И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах
Сочинения в двенадцати томах
Издание второе, исправленное и дополненное
М., «Наука», 1979
Сочинения. Том второй. Сцены и комедии. 1843—1852
Дон Бальтазар д’Эстуриз — 55 лет.
Донья Долорес, жена его — 27 лет.
Дон Пабло Сангре, друг его — 40 лет.
Дон Рафаэль де Луна — 30 лет. Маргарита, служанка — 59 лет.
СЦЕНА I
правитьДонья Долорес (после некоторого молчания). Однако мне очень скучно. Мне нечего читать, я не умею шить по канве, не смею выйти из дому. Что же мне делать одной? Идти в сад? Ни за что! Мне мой сад ужасно надоел. Да, сверх того, что за удовольствие вспоминать: вот тут-то мой муж меня бранил; вот тут-то запретил днем подходить к окошку; вот под этим-то деревом он объяснялся мне в любви… (Со вздохом.) Ах, ЭТО хуже всего!.. (Задумывается и чрез несколько времени начинает напевать песню.) Тра-ла-ла-ла-тра!.. Вон наша соседка идет… А какой прекрасный вечер, какой душистый воздух… как бы хорошо гулять теперь на Прадо с каким-нибудь любезным, учтивым молодым человеком!.. Как, должно быть, приятно слышать голос почтительный, нежный, не такой дряхлый и хриплый, как у моего му… (Она боязливо оглядывается.) Я бы вернулась с ним домой; он бы откланялся и, может быть, попросил бы позволения поцеловать мою руку — и я, не снимая перчатки, подала бы ему — вот так — самые кончики пальцев… Как эти тучи хороши!.. Я сегодня скучаю больше обыкновенного, сама не знаю отчего… Право, мне кажется, если б мой муж хорошо одевался, если б носил шляпу с большим белым пером и бархатный плащик, и шпоры, и шпагу… право, я бы его полюбила, хотя, по совести сказать, он ужасно толст и стар… а то всегда ходит в черном поношенном камзоле и вечно одну и ту же шляпу носит — с тем же полинялым красным пером. (Задумывается.) Ах, уж и я не совсем молода… мне скоро двадцать семь лет; вот уж седьмой год я замужем, а что моя за жизнь?.. Отчего со мной никогда не случалось никаких необыкновенных происшествий? Во всем околодке слыву я за примерную супругу… да что мне в том? Ай, прости господи, я, кажется, грешу… Да что в голову не взойдет, когда скучаешь? Неужто же вся жизнь моя пройдет всё так же да так же? Неужто же каждое утро я буду снимать колпак с головы моего мужа и каждое утро получать за эту услугу нежный поцелуй?.. неужто же каждый вечер буду я видеть этого несносного, ненавистного Сангре?.. неужто же Маргарита вечно за мною будет присматривать?.. Сохрани бог, мне страшно! Слава богу, она ушла и хоть на часок оставила меня в покое… Ведь я чувствую, что я добродетельна… ведь я чувствую, что ни за что… нет, ни за что в мире не изменю своему мужу… Так для чего бы, кажется, не позволить мне, хоть изредка, видаться с людьми!.. И книги-то мне дают всё прескучные, старые, тяжелые… Только раз в жизни, помнится, еще в монастыре, попалась мне книжечка… ах, прекрасная книжечка, роман в письмах: один молодой человек пишет своей любезной, сперва просто, потом в стихах… а она ему отвечает… я эти стихи наизусть выучила… Боже мой! если б я получила такое письмо… Да где! Мы живем в такой глуши… Вот если б кто зашел в нашу сторону…
Дон Рафаэль (быстро выходя из-под балкона). Что бы вы сделали, прекрасная сеньора?
Дон Рафаэль (низко кланяясь). Сеньора, ваш смиренный и почтительный обожатель ждет вашего ответа.
Донья Долорес (прерывающимся голосом). Как… обожатель… Я вас вижу в первый раз.
Дон Рафаэль (про себя). И я тоже. (Громко.)
Сеньора… я давно вас люблю… что я говорю: люблю! я страстно, я отчаянно в вас влюблен… Вы меня не замечали; но я сам всячески старался не быть замеченным вами… Я боялся навлечь на себя и на вас подозрение вашего супруга.
Дон Рафаэль (с отчаянием). Вы хотите уйти?.. А сами сейчас жаловались на одиночество, на скуку… Да помилуйте, если вы станете избегать всякого знакомства, как же вы хотите избавиться от скуки? Правда, наше знакомство началось довольно странным образом… что за беда! Вот, я уверен, с вашим супругом вы познакомились самым обыкновенным образом…
Донья Долорес. Я, право, не знаю…
Дон Рафаэль (умоляющим голосом). Ах, останьтесь, останьтесь… Если б вы, знали… (Он вздыхает.)
Донья Долорес. Но где же могли вы меня видеть?..
Дон Рафаэль (вполголоса). О, невинная голубка! (Громко.) Где? Вы спрашиваете, где? Здесь… и не только здесь, но даже… там (показывая на дом), там… (Про себя.) Надобно ее удивить…
Донья Долорес. Не может быть…
Дон Рафаэль. Послушайте. Вы меня не знаете. Вы не знаете, какими опасностями я пренебрегал, как часто я жертвовал честью, жизнию, — и всё для того, чтоб хоть изредка, хоть издали увидеть вас, услышать голос ваш… или… (понизив голос) любоваться, мучительно любоваться вашим безмятежным сном. (Про себя.) Браво!
Донья Долорес. Вы меня пугаете… (Вздрагивая.) Ах, боже мой, мне кажется, я слышу голос Маргариты… (Хочет уйти.)
Дон Рафаэль. Не уходите, прекрасная сеньора, не уходите… Вашего мужа нет дома?
Донья Долорес. Но…
Дон Рафаэль. Вообразите себе, что вы одним вашим присутствием даруете другому человеку, то есть мне, такое блаженство, какое… словом — высочайшее блаженство… Не будьте же жестоки, останьтесь, умоляю вас.
Донья Долорес. Но, помилуйте, могут подумать…
Дон Рафаэль. Что же могут подумать? Разве это не улица? Разве не всем позволено ходить по этой улице? Я прохожу мимо… (идет) и вздумал вернуться (возвращается). Что же тут предосудительного… или подозрительного? Мне это место понравилось… А вы… вы сидите на балконе… Вам приятно сидеть на воздухе… Кто бы вам запретил сидеть на вашем балконе? Вы не подымаете глаз — вы задумались… Вы не обращаете ни малейшего внимания на то, что делается на улице… Я вас не прошу говорить со мной, хотя чрезвычайно благодарен вам за вашу снисходительность… Вы будете сидеть, а я буду ходить и смотреть на вас… (Начинает ходить взад и вперед.)
Донья Долорес (вполголоса). Боже мой!., что со мной делается… Голова горит, я едва дышу… Я никак не ожидала такого происшествия…
Дон Рафаэль (тихо напевает песенку).
Любви, любви я не дождусь,
А без любви я умираю…
Я умираю, я томлюсь,
Томлюсь, сгораю —
И не дождусь и не дождусь.
Донья Долорес (слабым голосом). Сеньор…
Дон Рафаэль. Сеньора?
Донья Долорес. Право, мне кажется, вам бы лучше уйти… Мой муж, дон Бальтазар, очень ревнив… притом я люблю моего мужа…
Дон Рафаэль. О, я не сомневаюсь!
Донья Долорес. Не сомневаетесь?
Дон Рафаэль. Вы, кажется, сказали, что вы боитесь вашего мужа…
Донья Долорес (в замешательстве). Я?.. вы меня не… Но я здесь не одна… Старуха Маргарита презлая…
Дон Рафаэль. Я ее не боюсь…
Донья Долорес. Садовник Пепе пресильный…
Дон Рафаэль (с некоторым беспокойством). Пресильный? (Взглянув на свою шпагу.) И его я не боюсь.
Донья Долорес. Мой муж сейчас вернется…
Дон Рафаэль. Мы его пропустим… Притом, не забудьте, в случае опасности вы в одно мгновенье можете скрыться.
Донья Долорес. Ночь на дворе…
Дон Рафаэль. Ночь… ах, ночь! божественная ночь! Вы любите ночь? Я прихожу в восторг от одного слова «ночь».
Донья Долорес. Тише, ради бога…
Дон Рафаэль. Извольте; я говорить не стану… но петь позволяется всякому человеку на улице. Вы услышите песенку приятеля моего, поэта, севиль-СКОГО… студента. (Он ходит по улице и поет не слишком громко.)
Для недолгого свиданья,
Перед утром, при луне,
Для безмолвного лобзанья…
Ты прийти велела мне…
У стены твоей высокой,
Под завешенным окном,
Я стою в тени широкой,
Весь окутанный плащом…
Звезды блещут… страстью дивной
Дышит голос соловья…
Выйдь… о, выйдь на звук призывный,
Появись, звезда моя!
Сколько б мы потом ни жили, —
Я хочу, чтоб мы с тобой
До могилы не забыли
Этой ночи огневой…
И легко и торопливо,
Словно призрак, чуть дыша,
Озираясь боязливо,
Ты сойдешь ко мне, душа!
Бесконечно торжествуя,
Устремлюсь я на крыльцо,
На колени упаду я,
Посмотрю тебе в лицо.
И затихнет робкий трепет,
И пройдет последний страх…
И замрет твой детский лепет
На предавшихся губах…
Иль ты спишь, раскинув руки,
И не помнишь обо мне —
И напрасно льются звуки
В благовонной тишине?..
Донья Долорес (вполголоса). Я должна уйти… и не могу… чем это всё кончится? (Оглядывается.) Никто нас не видит, не слышит… Тс-с… (Дон Рафаэль быстро подходит к балкону.) Послушайте, сеньор; вы уверены, что я честная женщина?.. (Дон Рафаэль низко кланяется.) Вы не придадите мгновенной необдуманности… шалости… другого, невозможного… вы понимаете меня — невозможного значения?..
Дон Рафаэль (про себя). Это что?
Донья Долорес. Я думаю, вы сами знаете, всякая шалость только тем и хороша, что скоро кончается… Мы, кажется, довольно пошалили. Желаю вам покойной ночи.
Дон Рафаэль. Покойной, вам легко сказать!
Донья Долорес. Я уверена, что вы будете спать прекрасно… Но если вы хотите… (с замешательством) в другой раз…
Дон Рафаэль (про себя). Ага!
