ревизора», то потому, что Фонвизина, как Бомарше, вероятно, не вполне поняли.

Пока дело шло о семейном любовном водевиле, разыгравшемся в доме Бригадира (1766), можно было смеяться без гнева. Сынок, который говорил, что тело его родилось в России, а дух принадлежит короне французской, который отца вызывал на дуэль, потому что во французской книжке «Les sottises du temps» прочитал о таковом случае, который говорил, что он пренесчастный человек, потому что в двадцать пять лет имеет еще отца и мать, двух животных, с которыми, черт его возьми, он должен жить, — этот оригинальный молодой человек мог своим цинизмом развеселить, как вообще всякая остроумная карикатура, как мог заставить смеяться и его родитель, который утверждал, что не у всех людей волосы на голове сосчитаны, что Господь Бог, знающий все, знает и табель о рангах и потому считает волосы на людской голове, лишь начиная с пятого класса.

Пока речь шла о смешных пререканиях таких оригиналов, к смеху зрителей не примешивалось никаких посторонних чувств; но совсем иная картина развернулась в «Недоросле» (1782). Кто умел читать между строками или понимать намеки, мог призадуматься. Действительно, чуть ли не каждое явление этой комедии можно было расширить до целого трактата на самую серьезную общественную тему.

Полный умственный мрак в семье, которой доверена опека над массой людей; ослабление в этом дворянском гнезде всех семейных уз, свободное развитие и удовлетворение всех животных инстинктов, порожденных обеспеченным положением и праздностью, полное презрение ко всякому учению, отрицание за человеком, стоящим ниже тебя, всякого достоинства личности, кулачная расправа как доказательство своей правоты и, наконец, самый открытый цинизм в отношении к крестьянам — вот какой перечень дворянских грехов развернул сатирик перед зрителем, в то время как носители этих грехов пользовались самым привилегированным положением.

Все это было сказано автором очень умело, почти мимоходом, при пересказе довольно скучной и ординарной любовной интриги, без которой комедия того времени была немыслима; мимоходом же было брошено и несколько замечаний, вызывающе смелых, которые можно было бы сравнить со знаменитыми репликами Фигаро, если бы тогдашнее общество не пропустило их мимо ушей; взять хотя бы возглас нашей дворянки, когда ей докладывают, что захворала Палашка: «Захворала! лежит! Ах она бестия! лежит! Как будто она благородная!» Одна эта строка стоит многих обличительных комедий того времени.

Но как бы ни было велико значение «Недоросля» как сатиры, художественная его стоимость от этого общественного смысла ничего не выигрывает. Скучнейшая дидактика в устах добродетельного Стародума, бесцветное поддакивание ему Правдина, наивное благомыслие Милона превращают всех этих лиц в каких-то манекенов; любовная интрига ведена без намека психологической правды, и, что хуже всего, все отрицательные типы — самые реальные по замыслу — выходят нереальными и часто карикатурными в их группировке и речах: что ни выход, то скандал или эффект, что ни реплика, то какое-нибудь характерное словцо или целая остроумная тирада. Не развитие самого действия расстанавливает действующих лиц по местам, а сам автор по мере надобности выпускает их на сцену и прячет за кулисы после того, как они проговорили все, что ему нужно. Но то, что ему нужно было сказать, он сказал неподражаемо и блестяще.

В XVIII веке Фонвизин на сцене не имел соперников, и та комедия, которой после «Недоросля» отводят обыкновенно второе место по силе обличения, а именно «Ябеда» Капниста (первое представление — 1798 год), лишний раз подтверждает истину, что плохая комедия может быть очень ядовитой сатирой.

Никогда взяточничество и сутяжничество не были выставлены в такой наготе наружу, как в этом драматизированном памфлете. Но автор, распаленный благородным негодованием, забыл, что он имеет дело с людьми, у которых всякий порок попадается в известной амальгаме с иными чувствами; Капнист хотел воплотить самый порок в человеческом образе и потому исказил этот образ в угоду призраку. Более живым у него вышло то лицо, на которое он менее всего обращал внимания, т. е. добродетельный простак, карман которого отдан на расхищение чиновникам, а сердце осуждено на любовные тревоги и матримониальные планы, совсем ненужные в этой сенсационной комедии. Но зато когда сцену заполняют председатель гражданской палаты Кривосудов, его товарищи, прокурор Хватайко и секретарь Кохтин, то воздух так пропитывается насквозь испарениями всевозможных канцелярских пороков, что живым людям дышать в нем становится невозможно. Самоуправство, ябедничество, лжесвидетельство, сутяжничество и незаконная нажива празднуют на сцене открыто свою вакханалию — в прямом смысле слова, потому что все эти манекены, изображающие жрецов Фемиды, пьют, играют в карты и поют хором самые возмутительные и беззастенчивые песни. Хоть зритель и выходит из театра нравственно вполне удовлетворенный, так как в конце концов всю эту шайку разбойников сенатский указ выметает из палаты, но он скоро забывает об этих фантомах, которые не задели в нем ни одной человеческой струны. В «Ябеде» порок был казнен, но только en effigie, заочно, в лице смешных кукол, как заочно казнили преступников, которых схватить не удавалось. Но, плохой драматург, Капнист все-таки держал в руке крепко и свою указку моралиста, и свой сатирический бич.

*  *  *

Наступило александровское царствование и вызвало резкие изменения в старых общественных условиях, и создало новые; родились и новые типы. На эту перемену комедия и драма совсем не откликнулась. Новых пьес ставилось, правда, много, драматическая литература обогатилась двумя-тремя талантливыми комедиями, но между новой эпохой и всеми этими театральными новинками никакой связи не было.

Крылов был первоклассный сатирик, и как баснописец и, отчасти, журналист он обладал удивительно острым взглядом, который смешное и порочное умел выслеживать до самого тайника человеческого сердца. При внешней наивности своей и хитром добродушии, при явном консерватизме миросозерцания он мог быть строгим судьей своего времени и был им, хотя, как осторожный человек, часто не договаривал своей мысли. О чем же, однако, говорил он в своих комедиях, столь живых и остроумных? В конце XVIII века, когда он писал своих «Проказников» и «Сочинителя в прихожей», он высмеивал метроманов и неудачных сочинителей, болтунов и легкомысленных, взбалмошных женщин. Он продолжал охоту за этими невинными типами и тогда, когда мог бы поговорить о чем-нибудь более серьезном. Но две самых популярных его комедии — «Модная лавка» (напечатана в 1807 году — первое представление в 1816 году) и «Урок дочкам» (напечатана в 1807 году-первое представление в 1816 году) — были, в сущности, два смешных водевиля, ловко написанные. Публику всегда очень смешили простодушный дворянин Сумбуров, степной помещик, его тяжеловесная жена, которая гонялась за французской модой, и дочка, которая устраивала любовные свидания в модной лавке под покровительством бойкой француженки, содержательницы магазина, и русской крепостной Маши, ее помощницы. Смешон был и крепостной дворовый, пьяный и глупый, который толкался на сцене для того, чтобы получать головомойки, впрочем, довольно мягкие. В общем, было много шуток, смеха, острых слов и чисто водевильных положений. Водевилем была и комедия «Урок дочкам» — удачная перелицовка Мольера, в которой Крылов потешался над несчастными русскими барышнями Лукерьей и Феклой, влюбленными во все французское, жеманницами, которых дурачит слуга Семен, разыгрывающий перед ними роль эмигранта-маркиза.

Только однажды позволил себе Крылов написать в драматической форме нечто более злое и смелое. Это была его комедия «Триумф», общественный и политический смысл которой до сих пор не разгадан.

Весь театр Хмельницкого — в те годы очень популярного драматурга — был также собранием водевилей или переделанных с иностранного комедий. Не говоря о тех пьесах, которые сам автор озаглавил «водевилями», даже его «комедии», как, например, «Воздушные замки» (1818), «Нерешительный» (1819), «Взаимные испытания» (1819) и «Светский случай» (1826), были простыми анекдотами в драматической форме. Легкая любовная интрига, хороший салонный разговор, много удачных острот — вот все их достоинства и их бесспорные права на название талантливых театральных пустячков, прослушать которые всегда приятно.

Несравненно большую стоимость имели тоже очень ходкие в начале века комедии князя Шаховского и Загоскина.

Князь А. А. Шаховской был плодовитый драматург, но от этой плодовитости наше общественное самосознание ничего не выиграло, а наше искусство выиграло очень мало. Почти в самом начале своей деятельности он написал удачный «анекдотический водевиль „Казак-стихотворец“» (1812) — с недурно обрисованными типами из малороссийского простонародного быта; и затем, уже в конце своей карьеры, он создал одну из лучших пьес нашего романтического репертуара «Двумужницу» (1832) — разбойничью мелодраму, очень занимательную и кровавую. Эти две пьесы сохранились в нашем репертуаре, все остальное забылось. В свое время, однако, помимо многих его водевилей с музыкой и пением или без оных, нравились очень три его комедии: «Новый Стерн» (1805) — остроумная, несколько карикатурная пародия на русских «чувствительных» людей начала века, на тогдашних праздных дворян-сентименталистов, которые от нечего делать искали в своих усадьбах идиллического настроения, столь пленительного на страницах иностранного романа; затем — «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) — длинное и довольно скучное изобличение женского кокетства, в сетях которого готовы погибнуть несколько комических представителей того, что называется курортной публикой, — комедия с патриотическими сентенциями, сатирическими выходками против высшего света и неизменными благородными речами благомыслящих резонеров; и, наконец, «Пустодумы» (1819) — самая интересная по идее комедия князя. Это довольно жестокое и карикатурное осмеяние какого-то домашнего Вольтера, у которого мужички пошли по миру, — прожектера, желающего в своем имении поставить все на европейскую ногу, прогоревшего и вконец обобранного своим управляющим. Любопытно, что этот помещик, от практических прожектов которого рассудительный мужик Фома приходил в ужас, обнаруживал большое пристрастие к теоретической философии. В его сумбурной голове, уверяет нас Шаховской, умещался «Зенона стоицизм, Пиррона скептицизм, Спинозы реализм, Фихтев ихтеизм, Берклея идеализм, Сократа платонизм, антропофилеизм, супер-натурализм, перипатетизм, доризм, пифизм, кантизм, фиксизм и фатализм». Так аляповато было чуть ли не первое по времени и потом столь распространенное издевательство русского литератора над философией, о которой он не имел никакого понятия.

Рядом с именем Шаховского блестело в те времена и имя Загоскина, который в 20-х годах только готовился к своей роли археолога и воинствующего патриота, каким явился в «Юрии Милославском». Патриотизм в разных видах — главная пружина почти всех его комедий. Из них обратила на себя особенное внимание комедия «Богатонов, или Провинциал в столице» (1817), в которой автор призывал наше дворянство вернуться в деревню и не влезать в долги в Петербурге, разоряясь на игры, балы и любовные шашни. Тема, как видим, очень старая, да и выполнение ее было также не ново: все те же приемы французской комедии и та же ходячая любовная интрига. Стилем более живым и с большим драматическим движением написано продолжение этой комедии — «Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе» (1821). Комедия не характеров, а водевильных положений, в какие становится по своей глупости наш дворянин, вернувшийся после разорения в свою усадьбу и приступающий к разного рода хозяйственным и иным реформам, — эта пьеса была пропитана насквозь какой-то враждой к нововведениям. Положим, что все нововведения Богатонова в его деревне в достаточной мере безрассудны и глупы: помещик над своей фабрикой строит греческий купол и пристраивает к ней римский портик, ломает старую кухню, чтобы перестроить ее на голландский манер, и вместо кухни остаются одни развалины, хочет на саксонский манер расселить мужичков, чтобы была не деревня, а все фермы, управление деревней доверяет депутатам, которые заседают в сборной избе, пока их не выгоняют оттуда дубиной, рубит рощу, чтобы получить хороший «пуан де вю» и т. д., но во всех остротах автора по поводу таких чудачеств звучит ясно не столько неодобрение неумелых реформ, сколько собственное сердечное желание: «Как хорошо было бы, если бы все оставалось по-старому».

Над дворянским чудачеством посмеялся Загоскин и в пьесе «Благородный театр» (1829), где выведен барин, помешанный на домашних спектаклях и мнящий себя великим актером. У него под носом разыгрывается любовная интрига его дочери с одним из исполнителей; перед самым спектаклем влюбленная пара бежит и венчается против воли родителя, который, однако, чтобы не отменять спектакля, соглашается беглецов простить, если только они вернутся и исполнят свои роли.

Наряду с этой страстью к театру Загоскин высмеивал и метроманию, в особенности женщин, покровительниц словесности, которых морочат разные литераторы Шмелевы, Змейкины, Тиранкины («Вечеринка ученых», 1817). Хороший тип плута и краснобая с хлестаковскими наклонностями, фата, умеющего втереться в женское доверие, изображен в пьесе «Добрый малый» (1820), и не без комических сцен, и относительно реальным языком написана комедия «Урок матушкам», в которой описаны всякие ухищрения одной мачехи, желающей пристроить свою падчерицу так, чтобы сохранить за собой управление ее имуществом; наконец, много действительно недурно схваченных типов из мира чиновничьего и купеческого дано нашим автором в маленькой пьесе «Новорожденный», в которой рассказано, как один мелкий чиновник в честь всех своих начальников назвал своего новорожденного сына Андреем.

Как видим, все сюжеты очень невинные и незатейливые, типы довольно бледные и общие, которые, однако, нравились благодаря, главным образом, умению автора запутать нехитрую интригу и писать иногда живым и остроумным языком. Загоскин знал хорошо сцену, и это знание спасало его комедии, которые хотя и могли назваться приятными новинками, но не имели никакого общественного значения, так как ни один сколько-нибудь важный вопрос того времени не оставил на них и беглого следа. Даже в последней, самой зрелой своей комедии (написанной, правда, в годы, неблагоприятные для открытого обсуждения общественных вопросов), в которой он открыто заговорил о нашей самобытности и успехах нашей культуры, а именно в комедии «Недовольные» (1835), он не вышел за пределы ординарных патриотических параллелей между своим и западным, истрепанных нападок на людей, заимствующих у Запада лишь внешний лоск, и патетических возгласов на тему о том, «как мы вперед шагнули и как нас уважает Европа». Комедию спасала лишь довольно смешная фабула и легкий стих, кое-где подделанный под грибоедовский.

Над всеми комедиями александровского времени возвышалась одна только сатира Грибоедова, которую автор — большой театрал — облек в драматическую форму. Сатира была гениальная по верности и меткости своего удара; она била одновременно и по старшему поколению, и по младшему, и в этом сказалась вся глубина ее общественного смысла. Действительно, истинному сатирику того времени нужно было показать без прикрас ту старину, которой при новых веяниях не должно было быть места, и нужно было показать также, сколько неустойчивого, противоречивого и неясного было в этом новом брожении. Борьба остановившихся в своем развитии отцов с детьми, поспешившими развитием, была одним из важнейших общественных явлений александровского царствования, и в «Горе от ума» эта борьба была необычайно метко схвачена. Ее можно было, конечно, изобразить и как трагическое столкновение, и как комическое. Грибоедов попытался осветить ее одновременно с этих двух сторон, почему и поставил трагическую фигуру Чацкого в комическое положение. Отживающая старина екатерининская и павловская воплотилась в лице Фамусова и Скалозуба — этих представителей оппортунистической философии карьеристов и безыдейной выправки фронтовиков. От лица молодых говорил Чацкий, и о них болтал Репетилов. И Чацкий, конечно, не вполне выразил думы и стремления молодежи, и Репетилов представил в карикатурном виде то, что заслуживало бы иного, более серьезного отношения, и сам Грибоедов слишком погнался за остротами — но настроение молодых умов и напряжение молодых чувств было все-таки очерчено верно: любовь к родине и вместе с тем тяготение к Западу, либерализм и рядом с ним нетерпимость, решение серьезных вопросов при малой подготовке, неопределенное чувство протеста без ясного миросозерцания — все эти отличительные признаки молодого движения были в общих очертаниях выставлены напоказ. Если вспомнить к тому же, что сатира Грибоедова была написана в конце царствования Александра, когда борьба между самоуверенным новым и старым, которое готово было воскреснуть, обострилась и разгорелась, то приходится удивляться смелости писателя, занявшего среди двух спорящих сил такое независимое положение.

Но как бы высоко мы ни ставили эту сатиру, едва ли мы признаем в ней хорошую комедию. Неоднократно говорилось о ее недостатках как сценического произведения — о следах французской комедии, которые остались на ее построении и на характеристике одного из главных действующих лиц, именно Лизы; на малой правдоподобности в развитии действия, на языке, который почти у всех лиц один и тот же, т. е. сжатый, острый, грибоедовский; на старый прием именами обозначать главную черту характера человека и называть людей Молчалиным, Скалозубом, Репетиловым;на отсутствие жизненности в таких характерах, как Чацкий и Софья. Все эти упреки справедливы, и они, нисколько не умаляя историко-общественного значения комедии, не позволяют признать ее за образец вполне художественного воспроизведения жизни на сцене.

*  *  *

После «Горя от ума» пришлось дожидаться целых десять лет, когда, наконец, в пьесах Гоголя дан был образец истинно художественной бытовой комедии, с чисто русскими действующими лицами, лицами живыми, с речью, каждому из них присущей, и с очень естественной группировкой их на сцене.

Новый николаевский режим был очень неблагоприятен для всякого публичного обсуждения общественных вопросов, и на сцене этот режим отозвался особенно вредно: на театре игралось старое, уже потерявшее свой аромат, за исключением комедии Грибоедова, которую с величайшим трудом удалось наконец поставить (в 1831 году). Новинок не было, мелодрама и водевиль забили и комедию, и драму. Ни о каком отражении русской жизни на сцене не было и речи. Но если молчала сцена, то писатели все-таки не молчали, и в первые же годы нового царствования, в конце 20-х и в начале 30-х годов, были сделаны попытки заговорить на сцене о некоторых весьма острых современных вопросах. Само собою разумеется, что все эти опыты на подмостки не попали, хотя автор имел иногда наивную смелость представлять их в цензуру. Попытки эти были сделаны Лермонтовым и Белинским.

Еще в самые ранние годы — в бытность свою студентом (1830—1831) — Лермонтов написал несколько драм, в которых, как в интимном дневнике, стремился выяснить себе некоторые свои мысли и чувства, ему самому тогда не вполне ясные. Он задумывался над той меланхолией, которую ощущал в себе, над своим нелюдимым отношением к окружающим, над вызывающей смелостью своих мыслей о Боге и людях, над своей влюбчивостью и недоверием к женщине, наконец, вообще над той тяготой бытия, которая очень рано стала его тревожить. Поэт сам для себя был психологической загадкой и в своих ранних драмах пытался решить эту загадку, создавая разные образы разочарованных, влюбленных и озлобленных молодых людей, которые все кончали очень трагично.

Драмы Лермонтова написаны хоть и с малой сценической опытностью, но с большим талантом и жаром, и для биографа — источник первостепенной важности. Как отголоски русской жизни, они не имели бы ровно никакого значения, если бы автор мимоходом не коснулся крестьянского вопроса. Этот вопрос попал, однако, в его драмы случайно, не потому, что Лермонтов ставил себе задачей обличить социальный грех своей родины, а потому, что заинтересовался одной общенравственной проблемой, а именно вопросом — до каких степеней человек может быть для другого человека волком. Ничего особенно характерного в этих сценах помещичьего произвола Лермонтов не сказал, но некоторые виды его перечислил; ему было нетрудно это сделать, так как в жизни своих близких родственников он имел перед глазами примеры такого деспотизма, попавшего даже на страницы истории. Вот почему два-три наброска в его юношеских драмах — как, например, тип старухи-помещицы, у которой для слуги нет другого слова, кроме угрозы и брани (в драме «Menschen und Leidenschaften»), или сцена, в которой один мужик на коленях просит молодого вертопраха, чтобы он купил их у помещицы, которая сечет их, вывертывает руки на станке, колет ножницами девок, выщипывает бороду волосок по волоску (в драме «Странный человек»), — конечно, не выдумка, не эффектный эпизод, а страничка из воспоминаний… Но голова Лермонтова была в те годы занята иными воспоминаниями чисто семейного и личного характера, и потому его драмы — не исключая и «Маскарад» (1835), — сохраняя бесспорную цену художественную и автобиографическую, как картины русской жизни слишком общи и субъективны.

Очень общую картину нашей помещичьей жизни дал и Белинский в своей юношеской драме «Дмитрий Калинин» (1831), за которую поплатился исключением из университета. Идея драмы была навеяна автору не жизнью, а чтением и размышлением. Белинский также пытался разрешить один из важнейших этических вопросов, а именно вопрос о нравственном достоинстве человека и о свободе личности, и только попутно, в виде пояснения основной мысли, нарисовал ужасающие картины помещичьей расправы с крепостными. Политической мысли в комедии не было^[177], а была лишь защита одного общего принципа, защищая который, нельзя было, однако, уберечься от нападок на то, что в русской жизни бросалось в глаза каждому моралисту.

Образы, а иной раз и целые тирады наш автор заимствовал у западных громителей деспотизма, преимущественно у Шиллера, а обстановку взял русскую и притом помещичью, в которой трудно было и предположить возможность таких типов, как Дмитрий Калинин.

Воспитывается этот Калинин — крепостной человек без роду и племени — в дворянской семье, на правах всех прочих ее членов, двух сыновей и дочери Софии; он любимец старика-помещика, который заботится о нем как о родном сыне, и он счастлив среди общей ненависти к нему и жены, и сыновей его благодетеля… счастлив потому, что пользуется взаимностью Софьи… Он сам любит ее до безумия и, повинуясь голосу любви и свободе страсти, он становится ее тайным любовником. Первое действие драмы застает его в Москве: он отправил старику письмо, в котором просил руки его дочери. «Неужели я не имею права любить девушку только потому, что отец ее носит на себе пустое звание дворянина и что он богат, а я без имени и беден?» — рассуждает наш мечтатель.

Наконец, приходит и письмо, но оно не от отца, а от его сына Андрея. В самых циничных выражениях сын извещает Дмитрия о смерти отца, о том, что отпускная, которую старик дал Дмитрию, уничтожена, что сестра Софья выходит замуж за какого-то князя и что, так как у них недостает лакеев для служения при свадебном столе, то он и просит Дмитрия поскорее к ним пожаловать. «Я — раб!» — восклицает Калинин, и этот возглас — возглас отчаяния и мести. Дмитрий должен ехать, и он едет. Вместе с другом, который сопровождал его из Москвы, они готовят план похищения Софьи. Но пылкая натура Дмитрия не выдерживает: тревога, злоба и ревность туманят его рассудок, он приезжает сам требовать свою Софью, попадает в усадьбу на званый вечер и при всех родных и знакомых дает понять, что он для Софьи и что она для него… Брат Софьи в неистовстве бросается к нему с роковым словом «раб» и схватывает его за грудь, но Дмитрий выхватывает из кармана пистолет и убивает Андрея.

Драма запутывается; отношения Дмитрия и Софьи должны естественно измениться после этого убийства, и единственным выходом для обоих является смерть… Дмитрий, отданный в руки правосудия, успевает как-то бежать из тюрьмы, ему удается еще раз прижать к своей груди Софью, и, по ее просьбе, он ее закалывает. Уже после этого второго убийства узнает он, что его возлюбленная — его сестра, что он — незаконный сын своего благодетеля. Он закалывается.

Такова канва этой ультраромантической драмы. Герой нам хорошо знаком еще по образцам западной романтики. Это все тот же защитник прав человека, которого натолкнула на преступление несправедливость людей и социальная неурядица. Только герой этот действует теперь на русской почве, и ему нужна поэтому реальная русская обстановка. Эту обстановку Белинский ему и придумал, воспользовавшись частью традиционными типами вроде постылого жениха или верного друга, частью общими образами злодеев, а частью типами из простонародья, которые выведены на сцену лишь затем, чтобы служить живым укором для всех тех, кто их так безжалостно мучит. На изображение этих мучителей Белинский не пожалел красок. Это не люди, это поистине звери, которые изощряются в изобретении всяких жестокостей, начиная с побоев, кончая даже презренным грабительством, и все затем, чтобы показать свое преимущество и силу, которых никто не оспаривает. Такие густые краски были нужны автору, чтобы лучше оттенить основной нравственный вопрос, который он решал в своей драме, и оправдать, хоть отчасти, неистовство и кровожадность самого героя, который был не борец за торжество святой идеи, а мститель за ее поругание. «Кто дал это гибельное право одним людям порабощать своей власти волю других, подобных им существ, отнимать у них священное сокровище — свободу? — спрашивает Калинин перед тем, как покончить с собой. — Кто позволил им ругаться правами природы и человечества? Господин может, для потехи или для рассеяния, содрать шкуру со своего раба; может продать его, как скота, выменять на собаку, на лошадь, на корову, разлучить его на всю жизнь с отцом, с матерью, с сестрами, с братьями и со всем, что для него мило и драгоценно!.. Милосердный Боже! Отец человеков! ответствуй мне: твоя ли премудрая рука произвела на свет этих змиев, этих крокодилов, этих тигров, питающихся костями и мясом своих ближних и пьющих, как воду, их кровь и слезы?» И Дмитрий отомстил за этих несчастных…

Чтобы несколько смягчить тяжелое впечатление таких сцен и слов, автор в своей рукописи сделал такую приписку: «К славе и чести нашего мудрого и попечительного правительства, подобные тиранства уже начинают совершенно истребляться. Оно поставляет для себя священною обязанностью пещись о счастье каждого человека, вверенного его отеческому попечению, не различая ни лиц, ни состояний».

Неизвестно, что сказало бы попечительное правительство, если бы оно прочитало эту драму; но цензурный комитет, состоявший из профессоров, признал ее безнравственной и позорящей университет.

*  *  *

Среди выдающихся театральных новинок того времени следует отметить и три комедии Квитка-Основьяненка: «Дворянские выборы» (1829), «Дворянские выборы, часть вторая, или Выбор исправника» (1830) и «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (1828). Автор их — малороссийский писатель, подвизавшийся на том же поприще, что и Гоголь, — приобрел себе большую известность, главным образом, своими рассказами и водевилями из малороссийского народного быта. Его комедии пользовались меньшей славой; на сцену они, кажется, не попали, но были одобрены цензурой к печати в 1828—1829 году.

Две из них, а именно «Дворянские выборы» и «Приезжий из столицы», удовлетворяют всем тогдашним требованиям бытовой комедии; комедия же «Выбор исправника», как в большинстве случаев все «продолжения» и «вторые части» удачных пьес, — слаба, растянута и ничего не прибавляет нового к тому, что было автором сказано в его «Дворянских выборах». Лучшее в ней — простонародные сцены, в которых появляется любимец автора — волостной писарь Шельменко — тип остроумца-малороссиянина, созданный Квиткой и с тех пор сохранившийся в литературе. Но эти народные сцены эпизодичны, смахивают на водевиль и лежат вне поля нашего зрения…

Для историка русской общественной мысли, поскольку она находила себе выражение в комедии, наибольший интерес представляет пьеса «Дворянские выборы», в которой наше дворянство изображено в одну из очень характерных минут своей уездной жизни.

Комедия написана с приемами старыми, как мы сказали. Неизбежная любовная интрига, совсем лишняя, заполняет почти половину действия всех трех актов, резонеры не упускают случая поговорить о сущности разных общественных добродетелей и о благодетельном правительстве, которое своими заботами сделает скоро совершенно излишним подобное обличение, какое себе разрешает благомыслящий автор; все лица, наконец, еще до начала действия знакомят зрителя со своим кондуитным списком, рекомендуясь ему кто — Староплутовым, Заправлялкиным, Кожедраловым, Выжималовым, Драчугиным и Подтрусовым, кто — Благосудовым и Твердовым. «Дворянские выборы» при всех художественных недостатках были, однако, очень смелым памфлетом на наше высшее сословие. Квитка подобрал удивительную коллекцию разных плутов, негодяев, подделывателей документов, грабителей, пьяниц и болванов, перед которыми все взяточники гоголевской комедии — невинные дети. Всю эту дворянскую свору для надлежащего посрамления и для торжества истинного дворянского принципа автор загнал в губернский город на выборы предводителя. Все было пущено в ход, чтобы эта должность досталась Кожедралову, но перед баллотировкой прежний губернский предводитель предложил разобрать, кто имеет право класть шар и кто нет, и тогда открылось, что этот Кожедралов состоит под судом за взятки. Произошла, как говорит дворянин Староплутов, заинтересованный в выборе Кожедралова, «ужасная революция», т. е. всю банду дворян-авантюристов выгнали и предводителем был избран Твердов, который в придачу к новой должности получил и руку m-lle Тихиной — племянницы Староплутова; сердце же ее ему давно принадлежало.

Такова завязка; но в ней попадается одна деталь, очень оригинальная и истинно курьезная: это описание одного из способов, каким заинтересованная дворянская партия стремилась на выборах гарантировать себе большинство голосов.

Подбирались неимущие дворяне, род которых размножился. Случалось, что более десятка таких дворян владели одним крестьянином и двумя десятинами земли, которая и называлась деревней. Вот таких-то дворян собрал — как рассказывает Квитка — плут Кожедралов и на повозках привез в город, на выборы. На сей случай была им отпущена приготовленная амуниция, и пока баллотировка продолжалась, они все жили на его харчах, ели без устали, пили без просыпу, но зато обязались класть свой шар, кому им прикажут. Всем этим подставным дворянам на сцене производят смотр; их подсчитывают, причем оказывается, что один едва ли будет годен, потому что накануне на ночлеге прибит до полусмерти, да и другие ненадежны, так как с перепоя ничего не понимают. Их тем не менее обучают, как себя держать на выборах, потому что все они нового набора, а старых прошлогодних нет. Из этих прошлогодних трое сосланы по уголовному суду на поселение, четвертый отдан навечно в солдаты, пятый впьяне умер, а шестой служит ямщиком на станции.

Все те сцены, в которых выступает эта благородная голтепа, — образец очень веселой буффонады, которая резонерам пьесы дает удобный случай высказать свои мнения об истинном призвании дворянина.

В комедии говорится и о крестьянском вопросе. Сентиментальная девица Тихина — героиня комедии — при всей тихости своего темперамента, возмущена обращением Кожедралова с крестьянами и потому не принимает его сватовства. Ее опекунша, наоборот, проповедует систему плетки и пощечин и гордится тем, что она вела себя «не подло» и не отставала от других. «Девки у меня духа моего трепещут, — говорит она, — все работают, я только погоняю. И коли у меня девка выдержит пять лет, так уж похвалится своим холопским здоровьем». Такие и подобные им реплики, равно как и откровенное глумление над дворянством, заставляют нас причислить комедию Квитки к памятникам обличительной литературы, в которых, как мы уже замечали неоднократно, серьезность и глубина содержания почти никогда не совпадала с художественным выполнением. И «Дворянские выборы» — также плохая комедия и недурная сатира.

Вторая комедия Квитки «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» в художественном отношении стоит выше первой, но по содержанию она менее характерна. Для нас она имеет, однако, совсем особое значение ввиду одного случайного обстоятельства: фабула комедии очень похожа на фабулу «Ревизора»; и существует предположение, что Гоголь заимствовал свой сюжет у Квитки.

Городничий уездного города Фома Фомич Трусилкин получает от одного из служащих в губернаторской канцелярии извещение, что через его город поедет важная и знатная особа, кто — неизвестно, но только очень уважаемая губернатором. Городничий предполагает, что эта особа — ревизор. Это известие вызывает большую тревогу и в семье городничего, и среди его знакомых, и в чиновных кругах города. Заинтересованы очень прежде всего дамы — сест ра городничего, старая дева лет сорока; разбитная и весьма глупая жена одного стряпчего, ее дочь Эйжени — по-русски Евгаша — воспитанница трех французских пансионов, помешанная на французской речи, пустая вертушка; и одна только благонравная девица, племянница городничего, принимает известие о приезде ревизора хладнокровно.

Всего больше, конечно, заинтригован чиновный мир: флегматичный Тихон Михайлович Спалкин — уездный судья; Лука Семенович Печаталкин — почтовый экспедитор и Афиноген Валентинович Ученосветов, большой театрал и смотритель уездных училищ. Городничий, потерявший голову, начинает придумывать разные меры для достойной встречи ревизора, предлагает снять заборы на нижней улице и положить доски по большой, где ревизор поедет, лицевые стороны фонарных столбов подмазать сажей и, чтобы во время пребывания ревизора не произошло пожара, везде у бедных запечатать печи. Пристав Шарин от себя предлагает набрать кое-кого зря да посадить в острог, так как арестантов мало и могут подумать, что они распущены… Наконец, решено посадить порасторопнее человека на колокольню, чтобы он, чуть увидит экипаж, сломя голову летел бы к городничему.

Когда все чиновники в мундирах собрались у городничего и он расставил их в зале по порядку, настает страшная минута, и является приезжий из столицы Владислав Трофимович Пустолобов, который входит важно и, пройдя всех без внимания, останавливается посреди комнаты. Городничий подает ему рапорт и начинает представлять сначала чиновников, затем дам. Ученосветов узнает в Пустолобове своего старого знакомого, выгнанного из университета студента, и идет к нему с распростертыми объятиями, но тот отступает от него и до особенной аудиенции велит ему наблюдать строжайшую скромность. Наконец, городничий решается обратиться к ревизору с вопросом о том, в каком он чине, чтобы не ошибиться в титуле, и Пустолобов отвечает ему развязно, что «он уже достиг до той степени, выше которой подобные ему не восходят». Все заключают из этих слов, что он превосходительный, и действие кончается общим шествием в столовую.

«Не угодно ли после дороги отдохнуть?» — спрашивает городничий своего гостя. — «Мне отдыхать? что же было бы тогда с Россией, ежели бы я спал после обеда?» — отвечает Пустолобов и просит к себе на прием чиновников. Оказывается, что Пустолобов разыгрывает всю эту комедию с целью найти богатую невесту и достать хоть какую-нибудь сумму денег, так как он без копейки. Первым он вызывает к себе на аудиенцию Ученосветова, выговаривает ему за неуместную фамильярность при встрече, по секрету объявляет ему, что эта фамильярность чуть не нарушила равновесие Европы, и велит соблюдать впредь строжайшую тайну. Между прочим, он ловко выспрашивает его о невестах и узнает, что племянница городничего — невеста с достатком и что самое близкое лицо к этой девице-ее тетка… Проводив смотрителя училищ, он вызывает городничего и просит представить ему казначея; оказывается, однако, что казначей у приятеля в деревне и ключи от кладовой у него. Набег на казенную кладовую, таким образом, не удается и приходится изыскивать другие средства. При разговоре с почтмейстером Пустолобов осведомляется, сколько у него в почтамте налицо денег, и узнав, что 28 руб. 80 коп., приходит в уныние. Но ему мелькает другая мысль. Он говорит почтмейстеру, что пришлет ему некоторые бумаги, которые тот вскоре должен ему принести, как бы полученные на его имя с эстафетой…

На некоторое время сцену заполняют домашние городничего, и зрителю выясняется, что сердце племянницы городничего, на которое нацелился ревизор, несвободно и уже отдано майору Милову… Пустолобов, который этого не подозревает, открывает компанию и признается сестре городничего в своей любви, очень осторожно, намеками, говоря, что яснее объясниться не может из опасения заставить смеяться весь дипломатический корпус Европы. Старая дева, не расслышав, кого любит Пустолобов, принимает все на свой счет и отвечает, что, уважая критическое положение или, яснее сказать, состояние дел Европы и из почтения к дипломатическому корпусу, она согласна… Она очень разочарована и обозлена, когда узнает, что предмет воздыханий Пустолобова ее племянница, но берет на себя поручение содействовать этой интриге, имея, впрочем, свои виды… Наконец, городничий и почтмейстер приносят Пустолобову им же написанные бумаги, как бы полученные с нарочной эстафетой. В этих бумагах значится, что иностранное министерство возлагает на Пустолобова произвести тонкую хитрость и назначает для этого десять тысяч. Деньги Пустолобов может получить, где вздумает… Наш ревизор, однако, мирится и на пяти. Но казначей уехал, и городничему остается раздобыть где-нибудь эти деньги в городе; на первый случай он предлагает свои 500 р., которые Пустолобов и принимает «на эстафеты». «Я уже приучен издерживать свои, — говорит он, — начальник под видом шутки относит все к пожертвованиям, но я благодарен; таких пожертвований набираются сотни тысяч…»

Пустолобову тут же приходит в голову и еще новая мысль — запереть город, чтобы никто не узнал о его проказах и не помешал ему жениться; для этого он приказывает городничему не впускать и не выпускать без его ведома никого за заставу… Этим он сам себе, как оказывается впоследствии, ставит ловушку. Действие оканчивается приходом пристава, который приносит полученную от губернатора бумагу на имя городничего; но городничего пока разыскать невозможно: он куда-то исчез, на время спрятался, сказав, что отправляется в секретную экспедицию. «Ах, — говорит пристав, — кабы городничий позволил ночью поджечь избенку какого бедного обывателя. Тут бы крик, тревога, суматоха. Ревизор бы взбегался: где полиция? где полиция? А я бы, дав погореть, тут из-за угла на него трубою, трубою, которую на первый случай изряднехонько исправили. Тут, наверное, пошло бы обо мне представление… орден! Здесь в глуши нашему брату только фальшивой тревогой и взять…»

Интрига начинает близиться к развязке. Старая дева доводит до сведения своей племянницы о пламени, каким к ней пылает Пустолобов. Желая занять ее место, она уговаривает племянницу на время скрыться, а Пустолобову говорит, что племянница от его предложения в восторге, согласна бежать с ним и венчаться в ближайшем селе. Она предупреждает его только, чтобы он не удивился, если невеста будет молчать не только всю дорогу, но и под венцом. Пустолобов на все согласен, в благодарность обещает этой тетушке сделать ее знатной дамой и записать имя ее в историю. Немедленно наш ревизор спрашивает себе шестерку добрых почтовых лошадей с надежными ямщиками и под вечер укатывает вместе со старой девой, принимая ее за племянницу…

Наконец появляется городничий, который пропадал, отыскивая для Пустолобова деньги по всему городу. Ему докладывает пристав, что ревизор уехал в карете и, как ему показалось, с его племянницей. Городничий озадачен, зачем ревизору понадобилось бежать, когда он открыто мог сделать честь всей семье своим предложением. Все объясняется, когда тот же пристав подает городничему бумагу от губернатора. В ней сказано, что высшее начальство, узнав, что откомандированный в некоторые губернии титулярный советник Пустолобов осмелился выдавать себя за важного государственного чиновника, производящего исследования по какой-то секретной части, и чрез то наделавший больших беспорядков и злоупотреблений, предписывает схватить его и прислать за строгим караулом в Петербург.

Общее смятение на сцене и затем развязка: ревизора ловят у заставы, за которую его не пропустили по собственному его же предписанию. Вместе с ним вытаскивают на сцену и закутанную даму, которая в обмороке лежит у двух солдат на руках. С нее срывают покрывало, и оконфуженная и рассерженная тетушка начинает ругаться. Пустолобова уводит пристав; племянница появляется, майор Милов протягивает ей руку, и городничий доволен, что все это так хорошо кончилось и что он отделался 50-ю рублями, так как 450 были взяты у Пустолобова при обыске…

Комизм развязки совершенно не удался Квитке. Никто из действующих лиц не знает, что сказать и как отнестись к этому скандалу; все отделываются шутками или ничего не значащими возгласами. Сам городничий принимает всю развязку необычайно хладнокровно и спешит поскорее дать согласие на брак своей племянницы с майором. Лучше всех ведет себя Пустолобов, который спокойно покоряется своей участи и благодарит Бога, что не обвенчался со старой девой…

Во всяком случае, не с этой комедии списывал Гоголь своего «Ревизора».

*  *  *

Таков в самых общих очертаниях ход развития сюжетов в нашей комедии до Гоголя.

Несмотря на количественный рост пьес, их качественная стоимость оставалась приблизительно одна и та же. В художественном отношении ни комедии, ни драмы не возвышались над средним литературным уровнем. По содержанию большинство было бесцветно, и историческая эпоха не находила в них своего отражения. Исключение составляли лишь единичные явления, очень редкие. Но это были сатиры, в которых глубина содержания не покрывалась художественностью выполнения.

Настоящей бытовой комедии мы пока еще не имели, и Гоголь был первый, который нам ее дал. В его комедиях правда жизни сочеталась с художественной правдой в искусстве. Сцена стала отражением жизни: общие типы, типы заимствованные, условности в интригах, моральная тенденция — все исчезло: художник и бытописатель стали одним лицом. Но зато ни одна из комедий Гоголя не поднялась до той высоты смелого обличения, до какой возвышались некоторые из пьес старого репертуара. Сатира Гоголя была художественна, но того глубокого общественного смысла, каким некогда была так сильна сатира Фонвизина и Грибоедова, она не имела: сравнительно с запросами своего времени она была сдержанна и осторожна.

XI
Взгляды Гоголя на смешное в жизни; «шутка» и облагораживающий нас «смех». — Гоголь как обличитель общественных пороков; отсутствие либеральной тенденции в его сатире. — Первые мысли о комедии; одновременная работа над тремя сюжетами; трудность и длительность этой работы. — «Игроки». — «Женитьба»; обзор типов и общественный смысл комедии. — Остатки от неоконченной комедии «Владимир 3-й степени»: «Утро делового человека»; «Тяжба»; «Отрывок» и «Лакейская». — Выведенные в них типы и затронутые вопросы.

В своей «Авторской исповеди» Гоголь, вспоминая былые годы и чистосердечно рассказывая историю собственного творчества, сделал одно очень любопытное признание: «Первые мои опыты, — говорил он, — были почти все в лирическом и серьезном роде. Ни я сам, ни сотоварищи мои, упражнявшиеся также вместе со мной в сочинениях, не думали, что мне придется быть писателем комическим и сатирическим, хотя, несмотря на мой меланхолический от природы характер, на меня часто находила охота шутить и даже надоедать другим моими шутками; в самых ранних суждениях моих о людях находили уменье замечать те особенности, которые ускользают от внимания других людей, как крупные, так мелкие и смешные. Говорили, что я умею не то что передразнить, но угадать человека, то есть угадать, что он должен в таких и таких случаях сказать, с удержанием самого склада и образа его мыслей и речей». Способность, о которой здесь говорит Гоголь, была ему дана от природы и неизменно проявлялась во всех его произведениях, начиная от «Вечеров», кончая «Мертвыми душами»: всегда и везде он как художник обладал способностью перевоплощения. В каких целях он ею пользовался? Отмечая в своей «Авторской исповеди» постоянную смену настроений, которые им владели, это частое совмещение глубоко меланхолического взгляда на жизнь со способностью оттенять в этой жизни ее комические стороны, Гоголь признался, что он не мог отделаться от охоты «шутить» и «надоедать» другим этими шутками. По-видимому, он своему смеху придавал первоначально значение чисто личное — малосерьезное. На самом деле оно так и было, и мы неоднократно могли убедиться, что Гоголь шутил ради шутки и никакого особенно важного значения своим «шуткам» не приписывал. Так от души смеялся он в своих малороссийских рассказах и в петербургских повестях, ловя налету все смешное, что попадалось, иногда выдумывая это смешное, не подбирая типов и не направляя своего смеха на какую-нибудь определенную сторону жизни. В этих повестях и рассказах мы смогли подметить только однажды слабые проблески того, что называется общественной сатирой.

Но скоро во взглядах Гоголя на смешное произошла очень значительная перемена. Смех получил в его глазах значение не личное только, но общественное: Гоголь стал необычайно серьезно смотреть на него, и серьезность эта с каждым годом так возрастала, что скоро грань между смехом и слезами начала исчезать, и прежнее загадочное противоречие в настроениях разрешилось в нам всем известный и дорогой «смех сквозь слезы». Как совершилась эта перемена, в подробностях рассказать невозможно: но только эта перемена во взгляде на смешную сторону жизни стала сказываться еще в 1832 году, т. е. тогда, когда Гоголь продолжал «шутить» так, для себя, для домашнего обихода. В 1836 году, накануне первого представления «Ревизора», этот серьезный взгляд на «смешное» нашел себе уже очень ясное и точное выражение в одной статейке, которую Гоголь набросал для пушкинского «Современника». Статья называлась «Петербургские записки 1836 года», и мы с ней уже знакомы по вышеприведенной параллели между Москвой и Петербургом. Во второй части этой статьи Гоголь говорил о репертуаре наших театров в сезон 1835—1836 года. По поводу этого репертуара он и высказал несколько общих соображений, сущность которых мы и изложим^[178].

Гоголь жалуется, что балет и опера совершенно завладели нашей сценой. А между тем живет еще в мыслях каждого мнение, что есть высокая драма, что есть и высокая комедия — верный сколок с общества, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии, не тот смех, который производит на нас легкие впечатления, который рождается беглой остротой, мгновенным каламбуром, не тот пошлый смех, который движет грубой толпой общества, для произведения которого нужны конвульсия, гримасы природы; но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно и свободно, который разносит по всем нервам освежающее наслаждение, рождается из спокойного наслаждения души и производится высоким и тонким умом. Такого смеха на нашем театре нет: мы пробавляемся французской мелодрамой и водевилями, пусть бы еще французскими, но водевилями русскими! Все это происходит оттого, что мы гоняемся либо за дешевым смехом, либо за эффектами. А между тем, нынешняя драма показала стремление вывести законы действий из нашего же общества. Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, — для этого нужно быть великому таланту. Но наши писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты и общих элементов не заметили, а набросились на исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. Идея создания нынешних драм — непременно рассказать какой-либо случай, непременно странный, непременно еще никем не виданный, неслыханный… Что хуже всего, так это отсутствие национального на нашей сцене. Кого играют наши актеры? Каких-то нехристей, людей — не французов и не немцев, но Бог знает кого, каких-то взбалмошных людей — иначе и трудно назвать героев мелодрамы, не имеющих решительно никакой точно определенной страсти, а тем более видной физиономии. Не странно ли? Тогда как мы больше всего говорим теперь о естественности, нам как нарочно подносят под нос верх уродливости. Русского мы просим! Своего давайте нам! Что нам французы и весь заморский люд? Разве мало у нас нашего народа? Русских характеров! Своих характеров! Давайте нас самих. Давайте нам наших плутов, которые тихомолком употребляют во зло благо, изливаемое на нас правительством нашим, которые превратно толкуют наши законы, которые под личиной кротости под рукой делают делишки не совсем кроткие. Изобразите нам нашего честного, прямого человека, который среди несправедливостей, ему наносимых, среди потерь и трат, чинимых ему, остается непоколебим в своих положениях, без ропота на безвинное правительство и исполнен той же русской, безграничной любви к царю своему, для которого бы он и жизнь, и дом, и последнюю каплю благородной крови готов принести как назначенную жертву… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной (родины): сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их! Пусть видит их весь народ! Пусть посмеется он! О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха. Он не отнимает ни жизни, ни имения у виновного; но он ему силы связывает, и, боясь смеха, человек удержится от того, от чего бы не удержала его никакая сила… Благосклонно склонится око монарха к тому писателю, который, движимый чистым желанием добра, предпримет уличить низкий порок, недостойные слабости и привычки в слоях нашего общества и этим подаст от себя помощь и крылья его правдивому закону. Театр — великая школа, глубоко его назначение: он целой толпе, целой тысяче народа за одним разом читает живой полезный урок и при блеске торжественного освещения, при громе музыки показывает смешное привычек и пороков или высокотрогательное достоинств и возвышенных чувств человека. Нет! Театр не то, что сделали из него теперь. Нет! Он не должен возбудить тех тревожных и беспокойных движений души. Нет! Пусть зритель выходит из театра в счастливом расположении, помирая от смеха или обливаясь сладкими слезами, и понесший с собой какое-нибудь доброе намерение.

Писатель, который отводил смеху такую карающую и наставническую роль в обществе, был, конечно, далек от всяких «шуток» и имел право обидеться, когда некоторые люди при оценке его комедий за их шутливой внешностью не поняли скрытого в них серьезного смеха.

Переходя к обзору этих комедий, мы должны прежде всего сделать большую оговорку. Всякий раз, когда речь зайдет об общественной тенденции этих комедий, надо помнить, что в представлении Гоголя эта общественная тенденция не имеет ничего общего с «либеральной». Она в его комедиях — тенденция нравственная, без всякой примеси политического элемента. Вот почему он мог позднее истолковать всего «Ревизора» чисто нравственно и мистически, как он это сделал в известной «Развязке»; вот почему он и приходил в такое страшное негодование и чувствовал себя так оскорбленным, когда его называли «либералом» или подозревали в желании сказать что-нибудь неприятное правительству.

Гоголь по своим политическим взглядам был всегда чистокровным консерватором и верноподданным. Либеральный оттенок его комедиям и его творчеству придал не он, а условия нашей общественной жизни времен императора Николая, условия, которые в 1852 году заставили само правительство признать Гоголя «опасным» писателем и попытаться «замолчать» в некотором смысле его кончину.

Помимо того, что всякое резкое обличение нравственных недостатков всегда может быть истолковано в либеральном смысле, т. е. всегда бросает известную тень на государственный порядок, при котором такие недостатки процветают, — помимо этого, в «Комедиях» и в «Мертвых душах» было, как известно, высказано довольно резкое осуждение русской бюрократической системы. И это осуждение вместе с общегуманным отношением к низшей братии и подало повод всем нашим прогрессивным партиям зачислить Гоголя в разряд если не своих сотрудников, то, во всяком случае, в число лиц, подготовлявших почву для восприятия прогрессивных идей. И это не подлежит никакому сомнению. Вопреки самому Гоголю, его придется признать одним из отцов русского либерализма или, вернее, русской прогрессивной общественной мысли, которая, покинув общенравственные точки зрения, переходила к критике существующего общественного и государственного порядка.

Разногласие между Гоголем и его читателями — и современниками, и потомками — вытекало из очень понятных причин. Гоголь для России не желал лучшего устройства государственного, чем то, при котором жил. Самодержавная власть, непоколебимая, признанная всеми, Богом установленная и над всеми властями поставленная, бесконтрольная и всемогущая в человеческих условиях; православная вера, ревнивая и под особым Божьим покровительством состоящая; дворяне — царевы первые слуги, отцы многочисленных крестьянских семей, их наставители в вере и в чувстве долга перед царем и родиной, дворяне — опекуны низшей братии, блюстители их умственного и нравственного совершенствования и экономического благосостояния; наконец, эта низшая братия, по славянской натуре своей богобоязненная, царелюбивая, добрая и смышленая, признающая, что всякая власть от Бога, и смиренно занятая своим земледельческим трудом, — вот основные положения общественного и государственного вероисповедания Гоголя, от которых он не отступал во всю жизнь и в которые верил еще с самых юных лет. Не любил он только «состояний средних» за то, что они слишком подвижны и неустойчивы. Таким образом, для большинства сил, какими приводилась в движение русская общественная и государственная жизнь, Гоголь желал от всего своего консервативного сердца сохранения существующего. Ролью одной только силы, и притом очень важной, он был недоволен, мало сказать, — он был оскорблен ею. Этой силой была бюрократия, действительно всесильная в николаевское царствование. На нее направил Гоголь свои удары сатирика и моралиста. Если не считать плутоватых типов вроде Хлестакова и Чичикова, особенно облюбованных нашим автором, типов, с которыми он обошелся, однако, очень милостиво; если оставить в стороне портреты, списанные с дворян-помещиков, портреты не лестные, но, во всяком случае, написанные без злобы и негодования, то именно чиновный мир — от губернатора и городничего до квартального — был главной мишенью наиболее сильных сатирических нападок нашего автора. Но и в этих нападках сатирик соблюдал некоторую осторожность. В комедии «Владимир 3-й степени», в этой первой попытке систематического обличения бюрократии, Гоголь решился было заговорить о столичных довольно высокопоставленных кругах, но сообразил, что это не совсем удобно, и потому в дальнейших своих сочинениях продолжал говорить лишь о чиновниках губернских и уездных.

В деле обличения бюрократических сфер Гоголь имел, как нам известно, многочисленных предшественников, но никто из них не относился так страстно и с таким душевным сокрушением к этому вопросу, как он. Писатели александровской эпохи предпочитали говорить об аристократии, столичной и помещичьей, и с достаточной смелостью освещали невзрачные стороны светского круга. Поэт николаевского времени был призван указать на все то зло, какое влекла за собой широко развившаяся в это время бюрократическая система. И Гоголь свою задачу выполнил как настоящий патриот, но вместе с тем как верноподданный. Он не допускал даже мысли о том, что сама правительственная система могла быть виновата в том бюрократическом зле, которое он так верно подметил и оценил; в его глазах вся вина падала не на уклад правительственной жизни, ставящий чиновника в такое положение, при котором превышение власти и злоупотребление ею сами собой напрашивались, а на самого чиновника как на отдельную нравственную единицу, как на личность с известным нравственным содержанием. Таким образом, вопрос с почвы общественной переводился Гоголем прямо на почву нравственную, а позднее — на религиозную. Все зло проистекало, по мнению автора, из природы самого человека, а не из тех условий, в какие он был поставлен. Чтобы излечить его, не было нужды менять обстановки, в которой он вырастал и которая приучала его к гордыне, своеволию, самопоклонению, хитростям, обманам, лени и отсутствию понятия о гражданском долге, — лечить его нужно было или нравственным воздействием на его душу или силой кары — силой падающего на него несчастья, которое должно было непосредственно повлиять на его нравственное самосознание. Труднейший общественный вопрос решался, таким образом, для Гоголя весьма просто. Весь ход жизни зависит от нравственного совершенствования человека, думал наш моралист. Можно поставить человека в какие угодно условия — экономические, общественные и политические, его жизнь будет посвящена благу своему и ближнего, если только в нем самом есть этот нравственный регулятор. Можно спросить, конечно, не зависит ли в свою очередь это нравственное сознание от тех самых условий, на которые оно должно воздействовать? Но этот вопрос не остановил на себе внимания Гоголя.

В общественных взглядах нашего писателя была, как видим, большая доза романтизма и еще более сентиментализма. Он, этот «чувствительный» взгляд на жизнь, и помог Гоголю нарисовать ту странную идиллию русской действительности, которая так поразила читателей в его «Переписке с друзьями». Там, не колебля не только основ, но даже второстепенных проявлений русской государственной жизни, он нарисовал целую утопию блаженного жития всех сословий, всех, и властителей, и подчиненных, и сытых, и голодных, и сильных, и бесправных при одном-единственном условии, что «любовь» будет передаваться по начальству, что она будет циркулировать по инстанциям от низших до самой высшей, так, как циркулируют департаментские бумаги. Все это Гоголь писал вполне искренно, не угождая власти, перед идеей и системой которой он преклонялся, требуя только от ее носителей и исполнителей нравственной выправки, т. е. того, что при этой системе достигнуть было крайне трудно.

С таким же сентиментализмом отнесся Гоголь и к самому значительному общественному злу своего времени — к крестьянскому рабству. Он, как реалист, имел много случаев говорить о нем и в своих повестях, и в «Мертвых душах». Но он касался этого вопроса гораздо реже, чем его предшественники, романисты и публицисты александровской эпохи. Конечно, это общественное зло от его взгляда не укрылось, и нельзя предположить, что он рисовал себе мужицкую жизнь таковой, какой он изображал ее в своих малороссийских идиллиях. Две-три странички в «Старосветских помещиках» и «Мертвых душах», а также журнальная рецензия, которая приведена выше, показывают, что он далек был от полного оправдания существующего порядка^[179].

Но и на этот вопрос он смотрел с чисто нравственной точки зрения, непомерно сужая понятие о нравственности, так как мысль о «безнравственности» самого положения крестьянского, кажется, не приходила ему в голову: он и в данном случае оправдывал систему и говорил только о безнравственности самих ее выполнителей и тех, над кем она тяготела. Он верил в возможность настоящей блаженной идиллии на почве данных социальных условий и, ставя очень строгие требования господину, говоря ему о великом его долге, не желал умалять его прав и среди этих прав признавал за ним и право рабовладения.

Гоголь был, таким образом, вполне искренен, когда в своей статье «Петербургская сцена» так ясно и часто говорил о своей благонадежности. На свою сатиру он смотрел как на орудие, которое вполне может и должно действовать согласно с целями и видами правительства. Если со временем она послужила точкой опоры для тех, кто был не согласен не только с поведением выполнителей правительственной системы, но и самой системой по существу, то Гоголь был здесь ни при чем. Шедшее за ним поколение увидало в его творчестве — в этом верном отражении самой жизни — то, чего сам Гоголь в нем не видел. Писатель гневался на людей, зачем в них так много зла и пошлости, потомки были более справедливы и спросили, виноваты ли одни люди в этом зле и не падает ли доля вины на те условия, в которых они вырастали и действовали? Гоголь об этих условиях молчал, довольствуясь лишь обличением внешних результатов, к которым они приводили.

Первой попыткой такого сознательного обличения, в общем, однако, отнюдь не сурового, были те комедии, которые Гоголь задумал еще в начале своей петербургской жизни и частью отделал и закончил к 1836 году.

С театром у Гоголя были родственные связи. Его отец пописывал комедийки из малороссийского быта, и они пользовались в свое время успехом. Сам Гоголь еще в нежинском лицее пробовал свои силы на сценическом поприще и был, по общему признанию, очень талантливым актером. Товарищи его рассказывали, что отличительной чертой его игры была необыкновенная правдивость и простота, т. е. то, что в юные годы артисту дается очень редко. Исполнял Гоголь исключительно роли комические. Так, например, одной из лучших его ролей была роль г-жи Простаковой в «Недоросле». Один из зрителей, видевших его в этой роли, рассказывает, что сколько он потом ни видал актрис в этой роли, ни одна не заставила его забыть шестнадцатилетнего Гоголя. Товарищи были убеждены, что он поступит на сцену, и он однажды действительно сделал эту попытку, которая кончилась, впрочем, неудачно. Это было еще в 1830 году, т. е. в первый год его грустной и одинокой жизни в Петербурге; Гоголь искал тогда, где пристроиться, и решил пойти к директору Императорских театров и просить подвергнуть его испытанию, но, странно, — в ролях непременно драматических. Почему именно драматических, когда до сих пор он играл только комические роли, — неизвестно, может быть, потому что на душе у него тогда было невесело и он, как многие угрюмые молодые люди, думал, что достаточно этого угрюмого вида и тоски на душе, чтобы быть датским принцем. Испытанию его подвергли и нашли, что читает он слишком просто и потому не годится. «В случае особенной милости директора, — говорил производивший испытание, — Гоголь может быть принят разве только в качестве актера на выхода». Так неприветливо принял Гоголя на первых порах тот самый театр, который потом был ему так много обязан своей славой.

От надежды стать актером пришлось отказаться, но тем сильнее стала занимать нашего писателя мысль о комедии. Знакомство с артистами, как, например, с Сосницким в Петербурге и с Щепкиным в Москве, и знакомство с записными театралами, каким был, например, С. Т. Аксаков, могло в данном случае остаться не без влияния.

В 1832 году план комедии уже созрел в голове Гоголя. «Я не писал тебе, — говорил он Погодину в письме от 20 февраля 1833 года, — я помешался на комедии. Она, когда я был в Москве (летом 1832 года), в дороге, и когда я приехал сюда, не выходила из головы моей, но до сих пор я ничего не писал. Уже и сюжет, было, на днях начал составляться, уже и заглавие написалось на белой толстой тетради: „Владимир 3-й степени“, и сколько злости, смеха и соли. Но вдруг остановился, увидев, что перо так и толкается о такие места, которые цензура ни за что не пропустит. А что из того, когда пьеса не будет играться: драма живет только на сцене. Без нее она, как душа без тела. Какой же мастер понесет на показ народу неоконченное произведение? Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, на который бы даже квартальный не мог обидеться. Но что комедия без правды и злости? Итак за комедию не могу приняться. Примусь за историю — перед мной движется сцена, шумит аплодисмент, рожи высовываются из лож, из райка, из кресел и оскаливают зубы, и — история к черту! и вот почему я сижу при лени мыслей»^[180]. Из этого признания видно, как серьезно взглянул наш смешливый пасечник на комедию в первый же раз, как мысль о ней пришла ему в голову. Этот серьезный взгляд Гоголя на «смешное» в жизни поразил и С. Т. Аксакова при первой их встрече в Москве, в 1832 году. Речь у них зашла о комедиях Загоскина, которые очень нравились Аксакову, и Гоголь похвалил Загоскина за веселость, но заметил, что он не то пишет, что следует, особенно для театра. Аксаков возразил, что у нас писать не о чем, что в свете все так однообразно, гладко, прилично и пусто, что «даже глупости смешной в тебе не встретишь, свет пустой». Гоголь посмотрел на Аксакова «как-то значительно» и сказал, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его». Очевидно, что Гоголь успел немало подумать о серьезной стоимости того смеха, для которого теперь подбирал новую литературную форму. Он нашел, было, и форму, и содержание, но оно ему показалось слишком опасным, и он стал искать другого сюжета.

Он подыскал его скоро; это был тот самый сюжет, который он позднее разработал в своей «Женитьбе». Но мысль о серьезной и злой комедии не покидала нашего автора, и в 1834 году мы застаем его за работой над «Ревизором». Очевидно, что сюжет «Ревизора» казался Гоголю менее опасным и задорным, чем фабула первой комедии «Владимир 3-й степени», над отдельными сценами и явлениями которой он все-таки урывками продолжал работать. Таким образом, Гоголь одновременно писал три комедии: незаконченную комедию «Владимир 3-й степени», которую он задумал в 1832 году и отдельные части которой (под заглавиями «Тяжба», «Утро делового человека», «Лакейская» и «Отрывок») окончательно отделал в 1842 году; «Женитьбу», начатую в 1833 году и оконченную также в 1842 году, и, наконец, «Ревизора», начало которого относится к 1834 году и окончательная редакция первого издания к 1835 году. В 1836 году были, кажется, начаты «Игроки» и закончены в 1842 году.

В продолжение целых десяти лет (1832—1842) работал Гоголь над своими комедиями. Теперь, когда весь процесс его работы нам известен^[181], приходится удивляться этому кропотливому труду гения: не только сценарий менялся часто, но почти каждая реплика переделывалась по нескольку раз; то, что в этих комедиях нам кажется столь естественно и легко сказанным, давалось автору с необычайным трудом, отчасти потому, что он сам придавал своей работе необычайно важное значение и ждал от нее, как он говорил, «великого» и «художнического»; отчасти и потому, что реальное воспроизведение действительности не давалось ему сразу, и он, сентименталист и романтик, не мог найти с первого раза подходящего тона для вполне бытовой комедии.

По серьезности своего содержания комедии Гоголя неравного достоинства. «Игроки» — простой драматизированный анекдот; «Женитьба» — бытовые сцены, с виду простая шутка, но на деле сатира не без общественного смысла; «Владимир 3-й степени» или, вернее, те обломки, которые от него остались, — попытка очень серьезной и широкой общественной сатиры; и, наконец, «Ревизор» — осуществление этой сатиры в ее смягченном виде. Так как Гоголь над своими комедиями работал почти одновременно, то нам нет необходимости при их разборе придерживаться хронологического порядка; он нам ничего не объяснит и только спутает, и потому мы не поступим произвольно, если сгруппируем все комедии нашего автора по широте затронутых ими общественных кругов и вопросов.

Наименьший интерес в данном смысле представляет комедия «Игроки» — одно из самых совершенных драматических произведений по технике. Когда комедия была написана — с точностью определить нельзя: набросана она была в последние годы жизни Гоголя в Петербурге, а закончена, вероятно, уже за границей^[182]. Комедия не выдумана, а создана на основании рассказов о действительных проделках разных шулеров и мошенников. Рассказы о таких проделках попадались часто в современной Гоголю литературе. Редкий роман нравов обходился без них, и всевозможные господа Плутяговичи, Змейкины, Шурке стали скоро традиционными типами. Жертвами их бывали обыкновенно либо вертопрахи, либо доверчивые честные люди, либо разоренные дворяне, загнанные нуждой в игорные дома. Картежный шулер попадал таким образом в свиту многочисленных злодеев, искушающих людскую добродетель, нередко торжествующих над нею, и все это затем, чтобы автору дать возможность прочитать подобающее наставление. Заслуга Гоголя заключалась в том, что он эту шаблонную тему развил необычайно жизненно и с неподражаемым остроумием, что он один общий тип сумел представить в нескольких вариациях, одинаково правдивых, а главное, что он избег всякой морали, исключив из числа действующих лиц прежнего героя — «пострадавшего»; нельзя же в самом деле назвать пострадавшим человека, который в компании мошенников сплоховал, будучи сам первым червонным валетом. В «Игроках» описано не состязание хитрости и слабодушной простоты, порока и добродетели, а состязание семи жуликов-артистов, которое кончается самоуничтожением одного из самых опасных, по мнению Гоголя, пороков, именно — плутовства.

«Женитьба» по замыслу значительно шире «Игроков»; в ней есть даже общественная мысль, хотя она не сразу проступает наружу. Судьба комедии «Женихи», или, как она была позднее названа, «Женитьба», очень замечательна. Из всех драматических произведений Гоголя она подверглась наибольшим и самым продолжительным переделкам. Начата она была в 1833 году, когда Гоголь искал сюжета, «которым бы и квартальный не мог обидеться». Автор переделывал комедию в 1834 и 1835 годах, затем в 1838, 1839 и 1840 году, и только в 1842 году он остался доволен ее редакцией. Как видно из различных редакций, первоначальный план комедии был совсем иной, чем тот, который теперь перед нами. Местом действия комедии была Малороссия, и фабула ее напоминала слегка некоторые эпизоды из «Сорочинской ярмарки» и «Ночи перед Рождеством». Героиней комедии была первоначально помещица, искавшая жениха и отправившая на розыски такового на ярмарку свою прислугу. Ни Кочкарев, ни Подколесин (характер очень сходный со Шпонькой) в этой первоначальной редакции не появлялись^[183]. В 1835 году эта фабула была изменена, и в новой переделке Гоголь читал свою пьесу у Погодина. Мы имеем любопытное свидетельство об этом чтении одного из присутствовавших. «Гоголь, — рассказывает С. Т. Аксаков, — до того мастерски читал или, лучше сказать, играл свою пьесу, что многие понимающие это дело люди до сих пор говорят, что на сцене, несмотря на хорошую игру актеров, эта комедия не так смешна, как в чтении самого автора. Слушатели до того смеялись, что некоторым сделалось почти дурно. Но увы! Комедия не была понята. Большая часть говорила, что пьеса — неестественный фарс, но что Гоголь ужасно смешно читает». Может быть, в этой второй редакции «комическое» действительно граничило с буффонадой, и слушатели были правы; но когда Гоголь принялся за новую переделку и когда комедия была закончена, она ни с каким фарсом уже ничего общего не имела.

Люди, которые продолжали называть ее фарсом, впадали в крупную ошибку потому, что не умели отличить смешное в положениях от смешного в характерах. В самом деле, можно взять совсем безличных, самых бесцветных людей и поставить их в такое смешное положение, при котором они возбудят в вас самый неудержимый смех именно своим совершенно исключительным положением, например, каким-нибудь забавным qui pro quo, не вовремя поданной репликой, неожиданной оговоркой, взаимным непониманием, невероятным стечением обстоятельств, одним словом, рядом случайностей, которые из характера самих действующих лиц не истекают. Такое комическое положение может назваться фарсом, и этот комизм может достигать степеней довольно различных: от игривой шутки до глупой, от безобидной до непристойной; и всегда это будет комизм низшего сорта.

Но есть более высокий: это комизм самих характеров и из них вытекающий иногда комизм положений. Смешон может быть сам человек по складу своего ума и по своим чувствам. Все наше отношение к окружающему миру, идеалы наши, требования, которые мы ставим людям, — все может быть настолько несерьезным, настолько странным и нелепым, что может вызвать смех — опять-таки смех разный: веселый, беззаботный, а может быть, и очень сердитый, раздраженный и желчный.

Комедии Гоголя — комедии характеров, а отнюдь не положений только. Присматриваясь к любому типу, им выведенному, мы видим, что он сам по себе закончен и комичен. Его можно взять из той обстановки, в которой он показан, взять его порознь, вне его столкновения с другими типами, и он возбудит ту же улыбку, тот же смех, как редкий оригинал и типичный продукт нашей жизни. Иногда этот гоголевский тип возвышается и до типа общечеловеческого, которым мы так удивляемся в комедиях Мольера. Хотя бы те же Подколесин и Кочкарев… их можно встретить в любом месте и в любое время: здесь они перед нами в роли мелких обывателей Петербурга, а сколько таких лиц, лиц, прыгающих в окно в решительную минуту, и лиц, вносящих в жизнь сумбур и суматоху, сколько их действовало и действует на широкой арене, общественной и политической?

В «Женитьбе» Гоголь слегка пересолил в компоновке положений, в какие он поставил действующих лиц своей комедии. Их, встречающихся в жизни в розницу, он собрал в кучу и в одном месте. Но автор в свое оправдание может сказать, что старый порядок смотрин женихов или невесты — предлог вполне законный для разных необычных встреч. Агафья Тихоновна сама требовала разнообразия, и потому сваха могла обратить ее гостиную на некоторое время в выставку всяких редкостей.

«Женитьба» была первой по времени художественной «бытовой комедией». Мы с этим типом комедии теперь — после Островского — хорошо знакомы. Но написать такую до Островского — значило сделать большое открытие в области искусства.

И в этом заслуга Гоголя как драматического писателя. Он первый признал, что театр существует для того, чтобы, прежде всего, изображать жизнь — верно, без прикрас и натяжек — и первый стал ценить в художественном типе его полное соответствие с жизненной правдой. Мораль должна была сама собой вытекать из соблюдения всех этих условий. Никакой морали нет и в «Женитьбе», этой правдивой картине из жизни русского «среднего» сословия. Но при всей невинности своего содержания «Женитьба» не лишена общественного смысла.

Комедия много выиграла от переноса места действия из Малороссии в Петербург. Беседы с артистами Сосницким и Щепкиным помогли Гоголю в обрисовке мало ему знакомого купеческого быта, а петербургская обстановка, со своей стороны, позволила ему ввести в комедию ряд типов, появление которых в малороссийской усадьбе было бы малоправдоподобно. В общем, эта комедия — сборище каких-то чудаков, целая кунсткамера. Если припомнить, однако, каков был в те времена уровень духовных интересов и потребностей мелкого чиновничества, купечества и вообще среднего люда, то такое собрание не должно поражать нас своей вычурной внешностью. Все эти лица — исторические документы. Каждый из них — представитель известного сословия, и автор с умыслом набрал действующих лиц из разных кругов общества. Здесь и купцы, и чиновники, и военные. Все они, за исключением гостинодворца Старкова-коренного русака, которого затем так возвеличил Островский, — донельзя смешны и нелепы в своем миросозерцании; все они — люди жалкие, но не дурные. И Тихон Пантелеймонович — отец невесты, который усахарил свою жену и который, бывало, ударив по столу рукой — с ведро величиной, — говаривал в сердцах: «Плевать я на того хочу, кто стыдится быть купцом»; и дочка его, которая помешалась на дворянстве и не хочет идти за купца, потому что у него борода, — эта сентиментальная девица, наказанная судьбой за то, что мечтает о лучшей жизни, чем та, среди которой выросла. Не возбуждает в нас никаких враждебных чувств и экзекутор Яичница — представитель необразованной и грубой аккуратности, для которого женитьба — деловая сделка и предлог принять по инвентарю движимое и недвижимое, в его глазах более ценное, чем придаток к ним — невеста. «А невесте скажи, что она подлец!» — кричит этот кавалер, совсем ошеломленный известием, что дом несчастной Агафьи Тихоновны заложен. Никанор Иванович Анучкин — тот никогда не позволил бы себе с дамой такого неприличного обращения. Он — сама сентиментальная деликатность. Идеал его — барышня, говорящая по-французски, и никто не объяснит, зачем ему этот французский язык, на котором сам он не умеет сказать ни слова. Он робок, даже как будто стыдится своей пехотной службы, но утешает себя тем, что он все-таки умеет ценить обхождение высшего общества. Это не мешает ему ругать своего отца мерзавцем и скотиной за то, что он не обучил его французскому диалекту, незнакомство с которым самой невесты разбило и все его матримониальные планы… Он отказывается от них без сожаления, даже без гнева и уходит печальный, как будто разочаровался, действительно, в чем-то очень серьезном… Балтазар Балтазарович Жевакин — веселый моряк в отставке, тот защищает упорнее других свою позицию. Большой любитель женского пола и поклонник Сицилии, круглый невежда и набитый дурак, как его аттестует Кочкарев, он человек очень веселого нрава и своим самомнением гарантированный от всяких, даже очень оскорбительных уколов со стороны.

И всеми этими обиженными Богом людьми вертит и крутит Кочкарев — натура, бесспорно, энергическая, но с одним очень часто встречающимся недостатком, с отсутствием мысли о том, «что из всего этого выйдет». Ему лишь бы действовать и суетиться, а как на других его суета отзовется, до этого ему дела мало: он доволен, что вмешался, что сам на виду, и в этой суете без расчета и плана все его самоудовлетворение… и рядом с ним его застенчивый спутник Подколесин, этот родной брат Обломова, без стремлений, без желаний, с одной лишь мыслью, чтобы скорей прошел день, который бесконечно тянется. Этого человека ничем не побудишь к действию, он со своей флегмой и пассивностью устоит против всяких доводов разума или обольщений мечты; жизнь для него — дремота в сумерки, и никто и ничто его от этого полусна не пробудит. Вскипеть и заторопиться на мгновение он может, но лишь затем, чтобы сейчас же впасть в отчаяние страха перед поступком.

Таковы действующие лица этой веселой комедии. Насмеявшись вдоволь, зритель может, однако, задуматься: сколько серых, томительно скучных и глупых людей увидит он тогда перед собой, людей, которые осуждены влачить жизнь без всякого смысла и для которых все спасение — в отсутствии сознания своего духовного нищенства. Если же подумать, для скольких людей в России жизнь Жевакиных, Анучкиных, Яичницы и Подколесиных была существованием нормальным, а может быть, и неизбежным, то могло стать и страшно…

*  *  *

К своему смеху, как мы знаем, Гоголь на первых же порах думал примешать много «злости». Он начал писать смелую комедию с обличительной тенденцией, но от этого плана отказался, опасаясь, что комедия его с цензурой не поладит. Было ли это опасение главной причиной того, что Гоголь свою работу бросил, или, как думают, он отступился от нее потому, что план был слишком широк и художник не мог разобраться во всем богатстве раскрывшегося перед ним содержания, но только от этой комедии нам осталось лишь несколько отрывков, известных под заглавиями «Утро (чиновника или, как настояла цензура) делового человека», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок».

Восстановить по ним полностью сценарий утраченной комедии невозможно; мы знаем только, что это была комедия из чиновного быта и притом классов довольно высоких, что одному из действующих лиц так хотелось получить орден Владимира 3-й степени, что он помешался и вообразил, что он-то и есть этот желанный Владимир. Остальные подробности интриги затеряны, но она была, кажется, очень сложная.

Отрывки комедии «Владимир 3-й степени» могут быть, впрочем, рассмотрены и как совершенно самостоятельные сцены. Гоголь над ними работал долго и упорно начиная с 1832 года, закруглил их содержание и сам включил их в первое собрание своих сочинений.

Со стороны художественного выполнения эти отрывки — совершенство. Трудно себе представить, как таким малым количеством слов можно достигнуть такой образности. Все лица — живые лица, речь — простая и художественно-естественная; реализм в выполнении — поразительный. Как живой, перед нами Иван Петрович — олицетворение бесчисленного количества разных начальников, внушающих трепет своим деловым видом и разносящих своих подчиненных за то, что у них поля по краям бумаги неровны, и за то, что они в одной строке пишут «си», а в другой — «ятельству»; как хорош он, управляющий одним из колес государственной машины, когда он навязывает своей Зюзюшке бумажку на хвосте и, встречая посетителя, развертывает свод законов, чтобы сейчас же начать разговор о вчерашнем висте. Но мысль его не о сам третьей даме крестов, которую он запомнил: его мысль вертится вокруг другого креста, который ему мучительно хочется видеть на своей шее; и достаточно одного замечания его собеседника о том, что его высокопревосходительство, услыхав фамилию Ивана Петровича, сказал многозначительно «гм!», чтобы он — эта гроза канцелярии — утратил на целый день спокойствие духа («Утро делового человека». Начато в 1833 году. Окончено в 1837 году)^[184]. Великолепен и Александр Иванович, сенатский обер-секретарь, пришедший в такое негодование при известии о производстве Бурдюкова. Чтобы иметь возможность уличить этого Бурдюкова в гадости, сам Александр Иванович готов выхлебать все что угодно; и когда, наконец, наклевывается дело о фальшивом завещании, подписанном вместо «Евдокия» словом «обмокни», — завещании, в котором Бурдюков сам себе отказал все угодья, а своему брату три стаметовые юбки — Александр Иванович, блюститель справедливости, — на седьмом небе. «Постой, — говорит он по адресу своего партнера в висте, — теперь я сяду играть, да и посмотрим, как ты будешь подплясывать. А уж коли из своих приятелей чиновников наберу оркестр музыкантов, так ты у меня так запляшешь, что во всю жизнь не отдохнут у тебя бока» («Тяжба». Окончена в 1839—1840 годах).

В комедии «Владимир 3-й степени» Гоголь имел намерение изобразить не один лишь круг чиновного мира; в нее должны были войти также эпизоды из жизни светской. Один такой эпизод сохранился. Он был озаглавлен самим Гоголем «Сцены из светской жизни» и потом переименован в «Отрывок». Это — известный разговор Марьи Александровны с Собачкиным (набросан, вероятно, в 1837 году и отделан в 1842 году).

Семейное объяснение Марии Александровны с ее сыном Мишей, которое предшествует появлению Собачкина, — остроумнейшее повторение довольно старой темы. Мамаша хочет женить сынка на княжне Шлепохвостовой, которая «вовсе не первоклассная дура, а такая же, как все другие», но сердце Миши занято дочерью «бедных, но благородных родителей». Мария Александровна возмущена таким «либерализмом» и пуще всего тем, что, кажется, мерзавец Собачкин виновник того, что ее сын стал вольнодумничать и что-то толкует о сердечной склонности и о душе в деле женитьбы… Этот Андрей Кондратьевич Собачкин, влияния которого на сына так опасается Мария Александровна, — большой оригинал и один из лучших портретов в гоголевской галерее. Он из семьи Хлестаковых и Чичиковых — такой же плут, но только на мелкие дела. Нахал, фат, кляузник, готовый на клевету и первостепенный враль — он тип настоящего паразита. Удивляешься, почему его не вытолкают… но оказывается, что и этот человек, циник и спекулянт на самых низких чувствах, вооружен своим жалом, которое защищает его в борьбе за существование. На сплетню и на клевету, которыми он промышляет, — большой спрос, и в некоторых кругах он — доморощенный фактотум, без которого не обойдется, может быть, и очень фешенебельная гостиная. Трудно было показать более наглядно, чем это сделано Гоголем в его «Отрывке», из какого мутного источника вытекает иной раз то, что мы называем ходячим мнением, и как иногда негодяй может пригодиться. Этот «Отрывок», с первого взгляда столь невинный, — образец беспощадной и глубокой сатиры… и это всего лишь несколько страниц из неоконченной комедии… как непомерно зла должна была бы быть она в ее целом!

Кажется, что и «Лакейская» (окончена в 1839—1940 годах) входила в состав этой комедии, хотя и не в том виде, в каком она теперь перед нами. В настоящей своей отделке это совсем самостоятельная картинка нравов — единственная в своем роде, не только в те годы, но, пожалуй, и в наши.

Барами наша комедия занималась часто, оставляя в стороне их ближайшего соседа — слугу. В старой комедии он появлялся обыкновенно в двух ролях, очень условных, а именно: как резонер, который жаловался партеру на своего барина и говорил перед зрителями вслух то, чего не смел сказать своему господину с глазу на глаз; или он появлялся на сцене затем, чтобы смешить публику своим невежеством, глупостью и тупостью. Он был одновременно на посылках и у своего господина, и у автора. Гоголь порвал сразу с этим шаблоном, и «Лакейская» — первая и вплоть до «Плодов просвещения» единственная художественно-реальная картина из жизни барской дворни. Эта дворня вся налицо, с ее тунеядством, зубоскальством и нахальством. Она очень говорлива, пока «медведь не зарычал из берлоги» и пока не схватил кого-нибудь за ухо; она лжет или молчит, когда перед ней стоит барин; она дерзка с другим барином, когда получила приказание не принимать его, она имеет, наконец, и своего резонера, который ей читает мораль на тему: «Коли слуга — так слуга, коли дворянин — так дворянин, а то бы, пожалуй, всякий зачал: нет я не дворецкий, а губернатор или там какой-нибудь от инфантерии…»

Мораль в те годы весьма ходкая и для многих очень успокоительная, которую, однако, сама жизнь опровергала, прививая праздному слуге все пороки барина и заставляя чуть ли не каждого барина думать, что он губернатор или какой-нибудь от инфантерии.

Так наглядно проскальзывала злость в смехе нашего автора. Если бы он не испугался борьбы, комедия «Владимир 3-й степени» была бы настоящей боевой комедией, не уступающей, быть может, в силе удара ни «Недорослю», ни «Горю от ума». Но этого не случилось. Гоголь заменил этот опасный сюжет другим, более скромным.

XII
История текста «Ревизора». — Вопрос о совпадении с другими комедиями. — Художественное значение «Ревизора». — Отсутствие в комедии либеральной тенденции. — Ее нравственный смысл и пояснение этого смысла, данное автором. — Первое представление «Ревизора» в Петербурге и Москве. — Уныние Гоголя и его жалобы на зрителей. — Толки и обвинения; ответы на них Гоголя. — Отзывы критики: статьи Булгарина, Сенковского, Андросова, князя Вяземского, Серебреного, критика «Молвы» и Белинского. — Значение комедий Гоголя в истории развития его творчества.

Как большинство произведений Гоголя, «Ревизор» подвергался неоднократным и продолжительным переделкам, прежде чем вылился в ту художественную форму, которой сам автор остался доволен. Первые наброски комедии относятся к 1834 году. К концу этого года или к началу 1835 года комедия была уже закончена вся вчерне; через год, в самом конце 1835 года, эта первоначальная редакция была вся вновь переработана, и Гоголь решился провести ее на сцену. В 1836 году было напечатано первое издание комедии и одновременно был составлен ее сценический текст, сообразно с требованиями театральной цензуры. Этот сценический текст остался неизменным на долгие годы, а текст печатный продолжал перерабатываться. После первого представления (1836), которое причинило автору столько огорчений, Гоголь охладел на некоторое время к «Ревизору», но с 1838 года — уже за границей — вновь начал работать над его текстом. Работа длилась вплоть до 1842 года, когда, наконец, была установлена автором окончательная редакция.

Так терпеливо работал художник над своим созданием целых восемь лет. Мысль о «Ревизоре» не покидала его, когда он писал свои повести, когда читал лекции и давал уроки, когда сочинял и компилировал свои статьи по истории, эстетике и литературе, когда путешествовал затем за границей и даже тогда, когда он усиленно работал над «Мертвыми душами». Что бы он ни говорил о своей комедии в минуту раздражения на зрителей, как бы он ни унижал ее в своих собственных глазах, он продолжал любить ее. «Ревизор», при всех своих недостатках, был в его глазах все-таки первым его «серьезным» произведением, первым «смешным» словом с необычайно серьезным смыслом, какое сказал автор, достигший теперь зрелого возраста и как человек, и как художник.

Мы знаем, как способность воплощать действительность в реальных образах крепла в Гоголе с годами и как она боролась с сентиментальным и романтическим его взглядом на жизнь. В период «Вечеров» она только что начинала пробиваться наружу. Она стала более заметна, когда наш автор писал свои рассказы «Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего». Она отходила на задний план в его историческом миросозерцании, но все-таки проступала в тех повестях, в которых он говорил о старине; она выдвинулась открыто на первый план в «Старосветских помещиках» и в «Повести о ссоре Ивана Ивановича», и, наконец, в «Ревизоре» она восторжествовала, чтобы на некоторое время уже не идти на убыль. Эта победа далась автору, конечно, не сразу; и по отдельным редакциям «Ревизора» можно видеть, как постепенно она подготовлялась. Развитие действия и основные типы в этих редакциях не менялись, но зато почти каждая реплика испытала многократную переделку именно в видах наибольшего приближения и самой интриги, и действующих лиц к правде той жизни, которую изображал художник^[185].

Вопрос о том, как Гоголю пришел на ум сценарий «Ревизора», неоднократно останавливал на себе внимание биографов и исследователей. Сам Гоголь говорил, что он получил сюжет «Ревизора», равно как и «Мертвых душ», от Пушкина. Пушкин, действительно, рассказывал своим друзьям об одном авантюристе, который в городе Устюжне выдал себя за ревизора и обобрал доверчивых чиновников. Известно также, что самого Пушкина — в бытность его в Нижнем Новгороде — приняли за секретного ревизора, который под предлогом будто бы собирания материалов для истории пугачевского бунта объезжал восточные окраины. Гоголь, конечно, знал об этом.

С другой стороны, исследователями подобрано было немало параллелей, говорящих о бесспорном сходстве «Ревизора» с некоторыми старыми комедиями нашего репертуара. Указывались аналогии даже в комедиях XVIII века, говорилось, что «Ревизор» был просто списан с комедии в стихах какого-то Жукова: «Ревизор из сибирской жизни 1796» (комедии, которую никто пока еще не видел), наконец, всего больше было разговоров о совпадении содержания «Ревизора» с фабулой уже известной нам комедии Квитки «Приезжий из столицы». Совпадение, действительно, бросается в глаза, и комедия Квитки, рукопись которой ходила по рукам в конце 20-х годов, могла быть известна Гоголю, хотя наш автор хранил о произведениях Квитки и о нем самом упорное молчание и нигде не обмолвился словом о своем знакомстве с ним. В последнее время г. Волковым было произведено очень тщательное и остроумное сличение обеих комедий и в результате получился целый ряд аналогий в характерах, словах и комических положениях, в особенности заметных в первоначальной редакции «Ревизора»^[186]. Исследователь пришел к выводу, что Гоголь не только читал комедию Квитки, но и пользовался ею при сочинении «Ревизора». Едва ли, однако, можно допустить, что наш автор пользовался комедией Квитки именно при сочинении «Ревизора»; стоит только сравнить естественность в развитии действия в «Ревизоре» с совершенно водевильной неестественностью этого развития в комедии «Приезжий из столицы». Но этим не устраняется возможность предположения, что Гоголь удержал в своей памяти сценарий «Приезжего», когда задумывал «Ревизора» и впервые набрасывал его на бумагу. Но и против этого предположения можно выдвинуть другое, одинаково вероятное, а именно, что самый сюжет — приезд мнимого ревизора в город — обязывал всех, кто брался за эту тему, держаться одного плана в рассказе, т. е. говорить об ожидании ревизора, дать характеристики всех высших чиновников уездного города, перечислить их проступки против службы, изобразить их робость и ухаживание за мнимым начальником, показать, как в этом мнимом начальнике нарастает нахальство и самоуверенность, и закончить, наконец, рассказ разоблачением личности приезжего и изображением переполоха, который это разоблачение вызвало среди всех одураченных. При таком обязательном сценарии (обязательном, потому что самом естественном) совпадения в общем плане всех таких рассказов о ревизорах были неизбежны, и вопрос о зависимости одного рассказа от другого этим устраняется. Наконец, можно предположить, как недавно было сделано, что ввиду часто повторявшихся в русской жизни случаев, подобных описанному в комедии Гоголя, сложился вообще бродячий анекдот о самозванном ревизоре и одураченных им провинциальных чиновниках. Весьма возможно, что и Гоголь, и Квитка, и другие обработали один из подобных рассказов, чем и объясняется то сходство, которое замечается в их комедиях^[187].

Ввиду всех этих соображений вопрос о зависимости «Ревизора» от предшествующих ему однородных по замыслу комедий должен остаться открытым; и каждый признает, что он имеет совершенно второстепенное значение в истории творчества нашего автора. Важна не фабула, важна ее литературная обработка и смысл, вложенный в нее писателем, а художественное выполнение «Ревизора» принадлежит нераздельно нашему автору, как и оригинальный смысл, который таится в его комедии.

О «Ревизоре» как о художественной комедии много говорить не приходится; всякий раз, когда на нее смотришь, убеждаешься в том, насколько цельны, законченны и жизненны ее типы; удивляешься также и той простоте и естественности, с какой развертывается действие обыденное, несложное и вполне вероятное.

Если же при всех этих достоинствах пьесы как жизненной картины она со сцены иногда производит впечатление легкой комедии с карикатурным оттенком, то вина в этом не Гоголя, а актеров и режиссера.

Гоголь отлично понимал, с чьей стороны грозит его комедии опасность, и он неоднократно и в письмах, и в отдельных заметках давал разного рода наставления, как его пьеса должна играться, и из всех этих слов видно, что первое требование, которое он ставил актеру, было естественность и правдоподобие. После первого же представления «Ревизора», которое, кажется, в этом отношении сошло далеко не благополучно, у Гоголя явилась мысль поделиться с актерами кое-какими мыслями о том, как должно исполнять вверенные им роли. Эти мысли Гоголь привел в систему не сразу; часть их он высказал тогда же в своих письмах, потом развил их в 1841 году в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору»^[188], затем в особом «Предуведомлении для тех, которые хотели бы сыграть, как следует, „Ревизора“», и, наконец, в комедии «Театральный разъезд после представления новой комедии», которой он заключил первое полное собрание своих сочинений (1842).

В этих двух отрывках и в «Театральном разъезде» сам автор истолковал нам свою комедию, дал полную характеристику почти всех ее действующих лиц и намекнул довольно ясно на основную ее идею. Позднейшей критике немного пришлось добавить к этим авторским словам, которые, к сожалению, не были изданы одновременно с комедией или непосредственно после ее представления и потому не могли предотвратить многие кривые толки и помочь публике разобраться в первом впечатлении, вынесенном из театра.

Воспользуемся этими указаниями Гоголя для определения художественной и идейной стоимости его комедии. Хоть эти указания и даны пять лет спустя после того, как «Ревизор» был написан, но мы не допустим никаких анахронизмов, если предположим, что и в 1836 году Гоголь имел сказать то же, что сказал в 1841 и 1842 годах. Такое предположение потому допустимо, что в частной переписке нашего писателя, относящейся к эпохе постановки «Ревизора», он, действительно, высказывает вкратце то, что в «Отрывке» и в «Предуведомлении» им развито более подробно.

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру, — писал Гоголь в „Предуведомлении“. — Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как на самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той серьезности, с какой занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии… Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли». В этих словах — вся оценка «Ревизора» как художественного памятника. Автор потому так горячо заступался за «общечеловечность» своих типов и потому требовал от актера такой выдержки и отказа от всякого подчеркивания эффектов, что он был сам твердо убежден в том, что им создана истинно реальная комедия, в которой на первом плане стоит не та или другая цель автора, не то или другое господствующее чувство, желание или страсть действующего лица, а оно само, это действующее лицо — живое, со всеми признаками живого человека, т. е. с целой суммой чувств, мнений и стремлений. И в самом деле, если ближе присмотреться ко всем лицам комедии, то ни в одном из них мы не заметим какой-либо господствующей черты характера, которая превращала бы это лицо, как это было правилом для старых комедий, в носителя какого-нибудь определенного понятия или чувства. Вот почему ни одному из действующих лиц «Ревизора» нельзя наклеить ярлыка на лоб и переименовать его в какого-нибудь Кривосудова, Кожедралова, Хапалкина, Пустолобова или иных; перед нами все люди, от первого до последнего, и с ними на сцене творится то, что могло всегда с ними случиться в жизни.

В том, что они все живые люди, заключен и идейный смысл комедии. «Ревизор» — комедия без политической тенденции, она комедия с тенденцией общечеловеческой, нравственной и потому, конечно, общественной. Автор казнил в ней грешных людей и притом не столько порочных, сколько вообще слабых — поставленных, однако, жизнью на ответственный пост.

Десять лет спустя после постановки «Ревизора» Гоголь говорил в своей «Авторской исповеди», что он в «Ревизоре» решился собрать в кучу все дурное в России, какое он тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше требуется от человека справедливости, и что он за один раз хотел посмеяться надо всем. Это признание, высказанное в годы, когда наш автор мнил себя пророком, указующим своей родине путь спасения и призывающим ее к покаянию, едва ли передает верно ту основную мысль, из которой исходил автор, когда сочинял свою комедию. Что в «Ревизоре» вовсе не собрано «все дурное», что автор считал дурным в России, и «все несправедливости», какие в ней творились, — это само собою ясно. Если бы автор хотел говорить о специально русских грехах, он нашел бы нечто более характерное и сильное, чем те слабости, общелюдские, над которыми он посмеялся. Комедия была значительно более скромна, чем самому автору это потом казалось.

Прежде всего должно отметить, что Гоголь был далек от всякой мысли так или иначе кольнуть правительство. Он не боялся цензуры, не утаивал своей мысли — наоборот, он открыто ее высказал, потому что считал ее вполне благонамеренной, и он пришел в большое уныние, когда его прославили либералом. Лучше всех его понял император Николай Павлович, который избавил «Ревизора» от цензурных мытарств; и, конечно, император в данном случае не сделал никакой уступки либерализму.

«Ревизор» был в сущности апологией правительственной бдительной власти, и одним из главных, но незримых действующих лиц комедии было «недремлющее око» этой власти. Действие происходило в далеком уездном городке, и в этот глухой закоулок око все-таки заглянуло; все привлеченные к ответственности лица были мелкие лица по своему общественному положению; это была мелюзга, которая трепетала перед тенью закона и была лишена всякого влияния на него и потому не могла совершить никакого крупного беззакония и разве только какую-нибудь мелочь украсть у закона из-под носа. Вся толпа опозоренных чиновников промышляла мелким воровством и, как мелкий жулик, оробела при виде жандарма. Этот унтер, который заставляет начальника города и всех высших чиновников окаменеть и превратиться в истуканов, — наглядный показатель благомыслия автора. И автор сам признал это в своем «Театральном разъезде», когда заставил какой-то «синий армяк» сказать «серому»: «Небось! прыткие были воеводы, а все побледнели, когда пришла царская расправа!» «Слышите ли вы, как верен естественному чутью и чувству человек?» — восклицает в «Разъезде» очень скромно одетый человек, подслушавший этот возглас «армяка». «Да разве это не очевидно ясно, что после такого представления народ получил более веры в правительство? Пусть он отделит правительство от дурных представителей правительства. Пусть видит он, что злоупотребления происходят не от правительства, а от не понимающих требований правительства, от не хотящих ответствовать правительству. Пусть он видит, что благородно правительство, что бдит равно над всеми его недремлющее око, что рано или поздно настигнет оно изменивших закону чести и святому долгу человечества, что побледнеют перед ним имеющие нечистую совесть»… и благомыслящий молодой человек, произносящий такие благонамеренные речи, тут же отказывается от выгодного предложения и решается остаться на своем скромном чиновничьем посту в далекой провинции, боясь, как бы на его место не сел какой-нибудь из героев «Ревизора».

Этот сладкий гимн правительству не был присочинен Гоголем после; наш автор так думал и в самый день представления своей комедии, на что указывают черновые наброски «Театрального разъезда» 1836 года. Князь Вяземский, который был свидетелем работы Гоголя над его комедией, был прав, когда, вспоминая в 1876 году старину, говорил, что либералы напрасно встречали в Гоголе единомышленника и союзника себе и другие напрасно открещивались от него, как от страшилища, как от нечистой силы. «В замысле Гоголя, — говорил Вяземский, — не было ничего политического. У либералов глаза были обольщены собственным обольщением; у консерваторов они были велики. Помню первое чтение этой комедии у Жуковского на вечере, при довольно многолюдном обществе. Все внимательно слушали и заслушивались; все хохотали от доброй души; никому в голову не приходило, что в комедии есть тайный умысел. Тайный умысел открыли уже после слишком зоркие, но вполне ошибочные глаза».

Князь Вяземский по поводу «Ревизора» сделал и еще одно очень верное замечание. Он сказал, что пороки и прегрешения героев «Ревизора» не должно преувеличивать, что все эти пороки очень обыкновенны и скорее могут назваться слабостями. Эта мысль была ему, вероятно, подсказана самим автором, который, как сейчас увидим, утверждал то же самое. Тот факт, что пороки, выставленные напоказ в «Ревизоре», были, действительно, скорее слабостями, чем пороками, позволяет думать, что наш автор имел в виду изобразить нравственное искривление человеческой природы, в основе своей порядочной. Мысль об общественном значении таких искривлений у него, конечно, была, но не ее выдвигал он вперед, а она сама навязывалась зрителю. Автор не указывал ни на какие специальные условия русской жизни, допускающие подобные искривления; он взял их как простой житейский факт, повсеместно распространенный, и недаром в «Театральном разъезде» он говорил, что его комедия должна произвести глубокое сердечное содрогание, потому что в ней везде слышится «человеческое»; автор хотел втолковать зрителю и читателю, что люди, им осмеянные, в сущности лишь слабые люди и отнюдь не злодеи, угрожающие обществу, и потому в «Отрывке из письма» и в «Предуведомлении» он поспешил дать их характеристики. Приведем эти характеристики вкратце, и мы увидим, что наш сатирик и обличитель общественных деятелей был в то же самое время для большинства из них адвокатом, просящим снисхождения.

«Городничему, — поясняет автор, — некогда было взглянуть построже на жизнь или же осмотреться получше на себя. Он стал притеснителем и очерствел неприметно для самого себя, потому что злобного желания притеснять в нем нет; есть просто желание прибирать все, что ни видят глаза. Просто он позабыл, что это в тягость другому и что от этого трещит у иного спина. Он чувствует, что грешен; он ходит в церковь; он думает даже, что в вере тверд; он даже помышляет потом когда-нибудь покаяться — русский человек, который не то чтобы был изверг, но в котором извратилось понятие правды, который стал весь ложь, уже даже и сам того не замечая». «Судья — человек меньше грешный во взятках; он даже не охотник творить неправду, но велика страсть к псовой охоте… что ж делать! у всякого человека есть какая-нибудь страсть… Из-за нее он наделает множество разных неправд, не подозревая сам того». «Земляника — плут тонкий и принадлежит к числу тех людей, которые, желая вывернуться сами, не находят другого средства, как чтобы топить других, и потому торопливы на всякие каверзничества и доносы». «Смотритель училищ — ничего более, как только напуганный человек частыми ревизовками и выговорами; он боится как огня всяких посещений, хотя и не знает сам, в чем грешен». «Почтмейстер — простодушный до наивности человек, глядящий на жизнь, как на собрание интересных историй, для препровождения времени»… («Предуведомление»). О Хлестакове Гоголь писал: «Хлестаков вовсе не надувает, — он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет, и уже сам почти верит тому, что говорит… Хлестаков — человек ловкий, совершенный comme il faut, умный и даже, пожалуй, добродетельный. Он принадлежит к тому кругу, который, по-видимому, ничем не отличается от прочих молодых людей. Он даже хорошо иногда держится, даже говорит иногда с весом и только в случаях, где требуется или присутствие духа, или характер, выказывается его отчасти подленькая, ничтожная натура. Молодой человек, чиновник, и пустой, как называют, но заключающий в себе много качеств, принадлежащих людям, которых свет не называет пустыми. Выставить эти качества в людях, которые не лишены, между прочим, хороших достоинств, было бы грехом со стороны писателя, ибо он поднял бы их на всеобщий смех. Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли… Всякий, хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым, но, натурально, в этом не хочет только признаться. И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор» («Отрывок из письма»).

Кое-что в этих пояснениях присочинено Гоголем в позднейшие годы (1840—1842), но, как видно из его частных писем и из его черновых набросков, он и в год постановки «Ревизора» ценил свою комедию больше как картину общечеловеческих нравов, чем как сатиру на общественные порядки. Анекдот был взят старый, общераспространенный, казнены были пороки, к публичной казни которых общество давно привыкло, никаких указаний на общественные условия в широком смысле этого слова сделано не было, и был только правдиво изображен один простой житейский случай. Автор показал наглядно, в живых лицах, как пустейший из пустых людей, случайно и для самого себя неожиданно, наказал и опозорил целую толпу других столь же ничтожных людей, ослепленных мелкими страстишками, с очень ограниченным кругозором, людей без нравственных устоев и без сознания своего долга. Гоголь хотел как будто сказать: вот каким случайностям подвержены все люди, для которых жизнь не есть задача, а лишь времяпрепровождение, для которых в мире нет ничего выше угождения собственным, очень пошлым страстям или привычкам. Эту простую нравственную сентенцию наш моралист углубил, однако, и усилил тем, что некоторых из этих пустых людей (всего лишь четверых) поставил на ответственные посты, т. е. выше других, чтобы тем больше их унизить.

Конечно, зрителю, критически относящемуся к переживаемому политико-общественному моменту, «Ревизор» мог легко показаться намеком на очень серьезные явления русской действительности, и один современник (А. В. Никитенко) мог, не нарушая правды, сказать, что «впечатление, производимое „Ревизором“, много прибавило к тем впечатлениям, которые накоплялись в умах от существующего у нас порядка вещей», но Гоголь был неповинен в этом.

Впечатление, произведенное его комедией, было для него самого большой неожиданностью, которая причинила ему много боли, но вместе с тем и повысила в нем уверенность в своих силах. Он как сатирик понял, что «Ревизор» есть нечто несовершенное, слабое, недоговоренное (не в смысле художественном, а по своему содержанию), он сам сознал, что ему пора творить с большим размышлением, что настоящая работа ждет его еще впереди: именно после «Ревизора» проснулся в нем вновь тот сильный и смелый обличитель, каким он был, когда думал над комедией «Владимир 3-й степени», и его вновь стала заботить мысль, как сказать такое смелое слово. «Я ожесточен не нынешним ожесточением против моей пьесы, — писал он своему другу Погодину месяц спустя после представления „Ревизора“, — меня заботит моя печальная будущность. Провинция уже слабо рисуется в моей памяти, черты ее уже бледны, но жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее — и как заговорят мои соотечественники!»^[189]. Очевидно, Гоголь сам не считал своего «Ревизора» тем метким ударом, которого заслуживала со стороны сатирика наша действительность. Как он сам признавался, он очень скоро «охладел» к «Ревизору», «многим был в нем недоволен, хотя совершенно не тем, в чем обвиняли его его близорукие и неразумные критики». Когда его затем извещали приятели об успехе «Ревизора», он сердился. «С какой стати пишете вы все про „Ревизора“, — выговаривал он своему другу Прокоповичу в 1837 году. — В ваших письмах говорится, что „Ревизора“ играют каждую неделю, театр полон и проч… и чтобы это было доведено до моего сведения. Что это за комедия? Я, право, никак не понимаю этой загадки. Во-первых, я на „Ревизора“ — плевать, а во-вторых, к чему это? Если бы это была правда, то хуже на Руси мне никто не мог нагадить. Но, слава Богу, это ложь… Мне страшно вспомнить обо всех моих мараньях. Они вроде грозных обвинителей являются глазам моим. Забвенья, долгого забвенья просит душа. И если бы появилась такая моль, которая съела бы все экземпляры „Ревизора“, а с ними „Арабески“, „Вечера“ и всю прочую чепуху и обо мне в течение долгого времени ни печатно, ни изустно не произносил никто ни слова, я бы благодарил судьбу»^[190]. Трудно понять такое озлобление автора против своей пьесы, и едва ли его можно объяснять лишь его раздражением против публики; в этом злобном чувстве была, конечно, большая доля недовольства самим собой; в голове Гоголя роились новые грандиозные планы, и все написанное, в том числе и «Ревизор», показалось не соответствующим своему назначению. «Без гнева, — признавался Гоголь, — немного можно сказать: только рассердившись, говорится правда». Быть может, недостаток гнева в его произведениях и заставил его так безжалостно отнестись к ним: а гнева в этих произведениях было, действительно, мало; Гоголь имел не гневный писательский темперамент, и даже тогда, когда он стал автором «Мертвых душ», он мог себе сделать тот же упрек в мягкосердечии.

В данном случае, однако, для нас важен самый факт недовольства Гоголя своей комедией: очевидно, что прием, ей оказанный, и все пересуды, которые она возбудила и которые его так огорчили, возвысили его в собственных глазах. Он понял, что он может и должен создать нечто более сильное, чем то, что было им создано.

*  *  *

Этот прием и толки были, как сказано, для автора большой неожиданностью, почему и произвели на него такое сильное впечатление. Так как пьеса была до представления прочитана самому императору Николаю Павловичу и ему понравилась, то хлопот с цензурой было мало, и 19 апреля 1836 года «Ревизор» был первый раз сыгран на сцене Александринского театра. Царь был на первом представлении, смеялся много, уезжая, сказал будто: «Тут всем досталось, а более всего мне», — послал даже министров смотреть «Ревизора» и оградил таким образом пьесу от всяких нападок со стороны власти. Но нападки последовали не с этой стороны…

Часто говорится о том враждебном приеме, который встретил «Ревизора». При оценке этого приема нужно, однако, сделать кое-какие весьма существенные оговорки. В общем, комедия имела успех колоссальный, подтвержденный свидетельством современников; давалась она очень часто, и театр был всегда полон. Таким образом, у публики, в широком смысле слова, комедия не встретила никакого враждебного приема, и для Гоголя ее представление было не фиаско, а торжеством. Но в некоторых кругах — аристократических, чиновных и литераторских — она вызвала очень недоброжелательные суждения и намеки. Они Гоголя смутили и оскорбили, и он под первым впечатлением сильно преувеличил их общественное значение.

Неприязненное отношение некоторой части зрителей к драматургу сказалось и в Петербурге, и в Москве на первом же представлении его комедии. Тому были свои причины.

Приведем рассказы очевидцев об этих двух знаменательных вечерах. Известный впоследствии П. В. Анненков был в Александринском театре 19 апреля и рассказывает следующее: «Уже после первого акта недоумение было написано на всех лицах (публика была избранная в полном смысле слова), словно никто не знал, как должно думать о картине, только что представленной. Недоумение это возрастало потом с каждым актом. Как будто находя успокоение в одном предположении, что дается фарс, большинство зрителей, выбитое из всех театральных ожиданий и привычек, остановилось на этом предположении с непоколебимой решимостью. Однако же, в этом фарсе были черты и явления, исполненные такой жизненной правды, что раза два, особенно в местах, наименее противоречащих тому понятию о комедии вообще, которое сложилось в большинстве зрителей, раздавался общий смех. Совсем другое произошло в четвертом акте: смех по временам еще перелетал из конца залы в другой, но это был какой-то робкий смех, тотчас же и пропадавший; аплодисментов почти совсем не было, зато напряженное внимание, судорожное, усиленное следование за всеми оттенками пьесы, иногда мертвая тишина показывали, что дело, происходившее на сцене, страстно захватывало сердца зрителей. По окончании акта прежнее недоумение уже переродилось почти во всеобщее негодование, которое довершено было пятым актом. Многие вызывали автора потом за то, что написал комедию, другие — за то, что виден талант в некоторых сценах, простая публика — за то, что смеялась, но общий голос, слышавшийся по всем сторонам избранной публики, был: „это — невозможность, клевета и фарс“»^[191].

Нечто подобное случилось и на первом представлении «Ревизора» в Москве^[192]. Публика была также высшего тона, и многим комедия пришлась не по вкусу. Артист Щепкин был опечален таким приемом. «Помилуй, — сказал ему в утешение один знакомый, — как можно было ее лучше принять, когда половина публики берущей, а половина — дающей?»

Один из рецензентов, бывших на первом представлении, познакомил нас с публикой, заполнявшей зал в этот вечер. Вот что он писал^[193]: «Публика, посетившая первое представление „Ревизора“, была публика высшего тона, богатая, чиновная, выросшая в будуарах, для которой посещение спектакля есть одна из житейских обязанностей, не радость, не наслаждение. Эта публика стоит на той счастливой высоте жизни общественной, на которой исчезает мелочное понятие народности, где нет страстей, чувств, особенно мысли, где все сливается и исчезает в непреложном, ужасающем простолюдина исполнении приличий; эта публика не обнаруживает ни печали, ни радости, ни нужды, ни довольства не потому, чтобы их вовсе не испытывала, а потому, что это неприлично, что это вульгарно. Блестящий наряд и мертвенная холодная физиономия, разговор из общих фраз или тонких намеков на отношения личные — вот отличительная черта общества, которое „низошло“ до посещения „Ревизора“ — этой русской всероссийской пьесы, возникнувшей не из подражания, но из собственного, быть может, горького чувства автора. Этой ли публике, знающей лица, составляющие комедию, только из рассказов своего управляющего, видавшей их только в передней объятых благоговейным трепетом, ей ли принять участие в этих лицах, которые для нас, простолюдинов, составляют власть, возбуждают страх и уважение? Что значит для богатого вельможи будничная, мелочная жизнь этих чиновников? С этой-то точки глядя на собравшуюся публику, пробираясь на местечко между действительными и статскими советниками, извиняясь перед джентльменами, обладающими несколькими тысячами душ, мы невольно думали: вряд ли „Ревизор“ им понравится, вряд ли они поверят ему, вряд ли почувствуют наслаждение видеть в натуре эти лица, так для нас странные, которые вредны не потому, что сами дурно свое дело делают, а потому, что лишают надежды видеть на местах своих достойных исполнителей распоряжений, направленных к благу общему. Так и случилось. „Ревизор“ не занял, не тронул, только рассмешил слегка бывшую в театре публику, а не порадовал ее. Уже в антракте был слышен полуфранцузский шепот негодования, жалобы презрения: mauvais genre! — страшный приговор высшего общества, которым клеймит оно самый талант, если он имеет счастье ему не нравиться. Пьеса сыграна, и, осыпаемая местами аплодисманом, она не возбудила ни слова, ни звука по опущении занавеса. Так должно было быть, так и случилось!»

Из показаний этих двух свидетелей видно, что именно состав слушателей решительно повлиял на недружелюбный прием комедии. И прием этот был совсем иной на следующих представлениях. Что пьеса не должна была понравиться «избранной» публике, воспитанной в старых литературных традициях и бесспорно задетой многими намеками комедии, — это вполне естественно. Странно, что автор не предусмотрел всего этого.

Он вернулся домой из театра в убитом и рассерженном состоянии духа. Рассказывают, что когда он в тот же вечер пришел к своему другу Прокоповичу и этот друг, желая его порадовать, вздумал поднести ему экземпляр «Ревизора», тогда только что вышедшего из печати, Гоголь швырнул экземпляр на пол, подошел к столу и, опираясь на него, проговорил задумчиво: «Господи Боже, ну если бы один, два ругали, ну и Бог с ними, а то все… все!..»

Но автор скоро стал разбираться в этом неприятном впечатлении, мало-помалу становился выше толков и пересудов и скоро поборол в себе то угнетенное состояние духа, в каком он вышел из театра после первого представления. Он стал сердиться уже не на публику, но, как мы видели, на самого себя.

На письмах его того времени эти колебания в настроении отразились достаточно ясно. «Все против меня, чиновники пожилые и почтенные кричат, что для меня нет ничего святого, когда я дерзнул так говорить о служащих людях, — писал он Щепкину, — полицейские против меня; купцы против меня; литераторы против меня. Бранят и ходят на пьесу; на четвертое представление нельзя достать билетов. Если бы не высокое заступничество государя, пьеса моя не была бы ни за что на сцене, и уже находились люди, хлопотавшие о запрещении ее. Теперь я вижу, что значит быть комическим писателем. Малейший призрак истины — и против тебя восстают, и не один человек, а целые сословия. Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная. Досадно видеть против себя людей тому, который их любит между тем братскою любовью»^[194]. Через месяц после представления комедии он пишет Погодину: «Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне. Что против меня уже решительно восстали теперь все сословия, я не смущаюсь этим, но как-то тягостно, грустно, когда видишь против себя несправедливо восстановленных своих же соотечественников, которых от души любишь, когда видишь, как ложно, в каком неверном виде ими все принимается. Частное принимать за общее, случай за правило! Что сказано верно и живо, то уже кажется пасквилем. Выведи на сцену двух-трех плутов — тысяча честных людей сердится, говорит: „Мы не плуты“. Но Бог с ними!»^[195] И, покидая Россию, Гоголь писал тому же другу: «Я не сержусь на толки, не сержусь, что сердятся и отворачиваются те, которые отыскивают в моих оригиналах свои собственные черты и бранят меня, не сержусь, что бранят меня неприятели литературные, продажные таланты; но грустно мне это всеобщее невежество, движущее столицу, грустно, когда видишь, что глупейшее мнение ими же опозоренного и оплеванного писателя действует на них же самих и их же водит за нос; грустно, когда видишь, в каком еще жалком состоянии находится у нас писатель. Все против него, и нет никакой сколько-нибудь равносильной стороны за него. „Он зажигатель! Он бунтовщик!“ И кто же говорит? Это говорят мне люди государственные, люди выслужившиеся, опытные люди, которые должны бы иметь насколько-нибудь ума, чтобы понять дело в настоящем виде, люди, которые считаются образованными и которых свет, по крайней мере русский свет, называет образованными. Прискорбна мне эта невежественная раздражительность, признак глубокого, упорного невежества, разлитого на наши классы»^[196]. Так ясны стали Гоголю мотивы, по которым бранили его пьесу и неизбежно должны были бранить люди определенных профессий и положений. Личное раздражение смолкло, и его гнев против непонимающих стал переходить в чувство глубокой жалости к ним, которых он так любил. Это было несколько самонадеянно, но Гоголь — как моралист, мечтавший о нравственном воздействии на людей, — имел право говорить о своей любви к людям и о «невежественной раздражительности» общества, отвергшего эту любовь.

Стоили ли, однако, можно спросить, все эти толки о «Ревизоре» такого, хоть и недолгого, душевного волнения? Принимая во внимание нравственную тенденцию автора и его сентиментальный темперамент, а также и условия времени, при которых он ставил свою комедию, мы поймем, что эти пересуды должны были напугать его. Только спустя несколько лет мог он над ними посмеяться от души, как он это и сделал в своем «Театральном разъезде».