Донья Долорес. Советую вам не приходить сюда, потому что вас непременно увидят… Я и так удивляюсь, что вас до сих пор никто не увидел… (Маргарита улыбается.) Если б вы знали, как я дрожу… (Дон Рафаэль вздыхает.) Приходите по воскресеньям в монастырь… я там бываю иногда — с мужем…
Дон Рафаэль (в сторону). Покорный слуга, — мне не шестнадцать лет… (Громко.) Сеньора, вы меня еще не знаете. Вот что я намерен сделать… Я намерен встать на этот камень (он делает всё, что говорит), схватиться за этот забор…
Донья Долорес (с ужасом, едва не крича). Помилуйте, что вы делаете!
Дон Рафаэль (очень хладнокровно). Если вы станете кричать, сеньора, люди сбегутся, — меня схватят, может быть, убьют… И вы будете причиной моей смерти. (Взлезает на забор.)
Донья Долорес (с возрастающим ужасом). Зачем вы взлезли на забор?
Дон Рафаэль. Зачем? Я пойду в ваш сад… Я буду искать следы ваших ножек на песку дорожек. (Про себя.) Ба! я говорю стихами… (Громко.) Сорву на память один цветок… Однако прощайте — то есть до свидания… Ужасно неловко сидеть верхом на заборе… (В сторону.) На дворе никого нет — пущусь! (Соскакивает с забора.)
Донья Долорес. Да он сумасшедший!.. Он на дворе, стучится в дверь, бежит в сад. Ах, я пропала, пропала! Пойду запрусь в своей комнате… авось, его не увидят… Нет, решительно отказываюсь от всяких необыкновенных приключений…
Дон Бальтазар. А приятно погулять вечерком… Вот я и домой пришел. Пора… пора — я загулялся, — я думаю, теперь часов десять… зато как я славно отдохну! А дома меня ждет моя милая, бесценная, несравненная… Приятно, ей-богу приятно. Я никогда не любил наслаждаться кой-как… К чему? Времени, слава богу, много… жизнь долга: к чему спешить? Я и в детстве не любил торопиться… Помнится, когда мне давали сочную, спелую грушу, я никогда не съедал ее разом, как иной дурак, повеса какой-нибудь… нет, пойду, бывало, сяду, выну грушу потихоньку из кармана, осмотрю ее со всех сторон, поцелую, поглажу, прижму к губам, опять отниму — любуюсь издали, любуюсь вблизи, и, наконец, зажмурив глазки, и укушу. Ах, мне бы следовало быть кошкой! Так и теперь… Вот я бы мог сейчас войти к жене, к моей милой, молоденькой женке; к чему? подождем немного. Я знаю, она в сохранности, в целости… За ней смотрит и Маргарита, и Пене смотрит… Да как за ней и не смотреть, за моей душенькой-голубушкой?.. А Сангре! вот-то друг истинный, вот-то клад неоценимый! Говорят: дружбы нет на свете — вздор! пустяки! Например, я, — я трусливого нрава, что делать! сознаюсь… и хоть я и злюсь на этих нахалов, вертопрахов, которые даже в церкви всякой порядочной женщине нагло заглядывают в лицо, но скрепя сердце молчу, терплю… А мой Пабло… о, мой Пабло! посмей-ка при нем кто-нибудь лишний раз взглянуть на мою Долориту… И всё из дружбы! Я сперва было думал (смеется) — подлинно, говорят, старые мужья преревнивые люди — Я было думал, что Сангре сам… (Смеется еще громче.)
Но теперь я совершенно спокоен… Ведь он с ней словечка не промолвит, не взглянет на нее… всё сидит нахмурившись… а она его боится, боже мой, как боится! Уж я ему говорю: «Пабло, послушай, будь же поласковее, Пабло», — а он мне: «Будь ты ласков, твое дело… ты стар, тебе надо брать любезностью… я угрюм… тем лучше… я угрюм — ты весел; я полынь — ты мед». Он иногда мне говорит горькие истины, мой Пабло, оттого, что искренно ко мне привязан… редкий человек!.. Однако ж пора… (Он оборачивается — перед ним стоит Маргарита.) А, Здравствуй… здравствуй, Маргарита!.. Что? госпожа здорова? Вот я и вернулся. Возьми-ка мою палку…
Маргарита. Сеньор дон Бальтазар д’Эстуриз!
Дон Бальтазар. Ну?
Маргарита. Господин мой, сеньор!
Дон Бальтазар. С ума ты сошла, что ли? Что тебе надобно?
Маргарита. В ваш дом забрался молодой человек, дон Бальтазар.
Дон Бальтазар. Как?.. Стой… держи… трррррр… молодой человек… Врешь, старуха!..
Маргарита. Молодой, красивый незнакомец в голубом плаще, с белым пером.
Дон Бальтазар (задыхаясь). Белый человек… В плаще… С Незнакомым пером… (Схватывает ее за руку.) Где? как?.. нет, постой, погоди… кричи, кричи!.. (Она хочет кричать, он зажимает ей рот.) Нет, не кричи… Беги… куда? Сангре! где Сангре? Как? У меня в доме… Поддержи меня, Маргарита… я, кажется, умираю…
Дон Пабло. Это что значит? Бальтазар… Дон Бальтазар (вскакивая и обнимая его). Это ты, ты, мой спаситель, отец… Сангре, спаси, заступись… скорей… Поймай его, поймай… Вообрази себе… (К Маргарите.) Да как он забрался, а? Отчего ты не кричала, а? Ты сама с ними в заговоре, старая ведьма…
Маргарита (шёпотом). Перестаньте кричать; он вас услышит. (К Сангре.) Вот в чем дело… Только что ушел дон Бальтазар, я было собралась сходить к своей тетке: говорят, она умирает. Не знаю, зачем-то я замешкалась у себя в комнате… вдруг, слышу, кто-то говорит на улице, потом запел довольно громко… Я знала, что донья Долорес сидит на балконе… Я подошла к окну и увидела перед нашим домом молодого человека (взглянув насмешливо на дон Бальтазара) очень приятной наружности. Он расхаживал, останавливался, разговаривал с доньей Долорес довольно нежно; потом, кажется, с ее согласия, перелез через забор и пробрался в сад; донья Долорес пошла к себе… Я тотчас же заперла комнату госпожи, заперла калитку в сад и ни слова не сказала Пепе. Теперь извольте распоряжаться, как знаете.
Дон Пабло (вспыхнув и сквозь зубы). Итак, она… (Схватывает руку дон Бальтазара.) Любезный друг мой, успокойтесь… тотчас, вот так, мы всё дело поправим. Тебя, Маргарита, я бы охотно произвел в полковники — не теряешь головы; за то люблю. Заперла обоих… браво, позволь мне тебя обнять… Послушайте, друзья: станемте разговаривать смирно, тихо, без лишних телодвижений… как будто мы говорим о каком-нибудь хозяйственном распоряжении.
Дон Бальтазар. Да помилуйте…
Дон Пабло. Бальтазар… во-первых, успокойся, а во-вторых, спрячь свое лицо… Ты так бледен и так встревожен, что они тотчас догадаются, о чем мы говорим…
Дон Бальтазар. Они…
Дон Пабло. Ну да… он и она… Бог их знает, может быть, они как-нибудь нас видят… Однако ты, Маргарита, точно заперла дверь?.. (Маргарита утвердительно кивает головой.)
Дон Пабло. И она не беспокоилась?
Маргарита. Не в первый раз я ее запираю…
Дон Пабло. А он заперт в саду?
Маргарита. Да.
Дон Пабло. Скажи, пожалуйста, любезная Маргарита, комната доньи Долорес окнами на двор, что ли, или в сад… в сад, помнится…
Маргарита. В сад… да до них высоко.
Дон Пабло. Прекрасно… всё прекрасно… Они нас видеть не могут…
Дон Бальтазар. Однако и ты бледен, Пабло…
Дон Пабло. Будто?.. Маргарита, вели-ка тотчас Пепе спустить собак… да вели ему стать у ворот с дубиной… слышишь? Да поднеси ему вина — крепкого, хорошего, старого вина… Ступай. (Маргарита хочет уйти.) Послушай, неужели донья Долорес говорила с ним?.. (Маргарита кивает головой.) Хорошо, Ступай. (Маргарита уходит.) А! приятно изредка расшевелить кровь — а? Как ты думаешь, дружище? Сядем-ка на скамейку, милый Бальтазар, и потолкуем о плане сражения… (Они садятся.) Как темно стало!.. Как весело сидеть в темноте и думать, с наслаждением думать о мести!..
Дон Бальтазар. Но… может быть, Долорес не виновата?
Дон Пабло. Ты думаешь?
Дон Бальтазар. Он, может быть, против ее воли перелез через забор…
Дон Пабло. А зачем же она не звала на помощь? Зачем не кричала? Зачем она разговаривала с ним, с незнакомым человеком?
Дон Бальтазар. Изменница.
Дон Пабло. Впрочем, мы всё дело разберем как следует, любезный Бальтазар. Мы любим правосудие. Итак, во-первых, неприятель уйти не может: большое утешение! Весь сад обнесен таким высоким забором…
Дон Бальтазар. По твоей милости, милый Пабло.
Дон Пабло. По моей милости, как ты говоришь, милый Бальтазар. С каким наслаждением вбивал я каждый кол! Но дело не в том. Наша крепость в исправности; враг у нас в руках. Правда, есть одно слабое место: ограда возле ворот не довольно высока; но Пепе малый славный, и собаки у него знатные… Завтрашний же день, если понадобится, велю и стену повысить и крючья вбить…
Дон Бальтазар. Если понадобится? Наверное понадобится!
Дон Пабло. Ну, это мы увидим… Итак, повторяю, враг у нас в руках… (Со вздохом.) Бедный! он не знал, в какую западню лез!
Дон Бальтазар. Что мы с ним сделаем?
Дон Пабло. Дон Бальтазар д’Эстуриз, друг мой, извольте предложить ваше мнение. Мы вас слушаем.
Дон Бальтазар. Я полагаю… схватить его, да и по… разве… дать… (Делая руками весьма решительные движения.) Зачем он пожаловал ко мне в гости? Ну, а потом попросить Пепе… ты понимаешь?
Дон Пабло. Да и зарыть его где-нибудь у перекрестка?
Дон Бальтазар. Что ты! живого человека… то есть не совсем живого, да и не мертвого. Боже сохрани!
Дон Пабло. Я вас понимаю, дон Бальтазар. Фи! как неблагородно вы изволите мыслить!
Дон Бальтазар. А вы какого мнения, почтеннейший Сангре?
Дон Пабло. Я? А вот, узнаете на деле. Позвольте мне достать мой фонарчик… Что за нелепость! у меня руки дрожат, как у старика… Милый Бальтазар! вы никогда не бывали на птичьей охоте? не ставили силков? не расстилали сетей?