«Театральный разъезд» получил окончательную отделку лишь шесть лет спустя после представления «Ревизора»; и автор, редактируя «Разъезд», имел в виду не одного лишь «Ревизора», но и первую часть «Мертвых душ», которая тогда была уже им написана. Гоголь выступил в «Разъезде» защитником своего юмора и «смеха» и припомнил все то, что ему пришлось слышать, когда он в первый раз засмеялся по-настоящему. Вот почему, если мы хотим себе составить понятие о всех толках, вызванных «Ревизором», нам лучше всего обратиться к «Разъезду», где они изложены по существу с подобающими ответами.

Если не считаться с такими оценками, которые выражаются словами: «Это просто черт знает что такое» или: «Это просто перевод, потому что есть что-то на французском не совсем в этом роде» или, наконец: «Да, конечно, нельзя сказать, чтобы не было того… в своем роде… Ну, конечно, кто ж против этого и стоит, чтобы опять не было, и где ж, так сказать… а впрочем…» — то, как заметил еще князь Вяземский, все обвинения против «Ревизора» можно свести к трем группам. Одни касались литературного достоинства комедии, другие — ее нравственного смысла, и, наконец, третьи — ее смысла общественно-политического. Разбирать подробно эти обвинения нет нужды; они общеизвестны и на них давно даны ответы, разоблачившие их несостоятельность. Припомним их только вкратце, чтобы указать, на какие серьезные вопросы могла навести эта смешная комедия внимательного зрителя и на какие она навела самого автора.

Из всех толков о литературных недостатках комедии самое чувствительное было обвинение в неправдоподобности, сальности и плоскости. «Сюжет невероятный, — говорили ценители, — все несообразности, ни завязки, ни действия, ни соображения никакого. Отвратительная, грязная пьеса, ни одного лица истинного, все — карикатуры. Последняя пустейшая комедийка Коцебу в сравнении с нею Монблан перед Пулковскою горою». Что оставалось отвечать на это? Гоголь и не отвечал серьезно, а только выставил напоказ все такие суждения во всей их комической наготе. Они сердили его, но не оскорбляли. Иное дело, когда оценка касалась нравственного смысла комедии. «Комедия, — говорили ценители, — есть низкий род творчества». Но автор решился спросить их: «Разве комедия, как и трагедия, не может выразить высокой мысли? Разве все до малейшей излучины души подлого и бесчестного человека не рисуют уже образ честного человека? Разве все это накопление низостей, отступление от законов и справедливости не дает уже ясно знать, чего требуют от нас закон, долг и справедливость? В руках искусного врача и холодная, и горячая вода лечит с равным успехом одни и те же болезни: в руках таланта все может служить орудием к прекрасному». «Побасенки! — говорили ценители. — Что такое литератор! пустейший человек. Это всему свету известно — ни на какое дело не годится». «Побасенки! — отвечал им оскорбленный автор. — Но мир задремал бы без таких побасенок, обмелела бы жизнь, плесенью и тиной покрылись бы души!»… «У автора нет глубоких и сильных движений сердечных, — продолжали критики. — Кто беспрестанно и вечно смеется, тот не может иметь слишком высоких чувств: он не может выронить сердечную слезу, любить кого-нибудь сильно, всей глубиной души!» Что мог автор ответить на этот упрек, брошенный ему так оскорбительно в упор? Он смиренно ответил только, что он — «глубоко добрая душа», и деликатность не позволяла ему сказать ничего больше. Но ценители не остановились на этом заподозривании писателя во враждебных чувствах к ближнему. Они хотели набросить тень и на его любовь к родине, и на его «благомыслие гражданина». Если вспомнить, какие тогда были времена и как крепки были в Гоголе его верноподданнические убеждения, то негодование Гоголя на такие намеки не требует пояснения. «Нет, это не осмеяние пороков, — говорили некоторые из зрителей, — это отвратительная насмешка над Россией — вот что. Это значит выставить в дурном виде самое правительство, потому что выставлять дурных чиновников и злоупотребления, которые бывают в разных сословиях, значит выставить самое правительство. Просто даже не следует дозволять таких представлений… Для этого человека, — подхватывали другие, — нет ничего священного; сегодня он скажет: такой-то советник не хорош, а завтра скажет, что и Бога нет. Ведь тут всего только один шаг. Говорят: „безделушка, пустяки, театральное представление“. Нет, это не простые безделушки; на это обратить нужно строгое внимание. За этакие вещи и в Сибирь посылают». «Да если бы я имел власть, — грозился один из зрителей, — у меня бы автор не пикнул. Я бы его в такое место засадил, что он бы и света Божьего не взвидел». Мы знаем, как Гоголь на такие речи (заметим, не вымышленные) ответил: он пропел целое славословие правительству. «В груди нашей, — говорил он разными словами на разные лады, — заключена какая-то тайная вера в правительство. Дай Бог, чтобы правительство всегда и везде слышало призвание свое — быть представителем Провидения на земле, и чтобы мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигавший преступления…»

На каждое из обвинений, как видим, у нашего автора нашелся ответ. Но он подыскал его не сразу. В дни первой своей решительной стачки с публикой эти толки его оглушили, обидели и рассердили, и он не подумал о том, могут ли все эти голоса, от каких бы влиятельных лиц или общественных групп они ни исходили, назваться голосом «народа». А этот народ в широком, собирательном смысле слова, подал свой голос за автора и переполнял театр, когда игралась его комедия. Толки и пересуды остались толками и общественным мнением не стали.

Дело «Ревизора» было выиграно и в критике. Гоголь не мог пожаловаться на то, что она враждебно встретила его комедию. Конечно, ожидать справедливой оценки от людей враждебного литературного лагеря было трудно, и Сенковский, и Булгарин поспешили наговорить разных колкостей: Булгарин назвал завязку комедии пустейшей, действующих лиц какими-то куклами, «у которых автор отнял все человеческие принадлежности, кроме дара слова, употребляемого ими на пустомелье», а про все развитие действия комедии сказал, что «оно происходит, ну, точь-в-точь на Сандвичевых островах у капитана Кука». Булгарин, конечно, не признавал за «Ревизором» права на название «комедии», кричал, что настоящей комедии нельзя основать на злоупотреблениях административных, утверждал, что в России нет таких нравов, что Гоголь почерпнул свои характеры не из русского быта, а из времен преднедорослевских и из старых комедий. «„Ревизор“ — это презабавный фарс, ряд смешных карикатур… — говорил злобствующий критик. — У автора есть бесспорный талант, но только он не дисциплинирован. Гоголь не знает сцены и должен изучать драматическое искусство; он преувеличивает до невероятности смешное и порочное в характерах, у него язык слишком отзывается малороссианизмом, в русском просторечии он слаб… а главное, в пьесе масса цинизма и грязных двусмысленностей. Вообще, городок автора „Ревизора“ — не русский городок, а малороссийский, купцы не русские люди, а просто жиды; женское кокетство также не русское, да и сам городничий не мог бы взять такую волю в великороссийском городке, а потому незачем было и клеветать на Россию». «„Ревизор“, — продолжал наш ценитель, — производит неприятное впечатление, не слышишь ни одного умного слова, не видишь ни одной благородной черты сердца человеческого. Если бы зло перемешано было с добром, то после справедливого негодования сердце зрителя могло бы, по крайней мере, освежиться, а в „Ревизоре“ нет пищи ни уму, ни сердцу, нет ни мыслей, ни ощущений. Автор сделал чучелу из взяточника и колотит его дубиной. Прочие лица кривляются, а мы хохочем, потому что в самом деле смешно, хоть и уродливо»^[197].

Почти то же самое, что писал Булгарин, повторил и Сенковский в своем журнале «Библиотека для чтения». И он признал «Ревизора» забавным и грязным, и язык его противным чистому вкусу и формам хорошего общества. Комедия Гоголя в его глазах была также непристойным фарсом, хотя Сенковский и признавал, что в ней есть превосходные сцены. Но в «Ревизоре», говорил он, нет никакой идеи, нет нравов общества. Это простой анекдот, старый, всем известный, тысячу раз напечатанный. В анекдоте не может быть и характеров, и все действующие лица комедии — плуты и дураки, так как анекдот выдуман только на плутов и дураков и для честных людей в нем даже нет места. Нет в комедии и никакой картины русского общества. Административные злоупотребления в местах отдаленных и малопосещаемых существуют в целом мире, и нет никакой достаточной причины приписывать их одной России; из злоупотреблений никак нельзя писать комедий, потому что это не нравы народа, не характеристика общества, но преступления нескольких лиц, и они должны возбуждать не смех, а скорее негодование честных граждан… Наконец, критик был недоволен и самим ходом действия и давал Гоголю совет оживить этот пошлый анекдот какой-нибудь любовной интригой Хлестакова^[198]…

От всех подобных замечаний нужно было, конечно, только отмахнуться, но Гоголь, кажется, принял их к сердцу, так как подробно отвечал на них в своем «Театральном разъезде». Уязвимость ли авторского самолюбия вообще или просто нервное состояние заставило нашего автора так серьезно взглянуть на эту заведомо пристрастную болтовню, но только она ему испортила много крови, и он преувеличил ее значение. На мнение публики эта болтовня едва ли могла иметь влияние, потому что публика, несмотря на нее, восторженно аплодировала, а в журналистике обе статьи — и Булгарина, и Сенковского — не только не нашли отзвука, но встретили отпор очень дружный. Первый возвысил свой голос Андросов, редактор «Московского наблюдателя», и принял «Ревизора» под свою защиту. Он признал его настоящей комедией, ничего общего с фарсом не имеющей, признал в ней и идею, и согласие с правдой, назвал ее отрывком из нашей жизни и не соглашался с тем, чтобы ее тема была избита^[199].

Вскоре затем появилась в «Современнике» и известная статья князя Вяземского^[200].

Она возникла, по всем вероятиям, из бесед критика с самим автором, на что указывают ее совпадения с мыслями, высказанными Гоголем в его «Предуведомлении», в его «Отрывке из письма» и в «Театральном разъезде». Статья Вяземского — самое умное, что было сказано тогда о «Ревизоре». Комедия оценена со всех сторон: она признана самым выдающимся литературным явлением последних лет, поставлена рядом с «Недорослем» и комедией Грибоедова. Критик отмечает, что она имела полный успех на сцене и нашла отголосок в повсеместных разговорах. Он разбирает затем ее литературное, нравственное и общественное значение. Как литературное явление она настоящая комедия, а не фарс, хотя в ней есть «карикатурная природа», потому что в самой природе не все изящно. Гоголь — наш Теньер, которого нельзя мерить классическим аршином. Для художника нет в природе низкого, а есть только истинное. В «Ревизоре» нет никаких натяжек, все натурально. То, что рассказал автор, могло и должно было случиться при условиях, им указанных: Гоголь — художник-реалист и в создании типов, и в компоновке положений, и в языке, против которого кричат, что он грязен и неопрятен. Защищает Вяземский комедию Гоголя и от всевозможных нападок со стороны людей нравственных, которые были недовольны тем, что им со сцены не было прочитано никакого добродетельного нравоучения. «Литература не для малолетних, — остроумно говорил критик, — и автор был прав, что нарисовал лица в том виде, с теми оттенками света и безобразиями, какими они представлялись его взору. Пусть безнравственны лица — нравственно само впечатление, произведенное комедией, и в этом и ее общественный смысл. Но надо быть справедливым и не преувеличивать самой безнравственности героев комедии. Зачем клепать на них; они более смешны, нежели гнусны; в них более невежества, необразованности, нежели порочности. Басня „Ревизора“ не утверждена на каком-нибудь отвратительном и преступном действии: тут нет утеснения невинности в пользу сильного порока, нет продажи правосудия, как, например, в комедии Капниста „Ябеда“»… «Говорят, — кончает критик свою рецензию, — что в комедии Гоголя не видно ни одного умного человека; неправда: умен автор. Говорят, что в комедии Гоголя не видно ни одного честного и благомыслящего лица; неправда: честное и благомыслящее лицо есть правительство, которое, силою закона поражая злоупотребления, позволяет и таланту исправлять их оружием насмешки». Критик и автор, как видим, совпадали во многих существенных взглядах и на «Ревизора» в частности, и вообще на художественную, нравственную и общественную роль комедии в жизни.

С таким же сочувствием к автору и верным пониманием дела отнесся к «Ревизору» и критик «Литературных прибавлений к „Русскому инвалиду“». И он поставил Гоголя наряду с Фонвизиным и Грибоедовым, упомянув при этом и о Державине как о творце «лирической сатиры». Критик ценил комедию за ее веселость, за то, что она исцелит многие печали и разгонит многие хандры. Он ценил ее также за ее согласие с правдой жизни: некоторые степняки-помещики, говорил он, утверждали, что все это в их губернии случилось, и даже называли те оригиналы, с которых эти портреты списаны. Критику непонятен один только Хлестаков: Гоголь, говорит он, бесподобно рисует сцены уездные, людей среднего и низшего быта, но едва поднимается в слои высшего общества, как мы от души желаем, «чтобы он опять спустился в прежнюю свою сферу». Укоряя автора за некоторые места, при которых краснеет стыдливость, рецензент все-таки признает главное достоинство Гоголя в том, что он больше «натурщик», нежели выдумщик^[201].

Удивительно верный и тонкий разбор «Ревизора» дал и журнал Надеждина «Молва». Анонимный рецензент, который присутствовал на первом представлении «Ревизора» и о котором уже мы говорили, обнаружил большой критический такт в своей оценке и как бы предугадал то, что сам автор имел сказать о своей комедии. «Оригинальный взгляд Гоголя на вещи, — писал рецензент, — его умение схватывать черты характеров, налагать на них черты типизма, его настоящий юмор — все это дает нам право надеяться, что театр наш скоро воскреснет, скажем больше, что мы скоро будем иметь наш национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляньями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни, что мы будем хлопать не восковым фигурам с размалеванными лицами, а живым созданиям с лицами оригинальными, которых, увидев раз, никогда нельзя забыть… Полученные в Москве экземпляры „Ревизора“ перечитаны, зачитаны, выучены, превратились в пословицы и пошли гулять по людям, обернулись эпиграммами и начали клеймить тех, к кому придутся… Кто вдвинул это создание в жизнь действительную? Кто так сроднил его с нами? Это сделали два великие, два первые деятеля — талант автора и современность произведения. То и другое дали ему успех блистательный, и ошибаются те, которые думают, что эта комедия смешна и только. Да, она смешна, так сказать, снаружи; но внутри это — горе-гореваньицо, лыком подпоясано, мочалами испугано»^[202].

Прошло несколько лет, «Ревизор» игрался часто, и никто из видевших его не поднялся до такой высоты его понимания, как этот анонимный критик. Только в 1840 году заговорил о «Ревизоре» Белинский, и вопрос о художественной стоимости комедии получил окончательное решение.

Отзыв Белинского^[203] был восторженно-хвалебный. Он касался, однако, преимущественно художественной стороны пьесы и техники ее выполнения. «Комедия, — как говорил Белинский, — должна представлять собой особый, замкнутый в самом себе мир, т. е. должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Высокохудожественное произведение Гоголя подтверждает эту истину. В „Ревизоре“ нет сцен лучших, потому что нет худших, но все превосходны как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешней формой и потому представляющее собой особый и замкнутый в самом себе мир… Все в этой комедии продиктовано разумной необходимостью; как в истинно художественной комедии, которая есть выражение случайностей, в ней все выходит из идеи случайностей и призраков и только через это получает свою необходимость…» Слова Белинского едва ли были понятны тем, кто не был знаком с терминами немецкой эстетики, но общий их смысл был ясен: Белинский признавал «Ревизора» за единственную русскую комедию, которая вполне удовлетворяла требованиям художественности. Гоголь должен был быть доволен этим разбором и мог покоситься лишь на те строки, в которых критик ставил его выше Мольера, «для которого поэзия никогда не была сама себе цель, но средство исправлять общество осмеянием пороков». Эти слова едва ли могли понравиться автору, потому что в них обнаружилось полное невнимание к нравственному смыслу комедии, который Гоголь ставил так высоко.

Из этого краткого обзора литературных мнений, высказанных по поводу «Ревизора», видно, что разочарование автора в его публике было преждевременно. Если нашлись журналисты, мнение которых зависело от личных счетов и которые поэтому сказали все дурное и несправедливое, что могли сказать; если нашлись мелкие рецензенты, которые долгое время не могли возвыситься до понимания «Ревизора», то самые серьезные журналы отдали комедии Гоголя все должное. Жаль, что Гоголь поспешил отъездом за границу и не успел перелистать все эти серьезные журналы (он не успел прочитать ни рецензии «Молвы», ни статьи «Московского наблюдателя»), — он, может быть, простился бы с родиной без того горького чувства, с которым покидал ее.

Самолюбивый автор и нервный человек, бесспорно, обманутый в своих ожиданиях, он стал помышлять о бегстве после первого же представления «Ревизора». Желание посетить чужие края, на которые он мельком взглянул после сожжения «Ганца Кюхельгартена», было у него и раньше, но нервное настроение, в какое он впал весной 1836 года, заставило его торопиться отъездом. В начале июля он сел на пароход и уехал.

«Прощай! — писал он своему другу Погодину. — Еду разгулять свою тоску, глубоко обдумать свои обязанности авторские, свои будущие творения и возвращусь к тебе, верно, освеженный и обновленный».

Петербургский период жизни Гоголя закончился, и начались для него долгие годы скитальчества.

Одержана была блистательная литературная победа… Творчество автора, доселе колебавшееся между противоречивыми направлениями, не установившееся во вкусах и приемах, повернуло определенно на дорогу, которая должна была возвести его на ту высоту художественного созерцания, на которой жизнь сливается с вымыслом. После долгой борьбы с сентиментальным темпераментом и романтическим миросозерцанием врожденный талант бытописателя и реалиста достигал, наконец, своего полного цветения. Всякая идеализация, все индивидуально-романтическое, что было в характере поэта, временно отступало в тень перед его способностью объективно и художественно воспроизводить то, что для него — субъективного донельзя человека — было «не им», лежало вне его. Результатом этих тайных душевных борений было создание первой художественной русской комедии. По художественности выполнения она не имела себе равной в прошлом и в настоящем, но она не выражала всей силы сатирической мысли художника; она была комедией обыденных нравов.

Но тем не менее, ее общественный смысл был значителен для своего молчаливого и пугливого времени. Сравнительно с сатирой старой она была скромна, никакого резкого общественного обличения она в себе не заключала, но своей правдивостью она приводила зрителя все-таки к сознанию переживаемого им момента, исторического и общественного, и наталкивала его на выводы, о которых сама бесхитростно умалчивала.

Как все талантливое и правдивое, она раздразнила многих, и много горьких минут пришлось пережить автору, сознавшему, наконец, свою силу. Не следует только преувеличивать эти огорчения.

XIII
Гоголь за границей (1836—1841). — Повышение в нем чувства красоты; увлечение Италией и Римом. — Гоголь и католицизм. — Повышение религиозности и самомнения; ближайшие их источники: подъем вдохновения и болезнь. — Смерть Пушкина. — История болезни Гоголя и его выздоровление. — Талант бытописателя и усиление враждебных ему мыслей и настроений; последняя победа таланта.

Гоголь собрался в путь и покинул Россию очень поспешно и, кажется, без мысли о долгой разлуке; но уже на первой станции решил, что скоро не вернется. «Нынешнее мое удаление из отечества, — писал он Жуковскому из Гамбурга, — послано свыше, тем же великим Провидением, ниспославшим все на воспитание мое. Это великий перелом, великая эпоха новой жизни… ни за что на свете не возвращусь скоро»^[204]. Гоголь как будто угадывал, что за границей в жизни его произойдет нечто знаменательное.

Он покидал Россию раздраженный на своих соотечественников. Он говорил, что едет размыкать тоску, которую они ему ежедневно наносят, что ему опротивела та изрядная коллекция гадких рож, смотреть на которую он обязан. На основании некоторых таких резких выходок Гоголя можно — если придет охота — сказать много красноречивых и патетических слов о рассерженном гонимом пророке, который бежал от своих на чужбину и там скорбел об отчизне; но такое красноречие будет, вероятно, потрачено даром. Что Гоголь был раздражен, что он иногда кипел негодованием против «светского аристократства» и иной «черни» и в дурную минуту говорил, что в России одни только свиньи живущи, что, наконец, он часто говорил о том, как он не понят и огорчен, — все это правда. Гоголю минутами казалось, что соотечественники его выгнали из России, тогда как на самом деле он воспользовался первым более или менее законным предлогом, чтобы уехать, куда его давно тянуло и как поэта, и как историка, и как южанина, и притом еще больного. Во всяком случае, Гоголь покидал Россию совсем не в подавленном настроении, и прием, оказанный «Ревизору», если и рассердил его, то на срок очень короткий. Желание идти в том направлении, в каком он шел, говорить решительно и смело с толпой, столь, по-видимому, его обидевшей, у него не только не пропало, но, наоборот, возросло. «Писатель современный, писатель комический, писатель нравов должен подальше быть от своей родины. Пророку нет славы в отчизне, — писал рассерженный поэт своему другу Погодину через месяц после представления „Ревизора“. — Но Бог с ними (т. е. с людьми, которые кричали против „Ревизора“). Я не оттого еду за границу, чтобы не умел перенести этих неудовольствий. Мне хочется поправиться в своем здоровье, рассеяться, развлечься и потом, избрав несколько постояннее пребывание, обдумать хорошенько труды будущие. Пора уже мне творить с большим размышлением»^[205].

«Если рассмотреть строго и справедливо — что такое все написанное мною до сих пор? — говорил он Жуковскому, только что переехав русскую границу. — Мне кажется, как будто я разворачиваю давнюю тетрадь ученика, в которой на одной странице видно нерадение и лень, на другой нетерпение и поспешность, робкая, дрожащая рука начинающего и смелая замашка шалуна, вместо букв выводящая крючки, за которую бьют по рукам. Изредка, может быть, выберется страница, за которую похвалит разве только учитель, провидящий в них зародыш будущего. Пора, пора, наконец, заняться делом. О! какой непостижимо изумительный смысл имели все случаи и обстоятельства моей жизни!»^[206]

Так не станет писать человек, который бежит из отечества, негодуя на непризнавших его соотечественников, и Гоголь скоро простил им обиду и недовольство с них перенес на себя. Продолжая издеваться и острить над некоторыми вожаками того ходячего мнения, которое было к нему так несправедливо, которое умышленно или неумышленно криво истолковало его намерения, наш странник позволял себе иной раз сказать жесткое слово о России, но все время думал о ней, собирал о ней самые тщательные сведения, трудился ради нее и очень скоро стал ей говорить то же самое, что говорил раньше и за что был так огульно обруган.

Любовь к отчизне возрастала в нем за границей, и дальность расстояния и длительность времени на нее не имели влияния. Наоборот, он издали стал любить родину больше. Для его романтического сердца ее общие очертания стали милее ее деталей, которые он, однако, вырисовывал с такой неподражаемой правдой как раз в эти годы своей заграничной жизни. Но странно, любя родину в мечтах, он тяготился встречей с нею. Когда после трехлетнего пребывания в чужих краях он, по семейным обстоятельствам, должен был провести конец 1839 года и начало 1840 года в Москве и Петербурге, он ехал домой с большой неохотой, ему было грустно, и он чувствовал себя в России не на месте; свое состояние он называл «ужасно бесчувственным и окаменевшим», «бедная душа его не находила себе на родине приюта», он друзей просил «выгнать его из России», и, действительно, не досидев и года, он ее снова покинул^[207]. Положим, он был в эту осень и зиму 1839—1840 года болен и расстроен разными семейными неприятностями, преимущественно финансовыми, но едва ли его нытье может быть объяснено только этими причинами. В Москве и в Петербурге в 1839—1840 годах он был окружен людьми, ему близкими, у него завязались новые сердечные связи с членами аксаковского кружка, ни с какими неприятностями литературного свойства ему считаться не приходилось, — и все-таки он скучал и томился и не мог работать. А между тем за границей он всегда чувствовал большой подъем творческой силы, что подтверждается и количеством, и качеством начатых, переделанных и законченных им произведений. Суета заграничной жизни, встречи и проводы знакомых, новые отношения, быстрая смена впечатлений не мешали его работе. Даже дорога, и та действовала благотворно на его бодрость физическую и духовную. Дорога — как он признавался — была ему необходима и приносила большую пользу его бренному организму; она была его единственным лекарством; он шутил и говорил, что с радостью сделался бы фельдъегерем, курьером, чтобы как можно дальше скакать, хоть на русских перекладных, в Камчатку^[208].

Вообще в эти шесть лет заграничной жизни много непонятного и странного подмечаем мы во внешнем образе жизни и в настроениях и мыслях нашего писателя.

Коренной русский человек, мало подготовленный к тому, чтобы разобраться в новых впечатлениях, он как-то внешним образом сживается с чужой обстановкой, от которой ему тяжело, однако, оторваться и которую он страстно любит, несмотря на то, что в общем течении окружающей его новой жизни он не участвует; но одновременно с этой любовью к новой обстановке он сохраняет, однако, все свои прежние духовные симпатии к родине, все больше и больше любит Русь и не теряет зоркости взгляда даже на мелочи этой родной, теперь далекой от него жизни.

Романтик, с сильным тяготением к религиозности, большой эстетик и любитель старины, он живет среди природы и людей, с рождения воспитанных в этих романтических чувствах, среди обстановки, наиболее благоприятной для их развития, — и он все-таки остается в творчестве своем самым последовательным реалистом, теряет на время всякий вкус к романтическому в искусстве и под итальянским небом в мечтах объезжает с Чичиковым самые прозаические уголки России по самой прозаической надобности.

Гоголь за границей, в период 1836—1841 годов — большая загадка, которую, вероятно, не разъяснят никакие биографические материалы и даже личные признания поэта. В этой сложной душе, полной противоречий, совершалось за этот период времени то таинственное борение, которое художника в конце концов обратило в моралиста и богослова и в юмористе-бытописателе заставило вновь проснуться с подновленной силой старое романтическое миросозерцание. Это было борение сначала очень радостное, полное вдохновенного восторга, а в конце совсем болезненное, истомившее художника и физически, и нравственно.

Как свершалось это одновременное развитие художника-наблюдателя и того же художника, который из наблюдателя становился моралистом и затем богословом, — это едва ли кто расскажет, но для пояснения этой перемены нужно все-таки указать на некоторые настроения и чувства, под власть которых Гоголь подпал в это время, частью ввиду условий новой обстановки, частью в силу неожиданностей или случайностей.

Эти настроения и чувства не были чем-нибудь новым для Гоголя, они от рождения были присущи ему, и уже в первых его трудах, когда он был сентименталист и романтик по преимуществу, они прорывались наружу. Это были — развитое чувство красоты, чувство благоговения перед гением и религиозность, прикрашенная самомнением. За границей эти склонности очень усилились и уже начали угрожать способности художника смотреть на жизнь непринужденным и непредвзятым взглядом, т. е. той способности, которая именно в это время достигла полного своего расцвета.

Чувство красоты, всегда в Гоголе очень чуткое, развиваясь, стало постепенно отдалять его от действительности. Интересы современные, общественные и политические, к которым у нашего писателя никогда большого пристрастия не было, не только не оживились в новых условиях, но, кажется, совсем заглохли. Странствуя по Германии, Австрии и Франции, наш путешественник, как видно из его писем, и не думал присматриваться к тому, что вокруг него творилось. Вся сложная социальная и политическая жизнь Европы 30-х годов прошла мимо него. Нельзя, конечно, от Гоголя требовать, чтобы он сразу обнаружил понимание того, что ему до тех пор было чуждо, но любопытно, что он не проявил даже и слабого интереса к этим сторонам европейской жизни. Он искал за границей, кроме облегчения своих физических недугов, исключительно впечатлений и ощущений эстетических. Вот почему он так любил Италию и преимущественно Рим, в котором за эти шесть лет побывал четыре раза и жил подолгу (6 месяцев в 1837 году, 10 месяцев в 1838 году, 6 месяцев в 1839 году, 4 месяца в 1840 году и 8 месяцев в 1841 году). К другим странам он относился хладнокровно, а иногда очень несправедливо. Швейцария поразила его на первых порах картинами своей природы, но они ему скоро надоели, и он затосковал о русском сереньком небе; масса городов промелькнула мимо него, и он не знал, что сказать о них; повидал он всевозможные исторические достопримечательности в разных городах, но, кроме готических соборов, которые он так любил еще на картинках, ничто не вызвало в нем настоящего неподдельного восторга. Письма Гоголя, писанные не из Италии, очень бесцветны и холодны. Париж оказался «не так дурен», как Гоголь его себе воображал, и понравился тем, что в нем много мест для гулянья; спустя некоторое время наш автор добавил, что на него произвели большое впечатление парижские рестораны и бульвары. Вся поэзия парижской жизни от его нелюбопытного взора ускользнула, как ускользнула и красота немецких городков, которую некогда он воспевал в своем «Ганце Кюхельгартене». «Я сомневался, — писал он в 1838 году, — та ли теперь эта Германия, какою ее мы представляем себе. Не кажется ли она нам такою только в сказках Гофмана? Я, по крайней мере, в ней ничего не видел, кроме скучных табльдотов, вечных на одно и то же лицо состряпанных кёльнеров и бесконечных толков о том, из каких блюд был обед; и та мысль, которую я носил в уме об этой чудной и фантастической Германии, исчезла, когда я увидел Германию в самом деле, так, как исчезает прелестный голубой колорит дали, когда мы приближаемся к ней близко»^[209]. «Эта гадкая, запачканная и закопченная табачищем Германия, которая есть не что другое, как самая неблаговонная отрыжка мерзейшего пива», — говорил в сердцах наш писатель при ином случае^[210]. Слова, более чем странные в устах историка, да и эстетика также. Если их можно простить Гоголю, то только потому, что он был влюблен, влюблен страстно в Италию и, как влюбленный, был несправедлив ко всем соперницам своей возлюбленной.

Страсть к Италии была в нем страстью и южанина, и эстетика, и романтика, и любил он в этой Италии не только ее самое, но и свою мечту, как любят все истинно влюбленные. «Кто был в Италии, тот скажи „прощай“ другим землям, — исповедовался он, — кто был на небе, тот не захочет на землю… Европа в сравнении с Италией все равно, что день пасмурный в сравнении с днем солнечным». «Душенька моя! моя красавица Италия, — восклицает он при втором свидании после первой разлуки (1837), — никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь… Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр — все это мне снилось… О, если бы вы взглянули только на это ослепляющее небо, все тонущее в сиянии! Все прекрасно под этим небом; что ни развалина, то и картина; на человеке какой-то сверкающий колорит; строение, дерево, дело природы, дело искусства — все, кажется, дышит и говорит под этим небом… Век художника, кажется, оканчивается, когда он оставляет Италию и, дохнув тлетворным дыханием севера, он, как цветок юга, никнет головою…»^[211] И на разные лады повторял Гоголь эти возгласы, и все ему казалось, что они бессильны выразить всю полноту его очарования.

Всего больше таких любовных слов пришлось на долю Рима. «В Рим влюбляешься очень медленно, — признавался его поклонник, — понемногу, и уж на всю жизнь». «Нет лучше участи, как умереть в Риме, — писал он, — целой верстой человек здесь ближе к Божеству. Князь Вяземский очень справедливо сравнивает Рим с большим прекрасным романом или эпопеею, в которой на каждом шагу встречаются новые и новые, вечно неожиданные красы. Перед Римом все другие города кажутся блестящими драмами, которых действие совершается шумно и быстро в глазах зрителя; душа восхищена вдруг, но не приведена в такое спокойствие, в такое продолжительное наслаждение, как при чтении этой эпопеи. Я читаю ее, читаю… и до сих пор не могу добраться до конца. Чтение мое бесконечно». «О Рим! Рим! Чья рука вырвет меня отсюда?» При втором свидании после краткой разлуки (1838) Рим показался Гоголю еще лучше прежнего. Ему почудилось, что он увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал, но в которой жили его мысли; но нет, не свою родину, а родину души своей увидал он, где душа его жила еще прежде, чем он родился на свет. «Здесь только тревоги не властны и не касаются души, — признался он, — что было бы со мною в другом месте!.. Кроме Рима, нет Рима на свете, хотел было сказать — счастья и радости, да Рим больше, чем счастье и радость». «Если бы мне предлагали миллионы, и эти миллионы помножили еще на миллионы, и потом удесятерили эти миллионы, я бы не взял их, если б это было с условием оставить Рим хотя на полгода», — думал Гоголь, когда скучный и рассерженный ехал в 1839 году в Россию, и в Москве он ныл по этому Риму, ныл жалобно: «О, если бы вы знали, как наполняются там неизмеримые пространства пустоты в нашей жизни! Как близко там к небу! Боже, Боже, Боже! О, мой Рим! Прекрасный мой, чудесный Рим! Несчастлив тот, кто два месяца расстался с тобой, и счастлив тот, для которого эти два месяца прошли, и он на возвратном пути к тебе!» «Поглядите на меня в Риме, и вы много во мне поймете того, чему, может быть, многие дали название бессмысленной странности»^[212]. И это верно. Много странного творилось с нашим писателем в Риме.

Ясно только одно: Италия и Рим необычайно сильно подействовали на его эстетическое чувство, и безличная красота природы, и красота старины мало-помалу разобщали его с той действительностью, которую он вокруг себя видел. Из наблюдателя он превращался в созерцателя, и природа и искусство стали его интересовать больше, чем люди в их повседневной жизни. В римских письмах он не скрывал своего упоения искусством и небом Италии и не хотел замечать ничего другого. Рим был для него музеем, по которому он прогуливался, и в римском народе, характер которого он изучал довольно внимательно, его прельщало именно эстетическое чувство, «невольное чувство понимать то, что понимается только пылкой природой, на которую холодный, расчетливый, меркантильный европейский ум не набросил своей узды». Даже историческое прошлое Рима привлекало его меньше, чем археологическая красота вечного города в настоящем. «Если бы мне предложили, — говорил он, — что бы я предпочел? видеть перед собой древний Рим в грозном и блестящем величии или Рим нынешний, в его теперешних развалинах, я бы предпочел Рим нынешний. Нет, он никогда не был так прекрасен!»

Увлечение нашего романтика этой бессмертной красотой небес и человеческого вдохновения — вполне понятно; понятно также, что оно в конце концов не могло не повлиять на направление его творчества. Сидеть под сенью лазурного неба, миртов и кипарисов, видеть перед собой все лучшее, что создано чувством красоты в человеке, и в то же время копаться в душе всяких Чичиковых, Ноздревых и Собакевичей было на долгий срок невозможно. Художник мог захотеть осветить лучом красоты ту серую жизнь, над воплощением которой он работал, и такое освещение или освящение могло заставить его впасть в противоречие с правдой, как это действительно с ним позже и случилось. Увлечение красотой в Италии было одной из многих причин, заставивших сатирика отыскивать красоту не только в русской природе, но и в русской жизни и становиться перед ней преждевременно на колени.

Эстетическое чувство, разогретое римским воздухом, приблизило Гоголя и к католицизму. Об этих симпатиях нашего писателя говорилось нередко, и его восторгу перед Римом, а также и некоторым его недружелюбным словам, сказанным по адресу России, придавали иногда смысл более глубокий, чем они на самом деле имели. Писателя заподозрили в тяготении к католичеству. Это едва ли верно.

Он оставался православным, хотя как поэт и мог себе позволить восторженные возгласы во славу красоты католических соборов и обрядов. Когда он, например, говорил в 1838 году, что «только в одном Риме молятся, а в других местах показывают только вид, что молятся», что молитва только в Риме на своем месте, а в Париже, Лондоне и Петербурге она все равно что на рынке, то из этих слов можно сделать только один вывод — а именно, что в нашем авторе, как в поэте, религиозное чувство пробуждалось под сенью католического храма, который, как известно, почти всегда храм искусства. О догме, которая под этой сенью проповедовалась, Гоголь в то время (1837) думал мало и судил о ней весьма поверхностно, если верить тому, что он писал своей матери, которая была очень озабочена его хождением по католическим церквам. «Насчет моих чувств и мыслей об этом вы правы, что спорили с другими, что я не переменю обрядов своей религии, — писал он ей^[213]. — Это совершенно справедливо, потому что как религия наша, так и католическая, совершенно одно и то же, и потому совершенно нет надобности переменять одну на другую. Та и другая истинна; та и другая признает одного и того же Спасителя нашего, одну и ту же Божественную премудрость, посетившую некогда нашу землю…» Если в этих словах нельзя узнать ревностного православного, то нельзя подметить и никакого тяготения к католицизму… Возможно, однако, что Гоголь потому так наивно говорил об этом серьезном вопросе, что хотел успокоить свою мать, для которой серьезный разговор об отличии вероисповеданий был бы малоинтересен. Во всяком случае, по тем данным, которые имеются, можно говорить лишь о поэтическом восхищении Гоголя обрядовой стороной католицизма; на более тесное сближение с католиками Гоголь не шел, хотя они и делали шаги, чтобы привлечь его на свою сторону^[214].

Религиозное чувство крепло в Гоголе само по себе и пока еще не переходило в проповедь определенного вероисповедания.

Мысль о Боге сочеталась в нем прежде всего с мыслью о самом себе.

Мы знаем, как мысль о своем великом призвании с детских лет была сильна в нашем мечтателе. Не нужно было ни Италии, ни Рима, чтобы укоренить в нем эту дерзкую уверенность в особом Божьем покровительстве, какое в нем почиет. Он уже освоился с этой мыслью, когда покидал Россию в 1836 году. «Все оскорбления, все неприятности посылались мне высоким Провидением на мое воспитание, — говорил он, прощаясь с родиной, — я чувствую, что неземная воля направляет путь мой. Он, верно, необходим для меня». «Мне ли не благодарить Пославшего меня на землю. Каких высоких, каких торжественных ощущений, невидимых, незаметных для света, исполнена жизнь моя! Клянусь, я что-то сделаю, чего не делает обыкновенный человек. Львиную силу чувствую я в душе своей… Кто-то незримый пишет передо мною могущественным жезлом. Знаю, что мое имя после меня будет счастливее меня, и потомки тех же земляков моих, может быть, с глазами, влажными от слез, произнесут примирение моей тени»^[215]. Так уверенно и самонадеянно писал он в 1836 году, тотчас после всех огорчений, испытанных в Петербурге. Он признал пустяками все, что он писал доселе, и голова его была полна новых литературных планов, самых смелых и широких. Эти планы были пока еще только планы, а поэт был уже в таком экстазе. Как должен был этот экстаз возрасти, когда задуманное начало осуществляться? И в самом деле, по мере того, как «Мертвые души», к работе над которыми он приступил за границей, ложились на бумагу, крепло в Гоголе и сознание своей божественной миссии. Вдохновение художника превращалось постепенно чуть ли не в ясновидение пророка. «Много чудного совершилось в моих мыслях и жизни, — пишет Гоголь Аксакову в 1840 году. — Я рад всему, всему, что ни случится со мною в жизни, и как погляжу я только, к каким чудным пользам и благу вело меня то, что называют в свете неудачами, то растроганная душа моя не находит слов благодарить Невидимую Руку, ведущую меня». «Верь словам моим, — взывает он к одному приятелю, — властью высшего облечено отныне мое слово. Все может разочаровать, обмануть, изменить тебе, но не изменит мое слово!»^[216]. «О! верь словам моим, — пишет он в это же время (1841) другому корреспонденту, поэту Языкову, — ничего не в силах я тебе более сказать, как только „верь словам моим“. Есть чудное и непостижимое… но рыданья и слезы глубоко вдохновенной благодарной души помешали бы мне вечно досказать… и онемели бы уста мои. Никакая мысль человеческая не в силах себе представить сотой доли той необъятной любви, какую содержит Бог к человеку! Вот все. Отныне взор твой должен быть светло и бодро вознесен горе: для сего была наша встреча. И если при расставании нашем, при пожатии рук наших не отделилась от моей руки искра крепости душевной в душу тебе, то, значит, ты не любишь меня. И если когда-нибудь одолеет тебя скука и ты, вспомнив обо мне, не в силах одолеть ее, то, значит, ты не любишь меня. И если мгновенный недуг отяжелит тебя и низу поклонится дух твой, то, значит, ты не любишь меня»^[217]. Сама подделка речи под евангельский тон есть как бы косвенный намек на то, что художник в своих глазах возрос до пророка; и он, действительно, начинал чувствовать в себе пророческую силу. Он, как сам говорил, «слышит часто чудные минуты, живет чудной жизнью, внутренней, огромной, заключенной в нем самом, и вся жизнь его отныне — благодарный гимн». «Горе кому бы то ни было, не слушающему моего слова!», — сказал он однажды в одну из таких чудных минут… а в другую договорился до совсем непонятного мистически-пророческого возгласа: «Никто из моих друзей не может умереть, потому что он вечно живет со мною». Если в чьих устах такие слова были уместны, то разве только в устах Спасителя…

Можно спросить, однако, что именно было причиной такого повышения религиозного чувства, непосредственно реагировавшего на самомнение художника?

Причину этой странности найти трудно. Гоголь родился алчущим Бога и правды и под конец своей жизни даже душевно заболел от этого духовного голода и жажды. И самомнение было в нем также чертой врожденной, как и желание создать нечто великое на благо ближнего и родины. Вполне понять такие натуры может только натура родственная: ей открыто то невыразимое, что таилось в душе этого искателя правды, искупившего ценой страшных душевных страданий свое духовное преимущество над другими. Биограф и исследователь может только проследить сам процесс развития этих чувств и указать на некоторые условия, которые способствовали их быстрому росту. Религиозная атмосфера Рима едва ли может быть признана за главное из таких условий; были и другие. На повышение религиозности и самомнения Гоголя оказал прежде всего влияние необычайно сильный подъем его творческой деятельности, который изумил самого автора; затем его болезненное состояние.

Творческие силы Гоголя работали за границей, действительно, очень напряженно: художник испытывал частые наплывы вдохновения; одни литературные планы быстро сменялись другими; он торопился творить и быть довольным тем, что создать удавалось. Он уверовал наконец в то, что он может свершить нечто великое, благое для ближних, свершить как писатель и что ему дано исполнить эту миссию; дано кем? — Конечно, Богом, который предначертал весь его земной путь и послал ему все испытания, через которые он прошел не столько как человек вообще, сколько как художник.

И одновременно с этим подъемом духа шло медленное увядание плоти. Гоголь никогда не пользовался цветущим здоровьем и стал болеть очень рано. За границей приступы этой болезни участились, и мнительный человек (а он был очень мнителен) стал преувеличивать опасность: ему казалось, что смерть его близка, что болезнь держит его на самом рубеже могилы. Он видел в этом опять указание перста Божия, и когда выздоравливал (что было вполне естественно), он еще больше укреплялся в вере в свое предназначение свыше. Мысль о том, что смерть проходит мимо него по высшему повелению, щадит его как писателя, напрашивалась сама собою, и Гоголь облюбовал эту льстивую мысль.

Он боялся смерти, и как раз в эти годы ему пришлось дважды столкнуться с нею, и она произвела на его романтическую душу возвышенно-мистическое впечатление, которое непосредственно отозвалось и на его религиозном чувстве, и на его мыслях о собственном призвании.

Скончался Пушкин. Гоголь усмотрел в этой смерти для себя новое указание свыше. Ничто не может сравниться с той скорбью, какую он испытал при этой вести. «Все наслаждение моей жизни, — говорил он, — все мое высшее наслаждение исчезло вместе с ним. Ничего не предпринимал я без его совета, ни одна строка не писалась без того, чтобы я не воображал его перед собой. Что скажет он, что заметит он, чему посмеется, чему изречет неразрушимое и вечное одобрение свое — вот что меня только занимало и одушевляло мои силы. Тайный трепет не вкушаемого на земле удовольствия обнимал мою душу. Боже! нынешний труд мой („Мертвые души“), внушенный им, его создание… я не в силах продолжать его. Несколько раз принимался я за перо — и перо падало из рук моих. Невыразимая тоска!» «Моя жизнь, мое высшее наслаждение умерло с ним. Когда я творил, я видел перед собой только Пушкина. Ничто мне были все толки, я плевал на презренную чернь: мне дорого было его вечное и непреложное слово. Все, что есть у меня хорошего, всем этим я обязан ему. И теперешний труд мой есть его создание. Он взял с меня клятву, чтобы я писал… Я тешил себя мыслью, как будет доволен он, угадывал, что будет нравиться ему, и это было моей высшею и первою наградою. Теперь этой награды нет впереди! Что труд мой? Что теперь жизнь моя?» «Великого не стало». «О Пушкин, Пушкин, какой прекрасный сон удалось мне видеть в жизни, и как печально было мое пробуждение!» «Боже, как странно, Россия без Пушкина»^[218].

С. Т. Аксаков, близко знавший Гоголя, утверждал, что смерть Пушкина «была единственной причиной всех болезненных явлений его духа, вследствие которых он задавал себе неразрешимые вопросы, на которые великий талант его, изнеможенный борьбою, с направлением отшельника, не мог дать сколько-нибудь удовлетворительных ответов»^[219]. Мы знаем, однако, что эти неразрешимые вопросы Гоголь задавал себе и раньше, тогда, когда направление отшельника в нем еще совсем не сказывалось, но смерть Пушкина была для него все-таки как бы откровением свыше. Гоголь стал думать, что к нему переходила теперь по наследству та роль пророка-певца, которую его друг так грустно закончил; и мысль о смерти, нежданной и случайной, влекла за собой другую мысль о необходимости торопиться со своим трудом, с трудом, начатым с благословения Пушкина и теперь осиротевшим. Молитва к Богу и воззвание к своему гению слились в одно. Художник стал перерождаться в пророка, но мнительного пророка, ожидающего с минуты на минуту призыва покинуть земное.

И судьба, как нарочно, еще раз показала ему, как гибнет случайно и бессмысленно прекрасное в жизни. В 1839 году ему в Риме пришлось провести несколько ночей у одра умиравшего друга, молодого Иосифа Виельгорского. Ничем этот юноша не заявил себя, но природа, если верить лицам, его знавшим, соединила и одарила его всеми дарами: и духовными, и телесными. Гоголь был к нему давно привязан, но неразрывно и братски сошелся с ним только во время его болезни. Гоголь жил его умирающими днями и ловил его минуты. «Непостижимо странна судьба всего хорошего у нас в России, — говорил он, глядя на умиравшего друга. — Едва только оно успеет показаться — и тотчас же смерть! безжалостная, неумолимая смерть. Я ни во что теперь не верю и если встречаю что прекрасное, то жмурю глаза и стараюсь не глядеть на него. От него мне несет запахом могилы…»^[220] Она его очень расстроила, эта юная смерть, но вместе с тем наполнила его душу необычайно нежным чувством. Гоголь дал этому чувству волю на двух-трех страницах своего дневника. Они озаглавлены «Ночи на вилле». Это очень поэтические страницы, характерные для нашего романтика, в котором тогда так крепло и разогревалось религиозное чувство. В этом дневнике оно не принимало еще того строгого, сурового аскетического оттенка, который появился в позднейших словах Гоголя, когда мысль о собственной смерти начала страшить его. Эти «Ночи на вилле» — нежный гимн смерти, ее тихое веяние, уловленное человеком, который умеет понять и прочувствовать ее страшную поэзию. Нежный, даже приторный тон в речах, которыми обмениваются больной юноша и поэт, ловящий его последние вздохи… дыхание весны кругом и желание принять на себя смерть своего друга и ожидание близкой развязки… и целый ряд летучих воспоминаний о своем детстве, когда молодая душа искала дружбы и братства, когда сладко смотрелось очами в очи, когда весь готов был на пожертвования, часто даже вовсе ненужные… В таком ряде поэтических образов, настроений и слов давал себя чувствовать нашему поэту тот страшный посетитель, который спустя год после кончины Виельгорского напугал его самого насмерть.

В 1840 году здоровье Гоголя, и вообще не цветущее, сильно пошатнулось. Трудно теперь сказать, чем в сущности он был болен. Самым тяжелым симптомом болезни было подавленное психическое состояние больного. Еще в ноябре 1836 года, когда Гоголь жил в Вене, доктор отыскал в нем признаки ипохондрии, происходившей от геморроид, и советовал ему развлекать себя. В апреле 1837 года Гоголь признается, что на него находят часто печальные мысли, которые — по определению врачей — следствие той же ипохондрии. Эта ипохондрия, усиленная скорбью о смерти Пушкина, гонится за ним по пятам и осенью этого же 1837 года. Через год он говорит, что болезнь деспотически вошла в его состав и обратилась в натуру. «Что если я не окончу труда моего? — начинает он себя спрашивать… — О! прочь эта ужасная мысль! Она вмещает в себе целый ад мук, которых не доведи Бог вкушать смертному!» Но отогнать эту мысль Гоголь был не в силах; она с этого времени настойчиво стучалась ему в голову. «О если бы на четыре, пять лет здоровья, — говорил он. — И неужели не суждено осуществиться тому… много думал я совершить… еще доныне голова моя полна, а силы, силы… но Бог милостив. Он, верно, продлит дни мои… Несносная болезнь. Она меня сушит. Она мне говорит о себе каждую минуту и мешает мне заниматься. Но я веду свою работу, и она будет кончена, но другие, другие… О! какие существуют великие сюжеты!»^[221]

Весь 1838 год болезнь не давала ему покоя. В 1839 году она усилилась, и настроение его духа, после смерти Виельгорского, стало очень мрачно.

Болезненное состояние и тяжелое настроение духа держались и за все время краткого пребывания Гоголя в России в конце 1839 года и в начале 1840 года. Ему стало легче, когда он выехал из России. Дорога сделала над ним свое чудо. Он, свежий и бодрый, приехал в Вену пить мариенбадскую воду. Но здесь, в Вене, болезнь сразу обострилась, и он в первый раз испугался смерти. Он сам рассказывал так об этом приступе болезни. «Летом (1840), в жаре, мое нервическое пробуждение обратилось вдруг в раздражение нервическое. Все мне бросилось разом на грудь. Я испугался; я сам не понимал своего положения; я бросил занятия, думал, что это от недостатка движения при водах и сидячей жизни, пустился ходить и двигаться до усталости и сделал еще хуже. Нервическое расстройство и раздражение возросло ужасно: тяжесть в груди и давление, никогда дотоле мною не испытанное, усилилось. По счастью, доктора нашли, что у меня еще нет чахотки, что это желудочное расстройство, остановившееся пищеварение и необыкновенное раздражение нерв. От этого мне было не легче, потому что лечение мое было довольно опасно, то, что могло бы помочь желудку, действовало разрушительно на нервы, а нервы обратно на желудок. К этому присоединилась болезненная тоска, которой нет описания. Я был приведен в такое состояние, что не знал решительно, куда деть себя, к чему прислониться. Ни двух минут я не мог остаться в покойном положении ни на постели, ни на стуле, ни на ногах. О! это было ужасно! Это была та самая тоска, то ужасное беспокойство, в каком я видел бедного Виельгорского в последние минуты жизни! С каждым днем после этого мне становилось хуже и хуже. Наконец, уже доктор сам ничего не мог предречь мне утешительного. Я понимал свое положение и наскоро, собравшись с силами, нацарапал, как мог, тощее духовное завещание. Но умереть среди немцев мне показалось страшно. Я велел себя посадить в дилижанс и везти в Италию»^[222].

Сильный приступ болезни и тоски на этот раз прошел, однако, очень быстро. Физические силы Гоголя восстановились, и вместе с тем он воспрянул духом. Литературная работа, приостановленная, вновь закипела, миросозерцание просветлело, и большой подъем испытало его религиозное чувство: его «великий труд» был спасен на его глазах и, как он был уверен, спасен Божьим вмешательством. «Одна только чудная воля Бога воскресила меня, — писал он одной своей приятельнице осенью 1840 года. — Я до сих пор не могу очнуться и не могу представить, как я избежал от этой опасности! Это чудное мое исцеление наполняет душу мою утешением несказанным: стало быть, жизнь моя еще нужна и не будет бесполезна». «О моей болезни мне не хотелось писать к вам, — говорил он С. Т. Аксакову, — потому что это бы вас огорчило. Теперь я пишу к вам, потому что здоров, благодаря чудной силе Бога, воскресившего меня от болезни, от которой, признаюсь, я не думал уже встать. Много чудесного совершилось в моих мыслях и жизни»^[223].

*  *  *

Таково было отражение новых внешних условий жизни на психике нашего поэта. Врожденный ему культ красоты, эстетизм его миросозерцания и темперамента, если так можно выразиться, нашел себе большую поддержку в той поэтической обстановке, в которой ему приходилось жить за границей; и это утопание в красоте должно было отразиться на его таланте бытописателя, должно было рано или поздно навязать этому таланту известную тенденцию, при которой вполне объективное изображение жизни было труднодостижимо.

Неблагоприятна была для повествователя дел житейских и та религиозная восторженность, которая все больше и больше охватывала душу Гоголя. Она его удаляла от земли и несла к небу, и желание видеть небесное здесь, на земле должно было помутить ясность и зоркость его беспристрастного взгляда на раскинувшуюся перед ним жизнь действительную.

Болезненное состояние духа также мало способствовало спокойной оценке реальных явлений и грозило гибельно отозваться на юморе писателя — на этом самом сильном и блестящем оружии его духа.

Наконец, все больше и больше разгоравшееся самомнение, склонность любить в себе не только писателя, но и наставника, должна была, в конце концов, заставить нашего художника-наблюдателя ценить в жизни не столько ее реальную внешность, сколько ее нравственный, внутренний смысл, а потому и стремиться, чтобы этот смысл — вопреки, может быть, правде — проступал наружу в том или другом присочиненном образе или явлении. Пророчество должно было ворваться в хладнокровный рассказ о виденном и слышанном.

Одним словом, все психические движения мятежной души поэта были за этот период времени (1836—1842) враждебны и неблагоприятны для его таланта юмориста и бытописателя. Но этот талант перед окончательной гибелью собрал все свои силы и одержал победу над враждебными ему настроениями и мыслями художника. Это была последняя победа, за которой последовал упадок. Но никто из читавших комедии Гоголя, его повести, написанные и подновленные за границей, и его «Мертвые души» не мог подозревать, что этот упадок был так неизбежен и близок.

XIV
Литературная деятельность Гоголя в 1837—1842 годах. — Новые планы и труды и переработка старого. — Крушение литературных планов в старом романтическом стиле. — Неудача с «запорожской» трагедией. — Неоконченная повесть «Рим»; ее автобиографическое значение. — Полное торжество реализма в творчестве Гоголя; окончательная отделка комедий; усиление реальных черт в прежних романтических повестях «Портрет» и «Тарас Бульба». — Повесть «Шинель»; ее грустный юмор. — Апология смеха и юмора в «Театральном разъезде».

Суетливая и полная новых ощущений жизнь за границей благотворно отозвалась на литературном труде Гоголя. Отдохнув от неприятных впечатлений последних месяцев своей петербургской жизни, насладившись новизной своего положения как вольного странника, Гоголь очень скоро принялся за работу. За границу он поехал с намерением поработать «с большим размышлением» над задуманным романом («Мертвые души»), начало которого было им написано еще в Петербурге. Трудясь последовательно, хотя и урывками, над этим произведением, Гоголь, однако, не мог на нем сосредоточиться. У него скоро явилось желание пересмотреть и переработать уже написанное, и хотя, как мы видели, он и призывал какую-то моль, которая съела бы все его сочинения, но на самом деле он поспешил оградить их от порчи, подновив их или переделав. Для этой цели он выписал себе из Петербурга оставленные там рукописи и изданные им книги.

Таким образом, литературная работа Гоголя за это время (1837—1842) шла одновременно в двух направлениях: он шел вперед — писал свой роман и делал еще кое-какие попытки разработать новые сюжеты — и одновременно оглядывался назад и исправлял старое. Но если в самом порядке работы никакой системы не было, то в общем направлении этой непоследовательной работы можно заметить очень определенную художническую тенденцию. За весь этот период времени в творчестве Гоголя реализм берет решительный перевес и проявляется во всей своей силе как в новых, задуманных и частью выполненных планах, так равно и в переделках старого. Только к концу этого времени подмечается вновь стремление художника внести в свои творения хорошо нам знакомое субъективно-романтическое настроение, которое сказывается, например, в лирических местах «Мертвых душ» и в последних главах переработанного «Тараса Бульбы». Но прежде чем это настроение заволокло совсем и навсегда душу писателя (а это случилось приблизительно в середине 40-х годов), художник успел в период, о котором говорим мы (1837—1842), создать вновь и закончить несколько образцовых произведений, которые спасли его имя как великого писателя. И все эти произведения были созданы в стиле строгого реализма.

Ознакомимся же поближе с литературной работой Гоголя за это время наибольшего расцвета его таланта — наибольшего потому, что именно в эти годы он довел до художественного совершенства все свои комедии, создал первую часть «Мертвых душ», написал свой самый глубокий по замыслу рассказ «Шинель» и исправил все художественные недочеты двух лучших своих повестей: «Портрет» и «Тарас Бульба».