Дон Бальтазар. Бывал, бывал; да что…
Дон Пабло. А! бывали! Не правда ли, как приятно притаиться и ждать, долго ждать? Вот птички, красивые, веселые птички, начинают понемногу слетаться; сперва дичатся, робеют; потом начинают поклевывать корм ваш, ваш собственный корм; наконец, совершенно успокоятся и уж посвистывают, да так мило, так беззаботно!.. Вы протягиваете руку, дергаете веревочку: хлоп! сеть упала — все птицы ваши; вам только остается придавить им головки — приятное удовольствие! Пойдем, Бальтазар! Сети расставлены, птицы слетелись; пойдем, пойдем! (Подходя к дому, он останавливается.) Посмотри, Бальтазар, что за пасмурный вид у твоего дома. Ни в одном окошечке не видно света; всё тихо; дверь на балкон полураскрыта… Право, иной чудак, пожалуй, подумает, что в этом доме совершается или должно совершиться преступление… Что за вздор! Здесь живут люди скромные, тихие, степенные… (Они оба осторожно входят в дом.)
СЦЕНА II
правитьДон Рафаэль (один). Что за дьявольщина? Я хотел войти в дом со двора — дверь заперта; потом в сад — а из саду в дом еще мудренее попасть: голая, гладкая стена, а окна так высоки… Я было хотел уйти — не тут-то было! Вокруг всего сада такой чертовски высокий забор, и на десять шагов от забора нет ни одного дерева… Страшные предосторожности!.. Ба, ба, ба! и калитка и двор заперты… Что это значит? (Осторожно подходит к калитке.) Собак Спустили — плохо дело! Уж не потешается ли надо мной любезная сеньора?.. Впрочем, нет; она слишком невинна и слишком глупа. Однако, признаюсь, я нахожусь в весьма неприятном положении… Совсем стемнело, да и холодно стало — брррр!.. Мои товарищи, чай, заждались меня. (Топнув ногой.) Чёрт возьми! неужели же я всю ночь проведу под этими глупыми деревьями?.. Впрочем, она знает, что я здесь; не стану ж унывать; женщины слабы, бес силен; может быть, она… может быть, она влюбилась в меня?.. Не в первый раз! (Ходит взад и вперед, напевая: «Любви, любви я не дождусь», и с досадою прерывает себя.) Да, ВОТ И дождался!
Донья Долорес. Тс-с!
Дон Рафаэль. А!
Донья Долорес (шёпотом). Сеньор… сеньор…
Дон Рафаэль (тоже шёпотом). Это вы, прекрасная сеньора? Наконец…
Донья Долорес (ломая руки). Боже мой! что вы сделали? что вы сделали? Меня заперли в комнате… Я уверена, что Маргарита нас подслушала и всё сказала мужу. Я погибла!..
Дон Рафаэль. Вас заперли? Странно… и меня заперли.
Донья Долорес. Как? и вас заперли? Боже мой, всё открыто!..
Дон Рафаэль. Не падайте в обморок, ради бога; мы должны с вами придумать, как нам выйти из этого бедственного положения.
Донья Долорес. Спасайтесь, уйдите поскорее!
Дон Рафаэль. Да как уйти? Я не птица, не могу перелететь через трехаршинный частокол… Ваш муж вернулся?
Донья Долорес. Не знаю; в доме всё тихо… Ах, какая тоска, какая тоска!..
Дон Рафаэль. А давно ли вы жаловались на однообразие вашей жизни? Вот вам и сильные ощущения!
Донья Долорес. Стыдитесь, сударь, стыдитесь! Если б я была мужчиной, вы бы не дерзнули смеяться надо мной!
Дон Рафаэль (в сторону). Как она мила! (Громко.) Не гневайтесь на меня… (Становится на колени.) Смотрите, я стал на колени, я прошу вашего прощения…
Донья Долорес. Ах! полноте, встаньте; мне не до того!..
Дон Рафаэль. Слушайте, сеньора, я вам докажу, что я не заслуживаю вашего презрения. Хотите ли? я выдам себя за вора; вы закричите, зовите на помощь; к вам прибегут; вы скажете, что видели чужого человека в саду; меня схватят, и… и я уж как-нибудь постараюсь отделаться.
Донья Долорес. Но вас убьют?
Дон Рафаэль. Нет, не убьют; но неприятностей я не избегну… Что ж делать! (С жаром.) Я всем готов жертвовать для вас…
Донья Долорес (задумывается). Нет, ни за что, ни за что в мире!
Дон Рафаэль (про себя). Ну, признаюсь, я струсил; я так и думал, что она закричит.
Донья Долорес. Боже мой! Боже мой! чем всё это кончится? Спрячьтесь; я позвоню, позову Маргариту… (Рафаэль прячется.) Никто не идет… Это ужасно, ужасно! Он погубил меня!..
Дон Рафаэль. Сеньора…
Донья Долорес. Ну?
Дон Рафаэль. Извольте решаться поскорее, потому что, кажется, кто-то отворяет калитку.
Донья Долорес. Да я не могу вас выдать за вора.
Дон Рафаэль. Не можете?
Донья Долорес. Нет.
Дон Рафаэль. Впрочем, вам и не нужно выдавать меня за вора: меня и так за вора примут.
Донья Долорес. Но… но я боюсь за вас.
Дон Рафаэль. Не извольте тревожиться. Я скажу, что гулял, да и зашел в ваш сад.
Донья Долорес. Вам не поверят.
Дон Рафаэль. Да разве я не правду скажу?
Донья Долорес (боязливо оглядываясь). Боже мой! мне кажется, что даже стены нас подслушивают.
Дон Рафаэль. О сеньора! если б я был на вашем месте…
Донья Долорес (с отчаянием). Да что я могу сделать?
Дон Рафаэль. Вы можете впустить меня в дом.
Донья Долорес. Каким же образом?
Дон Рафаэль. А вот как: возьмите шаль или полотенце — что хотите, — привяжите один конец к окну и другой…
Донья Долорес. Ни за что!
Дон Рафаэль. О, не беспокойтесь; я не сломаю себе шеи; я привык к таким проделкам… (Донья Долорес немного отходит от окна.) Послушайте: клянусь вам честию, если вы меня впустите в вашу комнату, я сяду в угол и буду молчать, как наказанный школьник…
Донья Долорес. Вы, кажется, совершенно меня презираете, милостивый государь?
Дон Рафаэль. Помилуйте! Но, признаюсь, вашего Пепе и его собак… (Дон Пабло скрывается.)
Донья Долорес. Боитесь? Хорош витязь!
Дон Рафаэль. Витязям не велено не бояться собак.
Донья Долорес. Меня это молчание ужасает. Наверное, дон Бальтазар дома… Отчего это он не приходит ко мне… что за таинственность?..
Дон Рафаэль. Не беспокойтесь, пожалуйста. Калитку заперли оттого, что уже поздно… Вас, я думаю, не в первый раз запирают, а муж ваш где-нибудь замешкался… Послушайте, мое предложение, право, прекрасно: если даже мне не удастся спрятаться где-нибудь в вашем доме до завтрашнего утра, так в крайнем случае я могу выскочить в сад…
Донья Долорес (торопливо). Спрячьтесь, — мою дверь отворяют. (Она отходит от окна. Рафаэль прячется.)
Маргарита (за сценой). Доброй ночи, доброй ночи, сеньора! Извините меня, пожалуйста; я вас заперла; мне надобно было отлучиться на полчасика… Вы на меня не гневаетесь?
Донья Долорес (за сценой). Дон Бальтазар возвратился?
Маргарита (за сценой). Нет еще; да он не скоро придет, — он пошел к нашему соседу, к алькаду, и, наверное, до полуночи проиграет с ним в шахматы.
Маргарита. А вы опять сидели у окна, сеньора? Вот вы когда-нибудь простудитесь…
Донья Долорес. Я… я смотрела на звезды.
Маргарита. На звезды! Ох вы, молодые люди! и ночью-то вам не спится; а мне так мочи нет, — голова болит, спина болит, а глаза так и слипаются.
Донья Долорес. Что ж, Маргарита, ступай отдохни.
Маргарита. Да как же мне вас оставить?
Донья Долорес. Ничего, ничего; я сама скоро лягу спать. Ступай, ступай, бедняжка; мне, право, жаль тебя…
Маргарита. Ну, прощай, мой ангелочек!
Донья Долорес. Прощай. (Она ее обнимает, уходит с ней и через несколько времени показывается у окна.) Сеньор! сеньор! (Дон Рафаэль осторожно вы ходит.) Послушайте, могу ли я вполне положиться на вас? Точно ли вы честный человек?
Дон Рафаэль. Сеньора, клянусь…
Донья Долорес. Не клянитесь… Ах, если б я могла пристально взглянуть вам в глаза, я бы тотчас узнала, что вы за человек!
Дон Рафаэль (про себя). Ого!
Донья Долорес. Но скажите мне, скажите, что вы не в состоянии оскорбить женщину.
Дон Рафаэль. Никогда!
Донья Долорес. Сеньор, посмотрите, что у меня в руке.
Дон Рафаэль (всматриваясь). Ключ?
Донья Долорес. Ключ от двери на улицу.
Дон Рафаэль. Неужели? Каким образом, откуда вы достали этот бесценный ключ?
Донья Долорес. Откуда? из-за пояса Маргариты.
Дон Рафаэль. Бра… браво! (Про себя.) О женщины, женщины! Этого я не ожидал, признаюсь.
Донья Долорес. Но всё ж вам нельзя выйти из дома…
Дон Рафаэль. Отчего же, сеньора?
Донья Долорес. Оттого, что вам надобно сперва войти в дом.
Дон Рафаэль (умоляющим голосом). Сеньора…
Донья Долорес. Послушайте: сделайте одолжение, уйдите, как вы пришли, по той же дороге.
Дон Рафаэль. Скажите, пожалуйста, давно не кормили ваших собак?.. Они лают с ужасным остервенением… Голодные собаки и пьяный садовник… Прошу покорно!
Донья Долорес. О боже мой, что мне делать?
Дон Рафаэль. Как что вам делать? Вот все женщины таковы: любят тревожиться по-пустому и создавать себе различные небывалые препятствия и трудности… Пока ваш муж не вернулся, пока Маргарита не проснулась — впустите меня…
Донья Долорес (в нерешимости). Да как же вас впустить?
Дон Рафаэль. Ах, сеньора! я вижу, вам весело терзать меня…
Донья Долорес. Вы тотчас выйдете из моей комнаты? из дома?
Дон Рафаэль. Тотчас.
Донья Долорес. И ни слова мне не скажете?
Дон Рафаэль. Ни полслова… даже не поблагодарю вас.
Донья Долорес. Делать нечего… решаюсь.
Дон Рафаэль (про себя). Наконец!
Донья Долорес (привязав шаль к окну). О творец! чего необходимость не заставит сделать…
Дон Рафаэль (с трудом взлезая). Вы… правы… че… го… не зас… тавит…
СЦЕНА III
правитьДонья Долорес. И вы не хотите уйти?..
Дон Рафаэль (вздыхая). О боже!
Донья Долорес. Вы бесчестный человек!
Дон Рафаэль. Тише… Нас могут услышать.
Донья Долорес. Или вы хотите меня погубить? Я вам говорю, что мой муж сейчас войдет… сейчас… Он меня убьет… сжальтесь же надо мной… Притом Маргарита может хватиться ключа… Вот он вам: возьмите и уйдите скорее — тотчас. (Бросает ключ к его ногам.)
Дон Рафаэль (неохотно вставая и поднимая ключ). Делать нечего… повинуюсь. Но позвольте мне сперва подойти к вам хотя несколько поближе… Вы погасили свечку из предосторожности — прекрасно; но я вас не вижу… Помилуйте! может быть, я в последний раз говорю с вами, — а вы приказываете мне уйти, не взглянув даже на вас… Не забудьте, я до сих пор разговаривал с вами в весьма почтительном расстоянии…
Донья Долорес. Не подходите… Я боюсь вас, — я вам не доверяю.
Дон Рафаэль. А! вы мне не доверяете… И, вероятно, вполне поверите мне только тогда, когда я выйду из дома, то есть когда мне нельзя будет подойти к вам… Послушайте — я ухожу, я прощаюсь с вами…
Донья Долорес. Да вы подходите ко мне?!
Дон Рафаэль. Ради неба, не пугайтесь и не кричите… (Видя, что она собирается бежать.) Я становлюсь на колени, я стою на коленях. (Становится на колени.) Видите ли, как я почтителен и робок…
Донья Долорес. Да что вы хотите от меня?
Дон Рафаэль. Позвольте мне на прощанье поцеловать вашу руку…
Донья Долорес (в нерешимости). Да вы не уйдете…
Дон Рафаэль. Испытайте…
Донья Долорес (протягивает руку, он приближается; вдруг она вздрагивает). Боже мой! Я слышу шаги моего мужа… его кашель… Вам нельзя уйти — я пропала… Спрячьтесь… Прыгните из окна… скорей!
Дон Рафаэль (подбегая к окну). Да я тут шею себе сломлю.
Донья Долорес. А ваше обещание? Ну, всё равно — вот сюда, сюда…
Дон Бальтазар (про себя). Проклятый Сангре… Каково мое положение!.. Он тут (подозрительно осматривается), я это знаю и…
Донья Долорес (слабым голосом). Это вы, дон Бальтазар?
Дон Бальтазар (принужденно улыбаясь). А… доброй ночи, моя милая. Как… как твое здоровье? (Вдруг повысив голос.) А, сударыня! Вы… (Опять вдруг понизив.) Я что-то сегодня нездоров.
Донья Долорес (про себя). Что за странное обращение? (Громко.) Вы в самом деле что-то бледны… Где вы были, любезный Бальтазар?
Дон Бальтазар. Я бледен… хм… и отчего я бледен, вы не знаете? не знаете?.. (Передразнивая ее.) Любезный Бальтазар! «Любезный» происходит от слова любить… Вы меня любите, сеньора?
Донья Долорес. Что с вами, сеньор? Вы встревожены.
Дон Бальтазар. А вы не встревожены?.. Дайте-ка мне ваш пульс пощупать… Ого! мне кажется, ваш пульс бьется очень скоро… Странно, право странно… Отчего вы сидите одне, в потемках, без свечки, отчего?..
Донья Долорес (робко). Я вас не понимаю, сеньор.
Дон Бальтазар (вспыхнув). Не понимаете… А! вы меня не понимаете! (Донья Долорес вздрагивает и смотрит на него неподвижно.)
Дон Бальтазар. Отчего вы вздрогнули?
Донья Долорес. Я… я… Вы меня пугаете.
Дон Бальтазар. Отчего вы пугаетесь? Совесть, видно, нечиста… (Кто-то легонько стучит в дверь.) Да… извините… Что бишь я хотел сказать?.. Я сегодня не совсем здоров… Пожалуйста, не обращайте на меня внимания… Я тебя испугал, моя милая кошечка; ты знаешь, — я такой чудак… (Отходя от нее.) Змея, змея!.. О Сангре, Сангре! (Быстро и громко.) Я пришел вам сказать, что я не ночую дома, то есть я очень, очень поздно вернусь… Но вы не тревожьтесь. У моего приятеля, алькада, собралось много Весьма любезных гостей… (Он отирает пот с лица.) Мы решились не расходиться до утра. Хотя старикам и не следует засиживаться так долго, да, знаете, иногда приятелям отказать невозможно. (В сторону.) Уф!.. (Громко.) Вот я и сказал им: извольте, останусь; но отпустите меня к жене на минуточку, а то она будет тревожиться… Ну, а теперь прощай.
Донья Долорес. Прощайте, дон Бальтазар; смотрите не оставайтесь слишком долго у алькада.
Дон Бальтазар. В самом деле? как вы заботливы… (Вспыхнув опять.) И вы не удивляетесь? Как? я, ваш муж, я, Бальтазар д’Эстуриз, решаюсь провести всю ночь в чужом доме… и вы не удивляетесь? Да разве Я когда-нибудь… (Опомнившись.) Да не в том дело… не в том дело… (Про себя.) О боже, я не могу выйти из этой комнаты… мое положение ужасно. (Громко.) Ну, прощайте… вам весело со мной прощаться, — сознайтесь, очень весело? вы меня не удерживаете!..
Донья Долорес (слабым голосом). Если вам угодно, останьтесь…
Дон Бальтазар. Что ж? пожалуй, я останусь. Вы меня просите остаться… Я останусь… А! вы, я вижу, бледнеете… от радости, должно быть! Зачем я пойду к алькаду? (Садится в кресла.) Здесь так хорошо, так покойно, не правда ли, сеньора?
Донья Долорес. Но… может быть, ваши друзья…
Дон Бальтазар. Друзья? какие у меня друзья? У меня нет друзей. Я останусь. А! сеньора, вы думали…
Дон Пабло (кланяясь). Извините меня, сеньора, прошу вас. Я осмелился без вашего позволения войти к вам в комнату… Но меня прислал наш добрый алькад за вашим супругом… Любезный Бальтазар, все наши приятели тебя ожидают с нетерпением… ты им обещал тотчас вернуться… пойдем.
Дон Бальтазар (нехотя вставая). Я немножко… устал… милый друг.
Дон Пабло (отводя его в сторону, шёпотом). Баба! (Бальтазар хочет отвечать.) …Тс… Она на нас смотрит… Мы и теперь его можем схватить, — но не ты ли сам согласился подвергнуть ее испытанию и по смотреть, что она сделает, когда будет знать, что ты не скоро придешь домой. (Громко.) Что за пустяки! ты устал… да разве ты старик? разве мы старики с тобой? полно притворяться, любезный… (Донье Долорес.) О! ручаюсь вам, сеньора, вы через неделю не узнаете вашего мужа… он мне сознавался сегодня, что ему надоело жить за городом, что он хочет переехать в Мадрид. Там-то вы заживете — будете выезжать, веселиться. (Смеется.) Как вам нравится намерение вашего супруга? Вы не ожидали такой внезапной перемены в нем?.. Да, да, вам еще предстоит много неожиданного. Но пойдем, любезный друг, ты видишь, донья Долорес устала; ей пора почивать; мы ей надоедаем. О! я уверен, она заснет сном безмятежным и спокойным, сном невинности… Да, кстати, милый Бальтазар, сегодня с самого утра ворон все каркает на крыше твоего дома; вели, пожалуйста, застрелить эту глупую птицу. Старые люди говорят, что ворон предвестник несчастья… Я хоть и не верю всем этим вздорам, но всё же лучше… Сеньора, желаю вам спокойной ночи.
Дон Бальтазар. Прощайте; но клянусь вам честью…
Дон Пабло. Что против воли вас покидаю. Ведь вот что ты хотел сказать, дружок? О, мой приятель, дон Бальтазар, настоящий придворный… Спокойной ночи, прекрасная и добродетельная сеньора! (Оба уходят.)
Дон Рафаэль. Они ушли… сеньора.
Донья Долорес (про себя). Этот Сангре ужасен… мне страшно, мне холодно… Эти взгляды, этот мрачный смех… Ах, я чувствую, я погибла…
Дон Рафаэль. Сеньора…
Донья Долорес (вставая). Это вы? И вы остаетесь, не уходите?
Дон Рафаэль. Ваш муж ушел. Маргарита спит… (Донья Долорес молчит.) Боже мой! как вы прекрасны…
Донья Долорес (с отчаянием). Нет, вы безжалостны! О, как я наказана за свои преступные желанья. (Бросается на софу.)
Дон Рафаэль (долго молчит и смотрит на нее; потом несколько изменившимся голосом). Вы называете ваши желания преступными?.. Бедная женщина! Послушайте… я знаю, вам двадцать семь лет; лучшая половина вашей жизни скоро пройдет, а ваша первая, светлая молодость уже безвозвратно увяла… и вы проклинаете последнее робкое желание вашего сердца, последний крик души перед ее вечным молчанием! Послушайте: не вы одне продремали свои лучшие годы, не вам однем довелось узнать в одно и то же время жажду счастия… и собственное бессилие; но, пока еще время не ушло, не увлекайтесь ложной гордостью; вы боитесь преступления, а не боитесь старости. Как вы мало знаете жизнь! Простите меня… я, право, не знаю, что говорю, но жизнь людей коротка… жизнь женщины короче и тесней жизни мужчины, если мы жизнью называем свободное развитие всех наших сил. Подумайте… (Донья Долорес молчит.) Ради бога, поймите меня, сеньора… всё, что я сказал вам, нимало не относится., к нам… к нашему теперешнему положению. Признаюсь вам откровенно: я легкомысленный и, как говорится, беспутный человек. Я едва ли верю во что-нибудь на свете; я не верю в порок, а потому не верю и в добродетель. К чему вам знать, какими путями дошел я до этого не совсем веселого убеждения… и может ли занять вас повесть жизни погибшей, с намерением погубленной?.. Да, впрочем, нам и некогда много разговаривать. Признаюсь, я пришел сюда с не совсем хорошими мыслями… я имел о вас мнение… позвольте мне умолчать, какое именно… впрочем, это мнение относилось не к вам однем, но ко всем женщинам вообще… Оно ложно… разумеется, ложно… Но что прикажете делать? — глупая привычка! Вы видите, я откровенен; и потому вы мне поверите, если скажу вам, что я теперь вас глубоко уважаю… что ваши слова, ваши взгляды, ваша тревожная робость, какая-то непостижимо грустная прелесть, которою всё в вас дышит, всё ваше существо произвело на меня такое неизгладимое впечатление, возбудило во мне такую глубокую жалость, что я внезапно стал другим человеком… будьте покойны, я уйду, уйду тотчас, и даю вам слово не тревожить вас более никогда, хотя, вероятно, не скоро вас забуду.