Первое, что должно отметить в истории развития его приемов мастерства за этот период, — это полную неудачу всех попыток создать что-либо новое в прежнем романтическом стиле.

А Гоголь, живя за границей в 1837—1842 годах, делал такие попытки. Если не считать какого-то грандиозного, неизвестно в чем заключавшегося «Левиафана», над которым он думал в Париже еще в 1836 году — и «священная дрожь пробирала его заранее, и он вкушал божественные минуты», — то бессилие романтического миросозерцания покорить себе его творчество в эти годы лучше всего подтверждается неудачей двух литературных планов, к которым очень лежало тогда его сердце.

Одним из этих планов была задуманная Гоголем «запорожская» трагедия под заглавием «Выбритый ус». Автор обдумывал ее в 1839 году, трудился много и был одно время даже уверен, что она будет лучшим из его произведений. Он стремился запастись и вновь надышаться, сколько возможно, стариной; перед ним, как он признавался, проходили, как прежде, поэтическим строем времена казачества. «Если я ничего не сделаю из этого (сюжета), — говорил он, — то я буду большой дурак. Малороссийские ли песни, которые теперь у меня под рукою, навеяли его или на душу мою нашло само собою ясновидение прошедшего, только я чую много того, что мне редко случается». Но эти планы оставались планами, и Гоголь признался, что «его труд — нейдет»^[224], хотя, если верить С. Т. Аксакову, говорил, «что драма у него вполне составлена в голове и что ему будет достаточно двух месяцев, чтобы переписать ее на бумагу». Но наш мечтатель, мы знаем, принимал иногда ожидаемое за настоящее. Вдохновение, очевидно, в данном случае изменило художнику. При всей его любви к старине он не нашел в себе прежних сил для ее воскресения в образах.

Не хватило у Гоголя силы и на то, чтобы кончить повесть «Рим», с которой у него было связано много самых дорогих воспоминаний. Как должно было развернуться содержание этой повести — неизвестно, так как в том виде, в каком она перед нами, она — недоделанный отрывок без всякого единства стиля. В ней много мастерских жанровых этюдов. Рим в дни карнавала, отдаленная улица вечного города с ее типичными обывателями, чиновниками, мелкими торгашами, носильщиками и факинами, перекрестный разговор уличной толпы, Фигаро этого веселого квартала — Пеппе, — все это описания, образы, силуэты, штрихи, достойные большого мастера… и под итальянской одеждой мы сразу узнаем нашего юмориста. Но этот юморист в своем рассказе хотел показать себя нам и тем восторженным лириком, каким он был в первые годы своей литературной деятельности. В этом смысле «Рим» — запоздалое произведение, которое, вероятно, потому и не было окончено, что художник уже не мог найти в себе прежней силы, которая была нужна не для обрисовки бытовых картин из римской жизни, а для выражения того подъема эстетического и религиозного чувства, каким сам писатель был охвачен, когда жил в Италии. А именно этот-то свой личный восторг перед божественной красотой и намеревался Гоголь излить в своем «Риме». Героем рассказа был не вымышленный князь, упоенный красотой вечного города и Аннунциаты, а сама эта красота, как она воплотилась в природе, в римском народе, в римской красавице и во всех чудесах торжествующего в Риме искусства. Мы знаем, как Гоголь сам был обворожен этой красотой, в которой для него временно потонули все и житейские, и даже религиозные интересы.

Перескажем содержание этой повести, так как она лучше, чем мемуары, письма и изложение фактов, передает то впечатление, какое Гоголь вынес из своей встречи с миром искусства за границей.

Молодой итальянский князь, биографию которого наш автор начал рассказывать, не сразу разгадал эту великую тайну искусства; чтобы оценить всю животворную силу красоты, он должен был пройти через ряд обольщений, тщета которых и могла ему указать на эстетическое созерцание как на верную пристань спасения. И Гоголь заставил своего героя пройти эту школу обольщений, не без намека на себя, конечно.

Прежде чем оценить и понять смысл итальянской жизни, среди которой красота процветает, герой повести должен был присмотреться к быту иных стран, столь гордящихся своей цивилизацией. Только после этого сравнения мог он с чистым сердцем преклониться перед своей родиной и изречь осуждение всем иным интересам, какими живет Европа. Князь немало путешествовал по Европе. «Дикое безобразие швейцарских гор, громоздившихся без перспективы, без легких далей, несколько ужаснуло его взор, приученный к высокоспокойной, нежащей красоте итальянской природы. В немецких городах поразил его странный склад тела немцев, лишенный стройного согласия красоты, чувство которой зарождено уже в груди итальянца. Немецкий язык также поразил неприятно его музыкальное ухо». И очутился князь, наконец, в Париже, в этом вечном, волнующемся жерле, водомете, мечущем искры новостей, просвещения, мод, изысканного вкуса и мелких, но сильных законов, от которых не властны оторваться и сами порицатели их. Он был поражен и увлечен этим вихрем. За всем следил он, за уличной жизнью, за театром, за литературой, за наукой. Жизнь его приняла широкий, многосторонний образ, обнялась всем громадным блеском европейской деятельности, он стал чувствовать себя членом великого всемирного общества. Четыре года прожил он в этом водовороте и… разочаровался. Он увидел, что вся эта многосторонность и деятельность его жизни исчезала без выводов и плодоносных душевных осадков. В движении вечного его кипения и деятельности виделась ему теперь страшная недеятельность, страшное царство слов вместо дел. Опротивели ему и журналистика, и книги, и литература, и театр, и пуще всего политика. Он увидел, что вся французская нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила на ней величественно-степенная идея. Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти и нет страстей; все не окончено, все наметано, набросано с быстрой руки; вся нация — блестящая виньетка, а не картина великого мастера. Хандра заволокла душу князя; он стал тосковать по Италии и, наконец, вернулся на родину.

«В совсем ином свете явилась она теперь перед ним. Только теперь мог он оценить всю ее красоту и в особенности красоту вечного города. Он находил в нем все равно прекрасным, и древний мир, шевелившийся из-под темного архитрава, могучий средний век, положивший везде следы художников исполинов и великолепной щедрости пап, и, наконец, прилепившийся к ним новый век с толпящимся новым народонаселением. Он влюбился в этот храм искусства, где не было толков о понизившихся фондах, о камерных прениях, об испанских делах; тут слышались речи об открытой недавно древней статуе, о достоинстве кисти великих мастеров, раздавались споры и разногласия о выставленном произведении нового художника, толки о народных праздниках и, наконец, частные разговоры, в которых раскрывался человек и которые вытеснены из Европы скучными общественными толками и политическими мнениями, изгнавшими сердечное выражение с лиц».

И князь упивался этим новым для него восторгом перед красотой — живой и мертвой, и понял, наконец, в чем назначение его родины. Одно время он мечтал о воскресении ее политического значения, но теперь он почуял, смутясь, Великий Перст, начертывающий всемирные события. Пусть в нищенском вретище очутилась Италия и печальными отрепьями висят на ней куски ее померкнувшей царственной одежды — она не умерла и слышится ее неотразимое вечное владычество над всем миром, над нею вечно веет ее великий гений. Пусть политическое ее влияние исчезло — ее гений развернулся над миром торжественными дивами, искусствами, подарившими человеку неведомые наслаждения и божественные чувства… И понял князь, что самой ветхостью и разрушением своим Италия грозно владычествует ныне в мире. «Чудное собрание отживших миров и прелесть соединения их с вечно цветущей природой — все существует для того, чтобы будить мир, чтобы жителю севера, как сквозь сон, представлялся иногда этот юг, чтобы мечта о нем вырывала его из среды холодной жизни, преданной занятиям, очерствляющим душу, вырывала бы его оттуда, блеснув ему нежданно уносящею вдаль перспективой, колизейскою ночью при луне, прекрасно умирающей Венецией, невидимым небесным блеском и теплыми поцелуями чудесного воздуха — чтобы хоть раз в жизни был он прекрасным человеком…»

Князь примирился с падением своего отечества и полюбил свой народ, в котором стал видеть материал еще непочатый, этот младенчески благородный народ, с характером, смешанным из добродушия и страстей, народ со светлой непритворной веселостью, которой нет у других народов. Он оценил в нем черты природного художественного инстинкта, он полюбил его за чувство справедливости, которое сохранилось в нем, несмотря на нелепость правительственных постановлений и бессмысленную кучу всяких законов, накопившихся Бог весть с какого времени. Он верил, что для этого народа готовится такое же поприще впереди. Европейское просвещение как будто с умыслом не коснулось его и не водрузило в грудь ему своего холодного усовершенствования…

Князь утопал в надеждах на будущее и в спокойном созерцании настоящего, и случай захотел, чтобы сама красота предстала его очам в человеческом образе. Он мельком, случайно, увидал Аннунциату. «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскрыв черные, как уголь, тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска: таковы очи у албанки Аннунциаты. Густая смола волос тяжеловесной косой вознеслась в два кольца над головой и четырьмя длинными кудрями рассыпалась по шее. Как ни поворотит она сияющий снег своего лица — образ ее весь отпечатлелся в сердце. Но чудеснее всего, когда глянет она прямо очами в очи, водрузив хлад и замиранье в сердце. Полный голос ее звенит, как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней — венец созданья».

И князь влюбился в это чудо природы… Он погнался за ним, чтобы наглядеться на него; он стал отыскивать его всюду… и вот в поисках своих за этим чудесным виденьем ему однажды случилось взглянуть на Рим при закате солнца. «Вечный город открылся перед ним во всем своем великолепии, во всей своей чудной сияющей панораме домов, церквей, куполов, остроконечий. Над всей сверкающей массой темнели вдали своей черной зеленью верхушки каменных дубов из соседних вилл и целым стадом стояли над ним в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. Во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Солнце опускалось ниже к земле: румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе: еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели поляны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух… Боже! Какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете…»

И в этом созерцательном настроении покинул Гоголь своего князя. Все, даже чувство загоравшейся любви, умолкло перед красотой, и эстетик впал в оцепенение перед ликом своего Бога… Нельзя, конечно, поставить на счет Гоголя все слова князя и все, что об этом князе говорится. Гоголь дошел до Рима путем более коротким и в Париже не замешкался. Ему не нужно было разочаровываться в политике, которой он никогда очарован не был. Но во всем остальном мы узнаем в князе нашего романтика, который грелся под итальянским небом. Всепоглощающая любовь к красоте, религиозное чувство, умиление перед стариной, сентиментальный взгляд на народную массу, преклонение перед ослепительной красотой женщины и это утопание в нежных ощущениях чего-то далекого, неземного и бесстрастного — все это нам уже встречалось и в характере, и в мыслях, и в словах нашего писателя. В Италии все эти романтические чувства в нем оживились, он хотел одеть их в плоть и кровь в своем «Риме»… но сила художника ему изменила, и повесть осталась неоконченной.

Талант Гоголя был, однако, в полной силе, но только нужны были иные, не такие романтические сюжеты, чтобы эта сила могла свободно развернуться.

Этот все более и более расцветавший талант бытописателя, талант, стремившийся к возможно тесному слиянию правды в искусстве с правдой жизни, сказался не только на крушении планов, задуманных в старом романтическом стиле, но и на переделке уже написанных прежних повестей и комедий. Во всех этих переработках ясно проступает тенденция сблизить как можно теснее искусство и жизнь. Детальная отделка комедий — «Женитьбы», «Ревизора» и остатков от «Владимира 3-й степени» — была вся направлена к тому, чтобы сделать эти и без того жизненные пьесы как можно более правдоподобными. Автор менял сценарий, менял реплики и все оставался недоволен не типами и не фабулой, а именно естественностью в речах и положениях своих героев; зато когда все эти переделки в 1842 году были закончены, пьесы Гоголя и стали образцами истинно художественных комедий, народных и бытовых.

Любопытнее, впрочем, чем эта последняя работа над комедиями, была переработка прежних романтических повестей, которая урывками занимала Гоголя за границей. Еще до того времени, когда ему пришла мысль издать полное собрание своих сочинений, он задумал переделать две повести, некогда с большой любовью им написанные. Это были «Портрет» и «Тарас Бульба»^[225].

Обе повести, романтические по замыслу и выполнению, подверглись очень обстоятельной переделке. Она не коснулась, впрочем, сущности сюжета и была направлена исключительно на детали, в интересах все того же торжествующего реализма. Наиболее существенные перемены испытала повесть «Портрет».

Основная ее идея — контраст истинного вдохновения и ремесла — осталась неизмененной, но реальный элемент в повести был значительно усилен.

Тип художника, опустившегося до ремесла, был вырисован с большей тщательностью, и история вырождения его артистической души рассказана более обстоятельно. Фантастический элемент был значительно смягчен в угоду правдоподобности: он не исчез совсем из повести, потому что иначе пострадала бы завязка, но все ненужное, несущественное в нем было устранено. История продажи портрета и его появления на квартире Черткова была рассказана вполне правдоподобно; таинственное ночное появление старика ростовщика у постели художника было мотивировано как вполне понятный кошмар; исчезновение портрета на аукционе объяснено также как вполне возможная кража. Наконец, и преступлению того художника, который писал дьявольский портрет, подыскано иное объяснение, психологически более тонкое. Грех художника заключался не в том, что он сохранил на холсте черты антихриста (об антихристе в этой второй редакции «Портрета» умалчивается), а в том, что «художник не чувствовал никакой любви к своей работе, что он насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть верным природе, что произведение его не было создание искусства, и потому чувства, которые обнимали всех при взгляде на него, были мятежными и тревожными чувствами».

Но самое характерное изменение в новой редакции «Портрета» испытала одна мысль, которая в первоначальной редакции была, как мы знаем, подчеркнута автором очень решительно. Тогда, когда он впервые заинтересовался этим сюжетом, он был восторженный романтик, и он боялся, как бы искусство не проиграло от слишком тесного сближения с жизнью. Он, описывая неприятное впечатление, произведенное портретом на зрителя, спрашивал себя тогда, отчего переход за черту, положенную границей для воображения, так ужасен? Или за воображением, за порывом следует, говорил он, наконец, действительность — та ужасная действительность, на которую соскакивает воображение со своей оси каким-то посторонним толчком, та ужасная действительность, которая представляется жаждущему ее тогда, когда он, желая постигнуть прекрасного человека, вооружается анатомическим ножом, раскрывает его внутренность и видит отвратительного человека?^[226] В новой редакции этот страх перед слишком реальным искусством значительно смягчен: вина художника не в том, что он слишком близко подошел к жизни, а в том, что он «рабски, буквально подражал натуре, неумело подошел к ней». Описывая то же неприятное впечатление, произведенное портретом, Гоголь так видоизменил свою мысль: «Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? — спрашивал он. — Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, предстанет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека? Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету — и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя?»

Как видим, автор изменил свою прежнюю точку зрения: страшна для искусства не действительность, хотел он сказать; и опасность грозит художнику не от предмета, который избрал он, а от недостатка истинно художественного к нему отношения. И эту же мысль настойчиво повторил Гоголь во второй редакции своей повести и устами того живописца, который согрешил против искусства, теперь уже не тем, что нарисовал портрет со злого оригинала, а тем, что рисовал его, не любя, без вдохновения. «Исследуй, изучай все, что ни видишь, — говорил этот живописец в наставление своему сыну, — покори все кисти; но во всем умей находить внутреннюю мысль и пуще всего старайся постигнуть высокую тайну создания. Блажен избранник, владеющий ею. Нет ему низкого предмета в искусстве. В ничтожном художник-создатель так же велик, как в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души…»

Так писал наш художник, когда сквозь чистилище его собственной души проходило все презренное и ничтожное русской жизни. Он как будто оправдывался и перед читателем, и перед самим собой в выборе своих чисто реальных тем. И действительно, Гоголь в эти годы при каждом удобном случае стремился рассуждением поддержать реальное направление своего творчества; и, как видим, он даже в старые повести вставлял такие рассуждения…

Стремление сблизить искусство с жизнью сказалось и на тех переделках, каким подверглась другая любимая повесть нашего писателя — «Тарас Бульба».

Эта переработка также не коснулась ни основной завязки рассказа, ни характеристики главных действующих лиц. Внимание автора, который тогда, кстати сказать, перечитывал Вальтера Скотта, было направлено лишь на то, чтобы согласовать свое повествование как можно больше с исторической правдой того времени, о котором он рассказывал.

К этому старому времени, к этой своей старой любви Гоголь опять вернулся в 1839 году и начал вчитываться в памятники малорусской старины и в исследования, старые и новые, посвященные малороссийской истории. Очень многое для второй редакции «Бульбы» дали малороссийские песни и летописцы, и картина казацкой жизни в сечи и в походе обогатилась многими подробностями. Реальный колорит повести значительно выиграл от этих деталей, равно как и от смягчения некоторых ультраромантических описаний казацких подвигов, которые в первой редакции были выдержаны в сказочном тоне; более тонкой и правдивой стала и психологическая мотивировка основной сентиментальной любовной интриги.

При всех этих уступках реализму повесть все-таки осталась романтической по стилю, возвышенной по настроению и в новом своем виде была также похожа скорей на длинную балладу, чем на эпический рассказ, тем более что Гоголь усилил во второй редакции «Бульбы» патриотический и религиозный мотив, уже достаточно ясно проступавший и в первой. Едва ли Бульба, умирая, мог сам от себя грозить в таких словах «чертовым ляхам»: «Придет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальные и близкие народы: подымется из русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему»^[227]. Но несмотря на такое вторжение лиризма, вторая редакция «Бульбы», как и все переработки старого, говорит лишь о расцвете в Гоголе желания писать как можно точнее с натуры, хотя бы в данном случае — с мертвой.

Одновременно с этими попытками переделать прежние романтические повести и бытовые комедии, приближая их по возможности к типу повестей и комедий самых жизненных и реальных, Гоголь в эти же годы был занят и иными новыми, весьма разносторонними литературными планами. Часть их была задумана еще в Петербурге, другие пришли ему в голову за границей. Все, что было задумано раньше, Гоголь закончил, как, например, первую часть «Мертвых душ», повесть «Шинель» и «Театральный разъезд»; все прочее осталось недоделанным, а иногда просто добрым желанием. От романтической запорожской драмы, мы видели, ничего не осталось, кроме жалких набросков; «Рим» окончен не был, «Левиафан» остался мечтой; такой же мечтой был и план написать кое-что из «немецкой жизни, что должно было быть очень смешно»^[228], по уверению самого автора; от двух каких-то бытовых повестей, которые он задумал в конце 30-х годов, до нас дошли также ничтожные клочья, ничего не говорящие об их содержании; и только перевод незначительной комедии итальянца Жиро «Дядька в затруднительном положении»^[229] успел Гоголь старательно выправить, торопясь послать ее своему другу Щепкину для бенефиса.

Новое не писалось, и вся сила художника ушла на выполнение задуманного раньше. Эта сила юмориста и бытописателя, одерживая пока верх над враждебными ей сентиментально-романтическими мыслями и настроениями поэта, развернулась вполне свободно в трех памятниках истинно реального творчества — в повести «Шинель», в «Театральном разъезде» и в первой части «Мертвых душ».

Рассказ «Шинель» был задуман Гоголем в 1834 году и возник, как известно, из «канцелярского анекдота о каком-то чиновнике, страстном охотнике за птицей, который необычайной экономией и неутомимыми усиленными трудами сверх должности накопил сумму, достаточную на покупку хорошего лепажевского ружья рублей в 200. В первый раз, как на маленькой своей лодочке пустился он по Финскому заливу за добычей, положив драгоценное ружье перед собой на нос, он находился, по его собственному уверению, в каком-то самозабвении и пришел в себя только тогда, как, взглянув на нос, не увидал своей обновки. Ружье было стянуто в воду густым тростником, через который он где-то проезжал, и все усилия отыскать его были тщетны. Чиновник возвратился домой, лег в постель и уже не вставал: он схватил горячку. Только общей подпиской его товарищей, узнавших о происшествии и купивших ему новое ружье, возвращен он был к жизни». Этот комичный анекдот и послужил нашему автору канвой для его глубокотрагичной повести, которую он в 1836 году в черновом виде читал Смирновой и Пушкину, но окончательно отделал лишь за границей (1839—1842).

Значение этой повести в истории нашей словесности совсем особенное. Она — первый по времени и один из самых законченных опытов того рода произведений, которые затем были очень распространены и имели большую общественную ценность. Это — страничка из истории «униженных и оскорбленных», тех самых, которых непосредственно после Гоголя принял под свою защиту Достоевский. На Западе эта защита меньшего брата, на бумаге и на деле, началась приблизительно в эти же годы, вместе с ростом и быстрым распространением демократических идей. У нас, в данном случае совсем от Запада независимо, эта тенденция заинтересовать общество в пользу тех, кого оно совсем не замечает и не слышит, была впервые проведена Гоголем в его «Шинели», и те, которые говорили, что именно с этой повести должно вести историю нашей «обличительной» литературы, были не совсем неправы. Надо помнить только, что в рассказе Гоголя сила обличения значительно уступает силе мягкого жалостливого чувства. Автор заставляет нас прожить вместе с Акакием Акакиевичем все замечательные минуты его жизни; мы с ним и на чердаке, где он от каждого рубля откладывает по грошу в небольшой ящичек, где он каждые полгода ревизует накопившуюся медную сумму и заменяет ее мелким серебром, где он мерзнет и недоедает, не жжет свечей, снимает с себя платье, чтобы оно не занашивалось, и сидит в демикотоновом халате, где он питается «духовно нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели»… мы с ним в департаменте, где на него обращают внимание столько же, сколько на пролетевшую муху, где издеваются над ним и сыплют ему на голову бумажки и где он сидит, годы сидит и с любовью выводит буквы или откладывает бумаги, с которых для собственного удовольствия хочет снять копию…

Он, как живой, перед нами у портного, в эти единственные праздничные дни его жизни, когда он от сомнений и страхов переходит к надежде, когда мечтает о кунице на воротнике и, наконец, покупает и сукно, и коленкор, и кошку, которую издали можно всегда принять за куницу… Смешон он во всех этих положениях, но, читая повесть, никак нельзя подавить в себе слез, и ни к одному из произведений Гоголя не подходит так известное выражение «смех сквозь слезы» в прямом, не переносном смысле, как к «Шинели». Действительно, изображение физического ужаса, который охватывает Акакия Акакиевича на площади, когда с него стаскивают шинель, его ночное бегство — ряд очень смешных положений, от которых становится, однако, жутко и страшно. Весь нравственный ужас несчастного чиновника при встрече со значительным лицом, у которого для подчиненных были всего три фразы: «Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем вы говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вами?», сцена, когда нашего чиновника выносят замертво, пораженного и оглушенного лицезрением генерала и беседой с ним, — также комические положения, которые, однако, не вызывают даже и улыбки; наконец, последние минуты — бред Акакия Акакиевича, этот доктор с практическими советами о заказе соснового, а не дубового гроба, эта хозяйка, которая крестится, слыша, как наш чиновник в бреду сквернохульничает и притом так, что самые страшные слова следуют непосредственно за словом «ваше превосходительство», и, наконец, наследство Акакия Акакиевича — пучок гусиных перьев, десть белой казенной бумаги, три пары носков, две-три пуговицы, оторвавшихся от панталон, — все это смешно и до слез грустно. Грустно и тяжело стало и автору от собственной иронии, и в конце повести он сменил ее на столь им любимую элегию: «И Петербург, — заканчивал он свою повесть, — остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп; существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь, и на которое так же потом нестерпимо обрушилось несчастье, как обрушивается оно на главы сильных мира сего!» Так морализировал автор, помогая читателю стать на должную точку зрения при оценке этой повести, смысл которой, как основательно мог опасаться Гоголь, был вовсе не общедоступен. Вероятно с тою же целью, чтобы облегчить читателю понимание столь необычного для тех годов произведения, автор и в начале повести вставил эпизод о молодом человеке, которого так сразили слова Акакия Акакиевич: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» «И в этих проникающих словах, — пояснял автор, — звенели другие слова: „я брат твой“. И закрывал себя рукою бедный молодой человек и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости и, Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным». Может быть, для удовлетворения нравственного чувства было к этой реальной повести присочинено и странное фантастическое окончание, в котором рассказывалось, как Акакий Акакиевич, уже мертвый, содрал, в отместку, шубу с плеча того самого значительного лица, которое так любило кричать на подчиненных. После встречи с мертвецом генерал стал кричать реже.

Это фантастическое окончание, к повести произвольно приставленное, написано Гоголем чрезвычайно умело, совсем в ином тоне, чем его прежние фантастические рассказы. К фантастическому в «Шинели» примешано столько юмора, насмешки и смеха, столько сделано в нем намеков на возможное правдоподобное объяснение всей чепухи, которая творится с шинелями в Петербурге у Калинкина моста, что фантастическое совершенно затеривается в юмористическом и утрачивает свой романтический характер. Автор пользуется этим чудесным лишь в интересах маленьких жанровых сценок, какими он заканчивает свою повесть.

Так силен был наш писатель как художник, когда, покидая старую манеру, давал полный ход своему таланту наблюдателя и юмориста.

Кто пожелает, однако, измерить силу этого таланта во всем его объеме, тот может уверенно развернуть на любой странице трагикомическую поэму о «Мертвых душах».

И к этой поэме должны мы теперь обратиться, к этому последнему слову художника, слову, в которое он стремился втеснить столь глубокий смысл, что для полного его обнаружения сил человеческих не хватило.

Но прежде чем говорить об этой поэме, нужно вспомнить еще об одном драматическом этюде Гоголя, этюде очень своеобразном и полном самых интимных признаний. Это — уже известный нам «Театральный разъезд после представления новой комедии». Мысль о нем зародилась, как мы помним, чуть ли не на первом представлении «Ревизора»; но комедия была отделана лишь в конце 1842 года, когда все только что перечисленные литературные труды заграничного периода были окончены и первая часть «Мертвых душ» уже вышла из печати. «Театральным разъездом» Гоголь закончил свою литературную деятельность — сам того не подозревая.

Думал он над этой пьесой долго и не спешил с ее окончанием, имея на то свои причины. Он собирался издать полное собрание своих сочинений и хотел этой комедией заключить его. И действительно, она была вполне на своем месте как заключительное слово в полном собрании всего, что Гоголем было написано.

Во-первых, в ней блеснул со всей яркостью его вполне созревший талант драматурга. Обработать в форме живой комедии такой сухой сюжет, как перечень разных мнений и толков публики, — для этого нужно было быть большим мастером. Обрисовать такую массу лиц двумя-тремя штрихами, каждому придать оригинальную физиономию и своеобразную речь — для этого нужно было в совершенстве владеть драматической техникой и иметь удивительно острый слух и зоркое зрение. Вся эта толпа непризванных судей живет пред нами; мы ее видим, мы с ней толчемся в сенях театра… ни шаржа, ни декламации, ни скучных длиннот…

И вместе с тем эта пьеса — откровенное признание сатирика, самозащита смельчака, который заговорил о действительно простой, всем известной жизни иначе, чем принято было говорить о ней. Гоголь, автор «Театрального разъезда», был уже не автор «Ревизора» только, а сатирик и юморист более широкого полета. Предчувствовал ли он, что этот сатирический смех, которым он умел будить столько нежных и злобных чувств, скоро замрет в нем, или, наоборот, не предвидя этого крушения, был ли он преисполнен гордого сознания своей силы, но только в «Театральном разъезде» он пригрозил читателю своим смехом, и речь его была необычайно уверенна и откровенна.

«Хорошо, — говорил он, думая одновременно и о действующих лицах своей комедии, и о героях „Мертвых душ“, — хорошо, что не выведен на сцену честный человек. Самолюбив человек: выстави ему при множестве дурных сторон одну хорошую, он уже гордо выйдет из театра». Но разве в самом деле перед глазами зрителей проходят одни только смешные и порочные люди? Почему никто не хочет заметить честного лица? А такое лицо есть. Это честное благородное лицо — смех. Он благороден потому, что решился выступить, несмотря на низкое значение, которое дается ему в свете. Он благороден, потому что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное прозвание комику — прозвание холодного эгоиста и заставил даже усомниться в присутствии нежных движений души его. «Я, — продолжал Гоголь, — я служил этому смеху честно и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают, — не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным болезненным расположением характера; не тот даже легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека — излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугали бы так человека. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел. Многое бы возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, озаренное силою смеха, несет оно уже примирение в душу. И тот, кто бы понес мщение противу злобного человека, уже почти мирится с ним, видя осмеянными низкие движения души его. Нет, засмеяться добрым, светлым смехом может только одна глубоко добрая душа. Но не слышат (люди) могучей силы такого смеха: „что смешно, то низко“, — говорит свет; только тому, что произносится суровым, напряженным голосом, тому только дают название высокого»…

«Бодрей же в путь! — восклицает автор, заканчивая свою пьесу и вместе с ней первое полное собрание своих сочинений. — И да не смутится душа от осуждений, но да примет благодарно указания недостатков, не омрачаясь даже и тогда, если бы отказали ей в высоких движениях и в святой любви к человечеству. В глубине холодного смеха могут отыскаться горячие искры вечной могучей любви. И почему знать, может быть, будет признано потом всеми, что в силу тех же законов, почему гордый и сильный человек является ничтожным и слабым в несчастии, а слабый возрастает, как исполин, среди бед, — в силу тех же самых законов, кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете»…

Таким смехом сквозь слезы смеялся наш сатирик в своих зрелых повестях, как, например, в «Записках сумасшедшего», «Невском проспекте», «Шинели», и таким благородным смехом в своих комедиях. Но если мы хотим в этом смехе уловить голос душевного сокрушения о ближнем, голос человека, которому страшно за ближнего, но притом голос все-таки бодрый, сильный своей правдой, то мы найдем его в «Мертвых душах».

В первой части этой поэмы — к которой автор обращался со своим ободрительным призывом: «Вперед!» — мы в последний раз услышим веселую речь того «комика» и юмориста, за права которого так горячо вступился Гоголь в своем «Театральном разъезде».

XV
Работа над «Мертвыми душами»; быстрый рост сюжета. — План поэмы; отражение на нем этических, патриотических и религиозных взглядов автора. — Первая часть «Мертвых душ»; царство ничтожных людей и обещания автора. — Вторая часть «Мертвых душ» и частичное исполнение обещанного.

Работа над «Мертвыми душами» была для автора великой радостью и великой печалью. Никогда не испытывал он такого возвышенного наслаждения и довольства собой, как в те дни, когда целые страницы поэмы ложились вольно и плавно на бумагу, и никогда не страдал он так, как в те долгие годы, когда приходилось ждать вдохновения по месяцам, переделывать написанное бесконечное число раз, и все это затем, чтобы перед смертью бросить в камин все, чем он жил последние печальные десять лет своей жизни.

История «Мертвых душ» — история писательской агонии их автора; рассказ о том, как великий талант не совладал с великой задачей и после первой решительной победы был осужден на долголетнюю бесплодную работу, которая держала его все в том же отдалении от намеченной цели. Эта работа занимала Гоголя в продолжение 16 лет, с 1835 года, когда он набросал первые страницы поэмы, до начала 1852 года, когда он скончался. Из этих шестнадцати лет — конечно, при посторонней работе — шесть лет (1835—1842) ушло на создание первой части поэмы и остальные десять — на попытки присочинить ей продолжение.

Мы издавна привыкли разделять в нашем представлении оконченную и неоконченную часть этого единого целого, и, конечно, как памятники искусства первая часть «Мертвых душ» и те отрывки, которые уцелели от второй, — величины несоизмеримые; но все-таки обе части представляют нечто цельное, и в уме самого автора они были неразрывно связаны еще в те годы, когда он только приступал к работе. Разница в выполнении, равно как и в общем замысле первой части поэмы и ее продолжения, вытекла из неуловимо тонких психических движений, сопровождавших в душе автора ту борьбу, которую вели в нем его романтическое, сентиментально-религиозное миросозерцание, окрепшее за границей, и его талант реалиста-бытописателя, талант, который пока победоносно выдерживал натиск этого враждебного миросозерцания, а затем стал делать ему постепенные уступки, хотя и во второй части попадаются еще целые страницы, написанные с прежним неподражаемым мастерством реальной живописи.

По мысли автора, «Мертвые души» должны были быть «поэмой», в которой Россия явилась бы во всем разнообразии ее государственной и социальной жизни, со всеми светлыми и темными ее сторонами. Автор хотел воскресить в новой форме старый эпос, и, вероятно, не без намека на Гомеровы песни, назвал свой роман поэмой. Общий план этой поэмы пришел автору в голову, конечно, не сразу и с годами принял очень странное направление. Эпический рассказ, вначале беспристрастный, переходил мало-помалу в проповедь нравственных истин, и желание изобразить Россию со всех сторон заменялось у автора постепенно желанием сказать людям нечто вообще для их души и жизни весьма полезное.

Гоголь не любил говорить о своих литературных планах, но он был так увлечен «Мертвыми душами», что часто в письмах нарушал обычное молчание, и дал нам таким образом возможность проследить, какие постепенные видоизменения испытал план его поэмы.

Анекдот, положенный в основу поэмы, был дан Гоголю Пушкиным, т. е. не подарен, а, кажется, по необходимости уступлен. Пушкин сам хотел воспользоваться рассказом о покупке мертвых душ для своей собственной литературной работы, но Гоголь, услыхав этот рассказ от него, поспешил со своей обработкой; и когда он прочитал начало своего романа Пушкину, то Пушкин увидел, что в руках Гоголя этот материал будет производительнее, чем в его собственных, и уступил его. Пушкин же советовал Гоголю воспользоваться для этой работы и теми путевыми записками, какие Гоголь вел летом 1835 года, когда ездил в Малороссию. Этими записками Гоголь действительно пользовался при первоначальной работе над поэмой^[230].

Он стал писать ее, по словам С. Т. Аксакова, только как любопытный и забавный анекдот — и это, кажется, действительно так и было, хотя с этим не вполне сходятся два показания самого Гоголя. Вот они: «Пушкин, — говорил Гоголь в своей „Авторской исповеди“, — находил, что сюжет „Мертвых душ“ хорош для меня тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров. Я начал было писать, не определив себе обстоятельного плана, не дав себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполнением которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление?» Если верить автору, то сюжет поэмы с первого же раза навел его на серьезные мысли. С этим согласен и рассказ Гоголя о впечатлении, вынесенном Пушкиным из первого знакомства с «Мертвыми душами». «Когда я начал читать Пушкину первые главы из моей поэмы, в том виде, как они были прежде, — рассказывал Гоголь в одном из писем, вошедших в состав его „Выбранных мест из переписки с друзьями“, — то Пушкин, который всегда смеялся при моем чтении, начал понемногу становиться все сумрачнее и сумрачнее и наконец сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: „Боже! как грустна наша Россия!“ Меня это изумило. Пушкин, который так знал Россию, не заметил, что все это карикатура и моя собственная выдумка! С этих пор я уже стал думать только о том, как бы смягчить то тягостное впечатление, которое могли произвести „Мертвые души“».

В этих двух авторских показаниях Гоголя нужно отличать неумышленную ложь от истины. Гоголь, когда писал «Авторскую исповедь» и печатал свою «Переписку с друзьями», был не тот Гоголь, который приступал к работе над поэмой. Он был уже охвачен религиозным экстазом, был кающимся грешником и пытался мистически истолковать всю свою жизнь и все свои речи. Он мог приписать себе задним числом желание с первого же раза ответить на вопрос, что должно означать то или другое лицо в его поэме, какой смысл имеет то или другое явление? Он мог также обозвать карикатурой и вымыслом свои первые наброски потому, что он при начале работы думал о своем произведении меньше, чем думал после.

Работа над «Мертвыми душами» началась осенью 1835 года, и Гоголь тогда же извещал Пушкина, что сюжет уже растянулся на предлинный роман и, кажется, будет сильно смешон. «Мне хочется, — говорил Гоголь, — в этом романе показать хотя бы с одного боку всю Русь». Очевидно, что очень скоро после начала работы смешной анекдот получил в глазах автора значение целой картины.

В 1836 году, в этот тревожный для Гоголя год постановки «Ревизора», поэма была заброшена. Работа над ней возобновилась в конце этого года в Швейцарии. Гоголь переделал написанное обстоятельнее, обдумал план и начал выполнять его спокойно, как летопись и уже тогда признавался Жуковскому, что сюжет его поэмы огромный и оригинальный. «Какая разнообразная куча, — говорил он. — Вся Русь явится в нем. Это будет первая моя порядочная вещь — вещь, которая вынесет мое имя». Поэма, как видим, разрослась в несколько месяцев, и намерение показать Русь с одного лишь боку перестало удовлетворять автора. Работа потекла затем быстро, свежо и бодро. Живя за границей, художник не переставал себя чувствовать в России, и перед ним — как он признавался — было все наше: наши помещики, наши чиновники, наши офицеры, наши мужики, наши избы, словом, вся православная Русь. «Огромно, велико мое творение, — говорил он, — и не скоро конец его. Еще восстанут против меня новые сословия и много разных господ, но что ж мне делать! Уже судьба моя враждовать с моими земляками. Терпенье!» А друзьям своим он рекомендовал строгое молчание. Он хотел, чтобы только Жуковский, Пушкин да Плетнев знали, в чем состоит сюжет «Мертвых душ»; для других было довольно одного лишь заглавия (1836)^[231].

Эта плодотворная и вдохновенная работа получила в 1837 году совсем неожиданно особую санкцию. Умер Пушкин, и Гоголь взглянул на свои «Мертвые души» как на завещанное ему сокровище. Под свежим впечатлением утраты наш автор остановился в раздумье над своим трудом: ему показалось, что вместе с Пушкиным его покинет вдохновение. Но скоро он сознал свой нравственный долг продолжать начатое. «Я должен продолжать мною начатый большой труд, — говорил он, — который писать взял с меня слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который (труд) обратился для меня с этих пор в священное завещание. Я дорожу теперь минутами моей жизни, потому что не думаю, чтоб она была долговечна». И с этого времени к его мысли о «Мертвых душах» присоединяется мысль о собственной близкой кончине и опасение, что он своего великого труда не окончит.

Он продолжал над ним работать, но работа теперь (1838—1839) шла туже, чем раньше, и оживилась только в 1840 году, после поездки Гоголя в Россию, той самой поездки, которую он предпринял с такой неохотой. Готовность на труд он почувствовал накануне выезда из России… и ему показалось, что что-то вроде вдохновения, давно небывалого, начало в нем шевелиться.

Хоть он и очень скучал в России за этот приезд, тяготился родиной и рвался скорее назад за границу, но если верить ему, то он из этого свидания с отчизной вынес много светлых и радостных впечатлений, и Россия издалека показалась ему почему-то более милой, чем раньше. Он признавался, что он ехал домой с затаенной злобной мыслью: в нем, как ему казалось, начала простывать злость против всякого рода плевел, злость, столь необходимая автору, и он надеялся, что при свидании он к этим родным плевелам присмотрится поближе и сатира его от этого выиграет. «И вместо этого, что я вывез? — говорил он. — Все дурное изгладилось из моей памяти, даже прежнее, и вместо этого одно только прекрасное и чистое со мною… Чувство любви к России, слышу, во мне сильно. Многое, что казалось мне прежде неприятно и невыносимо, теперь мне кажется опустившимся в свою ничтожность и незначительность, и я дивлюсь, ровный и спокойный, как я мог (все это) когда-либо принимать близко к сердцу… Теперь я ваш; Москва моя родина. Все было дивно и мудро расположено Высшею Волею: и мой приезд в Москву, и мое нынешнее путешествие в Рим — все было благо». И люди, встречавшие Гоголя в это время за границей, говорили, что он, действительно, всегда с удовольствием вспоминал о России, хотя и приезжал на родину для того, чтоб с ней рассориться^[232].

Этот наплыв любви к России, обусловленный, между прочим, сближением Гоголя с кружком Аксакова, где тогда пробивались первые ростки славянофильства, не остался без влияния и на ходе его работы над «Мертвыми душами». Как раз в это время (1840) принялся он писать вторую часть своей поэмы, в которой положительные стороны русской жизни должны были ярко проступить наружу. «Я теперь (в декабре 1840 года) приготовляю к совершенной очистке первый том „Мертвых душ“, — писал он С. Аксакову. — Переменяю, перечищаю, многое перерабатываю вовсе; между тем, дальнейшее продолжение его выясняется в голове моей чище, величественней, и теперь я вижу, что, может быть, со временем кое-что выйдет колоссальное, если только позволят слабые мои силы… Немногие знают, на какие сильные мысли и глубокие явления может навести незначащий сюжет…»^[233] Строки эти были писаны вскоре после выздоровления от того сильного приступа болезни, о котором мы говорили выше. Благодарный и религиозно настроенный автор убедился, что и сам Господь Бог взял «Мертвые души» под свое особое покровительство. «Утешься! — писал он в это время Погодину. — Чудно милостив и велик Бог: я здоров. Чувствуя даже свежесть, занимаюсь переправками, выправками и даже продолжением „Мертвых душ“. Вижу, что предмет становится глубже и глубже. Даже собираюсь в наступающем году печатать первый том, если только дивной силе Бога, воскресившего меня, будет так угодно. Многое совершилось во мне в немногое время»^[234].

Такой взгляд на свое творение, проникнутый особой религиозностью, начинает быстро укореняться в художнике. Его поэма наполняет всю его душу, и все шире и шире развертывается перед ним картина русской жизни, которую он «призван» явить своим соотечественникам. Он в мечтах упреждает действительность и, еще не открыв своей картины перед зрителями, начинает требовать для себя того почета и внимания, с каким благодарный соотечественник должен, как он думает, отнестись к своему учителю. Непомерно самоуверенный тон начинает звучать в письмах Гоголя, когда ему приходится теперь говорить о своей работе. «Создание чудное творится и совершается в душе моей, и благодарными слезами не раз теперь полны глаза мои, — пишет он Аксакову в начале 1841 года. — Здесь явно видна мне святая воля Бога: подобное внушение не происходит от человека; никогда не выдумать ему такого сюжета». «Меня теперь нужно лелеять, не для меня, нет! Они (т. е. Щепкин и К. Аксаков, которых Гоголь вызывал к себе за границу, чтобы они приехали за ним и отвезли его в Россию) сделают не бесполезное дело. Они привезут с собой глиняную вазу. Конечно, эта ваза теперь вся в трещинах, довольно стара и еле держится; но в этой вазе теперь заключено сокровище: стало быть, ее нужно беречь». «Клянусь! грех, сильный грех, тяжкий грех отвлекать меня (т. е. отвлекать его просьбой дать что-нибудь в журнал, как это сделал тогда довольно бесцеремонно Погодин); только одному неверующему словам моим и недоступному мыслям высоким позволительно это сделать. Труд мой велик, мой подвиг спасителен. Я умер теперь для всего мелочного»^[235].

Каков же был план этого великого труда и что именно в этом плане давало художнику право на такие гордые речи? Гоголь таил этот план про себя и только в самых общих выражениях говорил близким людям, что его замысел широк и глубок. Непомерно гордые речи Гоголя, конечно, только сердили этих друзей и знакомых; но если бы они знали, какой действительно величественный план задумал автор, то, быть может, они простили бы ему его гордыню, тем более извинительную, что Гоголь гордился вовсе не как художник, а как человек, обладающий (так, по крайней мере, он думал) нравственной истиной, которую он поведает ближним, когда окончательно будет достоин это сделать.

Хотя Гоголь и утаивал план своей поэмы, но по случайным признаниям, намекам, откровенным словам в частной беседе, по письмам и по отрывкам второй части его поэмы можно с достаточной точностью раскрыть его писательскую тайну — одновременно тайну художника и моралиста.

Как должен был превратиться смешной рассказ в душеспасительную поэму? — а сам автор понимал именно в этом смысле конечное назначение своей работы. В одном из писем, вошедших в состав его «Выбранных мест из переписки с друзьями» (оно помечено 1846 годом), он писал: «Создал меня Бог и не скрыл от меня назначения моего. Рожден я вовсе не затем, чтобы произвести эпоху в области литературной. Дело мое проще и ближе: дело мое есть то, о котором прежде всего должен подумать всякий человек, не только один я. Дело мое — душа и прочное дело жизни. А потому и образ действий моих должен быть прочен и сочинять я должен прочно». «Мертвые души» в их целом должны были быть таким «прочным» сочинением, на которое человек мог бы опереться в минуту душевной грозы; из которых мог бы вычитать для себя катехизис спасения. Поэма должна была стать для читателя руководством к его нравственному возрождению, будучи в то же время для самого автора очистительной молитвой после душевного и умственного просветления и покаяния в своих собственных грехах.

Каким образом такая идея могла, однако, прийти автору в голову?

Гоголь от природы был натурой сентиментальной и любил читать наставления. Наставнический тон попадался, как мы помним, еще в самых ранних его письмах и свидетельствовал не только о самомнении мальчика, но и о лирическом подъеме его души. Этот лиризм в чувствах и в мыслях прорывался наружу и в его повестях, и рядом с невинным смехом в этих первых рассказах было много грусти о всевозможных печальных сторонах жизни. По мере того как смех Гоголя становился серьезнее и писатель проникался мыслью, что он призван создать нечто великое, моральная тенденция естественно стала увлекать его все больше и больше. После первого представления «Ревизора» он увидал, что действительно обладает способностью нравственного воздействия на толпу, и тогда же решил, что эта сила должна служить великому делу, а не тратиться по мелочам. Еще в самые ранние годы, когда он не сознавал этой силы, он мечтал уже о том, что непременно свершит нечто великое, будет благодетелем и просветителем ближних и вообще героем своей отчизны. Он при наивности своей стремился тогда поскорей поступить на государственную службу, чтобы быть ближе к цели. И когда все служебные планы рухнули и мечтатель остался вольным казаком при своем таланте, он, естественно, продолжая желать для себя великой роли, должен был возложить все свои надежды на этот талант и приискать для него настоящее великое дело, т. е. великий сюжет, который оправдал бы самомнение писателя и был бы истинным благодеянием для ближнего.

Таким образом, анекдот должен был быстро потерять свой смешной характер и преобразиться в нечто такое, чему сам автор не мог пока наметить границ и подыскать подходящей рамки. На этом сюжете, который позднее других пришел ему в голову, Гоголь стал теперь сосредоточивать всю силу своего лиризма, в нем он стремился дать почувствовать всю силу своих собственных нравственных убеждений, и, наконец, этот же сюжет стал он расширять и углублять, чтобы возвести его на степень того «великого» сюжета, обработав который он мог бы сказать себе, что заветное важное дело, о котором он мечтал с юности, исполнено. Само собою разумеется, что такое перерождение простого анекдота в великий замысел происходило медленно и постепенно, и сам автор в начале работы не мог сказать, в каком именно виде он ее закончит.

Помимо этой этической тенденции большое влияние оказала на поэму и патриотическая мысль автора. Патриотизм Гоголя возрастал с годами, и к тому времени, когда художник принялся за работу над своей поэмой, любовь писателя к родине замкнулась в очень консервативном миросозерцании, с ясным религиозным оттенком. И этот патриотизм, так же как и стремление наставить ближнего на путь истины, не остановился в своем развитии, а продолжал нарастать по мере того, как автор углублял и расширял свою поэму. Гоголю надлежало в ней говорить о России, и на первых порах, как юморист и сатирик, он наговорил ей много неприятного. Еще не думая о продолжении своей поэмы, он с «одного боку» показал свою родину и притом с самого неприглядного. И главный герой, и все, с кем он встречался, были люди ничтожные. Оставить их таковыми — значило бессердечно и жестоко обойтись с отчизной, значило умолчать о хороших ее сторонах, о всех русских людях, которые имели право на любовь и уважение. Гоголь не мог умолчать о них, в особенности после «Ревизора», когда ему пришлось выслушать столько обвинений за умышленное будто бы очернение родины. Все повышавшаяся в нем любовь к ней обязывала его в своей поэме сказать соотечественникам слово ободрения, любви и участия. Чем шире раздвигались рамки поэмы, тем больше он чувствовал это обязательство. Гоголь от сатиры и смеха стал переходить к прославлению и умилению перед русскими добродетелями. Он желал отвести им подобающее место в своей поэме и уже в первой части «Мертвых душ» намекнул об этом читателю. Гоголь знал, что читатель вправе от него потребовать изображения лицевой стороны русской жизни; и, отвечая на это требование со стороны и удовлетворяя собственному чувству патриотизма, художник принялся подбирать для своего создания новые положительные типы и настраивать свою душу на старый восторженный лад.

Так сказалась на плане поэмы патриотическая мысль писателя.

Не меньшее, если не большее влияние оказало на этот план и настроение религиозное, с каждым годом все более и более охватывавшее Гоголя. Мы помним, как за границей возросли в нем самомнение и уверенность в особой миссии, которую ему свершить должно; мы видели, как болезнь и выздоровление укрепили в нем веру в Бога и в особое попечение Божие о нем и о его труде. Болезнь с годами давала себя чувствовать сильнее; наступило и облегчение, и художник только укреплялся в своей надежде на Бога. Его литературная работа возвысилась в его глазах до настоящего служения Божеству, и естественно, что на свою жизнь он стал смотреть как на трудный подвиг, которым человек должен закалить себя для того, чтобы быть достойным свершить великое дело, доверенное ему Господом. Гоголь стал готовить себя к достойному писательству постом и молитвой, стал «внутренне работать», стал преследовать в себе все, что казалось ему грехом, и все помыслы свои направил на нравственное возрождение: только с чистым от греха сердцем и с просветленными помыслами, казалось ему, может он выполнять свою миссию. Естественно, что все эти мысли наложили свой отпечаток на его поэму. Она должна была быть и уроком высшей нравственности для ближнего, и актом очищения от собственных грехов. Гоголь сам признавался, что именно так понимал он задачу своего творчества, когда работал над «Мертвыми душами». В «Письмах по поводу „Мертвых душ“», которые он предал гласности в своих «Выбранных местах из переписки с друзьями», он говорил: «Герои мои потому близки душе, что они из души: все мои последние сочинения — история моей собственной души… Бог дал мне многостороннюю природу. Он поселил мне также в душу, уже от рождения моего, несколько хороших свойств; но лучшее из них, за которое не умею, как возблагодарить Его, было желание быть лучшим. Я не любил никогда моих дурных качеств… и по мере того, как они стали открываться, чудным высшим внушением усиливалось во мне желание избавляться от них; я стал наделять своих героев, сверх их собственных гадостей, моею собственною дрянью. Вот как это делалось: взяв дурное свойство мое, я преследовал его в другом звании и на другом поприще, старался себе изобразить его в виде смертельного врага, нанесшего мне самое чувствительное оскорбление, преследовал его злобой, насмешкой и всем, чем ни попало».

Гоголю на самом деле стало казаться, что не из жизни брал он своих героев, а из собственной души, и, напечатав первую часть своей поэмы, он даже упкрекал себя, что он с ней поторопился; он думал, что герои его не стоят еще твердо на той земле, на которой им быть долженствует, что они еще не отделились вполне от него самого и потому не получили настоящей самостоятельности. На вопрос, почему он не выставлял читателю явлений утешительных и не избирал в герои добродетельных людей, он отвечал, что их в голове не выдумаешь: «Пока не станешь сам, хотя сколько-нибудь, на них походить, — говорил он, — пока не добудешь постоянством и не завоюешь силою в душу несколько добрых качеств — мертвечина будет все, что ни напишет перо твое и, как земля от неба, будет далеко от правды». Так сливалось для Гоголя его «дело» как писателя с делом его души. Поэма становилась в его глазах какой-то очистительной жертвой, и грехи, о которых он говорил в ней, требовали искупления — грехи его героев, а потому и грехи его собственные. Поэма превращалась в историю просветления грешной души и приобретала мистический смысл — тот самый, перед которым Гоголь преклонялся, когда читал великую средневековую поэму Данте^[236].

Сам Гоголь хотел быть этим Данте, восходящим от мрака к свету, из ада к небу, и мысль увлечь за собой своих героев, заставить и их путем покаяния из грешных стать если не святыми, то, по крайней мере, людьми добродетельными, могла осенить автора — и он действительно хотел осуществить эту мысль в третьей части своей поэмы. Конечно, и это вторжение религиозной идеи в светский рассказ свершилось не сразу, но оно началось очень рано.

Итак, мы видим, что «Мертвые души» чуть ли не с первых дней их жизни были поставлены в совсем особые условия развития. Работа над поэмой не была для автора работой закругленной, цельной, по вполне обдуманному, законченному плану. Художник, когда начинал творить, не знал, чем он кончит, и, подвигаясь вперед в работе, все расширял и изменял первоначальный общий план своего творения. Целых 16 лет (1835—1852) убил он на его выполнение, не закончил его и накануне смерти все еще носился с мыслью о его продолжении. За эти шестнадцать лет поэма испытала на себе влияние всех разнообразных мыслей и настроений, которые владели тревожной и больной душой писателя, и моральная, религиозная и патриотическая тенденции все более и более подчиняли себе художника.

Гоголь предполагал создать свою поэму в трех частях. Одну он закончил и отделал, другую набросал, о содержании третьей успел только намекнуть при случае. Попытаемся же уловить ту основную мысль, которая должна была связывать отдельные части этого грандиозного замысла. На подробном пересказе его эпизодов и на характеристике действующих лиц этой трагикомедии едва ли есть необходимость долго останавливаться, так как с нашего детства все герои «Мертвых душ» стали нашими добрыми знакомыми.

«Вследствие уже давно принятого плана „Мертвых душ“, — писал Гоголь какому-то анонимному корреспонденту в одном открытом письме 1843 года, — для первой части поэмы требовались именно люди ничтожные… Не спрашивай, зачем первая часть должна быть вся пошлость, и зачем в ней все лица до единого должны быть пошлы: на это дадут тебе ответ другие томы…» Когда Гоголь приступал к созданию своей поэмы, он, быть может, и не был так уверен в том, что герои первого тома «Мертвых душ» должны быть ничтожны именно для того, чтобы эта ничтожность объяснилась после, но как бы то ни было, все действующие лица первой части поэмы оказались людьми ничтожными. Ничтожность — отличительная черта представителей всех сословных групп, выведенных в этом романе. Как и герои «Ревизора», все они не столько порочные люди, сколько именно люди мелкие. По мягкосердечию своему сентиментальный автор и в «Мертвых душах» брал на себя охотно роль их адвоката перед читателем. Выставляя напоказ всяческую грязь человеческой души, всевозможные виды глупости и пошлости, наш моралист спешил сейчас же смягчить это впечатление каким-нибудь нравственным наставлением, которое должно было напомнить читателю о милосердии к грешным и падшим.

Кто главное действующее лицо поэмы? Сам автор признался, что писатели заездили добродетельного человека, что пора наконец припречь «подлеца», и очевидно, что Павел Иванович Чичиков — человек самой сомнительной нравственности, с очень темным прошлым и с некрасивым настоящим. Автор согласен, что это так, но он не сгущает красок; наоборот, он как будто хочет сказать, что Павел Иванович и не способен сделать никакой особенно мерзкой гадости, т. е. жизни ничьей не разобьет умышленно, беззащитного и слабого мучить не станет, чужим несчастьем наслаждаться не будет, даже на клевету не пустится, а только приберет себе все, что лежит плохо, и приберет с сознанием, что поступает не хуже многих других. Как гражданин он — мошенник в полном смысле слова, как личность единичная — он самый обыкновенный представитель очень распространенной морали средней руки, морали безнравственной — но жить другим не мешающей. Автор не остановился, однако, на этой беспристрастной характеристике любезного и обходительного хищника; он нам рассказал всю историю его детства, он объяснил, как и откуда эти хищнические инстинкты Чичикова зародились, и тем самым заставил нас подумать о том, падет ли на Чичикова вся ответственность за его плутни и мошенничества, или часть этой ответственности должно поставить на счет среды, в которой он вырос. Может быть, он потому так дурен, что луч добра и света на него не падал? А к таким лучам он был восприимчив: недаром автор так подробно описал его смущение при встрече с губернаторской дочкой. Не любовь постучалась тогда в его сердце, а именно то томительно-тревожное чувство, которое испытывает человек, когда встречается с другим, душевное превосходство которого над собой чувствует. Конечно, все позы Чичикова перед этой наивной институткой смешны и сам он смешон со своим столбняком, но намерение автора было отнюдь не заставить читателя только посмеяться.

И наконец, Гоголь уже прямо спрашивал читателя, «да подлец ли Чичиков? Почему ж подлец? — отвечал он. — Зачем же быть так строгу к другим? он — просто хозяин, приобретатель».

Приобретение — вина всего: из-за него произвелись дела, которым свет дает название не очень чистых. Чичиков — жертва страсти, и «есть страсти, которых избранье не от человека. Уже родились они с ним в минуту рождения его в свет, и не дано ему сил отклониться от них. Высшими начертаниями они ведутся, и есть в них что-то вечно зовущее, неумолкающее во всю жизнь. Земное, великое поприще суждено совершить им, все равно, в мрачном ли образе, или пронесшись светлым явлением, возрадующим мир, одинаково вызваны они для неведомого человеком блага. И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека перед мудростью небес». Так оправдывал Гоголь своего героя, давая понять, что этот ничтожный человек в конце поэмы лучше, чем всякий добродетельный, убедит читателя в благости Божией. А на первых порах, до разрешения загадки, Гоголь советовал читателю оглянуться на самого себя и спросить: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?»