Донья Долорес. Вы должны уйти, сеньор. (Как будто про себя.) Мне страшно… мне кажется, я не переживу этой ночи: все эти люди — Маргарита, Сангре, мой муж… Я их боюсь… Я боюсь их…
Дон Рафаэль. Бедная, бедная женщина!., право, я готов плакать, глядя на вас… Как вы бледны… Как вы дрожите… Как вы мне кажетесь одинокими на земле!.. Но успокойтесь. Ваш муж ничего не подозревает; я тотчас уйду — и никто, никто в мире, кроме вас и меня, не будет знать о нашем свидании.
Донья Долорес. Вы думаете?
Дон Рафаэль (садится подле нее). Вы меня не боитесь теперь — не правда ли? Вы чувствуете, что и я тронут, глубоко, свято тронут… что я теперь не в состоянии вас оскорбить. (Показывая на часы, стоящие на столе.) Посмотрите — через десять минут меня в этой комнате не будет…
Донья Долорес. Я вам верю.
Дон Рафаэль. Странным образом сошлись мы с вами… но судьба свела нас недаром… недаром по крайней мере для меня… Я бы хотел вам многое сказать… но с чего начать, когда через несколько мгновений…
Донья Долорес. Скажите мне ваше имя.
Дон Рафаэль. Рафаэль… Ваше имя — Долорес?
Донья Долорес (печально). Долорес.
Дон Рафаэль (тихим и тронутым голосом). Долорес! клянусь вам, я до вас не любил ни одной женщины… и после вас, вероятно, ни одной не полюблю… Тяжело мне с вами расставаться; но если мы переменить нашу судьбу не можем, если наше знакомство должно было так скоро прекратиться, тем лучше, может быть, для меня… Я недостоин вас — я это знаю; по крайней мере у меня будет одно чистое воспоминание… До сих пор я старался забывать всех женщин, с которыми сближал меня случай…
Донья Долорес (грустно). Сеньор…
Дон Рафаэль. Если б вы знали вашу власть надо мною; если б вы знали, какую перемену вы так внезапно произвели во мне!.. (Взглянув на часы.) Но я верен своему слову… Прощайте… мне пора.
Донья Долорес (подает ему руку). Прощайте, Рафаэль.
Дон Рафаэль (прижимая ее руку к губам). Зачем я вас узнал так поздно?.. Мне так грустно расставаться с вами…
Донья Долорес. Вы меня не увидите более… Я вам говорю — я не переживу этой ночи.
Дон Рафаэль (потупляет глаза и показывает на дверь). Хотите… Вы свободны…
Донья Долорес. Нет, Рафаэль, смерть не хуже жизни.
Дон Рафаэль (решительно). Прощайте.
Донья Долорес. Прощайте, не забывайте меня.
Дон Рафаэль (отскакивая). Боже!..
Дон Пабло (донье Долорес). Это я. (Долорес с криком бросается головой в подушки софы.)
Дон Рафаэль (быстро обнажая шпагу). Сеньор, я не безоружен.
Дон Пабло (мрачно). Вижу… но я — вы видите — безоружен.
Дон Рафаэль. Клянусь вам честью… Если б вы знали… эта дама невинна.
Дон Пабло. Я всё знаю. Вам не нужно клясться.
Дон Рафаэль. Но уверяю вас…
Дон Пабло (с иронической улыбкой). Во-первых, я не требую от вас ни уверений, ни оправданий; а во-вторых, сеньор, ваше присутствие здесь неуместно… Не угодно ли вам пожаловать за мной?
Дон Рафаэль. Но куда вы меня поведете?
Дон Пабло. О, не бойтесь…
Дон Рафаэль (перебивая его). Я никого не боюсь, милостивый государь!
Дон Пабло. Если вы никого не боитесь, так идите за мной.
Дон Рафаэль. Но куда?
Дон Пабло. На улицу, не далее, как на улицу, мой милый Дон-Жуан… А там я с вами раскланяюсь — и до приятного свидания…
Дон Рафаэль. Я должен вам повиноваться… я вас оскорбил…
Дон Пабло (мрачно). А! вы сознаетесь, что вы меня оскорбили!..
Дон Рафаэль. Однако — теперь я вспоминаю — не вы супруг сеньоры…
Дон Пабло. Я здесь по его приказанию.
Дон Рафаэль. Я готов, я иду, но… (Приближается к донье Долорес.)
Дон Пабло. Сеньор, не забывайтесь!.. (Дон Рафаэль низко кланяется донье Долорес и умоляющим образом показывает на нее дону Пабло.) Понимаю… Но вы не имеете права даже сожалеть о ней… Завтра вы можете о ней молиться…
Дон Рафаэль. Что вы сказали?
Дон Пабло. О, ничего ничего! Я, знаете, старый шутник… Не угодно ли? (Показывает на дверь.)
Дон Рафаэль. Идите вперед.
Дон Пабло. Извольте. (Идет.)
(Дон Рафаэль в последний раз с глубокой тоской взглядывает на донью Долорес и уходит за Сангре. Долорес остается одна; Маргарита тихо входит и становится подле нее.)
Донья Долорес (приходя в память). Они его убьют… Сангре… где они… (Оборачивается и видит Маргариту.) А!
Маргарита (спокойно). Что с вами, сударыня? Вы, кажется, не изволили ложиться почивать? Иль вы нездоровы?
Донья Долорес. Маргарита… Я знаю — они хотят моей смерти… ну да — не притворяйся… ведь ты всё знала, всё слышала; ты сказала всё мужу — признайся… Вот ты смеешься, ты не можешь притворяться… да и к чему теперь? Скажи: тебе велено меня убить, дать мне яду, что ли? скажи…
Маргарита. Помилуйте, сеньора — я вас не понимаю.
Донья Долорес. Ты меня понимаешь, Маргарита…
Маргарита (медленно). Вы, может быть, сеньора, поступили не совсем осторожно, но…
Донья Долорес (бросается на колени). Скажи правду, умоляю тебя, скажи мне правду…
Маргарита (долго смотря на нее). Передо мной… на коленях! (Наклоняясь к ней.) Ну да, да, ты права — я тебя погубила, слышишь, потому что я тебя ненавижу…
Донья Долорес (с удивлением). Ты меня ненавидишь?
Маргарита. Ты удивляешься? Ты не понимаешь причины моей ненависти? Помнишь ли ты дочь мою, Марию? Скажи сама — была ли ты лучше ее? или умнее? или богаче? Но она всю жизнь свою была несчастна — а ты…
Донья Долорес (грустно). А я, Маргарита?
Маргарита. Вы росли вместе, и в детстве всегда все тебя ласкали, а на мою дочь никто не обращал внимания… а она была не хуже тебя! Ты вышла замуж, разбогатела, а она осталась в девушках… Я была бедна — что же было мне делать? Господи боже! Зачем стала ты ходить к нам в твоих богатых бархатных платьях, с золотыми цепями на шее? (С упреком.) Ты хотела нам помогать? — Ты хотела нас унизить… Твое богатство вскружило голову моей Марии… она возненавидела всё — всю жизнь свою, нашу бедную комнату, наш садик, меня… Она боролась долго… и, наконец, убежала… убежала с любовником, который ее обманул, оставил… бросил; она не хотела вернуться ко мне, и теперь она, мое единственное дитя, бог знает где скитается, бог знает с кем… Не говори мне, что ты ничем не виновата… Я страдаю, я несчастна — кто же нибудь должен быть причиной моих страданий… я выбрала тебя. Ты, ты погубила мою дочь!.. Я знаю, что я грешу… но я и не хочу быть доброй… мое сердце пропитано желчью… а за этот вечер (оставайтесь, оставайтесь на коленях!), за этот один вечер я готова отказаться от рая…
Донья Долорес (медленно встает). Благодарю вас, Маргарита… Я вас более не боюсь, потому что я вас презираю…
Маргарита. Пустые громкие слова! Вы всё-таки меня боитесь!..
Донья Долорес (отходит немного в сторону). Боже! сжалься надо мной! не дай мне погибнуть!
Маргарита. Как я внутренно смеялась над вами, когда вы так искусно вытащили у меня из-за пояса ключ… Мне было велено оставить этот ключ в вашей комнате. Но вы сами догадались и избавили меня от хлопот… О, извините, я и теперь не могу не смеяться… (Донья Долорес смотрит на нее с холодным презрением.) Так… так… презирайте меня… мне весело… Теперь-то вы будете в моей власти! И избавиться-то вам от меня теперь невозможно!.. Дон Бальтазар вас никуда из дому не выпустит ни на шаг… и я буду неотлучно при вас — не легкая должность, признаюсь, — но насущный хлеб не достается даром… Впрочем, не угодно ли вам пожаловать в вашу спальню…
Донья Долорес. Я останусь здесь…
Маргарита (приседая). По приказанию дона Бальтазара…
Донья Долорес (уходя, про себя). Эта старуха меня несколько успокоила… Я, право, уже думала, что они собираются меня убить… (Обе уходят.)
Дон Бальтазар. Однако, право, ты поступил с ним так великодушно…
Дон Пабло. В самом деле?
Дон Бальтазар. Помилуй! проводил его с поклонами до улицы, а садовнику велел светить… У меня бы он так легко не отделался! Я бы велел Пепе проводить его другим образом…
Дон Пабло. Зачем же ты поручил мне распоряжаться?
Дон Бальтазар. Зачем… Зачем? я думал, что ты…
Дон Пабло. Что я его вызову, убью, кровью его смою пятно с твоей чести, не правда ли? Чужими руками жар загребать так покойно, так удобно! а? дружище? Он мог тоже меня убить, потому что шпага была у него препорядочная; но надобно же надеяться на провидение, не правда ли, друг мой истинный, любезный Бальтазар? Оттого-то ты, должно быть, и не вошел со мною к ним… Такой сорванец может, пожалуй, сгоряча убить человека…
Дон Бальтазар. Сангре, ты знаешь: я не храбр и не хвастаюсь храбростью… Но как же ты, ты мог выпустить этого нахала? Да он теперь смеется над нами…
Дон Пабло. Не думаю.
Дон Бальтазар. Разумеется, смеется… О! я задыхаюсь от досады… Он станет всем рассказывать свое приключение… А я с такою точностью соблюдал твои приказания… Нет, воля твоя…
Дон Пабло. Вспомни, что я требовал от тебя совершенного повиновения; вспомни, что ты согласился на все мои требования, и потому изволь выйти из комнаты.
Дон Бальтазар. Зачем?
Дон Пабло. Мне надобно сперва поговорить с доньей Долорес.
Дон Бальтазар. Тебе?
Дон Пабло. Послушай, любезный Бальтазар… Я уверен, что ты завтра будешь меня благодарить. Ты ведь хоть и старше меня, но такая горячка… Этого любезного человека я выпустил оттого, что не хотел наделать шума в околодке, не хотел навлечь на тебя тьму неприятностей. Притом, ты сам знаешь — честь твоя в сущности нисколько не пострадала: мы ведь с тобой почти глаз не спускали с незваного гостя… Твоя жена довольно наказана за свое легкомыслие… Мы ее порядочно напугали… А ты готов теперь ее убить! Я тебя знаю: ты превспыльчивый человек.
Дон Бальтазар. Ну, не убить… но, признаюсь, мне бы хотелось хоть на ней-то выместить всю мою досаду… С другой стороны, скажу тебе, Сангре, я рад, что мы ее подвергли, как ты говоришь, испытанию… Она была довольно холодна.
Дон Пабло. Вы находите? Впрочем, в этом деле вы судья. По-моему, ей бы не следовало даже говорить с ним…
Дон Бальтазар. Разумеется, ты прав совершенно… У меня нет нисколько твердости… ты прав.
Дон Пабло. Ты знаешь, она меня боится. Я хладнокровно и спокойно растолкую ей ее вину. Ты будешь несколько дней сряду обращаться с ней вежливо, но холодно, — и понемногу всё придет в обыкновенный порядок. Она меня еще более возненавидит… но что же делать! я положил себе правилом: всем жертвовать для друга.
Дон Бальтазар. Я знаю, ты редкий человек. Ну, изволь, поговори с ней; но скажи ей, что я ужасно рассержен, что… чтоб она трепетала! что я буду теперь держать ее взаперти, под тремя замками; скажи ей, что… что она… Ну, ты сам знаешь, что ей сказать!.. Да! как ты думаешь — не сказать ли ей, что мы убили этого негодяя?.. Да не забудь сказать ей, чтоб она… чтоб она трепетала! О боже мой, мне кажется, я умру… я в эту ночь совсем состарелся… целые десять лет жизни она у меня отняла! Но этот господин со мной не разделался; нет! я найму ловкого, молчаливого, надежного человека и где-нибудь в переулочке, вечерком, он тому нахалу запустит в бок кинжальчик.
Дон Пабло. Вот что дело, то дело!..
Дон Бальтазар. Запустит… Итак, ты хочешь с ней остаться? Ну, изволь — я пойду!
Дон Пабло. Прощай.
Дон Бальтазар (возвращаясь). Но будь неумолим!
Дон Пабло. Хорошо.
Дон Бальтазар. Строг!
Дон Пабло. Слушаю.
Дон Бальтазар. Жесток!.. Какие любезности он ей отпускал! а она-то, она-то… Да и он, правда, дурак порядочный — нашел время ораторствовать… А всё-таки дружка я угощу… Ну, прощай, Сангре. Я пойду к себе в кабинет и буду ждать тебя. Смотри же расскажи мне всё в подробности. (Уходит.)
Дон Пабло (остается один; на столе слабо горит свечка; он долго ходит взад и вперед, потом вдруг подымает голову). Я решился! (Он подходит к двери и стучит. Выходит Маргарита.) Маргарита, попроси донью Долорес пожаловать ко мне…
Маргарита. Слушаю.
Дон Пабло (дает ей кошелек с деньгами). А потом ложись спать — и спи крепким сном… Ты меня понимаешь?..
Маргарита (отталкивая его руку). Понимаю… Но мне деньги не нужны. (Она уходит и через несколько времени является с доньею Долорес.)
Дон Пабло (Маргарите). Теперь ты можешь уйти… (Mаргарита немного колеблется и уходит. Донье Долорес.) Сеньора, не угодно ли вам сесть?.. (Он предлагает ей стул; она не садится и опирается рукою на стол. Сангре запирает все двери и подходит к ней.) Сеньора…
Донья Долорес (слабым голосом и не поднимая глаз). Я устала, сеньор… Позвольте мне отдохнуть… Завтра я готова по мере возможности объяснить это странное… (Голос ее прерывается.)
Дон Пабло. К крайнему моему сожалению, я не в праве отложить наш разговор до завтра… Не угодно ли вам выпить стакан воды?
Донья Долорес. Нет… но позвольте вам заметить… я не обязана отвечать вам на ваши вопросы… Дон Бальтазар один…
Дон Пабло (тщетно дожидается конца фразы доньи Долорес и после некоторого молчания). Сеньора… после того, что сегодня случилось, я бы не находился здесь с вами наедине без особенного приказания вашего супруга… Притом наш разговор будет либо весьма не длинен, либо так занимателен для вас и для меня, что вы не пожалуетесь ни на скуку, ни на усталость. Вы меня боитесь, сеньора, — я это знаю; но вы меня боитесь, как человека сурового и строгого, не как человека грубого и неприятного, а потому я надеюсь на вашу откровенность. Но вы устали… я прошу вас Сесть. (Донья Долорес садится; дон Пабло садится рядом с нею.) Я даже вовсе не намерен вас мучить расспросами. Я всё знаю — и вы знаете, что я всё знаю. Позвольте мне вам предложить один вопрос… Какого рода было то чувство, которое, как кажется, так внезапно овладело вами при виде этого молодого человека? (Донья Долорес молчит.) Сеньора, отвечайте мне, как бы вы отвечали вашему отцу. Согласитесь сами, — дон Бальтазар совсем иначе говорил бы с вами — не правда ли? Отвечайте ж мне хоть из благодарности за то, что я избавил вас от весьма неприятных объяснений… Если б вы знали, сколько в душе моей снисходительности, даже нежности…
Донья Долорес. В вас, сеньор?
Дон Пабло. Во мне, Долорес… (После некоторого молчания.) Я жду вашего ответа.
Донья Долорес. Что мне сказать вам?.. Я, право, не умею даже назвать это чувство… Мгновенное забвение… неосторожность… глупость… непростительная глупость.
Дон Пабло. Я вам верю, сеньора… И не правда ли, завтра же вы всё позабудете — и его, и ваши слова, и вашу, как вы говорите, непростительную неосторожность…
Донья Долорес (с нерешимостью). Да… конечно… или, может быть, нет, — по крайней мере не так скоро…
Дон Пабло. Разумеется, сеньора. Ваша жизнь, как жизнь почти всех замужних женщин, так однообразна, что подобное впечатление не может тотчас же изгладиться… Но ваше сердце, скажите, ваше сердце не будет долго помнить сегодняшнее происшествие?.. (Донья Долорес молчит.) Я уважаю ваше молчание… я вас понимаю, сеньора… Послушайте, ваш супруг прекраснейший, достойнейший человек, — но он не молод; а вы, вы еще очень молоды, а потому и не удивительно, что вы предаетесь иногда мечтаньям, не совсем позволительным, но неизбежным. До сих пор ваши мечтанья не принимали никакого определенного образа… а теперь… а теперь вы будете знать, о ком думать, когда в бессонную ночь будете сидеть у полураскрытого окна и смотреть на звезды, на луну… на этот сад, на этот темный сад, в котором он некогда ожидал вас… Не правда ли, сеньора?
Донья Долорес (с замешательством). Сеньор…
Дон Пабло. Я вас не обвиняю… я даже думаю, что с некоторой точки зрения сам дон Бальтазар должен радоваться сегодняшнему приключению… Он может быть уверен, что вы сами будете стараться избегать встречи с господином Рафаэлем… а между тем одно воспоминание такого рода не допускает возможности другого, нового впечатления… Извините мою откровенность, сеньора… да и, может быть, я ошибаюсь, — может быть, я придаю вам теперь или возбуждаю в вас мысли, которые вам и в голову не приходили… Скажите мне, ошибаюсь я или нет?
Донья Долорес {решительно). Вы не ошибаетесь.
Дон Пабло. Как ваши глаза вдруг вспыхнули!.. О да! вы меня ненавидите… я вашу ненависть прочел сейчас в вашем взгляде… да, вы будете думать, долго думать о нем. (Вдруг возвысив голос.) Так знай же, Долорес, что ты сейчас произнесла свой смертный приговор.
Донья Долорес. Что вы сказали?
Дон Пабло. Вас удивили мои слова? Но мне не должно притворяться: я решился сказать всё, что так давно ношу в сердце… и вы меня выслушаете, клянусь честью, вы выслушаете меня… (Она хочет встать; он ее удерживает.) Долорес, когда, два года назад, я в первый раз вас увидел, в тот же самый вечер я мечтал, как ребенок, о блаженстве быть с вами, в вашей комнате, наедине; потому что я полюбил вас тогда тотчас… Потому что я люблю вас, Долорес… (Молчание.) И вот мы с вами вдвоем, в вашей комнате, — а я… я не чувствую блаженства, я чувствую тоску и радость, странную, жгучую, мучительную радость… Но, боже, как мне выразить всё, что я чувствую!.. два года, два года неумолимого, непонятого молчания… два года!.. Неужели вы не могли догадаться, что я люблю вас страстно? неужели я так удачно умел скрывать свои терзанья, что ни разу, ни разу не изменил себе?.. А помнится, иногда я сижу подле вас, Долорес, не смею взглянуть на вас — но чувствую, что всё мое лицо так и дышит обожаньем и любовью… Неужели мое молчание не было во сто раз красноречивее водяных и вялых возгласов вашего Рафаэля… «Одно святое, чистое воспоминание» — вот какие пошлости нравятся женщинам!.. (Взглянув на Долорес и несколько опомнившись.) Долорес, я вижу, вы испуганы; мне, старику, стыдно безумствовать, стыдно плакать, но послушайте, хотите, я расскажу вам свою жизнь… Послушайте: я в молодости хотел поступить В монастырь… (Останавливается и смеется.) Я, кажется, совсем с ума сошел. (Начинает ходить по комнате. Долорес осторожно встает и быстро подбегает к двери, силится ее отпереть, силится кричать. Пабло подходит к ней и подводит ее к креслу.) Нет, вы не уйдете!
Донья Долорес. Пустите меня…
Дон Пабло. Как я глубоко оскорблен вашим торопливым страхом… О да! Вы меня не только не любите, вы меня ненавидите, боитесь меня…
Донья Долорес. Да вы безумный!.. пустите меня…
Дон Пабло. Вы не уйдете.