Если для Павла Ивановича могли быть подысканы такие смягчающие вину обстоятельства, то для всех его знакомых это было еще легче сделать, так как никакой особенной вины за ними и не числилось. Ко всем к ним автор отнесся очень милостиво, и к дворянам более снисходительно, чем к чиновникам. Конечно, все они опять-таки люди ничтожные, но желчи в нас они не возбуждают. Мы смеемся над ними, нам жаль их, но мы ужились бы с ними без особенных компромиссов с нашей стороны. Что могли бы мы иметь, например, против Манилова, который был человек «так себе, ни то, ни сё», доверчивого и добродушного Манилова, желающего всегда во всем предполагать лучшее, довольного и самим собой, и женой, и своими сыновьями, которые так преуспели в науках, что знают, в какой стране какой город лучший, — очень любезного человека, который даже кучеру говорит «вы», хотя и не знает, сколько у него в деревне мужиков перемерло. Пусть себе Манилов мечтает о том, как хорошо было бы жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом через эту реку начать строить мост, потом огромнейший дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть даже Москву, и там пить вечером чай на открытом воздухе и рассуждать о каких-нибудь приятных предметах и философствовать… Никому от этого никакого вреда не будет.

Ужились бы мы и с Собакевичем, с этим ругателем и кулаком, и удивлял бы он нас только подчас своими животными инстинктами — для ближнего, впрочем, совершенно безвредными. Этот ближний, находясь в подчинении, конечно, мог страдать от соседства Коробочки и Плюшкина, но и Плюшкин, и Коробочка все-таки скорее достойны жалости, чем осуждения. И сам автор, выставляя напоказ всю мелочность их души и все ничтожество их прозябания, спешил предостеречь читателя от поспешного суда над ними. Он познакомил нас с Плюшкиным в иные, счастливые годы его жизни, и мы поняли, что перед нами несчастный человек, отданный в жертву страсти, с которой он бороться был не в силах. С сокрушением говорил автор о ничтожности, мелочности и гадости, до которой мог снизойти человек, и, указывая на это извращение образа людского, советовал нам, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, брать с собой в путь все человеческие движения и не оставлять их на дороге. Он грозил нам этим живым мертвецом и вместе с тем говорил о нем так, что вызывал не отвращение к нему, а слезу участия. Когда же он замечал, что мы начинаем от души смеяться, например, над Коробочкой и только смеяться, он наводил нас на раздумье вопросом: «Да полно, точно ли Коробочка стоит так низко на бесконечной лестнице человеческого совершенствования? Точно ли так велика пропасть, отделяющая ее от сестры ее, недосягаемо огражденной стенами аристократического дома с благовонными чугунными лестницами, зевающей за недочитанной книгой, в ожидании остроумно-светского визита?» И такие вопросы нас невольно располагали в пользу подсудимой. Даже Ноздрева — это сочетание бесшабашности, плутовства и цинизма — Гоголь представил таким добродушным и незлонамеренным, что почти отнял у нас желание на него рассердиться.

Так милостиво обошелся Гоголь со всеми людьми, с которыми свел своего героя, — людьми свободными, без прямых служебных обязанностей. Но к этим же людям, состоящим на службе, — к чиновникам — он отнесся с большей строгостью.

Как «Ревизор», так и «Мертвые души» не заключали в себе никакого политического намека. Ни единым словом сатира не коснулась высших властей, более или менее полномочных, и расправилась только с чинами низшими.

Во избежание всяких предположений или мыслей о современности, все действие поэмы было перенесено в предшествующее царствование, во времена «вскоре после достославного изгнания французов»… Эта мистификация была, конечно, очень наивна, да и не нужна.

Как в «Ревизоре», так в поэме прославлялось недремлющее око правительства: только в «Мертвых душах» оно было повышено несколькими чинами. В комедии трепет нагнал жандарм, присланный ревизором, в поэме чиновникам издали грозила тень нового генерал-губернатора. По адресу единой и руководящей власти был и здесь сказан очень прозрачный комплимент: «Вообще мы как-то не создались для представительных заседаний, — говорил Гоголь по поводу собрания испуганных чиновников у полицеймейстера. — Во всех наших собраниях, начиная от крестьянской мирской сходки до всяких возможных ученых и прочих комитетов, если в них нет одной главы, управляющей всем, присутствует препорядочная путаница. Трудно даже и сказать, почему это; видно, уже народ такой, только и удаются те совещания, которые составляются для того, чтобы покутить или пообедать, как-то: клубы и всякие вокзалы на немецкую ногу».

Вся поэма в смысле благонадежности была образцовой и не могла натолкнуть читателя ни на какое неприятное для власти раздумье, за исключением разве только многострадальной «Повести о капитане Копейкине», которую цензура никак пропустить не решалась и пропустила лишь после значительных уступок со стороны автора. Он неохотно на них согласился, но в конце концов принужден был понизить чином то высокопоставленное лицо, к которому Копейкин — оставивший на поле брани руку и ногу — пришел за правительственной субсидией, должен был подчеркнуть, что гнев начальника объясняется отчасти легкомысленным пристрастием Копейкина к котлетам и иным лакомствам, и в особенности вынужден был смягчить окончание повести. В первоначальной редакции этого окончания рассказывалось, как Копейкин воспользовался советом начальства найти самому себе средства для пропитания: неугомонный искатель справедливости набрал из разных беглых солдат целую банду и стал разбойничать в рязанских лесах. Совсем как «благородный разбойник» старого типа, Копейкин не трогал добра частного и беспощадно грабил все казенное — фураж, провиант и деньги, и обложил в свою пользу даже крестьян, отбирая у них все казенные оброки. Похождения ретивого капитана этим, однако, не кончились. Копейкин, заварив всю эту кашу, бежал в Соединенные Штаты и оттуда написал письмо к самому государю, письмо, в котором объяснял ему, как из защитника отечества он превратился в разбойника. Попутно Копейкин давал царю совет устроить за ранеными «примером эдакое смотрение…», чтобы избежать повторения подобных неприятностей. Царь был великодушен, простил виновного, банду его не преследовал и позаботился об основании инвалидного капитала… Цензура не могла, конечно, согласиться на оглашение переписки Копейкина с государем, и весь этот юмористический — но в сущности очень серьезный — конец повести напечатан не был. И эта повесть была единственным намеком, который Гоголь себе позволил по адресу полномочной власти. Во всех других случаях он набрасывался на ее выполнителей, размеряя и в этом случае силу своих ударов по табели о рангах. Чем выше был чиновник, тем мягче говорил о нем автор, движимый, конечно, не желанием сказать власти что-нибудь лестное, а руководясь соображением, что чем интеллигентнее человек, тем он должен быть и более нравственен.

Таким образом, в «Мертвых душах», не говоря уже о генерал-губернаторе, и губернатор, и высшие чиновники оказались лицами и достаточно порядочными, и милыми, только с некоторыми странностями. Губернатор, большой добряк, любивший вышивать, например, по тюлю и очень искусно делавший кошельки, в общем, был человек очень приятный и обходительный. Таким же добродушием отличался и вице-губернатор, и председатель палаты, и прокурор. Несколько иначе обстояло дело с полицеймейстером, который, кажется, был сродни городничему Сквознику-Дмухановскому, так как, проходя мимо рыбного ряда и погребов, мигал очень значительно; когда хотел полакомиться, звал квартального и шептал ему что-то на ухо, после чего стол его заполнялся всякой закуской; но в сущности и полицеймейстер был человек очень милый, и жил он среди граждан, как в родной семье, наведываясь в гостиный двор, как в собственную кладовую, но пользуясь всеобщей любовью за то, что не был горд и не давал грубо чувствовать своей власти.

Вся эта милая чиновничья компания едва ли могла опечалить любого моралиста, и он мог себя почувствовать, как говорит автор, совсем семейственно среди председателя палаты, который, зажмурив глаза, декламировал «Людмилу» Жуковского, почтмейстера, вдававшегося в философию и читавшего прилежно по ночам Юнговы «Ночи», и прокурора, человека необычайно нежной и робкой организации, который способен был даже умереть от скандала.

Картина резко меняется, когда из этих кругов относительно высокой уездной бюрократии мы спускаемся в сферы низшие и входим вместе с Чичиковым в присутственные места, населенные мелкими чиновниками. Здесь мы в царстве бумаги, черновой и беловой, на которой творятся разные беззакония. Беседуем мы с Иваном Антоновичем Кувшинным Рылом, который книгой прикрывает положенную ему под нос ассигнацию, присутствуем при подборе лжесвидетелей, которые набираются тут же из палатских чиновников, частью полуграмотных; видим, как мошенническая проделка Чичикова получает санкцию закона, причем из любезности даже законные деньги не взыскиваются с Чичикова, а неизвестно каким образом относятся на счет какого-то другого просителя… одним словом, мы попадаем в общество мелких плутов, уже не сентименталистов, как большинство их начальников, а людей с очень утилитарным складом ума.

Спустимся еще ниже, из города переедем в уезд, и мы столкнемся уже с настоящим негодяем, хоть, например, с заседателем Дробяжкиным, который, имея сердце весьма нежное и блудливое, наезжал на деревни и в качестве земской полиции проносился по ним, как повальная горячка, за что мужиками и был снесен с лица земли.

Эта страничка, повествующая о подвигах земской полиции, — самая дерзкая страница в «Мертвых душах», единственная, про которую можно сказать, что она исторический документ, без комментария автора. Во всех других случаях Гоголь смягчал впечатления той мрачной картины людского ничтожества, которую вырисовывал.

Как видим, первая часть «Мертвых душ» — действительно, эпопея людского ничтожества. Ничтожен и хищник-приобретатель, ничтожно все городское общество, мужское и женское, — это царство мелких интересов, беспринципного прозябания, умственной ограниченности, царство пересудов и сплетен; ничтожно и уездное дворянство с его маниловщиной, кулачеством Собакевича, бесшабашным разгулом Ноздрева или скаредничеством Плюшкина или Коробочки.

Характернее всего то, что в «Мертвых душах» и крестьянство, о котором автор вообще говорил очень кратко и лишь при случае, изображено преимущественно со своей невзрачной, ничтожной стороны. Мужик в этой поэме ни порочен, ни добродетелен, ни зол, ни добр, а именно ничтожен, ограничен и туп. Автор не желал ни прославлять его ума и качеств его сердца, как это делали многие современные Гоголю писатели, сентименталисты и романтики; он не хотел и говорить о нем дурно, как стал бы говорить сатирик, который хочет направить внимание читателя на пороки и грех низшей братии в надежде, что он над ними задумается.

Что автор сердечно отнесся к судьбе этой низшей братии — в этом нельзя сомневаться. Достаточно прочитать только размышления Чичикова по поводу списка купленных им мертвых душ, чтобы убедиться, как фантазия писателя умела себе живо представлять судьбу всех этих несчастных, которым после их смерти хозяева выдали столь лестные аттестаты. Конечно, это размышления не Чичикова, а самого Гоголя… столько в них лиризма, и чувства, и сострадания ко всем этим крепостным столярам, плотникам, сапожникам, для которых жизнь была мачехой, которые молчаливо терпели и умирали или, не вытерпев, бежали и гуляют по лесам, сидят по тюрьмам или по этапу путешествуют из Царево-Кокшайска в Весьегонск. Немалое знание народной жизни обнаружил Гоголь в этих размышлениях, и немало любви и сострадания проявил он и при других случаях, когда, например, рассказывал о том, как Коробочка продавала своих девок, или когда рисовал картину крестьянской нищеты в усадьбе Плюшкина — и все-таки, когда ему приходилось рисовать с этих крестьян этюды, какие ничтожные брал он оригиналы! В спутники своему герою он дал двух придурковатых крепостных — Петрушку и Селифана — двух добряков, с необычайно тупым мозгом. И всякий раз, когда Чичиков на своем пути встречался с мужиками, он, кроме бестолковых речей дяди Митяя и дяди Миняя, ничего не слышал. Во всей поэме не было ни одной страницы, на которой бы наш мужик показал прирожденный ему ум и смекалку и порадовал бы нас теми качествами души, о которых издавна и, конечно не без основания, любили говорить наши патриоты. Но Гоголь пока умалчивал об этих качествах.

И вот в этой поэме, в которой так неприглядно была обрисована наша жизнь, в рассказе, где среди толпы ничтожных людей не попадался ни один человек, достойный уважения и любви, в этом мастерски сказанном слове обличения всяческой пошлости, царящей во всех классах, читатель вдруг наталкивался на странные, непонятные речи автора. Эти речи дышали высоким лиризмом, самым восторженным патриотическим чувством, по-видимому, — ничем не оправданным.

Обрывая нить своего рассказа, автор, например, восклицал: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу. Бедно, разбросано и неприютно в тебе; не развеселят, не испугают взоров дерзкие дива природы, венчанные дерзкими дивами искусства, — города с многооконными, высокими дворцами, вросшими в утесы, картинные дерева и плющи, вросшие в домы, в шуме и в вечной пыли водопадов; не опрокинется назад голова посмотреть на громоздящиеся без конца над нею и в вышине каменные глыбы; не блеснут сквозь наброшенные одна на другую темные арки, опутанные виноградными сучьями, плющами и несметными миллионами диких роз, не блеснут сквозь них вдали вечные линии сияющих гор, несущихся в серебряные, ясные небеса. Открыто — пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города: ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством. Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объем-лет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи… У, какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!»

Но этой речью, полной намеков, в которых смешались грусть и радость, признание невеселого настоящего и надежда на великое будущее, автор остался, однако, недоволен. Он хотел яснее оттенить свою патриотическую мысль, и в конце поэмы, рассказывая, как Чичиков в бричке, подлетывая на кожаной подушке, мчался по дороге, он вдруг заговорил о своей собственной страсти к быстрой езде и, пользуясь этим случаем, обратился к родине с таким восклицанием:

«Не так ли ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься? Дымом дымится под тобою дорога, гремят мосты, все отстает и остается позади! Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? Что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, — что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню — дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится, вся вдохновенная Богом!.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земле, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Всякий прочитавший поэму мог спросить, чем такое окончание оправдывается и как связать общую и серую картину нашей жизни с такими радужными надеждами и таким восторгом? Неужели Гоголь забыл, что в этой хваленой тройке пока восседал лишь Павел Иванович Чичиков?

Но наш автор знал, что он говорил: в его голове давно уже было готово продолжение поэмы, и эти лирические места относились не к тому, что он успел сказать, а к тому, что он думал сказать в будущем. На эти «грядущие речи» он уже успел и намекнуть в своей поэме, намекнуть вскользь, не желая открывать своей тайны. Читатель, который с интересом следил за развитием рассказа, легко мог просмотреть эти намеки, и тогда лирические места должны были поразить его своей непоследовательностью. А намеки были очень прозрачные.

Оправдываясь перед читателем в выборе своего прозаического сюжета, завидуя тому писателю, который говорит о великих достоинствах человека, который не изменяет возвышенного строя своей лиры и не спускается со своей вершины к бедным ничтожным своим собратьям, Гоголь писал:

«Не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами, и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи! Ему не собрать народных рукоплесканий, ему не зреть признательных слез и единодушного восторга взволнованных им душ; к нему не полетит навстречу шестнадцатилетняя девушка с закружившеюся головою и геройским увлечением; ему не позабыться в сладком обаянии им же исторгнутых звуков; ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные создания, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта, без разделения, без ответа, без участия, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество.

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы! И далеко еще то время, когда иным ключом грозная вьюга вдохновения подымется из облеченной в священный ужас и блистание главы, и почуют, в смущенном трепете, величавый гром других речей…»

Автор даже намекнул, о ком будут греметь эти другие речи: «Может быть, в сей самой повести, — говорит он, — почуются иные еще доселе небранные струны, предстанет несметное богатство русского духа, пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души, вся из великодушного стремления и самоотвержения. И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом! Подымутся русские движения… и увидят, как глубоко заронилось в славянскую природу то, что скользнуло только по природе других народов…»

Когда Гоголь писал эти строки, его надежды частью уже успели осуществиться. Прежде чем эти обещания были напечатаны, несколько глав второй части «Мертвых душ» были уже написаны.

Героем этой второй части поэмы остался все тот же Павел Иванович Чичиков, такой же мошенник, каким он был и в первой. Но только надлежащее возмездие покарало его плутни. Он не избег справедливого суда, как прежде, когда, скупив мертвые души, он сел в бричку и уехал. Правда, и преступление его теперь было более тяжкое: из хищника-приобретателя он стал подделывателем документов; и за одну такую подделку духовного завещания попал он теперь в тюрьму, пережив один из самых унизительных моментов своей жизни, когда ему пришлось на коленях обнимать сапоги величественного генерал-губернатора — отца всех обиженных и грозы всех преступных, владыки строгого, но милосердного, в котором Гоголь хотел воплотить торжество гуманной власти. И эта власть не сгноила Чичикова в тюрьме и в Сибирь его также не сослала. Вопреки всем законам, она и на этот раз позволила ему сесть в бричку и уехать, потому что автор имел на него свои виды. Автор, действительно, заметил в своем ничтожном и преступном герое способность к раскаянию и нравственному возрождению и хотел этим воспользоваться. «Ведь если бы с этакой волей и настойчивостью да на доброе дело!» — говорил, глядя с укоризной и печалью на Чичикова, благороднейший миллионер Муразов, выхлопотавший ему прощение у генерал-губернатора. И этот резонер, олицетворение добродетельной и благомыслящей финансовой силы, взял на себя неблагодарную роль духовника Павла Ивановича и стал направлять его на доброе дело. Не о мертвых душах должен он подумать, а о своей бедной душе, не об имуществе, которое могут у него конфисковать, а о том, которого никто не может ни украсть, ни отнять… и Чичиков, слушая эти речи, задумался. Что-то странное, какие-то неведомые дотоле, незнаемые чувства, ему самому необъяснимые, пришли к нему: как будто хотело в нем что-то пробудиться, что-то подавленное из детства суровым, мертвым поучением, бесприветностью скучного детства, пустынностью родного жилища, бессемейным одиночеством, нищетой и бедностью первоначальных впечатлений… «Нет! полно, — сказал себе Павел Иванович, — пора начать другую жизнь. Пора в самом деле сделаться порядочным». Так каялся Чичиков, но он был еще далек от цели. Он вышел на свободу все-таки с не совсем чистыми помыслами. От приобретения новых мертвых душ он отказался, но от мысли заложить уже купленные пока не отрекся. «Заложу, — говорил он, — чтобы купить на деньги поместье, сделаюсь помещиком, потому что здесь можно сделать много хорошего», и эти благие планы, кажется, и должны были осуществиться в дальнейшем продолжении поэмы.

Если главный герой сохранил во второй части «Мертвых душ» свою порочную и ничтожную душу, то помыслы и сердце людей, его окружавших, значительно просветлели. Из круга людей ничтожных мы во второй части поэмы попадаем в общество людей гораздо более порядочных и с более сложным духовным содержанием. Среди этих новых лиц, с которыми мы знакомимся, встречаются, конечно, и люди умственно и душевно убогие: какой-нибудь Петух, у которого вся душа ушла в желудок, или сонный и лишенный воли Платон Михайлович, который никогда не знал ни страсти, ни печали, ни потрясения, или, наконец, полоумный Кошкарев, с его «главной счетной экспедицией» и «школой нормального просвещения поселян», тот самый Кошкарев, который хотел, чтобы крестьянин, идя за плугом, мог читать в то же время книгу о громовых отводах, который думал, что если одеть всех в немецкое платье, то науки возвысятся, торговля подымется и золотой век настанет в России. Но не эти лица стоят во второй части поэмы на первом плане. Есть много других, на которых автор сосредоточил преимущественно свою любовь и внимание. Между ними и действующими лицами первой части поэмы можно подметить известное сходство, и кажется иногда, что эти люди, с которыми Чичиков теперь столкнулся, — те же его старые знакомые, но только с душой более сложной и с умом более развитым^[237].

Во всяком случае, как бы мы ни относились к этим новым лицам, мы подметим в них духовные стремления и потребности, которых совсем не было у героев прежних. Присутствие этих стремлений заметно и в Тентетникове, этом прообразе Обломова. Смешон он со своим сочинением, которое должно обнять всю Россию со всех точек — гражданской, политической, религиозной и философической. Но в душе этого «коптителя неба» осталась закваска идеализма, сохраненного им с того времени, когда он так благородно понимал свою задачу помещика, когда он бросил службу, чтобы работать на пользу вверенных ему людей. У него и теперь, при полной бездеятельности и лени, остался этот гуманный взгляд на ближнего, и как помещик он барин добрый — хотя и бесполезно живущий на свете, без всякой выгоды и пользы для себя, но и без ущерба для тех, кто от него зависит. Его обленившаяся и апатичная душа доступна и теперь хорошим и тонким чувствам: взять хотя бы те минуты, когда ему на память приходит его старый учитель Александр Петрович, этот «необыкновенный наставник, который имел некогда такое высокое нравственное влияние на души всех своих учеников, человек одаренный способностью читать в чужом сердце и вселять ему бодрость».

Нельзя отказать в симпатии и промотавшемуся Хлобуеву. «Свиньей себя веду, просто свиньей», — говорит этот кающийся грешник, у которого на руках целая семья и разоренное вконец именье. «Не гожусь я теперь никуда, — рассуждает он, — ни на какую должность. Что разорять казну! И без того теперь завелось много служащих ради доходных мест. Храни Бог, чтобы из-за доставки мне жалованья прибавлены были подати на бедное сословие!» Нельзя не подивиться такой образцовой честности прокутившегося человека, который упрашивает даже чужих людей скорей отобрать у него имение, чтобы его беспорядочность вконец не развратила крестьян, и который кончает тем, что, подняв свою всегда понурую голову и расправив спину, надевает простую сибирку и на простой тележке отправляется по городам и деревням собирать на построение храма. Читателя коробит слегка от такого пряного смирения и такой неожиданной религиозности, но он опять должен согласиться, что и этот человек не утонул в житейской тине, пока сам помышляет о новой жизни.

О возможности такой новой жизни для всех порочных, слабых и ничтожных и хотел говорить Гоголь. И он не мог не ответить на весьма естественный вопрос, который навязывался читателю общим тоном всей этой картины. Читатель мог спросить, в чем же должна заключаться эта новая жизнь и что именно должны делать эти возродившиеся люди. Появление положительных типов в рассказе становилось неизбежно. Автор и нарисовал бегло два таких типа: один был мужской, другой женский. Один должен был выражать торжество мужского ума, другой победу женской красоты и нежности.

Константин Федорович Скудронжогло — или, как он назывался позднее, Констанджогло — едва ли привлечет теперь наши симпатии, но Гоголь любил его, вероятно, по контрасту с самим собой, как это иногда бывает в жизни. Утилитарист и практик, нрава довольно строгого и даже сурового, человек, все измеряющий аршином чистого дохода и пользы, Скудронжогло совсем не годился бы в герои и не мог бы при случае «сиять, как царь в день торжественного своего венчания», если бы его практичность шла только ему одному на пользу. И автор понимал значительно шире общественное призвание такого практика-дельца. В его описании он вышел заботливым, хотя и строгим опекуном низшей братии. В своем обращении с ней он был большой консерватор, даже суровый консерватор: он восставал, например, против устройства богоугодных заведений; он видел в них лишь средство, чтобы оторвать мужика от христианского долга. «Помоги, — говорил он, — сыну пригреть у себя больного отца, а не давай ему возможности сбросить его с плеч своих». Он высказывался решительно и против школ, мотивируя это тем, что писарь в деревне нужен один, а остальные дети должны помогать отцам на работе. «У тебя крестьяне затем, — рассуждал он, — чтоб ты им покровительствовал в их крестьянском быту. В чем же быт? в чем же занятия крестьянина? — В хлебопашестве. Так старайся, чтобы он был хорошим хлебопашцем». И автор хотел уверить нас, что с этой нехитрой мудростью его мудрец добился больших результатов. «Все в его деревнях было богато: торные улицы, крепкие избы; рогатый скот так на отбор, даже мужичья свинья глядела дворянином; и мужики его гребли, как поется в песне, серебро лопатой». Такой блаженной идиллией тешил свою фантазию Гоголь, желая купить процветание народное по цене наивозможно дешевой, без всяких излишних нововведений и заморских хитростей. Мораль трезвого благомыслящего и практического ума — вот что, по-видимому, советовал Гоголь усвоить мужчине, когда с таким пафосом говорил о Скудронжогло, об этом уже не хищном приобретателе.

Прозаическую односторонность такого положительного типа Гоголь попытался восполнить другим идеальным женским типом, о котором издавна грезил. Это была та пресловутая чудная девица, появление которой он обещал читателям в первой части своей поэмы. И автор не поскупился на романтические сравнения и краски для характеристики своей Улиньки. «Она была существо невиданное, странное, которое скорей можно было почесть каким-то фантастическим видением, чем женщиной. Иногда случается человеку во сне увидеть что-то подобное, и с тех пор он уже всю жизнь свою грезит этим сновидением. Она была миловиднее, чем красавица; лучше, чем ум, стройней и воздушней классической женщины. Как в ребенке, воспитанном на свободе, в ней было все своенравно. Гнев бывал у нее только тогда, когда она слышала о какой бы то ни было несправедливости или жестоком поступке с кем бы то ни было. Когда она говорила, у ней, казалось, все стремилось вслед за мыслью: выражение лица, выражение разговора, движение рук; самые складки платья как бы летели в ту же сторону, и казалось, как бы она сама вот улетит вслед за собственными ее словами… При ней как-то смущался недобрый человек и немел, а добрый, даже самый застенчивый, мог разговориться с ней вдруг, как с сестрой, и — странный обман! — с первых минут разговора ему уже казалось, что где-то и когда-то он знал ее, что случилось это во дни какого-то незапамятного младенчества, в каком-то родном доме, веселым вечером, при радостных играх детской толпы, и после того как становился ему скучным разумный возраст человека»… Такой светлый образ появился теперь перед нами, как бы исполняя то обещание, которое автор давал раньше, когда на губернаторском балу заставил Чичикова растеряться перед прекрасной институткой. Взамен Коробочки, Феодулии Ивановны, всяких дам, приятных в разных отношениях, появлялась теперь, как думал Гоголь, истинно русская женщина. Автор не заметил, что у нее были все добродетели и только один недостаток, а именно — она была мертва. Но во всяком случае, стремление автора заменить серые краски первой части поэмы более светлыми — сказалось всего яснее на создании такого воздушного образа.

Это стремление оставило свой след и на жанровых картинках из крестьянской жизни… В первой части они были неприглядны; теперь значительно повеселели. Правда, строгая опека над мужиком была по-прежнему признана необходимой; надо было смотреть во все глаза за простым человеком, чтобы он не сделался пьяницей и негодяем. Надо было зорко смотреть за ним потому, что между мужиками — как утверждал автор — завелось теперь много всякой мерзости. Смущают их разные раскольники и бродяги, восстановляют против властей, а притесненному человеку восстать легко. «Разве трудно подстрекнуть человека, который точно терпит? — говорил Гоголь устами благомыслящего Муразова. — Да дело в том, что не снизу должна начинаться расправа. Дело плохо, когда пойдут на кулаки: уж тут никакого толку не будет — только ворам пожива. Утешайте крестьян словом и получше толкуйте им то, что Бог велит переносить безропотно и молиться в это время, когда несчастлив, а не буйствовать и расправляться самому. Говорите им, никого не возбуждая ни против кого, а всех примиряя». Эти сентиментальные советы автор не оставлял, однако, без поправки, настойчиво советуя помещику заботиться о благосостоянии крестьян и при случае рисуя разные идиллии, в которых описывалось, как веселились сытые и довольные крестьяне, с какой бодростью они трудились и как нежно выражали барину чувства своей привязанности…

Столько консервативно-мирных лучей заставил автор упасть на ту серую картину русской жизни, которую набросал раньше. И помещикам, и крестьянам пророчил он светлую будущность. В раздаче этих обещаний обделил он снова одних только чиновников, т. е. опять не высших, а низших. Про них рассказал он и во второй части «Мертвых душ» много некрасивого.

Лжесвидетельства, доносы, подделка документов, наглый обман с переодеванием, насилие — все поставил он им в счет, и несчастный генерал-губернатор, глядя на них, должен был воскликнуть: «Ни одного чиновника нет у меня хорошего, все — мерзавцы». Гоголю стало, однако, жаль добродетельного начальника, и ему в утешение он попытался набросать тут же силуэт какого-то молодого человека, на лице которого изображались труд и забота, который, не сгорая ни честолюбием, ни желанием прибытков, ни подражанием другим, служил только потому, что был убежден, что ему нужно быть здесь, а не на другом месте, что для этого дана ему жизнь…

Такова была в общих чертах тенденция, какую проводил наш моралист во второй части своей поэмы. Она должна была смягчить впечатление первой части и укрепить в читателе его любовь к многогрешной родине. Автор имел теперь больше права выставлять напоказ свой патриотизм, и вся эта история возрождения грешников и должна была быть сведена в конце концов к прославлению русской натуры. «У русского человека, даже и у того, кто похуже других, все-таки чувство справедливо, — говорил Гоголь… — и нигде в других землях не трепещет так возвышенно пылко молодое сердце, как в России!»

«Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы нам сказать это всемогущее слово: „вперед!“; кто, зная все силы и свойства, и всю глубину нашей природы, одним чародейным мановением мог бы устремить на высокую жизнь русского человека?» — спрашивал писатель, имея уже наготове про себя тайный горделивый ответ.

Его поэма должна была заключать в себе этот призыв ободрения, это давно желанное слово «вперед!» — и потому, конечно, она не могла оборваться на том моменте в жизни героев, о котором автор теперь рассказывал. Если эта вторая часть поэмы была необходима как пояснительное и умиротворяющее продолжение первой, то она сама требовала также продолжения. Нельзя было покинуть этих людей, когда они находились на пути к обновлению. Нужно было пройти с ними весь этот путь и оставить их, если не среди нового дела, то, по крайней мере, в преддверии его. Слишком еще мало было в поэме света и добра, чтобы она могла соответствовать своему назначению, т. е. служить руководством к нравственному перевоспитанию читателя и свидетельством нравственного же усовершенствования автора. Нужна была третья часть, которая относилась бы к первой, как рай относится к аду, свет к тени, добродетель к пороку. Все, на что способно было «справедливое русское чувство», все должно было одеться в плоть и кровь, и только тогда религиозная, патриотическая и нравственная идея автора нашла бы себе полное обнаружение и воплощение.

И Гоголь думал об этой третьей части «Мертвых душ», думал, может быть, в то же самое время, когда отделывал первую и набрасывал вторую.

О плане и о содержании этой третьей части почти ничего неизвестно. Есть только указания, что в ней должны были вновь появиться некоторые из действующих лиц первой части, в том числе и Плюшкин, но не затем, чтобы заставить читателя содрогнуться при мысли о ближнем, а, наоборот, затем, чтобы укрепить в нем веру в человека. Павел Иванович Чичиков оставался по-прежнему героем поэмы, и ему предназначалась особенно важная роль, если верить показанию одного из друзей Гоголя. «Помнится, — рассказывает архимандрит Феодор, с которым Гоголь в последние годы своей жизни сблизился^[238], — помнится, когда кое-что прочитал я Гоголю из моего разбора „Мертвых душ“, желая только познакомить его с моим способом рассмотрения этой поэмы, то я его прямо спросил, чем именно должна кончиться эта поэма. Он, задумавшись, выразил свое затруднение высказать это с обстоятельностью. Я возразил, что мне только нужно знать, оживет ли, как следует, Павел Иванович? Гоголь, как будто с радостью, подтвердил, что это непременно будет и оживлению его послужит прямым участием сам царь и первым вздохом Чичикова для истинной прочной жизни должна кончиться поэма. „А прочие спутники Чичикова? — спросил я Гоголя. — И они тоже воскреснут?“^[239] — „Если захотят“, — ответил он с улыбкой и потом стал говорить, как необходимо далее привести ему своих героев в столкновение с истинно хорошими людьми».

Найти этих истинно хороших людей было, конечно, нетрудно, и, вероятно, Гоголь имел их на примете, но только воплотить их в образах он был уже не в состоянии. Одиннадцать лет промучился он (1840—1952), сочиняя продолжение для первой части своей поэмы, все раздвигая и расширяя ее рамки, и, наконец, сжег все, что успел создать, признав, что написанное не соответствует своему великому назначению. Он разочаровался в своих силах и как моралист, и как художник. Как моралист он был недоволен тем, что его поэма «не указывает для всякого путей и дорог к высокому и прекрасному», т. е., что она не творит чуда; как художник он приходил в отчаяние от того, что талант его ослабевал с каждым годом, что в картине его не было жизни, что лица выходили бледные и становились в неестественные положения… И он был прав, осуждая свое творение: талант бытописателя угасал в нем под сильным давлением до болезненности разросшегося романтического настроения его души, которая начинала питаться теперь не впечатлениями настоящего, а туманными чаяниями грядущего.

Но в конце 30-х годов, когда Гоголь за границей дописывал первую часть «Мертвых душ», он не догадывался о возможности таких мучений. Талант его был в полном цвету, надежд много, грандиозное продолжение поэмы рисовалось его воображению ясно, он думал, что как художник и моралист он осилит все трудности, — и, бодрый, возвращался он на родину осенью 1841 года затем, чтобы приступить к печатанию первых «похождений Чичикова», с которых он решил начать свою душеспасительную проповедь на тему о нравственном самоусовершенствовании человека.

XVI
Приезд Гоголя в Россию в 1841 году. — Хлопоты с цензурой по изданию «Мертвых душ». — Болезненное состояние и нервное настроение писателя. — Религиозное просветление духа. — Гоголь среди западников и славянофилов; его сношения с кружком Аксакова и с Белинским. — Значение произведений Гоголя для обеих партий. — Отъезд Гоголя из России в 1842 году. — Выход в свет полного собрания его сочинений.

Гоголь вернулся в Россию в веселом настроении духа, но оно испортилось очень скоро. В этом частью была виновата его странная психическая организация, для которой сознание законченного труда всегда бывало тягостнее, чем самый процесс работы. Гоголь как художник никогда собой доволен не был и, конечно, еще менее был доволен теперь, когда он привозил на родину частицу неоконченного, грандиозного по замыслу романа, который так тесно слился с «делом» его собственной души. Приступая к печатанию первой части «Мертвых душ», автор все-таки жил мечтой об их продолжении, а не чувством довольства тем, что уже было создано… Он нервничал, и эта нервозность едва ли требует пояснения, в особенности если принять во внимание, как самолюбив был автор и какие надежды он возлагал на свою поэму. Мысль, что и на этот раз он рискует остаться непонятым, могла испортить всякое веселое настроение.

Оно испортилось, впрочем, главным образом в силу целого ряда неприятных столкновений с цензурой. Сначала Гоголь представил свою рукопись в московский цензурный комитет, и она была передана на рассмотрение цензору Снегиреву. Снегирев нашел рукопись совершенно благонамеренной, но почему-то вдруг — вероятно, уступая какому-то давлению со стороны — решил снять с себя ответственность за ее пропуск и вернул ее в комитет для совместного обсуждения. В комитете произошло нечто невероятное. Сам Гоголь в одном частном письме так рассказывал об этом комическом эпизоде: «Комитет принял рукопись таким образом, как будто уже был приготовлен заранее и был настроен разыграть комедию: ибо обвинения, все без исключения, были комедия в высшей степени. Как только Голохвастов (помощник попечителя московского учебного округа), занимавший место президента, услышал название „Мертвые души“, он закричал голосом древнего римлянина: „Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна, мертвой души не может быть, автор вооружается против бессмертия“. В силу, наконец, мог взять в толк умный президент, что дело идет о ревизских душах. Как только взял он в толк и взяли в толк вместе с ним другие цензора, что мертвые — значит ревизские души, произошла еще большая кутерьма: „Нет, — закричал председатель и за ним половина цензоров, — этого и подавно нельзя позволить, хотя бы в рукописи ничего не было, а стояло только одно слово ревизская душа; уж этого нельзя позволить: это значит — против крепостного права“. Наконец, сам Снегирев увидел, что дело зашло уже очень далеко: стал уверять цензоров, что он рукопись читал и что о крепостном праве и намеков нет; что даже нет обыкновенных оплеух, которые раздаются во многих повестях крепостным людям; что здесь совершенно о другом речь; что главное дело основано на смешном недоумении продающих и на тонких хитростях покупщика и на всеобщей ералаши, которую произвела такая странная покупка; что это ряд характеров, внутренний быт России и некоторых обитателей, собрание картин самых невозмутительных. Но ничего не помогло. „Предприятие Чичикова, — стали кричать все, — есть уже уголовное преступление“. „Да, впрочем, и автор не оправдывает его“, — заметил мой цензор. „Да, не оправдывает, а вот он выставил его теперь, и пойдут другие брать пример и покупать мертвые души“. Вот какие толки! Это толки цензоров-азиатцев, то есть людей старых, выслужившихся и сидящих дома. Теперь следуют толки цензоров-европейцев, возвратившихся из-за границы людей молодых. „Что вы ни говорите, а цена, которую дает Чичиков (сказал один из таких цензоров — Крылов), цена два с полтиною, которую он дает за душу, возмущает душу. Человеческое чувство вопиет против этого. Хотя, конечно, эта цена дается за одно имя, написанное на бумаге, но все же это имя — душа, душа человеческая; она жила, существовала. Этого ни во Франции, ни в Англии и нигде нельзя позволить. Да после того ни один иностранец к нам не приедет“. Это главные пункты, основываясь на которых произошло запрещение рукописи. Я не рассказываю о других мелких замечаниях. Как-то в одном месте сказано, что один помещик разорился, убирая себе дом в Москве в модном вкусе. „Да ведь и государь строит в Москве дворец!“ — сказал цензор. Тут, по поводу, завязался у цензоров разговор, единственный в мире. Потом произошли другие замечания, которые даже совестно пересказывать, и, наконец, дело кончилось тем, что рукопись объявлена запрещенною, хотя комитет только прочел три или четыре места»^[240].

Напуганный этими толками, Гоголь решил попытать счастья со своей рукописью в Петербурге, надеясь на друзей, которые могли ей выхлопотать охрану, уже оградившую «Ревизора» от слишком зорких читателей. Рукопись «Мертвых душ» была отправлена из Москвы в Петербург с Белинским, с которым Гоголь в это время познакомился. В Петербурге она, действительно, и получила цензорское разрешение, но не сразу, а спустя довольно продолжительный срок и не без помарок. Гоголя истомили эти ожидания и опасения; сначала он долго не получал известия, где его рукопись, и в отчаянии думал, что она пропала, затем, когда она стала проходить сквозь цензурные мытарства, он дошел до крайних степеней нервного раздражения и напряжения: ему казалось, что кто-то против него злоумышляет, что есть враги, которые хотят набросить тень на его благонадежность, «тогда как он не позволил себе написать ничего противного правительству, уже и так его глубоко облагодетельствовавшему»; он стал думать, что его хотят лишить всех средств к существованию, и в этих опасениях он был прав лишь в том смысле, что, действительно, надеялся «Мертвыми душами» поправить свое расшатанное финансовое положение… Но в конце концов тревоги оказались преувеличенными; разрешение печатать поэму было получено, и даже цензорские штрихи были не очень часты и длинны. Пострадала только «Повесть о капитане Копейкине», которая сначала была вся сплошь зачеркнута. Гоголь очень горевал об этом, так как считал эту повесть одним из лучших мест в поэме. Не желая ею жертвовать, он, как мы знаем, ее переделал, и в смягченном, исправленном виде она и была пропущена.

Все эти волнения отозвались очень тяжело на нашем авторе. Быть может, он бы и не страдал от них так сильно, если бы в это же время, т. е. с конца 1841 года, вновь не пошатнулось сильно его здоровье. «Я был болен, — писал он в феврале 1842 года одной своей приятельнице, — очень болен и еще болен доныне внутренне. Болезнь моя выражается такими страшными припадками, каких никогда со мною еще не было; но страшнее всего мне показалось то состояние, которое напомнило мне ужасную болезнь мою в Вене, а особливо, когда я почувствовал то подступившее к сердцу волнение, которое всякий образ, пролетавший в мыслях, обращало в исполина, всякое незначительно-приятное чувство превращало в такую страшную радость, какую не в силах вынести природа человека, и всякое сумрачное чувство претворяло в печаль, тяжкую, мучительную печаль, и потом следовали обмороки; наконец, совершенно сомнамбулическое состояние. И нужно же, в довершение всего этого, когда и без того болезнь моя была невыносима, получить еще неприятности, которые и в здоровом состоянии человека бывают потрясающи. Сколько присутствия духа мне нужно было собрать в себе, чтобы устоять! И я устоял; я креплюсь, сколько могу»^[241].

Это болезненное состояние было причиной и жалоб Гоголя на «толки», «сплетни» и «гадости», которые, как он уверял, его окружили на родине. Он говорил о них в своих письмах не совсем ясно и разумел, вероятно, главным образом, все те же цензурные неприятности; но кажется, что и к знакомым своим он стал относиться в это время с излишней раздражительностью. Во всяком случае, он очень скоро стал тяготиться своим пребыванием в России и вновь почувствовал отлив вдохновения и душевной бодрости. «Голова у меня одеревенела и ошеломлена так, что ничего не в состоянии делать, — писал он в январе 1842 года Максимовичу, — не в состоянии даже чувствовать, что ничего не делаю. Если бы ты знал, как тягостно мое существование здесь, в моем отечестве! Жду не дождусь весны и поры ехать в мой Рим, в мой рай, где я почувствую вновь свежесть и силы, охладевающие здесь». «С того времени, как только вступила моя нога на родную землю, — признавался он своей приятельнице М. П. Балабиной, — мне кажется, как будто я очутился на чужбине. Вижу знакомые, родные лица; но они, мне кажется, не здесь родились, а где-то я их в другом месте, кажется, видел; и много глупостей, непонятных мне самому, чудится в моей ошеломленной голове. Но что ужасно, что в этой голове нет ни одной мысли, и если вам нужен теперь болван для того, чтобы надевать на него вашу шляпку или чепчик, то я весь теперь к вашим услугам». «Голова моя глупа, душа неспокойна, — говорил он Плетневу. — Боже! думал ли я вынести столько томлений в этот приезд мой в Россию!»^[242]

Все такие возгласы для нас не новость: мы к ним уже прислушались. В тревожную минуту, когда нервное напряжение мешало Гоголю работать, он всю вину сваливал обыкновенно на окружающую обстановку и только и думал о том, как бы скорей переменить ее. Немудрено, что и на этот раз он стал мечтать о тихом и мирном уголке, который он покинул, и где ему так работалось. Мысль бежать из России стала соблазнять его в третий раз: ему вновь, как в 1829 и в 1836 году, почудилось, что только издали ему видна и мила Россия. «Уже в самой природе моей, — признавался он своему другу Плетневу, — заключена способность только тогда представлять себе живо мир, когда я удалился от него. Вот почему о России я могу писать только в Риме. Только там она предстает мне вся, во всей своей громаде. А здесь я погиб и смешался в ряду с другими. Открытого горизонта нет предо мною»^[243].

Как видим, главной причиной жалоб Гоголя было опасение утратить способность к труду, которая за границей поражала его самого своей интенсивностью и силой.

Действительно, несмотря на все тревоги, какие он испытывал за этот год (1841—1842) жизни в России, мысль о продолжении «Мертвых душ» его не покидала. Он был полон надежд и уверенности. На ту часть своей поэмы, которую он теперь отстаивал перед цензурой, он смотрел как на преддверие настоящего храма, который еще надлежало выстроить. «Пересиливаю, сколько могу, и себя, и болезнь свою, — писал он своим друзьям в феврале 1842 года. — Неотразима вера моя в светлое будущее, и неведомая сила говорит мне, что дадутся мне средства окончить труд мой». «Он важен и велик, и вы не судите о нем по той части, которая готовится теперь предстать на свет. Это больше ничего, как только крыльцо к тому дворцу, который во мне строится… и разрешит, наконец, загадку моего существования». «Это бледное начало того труда, который светлою милостью небес будет много не бесполезен…»^[244].

Таковы были надежды автора; и вера в силу небес все возрастала и возрастала в его сердце. В письмах Гоголя за это время встречается много искренних признаний и возгласов, в которых сказывается необычайно глубокое религиозное чувство и, как было и раньше, очень повышенное самомнение. По-прежнему понятие о Божием Промысле, мысль о «Мертвых душах» и мысль о себе самом как-то сливаются в уме нашего автора. Он продолжает готовить себя к великому подвигу чтением Евангелия; он решается предпринять паломничество в Иерусалим и искать благословения своему труду у Гроба Господня; он знает, что Россию нужно покинуть, и говорит, что на этот раз его удаление из отечества будет продолжительно и возврат его возможен только через Иерусалим. По-прежнему в письмах его начинают звучать пророческие возгласы: «Крепись и стой твердо, — пишет он одному из друзей, — прекрасного много впереди! Если же что в жизни смутит тебя, наведет беспокойство, сумрак на мысли, вспомни обо мне, и при одном уже твоем напоминании отделится сила в твою душу». Какому-то чиновнику велит он передать свое слово утешения и пишет при этом: «Скажите ему, что это говорит тот, кому внутренняя неисповедимая сила велит сказать это». «Будь здоров, — приветствует он одного друга, — и да присутствует в твоем духе вечная светлость! а в случае недостатка ее, обратись мыслию ко мне, и ты посветлеешь непременно, ибо души сообщаются, и вера, живущая в одной, переходит невидимо в другую». В таких самоуверенных обращениях к родным и знакомым Гоголь перестает даже различать сильных людей от слабых, лиц, способных умилиться перед его пророческим тоном, от таких, которые могут взглянуть на него косо или с улыбкой. Князю Вяземскому, трудившемуся тогда над своим исследованием о Фонвизине, он, например, пишет: «В этом труде вам откроется много наслаждения, вы много узнаете, чего не узнает никто, и что больше всех, вы узнаете глубже и много таких сторон, каких вы, может быть, по скромности не подозреваете в себе. Ваша жизнь будет полна! Во имя Бога, не пропустите без внимания этих слов моих! По крайней мере, предайтесь долго размышлению; они стоят того, потому что произнесены тем человеком, который подвигнут к вам глубоким уважением, сильно понимающим их; совесть бы меня мучила, если бы я не написал к вам этого письма. Это было веление извнутри меня, потому оно могло быть Божие веление; итак, уважьте его вы»^[245].

Друзья Гоголя, читая такие строки, беспокоились, изумлялись, даже сердились, и никто из них не понимал, что такой поворот в мыслях и чувствах совершался в Гоголе помимо его воли, в силу психической неизбежности. Наш романтик был искренен во всех этих странностях. Он помышлял даже о монашестве. «Я не рожден для треволнений, — говорил он, — и чувствую с каждым днем и часом, что нет выше удела на свете, как звание монаха». В монахи он, впрочем, не постригся, хотя и вел потом почти что монашеский образ жизни, но какое-то священнослужительское право он все-таки признал за собой и стал наделять своих родных и знакомых ни более ни менее, как своим благословением. Он посылал свое благословение и матери, и сестрам; «силою стремлений своих; силою слез, силою душевной жажды, быть достойну того», — благословлял он Жуковского; и даже преосвященного Иннокентия: «Полный душевного и сердечного движения, — писал он ему, — жму заочно вашу руку и силою вашего же благословения благословляю вас! Неослабно и твердо протекайте пастырский путь ваш! Всемогущая сила над нами. Ничто не совершается без нее в мире: и наша встреча была назначена свыше. Она залог полной встречи у Гроба Господа»^[246].

Все такие выражения, приемы и намеки могли со стороны показаться большим чудачеством, и, действительно, наш автор становился загадкой даже для тех лиц, которые были уверены, что знают его близко. Над душой его нависала большая печаль, но пока еще она казалась ему великой радостью.

Трудно было даже близкому человеку заглянуть в эту таинственную душу, и если бы сам Гоголь в своих письмах не рассказал нам о том, что в ней творилось, то, кроме слова «странность», мы и не имели бы другого слова для обозначения этого в высшей степени сложного психического процесса, который художника обратил навсегда в проповедника, в искателя Бога, в мистика и кающегося грешника.

Сопоставим несколько отрывков из переписки Гоголя, чтобы получить возможно ясное понятие о душевном просветлении и вместе с тем сокрушении нашего писателя, с которым нам надлежит теперь проститься как раз в этот знаменательный период его жизни.

«Скажу, — пишет он Жуковскому^[247], — что с каждым днем и часом становится светлей и торжественнее в душе моей, что не без цели и значения были мои поездки, удаления и отлучения от мира, что совершалось незримо в них воспитание души моей, что я стал далеко лучше того, каким запечатлелся в священной для меня памяти друзей моих, что чаще и торжественнее льются душевные мои слезы и что живет в душе моей глубокая, неотразимая вера, что небесная сила поможет взойти мне на ту лестницу, которая предстоит мне, хотя я стою еще на нижайших и первых ее ступенях. Много труда и пути, и душевного воспитания впереди еще! Чище горного снега, светлее небес должна быть душа моя, и тогда только я приду в силы начать подвиги и великое поприще, тогда только разрешится загадка моего существования… Грехов, указания грехов желает и жаждет теперь душа моя! Если б вы знали, какой теперь праздник совершается внутри меня, когда открываю в себе порок, дотоле не примеченный мною!»

«Вас устрашает, — писал он С. Т. Аксакову, — мое длинное и трудное путешествие в Иерусалим. Вы говорите, что не можете понять ему причины, вы говорите, что несколько раз хотели спросить меня и все останавливались, не решаясь навязываться самому на доверенность. А вопрос ваш был бы мне приятен, потому что он вопрос друга. И что бы мог я вам отвечать? разве произнес бы слова только: „Так должно быть!“ Рассмотрите меня и мою жизнь среди вас. Что вы нашли во мне похожего на ханжу или хотя на это простодушное богомольство и набожность, которою дышит наша добрая Москва, не думая о том, чтобы быть лучшею? Разве нашли вы во мне слепую веру во все без различия обычаи предков, не разбирая, на лжи или на правде они основаны, или увлечение новизною, соблазнительной для многих современностью и модою? Разве вы заметили во мне юношескую незрелость или живость в мыслях, разве открыли во мне что-нибудь похожее на фанатизм и жаркое, вдруг рождающееся увлечение чем-нибудь? И если в душе такого человека, уже по самой природе своей более медлительного и обдумывающего, чем быстрого и торопящегося, который притом хоть сколько-нибудь умудрен и опытом, и жизнью, и познанием людей и света, если в душе такого человека родилась подобная мысль предпринять это отдаленное путешествие, то, верно, она уже не есть следствие мгновенного порыва, верно, уже слишком благодетельна она, верно, далеко оглянута она, верно, и ум, и душа, и сердце соединились в одно, чтобы послужить такой мысли. Но если б даже и не могло заключиться в ней никакой обширной цели, никакого подвига во имя любви к братьям, никакого дела во имя Христа, то разве вся жизнь моя не стоит благодарности?» "Как же вы хотите, чтобы в груди того, который услышал высокие минуты небесной жизни, который услышал любовь, не возродилось желание взглянуть на ту землю, где проходили стопы Того, Кто первый сказал слово любви сей человекам, откуда истекла она в мире?.. Признайтесь, вам странно показалось, когда я в первый раз объявил вам о таком намерении? Моему характеру, наружности, образу мыслей, складу ума и речей, и жизни, — одним словом, всему тому, что составит мою природу, кажется неприличным такое дело… Но разве не бывает в природе странностей? Разве вам не странно было встретить в сочинении, подобном «Мертвым душам», лирическую восторженность? не смешною ли она вам показалась вначале, и потом не примирились ли вы с нею, хотя не вполне еще узнали ее значение? Так, может быть, вы примиритесь потом и с сим лирическим движением самого автора… Как можно знать, что нет, может быть, тайной связи между сим моим сочинением, которое с такими погремушками вышло на свет из темной низенькой калитки, а не из победоносных триумфальных ворот, в сопровождении трубного грома и торжественных звуков, и между сим отдаленным путешествием. Благоговение же к Промыслу!.. Душа моя слышит грядущее блаженство и знает, что одного только стремления нашего к нему достаточно, чтобы всевышней милостью Бога оно ниспустилось в наши души. Итак, светлей и светлей да будут с каждым днем и минутой ваши мысли, и светлей всего да будет неотразимая вера ваша в Бога, и да не дерзнете вы опечалиться ничем, что безумно называет человек несчастьем. Вот что вам говорит человек, смешащий людей!"

Так уверенно смотрел вперед сатирик, в душе которого теперь религиозный пафос стал подавлять и сарказм, и юмор, и дар спокойного созерцания. Гоголь, впрочем, был не особенно опечален утратой этих даров, так как надеялся, что вскоре вместо «смешных» речей раздастся тот величавый гром, который дополнит и венчает все, что им было сказано на пользу и в назидание ближних.

Конечно, наш писатель не мог и представить себе, что этот религиозный подъем души, которому он так радовался, станет для него источником величайших душевных терзаний. Он приветствовал его как зарю утра, тогда как это была заря вечерняя.

*  *  *

Все эти признания были сделаны Гоголем уже за пределами России, которую он покинул в начале июня 1842 года. Странно! Он выехал из Москвы в тот самый день, как его «Мертвые души» поступили в продажу. Считал ли он, что с появлением его книги на прилавке он свободен и может уехать; был ли он так нервен, что, не выжидая первых отзывов читателя, поспешно удалился, чтобы не сталкиваться с читателем лицом к лицу, — но только он спешил, спешил покинуть Россию, чтобы лететь туда, где его — как он верил — ожидало вдохновение.

Накануне новой разлуки, и на этот раз долгой разлуки с Россией, он писал С. Т. Аксакову: «Крепки и сильны будьте душой, ибо крепость и сила почиет в душе пишущего сии строки, а между любящими душами все передается и сообщается от одной к другой, и потому сила отделится от меня несомненно в вашу душу. Верующие в светлое увидят светлое; темное существует только для неверующих»^[248]. Но такая вера все-таки не исключала большой тревоги за судьбу напечатанной части поэмы. Вопрос о том, как будет принята она, был равносилен вопросу, открылись ли мне сердца ближних, ради которых весь этот труд мной предпринят.

«Мертвые души» не выходили еще из печати, как Гоголь стал уже спрашивать своих знакомых пересказывать ему все замечания, с сохранением их «физиономии»; он обращался к друзьям с просьбой написать критические разборы его поэмы, чтобы побудить других высказаться. Ему было все равно, кто и что будет говорить, он одинаково интересовался взглядом каждого; он просил не щадить его, указать ему на все его слабые стороны, и он говорил, что брань для него ценнее похвалы. «Хула и осуждения для меня слишком полезны, — писал он. — После них мне всегда открывался яснее какой-нибудь мой недостаток — это уже много значит: это значит почти исправить его».

Не как художник интересовался он успехом своей поэмы, а именно как моралист, который ждал, как будет принята его проповедь, а «Мертвые души», даже их первая часть, уже давно приобрели в его глазах санкцию проповеднического слова.

*  *  *

С этим словом, в котором никто, кроме автора, и не подозревал проповеди, Гоголь покинул Россию в один из самых знаменательных моментов ее общественного развития.

В то самое время, когда наша общественная мысль после долгого усыпления начала пробуждаться, в годы первых серьезных стычек западников и славянофилов — художник, одаренный громадным талантом, удалялся с арены и мог лишь издали следить за борьбой, которая разгоралась.

Он, впрочем, не принимал этой борьбы особенно близко к сердцу, но в силу личных отношений стал все-таки ей причастен.

Его связь с московским кружком славянофилов была довольно тесная, хотя она вытекала скорее из чувства дружбы, чем из идейной солидарности или кружковой зависимости. Московский кружок друзей Гоголя собирался в доме старика С. Т. Аксакова, с которым Гоголь был знаком еще с 1832 года и близко сошелся в последний свой приезд в Россию (1841—1842). В семье Аксакова наш художник проводил много хороших минут, встречал в ней любовь и ласку, а также поддержку своим патриотическим и религиозным чувствам.

В своих воспоминаниях^[249] старик Аксаков говорит очень определенно о том влиянии, какое будто бы имел этот московский кружок на Гоголя. Старик готов был верить, что именно этот кружок пробудил в Гоголе настоящую любовь к России. «Без сомнения, пребывание в Москве, — писал он, — в ее русской атмосфере, дружба с нами и особенно влияние Константина (старшего сына Аксакова), который постоянно объяснял Гоголю со всею пылкостью своих глубоких, святых убеждений все значение, весь смысл русского народа, были единственные тому причины (т. е. повышенной любви Гоголя к родине) — я сам замечал много раз, какое впечатление производил Константин на Гоголя, хотя последний старательно скрывал свое внутреннее движение».

Старик, очевидно, преувеличил влияние его семьи на нашего писателя. Молодой Аксаков подогревал, конечно, любовь Гоголя к России и мог говорить с увлечением, но в данном случае важно знать, как глубоко это увлечение захватывало Гоголя. Гоголь был слишком самобытная и оригинальная личность, чтобы подпасть под чье-нибудь прямое влияние. Да имели ли, действительно, эти московские патриоты достаточно духовной силы, чтобы повлиять на Гоголя?

Старик Сергей Тимофеевич Аксаков, которого мы так любим за его «Семейную хронику», в то время еще не выступил как романист на литературное поприще; он служил, ревностно посещал театр, интересовался очень литературой, любил собирать около себя литераторов и ученых, но вовсе не затем, чтобы между ними первенствовать; он был, в общем, добрейший барин и большой патриот; любил простоту помещичьей жизни в деревне, любил Царь-пушку и Царь-колокол, а также Загоскина и с умилением ходил на Воробьевы горы посмотреть на матушку Москву, с того самого места, с которого на нее смотрел Наполеон с двунадесятью языками.

Славянофильского, в настоящем смысле этого слова, в нем было очень мало; к отвлеченной мысли он был вообще довольно равнодушен, не строил никаких систем, ни патриотических, ни философских, но, конечно, любил Россию своей наивной и чистой душой. Он, вероятно, сам очень удивился, когда ему его сыновья сказали, что он «славянофил»… Гоголь любил старика и, конечно, больше всего за его сердце.

Старший сын Аксакова — Константин, который был на десять лет моложе Гоголя, обладал, бесспорно, оригинальным и очень сильным умом. Позднее он играл видную роль в истории нашего самосознания, но пока был молодым романтиком, ревностным учеником немецких философов и также сентиментальным русским патриотом. Он был влюблен в Гоголя, молился на него, хотя и вступал с ним в споры. Гоголь относился к нему несколько свысока, отдавал ему в душе должное, возлагал на него большие надежды, но сохранял по отношению к нему покровительственный тон — как видно из его писем. Энтузиазм Константина Аксакова, пафос его речи и горячность в суждениях никогда особого впечатления на Гоголя не производили. Молодой философ был в его глазах все-таки пока еще незрелым человеком.

У нас есть, впрочем, свидетельство самого Гоголя, которое показывает, что в его отношениях к этой семье не было и тени какой-нибудь зависимости. «Хотя я, — писал Гоголь своему другу Смирновой, — и очень уважал старика и жену его за доброту, любил их сына (Константина) за его юношеское увлечение, рожденное от чистого источника, несмотря на неумеренное, излишнее выражение его, но я всегда однако ж держал себя вдали от них». Гоголь выразился, быть может, резко, но он сказал правду.

Дружба связывала Гоголя и с Погодиным и Шевыревым, которые были также друзьями дома Аксаковых; едва ли можно, однако, говорить о влиянии этих людей на образ его мыслей. Конечно, в вопросах исторических, в которых Погодин был большой знаток, и в вопросах эстетических, которыми усердно занимался Шевырев, Гоголь мог кое-чем у этих людей позаимствоваться, но в этих профессорах было слишком мало Божьего огня, чтобы они могли дать почувствовать Гоголю силу своей личности. И тот и другой были в сущности риторы, с небольшим художественным чутьем. Гоголь знал меньше их, но, конечно, и чувствовал, и понимал глубже.

Для своих московских друзей Гоголь являлся, между тем, живым воплощением их сердечных чаяний. Малоросс, который пишет по-русски и любит Москву, человек религиозный и большой патриот, гениальный художник, в развитии своего таланта ничем не обязанный Западу, мыслитель, задумавший сказать свое глубокое, Богом вдохновенное, слово о России, слово, которое должно открыть русским глаза на святую добродетель и великое призвание их родины, — такой человек должен был быть принят и прославлен москвичами как великий залог того, на что Россия способна без посторонней помощи. Приветствуя восторженно художника, москвичи избаловали болезненно самолюбивого человека, и он скоро заговорил с ними таким менторским тоном, который им не понравился.

Но пока (в 1841—1842 году) он на частных собраниях читал им свои «Мертвые души», и когда в его присутствии Погодин в русском прошлом искал перста Божия и Шевырев ему поддакивал и тонул в собственном красноречии, когда старик Аксаков умилялся, слушая, как его сын горячится и ломится сквозь чащу немецкой философии, чтобы найти в ней формулу, которая оправдала бы его любовь к русской действительности и его надежды на великую будущность родины, Гоголь молчал и думал: «Все это я скажу и лучше, и образнее — подождите!»

Совершенно независимое положение занимал Гоголь и в отношении к партии, москвичам враждебной. Вернее будет, впрочем, если мы скажем, что у него никаких отношений с западниками не было. С одним лишь Белинским Гоголь случайно столкнулся в это время, и это была встреча довольно странная.

Кружок Станкевича с первого раза оценил и понял всю серьезность творчества Гоголя^[250], и Белинский был первый, который стал выяснять читателям значение этого творчества. Гоголь заметил статьи Белинского и хотел с похвалой отозваться о них в «Современнике», но редакция, как мы помним, почему-то этого не допустила. Затем критик и наш автор познакомились в Москве, когда Гоголь приехал печатать «Мертвые души», и, очевидно, это знакомство пришлось по душе Гоголю, так как он доверил Белинскому рукопись своей поэмы, чтобы отвезти ее в Петербург, где она должна была поступить в цензуру. Но на этом их отношения и оборвались; и Гоголь сам, кажется, стремился схоронить их под какой-то таинственностью, боясь, как бы они не рассердили его петербургских и московских друзей, которые Белинского тогда очень не жаловали^[251]. Сношения Гоголя с Белинским были, таким образом, почти мимолетны, и Гоголь был недостаточно деликатен в отношении к своему самому добросовестному и талантливому критику. Пока между ними не было таких принципиальных разногласий, которые получились позже, Гоголь мог бы отстоять свое право на знакомство с Белинским, но он этого не сделал.

Итак, в те годы, на которых должен оборваться наш рассказ, а именно в самом начале 40-х годов, Гоголь не принимал никакого определенного участия в загоравшемся споре между западниками и славянофилами.

Он уехал из России надолго, и как раз в его отсутствие обе партии сплотились, стали в боевое положение и обменялись первыми угрозами. Гоголь, как сентименталист и романтик, должен был, конечно, больше любить славянофилов, чем западников, и он и любил их больше, но, во всяком случае, ни у западников, ни у славянофилов ему не пришлось ничему научиться, и вышло так, что, наоборот, он стал для них предметом изучения. В его произведениях обе партии стремились найти подтверждение своим мыслям и чаяниям, и один этот факт показывает нам, какое огромное общественное значение эти произведения имели в их целом.

Это значение стало ясно обеим партиям очень скоро. В 1847 году князь Вяземский, сохраняя свое обычное независимое положение между спорящими партиями, писал по этому поводу: «Странно, что умные и добросовестные судьи сбились со стези умеренности и благоразумия в оценке трудов Гоголя. Это самое доказывает, что тут было какое-то недоразумение. Каждый видел в нем то, что хотелось видеть, а не то, что действительно есть. Иначе как объяснить, что ум и подлость, рассудительность и пустословие, понятия совершенно разнородные, мнения противоположные сошлись заодно в суждении о достоинстве, полезности и многозначительности одного и того же явления. Что люди, провозглашающие наобум какое-то учение западных начал, искали в Гоголе союзника и оправдателя себе, это еще понятно. Он был для них живописец и обличитель народных недостатков и недугов общественных. Эти обличения несколько напоминали им болезненное лихорадочное волнение французских романистов. Это было какое-то противодействие прежним, коренным литературным началам. Они не понимали Гоголя, но, по крайней мере, так могли в свою пользу перетолковать создания его вымыслов. Но что те, которые отказываются и предохраняют нас от влияния чужеземного, что те, которые хотят, чтобы мы шли к усовершенствованию своим путем, росли и крепли в собственных началах, чтобы те самые радовались картинам Гоголя, это для меня непостижимо. В картинах его, по крайней мере в тех однородных картинах, которые начинаются „Ревизором“ и кончаются „Мертвыми душами“, все мрачно и грустно. Он преследует, он за живое задирает не одни наружные и правильные болячки; нет, он проникает вглубь, он выворачивает всю природу, всю душу и не находит ни одного здорового места. Жестокий врач, он растравляет раны, но не придает больному ни бодрости, ни упования. Нет, он приводит к безнадежной скорби, к страшному сознанию»^[252].

На самом деле, в этом единогласном признании заслуг Гоголя со стороны людей, которые держались противоположных взглядов на сущность и потребности русской жизни, не было никакого недоразумения. Не говоря уже о том, что западники в Гоголе, действительно, ценили обличителя, а славянофилы поэта, который обещал и был способен показать во всем блеске светлые стороны нашей жизни, Гоголь был в те годы единственным писателем, по произведениям которого, с известными оговорками, можно было судить о наличных силах, двигавших нашей жизнью, и о ее строе. К какой бы партии критик ни принадлежал, он имел перед собой в произведениях Гоголя исторические документы, на которые он мог сослаться. Если в 1855 году, т. е. уже после первых шагов Тургенева, Толстого, Гончарова, Достоевского и Островского, Чернышевский имел право сказать, что гоголевский период в литературе длится по сю пору (1855), что не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России, что Гоголь первый (?) дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении как критическое, и что вся наша литература, насколько она образовалась под влиянием нечужеземных писателей, примыкает к Гоголю^[253], — то эти слова становятся полной истиной, если отнести их к тому времени, когда писал Гоголь, т. е. к периоду 1829—1842 годов. В эти годы он был, бесспорно, если не первым по времени, то первым по силе писателем, который действительно давал литературе стремление к содержанию. И если про какой памятник художественного творчества можно было тогда сказать, что он исторический документ, так это только про повесть, комедию или поэму Гоголя. При всех уклонениях в сторону личной лирики и романтизма, в этих памятниках было во многих случаях и уловлено господствующее миросозерцание и настроение их эпохи и дано объективно верное воспроизведение если не всех, то очень многих сторон тогдашней жизни.

*  *  *

Еще в конце 30-х годов Гоголю пришла мысль издать полное собрание своих сочинений. И в 1842 году — спустя несколько месяцев после появления «Мертвых душ» — оно и увидело свет в Петербурге.

Это был итог всей его художественной деятельности, которая на этом годе и закончилась.

XVII
Вопрос о «первом» русском реальном романе. Права на первенство Пушкина, Лермонтова и Гоголя. — Психологический роман того времени: Лермонтов, Герцен, Марлинский, Ган и Жукова. — Нравоописательный роман. — Романы Квитки. — Разные общественные круги в изображении наших беллетристов. — Светский и дворянский круг в столице и в деревне — в повестях Лермонтова, князя Одоевского, Марлинского, графа Соллогуба, Загоскина, Сенковского, Булгарина, Даля и Гребенки. — Военные типы в повестях Лермонтова, Марлинского, Даля, Полевого и Павлова. Типы чиновников у Даля, Бегичева и Гребенки. — Жизнь литераторов в изображении Полевого, Сенковского и Загоскина. — Повести из быта мещанского, купеческого и крестьянского. — Положение, занимаемое повестями Гоголя среди всех этих памятников.

Нередко возникал вопрос, с какого литературного памятника мы должны начинать историю нашего реального романа. Вопрос был поставлен не совсем правильно, так как едва ли можно указать вообще на какой-либо памятник, который не имел бы своего предшественника, — и, таким образом, историю русского реального романа пришлось бы начинать с очень отдаленного времени. Если несколько видоизменить этот вопрос и спросить, в каком из романов наша действительность нашла себе впервые художественное и более или менее полное отражение, то ответить на такую постановку вопроса будет легче. Но едва ли и в этом случае можно остановиться на каком-нибудь одном памятнике, который был бы и наиболее полным, и вместе с тем наиболее художественным отражением нашей жизни.

Могло случиться, что один писатель умел как реалист довести до большого совершенства художническую технику своего создания, тогда как другой, уступая ему в технике, мог обладать большим чутьем и интересом к действительности, его окружающей, и дать картину несравненно более полную и широкую, чем его соперник. Оба в данном случае имели бы право претендовать на славу первого реалиста, один ввиду своего превосходства как техника, другой — ввиду более широкого кругозора. Конечно, и тот и другой должны быть художниками прежде всего, и разница здесь может быть только в известных степенях таланта, трудно измеримых, но все-таки достаточно ясных.

Когда спорят о том, кого должно признать «отцом» нашего реального романа, то указывают обыкновенно на двух писателей, между которыми никак не хотят поделить этого почетного звания. Одни склонны приписать всю заслугу Пушкину, имея в виду прежде всего его «Евгения Онегина», а затем его повести, — другие отдают преимущество Гоголю как творцу «Мертвых душ». Существует также мнение, что настоящий реальный роман начал свою жизнь у нас лишь с конца 40-х годов, с первых созданий Тургенева, Гончарова и Достоевского, но с этим мнением едва ли нужно считаться, потому что все эти писатели открыто признавали себя учениками и Пушкина, и Гоголя.

Кому же из этих двух или трех, если к ним присоединить их младшего современника Лермонтова, должна быть приписана честь первого учителя?

Что Пушкин по времени был первый, который достиг сочетания правды в жизни с правдой в искусстве, — это несомненно. Что он как художник-реалист не имел себе равного — это тоже верно. Большой техникой реалиста обладал в своей очень замкнутой сфере и Лермонтов. Обладал ли ею Гоголь?

Не в той ровной степени, в какой ею обладали Пушкин и Лермонтов. Не говоря уже о том, что во многих из своих повестей Гоголь никак не мог отделаться от романтической привычки брать действительность всегда октавой выше, идеализировать и людей, и природу, или наоборот, иногда слишком подчеркивать в своих типах их житейскую прозаичность, — он и в своих шедеврах нередко обобщал свои типы настолько, что они становились собирательными и превращались в общие образы, жизненные, бесспорно, но не живущие, т. е. не развивающиеся на наших глазах, а неподвижно перед нами стоящие. Такими, например, были Маниловы, Собакевичи, Плюшкины и другие. Конечно, отмечая эту характерную черту в реальном воспроизведении действительности у Гоголя, нужно помнить, что она не мешала ему создать целую галерею иных типов, в высокой художественной жизненности которых не может быть ни малейшего сомнения; стоит нам только вспомнить всех действующих лиц его комедий, Чичикова, Ноздрева, Акакия Акакиевича и многих других. Сказать, что Гоголь как художник-реалист по технике всегда слабее или ниже Пушкина и Лермонтова, было бы несправедливо. Но сказать, что во всей его манере реально воспроизводить жизнь заметно некоторое колебание, некоторая неустойчивость письма, заметно частое покушение уклониться в сторону идеализации или обобщения, — сказать это можно, ничуть не умаляя поэта. Но высказав такое суждение, нельзя уже настаивать на том, что в истории нашего реализма в литературе ему, как художнику, принадлежит по времени первое место. Пушкин опередил его во времени и в силе, а Лермонтов не отставал от него.

Но на этот же вопрос можно взглянуть и с иной стороны. При оценке художественного произведения можно принять за исходную точку умение писателя улавливать господствующее настроение окружающей действительности, ее внутренний смысл, основные черты характера своей национальности, внутренний строй общественной жизни, ее темперамент, ее главнейшие отрицательные или положительные стороны. Если требовать от художника, чтобы он на наших глазах заставил биться пульс жизни не единичного какого-нибудь лица, а целого разношерстного общества, то тогда, конечно, сочинениям Гоголя, и в частности «Мертвым душам», придется отвести первое место в ряду всех предшествующих и современных им повестей и признать именно их за первый по времени «реальный» роман, который помог читателю уловить смысл переживаемого им исторического момента. В самом деле, старые наши «нравоописательные» романы гнались в большинстве случаев лишь за описанием внешних сторон нашей жизни, мало вникая в ее смысл; а такие художественные произведения, как «Евгений Онегин» и «Герой нашего времени», ставили себе целью разъяснение и описание психического мира лишь некоторых более или менее заметных единиц, людей с особенным, даже малораспространенным образом мыслей, с исключительным настроением и характером. На обрисовке господствующих рычагов и мотивов общей жизни эти повести почти не останавливались.

Комедии Гоголя и «Мертвые души» заполняли в данном случае один из важнейших пробелов в литературе. Городничие и их сослуживцы, Хлестаковы, Ноздревы, Чичиковы, Маниловы, Собакевичи, даже Плюшкины и Коробочки — если умолчать о целой массе других второстепенных лиц — были не единичными явлениями, а самой Русью, с ее повсеместно распространенными общественными привычками, стремлениями, мыслями и программами жизни. Автор имел право на название художника-реалиста не потому только, что реально изобразил этих русских людей, а потому, что уловил реальную сущность русской жизни, потому, что сумел в одном типе воплотить массу душевных состояний и многие жизни. Понятно, что на такой «реальный» роман могли опереться все недовольные тем строем жизни, который делал такие типы возможными или вполне правдоподобными, и автор против своей воли должен был примириться с тем, что поклонники его таланта в осуждении русской действительности пошли гораздо дальше, чем он, и для излечения ее предлагали иные средства, чем те, в которые верил автор.

Если среди современников Гоголя многие обладали столь же зорким взглядом, проникающим в самую сущность нашей жизни, если, быть может, некоторые были вооружены даже более острым зрением, то никто не сумел так ясно обнаружить эту зоркость в художественных произведениях, как Гоголь.

Нам станет это ясно, когда мы окинем хотя бы самым беглым взглядом содержание тех повестей и романов, которые появлялись на нашем литературном рынке одновременно с сочинениями Гоголя.

*  *  *

Наша повествовательная литература 30-х и 40-х годов была отнюдь не бедна содержанием. Много самых разнообразных сторон русской жизни успела она отметить, и писатель обнаруживал наблюдательность, литературный навык, нередко и крупный литературный талант. Но этот в общем наблюдательный взгляд писателя скользил как-то по поверхности жизни, мало проникая в глубину ее.

Если и случалось кому из тогдашних художников заглянуть поглубже в людскую душу, то объектом таких наблюдений бывал чаще всего сам художник, его внутренний психический мир, и повесть носила тогда характер автобиографического признания. Лучшие по технике рассказы тех годов были именно такими признаниями, в которых много говорилось о разных тонких чувствах, настроениях и сложных мыслях самого писателя и очень мало — об окружающей его жизни.

К числу таких признаний нужно, например, отнести многие повести Марлинского, где главным действующим лицом был он сам — чистокровный романтик и идеалист александровского царствования^[254]. В этот же разряд повестей должно зачислить и романтические повести Н. Полевого, в которых он так много говорил о своей любви к искусству^[255]. Особую группу повестей с таким же автобиографическим значением составляют и сборники рассказов двух писательниц, которые задались целью познакомить читателя с психологией именно женского сердца и, главным образом, конечно, с психологией и патологией любви. Сочинения «Зенеиды Р-вой» (г-жи Ган)^[256] пользовались в свое время большим успехом, и писательница могла с некоторым правом претендовать на звание русской Жорж Санд, так как задачей своей поставила оборону женского сердца против мужского насилия^[257]. Она не рисовала сильных героических женских натур, как это делала ее предшественница на Западе, она, наоборот, стремилась разжалобить читателя в пользу униженной, оскорбленной и обманутой женщины, и эта тактика ей удалась вполне. Ее повести наводили читателя на весьма серьезные вопросы, но, конечно, вопросы исключительно личные и семейные. За сочинениями г-жи Ган осталась, впрочем, одна крупная заслуга: тогдашняя повесть, не говоря уже о поэмах, избегала рисовать женщину в обыденной обстановке или, если и рисовала, то в обрисовке женского характера предпочитала романтическую недосказанность и идеализацию — жизненной правде. Г-жа Ган не избегла этих романтических условностей, но все же в ее женских типах было гораздо больше плоти и крови, чем во многих женщинах, от которых были без ума наши романтики. Однородную тему избрала и М. Жукова для своих рассказов^[258]. Кровавые сцены немотивированной ревности, мужская черствость и мягкость преданного женского сердца, затаенная любовь, нежданно прорвавшаяся наружу и своим волнением поразившая женщину насмерть, наконец, страдания обманутой, несчастной любви, нашедшей перед смертью опору в том человеке, которого она раньше не оценила, — вот несложные сюжеты, очень драматично разработанные нашей писательницей в интересах торжества гуманной идеи. Большой литературной стоимости нельзя признать за рассказами Жуковой, но их должно отметить как удачный образец повести, занятой постановкой и решением чисто психологической задачи.

Если бы мы пожелали, однако, указать на истинно художественный пример такой повести, то, обходя все вышеупомянутые опыты, мы могли бы остановиться лишь на «Герое нашего времени» Лермонтова. По этому памятнику трудно судить об эпохе, когда он был написан: так мало в нем картин и типов, имеющих широкое общественное значение. Но зато ни в одном романе тех годов не обрисовалась так рельефно личность самого писателя. А так как этот писатель в то же время был одним из самых умных и чутких людей своего поколения, то и исповедь его приобрела значение и личного признания, и исторического документа. Таким же интимным признанием была и первая повесть А. И. Герцена «Записки одного молодого человека»^[259]. Уже по этим кратким отрывкам, в которых автор рассказывал о своем детстве и юности, можно было судить о той литературной силе, которая с таким блеском развернулась в 40-х годах. Художественная форма и глубина идеи слились в этой повести в одно целое, и так как автор ее был также выразитель дум целого кружка, был носителем очень яркой общественной идеи, то и эти его интимные речи должны быть всегда приняты в расчет, когда говоришь об умственных течениях и о настроении того времени. Сентиментальные движения сердца, романтический взгляд на мир, гуманный идеализм на почве отвлеченного умозрения, культ Шиллера, в особенности маркиза Позы, мечты о всемирной любви, вычитанные из «писем Юлия и Рафаила», клятва отдать себя в жертву на благо человечеству, и затем душевные тревоги, сомнения и первые пессимистические мысли в борьбе с еще неуступчивым сердцем — вся эта внутренняя жизнь молодого человека, о которой так остроумно и тепло рассказывает Герцен, была пережита не им одним, а всеми людьми, кто в 40-х годах составлял соль нашей земли. Историческая ценность «Записок одного молодого человека» повышается также и удивительно яркой и сжатой картиной нравов и жизни провинциального города Малинова, т. е. Вятки, куда Герцен был выслан. Этих страниц немного, и речь Герцена не могла быть пространна, но то, что он успел сказать, передает физиономию провинциального города не менее верно, чем любая картина Гоголя, у которого как у художника Герцен, конечно, многому научился.

Таково было в общих чертах наличное богатство русского «психологического», если так можно выразиться, романа, т. е. такого, который гнался не за полнотой и широтой художественного воспроизведения жизни, а за глубиной мотивировки разных душевных состояний, настроений и мыслей. Все эти повести и рассказы продолжали дело, начатое еще Пушкиным в его «Евгении Онегине»; Гоголь на эту дорогу не вступал и с первых же шагов интересовался в своих созданиях более окружающей жизнью, чем своим собственным внутренним миром, разнообразием уловленных им типов, чем детальной разработкой какого-нибудь одного из них. В его творчестве замечается вообще некоторый недостаток в подробном развитии типов; художник берет лишь самые главные черты характера, останавливается на самом общем направлении мыслей того лица, которое считает наиболее типичным: он спешит как можно большим числом лиц заполнить свою картину и, уловив в этих лицах все самое характерное, он предоставляет читателю догадываться, что должен чувствовать и думать этот человек в разные минуты его жизни. Есть целые психические миры, которых Гоголь только еле-еле коснулся, хотя бы, например, психический мир женщины и ребенка, чтобы взять лишь самые общие рубрики. Даже свою собственную внутреннюю жизнь, необычайно богатую и сложную, единственную в своем роде, он стремился утаить от читателя. Правда, ему не удавалось этого достигнуть: всегда неожиданно вырывались у него лирические признания, иногда совсем некстати; случалось также, и нередко, что он доверял тому или другому вымышленному лицу отдельные свои мысли и чувства, — но у него в цветущую пору его деятельности не хватило решимости, а может быть, и таланта занять читателя своей в высшей степени оригинальной особой; и это тем более странно, что у него было непреодолимое желание напоминать всем о себе, желание, чтобы все слушались его как человека, наделенного особой властью и призванного свершить великое дело. Когда во вторую половину своей жизни он наконец решился обнаружить перед соотечественниками все тайники своей мысли и сердца — он не смог уже этой покаянной речи придать художественную литературную форму, и богатый и сложный психологический материал был утрачен для литературы.

Во всяком случае, когда ищешь в литературе того времени художественного решения трудных психологических задач или художественного воссоздания сложных душевных состояний, то находишь их не у Гоголя, а у Пушкина и Лермонтова и даже у многих гораздо менее талантливых художников, чем наш сатирик и бытописатель. А потому, если оценивать заслугу Гоголя, то надо сравнивать его создания с теми, которые преследовали ту же цель, т. е. стремились дать поэтический синтез окружающей их жизни, а не художественный анализ души самого автора или нескольких лиц, над душевным миром которых он задумался.

Если обозреть наличность повестей и романов, в которых писатель стремился именно синтезировать свои наблюдения над разными сторонами нашей действительности, то такое обозрение наглядно покажет нам, насколько Гоголь был более зорок, чем все современные ему беллетристы.

*  *  *

Среди таких повестей и романов нельзя указать ни на одно произведение крупного размера. Писатель как-то не решался рисовать большие полотна и усложнять действие своих рассказов. Он покинул старую манеру письма, которая ему очень нравилась в 20-х годах, когда в таком ходу были длинные романы вроде «Выжигиных», «Семейства Холмских» и всевозможных «Жилблазов». В 30-х и 40-х годах их место заняла довольно краткая повесть; и то, что прежде описывалось в одном романе, теперь раздробилось на отдельные рассказы. От этого повесть вообще выиграла в законченности и в обработке деталей. Из романов относительно пространных можно упомянуть только о «Семейных хрониках», изданных Квиткой-Основьяненко под заглавием «Похождения Столбикова» и «Пан Халявский»^[260]. Из них «Пан Халявский» пользовался в свое время вполне заслуженной известностью, которую сохранил за собой и до наших дней. В сущности, это потешная история одной малороссийской усадьбы и ее обитателей, история комическая, полная шаржа и невероятных положений, но в основе своей все-таки правдивая. Все не очень мрачные пороки старой дворянской жизни, как-то: лень, тунеядство, обжорство — списаны автором, очевидно, с натуры — так много в них жизни и колорита. Необычайно комичные рассказы о первоначальном воспитании и обучении дворянских детей совсем по простаковской системе, конечно, тоже не вымышленная картина, и разве только рассказ о невероятно глупых приключениях Халявского в столице придуман автором в веселую минуту.

В этом постоянно смешливом настроении, в каком находится сам автор и в каком он держит читателя, заключена, бесспорно, известная грация рассказа, но в этом же и его слабость. За исключительно смешными положениями, в какие писатель ставит своих действующих лиц, почти совсем не чувствуется та серьезная мысль, на какую такая картина должна навести читателя, да и сам автор, кажется, с этой серьезной мыслью не хотел считаться. Во всяком случае, при всех своих достоинствах «Пан Халявский» скорее сборник веселых анекдотов, чем связное и художественное воспроизведение быта одного из очень характерных уголков нашей жизни. Если этот роман по внешним размерам стоит впереди всех бытовых очерков и рассказов своего времени, то в них, при всей их краткости, собранный художником материал сгруппирован с меньшей односторонностью и большей точностью.

Пересмотрев этот материал, мы убедимся, однако, что и он, как бы он ни был точен и старательно собран, не соответствовал своему назначению и не давал верного и исчерпывающего представления о богатстве и разнообразии той жизни, из которой был взят.

Для удобства мы можем расположить этот материал по тем общественным кругам, в которых его выискивал писатель.

Наибольшей популярностью должны были пользоваться, конечно, повести из светской жизни, которая всегда составляла приманку для среднего читателя. И таких повестей в 30-х годах было написано очень много. Почти не было рассказа, в котором не появлялось бы титулованное лицо, в особенности женского пола, лицо иногда эпизодическое, иногда главное, но всегда выдвинутое писателем и эффектно поставленное. За редкими исключениями такие светские лица, в столицах или в деревнях, были почти все без лица, т. е. ничего характерного не представляла ни их жизнь, ни образ их мыслей. В них было очень мало типичного, и все дворяне в самых различных положениях были до неузнаваемости друг на друга похожи. Писатели столько же хвалили это высшее общество за хорошие манеры, вежливое обращение, хорошую речь, за культурность и образованность, сколько и порицали за гордыню и надменность, за пристрастие к внешнему блеску, за отсутствие искренности, вообще за все то, что тогда называлось «пустотой и черствостью светского круга». В общем, порицания раздавались даже чаще, чем похвалы, но надо помнить, что громадное число обличителей было само неравнодушно к приманкам этого «света» и согласилось бы обжечься и сгореть, лишь бы подойти к нему поближе. Основной недостаток многих из этих бытописателей светской жизни заключался, действительно, в том, что они стояли слишком далеко от среды, которую описывали. Их повести и рассказы были в большинстве случаев сатирическими или сентиментальными рассуждениями на тему о положении привилегированного сословия среди других. Это положение могло, конечно, дать богатый материал для живописца даже и не совсем подробно осведомленного, но пользоваться этим материалом в те годы было трудно. Цензура николаевского царствования была строже цензуры царствования предшествующего, и потому повесть из жизни высших слоев общества, да и вообще всякая картина современных нравов должна была сузить свои рамки, и то, что она проигрывала в широте, наверстывать в разработке чисто интимных, частных сторон описываемой жизни. Так и поступала тогдашняя светская повесть. От освещения разных общественных вопросов, в разрешении которых высшее сословие играло такую выдающуюся роль, наша светская повесть заранее отказалась — и салонная интрига стала ее любимым мотивом. Этот мотив мало-помалу поглотил все внимание писателя и читателя, и чиновник-дворянин на высоком посту, в своем рабочем кабинете, в разговоре со своими подчиненными, в беседе с самим собой о вопросах государственных, этот же дворянин в тесном общении с крестьянином и со своим дворовым человеком стал совсем невидим или появлялся лишь в гостиных и на балах, где вел самые невинные речи. Писатель стал даже побаиваться людей в чинах и на ответственном посту, почему в своих повестях охотнее говорил о молодых людях, а всего охотнее — о женщинах, так как в беседе с ними всего меньше было шансов заговорить о чем-нибудь в общественном смысле серьезном. Вот почему нам и пришлось ждать так долго настоящих романов из светской жизни, в которых человек высшего круга был изображен и понят не как человек вообще, а как продукт и фактор культурной среды в определенный исторический момент. Только в романах Тургенева, С. Аксакова, Л. Толстого, Гончарова и в сатире Салтыкова развернулась перед нами поучительная картина жизни того общественного слоя, который, ввиду всех его преимуществ, был поставлен жизнью как будто бы в поучение всем прочим.

Из общей массы романов и повестей, в которых тогда изображалась жизнь светского круга, придется выделить очень немногие.

Имена Лермонтова, князя Одоевского, Марлинского и графа Соллогуба должны быть поставлены в данном случае на первое место. Помимо таланта, эти писатели имели то преимущество перед другими, что светская жизнь была им родная жизнь, среди которой они выросли и воспитались, и потому их повестями можно пользоваться как показаниями очевидцев.

Серьезнее и глубже всех был взгляд Лермонтова, несмотря на то, что поэт во всех своих произведениях был очень субъективен. Его желчный саркастический взгляд на все окружающее помог ему разоблачить тайники приличием дисциплинированного, но, в сущности, очень черствого светского сердца, мужского и женского… Человек высшего тона и круга, ухаживатель, любовник, муж ревнивый и доверчивый, отец любящий или черствый, честолюбец или индифферент, и рядом с ним предмет его страсти, невеста и жена — эти светские типы вполне удались Лермонтову и были типами бесспорно живыми, но их психический мир был очень несложен, и драматические положения, в какие их ставила жизнь, были положения довольно обычные, общечеловеческие. В жизни русского барина Лермонтов отметил лишь несколько эффектных моментов, очень любопытных с психологической стороны, но далеко не самых характерных для обрисовки того веками сложившегося уклада жизни, каким жило наше столичное или провинциальное дворянство^[261].

То же самое можно сказать и про повести князя Одоевского, Марлинского и Соллогуба. И в этих рассказах светский человек показан в нескольких эффектных ролях, но опять таких, которые мог бы одинаково хорошо сыграть человек не светского круга и даже не русский.

Князь Одоевский был по преимуществу философ и моралист и затем уже художник, почему в его повестях всегда звучала дидактическая нота. Большой поклонник чистых и нравственных движений сердца и смелого благомыслящего ума, он обличал разные сердечные пороки у тех лиц, которые имели к своим услугам все ценности жизни, чтобы воспитать в себе нравственного человека. Погрешности ненормального небрежного воспитания детей, лукавые приманки паркета для девиц и юношей, мир светских сплетен по преимуществу, хищная борьба не за существование, а за светский успех — вот какие общеизвестные мотивы развивал наш моралист в своих повестях, и если они тогда очень нравились, то только потому, что были рассказаны с талантом и были написаны тем легким грациозным стилем, каким так искусно владел Одоевский^[262]. Знакомясь со светскими вертопрахами или прямо негодяями, с юными, подававшими надежды идеалистами, у которых, однако, светская жизнь вытравила всякий идеализм из сердца, с несчастными женщинами — жертвами скуки, злословия или душевной пустоты, читатель выносил хороший нравственный урок и некоторое знание человеческого сердца, но эти знания были отрывочны и слишком общи, чтобы по ним можно было судить о складе жизни целого сословия. Во всех повестях Одоевского было много ума, остроумия, наблюдательности, но слишком мало типичного. Наиболее интересной и типичной личностью в его рассказах оставался он сам — он, идеалист-философ среди поклонников золотого тельца и разных светских призраков.

Ничего особенного типичного не дают и повести Марлинского, наиболее популярные из всех в те годы ходких рассказов. Тема та же, что и у Одоевского: обличение светских предрассудков, преимущественно салонных и сердечных^[263]. Марлинский только более справедлив к тому кругу, в котором он вырос: в его повестях моральная тенденция заслонена желанием как можно ближе подойти к правде, почему он и занят прежде всего психологической мотивировкой тех разнообразных чувств, с какими молодые люди светского круга вступают в жизнь, чтобы найти в ней удовлетворение всевозможным страстям, которыми щедро наделил их автор — сам человек очень порывистый и страстный. Жизнь светской молодежи — вот чем почти исключительно интересовался Марлинский, и потому выбор тем в его повестях был однообразен и ограничен. Правда, его повести были написаны с большим чутьем к жизненной правде, в них было много блестков неподдельного юмора, но и они только скользили по самым любопытным сторонам светского быта, оставляя в тени генезис тех понятий, вкусов и настроений, которые изображали так живо и интересно.

Рассказы графа Соллогуба должны быть поставлены выше повестей Марлинского. Типы, выведенные Соллогубом, более разнообразны, хотя от этого картина в общем не становится шире. Граф Соллогуб был большой знаток светской жизни и большой ее ценитель. Он любил дышать атмосферой гостиных, салонов, раутов, балов и концертов, и в своих повестях он довел изображение этой парадной обстановки до совершенства. Если в каких повестях читатель мог, действительно, очутиться в избранном светском обществе и притом среди живых людей, а не манекенов, так это именно в рассказах Соллогуба^[264]. Моральная, обличительная тенденция сказывалась в них не так ясно, как в словах других писателей, быть может, потому что сам Соллогуб едва ли бы признал недостатком то, что в глазах других являлось недочетами аристократизма. Он с любовью вырисовывал свои типы, именно с любовью, чего нельзя сказать про других обличителей, и когда он вел тонкую дипломатическую беседу, всю построенную на любовной интриге, или давал почувствовать ту пропасть, которая ложится между людьми неравного происхождения, когда он рассказывал, как энергия и талант без светских заручек бьются напрасно, чтобы отстоять свою позицию в сердце светской женщины, когда, наконец, он вводил за собою в высшее общество какого-нибудь «медведя» с доброй и честной душой, предоставленного для травли, — то он был хозяином во всех этих нередко очень драматических положениях, но, склоняясь перед побежденными, он необычайно заманчиво рисовал победителей, в особенности женщин, настоящих львиц или таких, которые готовились со временем занять это амплуа.

При всех своих бесспорных литературных достоинствах повести Соллогуба грешили, однако, общим для всех таких повестей недостатком: и они рисовали лишь наименее интересную сторону светской жизни, устраняя массу самых существенных вопросов, с которыми светскому человеку, бесспорно, приходилось считаться не в гостиных, конечно, а в своем кабинете, на месте службы или у себя в деревне.

Если таковы были в общем рассказы лиц, хорошо знакомых со светской жизнью, которую они описывали, то об остальных бесчисленных повестях с неизбежными светскими героями придется сказать очень мало.

Хороший материал дал Загоскин в своих сборниках «Москва и москвичи»^[265] — в маленьких сценках, написанных в повествовательной и драматической форме, в которых наш патриот описывал недавнее прошлое своей возлюбленной первопрестольной столицы. Рядом с довольно скучными описаниями московских достопримечательностей и древностей здесь попадались исторические картинки из жизни московских дворян, старой и современной, — типы московских старожилов, для которых вся вселенная сошлась на Москве, сценки семейные, типы кисейных барышень, которых надо было пристроить, описание старинных балов в Москве, описание нравов английского клуба с живыми портретами, очевидно, списанными с натуры, и т. п. мелочи московской жизни, художественно не обработанные, но ценные своей правдой, — во всяком случае, более ценные, чем та довольно широкая по размерам картина светской жизни, которую Загоскин пытался нарисовать в своем романе «Искуситель»^[266] — в этом скучном, но в автобиографическом смысле любопытном произведении.

Шаблонные, по литературному трафарету нарисованные светские типы попадались в изобилии и в повестях Булгарина и Сенковского, которые, применяясь к требованиям средней публики, любили щегольнуть типами из высшего света, с которыми они сами были знакомы очень поверхностно. Искать живых людей в тех многочисленных нравоописательных сценках, в которых Сенковский изощрял свое остроумие, — напрасно. Как фельетонист с довольно большой сноровкой, Сенковский писал живо и умел смешить, но уже его современники оценили этот смех по достоинству и не относились к нему серьезно. Его сатира, в том числе и сатира на светское общество^[267], была всегда целым рядом общих мест, которые читались только потому, что иногда бывали пикантно изложены. Когда же Булгарин брался говорить об аристократах, то даже этого малого достоинства его слова не имели. Они были донельзя бесцветны, хотя автор и стремился запутанностью интриги вознаградить читателя за шаблонность своих типов. Наиболее обстоятельно говорил он о светской жизни в своем большом романе «Записки Чухина»^[268], в котором рассказывал о похождениях одного благородного юноши из низшего слоя общества. Этот скиталец стал случайным свидетелем целой запутаннейшей семейной драмы в одном барском доме и своей жизнью доказал, что не рождение красит человека. Характеры светские автору совсем не удались, и лучшие страницы в романе — описания тех притонов нищеты и тех тюрем, куда судьба занесла героя этого благонамеренного рассказа.

Итак, если объединить весь материал, который писатели сумели собрать при своих наблюдениях над жизнью высших классов нашего тогдашнего общества, то однообразие и нехарактерность этого материала бросится в глаза сразу. Уловлена была лишь самая внешняя сторона этой любопытной жизни, а ее скрытые пружины не были обнаружены. Казнены были пороки самые общие; люди показаны были лишь в самых обыденных положениях и позах; обнаружены были только те чувства, которые приводили в движение личную жизнь, а вся жизнь общественная оставалась в полной тени.

Несмотря на то, что наблюдения над этой жизнью производились современниками, мы в настоящее время узнаем о ней больше из романа «Война и мира», чем из всех повестей, написанных в те годы.

Не менее скудны по содержанию и не менее однообразны, чем эти картины дворянской жизни в столице, были рассказы, в которых писатель знакомил нас с провинциальной и деревенской жизнью дворянства. Тема была благодарная, но выполнение ее было связано со многими непреодолимыми трудностями. Не говоря уже о цензурных затруднениях, которые накладывали известный односторонний отпечаток на все, что писатель мог сказать об отношениях помещика к крестьянину, требовалась большая наблюдательность, чтобы уловить характерные черты провинциальной жизни, во многом столь патриархальной и самобытной. Чтобы рассказ о ней был правдив, необходимо было знание массы мелких деталей, очень важных для характеристики этой стоячей и косной жизни, необходимо было знакомство с самой интимной ее стороной. Таких знаний у писателя тогда не было, и он ограничивался опять общими положениями, которые обращали его рассказ не то в бледную сатиру на отсталых оригиналов и чудаков, не то в идиллию, блещущую разными ординарными семейными добродетелями.

Но все-таки кое-какие любопытные наблюдения были сделаны и в этой области. Много бытовых сценок из жизни дворянской усадьбы дано было, например, в мелких рассказах В. И. Даля (казака Луганского), рассеянных в разных журналах 30-х и 40-х годов. Эти рассказы не претендовали ни на полноту, ни на художественную законченность; возникали они случайно из анекдотов или наблюдений самого автора, но зато они были правдивы; и хотя автор и говорил в них, в большинстве случаев, о пустячках, о разных смешных сторонах помещичьей жизни, но эта жизнь с ее своевольной скукой и барским чудачеством все-таки выдавала кое-какие свои тайны. В данном случае в особенности любопытен довольно большой рассказ Даля «Павел Алексеевич Игривый», в котором не без романтических условностей описана жизнь скромного помещика-тюленя, добродушнейшего смертного, неспособного составить свое личное счастье и, между тем, более чем кто-либо другой, имеющего на него право.

Вместе с Далем эти темы разрабатывал в конце 30-х и в начале 40-х годов Е. П. Гребенка. Не лишенный таланта, наблюдательный и хорошо знавший жизнь малороссийской усадьбы, он, идя вослед Гоголю, описывал укромные уголки провинциальной жизни, давая, как и его предшественник, попеременно волю то своему юмору, то патетическому настроению^[269]. Встречаемся мы у него с добряками, которые первому встречному готовы доверить судьбу своей дочери, с соседями, проводящими все свое время в тяжбах и в обоюдном услаждении друг друга всякими пакостями, с целой толпой уездных обывателей, живущих пересудами и кляузами, — и, знакомясь с ними, мы не скучаем, хотя и не особенно ими интересуемся. Все это типы довольно заурядные. Не блещет оригинальностью в данном смысле и роман Загоскина «Тоска по родине»^[270]. В этом двухтомном рассуждении на тему о скуке, которую русский человек испытывает за границей, автор в числе действующих лиц вывел некоего Кузьму Петровича Кукушкина, полубогатого, полупросвещенного и полузнатного русского дворянина, который топорщился, пыхтел и надувался, чтобы не отстать от своей братии вельмож, и вел поэтому у себя в усадьбе жизнь довольно занятную, подражая дворянам в разных барских выдумках. Страницы, на которых Загоскин рассказал жизнь этого чудака, хоть и карикатурны в деталях, но все-таки странички из жизни.

Однако сколько бы мы ни собирали таких литературных крох — жизнь провинции того времени остается для нас совсем не выясненной.

Наряду с жизнью светского общества писателя тех годов интересовала также и жизнь военного круга, по преимуществу тоже светского. Военный светский человек появлялся в тех самых салонных рассказах, о которых мы говорили, и в большинстве случаев ничем не выделялся из общей массы светских типов. Мало было повестей, которые его изображали в иной, более ему свойственной обстановке, где он мог развернуть именно свою военную душу. Очень пестрые типы военных александровского царствования представителей в литературе не имели, да и более однообразный тип николаевского служаки был также плохо представлен. Многих вопросов, связанных с жизнью этого сословия, нельзя было совсем коснуться, а для освещения других, невинных и незатейливых, нужно было опять знание, которое могло быть приобретено только личным опытом. Поэтому лучшее, что было сказано о военных того времени, было сказано самими же военными. В повестях Лермонтова, Марлинского и Даля (который одно время был полковым доктором) жизнь военного человека была впервые описана на основании наглядного наблюдения, и потому кое-какие стороны этой своеобразной души и открылись читателю; и — что важнее всего — рядом со светским военным появился в литературе и смиренный армеец, и солдат.

В «Герое нашего времени» Лермонтов не ставил себе цели рисовать картину военного быта, но мимоходом он собрал довольно любопытный бытовой материал. У кого из памяти мог изгладиться Максим Максимович, доктор Вернер, Грушницкий и все военное общество, собранное на кавказских водах? Хотя появление таких типов в литературе бросало свет лишь на некоторые уголки военной жизни, но зато исчерпывало все их духовное содержание. Лермонтов в данном случае продолжал дело, начатое раньше его; и одним из его прямых предшественников, и притом очень талантливых, был Марлинский, сначала блестящий столичный офицер, а затем простой рядовой на Кавказе.

Он знал военную жизнь лучше, чем все его современники-писатели, и в его повестях читатель впервые познакомился с русским офицером и солдатом как с людьми, обладающими своеобразным миросозерцанием и многими очень тонкими чувствами. Не говоря о том, что Марлинский в своих рассказах делал часто личные признания и нарисовал свой собственный портрет — портрет одного из образованнейших военных людей александровского царствования, он, как чуткий и наблюдательный человек, сблизил нас с целым рядом лиц, мимо которых мы тогда проходили, не удостаивая их внимания. Офицер в провинциальном городе, на посту в глухих местечках, в гостях у горцев, на бивуаке, при штурме аулов, офицер на веселой пирушке — или на смертном одре был центральной фигурой многих драматичных рассказов Марлинского. И рядом с этой типичной фигурой начальника в повестях нашего автора появлялся впервые и солдат, не для того, чтобы стоять как молчаливая декорация, а для того, чтобы и чувствовать, и думать, и говорить на наших глазах. В этом ознакомлении читателя с психическим миром солдата в самые решительные минуты его трудной жизни, на море, в диких ущельях гор, в снежных долинах заключалась главная заслуга Марлинского как бытописателя. В этой области он в свое время был новатор^[271].

Одновременно с ним, но с меньшим талантом, рассказывал разные анекдоты из военной жизни и В. И. Даль. Походная жизнь была ему знакома, он видел и слыхал много и, обладая хорошей литературной сноровкой, пытался настоящие «были» превращать в более или менее закругленные повести. Пока он рассказывал, он был хороший рассказчик, когда же начинал «сочинять», то недостаток воображения давал себя чувствовать. Лучшее, что он создал, были его «Солдатские досуги»^[272] — хрестоматия для солдатского чтения — ряд коротких, простых, но иногда колоритных анекдотов. Много хороших страниц попадаются и в его воспоминаниях о походе в Турцию^[273]; наконец, есть у него и несколько более законченных и отделанных типов, иной раз очень трогательных, как, например, тип отставного солдата, всю жизнь прожившего в денщиках и накануне смерти возвращавшегося в родную деревню, где у него нет ни кола, ни двора и где его ждут новые печали; тип несчастного офицера «Ивана Неведомского», Бог весть от кого на свет появившегося, всю жизнь чувствовавшего себя неловко и, наконец, после одной жаркой схватки с горцами пропавшего без вести. Встречаются и типы комические, какого-нибудь капитана Петушкова, которому в присутствии дам никак не удается сказать впопад ни одного слова, мичмана Поцелуева, сентиментального юноши, прямо из мирного гнезда попавшего в военную переделку^[274]. Хоть все такие типы и незамысловаты, хоть комизм и трагизм их в большинстве случаев вытекает не из их характеров, а из положений, все-таки рассказы Даля из военной жизни — правдивые документы, а не условный вымысел. Автору можно поставить в упрек только одно: что он недостаточно глубоко вник в трагедию военной дисциплины, в особенности солдатской. А впрочем, может быть, он и вник в нее и вполне сознательно к ней относился, но только был бессилен ввести эту трагедию в свои повести.

Нашлись, однако, писатели, которых опасность такой темы не устрашила.

Две трогательные повести рассказал Н. Полевой^[275] о солдатской жизни. Собственно, это повести из крестьянского быта, и этим они особенно ценны. Показать, какую нравственную ломку испытывает крестьянин, меняя одно подневольное положение на другое, значило затронуть один из важнейших социальных вопросов того времени и притом один из самых опасных для обсуждения. Полевой довольно смело его коснулся.

Солдат, который рассказывает, как ему жилось в нищенской крестьянской обстановке, где он питался гречневой шелухой с лебедой и мякиной, где он работал сверх сил, среди полупьяных братьев, где он выстрадал целую семейную драму, когда женился на Дуняше против воли ее отца, наконец, где потерял и эту Дуняшу, и полуживой стоял у ее гроба и слушал, как бабы, попивая сивуху, голосили, — этот мрачный рассказ, в котором, однако, ясно слышится жалобная нота сожаления об этом непроглядном прошлом, — хорошая поправка к обычным восхвалениям солдатской жизни, о которой с таким бодрым пафосом любили говорить наши патриоты. Заставляет задуматься и другая повесть Полевого, в которой он стремится пояснить нам иную солдатскую печаль, — то давящее чувство одиночества, которое испытывает отслуживший солдат, когда возвращается домой в деревню, где у него не осталось в живых ни одной родной души и где ему впервые приходит мысль, что на склоне своей унылой и трудовой жизни ему остался один выход — стать бродягой.

Еще более смелый вопрос поднял Н. Ф. Павлов в своей повести «Ятаган»^[276]. Для автора и для цензора, который ее пропустил, эта повесть стала источником крупных неприятностей; иначе и быть не могло, так как она слишком откровенно обнажила одну сторону военной жизни, именно — злоупотребление силой у человека, имеющего власть над другими и утратившего власть над самим собой. В повести описано любовное соперничество одного бурбона-полковника и его подчиненного, разжалованного в солдаты офицера… Полковник проигрывает свою партию и вымещает свой проигрыш на счастливом любовнике. Месть его вызывает в молодом человеке вполне понятный протест, и когда начальник за этот протест подвергает его телесному наказанию, несчастный юноша идет на крайнее. Он убивает своего начальника среди белого дня, и приговор военного суда заканчивает эту кровавую драму. Надо помнить времена, когда эта повесть была написана, чтобы понять, что она значила.

Как видим, о военном быте в 30-х и 40-х годах говорилось нередко и говорилось талантливо и даже иногда смело. Но и этот литературный материал далеко не покрывал собою действительности и оставлял в тени массу самых интересных сторон жизни.

Чиновный мир давал литературе также мало удобных предлогов близко подойти к действительности, так как описание его быта, не ограничивающееся одними лишь внешними деталями или сердечными историями, должно было завлечь художника в рассуждения, на которые он не был уполномочен. Если оставить в стороне комедии и повести Гоголя — самый смелый обвинительный акт против бюрократии, — то трудно указать хоть на одну повесть, более или менее оригинальную и характерную, в которой чиновник стоял бы перед нами живой в своей обстановке и со своим миросозерцанием. О более или менее высоких чиновных кругах свободной и открытой речи быть не могло, и если об этих сановниках, до статского советника включительно, решался говорить автор, то он всегда говорил лишь в самом благонамеренном тоне, и начальник был для него всегда олицетворением правосудия и строгой доброты. На растерзание литераторам были отданы лишь чиновники мелкие, и литература, действительно, расправлялась с ними довольно жестоко. Но такую расправу едва ли можно счесть за общественную заслугу или за верное понимание действительности. Чиновничьи сплетни, подсиживания, угождение начальству, плутни, взяточничество и всякие упущения по службе — все это, конечно, не было вымыслом, а правдой, но только правдой внешней, за которой крылась другая — общая правда всей бюрократической системы; коснуться ее в те годы было невозможно, и писатель был вынужден либо обличать дозволенные к обличению пороки, либо, что было гораздо более плодотворно и справедливо, заинтересовывать нас в пользу грешных и виновных, объясняя узость их умственного и нравственного кругозора теми условиями жизни, в каких этим людям приходилось вырастать и бороться за существование.

Повесть из чиновничьей жизни была, таким образом, в те годы повестью сатирической или элегической, смотря по тому, оттенял ли автор порочное или трогательное в жизни своего героя.

Из сатирических повестей такого типа едва ли можно указать хоть на один рассказ, в литературном смысле ценный. В кратких нравоописательных повестях Булгарина и Сенковского попадались очень часто типы чиновников (всегда очень низко поставленных), и благомыслящий автор казнил их беспощадно во славу истинной служебной честности, не замечая, что еще задолго до казни в них не было и признака жизни. За Булгариным и за Сенковским пошли многие другие, которых прельщал такой дешевый способ проповедничества. В виде исключения можно указать разве только на кое-какие мелкие рассказы В. И. Даля^[277], впрочем, малообработанные, и на попытку Д. Бегичева^[278] в драматической форме представить разнос всех губернских чиновников, учиненный одним благомыслящим губернатором, с быстротой молнии приехавшим во вверенную ему губернию и в сообществе с не менее его благородным предводителем дворянства произведшим ревизию всех присутственных мест. Этот комический эпизод, рассказанный Бегичевым, не может, конечно, претендовать на литературную ценность, тем более что очень многие и самые комические сцены почти списаны автором с «Ревизора» Гоголя, но за ним остается все-таки значение некоторого исторического документа. Бегичев — сам довольно высокопоставленный чиновник — знал хорошо жизнь своей среды, и в его «Сценах» рядом со скучнейшей моралью попадаются живые картинки чиновных порядков, которые должны, однако, возбудить в читателе полное доверие к начальству высшему и заставить негодовать на грехи начальства низшего, которое ведет себя в особенности нагло с беззащитными неграмотными крестьянами.

Повести из чиновного быта с элегическим оттенком встречались в те годы также нередко. Лучше других умел их писать Е. П. Гребенка. Малороссиянин, не лишенный юмора и уменья схватывать истинно комическое в жизни, он еще до выхода в свет «Шинели» Гоголя брал в своих повестях^[279] эту элегическую жалобную ноту, которая должна была возбудить в нас сострадание к нищему и духом, и телом, к этому чернорабочему при государственной машине, для которого весь мир сошелся на его департаменте. Описание этого царства бумаги, этих душных комнат, в которых царят одновременно гордыня и надменность, низкопоклонничество и ябеда и в которых совершается медленное убийство ума и чувства, придает в общем очень незатейливым повестям Гребенки серьезное значение. Иногда картина становится очень жалостной, и все эти мелкие чиновники, женатые на своих кухарках, молодые люди, с розовой мечтой приехавшие искать «дела» в Петербурге и закисшие в департаментах, вся эта вереница поневоле злых и ничтожных людей производит на нас впечатление чего-то очень грустного, хотя автор и смешит нас нередко своими остротами и многими удавшимися юмористическими фигурами.

В общем, однако, все эти сценки из жизни чиновников — и обличительные, и элегические — мелочь, если вспомнить не только о тех вопросах, на которые чиновничья жизнь могла навести наблюдателя, но хотя бы о том, что об этой жизни успел сказать Гоголь.

Можно было бы думать, что положение и нравы самой пишущей братии дадут обильный материал для литературной обработки. Что недостатка в этом материале не было и что жизнь писателя как такового — публициста, поэта, журналиста, театрального деятеля — представляла большой интерес и была обильна всевозможными эпизодами, имевшими не только частное, но и общественное значение, — в этом нас легко могут убедить опубликованные теперь в изобилии мемуары литераторов. Но мы напрасно стали бы искать в тогдашней литературе хоть намеков на интересные стороны писательской жизни. В этом, конечно, сами писатели были виноваты лишь отчасти. Ждать от литератора откровенного рассказа о его мытарствах, о его общественном подневольном положении, о его безгласной борьбе с цензурой было невозможно. Самая любопытная в общественном смысле страница его жизни была недоступна для обсуждения. Оставались, правда, иные страницы, тоже не лишенные интереса, но они не останавливали на себе внимания писателя.

Единственно ходкой темой тех лет был рассказ о житейских и душевных страданиях поэта или художника, обреченного на тягостное столкновение с прозой жизни и с толпой, которая его не понимает. Романтики любили эту тему, разрабатывали ее еще в 20-х годах, но мало заботились о совпадении своего вымысла с правдой жизни, почему по их повестям и нельзя судить о настоящих реальных условиях, в каких жил русский писатель хотя бы в частной своей жизни и в обществе. Отметить можно разве только повесть Соллогуба «Воспитанница». Это была одна из первых и очень удачных попыток разработать вполне реально любимую романтическую тему о борьбе таланта с заедающими его условиями трудовой жизни. Соллогуб рассказал очень трогательную историю одной дворовой девушки, воспитанной в барском доме во всех дворянских традициях и оставшейся на улице после смерти своей благодетельницы. Эта девушка была одарена необыкновенным драматическим талантом, но талант не спас ее от унижений и страданий, и она погибла жертвой оскорбительных провинциальных сплетен и грубого обращения со стороны «поклонников искусства».

Личная жизнь писателя, жизнь, полная радостей и страданий, могла бы пробудить в его собрате и пафос, и сарказм, но даже эта скромная тема осталась в те годы совсем незамеченной. Все, что мы узнаем из текущей литературы того времени о писательской жизни, сводится к незначительным анекдотам о невежестве литераторов, самомнении, ложном образовании, глупости и нахальстве или к пересказу их журнальных пикировок, их кабинетных сплетен. Читая такие рассказы, невольно останавливаешься перед вопросом — зачем было писателям выносить весь этот сор из избы и подрывать в публике доверие к своей деятельности, которая и без того не пользовалась тогда должным признанием? Но литераторы с настоящим талантом, которым в этих вопросах принадлежал бы решающий голос, избегали таких тем pro domo sua, и самооплевание писательской братии в литературе объясняется тем, что писатели сводили свои личные счеты и не находили для этого лучшего приема, как сатирические очерки, часто сбивавшиеся прямо на пасквиль. Кто знаком подробно с историей журналистики того времени, тому иногда нетрудно указать в этих очерках прямо на оригиналы, с которых списаны действующие лица.

Конечно, среди этих литературных очерков может быть установлена известная градация, смотря по тому, насколько автору удавалось обобщить выставленные им лица и факты. Так, например, те рассказы из жизни литераторов, которые помещал Полевой в своем «Новом живописце», были в литературном отношении значительно выше всех им подобных произведений, потому что в обрисовке типов и положений сатирик достигал известной образности и общности. Наиболее бойкие очерки в этом роде принадлежали перу Сенковского. Он сам был одним из больших литературных интриганов, знал хорошо закулисные дела журналистики и имел причины гневаться на своих собратьев по перу, которые в долгу у него не оставались. Много нелестного сказал он о них в своих сатирических статейках^[280], которые тогда очень нравились, так как местами бывали, действительно, очень смешны, хотя и не комичны в настоящем смысле. Перечислять те литераторские пороки, которые осмеивал Сенковский, было бы очень скучно, так как реестр их давно составлен, чуть ли не со времен Кантемира. Среди этих пороков некоторые, бесспорно, заслуживали осмеяния, как, например, авторское самомнение в разных видах и всевозможные потуги таланта, но были и такие стремления, которые можно было осмеивать лишь при полном отсутствии серьезного взгляда на жизнь. И Сенковский, у которого такого серьезного взгляда не было, смеялся часто самым буффонным смехом над тем, что заслуживало полного сочувствия. Он позволял себе, например, самые обидные глумления по адресу тех писателей, в которых находил хоть малейшее тяготение к умозрению. Он был бессильным, но самым крикливым врагом всех философских течений его времени и, как часто бывает, увлекал своим площадным гаерством тех, кому эта, им обруганная, философия стремилась привить истинное понимание изящного в жизни. Само собою разумеется, что по его сатирическим статьям нельзя себе составить даже приблизительно верного представления о том, что такое была литературная жизнь его времени и кто были эти «романтики» и «философы», над которыми он потешался.

По стопам Сенковского одно время шел и Загоскин; и он, как представитель старшего поколения литераторов, считал нужным обличать литераторов молодых — романтиков и в особенности «гегелистов». Сам он не мог понять их настоящих стремлений, и потому его сатира обратилась в настоящий фарс, в сборище карикатур, в которых никто не узнает настоящих представителей нашей молодой словесности, хотя именно в них-то старик и метил. В этом отношении в особенности характерна его сатира «Литературный вечер»^[281], в которой он облил грязью Белинского, выставив его в самом неблаговидном свете и как писателя, и, что хуже, как человека.

Если подвести итог всем этим сатирам и очеркам, в которых должны были быть изображены литературные нравы старого времени, то кроме обличения самых обыденных писательских пороков, кроме неуместных шуток над тем, что самому сатирику было непонятно, кроме неумелых нападок на литературную новизну и, наконец, кроме сведения личных счетов — мы не найдем ничего в историческом или литературном смысле ценного.

Спускаясь из этих культурных кругов в слои менее культурные, переходя к тем повестям, в которых рисуется жизнь нашего купечества и мещанства, мы должны еще больше ограничить наши ожидания и требования. Жизнь этих кругов в те романтические годы считалась по существу еще менее любопытной, чем жизнь крестьянская, которую можно было идеализировать по образцу старых описаний «естественного» быта или старой сентиментальной идиллии.

Литература тех лет почти совсем игнорировала «средние состояния» нашего общества или довольствовалась самым шаблонным типом практического богобоязненного честного купца и смышленого работника-мещанина. Внешняя и внутренняя жизнь этих темных или полутемных людей открылась читателю уже после Гоголя, в годы расцвета так называемой «натуральной школы». Было бы, однако, несправедливо умолчать о предшественниках этой школы, при всех недочетах их работы.

В. И. Далю принадлежит среди этих скромных наблюдателей первое место. В своих мелких рассказах и анекдотах он давал временами очень живые портреты мастеровых, мелких и крупных коммерсантов, лавочников и иных серых людей, от которых литература тогда отвертывалась. Что с ним очень редко случалось — ему удалось даже удачно использовать этот материал в повестях довольно большого объема.

С бесспорным знанием купеческой жизни написан, например, очерк «Отец с сыном»^[282] — старая история об отцах и детях, возникшая в среде, где традиция требовала полного повиновения от младших, — история, в которой, однако, носитель этих традиций — старик, обнаруживает, вопреки ожиданиям, глубоко гуманную душу и ум, умеющий стать на чужую точку зрения. Трагикомический эпизод женитьбы одного купеческого сынка на дочери немецкого колбасника рассказан Далем также очень живо в повести «Колбасники и бородачи». В повести «Жизнь человека, или Прогулка по Невскому проспекту» была нашим автором очень трогательно описана безотрадная жизнь одного несчастного ремесленника, подкидыша-горбуна, который, состоя подмастерьем в разных лавках и домах, расположенных по Невскому проспекту, тридцать девять лет бегал по нему и ни разу не видал Невы и насмерть перепугался, когда однажды случайно был завезен на Петербургскую сторону.

Как образцы хороших «физиологических» очерков нужно отметить рассказы «Петербургский дворник» и «Денщик», а также и довольно ярко написанные странички «Чухонцы в Питере»^[283].

Поставленные рядом с повестями Даля другие однородные с ними рассказы проигрывают в живости и верности изображения; из них можно указать разве только на роман А. Башуцкого «Мещанин»^[284]. Роман довольно широко задуман: автор хотел в нем рассказать полную невероятных приключений жизнь «мещанина из отпущенных», который в чувствах своих и в своем образовании опередил любого представителя высшего круга. Роман написан в романтическом стиле и почти на всех страницах отклоняется от возможного и вероятного, и только описание толкучего рынка имеет литературную и историческую ценность и взято, бесспорно, из портфеля ученика «натурального» класса.

Сколько бы мы ни отмечали, однако, таких живых страниц, они все-таки говорят нам очень мало о жизни наших средних сословий и из целой массы своеобразных типов, живущих в своеобразной обстановке, лишь самая ничтожная часть всплывала наружу, и то только дразнила, а не удовлетворяла любопытство читателя.

Не удовлетворено было это любопытство и тогда, когда читатель хотел узнать, какими идеалами, умственными и нравственными, живет наш простой крестьянский народ и каковы внешние условия его быта.

Что касается этих внешних условий, то литература издавна о них повествовала и в своем рассказе выработала известные стереотипные приемы. Часто в угоду идиллическому настроению души писателя крестьянская жизнь изображалась в мягких и приятных красках. Нельзя сказать, конечно, что в этих идиллиях все от первого слова до последнего было ложью: могло статься, что среди многих миллионов рабов и было несколько, которые с утратой свободы жили покойно и в довольстве, но, во всяком случае, такие исключительные картины не давали никакого понятия об общем ходе крестьянской жизни. Гораздо более близки к истине были те — в александровскую эпоху более, а в николаевскую менее — многочисленные писатели, которые свой интерес сосредоточили на мрачных сторонах народного быта. Эти мрачные стороны были исчислены и описаны довольно верно, насколько, конечно, позволяла тогдашняя цензура, но во всех этих рассказах чувствовалось, что народное миросозерцание и душа народа были для писателя закрытой книгой. В лучшем смысле он уступал мужику на время свои собственные скорбные или протестующие думы и речи.

Наша литература не скоро дождалась, когда народ заговорил сам на ее страницах и когда писатель настолько проник в сущность народной жизни, что, знакомя нас с низшею братией, мог не знакомить с самим собой.

В 30-х и 40-х годах внимание писателя все еще было устремлено на внешнюю сторону народной жизни, и он собирал, коллекционировал материал. Когда же ему случалось обрабатывать этот материал, он привносил в него много условного и субъективного. Так делал Загоскин, когда выдвигал в своих романах мужика как носителя и выразителя истинно русских начал жизни^[285], так поступал Полевой, прививая мужику свой сентиментальный образ мысли и речи^[286], так делал и Гребенка^[287] в своих фантастических и сентиментальных повестях.

Нельзя назвать близкими к жизненной правде и очень нравившиеся тогда малороссийские повести Грицька Основьяненки, так как и они не что иное, как лишь сентиментальные и романтические вариации на народные мотивы^[288].

Из всего, что тогда писалось о народной жизни, нужно отдать преимущество опять-таки рассказам Даля. Это преимущество было справедливо отмечено еще тогдашней критикой, которая думала найти в них то, чего она так искала, именно — русскую «народность». Если требовать от рассказа полного совпадения с жизнью в обрисовке внешних деталей, то критика была права: Даль хорошо изучил эту жизнь, обладал единственным в своем роде знанием народной речи; ему не было нужды выдумывать, и он, действительно, рассказывал «быль», но талант его как художника был очень скромен, и потому все его повести остались анекдотами. В них нет ни натяжек, ни условностей, ни неверностей: все согласно с правдой; в них, как инкрустация, вставлена масса народных изречений, прибауток, пословиц, много чисто народных слов и оборотов речи, но в них нет образов, нет типов, нет развития в народной мысли и в движениях сердца. Люди как будто сфотографированы моментально; мы видим их в определенных и единственных позах, но мы не живем с ними.

Как собрание материалов повести Даля представляют бесспорный интерес, но едва ли читатель того времени мог по ним разгадать хоть отчасти трудную загадку — что думает и как чувствует наш народ, тем более что и Даль не всегда был свободен от дидактической тенденции и подбирал свои анекдоты с целью оттенить одну какую-нибудь нравственную истину или достойно наказать того, кто ее ослушался.

*  *  *

Итак, если оглянуть беглым взором все повести и рассказы, в которых писатель тех годов ставил себе задачей художественное воспроизведение окружавшей его действительной жизни, то, бесспорно, придется констатировать быстрый и богатый прирост наблюдений, сделанных писателем над самыми разнообразными слоями русского общества. Много было уловлено деталей, много выведено типов, но, частью по вине автора, а еще чаще по обстоятельствам, от него не зависящим, все эти наблюдения в большинстве случаев касались чисто внешних сторон жизни и не пытались или не могли проникнуть в глубь ее. Масса самых характерных типов и самые интересные житейские положения легли вне поля зрения тогдашнего литератора.

Исключение в данном случае составлял один только Гоголь. Его взгляд на русскую жизнь был шире и глубже взгляда других писателей, и его комедии и повести были наиболее полной галереей характерных и общих типов.

Были, конечно, области жизни, которыми Гоголь не то что не интересовался, а о которых он умолчал в своем творчестве по неизвестным причинам. Так, например, он, хорошо знавший жизнь светского круга, вращавшийся среди аристократов, высших чиновников и всевозможных именитых людей, не обмолвился о них почти ни единым словом. Молчал ли он из деликатности или по отсутствию смелости — решить трудно. Был он очень скрытен и во всем, что касалось нравов того сословия, к которому он сам принадлежал, т. е. сословия писателей. Своему собрату по перу он говорил много колкостей в своих журнальных и критических статьях, но он почему-то пощадил его в своей сатире.

Наконец, мы помним, как поверхностны, неполны, а иногда и условно неверны были в его повестях картинки народной жизни и народные типы.

Но за исключением этих пробелов, которые в творчестве Гоголя дают себя очень чувствовать, в остальном он самый разносторонний и тонкий бытописатель нашей жизни. Он очень кратко, но необычайно метко схватывает главные очертания жизни очень многих кругов и слоев нашего общества. Яркость картины достигается Гоголем, по-видимому, приемами очень простыми, и эти приемы художника становятся истинно изумительны, когда двумя-тремя штрихами он набрасывает перед нами целый тип, который поясняет иногда жизнь целого сословия лучше, чем длинный ряд портретов, аккуратно списанных с натуры в подходящей обстановке.

В чем тайна того впечатления, которое на нас производят все эти образы, эти люди, с которыми нас автор сводит почти всегда лишь на очень короткое время?

Тайна заключена, конечно, прежде всего в таланте автора. Он, как большой художник, творит людей словами, и они стоят, как живые, перед нами, но, кроме этой жизненности и жизнеспособности, эти люди обладают и еще одним качеством, которым они обязаны тому же таланту автора, но главным образом, его зоркому и серьезному взгляду на жизнь. Это качество — их типичность. Они все «типичны», т. е. их умственный склад, темперамент, их привычки, образ их жизни не есть нечто случайное или исключительное, нечто лично им принадлежащее; весь их внутренний мир и вся обстановка, которую они создают вокруг себя, — художественный итог внутренней и внешней жизни целых групп людей, целых кругов, классов, воспитавшихся в известных исторических условиях; и эти условия не скрыты от нас и прояснены нам именно благодаря «типичности» тех лиц, которых автор выставил как художественный синтез всех своих наблюдений над жизнью.

Возьмем ли мы помещичьи типы, и мы сразу видим, что в них дана вся патология дореформенного дворянства с его маниловщиной на чужом труде, с кулачеством Собакевича, не отличающего одушевленного раба от неодушевленного, с ноздревщиной, которая знает, что в силу дворянского своего положения она всегда сумеет вывернуться и не погибнет, с самодурством Кошкарева, который учреждал министерства и департаменты в своей усадьбе, мня себя самодержавным, или, наконец, с благомыслием и добродушием Тентетникова, который прел на корню, избавленный от необходимости к чему-либо приложить свою волю и энергию.

Остановимся ли мы на таких лишь бегло набросанных типах, как, например, Копейкин, и тогдашняя армейская нищета духа и тела предстанет перед нами воочию, и мы поймем, что такое была дореформенная солдатская жизнь — в ее главных, наиболее общих очертаниях, жизнь, так много требовавшая от службы и так мало ценившая человека в служилом. Так же точно при знакомстве с добродушным городничим и его сослуживцами, при встрече со всеми «милыми» чиновниками того губернского города, в котором временно проживал Чичиков, при знакомстве с Акакием Акакиевичем — разве мы не чувствуем и не понимаем, что перед нами лица, которых вскормил, а затем вознес или принизил именно тогдашний бюрократический строй, прививавший всякому начальству своеволие и убивавший всякую свободную волю в подчиненном.

Верно, хотя только в двух-трех штрихах, сумел обрисовать Гоголь и домашнюю интимную жизнь купеческой семьи, и когда затем Островский рассказал нам историю этой жизни подробно во всех деталях, то оказалось, что устои ее — ее косность, мрак ума и погоня за счастьем в самой материальной форме — указаны были верно еще нашим сатириком.

Почти в каждом из гоголевских типов можно найти такую типичность. Всегда выведенное им лицо интересно и само по себе как известная разновидность человеческой природы и, кроме того, как цельный образ, по которому можно догадаться о культурных условиях, среди которых он вырос. В этом смысле Гоголь для своей эпохи был единственный писатель: ничей взор не проникал так в глубь русской жизни, никто не умел придать такую типичность своим образам, и если в оценке художественного рассказа выдвигать на первый план эту способность писателя обнаруживать тайные пружины окружающей его жизни, показывать нам, какими общими течениями мысли, какими чувствами, стремлениями, среди каких привычек живет не одно какое-нибудь лицо, а целые группы лиц, из которых слагается общественный организм, — если эту способность ценить в бытописателе-реалисте, то, бесспорно, историю русского реального романа придется начинать с Гоголя.

Его громадная роль в этой истории теперь ясна каждому, и ее, хоть и смутно, принимали уже первые его читатели — как это видно из критических отзывов, которыми были встречены его сочинения и преимущественно «Мертвые души».

XVIII
Отзывы критики о «Мертвых душах»; разногласие отзывов и их неполнота. — Сила впечатления, произведенного на общество сочинениями Гоголя. — Отзывы «Северной пчелы», «Библиотеки для чтения», «Литературной газеты», «Санкт-Петербургских ведомостей», «Русского вестника», «Москвитянина», «Сына отечества» и «Отечественных записок».

Мы помним, как литературная критика старых лет была недовольна тем, что ей давала наша юная словесность, с трудом отстаивавшая в те годы свое право на самобытность и независимость. Всякий раз, когда критик, не желая говорить комплименты своим знакомым, относился более или менее серьезно к своему делу, он начинал жаловаться на отсутствие в нашей литературе самобытной силы, на небрежное отношение писателя к окружавшей его жизни. Он искал, как он выражался, «народности» в литературе и не находил ее. Правда, он сам не всегда мог ответить на вопрос, в чем эта «народность» должна заключаться, и потому часто бывал несправедлив и к крупным талантам, и к писателям среднего дарования, которые в те годы производили тщательные наблюдения над русской жизнью, но не умели облечь их в достаточно художественную форму.

Такая несправедливость вполне понятна ввиду слишком высоких требований, которые критик, воспитанный на образцах западной словесности, ставил словесности нашей, еще очень юной; а также ввиду того бесспорного факта, что лучшие наши писатели начала XIX века, действительно, обращали мало внимания на современную им жизнь и в своих творениях предпочитали прошлое или иноземное своему и настоящему. Критик имел некоторое основание жаловаться на то, что Жуковский, Пушкин, Грибоедов и иные сильные так мало успели сказать о той жизни, одним из лучших украшений которой они были. Белинский был прав, когда в 1834 году заявил категорически, что «у нас нет литературы». Он отлично знал цену некоторым высокохудожественным произведениям нашей словесности того времени, и он хотел сказать только, что связь этих произведений с нашей действительностью, с нашей русской жизнью могла бы быть более тесной.

Прошло десять лет с того времени, как Белинским было сделано это смелое заявление, в котором он только повторил то, что до него говорили почти все критики, — и перед русским читателем лежало полное собрание сочинений Гоголя. Как с ними сосчиталась критика и удовлетворили ли они ее?

Прием, оказанный сочинениям Гоголя и в особенности его «Мертвым душам», свидетельствует очень ясно и определенно о необычайно сильном впечатлении, какое новый художник произвел на своих современников. Силу его таланта почувствовал каждый, и даже те критики, которые встретили Гоголя бранью, и они были поражены этой силой и, может быть, потому-то с таким забвением здравого смысла и выругались. Другие, под обаянием первого впечатления, вознесли автора до небес.

Останавливаясь перед этим резким разногласием судей, один критик писал: «Гоголь именно потому и является у нас чем-то загадочным, что наука, объемлющая все стороны искусства его, едва по частям промелькнула перед нами. Оттого одни смотрят на Гоголя с энтузиазмом, другие хулят его донельзя»^[289].

На первый взгляд, действительно, могло показаться, что критики разошлись в эстетической оценке произведений Гоголя: так много и так часто говорили они о красоте или безобразии его языка и стиля, о законченности или неполноте его образов, об их большей или меньшей типичности… Но на самом деле источником восторгов или раздражения критиков было вовсе не обманутое или удовлетворенное эстетическое чувство. Критики спорили, потому что никак не могли согласиться, что произведения Гоголя на самом деле «народны», что в них-то и кроется искомая и желанная народность, что в них правда жизни вполне совпала с правдой творчества. Эта главнейшая заслуга творчества Гоголя стала выясняться критике лишь постепенно.

Некоторым судьям, воспитанным на сентиментальных и романтических традициях, реализм Гоголя, полный иронии, был противен сам по себе, как оскорбление, которое автор будто бы нанес искусству; и вообще мало было читателей, которые могли понять истинно глубокий и печальный смысл «этих карикатур в стиле Гольбейна», этой «пляски смертей», как князь Вяземский остроумно назвал «Мертвые души»^[290]. Но с другой стороны, нашлись и справедливые судьи, которые не успели только на первых порах вполне высказаться.

Перескажем некоторые наиболее характерные критические отзывы о сочинениях Гоголя и преимущественно о «Мертвых душах», чтобы убедиться, насколько сильно были задеты и поражены словами художника умы его читателей.

«Мертвые души» и первое полное собраний сочинений Гоголя увидели свет в годы, мало благоприятные для критической мысли. Эта мысль в 20-х годах и в начале 30-х была менее опытна, но зато более разнообразна. К 1842 году многие органы, вносившие большое оживление в журналистику, прекратили свое существование.

Умерли частью естественной, а частью насильственной смертью «Вестник Европы», «Московский телеграф», «Московский вестник», «Телескоп» и «Молва», «Европеец» и «Московский наблюдатель». Некоторые из критиков, писавших в этих журналах, продолжали свою деятельность в иных периодических изданиях, а некоторые совсем замолкли — и притом самые смелые и наиболее талантливые. Пушкин и Веневитинов скончались; Марлинский и Кюхельбекер были сосланы; Киреевский и Надеждин после погрома «Телескопа» и «Европейца» замолчали на долгие годы; Вяземский писал очень мало и от боевой критики, в которой он сыграл такую видную роль, стал сторониться. Смерть или молчание таких лиц было большой потерей.

Возникли, правда, новые органы, но они старых не заменили. В Москве около «Москвитянина» сгруппировался кружок славянофильский, и присяжным критиком журнала стал Шевырев — прежний сотрудник «Московского вестника» и «Московского наблюдателя». Годы не выработали из него хорошего критика: пыл и жар, который отмечал его юные статьи, слегка выдохся, и патриотическая тенденция его образа мыслей возросла и очень мешала правильности его суждений.

Петербургская журналистика была более оживлена, хотя и она не могла похвастаться оригинальностью и силой: критический отдел «Современника» со смертью Пушкина, с отказом Гоголя вступить в него и при редком появлении статей Вяземского был бесцветен; ни аромата, ни цвета не придал ему и Плетнев своими статьями. «Библиотека для чтения», недавно основанная, была журналом очень популярным и по разнообразию и группировке материала вполне заслуживала успех, но критический отдел, который вел сам редактор Сенковский, был совсем не на высоте своего призвания. Редактор — человек большого ума и больших знаний, считал, по-видимому, критику делом совсем несерьезным и потому в своих статьях только шутил, остроумничал и паясничал, а иногда даже очень неучтиво ругался.

Этого же тона, но только с меньшим талантом и остроумием, держался и Булгарин в своей «Северной пчеле».

В обновленном «Русском вестнике» работал заслуженный редактор «Московского телеграфа» Полевой, по-прежнему неутомимый и энергичный, но не способный возвыситься над своими старыми романтическими и сентиментальными симпатиями.

Как бы в искупление всех прегрешений тогдашней критики, в обновленных «Отечественных записках» писал, и часто писал, Белинский. В его статьях заключена вся история нашей критической мысли за целое десятилетие (с конца 30-х до конца 40-х годов). Он одновременно был и лучшим теоретиком изящного в искусстве, и первым публицистом.

Посмотрим же, как все эти судьи откликнулись на обращенную к обществу речь художника.

На суждения Булгарина и Сенковского появление «Мертвых душ» не оказало никакого влияния. Гоголь остался для них простым шутником, веселым рассказчиком небылиц; они не видели или не хотели видеть разницы между первыми произведениями писателя и его зрелыми созданиями. Булгарин говорил, что в поэме Гоголя есть и забавное, и смешное, и счастливо переданное; есть умные резкие замечания насчет слабостей и глупостей человеческих, но что все это утопает в странной смеси вздора, пошлостей и пустяков. В «Мертвых душах» нет ни одного характера, писал он, одна карикатура и небывальщина. Действующие лица все — одни дураки и воры. Перед нами особый мир негодяев, который никогда не существовал. Притом, — добавлял критик, — вся поэма написана удивительно безвкусным языком и в дурном тоне, местами совершенно неприличном. Во всяком случае, это — неглубокое и несерьезное произведение, не «поэма», а просто положенный на бумагу рассказ замысловатого мнимо простодушного малороссиянина. Гоголь мог бы писать и хорошо, и серьезно, но почему-то добровольно отказался от места подле образцовых писателей романов, чтобы стать ниже Поль де Кока. Правда, наш легкий писатель пользуется теперь большим успехом, но это объясняется не его заслугами, а усердием некоторых критиков, которые его захвалили, чтобы заставить публику отвернуться от других сатирических и юмористических писателей^[291].

В таком же тоне, но с большим ухарством, говорил о Гоголе и Сенковский. У него не нашлось для «Мертвых душ» иного названия, как «буффонада». Гоголь, доказывал критик, остается во всех своих произведениях автором анекдотов, в которых пробивается возле приятного дарования особенный провинциальный юмор — малороссийское жартование. Отсутствие художнической наблюдательности юморист заменяет коллекцией гротесков, оригиналов, чудаков и плутов без всякой важности для философической сатиры. Стиль его грязен, картины — зловонны! Бедный писатель! Он Чичикова принимает за жизнь. Он лелеет такие создания! О беззвучная трескотня! Бедный! Тысячу раз бедный! Он мог думать, что нарисованная им картина нравов и характеров есть поэма из русской жизни! А кого рисует он? Каких людей! Какие понятия! И его слушают! А почему? Потому что его захвалили те люди, которым это было нужно сделать из посторонних целей. А в сущности, что такое Гоголь? Поль де Кок и по слогу, и по сюжету^[292].

Так писали о Гоголе люди, которым никак нельзя отказать в литературной начитанности, в писательской опытности и даже в уме! Их суждения в данном случае настолько расходятся со здравым смыслом, обнаруживают такую узость понимания, что невольно приходится заподозрить их в полной неискренности. Они не могли думать того, что писали. В их словах чувствуется задняя мысль, и они, нападая на Гоголя, имели в виду не оборону искусства, а защиту чего-то иного, для них в данном случае более дорогого. Нетрудно догадаться, что именно их сердило; они открыли свои карты, когда так упорно настаивали на том, что Гоголя «захвалили» приятели, что тщеславие и самомнение его обуяло, что его друзья и поклонники стараются отвлечь симпатии публики от других не менее достойных писателей-юмористов и сатириков, т. е. от них самих, от Булгарина и Сенковского. Повышенность их злобного тона объясняется успехом Гоголя, и притом успехом в средней публике, той самой, которая до сих пор зачитывалась именно их романами и повестями. Таким образом, в этих критических отзывах, совершенно ничтожных по мысли, сохранено для нас очень любопытное указание на расширение сферы влияния сочинений Гоголя — указание на захват ими целой группы читателей, которые раньше довольствовались иными поставщиками. Булгарин и Сенковский отлично понимали, что для более или менее развитых читателей их брань на Гоголя ровно никакой цены не имеет, и они хотели удержать за собой лишь тех, в которых с полным основанием подозревали наступающую перемену вкусов.

Действительно, по восторженному тону, каким о Гоголе стали говорить журналисты не особенно видных органов печати, можно было догадаться, что слава его растет необычайно быстро. Похвалы эти были очень общего характера, но в них уже ясно проступает сознание, что в сочинениях Гоголя дано нечто в высшей степени важное, что в них кроется громадная сила; в чем она — об этом критики говорили пока довольно глухо. «„Мертвые души“ — ужасающая картина современной жизни», — писал один из таких поклонников Гоголя^[293], ценивший в нем его редкий дар наблюдательности, его знание человеческого сердца, его умение созидать характеры, но в чем заключался весь «ужас» картины — этого критик не пояснял. «Мертвые души» — картина, верная природе, хотя бойкость иногда приближает автора к карикатуре и рьяность заставляет его грешить против стилистики, замечал другой рецензент. Вся картина огромная, ярко расцвеченная, фон которой составляет быт наших провинциальных помещиков и чиновников. В поэме Гоголя нам даны живые лица из нашей «ветхой» жизни. Мы живем, действительно, двойной жизнью: юной, перелитой к нам из Европы, которая отражена в таких типах, как Чацкий, Евгений Онегин и Печорин, и жизнью ветхой, унаследованной от предков, которая представлена в литературе семейством Простаковых, Сквозником-Дмухановским, Хлестаковым и Чичиковым. Никогда талант Гоголя не производил творения столь обширного в своем объеме, столь поразительного по разнообразию и выдержанности, по оригинальности и новости характеров, по верности и яркости красок, как его «Мертвые души». В заключение критик предрекал поэме Гоголя блестящую участь^[294]. Пусть в своих предсказаниях он ошибся, но в различении «юной» и «ветхой» жизни, которой мы живем, критик обнаружил бесспорное понимание смысла гоголевской сатиры, хотя опять-таки мысль свою оставил без развития.

Такая недосказанность в суждениях о «Мертвых душах» была тогда явлением общим; не только критики средней силы, но и судьи уже опытные и очень даровитые грешили ею. Гоголь давал так много в своей поэме, что всякий желавший высказать свое суждение о ней был подавлен теми мыслями, которые она вызывала, и не мог формулировать их сразу вполне определенно и с достаточной полнотой. В этом мы сейчас убедимся по отзывам лиц, наиболее компетентных в суде над литературными памятниками.

Исключением среди всех этих компетентных судей был Полевой. Престарелый романтик, которому надлежало теперь высказать свое суждение о лучшем представителе торжествующего реализма, сказал откровенно, ясно и определенно все, что он думал. Его слова были жестоки и совершенно несправедливы, но их нужно отметить ввиду их характерности, хотя считаться с ними нет необходимости, так как критик обнаружил полное непонимание того, судить о чем он взялся. Это непонимание было вполне искреннее со стороны Полевого; для него сочинения Гоголя были прямым отрицанием всего, что он считал изящным и художественно правдивым. Ругать Гоголя побудили его не личные, не редакционные счеты, а сложившиеся его романтические вкусы и старая эстетическая теория, от которой он не то чтобы не хотел, а не смог отступить. Ему — романтику и сентименталисту — откровенный реализм в искусстве был противен.

Принимая на себя ведение критического отдела в обновленном «Русском вестнике», Полевой признал в своей руководящей статье^[295], что русская литература переживает трудное время. Классицизм пал, писал он, но теперь одно зло сменили другим. Невольно пожалеешь о добром старом времени классического владычества. Старую теорию мы уничтожили, ну а создали ли мы новую? У нас теперь масса трибуналов и полное безначалие в критике. Такая же путаница и в теориях ученых, и в философии. Толпа неверующих разрушителей нападает на Гёте, предпочитает Энеиде — Нибелунги, Рафаэлю — византийскую живопись, отвергает все в Корнеле и Расине, холодно смотрит на творения В. Скотта и любит уродливого Диккенса. Наш вкус — страстность, наше прекрасное — дикость, наша страсть — новизна. Нужно выйти из этого хаоса, надо перейти к времени мирному, к новому тихому воссозданию прежних положительных идей человечества… Это будет новый классицизм, который сумеет ценить Шекспира, отдавая справедливость Корнелю, Кондильяка заменить эклектизмом, безбожие энциклопедистов уничтожить перед светом религии, помирить романтизм и классицизм. Чтобы повернуть литературу на этот путь слияния прежнего сухого классицизма и неистового романтизма (от которого Полевой теперь отрекается), чтобы не позволить литературе одичать в погоне за реализмом — нужна новая критика. Полевой обещает ее в своем журнале. «Эта критика, — говорит он, — не осудит безотчетно на позор прежних условий искусства, но, дополняя их новыми открытиями ума человеческого, воссоздаст их; не станет утверждать, что в искусстве нет никаких условий и в науке существует только слепой опыт без теорий, наконец, такая критика поймет вполне слово „народность“ в уме и науке, сознавая, что при эклектизме человечества каждый народ должен жить своей самобытностью, хотя и не осуждая на бессмыслие и смерть все другие народы».

Своим судом над сочинениями Гоголя Полевой и попытался оправдать эту «новую» критику. Он любил Гоголя за его ранние произведения, в которых реализм был так скрашен романтизмом, и он не терпел Гоголя за его последние создания, за его комедии и «Мертвые души», в которых видел торжество именно той дикости и той страстности, которая заставляла его жалеть о погибшем классицизме, некогда им столь нелюбимом. Следуя новой теории изящного, он в первых же номерах своего журнала забросал Гоголя неучтивыми упреками и обвинениями. Он утверждал, что вся сила Гоголя в одном малороссийском жарте. Захваленный и вознесенный своими поклонниками, писал критик, Гоголь превратно смотрит на свое назначение. Все, что составляет прелесть его творений, теперь исчезает, все, что губит их — постепенно усиливается. «Мертвые души» бедны содержанием, они простое повторение «Ревизора», грубая карикатура, которая перешла за предел изящного. И где в ней прежнее добродушное жартование? Уж если писатель хочет дать нам человека, то пусть он не показывает одну лишь его грязную сторону, а «Мертвые души» — это неопрятная гостиница — клевета на Россию. Сколько грязи в этой поэме! И приходится согласиться, что Гоголь родственник Поль де Кока. Он в близком родстве и с Диккенсом, но Диккенсу можно простить его грязь и уродливость за светлые черты, а их не найти у Гоголя. И автор мог думать, что «Мертвые души» — нравственное поучение?! Неужели в каждом русском можно видеть зародыши Хлестакова и Чичикова?^[296]

Такие слова в устах Полевого были одновременно и огульным осуждением Гоголя, и уступкой ему. Закоренелый романтик бранил бездоказательно нашего реалиста, не понимая его, и вместе с тем, конечно, под впечатлением сочинений Гоголя, стал догадываться, что романтизм в литературе свое дело проигрывает и что если реализм Гоголя и очень вреден, то для борьбы с ним нужно нечто иное, чем то, что он — Полевой — до сего времени считал в искусстве правдивым и художественным.

Если критика Полевого в вопросе о литературной и общественной стоимости сочинений Гоголя ровно никакой цены не имеет, то и она, как видим, косвенно свидетельствует о постепенно возраставшем его успехе.

Отзывы других авторитетных критиков были все хвалебные и восторженные.

Переходя к рассмотрению этих хвалебных рецензий — единодушных, несмотря на разницу направлений тех журналов, в которых они были напечатаны, — мы должны отметить, прежде всего, их неполноту. Судьи все в восторге; они поражены новизной явления, поражены богатством картин, типов и положений, но никто из них не решается высказаться по существу и с достаточной полнотой определить все значение «Мертвых душ» для русской жизни, хотя каждый из них и торопится сказать, что эта поэма в общественном смысле явление очень знаменательное. Очевидно, что на всех критиков «Мертвые души» произвели настолько сильное впечтление, что судьи не могли в нем сразу разобраться; и Гоголь был прав, когда жаловался на читателя, который не откликнулся на его слова так откровенно и полно, как бы ему этого хотелось. Гоголя не удовлетворяли похвалы, он хотел критики, т. е. всесторонней оценки, и, главным образом, не эстетической, а нравственной. Вместо нее ему пришлось прочитать лишь восторженные приветствия, искренние, но слишком общего характера. «Другой месяц или читаем вас, или говорим о вас, — писал Гоголю в июле 1842 года старейший член славянофильского московского кружка С. Т. Аксаков. — Никому не поверю, чтоб нашелся человек, который мог бы с первого раза вполне понять ваши бессмертные „Мертвые души“. Это мир Божий. Можно ли одним взглядом его рассмотреть? Какое надобно внимание и разумение, чтобы открыть в нем совершенство творчества в малейших подробностях, по-видимому, и не стоящих большого внимания?.. Я прочел „Мертвые души“ два раза про себя и третий раз вслух для всего моего семейства; надобно некоторым образом остыть, чтоб не пропустить красот творения, естественно ускользающих от пылающей головы и сильно бьющегося сердца»^[297].

Аксаков сказал правду: все, что было написано о «Мертвых душах» непосредственно после их выхода в свет, грешило недосказанностью и неполнотой суждения…

В «Москвитянине» поэму Гоголя довольно подробно разобрал Шевырев.

Его статья — лучшая из всех его критических статей — не лишена достоинств. Значение Гоголя как реалиста-художника было в ней понято и выяснено верно. Но в ней была одна задняя мысль, которая помешала критику подробно остановиться на оценке того, что автор дал в первой части «Мертвых душ», и торопила его говорить о том, что он намеревался сказать в будущем. Шевырев был дружен с Гоголем и знал, чем должен был закончиться рассказ о похождениях Чичикова. Как русофил и как критик, заявивший в первых же книжках^[298] своего журнала открыто и вызывающе о своем патриотическом образе мыслей, Шевырев не сказал всего, что можно было сказать о теневой стороне нашей действительности, и спешил утешить читателя обещаниями, что в следующих частях поэмы Гоголя воссияет вся красота и добродетель той русской жизни, о которой на первых порах так много дурного сказал художник. «Все мы, — писал он в одной из своих критических статей, которая предшествовала его разбору „Мертвых душ“, — все мы, действующие мыслью и словом на образование народное, по разным ветвям поэзии, словесности, науки, как бы ни разделялись мнениями, должны помнить, что у всех нас одна задача: выразить мысль всеобъемлющую, всемирную, всечеловеческую, христианскую в самом русском слове»^[299]. Шевырев считал Гоголя художником, призванным выполнить именно эту задачу, но, конечно, в будущем.

Если в первом томе своей поэмы, говорил Шевырев, комический юмор Гоголя возобладал, и мы видим русскую жизнь и русского человека по большей части отрицательной их стороной, то отсюда никак не следует, чтобы фантазия Гоголя не могла вознестись до полного объема всех сторон русской жизни. Он сам обещал нам далее представить все несметное богатство русского духа, и мы уверены заранее, что он славно сдержит свое слово. К тому же в этой части, где само содержание, герои и предмет действия увлекали его в хохот и иронию, он чувствовал необходимость восполнить недостаток другой половины жизни, и потому в частых отступлениях, в ярких заметках, брошенных эпизодически, дал нам предчувствовать и другую сторону русской жизни, которую со временем раскроет во всей полноте ее… Мы думаем также, что поэт способен дать своей фантазии полет самый свободный и обширный, которого достало бы на обхват всей жизни, и предполагаем, что, развиваясь далее, его фантазия будет богатеть полнотой и обнимет жизнь не только Руси, но и других народов, — возможность к чему мы уже видели ясно в его «Риме».

Вдохновленный лиризмом Гоголя Шевырев так говорил о том, что ожидает читателя в будущем: «Взгляните на ветер перед началом бури, — писал он. — Легко и низко проносится он сперва; взметает пыль и всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки летят вверх и вьются; и скоро весь воздух наполняется его своенравным кружением… Легок и незначителен кажется он сначала, но в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря. Таков точно и комический юмор Гоголя… Но вот налетели тучи… Сверкнула молния… Гром раскатился по небу… Дождь хлынул потоками. Земля и небо смешались вместе… Не такова ли будет вторая часть его поэмы, в которой обещает он нам лирическое течение, горизонт раздающийся и величавый гром других речей?»^[300].

В ожидании этой бури и этого грома Шевырев несколько небрежно взглянул на ту «пыль» и на ту «дрянь», которую с земли подняли слова Гоголя.

Самое ценное в статье Шевырева — это указание на торжество реализма в нашем искусстве и на непосредственную связь сочинений Гоголя с тем, что мы вокруг нас видим. Если Шевырев недостаточно выяснил, как велика была цена таких реальных типов для нашей тогдашней жизни, то он все-таки понял, насколько они жизненны, и ему было ясно, что в них кроется глубокий смысл. «Давно уже поэтические явления не производили у нас движения столь сильного, какое произвели „Мертвые души“», — говорил он, и причину этого движения он правильно усматривал в необычайной близости того, что говорил художник, с тем, что нас окружало. Чичиков был для него истинным героем нашего меркантильного прозаического времени. «Будьте же благодарны поэту за то, что он силой своего могучего воображения вызвал вам из какого-то отдаленного захолустья нашей отчизны таких земляков, таких странных собратий ваших, о существовании которых если вы и имели кой-какие подозрения, то позабыли вовсе в своих великолепных суетах и заботах, — говорил критик. — Повсюду важна связь искусства с жизнью, но особенно важна она у нас, как народа практического, неспособного к отвлеченностям. Только то произведение тронет у нас за живое и возбудит участие всех, в котором существенная основа тесно связана с корнем нашей жизни, в хорошую ли, в дурную ли ее сторону. Пора уже нам от блестящей жизни внешней, которая нас слишком увлекает, возвращаться к внутреннему бытию, к действительности собственно русской, как бы ни казалась она ничтожна и отвратительна нам, увлекаемым незаслуженной гордостью чужого просвещения, и потому каждое значительное произведение русской словесности, напоминающее нам о тяжелой существенности нашего внутреннего быта, открывающее те захолустья, которые лежат около нас, а нам кажутся за горами потому только, что мы на них не смотрим, каждое такое произведение, заглядывающее в глубь нашей жизни, кроме своего достоинства художественного, может по всем правам иметь достоинство и благородного подвига на пользу отечества. В пышном веке Екатерины Фонвизин раскрыл одну из глубоких ран тогдашней России в семейном быту и воспитании. В наше время тот же подвиг совершен был Гоголем в „Ревизоре“ и совершается теперь в другой раз в „Мертвых душах“».

Как видим, мысли совершенно верные; и если бы Шевырев, вместо того, чтобы в патриотическом восторге предвкушать будущее и тратить свои силы на не всегда верное истолкование эстетической стороны творчества Гоголя, развил эту мысль о значении слов Гоголя для нашего самосознания, то его критическая статья была бы одной из лучших.

Большую статью о «Мертвых душах» напечатал в «Современнике» и другой приятель Гоголя, П. А. Плетнев^[301]. Статья была умная, но малооригинальная, так как она утверждала то, с чем почти все более или менее серьезные читатели были согласны. На вопрос о значении творчества Гоголя не для искусства, а для жизни статья Плетнева давала также ответ неполный. Плетнев говорил, что в настоящее время Гоголь — наш первый писатель по таланту, что он весь проникнут жизнью; вышедши из своего уединения мысли на поприще явлений жизни, он обязанность созерцателя переменил на ощущение действующих; он возвел характер искусства в поразительное явление самой жизни. Он весь проникнут сферой движущегося около него общества, делит его образ мыслей, говорит его языком, признает за истину всякую, самую ложную его идею — и, таким образом, ничто вас не тревожит в очаровании созданной им действительности. Отсутствие усилия, естественное положение всех лиц и между тем всеобщая жизнь и постоянное действие комической красоты — вот что изумляет в авторе, по-видимому, беспечном и все предоставившем самой природе… Его проницательный, верный взгляд возводит в эстетическую сферу такие обстоятельства, из которых обыкновенный писатель не извлек бы ничего, кроме натянутых острот и скучных шуточек… «Мы живем в эпоху, — продолжал Плетнев, — в которую от каждого художника критика требует ближайшего, ясно высказавшегося соотношения между жизнью и произведением искусства. Поэма Гоголя может служить образцом такого соотношения. Я мог бы указать на каждый из выведенных им характеров, как они окружают читателя явлениями русской жизни»…

На эти явления русской жизни критик обратил, однако, мало внимания, и смысл всей поэмы он увидел в «великой идее о жизни человека, увлекаемого жалкими страстями». Основной замысел Гоголя сводился, действительно, к истории возрождения жалкой души, но ведь не в этой интимной истории Чичикова заключался общественный смысл гоголевской поэмы. «В наших русских разговорах, мыслях и поступках, — говорил критик далее, — есть особенности национальные, но в них нет того, что придало бы им ценность общую и приводило бы их в соприкосновение с интересами других народов. Самые поразительные места поэмы Гоголя, от которых приходишь в восхищение, не выносят души на тот горизонт, откуда она обозревает подобные явления у иностранных писателей. Во всем чувствуешь мелочность и ограниченность. Для иностранца, который не в состоянии трепетать от художнического мастерства Гоголя, вся прелесть исчезает за недостатком жизни более ценной и более общепонятной. В этом, конечно, Гоголь не виноват. Он возвратил обществу то, что оно могло ему дать само, да и притом у всех самых великих писателей русских степень развития интересов всегда была ниже, нежели у писателей других народов». Но Плетнев так доверял силе таланта Гоголя, что просил читателя подождать, когда его поэма будет закончена. Кто знает, думал он, очевидно, хотя и не высказал этого, кто знает, может быть, в последующих частях «Мертвых душ» и будет одержана эта великая победа и русский роман будет полон «общественного интереса» для читателя западного?

В этой тайной мысли Плетнев сошелся с открытым пророчеством Шевырева, но разошелся совершенно с другим, в то время чуть ли не самым авторитетным критиком — с Белинским.

От Белинского мы могли бы ожидать наиболее веского и исчерпывающего слова о новом произведении Гоголя. Белинский был первым и самым смелым защитником нашего писателя, когда этот писатель только начинал свою деятельность. Если кто помог читателю понять автора «Миргорода» и «Ревизора», то это был критик «Телескопа» и «Молвы», и затем «Отечественных записок». Ему по праву принадлежал решающий голос и теперь, когда Гоголь сказал свое самое задушевное и серьезное слово.

Белинский откликнулся, но далеко не так, как этого мог ожидать от него читатель. Поразила ли Белинского глубина затронутых Гоголем вопросов настолько, что он не сразу собрал все свои мысли, или по цензурным условиям он не мог эти мысли вполне ясно выразить — только свое суждение о Гоголе как об авторе «Мертвых душ» Белинский отсрочил. В мелких статьях и рецензиях, в которых ему приходилось говорить о Гоголе, он давал обещание, что в ближайшем будущем он подробно, в целом ряде статей, изложит свое суждение о всех сочинениях Гоголя по порядку. Своего обещания Белинский, однако, не исполнил и мнений своих о Гоголе не свел воедино. Они остались рассеянными в разных его статьях, преимущественно в его «Обзорах» и уже после его смерти были сгруппированы Чернышевским в «Очерках гоголевского периода русской литературы (1855—1856)». По всем вероятиям, Белинскому помешал окончательно высказаться сам Гоголь, который обещал продолжение «Мертвых душ» и взамен их неожиданно издал свои «Избранные места из переписки с друзьями».

Но при всей их неполноте и случайности, суждения Белинского, высказанные им тотчас после выхода в свет «Мертвых душ», — очень яркое свидетельство о силе впечатления, произведенного этой картиной на одного из умнейших и самых чутких читателей.

В первой своей краткой заметке о поэме Гоголя^[302] Белинский прежде всего радуется успеху Гоголя и торжествует свою победу. Он первый предсказал блестящее развитие этого таланта, который в последнем своем произведении посрамил всех своих хулителей. Теперь, после появления «Мертвых душ», много найдется литературных Колумбов, которым легко будет открыть новый великий талант, нового великого писателя русского — Гоголя… «Мертвые души» — творение чисто русское, национальное, выхваченное из тайника народной жизни, столько же истинное, сколько и патриотическое, беспощадно сдергивающее покров с действительности и дышащее страстной, нервистой, кровной любовью к плодовитому зерну русской жизни; творение необъятно художественное по концепции и выполнению, по характерам действующих лиц и подробностям русского быта и в то же время глубокое по мысли, социальное, общественное и историческое.

Белинский был в таком восторге от «Мертвых душ», что с одинаковой похвалой отнесся и к особенности автора объективно изображать действительность, и к его собственной «субъективности», т. е. ко всем романтическим порывам его души. Он приветствовал художника, у которого такое горячее сердце, такая симпатичная душа и «духовно-личная самобытность». «Она заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу». «„Мертвые души“, — говорит критик, — не раскрываются вполне с первого чтения даже для людей мыслящих: читая их во второй раз, точно читаешь новое, никогда не виданное произведение. „Мертвые души“ требуют изучения».

Как редко при первом чтении человек может себе составить верное понятие о великом произведении, это доказал сам Белинский в своем отзыве. «Мы не видим в поэме Гоголя ничего шуточного и смешного, — писал он, — ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко… Не забудьте, что книга есть только экспозиция, введение в поэму, что автор обещает еще две такие же большие книги, в которых мы снова встретимся с Чичиковым и увидим новые лица, в которых Русь выразится с другой своей стороны… Нельзя ошибочнее смотреть на „Мертвые души“ и грубее понимать их, как видя в них сатиру…» — и Белинский выписывает в своей рецензии все знаменитые «лирические» места поэмы, не исключая и ультрапатриотической картины несущейся во весь дух тройки. «Грустно думать, — заканчивает он свою выписку, — что этот высокий лирический пафос, эти гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания (?), достойные великого русского поэта, будут далеко не для всех доступны, что добродушное невежество от души станет хохотать от того, от чего у другого волосы встанут на голове при священном трепете…» Как бы в смягчение этих восторженных слов, а на самом деле в полное противоречие с ними (объяснимое только неопределенностью первого сильного впечатления), Белинский в той же рецензии упрекнул Гоголя в излишестве «непокоренного спокойно-разумному созерцанию чувства, местами слишком юношески увлекающегося», которое сказалось на некоторых, к несчастью, резких местах, «где автор слишком легко судит о национальности чужих племен и не слишком скромно предается мечтам о превосходстве славянского племени над ними».

Таковы были первые слова, какими Белинский встретил «Мертвые души». Все, что в них было сказано о художественных приемах Гоголя, об историческом и общественном значении его вымысла, критик повторял затем неоднократно в своих статьях, так же кратко, сжато и без подробного развития своей мысли, которую он надеялся обставить доказательствами в задуманной им, но не написанной, большой статье о Гоголе. Что же касается взглядов на «субъективность» Гоголя, на его лирический пафос и на «гремящие дифирамбы», то Белинский очень скоро взял все свои слова назад, и весьма решительно. На изменение образа его мыслей повлияло отчасти более спокойное отношение к произведению, которое его сразу так пленило, отчасти выход в свет одной славянофильской брошюры, до небес восхвалявшей Гоголя.

Эта брошюра^[303] принадлежала перу К. С. Аксакова, великого и страстного поклонника Гоголя. У Белинского и его старого друга, с которым он в это время уже разошелся, завязалась по поводу этой статейки длинная и резкая полемика, главным образом, потому, что Белинский в своем споре с К. Аксаковым имел в виду не столько Гоголя, сколько московских славянофилов, на которых начинал тогда сердиться.

Аксаков пришел от поэмы Гоголя в неописанный восторг. «Явление ее так важно, — говорит он, — так глубоко и вместе так новонеожиданно, что она не может быть доступной с первого раза». Сам он, однако, взялся судить о ней под первым чарующим впечатлением. Он увидел в «Мертвых душах» новое откровение искусства, оправдание целой сферы поэзии, сферы, давно унижаемой: ему показалось, что в «Мертвых душах» перед нами восстал древний эпос. Гоголь напомнил ему Гомера, а его поэма — Илиаду.

«Созерцание Гоголя, — говорил Аксаков, — древнее, истинное, то же, какое и у Гомера; из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, истинный эпос, надолго оставлявший мир, эпос самобытный, полный вечно свежей, спокойной жизни, без всякого излишества. Чудное, чудное явление!»

Исчезновение этого эпоса, продолжал Аксаков, очень чувствовалось в европейской литературе. Вместо возвышенных эпических сюжетов уже издавна выдвигались происшествия мелкие и мелеющие с каждым шагом, и, наконец, весь интерес устремился на анекдот, который становился хитрее, замысловатее, занимал любопытство, заменившее эстетическое наслаждение, и эпос снизошел до романов и, наконец, до крайней степени своего унижения — до французской повести. Гоголь актом своего творчества показал нам, что это сокровище искусства — старинный эпос — не погиб безвозвратно. Он явился теперь перед нами с новым содержанием, с содержанием русским. Какой же мир объемлет собою поэма Гоголя? Хотя это только первая часть, — отвечал Аксаков, — хотя это еще начало реки, дальнейшее течение которой Бог знает куда приведет нас и какие явления представит, но мы, по крайней мере, можем иметь даже право думать, что в этой поэме обхватывается широко Русь; и уже не тайна ли русской жизни лежит, заключенная в ней? Не выговорится ли она здесь художественно? И Аксаков верил, что она выговорится, и залогом этого считал все ту же картину несущейся тройки, рисуя которую Гоголь коснулся общего «субстанциального чувства русского, и вся сущность (субстанция) русского народа, тронутая им, поднялась колоссально, сохраняя свою связь с образом, ее возбудившим». «Здесь, — восклицал Аксаков, — проникает наружу и видится Русь, лежащая, думаем мы, тайным содержанием всей поэмы Гоголя».

А Гоголь вполне может оправдать такую смелую надежду. «В самом деле, — спрашивал Аксаков, — у кого встретим мы такую полноту, такую конкретность создания? У немногих; только у Гомера и Шекспира встречаем мы то же; только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают этой тайной искусства. Гоголь не сделал того теперь (кто знает, что будет вперед?), что сделали Гомер и Шекспир, и потому, в отношении к объему творческой деятельности, к содержанию ее, мы не говорим, что Гоголь то же самое, что Гомер и Шекспир; но в отношении к акту творчества, в отношении к полноте создания — Гомера и Шекспира, и только Гомера и Шекспира, ставим мы рядом с Гоголем. Мы далеки от того, чтобы унижать колоссальность других поэтов, но в отношении к акту создания они ниже Гоголя»…

Статья Аксакова, как видим, имела одно бесспорное достоинство: она была до дерзости оригинальна; все остальное в ней было сомнительного достоинства. Язык был тяжелый, напоминавший трудные страницы немецких эстетик, основная мысль была неверна, так как по «акту творчества» эпически спокойный рассказ Гомера едва ли мог быть сравниваем с рассказом Гоголя, местами возвышенно лирическим и насквозь пропитанным иронией, которая в древнем эпосе совершенно отсутствовала. Наконец, возведение Гоголя в Гомеры и Шекспиры со старшинством перед всеми другими писателями мира могло быть оправдано только лишь патриотизмом Аксакова, патриотизмом почти слепым, который не желал замечать чужого богатства^[304].

Статья произвела сенсацию и скорее навредила Гоголю, чем превознесла его: она дала обильную пищу для шуток: недоброжелатели Гоголя могли лишний раз прокричать о том, как друзья захваливают своего кумира, как они искусственно муссируют его славу. И не только недоброжелатели, но даже и расположенные к Гоголю лица должны были быть неприятно поражены этим славословием. «Описания в поэме Гоголя живы, комические черты мастерски схвачены, характеры обрисованы чрезвычайно удачно, — писал о „Мертвых душах“ критик „Сына отечества“. — Гоголь — талант необыкновенный, но его захвалили, и он, упоенный похвалами, теперь не видит уже своих недостатков. Он переходит границу вкуса, краски его бывают грязны, слог небрежен, он слишком много говорит о себе и своей поэме». Но как же ему и не говорить, если его провозглашают Гомером? «А ведь все последователи покойного, туманной памяти немецкого философа Гегеля, все „гегелисты“ непременно и „гоголисты“»^[305].

Статья Аксакова очень рассердила и Белинского, который посвятил ей несколько страниц в «Отечественных записках»^[306]. Не называя автора по имени, Белинский наговорил ему колкостей, впрочем, на первый раз довольно безобидных. Он иронически отнесся к сближению Гоголя и Гомера, несколько преувеличив это сопоставление сравнительно с тем, как оно было высказано у Аксакова. А главное — полемизируя не столько с истолкователем Гоголя, сколько с московским патриотом, он заступился — и совершенно правильно — за честь униженных западных гениев. «Мерилом при сравнении одного поэта с другим должно быть содержание, — писал Белинский. — Только содержание делает поэта мировым — высшая точка, зенит поэтической славы. Мировой поэт не может не быть великим поэтом; но великий поэт еще может и не быть мировым поэтом. Где, укажите нам, где веет, в созданиях Гоголя, этот всемирно-исторический дух, это равно общее для всех народов и веков содержание? Скажите нам, что бы сталось с любым созданием Гоголя, если б оно было переведено на французский, немецкий или английский язык? Где же права Гоголя стоять наряду с Гомером и Шекспиром? Знаете ли, что мы сказали бы на ушко всем умозрителям: когда развернешь Гомера, Шекспира, Байрона, Гёте или Шиллера, так делается как-то неловко при воспоминании о наших Гомерах, Шекспирах, Байронах и проч… И однако ж мы сами считаем Гоголя великим поэтом, а его „Мертвые души“ — великим произведением. Но Гоголь — великий русский поэт, не более; „Мертвые души“ его — тоже только для России и в России могут иметь бесконечно великое значение».

«Было время, когда на Руси никто не хотел верить, чтоб русский ум, русский язык могли на что-нибудь годиться: теперь настало другое время, когда нам уже нипочем и Гомеры, и Шекспиры, и Байроны, потому что мы успели уже позавестись своими — или чужих становим в шеренги, словно солдат, заставляем их маршировать и справа, и слева, и взад, и вперед, благо бедняжки молчат и повинуются нашему гусиному перу и тряпичной бумаге»…

«Юность не хочет и знать этого. Чуть взбредет ей в голову какая-нибудь недоконченная мечта — тотчас ее на бумагу, с тем наивным убеждением, что эта мечта — аксиома, что миру открыта великая истина, которой не хотят признать только невежды и завистники».

Аксаков обиделся этими словами и отвечал Белинскому в «Москвитянине»^[307]. Ничего нового не сказал он в этом ответе, повторил все свои положения, упрекнул Белинского в умышленном искажении его слов и мимоходом сказал ему также несколько колкостей. Белинский в долгу не остался и на вторую статью Аксакова ответил довольно длинной филиппикой^[308]. И в этой второй своей статье он также имел в виду не столько Гоголя, сколько Аксакова и его разбушевавшийся патриотизм.

Оставляя в стороне этот спор западника и славянофила, — спор, который не стоит в прямой связи с интересующим нас вопросом, отметим те важные поправки, которые Белинский внес в свою оценку творчества Гоголя. Они касаются его взгляда на дальнейшую оценку творчества Гоголя. Они касаются его взгляда на дальнейшую судьбу поэмы и на тот патриотический пафос, который критику сначала так понравился. Белинский имел теперь время освободиться от первого чарующего впечатления и задуматься над очень серьезным вопросом: а не повредит ли этот патриотический пафос правдивому изображению русской жизни? И не осилит ли в Гоголе романтик-патриот художника-бытописателя?

Кто знает, как раскроется содержание «Мертвых душ»? — спрашивает в своей статье Аксаков. «Именно так: „кто знает это?“, повторяем и мы, — отвечал Белинский. — Глубоко уважая великий талант Гоголя, страстно любя его гениальные создания, мы в то же время отвечаем и ручаемся только за то, что уже написано им; а насчет того, что он еще напишет, мы можем сказать только: кто знает? Много, слишком много обещано (Гоголем в лирических страницах, которые он вставил в свою поэму), обещано так много, что негде и взять того, чем выполнить обещание, потому что того и нет еще на свете; нам как-то страшно, чтоб первая часть, в которой все комическое, не осталась истинною трагедиею, а остальные две, где должны проступить трагические элементы, не сделались комическими, по крайней мере, в патетических местах…» «Нам обещают мужей и дев неслыханных, каких еще не было в мире и в сравнении с которыми великие немецкие люди (т. е. западные европейцы) окажутся пустейшими людьми…» Но «мы именно в том-то и видим великость и гениальность Гоголя, что он своим артистическим инстинктом верен действительности и лучше хочет ограничиться, впрочем, великой задачей — объектировать современную действительность, внеся свет в мрак ее, чем воспевать на досуге то, до чего никому, кроме художников и дилетантов, нет никакого дела, или изображать русскую действительность такой, какой она никогда не бывала…»

Великая правда заключалась в этих словах Белинского: он предугадал всю душевную трагедию Гоголя. Со свойственной ему зоркостью критического взгляда он предвидел то время, когда страсть к обобщению житейских явлений заглушит в Гоголе его умение рисовать эти явления без прикрас, когда желание философствовать о жизни затуманит ясность взгляда художника и потому понизит общественную стоимость его произведений. И Белинский решился предупредить Гоголя о грозящей ему опасности. «Главная сила Гоголя, — писал он, — заключается в непосредственном творчестве, но эта сила, в свою очередь, много вредит Гоголю. Она, так сказать, отводит ему глаза от идей и нравственных вопросов, которыми кипит современность, и заставляет его преимущественно устремлять внимание на факты и довольствоваться объективным их изображением. Надо желать, чтобы преобладание рефлексии постепенно усиливалось в нем, хотя бы насчет акта творчества».

Слова Белинского как будто противоречат тому, что он сейчас говорил о пафосе поэта, но это противоречие кажущееся. Белинский выражал лишь пожелание, чтобы Гоголь, не отступая от правды русской жизни, отнесся бы к этой действительности с большей «рефлексией», т. е. более критически, с меньшей непосредственностью, с более сознательным обличением. Понимая и чувствуя, что Гоголь вовсе не боевая натура, что он романтик, который мечту и желаемое способен всегда принять за действительное и настоящее, Белинский с тревогой думал о том, что скажет теперь, после первой части «Мертвых душ», его любимый писатель; и Белинский в заключение своей статьи обратился к русской критике с воззванием, чтобы она помогла художнику выполнить его трудную задачу. «Истинная критика „Мертвых душ“, — говорил он, — должна состоять не в восторженных криках о Гомере и Шекспире, об акте творчества, о тройке, — нет, истинная критика должна раскрыть пафос поэмы, который состоит в противоречии общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциальным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым ни для какого определения», т. е. истинная критика должна показать, как не совпадают факты русской реальной жизни с теми надеждами, которые дозволительно питать, когда думаешь о многих хороших сторонах русского ума и сердца.

В длинном ряде статей Белинский хотел нам дать образец такой истинной критики — но ограничился только намеком. Но этот намек среди всего, что тогда говорилось о Гоголе, был, пожалуй, самой ценной мыслью.

К числу лучших статей, писанных по поводу «Мертвых душ», должна быть отнесена и статья Н. М. «Голос из провинции о поэме Гоголя „Похождения Чичикова или Мертвые души“», напечатанная в тех же «Отечественных записках»^[309]. Статья выделялась серьезностью своего взгляда одновременно и на художественную, и общественную стоимость поэмы. Автор обнаруживал большую начитанность и тонкий эстетический вкус. Ссылками на мысли об эстетике Платона, Аристотеля, Тассо, Горация, Цицерона, Квинтилиана, Лонгина, Лабрюэра, Бэйля, Шиллера, Жан-Поля, вплоть до Виктора Гюго, пытался критик обосновать свое суждение о красоте и жизненности творчества Гоголя. Он разбирал поэму Гоголя в отношении к ее содержанию, форме и идее, указывал на гармоническое сочетание в «Мертвых душах» всех этих трех сторон всякого художественного произведения и выносил полное оправдание нашему писателю как художнику, «произведение которого не есть только верная картина жизни, скопированная в камер-обскуру, а представление жизни как идеи в возможности настолько, сколько поэт проникнут ею как идеей в действительности».

Если такие философские тонкости, в которые автор охотно в своей статье пускался, и были малоубедительны для большинства читателей, то иные, не столь общие мысли, высказанные в той же статье, были всем доступны, и читатель мог не без пользы ознакомиться с ними. Это были те страницы, на которых критик, оставляя в стороне вопрос о художественном выполнении поэмы, говорил о ее значении для русской жизни. Он констатировал прежде всего, что в далекой провинции поэма Гоголя в лучшем кругу читателей принята с самым искренним участием. Как она понята одним из лучших читателей — это должна была показать сама статья.

«Поэзия — зеркало, отражающее жизнь, — повторял критик вслед за Платоном и Жан-Полем, — и творение Гоголя, которое всесторонне касается русской жизни, требует взаимного повсеместного к себе участия. Гоголь оправдал слова Виктора Гюго, который говорил, что всякий истинный поэт, независимо от идей, имеющих источником собственную организацию, и идей, сообщаемых ему вечной истиной, должен совмещать в себе сумму идей своего времени». «Точно ли сфера содержания поэмы Гоголя есть современная наша действительность, прозрачно отраженная светлым зеркалом поэзии?» — спрашивал критик и очень умело отвечал на вопрос утвердительно, доказывая, что все разговоры и крики непонимающих людей, не желающих видеть в словах Гоголя правды, считающих его карикатуристом, что все эти хулы на бытописателя вытекают из неспособности нашей замечать то, что стоит к нам слишком близко, что мы сами.Критик смело указывал, как много среди нас Маниловых, Собакевичей, Ноздревых, Чичиковых и Хлестаковых: «Винить ли Гоголя за такую правду? говорить ли о недостатке в его душе патриотизма? — душе, которая излилась в таких восторженных песнях во славу грядущей доблести и силы России? Если правда то, что Гоголь писал в лирических отступлениях своей поэмы, если, действительно, другим народам и государствам суждено посторониться и дать России дорогу, то такая будущность возможна лишь при одном условии — при полном сознании своей греховности». Автор заключал свою статью таким словами: «Все начинается с сознания, и пока нет сознания, не может быть и помину о возможности. Сознание — это светлая заря, пророчествующая лучезарный восток действительного исполнения… В этом отношении национальное значение поэмы Гоголя столь велико, что если оно может скользнуть бесприветно по душе кого-нибудь из русских, в патриотизме того, несмотря на все патриотические возгласы в нужных случаях, смело усомниться можно… Нет, сердце сердцу весть дает, по выражению одного из старых наших поэтов… И вся Русь православная, вопреки крикам некоторых критиков, давным-давно уже усвоила себе этот драгоценнейший подарок ей одного из сынов ее, пламенеющих к ней, общей нашей матери, чистой, а не лицемерной, не безотчетной, а разумной любовью». Наш восторженный патриот, как видим, был менее дальнозорок, чем Белинский.

*  *  *

Таковы в общих чертах те хулы и восторги, заметки и суждения, какими были встречены «Мертвые души». И отрицательные отзывы, и хвалебные говорят ясно об успехе, какой имело это произведение в обществе, и каждый серьезный читатель предчувствовал, как велико должно быть значение этого памятника для русской жизни.

Со времен Пушкина ни один автор не заставлял говорить о себе так много, как Гоголь, и ни один не возбуждал таких серьезных споров. И действительно, никто, кроме Гоголя, и не заслуживал их. Гоголь не только рисовал картины, которые могли нравиться или не нравиться, он типичностью своих образов наводил читателя на мысли о таких вопросах, в обсуждении которых единодушие, конечно, не могло быть достигнуто. О самой сущности русской натуры, о ее идеалах, ее грехах, ее силе и слабости нужно было говорить, когда разговор заходил о поэме Гоголя, и нельзя было надеяться, что при этом разговоре не будут задеты не только симпатии и антипатии, но настоящие страсти. Эти страсти и обнаружились, но только они не нашли себе пока еще ясного и определенного выражения в печатном слове. Впрочем, могло ли и быть иначе? Чисто внешние стеснения очень тормозили это печатное слово, и нет сомнения, что не будь их, критика, например, «Отечественных записок» могла бы формулировать свои суждения более определенно и точно. Но не в этих стеснениях надо искать главную причину той недосказанности, той неполноты в оценке «Мертвых душ», какая заметна во всех критических отзывах. Слишком общий характер этих отзывов объясняется трудностью самой задачи, которая выпала на долю судей. Литература не приучала их к критике окружающей действительности, и в деле развития нашего исторического и общественного самосознания романтическая литература 30-х и 40-х годов сделала чрезвычайно мало. Она почти не давала критику повода углубляться в те вопросы, которые и для словесности, и для ее судей должны были бы быть самыми дорогими и ценными, т. е. в вопросы не частного, а общенародного значения.

Действительно, если вспомнить, как бедна была литература николаевского царствования именно такими мыслями, типами, характерами, описаниями, драматическими положениями, в которых художник становился истолкователем целого исторического момента, переживаемого его родиной, — то недомолвки критики о творениях такого писателя, как Гоголь, — вполне понятны.

Пусть этот писатель был консерватор по своим политическим убеждениям, но он был строгий моралист в своих общественных взглядах. Он не только описывал грех и зло, которое попадалось ему на глаза, он разыскивал их в разных слоях общества и потому углублялся в жизнь. Талант помог ему создать такую картину, глядя на которую каждый серьезный человек принужден был мыслить и от ощущения прекрасного, от размышления о нравственной проблеме должен был перейти незаметно для самого себя к раздумью над широкими вопросами общественными, которые затем могли увлечь его и дальше.

Личность художника и его речи были явлением действительно необычным.

XIX
Сила личности Гоголя. — Краткий обзор истории его творчества. — Общественное и нравственное значение этого творчества: обличение и сострадание. — Воспитательное значение совестливого отношения автора к самому себе.

Личность была оригинальная и сильная. Правда, Гоголь не занимал в обществе такого положения, которое ставило бы его особенно на виду, и потому круг влияния его как личности был довольно ограничен, тем более, что долгие годы он провел вне пределов России. Но все, кого судьба с ним сводила, не могли не испытать на себе так или иначе влияния той очень своеобразной духовной силы, какою был одарен этот человек. Иных она покоряла, других отталкивала, но она была все-таки сила, которая, наконец, сломила и самого ее носителя. Заключалась она не в литературном только таланте, огромном и всеми признанном, а в самом, если так можно выразиться, строении духа писателя. На многих оно производило неприятное впечатление.

«Я не знаю ни одного человека, который бы любил Гоголя как друг, независимо от его таланта, — писал С. Т. Аксаков своему сыну Ивану^[310]. — Надо мной смеялись, когда я говаривал, что для меня не существует личности Гоголя, что я благоговейно и с любовью смотрю на тот драгоценный сосуд, в котором заключен великий дар творчества, хотя форма этого сосуда мне совсем не нравится». И Аксаков, знавший близко нашего писателя, неоднократно говорил, что в Гоголе было что-то отталкивающее, хотя и стремился смягчить свой отзыв указанием на странность всей душевной организации своего друга.

Это признание расположенного к Гоголю человека может быть дополнено словами других лиц, как, например, Никитенки, Панаева, также отмечавших неприятное впечатление, какое они выносили, встречаясь с Гоголем не на бумаге. Конечно, считаясь с такими отзывами, должно помнить, что было много лиц, как, например, Жуковский, Языков, Смирнова, для которых, наоборот, Гоголь был другом сердца.

Как бы то ни было, но нужно признать, что эта своеобразная личность, действительно, могла и должна была многим не нравиться. И не в отдельных чертах характера Гоголя крылась причина этому, а в их сочетании. Гоголя нередко упрекали в лукавстве и хитрости, в том, что он утаивает свою мысль или умышленно искажает ее, его упрекали в том, что он всегда себе на уме, настороже; во вторую половину своей жизни он в особенности мог сердить своим самомнением, проповедническим тоном, самозванным учительством — и все эти неприятные черты характера, как нам кажется, были неизбежны, так как Гоголь был натура очень властная и принадлежал, бесспорно, к семье пророков, которые наряду с откровенным словом позволяют себе и иносказание, и умолчание, и горделивую небрежность в обращении с ближними. Пророчил ли Гоголь истинное или неистинное — об этом можно спорить, но он сознавал себя пророком, исцелителем душ, человеком, посланным на землю Богом; он не брал на себя умышленно никакой роли, не позировал, когда думал и говорил о своей миссии, и только ввиду искренней веры в самого себя он и пострадал так жестоко, когда увидал, что Бог наполнил его душу восторгом, а сло ва, для выражения этого восторга, ему не дал.

Гоголя иногда сравнивают с Руссо: так сравнивал его Вяземский^[311] и затем Чернышевский^[312], и это — довольно меткое сравнение. И Руссо, и Гоголь были по природе своей — искатели Божьей правды на земле, обличители существующего нравственного уклада жизни — люди, давшие себе особые полномочия, люди властные и во многом нетерпимые, скрытные в вопросах мелких и житейских и необычайно смелые в решении вопросов самых головоломных и сложных. Оба они были сентименталисты и моралисты чистейшей крови; оба с очень нервным и восторженным темпераментом, но только Руссо был плохой художник и апостол революции; Гоголь — художник первоклассный и апостол консерватизма. Руссо был силен и велик проповедью политико-общественных начал, которым принадлежало будущее, Гоголь также вложил весь смысл своей жизни в такую проповедь, но она осталась без ответа, и, вопреки собственному желанию, он был понят и оценен не как моралист и учитель личной и гражданской морали, а именно как художник.

Отдавая все должное искренности Гоголя как учителя жизни, придется при окончательном суде над его деятельностью все-таки остановиться исключительно на оценке его литературных заслуг, так как этими художественными трудами он и оказал наибольшее нравственное воздействие на ближнего, который остался глух к его предписаниям личного религиозно-нравственного самоусовершенствования и к его рецептам общественной и государственной мудрости.

Припомним же главнейшие моменты в истории развития его художественной творческой работы.

Он выступил со своими первыми повестями, когда сентиментальное и романтическое направление в литературе были еще в цвету, но когда ощущался уже недостаток в произведениях, которые бы отразили не только правду души самого художника, но и правду окружавшей его жизни. Читатель требовал народного и современного, и лучшие художники тех годов на это требование откликались лишь изредка. Гоголь был призван удовлетворить ему, но и он на первых порах пошел старой дорогой. Прежде чем стать наблюдателем и истолкователем действительности, он — по своей психической организации самый чистокровный романтик — дал в своих первых созданиях лучшие образцы старого литературного стиля: сентиментальная идиллия с оттенком народности, фантастическая или историческая сказка ни у кого не получила такой литературной и художественной отделки, как у него в его «Вечерах на хуторе»; никто из его современников не сумел так тонко и правдоподобно анализировать душу романтика, страдающего от разлада мечты и действительности, романтика, влюбленного в красоту, художника, отданного во власть всевозможным искушениям, как сделал это Гоголь в своем «Невском проспекте», в «Записках сумасшедшего», в «Портрете» и во всех статьях и стихотворениях в прозе, посвященных вопросу об искусстве, его исторической миссии и его служителе. Кто умел так проникаться стариной, улавливать ее романтическую красоту, превращать рассказ о ней в величественную поэму с удивительным колоритом и пафосом, как не он, автор лекций, сбивавшихся на лирические песни, и «Тараса Бульбы» — этой рыцарской баллады?

Романтический литературный стиль нашел себе в Гоголе лучшего выразителя, в созданиях которого этот романтизм и сентиментализм вспыхнули последним самым ярким огнем, прежде чем угаснуть. Гоголь велик не только тем, что он завоевал для словесного творчества новые области жизни; он велик и тем, что старые литературные приемы довел до художественного совершенства.

Но идя еще по старой дороге, он был уже предвестником нового. Уже в его романтических повестях проглядывала его необычайная способность живописать с натуры. Детали и мелочи жизни действительной художественно размещались на страницах, полных романтического пафоса или сентиментального чувства. Реальная тенденция в его творчестве начала сказываться решительно и быстро. Она сначала не различала в жизни важного от неважного. Автор писал шутки вроде «Носа» и «Коляски», выбирал темой для своих этюдов совсем глухие уголки жизни вроде тех, которые описаны в «Старосветских помещиках» и в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», но всем этим работам сам автор не придавал особенного значения и всю силу своего юмора и реального письма сосредоточил на целом ряде драматических произведений, с которых и началась история нашей бытовой комедии. Комедия Гоголя — это было нечто новое, созданное в новом стиле и не имевшее себе параллели в нашей литературе. Если в чем наш автор был новатор, так это именно в комедии, которая стала теперь самостоятельным родом художественного творчества, а не литературной формой для сатиры, чем она была раньше. Реализм в искусстве одержал свою первую решительную победу, и за ней последовала вторая и последняя.

Гоголь пожелал в одном цельном связном романе соединить все свои наблюдения над русской жизнью, он задумал создать поэму, в которой Россия предстала бы со всеми ее пороками и добродетелями, ее тьмой и светом. Но в самый разгар работы над этим трудом он сам начинал изнемогать от душевного разлада, которым болела его романтическая душа, не примирившаяся с теми теневыми сторонами жизни, которые ему были так хорошо видны. От этого разлада пострадал, прежде всего, его талант бытописателя и реалиста, и художник успел закончить лишь первую часть задуманной им грандиозной работы. Но и этот отрывок был велик силой своей художественной правды. Если автор не всегда выдерживал тон, начинал иногда прорицать, вещать и наставлять, если в компоновке романа и в развитии действия было нечто условное, напоминавшее приемы старых «нравоописательных» романов, если, наконец, многие образы приближались к типам слишком общим и собирательным, то зато как широка была сама картина и сколько в ней было детальных этюдов, силуэтов, штрихов, художественно передающих жизнь если не всех, то очень многих сословных групп того времени. Ни от одного памятника 30-х и 40-х годов не веяло так дыханием жизни, как от «Мертвых душ», в которых хоть и не вполне были исчерпаны все внешние формы нашего старого помещичьего и чиновного быта, зато схвачена его сущность, его главные стимулы и мотивы.

Мастерству реального письма учил нас до Гоголя еще Пушкин и одновременно с Гоголем — Лермонтов. Но картина русской жизни, набросанная нашим сатириком, была несравненно полнее и шире, чем все, что было в этом направлении создано его предшественниками и современниками. Только прочитав Гоголя, мы могли сказать, что ознакомились со многими страницами той, еще до сей поры не дочитанной книги, которая называется русской жизнью.

Но говоря о Гоголе как о бытописателе и юмористе, нужно помнить, что эта сторона его таланта всегда находилась во вражде с основными чертами его характера и со складом его ума. Гоголь имел сердце всегда сентиментальное и религиозно настроенное, фантазию богатую, но романтически восторженную, ум в значительно большей степени синтетический, чем аналитический. Приходится удивляться, что при такой душевной организации он мог так часто забывать себя, иронизировать тогда, когда хотелось плакать, рассказывать тогда, когда хотелось рассуждать и говорить о всякой житейской мелочи и пошлости, когда душа так и рвалась к возвышенному и вечному. Теперь, когда нам известны вся его жизнь и его интимные думы, мы поймем, что рано или поздно романтические силы его духа должны были пересилить в нем способность спокойно и юмористически относиться к жизни. Странным может показаться не этот поворот от наблюдения над жизнью к суду над нею, от иронии к молитве, от анализа настоящего к предвкушению будущего; нет ничего странного и в том, что при таких условиях процесс творчества стал для писателя изнурителен и бесплоден, что вместо живых образов художник стал создавать лишь символы, что, наконец, он осудил все, им раньше созданное, и стал просить у Бога особой к себе благодати для того, чтобы вновь начать создавать все сызнова. Все это естественно и понятно; необычной может показаться лишь та болезненность, с какою этот процесс совершался в душе Гоголя. Поэт страдал, он был болен от этих душевных волнений художника, не находящего слов для обступивших его мыслей и нависшего над ним настроения. Но эта болезненность и есть показатель совсем особой «пророческой» организации поэта, которая бывает вся потрясена и в минуты наплыва восторга, и в минуты отлива, и Гоголь был подвижник своей религиозно-нравственной идеи и верил, что он апостол. Вот почему он стал так самоуверенно говорить со своими соотечественниками обо всем: об их обязанностях в отношении к Богу, к царю, к родине, к семьям, к ближнему равному и ближнему рабу; и он очень сердился и сокрушался, когда увидел, что все эти советы, которые он в 1847 году огласил в печати как «Выбранные места из переписки с друзьями», не встретили должного сочувствия.

Он был удручен этим неуспехом своей проповеди и смирился: причину неуспеха стал искать не в других, а в себе самом; он удвоил посты и молитвы; он стал истязать свою плоть, чтобы придать духу особую силу и святость, и, доведя свой дух до значительной высоты религиозного созерцания, он вконец разрушил свое тело.

Умирал он с самым тяжелым сознанием, что он бессилен словами выразить то, чем было полно его сердце. Он сознавал себя вполне одиноким и не видал вокруг себя человека, которому он мог бы доверить свои думы.

А между тем, его дар переходил по наследству к его законным наследникам. Но Гоголь не признал их. В то время, как он так мучился со своими неизреченными словами, его ученики стали продолжать его дело художника. Почти в тот же год, когда он огласил свою переписку с друзьями, были написаны первые «Рассказы охотника» Тургенева, «Сон Обломова» Гончарова, «Бедные люди» Достоевского и «Банкрот» Островского. Художник-реалист не мог найти лучших наследников. Трудная задача претворения в поэзию всей русской жизни во всем ее богатстве и разнообразии, со всеми ее мрачными и светлыми сторонами начала разрешаться, но тот, кто мечтал так пламенно о ее разрешении и так много для этого сделал, уже не интересовался этой задачей. Он умер, силясь забыть о всех своих чисто литературных победах.

Но кроме него никто не забыл их; и сердечное желание художника все-таки исполнилось: если общество невнимательно отнеслось к наставлениям своего любимого писателя, то именно его литературные труды оказали читателю большую нравственную поддержку и, как мечтал их неблагодарный автор, способствовали немало его нравственному, а потому и общественному возрождению.

И в самом деле, не одной своей красотой были сильны творения Гоголя, в них была еще и иная сила, которая давно за ними признана. Ее обыкновенно определяют словом «обличение». Принято говорить, что как обличитель пороков, слабостей, пошлости, косности и всяких иных личных и общественных недугов — Гоголь был одним передовых наших общественных деятелей, и, конечно, никто никогда не отнимет у него этой нравственной заслуги перед отечеством.

Но при ближайшем ознакомлении с его творчеством видишь, что его сила заключалась не в одном только обличении. Сатирик был в сущности очень мягкий человек (т. е. мягкий не в отношении к людям, которые, наоборот, часто жаловались на его эгоизм, а мягкий в том смысле, что он мог легко сам себя разжалобить и поднять со дна своей романтической души целую волну нежности), и мы видели, как много сострадания обнаружил он ко всем людям, которых обличал в своих творениях. Он находил слова извинения и оправдания для самых порочных, он даже не любил говорить о пороках и предпочитал говорить лишь о слабостях и всегда предрасполагал читателя в пользу подсудимого. Не столько обличением грешников приводил он людей к сознанию своей греховности, сколько тем, что будил в них чувство жалости к ближнему, обездоленному не по своей вине или самого себя обездолившему; и те, которые продолжали его работу как художника, были в этом смысле его наследниками. Как сатирики-обличители наши писатели 50-х и 60-х годов превзошли Гоголя в силе ударов, которые они наносили пороку; превзошли его и в силе любви и сострадания к униженным и оскорбленным.

И не только печаль Гоголя о чужих грехах, но и скорбь его о своих личных недостатках, столь резко проступившая наружу в последнее десятилетие его жизни (1842—1852), имела общественную и нравственную цену.

К каким бы консервативным или бесплодным в общественном смысле взглядам ни приходил сам писатель в эти годы покаяния и самоистязания духа, как бы он ни сердил читателя своим сентиментальным оптимизмом, все-таки его совестливое отношение к каждому своему слову и чувству имело воспитательное значение. Не соглашаясь с Гоголем в выводах, которые он выдавал за истину, читатель не мог не отдать должного той строгости к самому себе, с какой наш моралист эту истину отыскивал. Совестливое отношение художника к нравственным проблемам жизни передавалось невольно каждому, кто задумывался над его словом или над его трагичной судьбой.

Примечания

Печатается по изданию: Котляревский Н. А. Николай Васильевич Гоголь. 1829—1842. Очерк из истории русской повести и драмы. СПб., 1903 (с сохранением особенностей стиля, орфографии и синтаксиса).

1

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. В 4 т. М., 1892—1898.

2

Письма Н. В. Гоголя. Под ред. В. И. Шенрока. СПб., 1901. Т. I., с. 260.

3

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 97—98.

4

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 75.

5

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 58, 59.

6

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 68.

7

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 98.

8

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 78.

9

Ср. Коялович А. Детство и юность Гоголя. — «Московский сборник» С. Шарапова. М., 1887, с. 224.

10

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. Т. I, с. 88.

11

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. Т. I, с. 159.

12

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 115.

13

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 117.

14

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 123, 129.

15

Сочинения Гоголя. 10-е изд. 1889. Т. IV, с. 260.

16

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 136.

17

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 138.

18

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 119—121.

19

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 122.

20

Мнемозина. Т. II, с. 29—44.

21

Полярная звезда, 1823.

22

Полярная звезда, 1825.

23

Сомов О. О романтической поэзии. Опыт в трех статьях. СПб., 1823, с. 102.

24

О «Кавказском пленнике», повести А. Пушкина — Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского. Т. I, с. 74—75.

25

Замечание на краткое обозрение русской литературы 1822 года — Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского. Т. I, с. 103.

26

Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского. Т. I, с. 169.

27

О жизни и сочинениях В. А. Озерова — Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского. Т. I, с. 57.

28

Несколько мыслей в план журнала — Сочинения Д. В. Веневитинова. М., 1831. Т. II, с. 25—31.

29

Все эти взгляды взяты из разных критических статей Киреевского за период с 1829 по 1830 г. См.: Полное собрание сочинений И. В. Киреевского, М., 1861. Т. I, с. 72, 82, 83, 108—109, 67, 69, 71, 72, 137, 46, 33, 15.

30

Полное собрание сочинений И. В. Киреевского. Т. I, с. 22, 23, 21, 14, 94, 43, 38, 44, 19.

31

Статьи: Сочинения И. И. Дмитриева; Стихотворения Михаила Дмитриева — Полевой Н. А. Очерки русской литературы. СПб., 1839. Т. I, с. 451—482. Т. II, с. 439—447.

32

Статья «О начале, сущности и участи поэзии, романтической называемой. Сочинение Н. Надеждина» — Полевой Н. А. Очерки русской литературы. Т. II, с. 284—298.

33

Статья «Баллады и повести В. А. Жуковского» — Полевой Н. А. Очерки русской литературы. Т. I, с. 95—144.

34

Статья «„Борис Годунов“. Сочинение А. С. Пушкина» — Полевой Н. А. Очерки русской литературы. Т. I, с. 160—188.

35

Полевой Н. А. Очерки русской литературы. Т. II, с. 286, 288.

36

Новый живописец общества и литературы. М., 1832. Т. II, с. 181. («Поэтическая чепуха»).

37

Новый живописец общества и литературы. Т. IV, с. 202—204. («Беседа у молодого литератора или старым бредит новизна»).

38

Статья «Чары. Сцены из народных былей и рассказов малороссийских» — Полевой Н. А. Очерки русской литературы. Т. II, с. 483—487; 510.

39

«О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии» (отрывок из диссертации Н. И. Надеждина, 1830) — перепечатано в полном издании сочинений Белинского, С. А. Венгерова. Т. I, с. 501—511.

40

«Литературные опасения за будущий год». Статья Н. И. Надеждина, 1828. Перепечатана у Венгерова. Т. I, с. 455—465.

41

«Летописи отечественной литературы». Статья Н. И. Надеждина, 1831. Перепечатана у Венгерова. Т. I, с. 527—529.

42

«О настоящем злоупотреблении и искажении романтической поэзии». Статья Н. И. Надеждина, перепечатана у Венгерова. Т. I, с. 517—524.

43

«Летописи отечественной литературы. Отчет за 1831 год». Статья Н. И. Надеждина, перепечатана у Венгерова. Т. I, с. 530, 531.

44

Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества. Повесть А. Е. Измайлова. 1800.

45

Аристион, или Перевоспитание. Истинная повесть. 2 части. СПб., 1822.

46

Бурсак. Малороссийская повесть. 4 части. М., 1824.

47

Два Ивана, или Страсть к тяжбам. 2 части. М., 1825.

48

Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова. 6 частей. СПб., 1814 г. (Напечатаны лишь 3 части).

49

Черный год, или Горские князья. 4 части. М., 1829.

50

Черный год. Часть I, с. 53, 83, 89.

51

Сочинения Фаддея Булгарина. 12 частей. СПб., 1829.

52

Иван Выжигин. Нравственно-сатирический роман. 4 части. СПб., 1829.

53

Гурьянов И. Новый Выжигин на макарьевской ярмарке. М., 1831.

54

Орлов А. Хлыновские степняки Игнат и Сидор, или Дети Ивана Выжигина. М., 1831. Родословная Ивана Выжигина, сына «Ваньки Каина». М., 1831. Смерть Ивана Выжигина. М., 1831.

55

Орлов А. Моя жизнь, или Исповедь. Московские происшествия. М., 1832.

56

Семейство Холмских, некоторые черты нравов и образа жизни, семейной и одинокой, русских дворян. 6 частей. М., 1830.

57

Симоновский Г. Русский Жилблаз, похождение Александра Сибирякова, или Школа жизни, 2 части. М., 1832.

58

Погорельский А. Монастырка. 2 части. СПб., 1800—1803.

59

Кулжинский И. Федюша Мотовильский, украинский роман. М., 1833.

60

Калашников И. Дочь купца Жолобова. Роман, извлеченный из иркутских преданий. 4 части. СПб., 1832.

61

Ушаков В. Киргиз-Кайсак. Повесть. 2 части. М., 1830.

62

Греч Н. Поездка в Германию. Роман в письмах. 2 части. СПб., 1831.

63

Лажечников И. Походные записки русского офицера. СПб., 1820.

64

Загоскин М. Рославлев, или Русские в 1812 году. 4 части. М., 1831.

65

Булгарин Ф. Петр Иванович Выжигин. Нравоописательный исторический роман XIX века. 4 части. СПб., 1831.

66

Русские повести и рассказы. 4 части. М., 1832 (в 1834 г. добавлены еще 4 части).

67

Полевой Н. Новый живописец общества и литературы. 6 частей. М., 1832.

68

Были и небылицы казака Владимира Луганского. Книжка первая. СПб., 1833.

69

Повести Михаила Погодина. 3 части. М., 1832.

70

См. об этом статьи Кулиша (Основа. 1861, кн. 4, 5 и 9); ответ Максимовича (День. 1861, № 3, 5, 7 и 9); Пыпин А. Н. История русской этнографии. Ч. III, с. 209. Малороссийский писатель Гоголь по гг. Кулишу и Максимовичу — Время, 1852. Ч. I. Коробка Н. И. Кулиш об украинских повестях Гоголя — Литературный вестник. 1902. Ч. I.

71

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. Ч. I, с. 270.

72

Царынный Андрий. Мысли малороссиянина по прочтении повестей пасечника Рудаго Панька, изданных им в книжке под заглавием «Вечера на хуторе близ Диканьки», и рецензий на оные — Сын Отечества. 1832. Т. 147, с. 41—49, 101—115, 159—164, 223—242, 288—312.

73

Московский телеграф. Часть XLI, 1831, с. 94—95.

74

Московский телеграф. Часть XLIV, 1832, с. 262—267.

75

Библиотека для чтения. Том III, 1834. «Критика», с. 31—32.

76

Библиотека для чтения. Том XV, 1836. «Литературная летопись».

77

Телескоп. 1831. Часть V, с. 558—563.

78

Литературные прибавления к «Русскому Инвалиду». 1831, № 79.

79

Северная пчела. 1831, № 219, 220; 1832, № 59; 1836, № 26.

80

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 185.

81

Сочинения А. С. Пушкина. Издание литературного фонда. Т. VII, с. 287.

82

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 171—172.

83

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 261.

84

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 378.

85

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 172.

86

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 193.

87

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 311.

88

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 260.

89

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 205.

90

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 234.

91

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 263.

92

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 268.

93

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 270—271.

94

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 285.

95

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 305.

96

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 340.

97

Перепечатано у В. И. Шенрока, Материалы для биографии Гоголя. Т. II, с. 228—230.

98

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. Т. II, с. 231—233.

99

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 357.

100

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 227, 237, 263.

101

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 357.

102

«Борис Годунов». Поэма Пушкина.

103

«1834».

104

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 343.

105

Любопытен только отзыв о книге «Обозрение сельского хозяйства удельных имений в 1832 и 1833 годах». Гоголь касается в этой рецензии крестьянского вопроса, который он почти обошел в своих литературных произведениях и на котором остановился лишь позднее в своей «Переписке». Взгляд Гоголя на крестьянскую жизнь в 1836 году очень характерен: он показывает, как неопределенно наш писатель об этом вопросе думал. Выпишем из этой рецензии несколько руководящих мыслей, и мы увидим, как сентиментальное отношение Гоголя к действительности исказило правильное ее понимание, несмотря на то, что сущность вопроса была все-таки уловлена критиком. «Что такое русский крестьянин? — спрашивает наш автор. — Он раскинут или, лучше сказать, рассеян, как семена, по обширному полю, из которого будет густой хлеб, но только нескоро. Он живет уединенно в деревнях, отделенных большими пространствами. Лишенный живого быстрого сообщения, он еще довольно груб, мало развит и имеет самые бедные потребности. Возьмите жизнь земледельца — скверна и вредна. У него пища однообразна: ржаной хлеб и щи, — одни и те же щи, которые он ест каждый день. Возле дома его нет даже огорода. У него нет никакой потребности наслаждения. Он способен переменить свою жизнь, но только когда вокруг его явятся улучшения, а побывав в городе, русский поселянин уже бросает земледелие и делается промышленником… с помощью живости и сметливости он в непродолжительное время делается богачом (?). Таким образом, русский мужик делается решительно гражданином (?) всей Руси, не укрепляясь ни в каком месте… Во всяком случае правительство действует, руководимое глубокой мудростью, оно обращает преимущественное внимание на земледелие (?). Земледелец — добрый, крепкий корень государства в политическом и нравственном отношении. Купец — человек продажный; всякий промышленник — человек подвижный: сегодня здесь, завтра там; но земледельчество — неподвижный элемент государства». (Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. VI, с. 363—364).

106

Этот отзыв о Белинском не попал на страницы «Современника» и сохранился в рукописи.

107

Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. VI, с. 346—347.

108

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 228, 241.

109

Речь, разговор и стихи, произнесенные на публичном акте университетского благородного пансиона 1822 г. марта 25 дня. М., 1822.

110

Четыре аполога. М., 1824.

111

Мнемозина. Т. I, с. 8.

112

Мнемозина. Т. I, с. 184.

113

Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейкою, магистром философии и членом разных ученых обществ. Изданы Безгласным. М., 1833.

114

В память о князе Владимире Федоровиче Одоевском. М., 1869, с. 55.

115

Сочинения князя В. Ф. Одоевского. СПб., 1844. Т. I, с. 166—167.

116

Сочинения князя В. Ф. Одоевского. Т. I, с. 250.

117

Сочинения князя В. Ф. Одоевского. Т. I, с. 250.

118

Торквато Тассо. Большая драматическая фантазия. СПб., 1833.

119

Торквато Тассо, акт 3-й, явление III, выход 2-й.

120

Опыты Т. м. ф. а. СПб., 1837. Ч. I, с. 1—61.

121

Мечты и жизнь. Были и повести, сочиненные Н. Полевым. 4 части. М., 1838. Часть II.

122

Аббаддонна. Сочинение Н. Полевого. СПб., 1840. 4 части (роман начал печататься с 1835 года).

123

Опыты Т. м. ф. а. Часть II, с. 1—184.

124

«Три повести» Н. Ф. Павлова. М., 1835.

125

См.: Шляпкин И. «Портрет» Гоголя и «Мельмот-скиталец» Матюрена — Литературный вестник, 1902. Т. I, с. 66—68.

126

Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. V, с. 610.

127

Одоевский думал тогда напечатать целый сборник таких рассказов, но не напечатал.

128

Немецкий ученый историк.

129

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 326—327.

130

У которого он собирался таскать обеими руками.

131

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 324—325.

132

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 237.

133

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 250.

134

См. его заметки: Библиография средних веков — Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. VI, с. 273.

135

Наш автор умалчивает только о государственных устройствах.

136

Статья «Шлецер, Миллер и Гердер» в «Арабесках».

137

Статья «О преподавании всеобщей истории» в «Арабесках».

138

Александр — Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. VI, с. 265.

139

Выдержки из лекций по истории средних веков — Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. VI, с. 278.

140

Статья «О средних веках» в «Арабесках».

141

«О средних веках», 1834.

142

Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. V, с. 566.

143

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 275.

144

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 277.

145

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 263—264.

146

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 278.

147

«Взгляд на составление Малороссии».

148

«Славянские вечера». 2 части. СПб., 1826.

149

«Гедеон», «Замок Эйзен», «Наезды», «Замок Венден», «Ревельский турнир», «Роман и Ольга», «Изменник».

150

«Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» М. Н. Загоскина. 3 части. М., 1829—1830.

151

«Аскольдова могила. Повесть из времен Владимира Первого» М. Н. Загоскина. 3 части. М., 1833.

152

«Последний Новик, или Завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого» И. Лажечникова. 4 части. М., 1831—1833.

153

«Ледяной дом» И. Лажечникова. 4 части. 1835.

154

«Басурман» И. Лажечникова. 4 части. М., 1838.

155

Клятва при гробе Господнем. Русская быль XV века. 4 части. М., 1832.

156

Дмитрий Самозванец. Исторический роман Ф. Булгарина. 4 части. СПб., 1830.

157

«Мазепа» Ф. Булгарина. 2 части. СПб., 1833.

158

Стрельцы. Исторический роман К. Масальского. 4 части. СПб., 1832.

159

«Регентство Бирона» К. Масальского. 2 части. СПб., 1834.

160

К 1830—1835 годам относятся и несколько отрывков из начатых повестей (Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. V, с. 94—98), по содержанию своему также вполне реальных.

161

В «Арабески» вошли все исторические, эстетические и критические статьи и повести «Портрет», «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего».

162

В «Миргороде» были напечатаны «Старосветские помещики», «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Тарас Бульба».

163

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 331.

164

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 354.

165

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 341.

166

Библиотека для чтения. 1835. Т. IX. «Литературная летопись», с. 3—14.

167

Библиотека для чтения. 1835. Т. IX. «Литературная летопись», с. 31—34.

168

Северная пчела. 1835, № 73.

169

Северная пчела. 1835, № 116. Статья подписана «П. М-ский».

170

Московский наблюдатель. 1835, I, статья Шевырева о «Миргороде», с. 396—411.

171

Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1836, № 59—60. П. Серебреный. «Русский театр», с. 479.

172

Телескоп. XXI. «Молва», с. 351.

173

Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1835, № 33. Статья А. в. м. л. «Мои коммеражи о сочинении Н. Гоголя „Миргород“», с. 262—263.

174

Телескоп. 1835. XXVI, № 8.

175

Намек на вышеприведенное пожелание Шевырева.

176

И «Хвастун», и «Чудаки» — переделка с французского.

177

См.: Венгеров С. А. — Полное собрание сочинений В. Г. Белинского. Т. I, с. 128—132. (Примечания к «Дмитрию Калинину».)

178

Взгляды Гоголя мы изложим по черновым наброскам этой статьи, так как в них они выражены более полно. Черновые наброски носят заглавие «Петербургская сцена в 1835—1836 годах». — Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. VI, с. 316—326.

179

Есть даже прямое указание на то, что он хотел однажды довольно откровенно поговорить об этом вопросе. В бумагах его сохранился отрывок из одной неоконченной драмы, над которой он работал, кажется, в 1833 году (Сочинения Н. В. Гоголя. 10-е изд. Т. V, с. 101—104, 554). В этом отрывке на вопрос одного из действующих лиц: «Чем занимается его барыня», — служитель крепостной отвечает: «Как, чем занимается? Известно, дело женское. Я вам скажу, сударь, что дела хозяйственные идут у нас, Бог знает как. Если бы вы увидели, как она изволит управлять, так это курам смешно. Вообразите, что сама переходит по всем избам и чуть только где нашла больного, и пошла потеха: сама натащит мазей, тряпок, начнет перевязывать. Ну, скажите, пожалуйста, боярское ли это дело? Какое же после этого будет к ней уважение мужиков? Нет, уж коли хочешь управлять, то ты сама уж сиди на одном месте; а если что — пошли приказчика: уж это его дело; он уже обделает, как ему следует — мужика не балуй! Мужика в ухо. Народ простой, вынесет. А этим-то и держится порядок. При барине не так было. Ах, если бы вы знали, сударь, что это был за редкостный человек!»

Рассказывают, что Гоголь однажды читал Жуковскому какую-то «трагедию» (вероятно, эту) и что Жуковский задремал под ее чтение. «Когда спать захотелось, значит, можно и сжечь», — сказал Гоголь и тут же бросил свою трагедию в камин.

180

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 245.

181

А он выяснен трудами Н. С. Тихонравова и В. И. Шенрока.

182

Шенрок В. И. Материалы для биографии Гоголя. Т. II, с. 377.

183

Описание редакций и подробная история их переделок дана в этюде В. И. Шенрока, помещенном в томе VI 10-го изд. «Сочинений Гоголя», с. 549—575. Ср. также: Тихонравов Н. С. — Сочинения. Т. III, часть I, статья «М. С. Щепкин и Н. В. Гоголь», с. 550 и след.

184

Эта сцена была замечена критикой тотчас же после ее напечатания в «Современнике». «„Утро делового человека“, — писал Белинский, — представляет собою нечто целое, отличающееся необыкновенной оригинальностью и удивительной верностью. Если вся комедия такова, то одна она могла бы составить эпоху в истории нашего театра и литературы». Несколько слов о «Современнике» — Телескоп. 1836. Молва, с. 170.

185

История текста комедии дана в 10-м издании «Сочинений Н. В. Гоголя». Т. II под ред. Тихонравова и т. VI под ред. Шенрока.

186

Волков Н. В. К истории русской комедии. Т. I. Зависимость «Ревизора» Гоголя от комедии Квитки «Приезжий из столицы». СПб., 1899.

187

Александровский Г. Этюды по психологии художественного творчества. «Ревизор» Гоголя — Ежегодник Коллегии Павла Галагана. 1898, с. 211.

188

Гоголь утверждал, что это письмо было им писано к Пушкину, но это едва ли верно.

189

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 377.

190

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 425.

191

Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Т. I, с. 193.

192

См.: Тихонравов Н. С. Первое представление «Ревизора» на московской сцене — Сочинения. Т. III, I, с. 568 и след.

193

В «Молве», издававшейся при «Телескопе» Надеждина.

194

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 368, 369.

195

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 370, 371.

196

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 337.

197

Северная пчела. 1836, № 97 и 98.

198

Библиотека для чтения. 1836. Т. XVI, отдел V, с. 1—44.

199

Московский наблюдатель. 1836. Ч. VII.

200

Полное собрание сочинений П. А. Вяземского. Т. II, с. 257—275.

201

Серебреный П. «Ревизор», сочинение Н. В. Гоголя — Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1836, № 59—60.

202

Молва. 1836, т. XI. Статья эта «открыта» Н. С. Тихонравовым и подробно изложена в его статье «Первое представление „Ревизора“ на московской сцене». — Сочинения. Т. III, ч. I, с. 560—586.

203

В «Отечественных записках» 1840 г., в статье «„Горе от ума“, комедия Грибоедова».

204

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 384—385.

205

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 370—371.

206

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 384.

207

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 625, 627; т. II, с. 11, 20, 27, 32, 37.

208

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 516; II, 82.

209

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 542—543.

210

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 607—608.

211

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 451, 459, 461, 609.

212

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 435, 439, 461, 468, 493, 588, 622; т. II, с. 6, 12, 51.

213

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 664—665.

214

Недавно проф. А. А. Кочубинский очень подробно разъяснил и определил на основании новых документов те сношения, которые были у Гоголя с представителями польского католического ордена «воскресенцев».

[Кочубинский А. А. Будущим биографам Н. В. Гоголя — Вестник Европы. 1902, февраль, с. 650—675]. Гоголь встретился с этими религиозно-политическими агитаторами в 1838 году у княгини Зинаиды Волконской, проживавшей в Риме и очень ревностной католички. Она и порученные ее попечению два «воскресенца» имели бесспорное желание привлечь Гоголя в лоно католической церкви. Насколько сам Гоголь шел им навстречу в этом деле — определить очень трудно; он искал их общества, много беседовал с ними о польской литературе; он знал, что они и княгиня заняты обращением в католичество сына княгини, и принял это известие сердечно и благодушно; он позволял «втирать в себя несколько хороших мыслей» и принимал и у себя этих апостолов — но из всех этих фактов трудно вывести какое-нибудь заключение о колебании Гоголя между православием и католичеством, тем более что эти сношения не продолжались и года и после интимных бесед в начале 1838 года почти сошли на нет в следующем году. Из слов самих «воскресенцев», которые в своих донесениях писали, что они у Гоголя заметили «светлые мысли», что он «внутренне работает», что «от их посещений в душе Гоголя остается прекрасное впечатление», нельзя сделать никакого вывода, так как всякий фанатизм всегда страдает преувеличением. Нельзя сказать даже так осторожно, как сказал проф. Кочубинский, что Гоголь был «близок к искусительному шагу». Гоголь был хитер и себе на уме и в откровенности не пускался. Он, действительно, начинал тогда «работать внутренне», но любовь к Риму была в Гоголе все-таки симпатией эстетической — в чем может нас убедить его повесть «Рим», написанная приблизительно в это же время (1839). Любопытно также, что в те же дни, когда Гоголь интимно беседовал с «воскресенцами», он работал над переделкой «Тараса Бульбы» — этого боевого эпоса казаков, воюющих с поляками и католицизмом.

215

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 378, 383, 415.

216

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 90, 91, 111.

217

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 168.

218

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 432, 434, 436, 441, 459; т. II, с. 12.

219

Аксаков С. История моего знакомства с Гоголем. М., 1890, с. 13.

220

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 606, 612.

221

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 414, 442, 454, 514, 519, 520, 555.

222

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 80, 81.

223

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 72, 90.

224

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 620, 622.

225

Начало работы над второй редакцией «Портрета» в 1837 году. Окончание в 1841 году. Начало переработки «Тараса Бульбы» в 1838 году, окончание в 1842 году.

226

См. выше, гл. VII.

227

Подробное сличение двух редакций «Бульбы» дано в 10-м издании сочинений Н. В. Гоголя в примечаниях Н. С. Тихонравова. Т. I, с. 569—677.

228

Гоголю пришла эта мысль в голову тотчас, как он покинул Россию в 1836 году.

229

Перевод был сделан, по указанию Гоголя, русскими художниками в Риме в 1840 году.

230

Шенрок В. И. Очерк истории текста первой части «Мертвых душ». Сочинения Гоголя. 10-е изд. Т. VII.

231

Письма Н. В. Гоголя. Т. I, с. 353, 354, 412, 414, 417.

232

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 83, 89, 92, 98.

233

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 91.

234

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 94.

235

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 96, 97, 98, 99, 100.

236

Любопытное сопоставление «Божественной комедии» с «Мертвыми душами» сделано Алексеем Веселовским в его статье «Мертвые души» — Этюды и характеристики. М., 1894, с. 593—595.

237

Остроумное сопоставление некоторых типов первой и второй части «Мертвых душ» (Манилова и Тентентникова, Собакевича и Скудронжогло) см. в статье Алексея Веселовского «„Мертвые души“. Этюды и характеристики», с. 596—598.

238

Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году. СПб., 1860, с. 138.

239

Сам архимандрит Феодор уже в первой части «Мертвых душ» видел намеки на возможность новой жизни для Ноздрева, Собакевича и Плюшкина и надеялся, что во второй и третьей частях Гоголь расскажет все прекрасные и строгие тайны… не более не менее, как самого Эдема (Три письма… с. 87, 90, 99, 182).

240

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 136—138.

241

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 147—148.

242

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 139, 140, 157.

243

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 157.

244

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 143, 156, 168, 174.

245

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 167, 168, 215, 218, 227.

246

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 176, 185, 174.

247

Все эти строки были написаны Гоголем тотчас после выезда из России в июле и августе 1842 года.

248

Письма Н. В. Гоголя. Т. II, с. 176—177.

249

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. С. 46.

250

Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки. Т. III, с. 306.

251

Панаев И. И. Литературные воспоминания. СПб., 1876, с. 235. Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. С. 54, 107.

252

Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского. Т. II, с. 316, 317, в статье «Языков и Гоголь» (1847).

253

Чернышевский Н. Г. Очерки гоголевского периода русской литературы. СПб., 1893, с. 2, 11, 19, 21.

254

«Он был убит», 1834; «Журнал Вадимова», 1834, «Путь до города Кубы», 1834.

255

«Эмма», «Блаженство безумия», «Живописец» вышли под общим заглавием «Мечты и жизнь». М., 1833. 4 части.

256

Сочинения «Зенеиды Р-вой». СПб., 1843. 4 части.

257

«Идеал», «Медальон», «Теофания Аббиаджио», «Суд света».

258

Жукова М. Вечера на Карповке. М., 1838. 2 части.

259

Напечатана в «Отечественных записках» в 1840—1841 годах (декабрь 1840 и август 1841 года).

260

Жизнь и похождения Петра Степановича, сына Столбикова, помещика в трех наместничествах. Рукопись XVII века. СПб., 1841. 3 части. Пан Халявский. СПб., 1840.

261

Самые характерные типы даны Лермонтовым в его юношеских драмах (которые в 30-х годах напечатаны не были): «Menschen und Leidenschaften», 1830; «Странный человек», 1831; «Маскарад», 1834; «Два брата», 1836, а также и в повестях «Княгиня Лиговская», 1836 и в «Герое нашего времени», 1838—1841.

262

Из повестей князя Одоевского самыми популярными были «Черная перчатка», 1838; «Княжна Мими», 1834; «Княжна Зизи», 1839.

263

Повести «Испытание», 1830; «Роман в семи письмах», 1824; «Фрегат „Надежда“», 1832.

264

Повести «Метель», 1940; «История двух калош», 1840; «Большой свет», 1840; «Медведь», 1842; «Аптекарша», 1841.

265

Загоскин М. Н. Москва и москвичи. Часть I, 1842 и часть II, 1844.

266

Загоскин М. Н. Искуситель. М., 1836. 3 части.

267

Например, «Вся женская жизнь в нескольких часах», 1833.

268

Булгарин Ф. Памятные записки титулярного советника Чухина, или Простая история обыкновенной жизни. СПб., 1835. 2 части.

269

Гребенка Е. П. «Как люди женятся», 1838; «Горев», 1839; «Братья», 1839; «Кулик», 1840; «Сеня», 1841; «Пруд», 1842.

270

Загоскин М. Н. Тоска по родине. М., 1839. 2 части.

271

«Аммалат-Бек», 1831; «Вечера на бивуаке», 1823; «Лейтенант Белозор», 1831; «Он был убит», 1834; «Письмо из Дагестана», 1831; «Подвиги Овечкина и Щербины», 1834; «Путь до города Кубы», 1834; «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев», 1831; «Фрегат „Надежда“», 1832.

272

«Солдатские досуги». В VI томе полного собрания сочинений (изд. Вольфа).

273

«Небывалое в былом».

274

«Отставной», «Иван Неведомский», «Жених», «Расплох», «Мичман Поцелуев».

275

Полевой Н. Мечты и жизнь. М., 1833. Т. IV («Рассказы русского солдата»).

276

Павлов Н. Ф. Три повести. М., 1835.

277

Лучший рассказ Даля из чиновничьего быта вплетен им в его роман «Вакх Сидорыч Чайкин», см. главы, где рассказана история семейства Калюжиных.

278

Бегичев Д. И. Провинциальные сцены. Сочинения автора «Семейства Холмских». СПб., 1840.

279

Гребенка Е. П. Лука Прохорович, 1838; «Верное лекарство», 1839; «Записки студента», 1840; «Сеня», 1841.

280

Сенковский О. И. Выход у сатаны, 1832; «Осенняя скука», 1833; «Похождения одной ревизской души», 1834; «Превращение голов в книги», 1839; «Чин-Чун, или Авторская слава», 1834.

281

«Москва и москвичи». Часть II.

282

Напечатан в I томе его сочинений.

283

Все эти повести напечатаны в III томе полного собрания его сочинений (изд. Вольфа).

284

Башуцкий А. Очерки из портфеля ученика натурального класса. Тетрадь первая. Мещанин. 2 части. СПб., 1840.

285

Лучшее, что в этом роде написано Загоскиным, это — маленький очерк «Добрый Ванька» в его сборнике «Москва и москвичи». Выход 2-й.

286

Наиболее удачный очерк Полевого из народного быта — рассказ «Мешок с золотом» («Мечты и жизнь». Часть IV), но и он не свободен от сентиментальной приторности.

287

Гребенка Е. Рассказы пирятинца (1836) и в особенности рассказ «Кулик» (1840).

288

Малороссийские повести, рассказываемые Г. Основьяненком. 2 части. М., 1834; 1837.

289

Современник. 1842. Т. XXVIII, с. 82 («Несколько слов о поэме Гоголя „Похождения Чичикова“»).

290

Вяземский П. А. Полное собрание сочинений. Т. II, с. 315 (статья «Языков и Гоголь»). 1847.

291

Северная пчела. 1842, №№ 137, 279.

292

Библиотека для чтения. 1842. Т. LIII, отд. VI, с. 24—54; 1843, Т. LVII, отд. VI, с. 21—28.

293

Литературная газета. 1842, № 23, с. 470—476.

294

Санкт-Петербургские ведомости. 1842, № 163—165 (статья М. Сорокина).

295

Русский вестник. 1842, № 1 (статья Н. Полевого «Несколько слов о современной русской критике»).

296

Русский вестник. 1842, № 5 и 6, с 33—57.

297

Аксаков С. Т. История моего знакомства с Гоголем. С. 69, 70.

298

Москвитянин. 1842, № 1 (статья Шевырева «Взгляд на современное направление русской литературы»).

299

Москвитянин. 1842, № 3 (статья Шевырева «Взгляд на современную литературу»).

300

Москвитянин. 1842, № 7 (статья Шевырева «Похождения Чичикова», с. 369, 370, 372, 356).

301

Современник. Т. XXVII (статья П. А. Плетнева «Чичиков, или „Мертвые души“ Гоголя»).

302

Отечественные записки. 1842. Т. XXIII, № 7.

303

Аксаков К. Несколько слов о поэме Гоголя «Похождения Чичикова, или Мертвые души». М., 1842.

304

Основная мысль статьи легко могла быть подсказана Аксакову самим Гоголем, который если и не производил себя в Гомеры, то мечтал о «поэме», в которой вся русская жизнь должна была найти свое отражение.

305

Сын отечества. 1842. Т. II, № 6, с. 1—30 (статья К. Масальского).

306

Отечественные записки. 1842. Т. XXIII, № 8.

307

Москвитянин. 1842. Т. V, № 9, с. 220—229.

308

Отечественные записки. 1842. Т. XXV, № 11 (статья Белинского «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя „Мертвые души“»).

309

Отечественные записки. 1843. Т. XXVII, отд. V, с. 27—28.

310

И. С. Аксаков в его письмах. М., 1888. Т. I, с. 424.

311

Полное собрание сочинений. Т. II, с. 332.

312

Чернышевский Н. Г. Заметки о современной литературе, 1856—1862 гг. СПб., 1894, с. 11.

---

Первое издание: Николай Васильевич Гоголь. 1829—1842. Очерк из истории рус. повести и драмы Н. А. Котляревского. — Санкт-Петербург: тип. И. Н. Скороходова, 1903. — XVIII, 438 с.; 23 см.