Донья Долорес (с отчаянием). Да, точно; я не могу уйти… Радуйтесь, кошка, — попалась вам мышь в лапы,
Дон Пабло. Прекрасно, сударыня; я готов продолжать ваше сравнение… Попалась в когти, говорите вы; а кто велел ей выходить… Сидел бы мышонок в своей норе да поглядывал бы на божий свет…
Донья Долорес. Но я закричу… я буду звать на помощь.
Дон Пабло (вполне овладевший собою). Э, полно вам ребячиться! или вы в самом деле мне поверили? Признаюсь, я и не подозревал в себе такого искусства притворяться и болтать… (Донья Долорес пронзительно смотрит на него.)
Дон Пабло (мрачно). Нет!.. мне вас не обмануть… Вы знаете, вы теперь знаете, что я вас люблю.
Донья Долорес. Но что мне за дело до вашей любви? Какое право дает вам ваша непрошенная, ваша навязчивая любовь? Стыдитесь, сеньор… два года живете вы почти под одной кровлей с человеком, которого вы называете своим другом, и два года носитесь с такими преступными и глупыми мыслями. (Дон Пабло молчит.) И притом вы всегда так красноречиво молчали…
Дон Пабло. А вы хотели, чтоб я, человек немолодой, честолюбивый и упрямый, человек, которого надежды, убеждения и верования все перелопались, как мыльные пузыри, вы хотели, чтоб я болтал и вздыхал, как этот глупенький мальчик?
Донья Долорес. Он умнее вас, сеньор, потому что хоть несколько приблизился к своей цели… Признаюсь, он мне понравился. А вы, сударь, вы хитры, надменны, молчаливы и застенчивы. Таких людей женщины не любят.
Дон Пабло. Если б вы знали, Долорес, какое сердце вы теперь попираете ногами!..
Донья Долорес. В самом деле? Впрочем, каждый человек воображает, что его сердце — сокровище, нетронутый клад… Я вас не хочу лишать вашего сокровища…
Дон Пабло. О сеньора! как вы красно говорите!
Донья Долорес. О сеньор! мне ли сравниться с вами! «Два года неумолимого молчания…» Неумолимого… мне это слово нравится.
Дон Пабло. Не шутите кинжалом… можете обрезаться.
Донья Долорес. Я вас не боюсь.
Дон Пабло. Да, конечно; вы не боитесь меня с тех пор, как узнали, что я вас люблю… но берегитесь — моя любовь престранного рода… притом же и я теперь убедился, что вы не любите меня…
Донья Долорес. Вы убедились… теперь; а прежде не были убеждены?
Дон Пабло. Смейтесь, смейтесь надо мной… Если б вы знали, с какими чувствами я гляжу на вас… Как бы я охотно стал перед вами на колени, с каким наслаждением положил бы свою голову у ваших ног и ждал бы одного… одного рассеянного взгляда, как милости, если б не знал, что я только напрасно унижусь…
Донья Долорес (с злою насмешливостью). Кто знает?
Дон Пабло (задумчиво глядя на нее). И что мне понравилось в этой белокурой головке?.. Странно! на всех людей, с которыми случалось мне сближаться, как, например, на Бальтазара, имел я почти мне самому не понятное влияние… а на нее…
Донья Долорес. Вы мне надоели!
Дон Пабло (схватив ее за руку). Однако посмотри мне в глаза, посмотри мне в лицо… тебе некогда шутить, поверь мне… Или ты думаешь, что ты безнаказанно видела мои слезы? Как? — ты целые два года так беспечно, так бесстрастно терзала меня, а теперь смеешься надо мной? Или ты думаешь, что я не умею мстить?
Донья Долорес (несколько дрожащим голосом). Вы меня не испугаете… я у себя в доме. Я, как дитя, поверила глупой шутке, которую вы разыграли надо мной… Да, да, не притворяйтесь удивленным… Вы, я знаю, сговорились с Маргаритой, с моим мужем и, может быть, даже с этим молодым человеком… но теперь я как хозяйка говорю вам как гостю, что я устала, что ваш разговор нисколько не занимателен, несмотря на ваше обещанье, и что я прошу вас удалиться… Я завтра же — я тотчас же передам дон Бальтазару всё, что вы мне говорили… Он не даст меня в обиду.
Дон Пабло. Нет, сеньора, я не сговаривался с господином Рафаэлем, хотя, признаюсь, я научил Маргариту оставить ключ в вашей комнате, я научил дон Бальтазара сказать вам, что он ночь проводит у алькада, я посоветовал ему дать вам случай быть наедине с любезным гостем… Зачем я это всё делал, спросите вы меня? Спросите у человека, который не может удержать на скате горы своих лошадей, зачем он вдруг пускает их во всю прыть… Долго, медленно, целые два года созревала наша гибель… она созрела — я не мог удержаться и ударил по лошадям.
Донья Долорес. Но повторяю вам, что мне за дело до ваших чувств, до вашей гибели?..
Дон Пабло. Так… но и мне-то что за дело до вашего страха, до вашего негодованья?.. (Донья Долорес задумывается.) О чем вы задумались?
Донья Долорес. Вы хотите знать, о чем я думаю… Я думаю о том, что если б у меня был муж гордый и смелый, истинный покровитель жены своей, — с какими горячими слезами я стала бы просить его заступиться за меня, наказать вас… с какою радостью приветствовала бы его как победителя!..
Дон Пабло. Просите дон Бальтазара вызвать меня на дуэль…
Донья Долорес. Сеньор, пора нам кончить эту шутку…
Дон Пабло. Пора… вы говорите… пора…
Донья Долорес. Итак… прощайте.
Дон Пабло. Однако вы точно меня не понимаете?
Донья Долорес (гордо). Милостивый государь, я не хочу вас понимать…
Дон Пабло (кланяясь). Сеньора! какие мысли!
Донья Долорес (презрительно). Так уж не хотите ли вы убить меня?
Дон Пабло. Сейчас, мой милый, сейчас… Твоя жена всё еще в таком волнении. (Долорес хочет крикнуть. Он быстро выхватывает кинжал и молча угрожает ей. Она падает в кресла.) Приходи через четверть часа, дружок.
Дон Бальтазар (за сценой). Хорошо.
Дон Пабло (приближаясь к Долорес). Долорес… вы понимаете, что после сегодняшнего вечера мои отношения к вам и к вашему мужу изменяются совершенно… Я чувствую: я не могу ни расстаться с вами, ни позабыть вас; вы меня любить не можете, и потому пускай же совершится неминуемое. Я предаюсь, я повинуюсь неотразимому влеченью… я не противлюсь… я и не хочу противиться. О! я верю в судьбу… одни лишь дети в нее не верят… Она послала этого мальчика… Он говорил и как будто хвастался тем, что не верит ни в порок, ни в добродетель… шут! ребенок! Он верит в счастие… а я! (Задумывается.)
Донья Долорес (трепетным голосом). Сеньор, сеньор дон Пабло… неужели ж, неужели ж вы не шутите? О, разумеется, вы шутите! Вы хотите меня… убить… Вот вы смеетесь. Мы, женщины, всегда бог знает какие небылицы придумаем, боимся сами не зная чего; но сознайтесь, вы говорили так странно… и… спрячьте этот кинжал, ради бога; послушайте, сеньор: я вас не люблю… то есть вы говорили, что я вас не люблю; но вы сами, вы всегда были так угрюмы, так молчаливы… могла ли я думать…
Дон Пабло. Сирена!..
Донья Долорес. Сангре, выпустите меня… Право, я устала от всех сегодняшних происшествий; я дон Бальтазару ничего не скажу, клянусь вам богом… Вы будете по-прежнему ходить к нам… вы останетесь нашим другом… и я…
Дон Пабло. Твои слова напрасны, Долорес.
Донья Долорес. Послушайте, вы хотели меня напугать… Вы достигли своей цели, посмотрите, я вся дрожу; перестаньте же меня мучить…
Дон Пабло. Я вас долго мучить не буду.
Донья Долорес. Не принимайте такого торжественного вида, Пабло… рассмейтесь; я хочу… слышите, я хочу, чтоб вы рассмеялись…
Дон Пабло. Женские хитрости теперь неуместны, Долорес…
Донья Долорес. Сангре! опомнитесь! что с вами? Сжальтесь надо мной… Чем я виновата перед вами, Сангре? Неужели мои глупые выходки могли до такой степени озлобить вас?.. Боже мой! неужели я умру сегодня, в этом платье, в этой комнате?.. Я еще так молода, Пабло… сжалься! не губи моей молодости!..
Дон Пабло. Вместе с твоей молодостью погибнет и моя поздняя молодость. Пока ты будешь жива, мне не будет покоя… (Подходит к ней.)
Донья Долорес (с ужасом). Но зачем вы хотите меня убить?
Дон Пабло. Кровь имеет очищающую силу. Молись!
Донья Долорес (бросаясь на колени). Сангре, ради неба…
Дон Пабло. Долорес, твой жребий выпал. Ты умоляешь камень, который тебе падает на голову…
Донья Долорес (с отчаянием). Да почему вы знаете, что я не полюблю вас никогда?
Дон Пабло (с иронической улыбкой). Почему?.. Долорес! одно лобзание…
Донья Долорес (вскакивая). Подите прочь! О, я вас ненавижу, слышите ли? я вас ненавижу… Я не стыжусь всех слов моих, потому что я надеялась обмануть вас. Но мне досадно, что вы не дались в обман… Я буду защищаться, я буду звать на помощь…
Дон Пабло. Долорес…
Донья Долорес. Я не хочу умирать! Ко мне! ко мне!
Дон Пабло. Молчи.
Донья Долорес. Спаси меня! спаси меня, Бальтазар!
Дон Бальтазар (за дверью). Что за крик?
Донья Долорес. Он хочет убить меня, Бальтазар!
Дон Пабло (догоняя ее). Всё кончено!
Донья Долорес (с отчаянием). Да, всё, отвратительный старик! Я люблю Рафаэля!
Дон Пабло. Молчи! (Он убивает ее.)
Донья Долорес. А! (Умирает.)
Дон Бальтазар (вламывается в дверь и с ужасом останавливается на пороге). Боже мой! что это значит?
Дон Пабло. Это значит, что я любил твою жену…
Граф Пабло (хлопотливо секретарю). Готовы ли мои бумаги? Мне пора…
Секретарь (почтительно). Вот они, ваше сиятельство. (Оба выходят.)
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьДраматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.
Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.
Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.
В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл «Записок охотника». Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, «пророка» молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов «Записок охотника». Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: «Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище, — писал он в 1845 году. — У нас есть комедии Фонвизина, „Горе от ума“ Грибоедова, „Ревизор“, „Женитьба“ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего»[1]. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания[2] имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение «Отечественных записок» как на совпадающее со своим: «Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах „Отечественных записок“ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <…> Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236—237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.
Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова» мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника; «…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво» (там же, с. 240).
Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие[3].
Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей[4]. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: «…может ли не существовать особой близости и связи между <…> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <…> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя, — народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, — народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?» Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.
В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и «Манфреда» Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму «Стено» (1834).
И. Г. Ямпольский указал, что в «Стено», помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника «Торквато Тассо», ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия[5].
Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета («Петр Петрович Каратаев»). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860—1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. «Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир» — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <…> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью», — писал он в 1847 году[6].
Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме «Стено», в надежде, что «по первому шагу можно <…> предузнать будущее»[7]. Через восемь лет после завершения «Стено» он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в «Стено» центральным эпизодом является своеобразное «искушение» монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В «Искушении святого Антония» эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.
Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле «Театр Клары Газуль» — «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония» («Une femme est un diable oЫ La tentation de saint Antoine»).
Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме «Две сестры» (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле «Театра Клары Газуль», Гроссман и «Искушение святого Антония» относит к разряду «подражаний» Тургенева Мериме, полагая, что «Искушение святого Антония» составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: «Неосторожность» (1843) и «Две сестры». Эти три произведения, по мнению исследователя, — «трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации»[8].
Однако одноактные пьесы «Неосторожность» и «Две сестры» явно не могут быть объединены в «трилогию» с «Искушением святого Антония». Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать «Искушение святого Антония». Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу «Две сестры», приспособив их к новому контексту. «Неосторожность» и «Две сестры» в отличие от «Искушения святого Антония» написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от «Искушения…» Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют «Неосторожность» и «Две сестры». Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.
От намерения завершить драму «Две сестры» Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. «Искушение…» же отсутствует в обоих списках.
«Неосторожность» и «Две сестры» по своему стилю, действительно, близки к «Театру Клары Газуль». Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в «Неосторожности» и намеченные в «Двух сестрах», соответствуют духу «Театра Клары Газуль». Однако, иронизируя в предисловии к драме «Две сестры» по поводу своего «подражания» Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием «Маскарад» Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в «Искушении святого Антония», в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие «Каменного гостя». В «Неосторожности» усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о «Фаусте» Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: «<…> нам теперь нужны не одни поэты… мы <…> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться „художественностью воспроизведения“, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время» (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).
Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину «суда в подземелье», то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В «Неосторожности» и незаконченной пьесе «Две сестры» писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.
Сюжет «Неосторожности» имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.
Сходным образом развивается действие в пьесах «Где тонко, там и рвется» (1847) и «Нахлебник» (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе «Месяц в деревне» (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.
Кульминационным моментом в «Неосторожности» является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах «Нахлебник» и «Месяц в деревне», причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в «Неосторожности», «…все чиновники похожи друг на друга», — заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников[9]. В незаконченной пьесе «Две сестры» впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. «Месяц в деревне»). Здесь же впервые появился образ «неопасного» платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в «Двух сестрах», этими своими чертами предвосхищает Горского («Где тонко, там и рвется») и Ракитина («Месяц в деревне»).
Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. «Глупый человек подражает рабски; умный человек без таланта подражает <…> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным», — писал он в 1848 г.[10] Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.
В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона «само собою разумеется, на испанском языке». Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная «драматическая концепция» отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды[11]. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, «распылившаяся» современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.
Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. «Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <…> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим», — писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — «центральной натурой» эпохи («Воспоминания о Белинском» — наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими «людьми сороковых годов» открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.
Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы «Физиология Петербурга», а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др. — в своих произведениях изображали театральные увлечения «маленьких людей» и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.
Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, «что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи»[12], искусство, дающее «заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины»[13]. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив «всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров»[14] в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть «разрешителем современных вопросов»[15].
Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов[16]. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома «Физиологии Петербурга». Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: «Тут можно поместить разговор с извозчиком», седьмой — припиской: «разговор при этом», в десятом отмечено: «об омнибусах, разговоры в них» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 415). Напомним, что в «Физиологии Петербурга» был помещен очерк А. Я. Кульчицкого «Омнибус», содержавший разговоры пассажиров омнибуса.
Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие «Ванька» сопровождалось подзаголовком: «Разговор». Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы «Физиологии Петербурга», «Петербургского сборника» и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.
Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия[17].
Утверждая, что в «Безденежье» (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора «Ревизора» прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев[18]. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы «малой драматургии» Гоголя («Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская»), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.
Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров («Обыкновенная история»), Я. П. Бутков («Кредиторы, любовь и заглавия», «Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева»), Д. В. Григорович («Похождения Накатова, или Недолгое богатство», «Свистулькин»), а П. А. Федотов — свою картину «Завтрак аристократа».
Характерные проявления быта Петербурга, которые в «Ревизоре» Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова, — для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес; они делались содержанием очерков, повестей и пьес.
Тургенев не избег в своих «сценах из Петербургской жизни» использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.
«Сцены» Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери[19]. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы «представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения»[20].
«Безденежье», являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя «Бедных людей» Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии «Провинциалка» (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).
Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.
В «сценах из уездной жизни» «Завтрак у предводителя» (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости, — все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на «опыте сердца», на глубоких и далеко не «литературных» переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать[21].
Сюжет «Завтрака у предводителя» был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе «Записок охотника» сохранился заголовок «Размежевание». В «Записках охотника» тема размежевания затрагивается в рассказах «Два помещика», «Однодворец Овсянников». Однако в комедии «Завтрак у предводителя», сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.
Тема попытки «полюбовного» соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского «Раздел» (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.
На протяжении 1848—1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — «Нахлебник» (1848) и «Холостяк» (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе «Бедные люди» Достоевского (опубликованном в «Петербургском сборнике», 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.
Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам «Нахлебника»[22]. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще «Неосторожностью», и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в «Записках охотника» и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.
Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В «Нахлебнике» Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.
Предысторией разыгрывающихся в «Нахлебнике» событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.
Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии «Нахлебник» социальные явления: отсутствие «корпоративной связи» в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле «Помпадуры и помпадурши»[23].
Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.
И Елецкий — «петербургский чиновник» — «человек дюжинный, не злой, но без сердца», и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину--Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным «бунт» Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому «благодетелю», но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.
Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. «Вольнодумство» драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о «незаконной связи» любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.
В комедии «Холостяк» Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия «Холостяка» более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание «Нахлебника». Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя «Холостяка» Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле «Дочь русского актера» П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно «отцовству». Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским[24]. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.
Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни «культурного слоя», рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как «Безденежье», «Завтрак у предводителя», «Разговор на большой дороге», а также и в «Нахлебнике» и «Холостяке» Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах «Где тонко, там и рвется», «Месяц в деревне» он выступает как соратник Герцена, автора «Кто виноват?» и «Сороки-воровки», писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.
В комедии «Где тонко, там и рвется» Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого «Евгений» ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия «Горский» напоминает о «кавказской» обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. «Ваш Лермонтов», — говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.
Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, «дело» от светской, пусть и талантливой, беседы.
Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа «дела». Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, «взрывает» действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. «Я вам удивляюсь <…> Вы прозрачны, как стекло <…> и решительны, как Фридрих Великий» (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. «Тонкость не доказывает еще ума <…> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным». Это изречение Пушкина[25] более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры[26]. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания «дрожащей твари» — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую «научения» и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии «Нахлебник» и «Холостяк». Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах, — мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.
Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры, — дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.
Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: «…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку, — такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого; но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе «Гамлет Щигровского уезда», который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу «Вечеринка», посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из «Записок охотника».
С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848—1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса «Студент». Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы «Вечеринка». В «Вечеринке», как и в «Дневнике лишнего человека», должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах[27].
«О кружок! — восклицает герой „Гамлета Щигровского уезда“, — ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!»
Беляев в комедии «Студент» и в ее более позднем варианте «Месяц в деревне» обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы «и пойти далее, вперед к своей цели».
Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: «Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас» (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.
Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — «деревня», т. е. поместье, «дворянское гнездо» и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. «Месяц в деревне» — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения «чуждого» элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте «Студента» герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: «С ней дышать легко!» Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям[28].
В окончательном тексте сохранились слова Беляева: «Мне душно здесь, мне хочется на воздух» (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе «Фауста» Гёте: «старое общество еще не разрушилось тогда в Германии; но в нем было уже душно и тесно; новое только начинал ось» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания «Гамлета Щигровского уезда». Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В «Месяце в деревне» в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема «пропаганды», мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией «Месяца в деревне» (1855).
В комедии «Месяц в деревне» наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов «Месяца в деревне» и «Мачехи» Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об «отзывчивости» Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, «даже модам, чисто случайным поветриям»[29], Л. П. Гроссман ставит «Месяц в деревне» в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в ThИБtre Historique драмы Бальзака «Мачеха». Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий «Месяца в деревне» от «Мачехи», в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная «операция» неизбежно бы лишила всякого смысла «Мачеху» Бальзака (наст. том, с. 639).
Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.
Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. «Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, „вырос“ образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой „Искушение святого Антония“. Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в „Две сестры“, где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — „не опасный“, „скромный друг чужой жены“. Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии „Месяц в деревне“, несет своеобразную функцию. Он парализует действие, пресекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть „опасен“ всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.
То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе „Месяц в деревне“ образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения[30].
Характеры Натальи Петровны и героини „Мачехи“ Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини „Мачехи“ Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с „Федрой“ Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в „соревновании“ с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.
В „Федре“ Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к „Федре“ Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника „Генерал-поручик Паткуль“ (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: „…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…“ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).
В „честное соревнование“ Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил „Мачеху“. Такая борьба должна была составить содержание пьесы „Две сестры“, причем в действии должны были, как и в комедии „Месяц в деревне“, какую-то роль играть „скромный друг“ дома и студент. Возможно, что постановка „Мачехи“ Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. „Месяц в деревне“ не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают „Монте-Кристо“ А. Дюма; Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.
Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы „браковались“ и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации „Месяца в деревне“ в „Современнике“, которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.
А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.
Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, „общепринятому“ понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, „театрально“ ли он мыслит: „как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <…> в общем-- я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи“, — утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его „карьера“ драматурга.
Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии „Месяц в деревне“ в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что „Месяц в деревне“ не рассчитан на театральное воплощение: „Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра“[31].
Понятие о сценичности у Тургенева и у „знатоков театра“, вроде В. Крылова, сокращавшего „Месяц в деревне“ для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.
Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе „Неосторожность“ эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. „Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей“, — объяснял он А. А. Краевскому[32]. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик „под занавес“ — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы „Нахлебник“ невозможно, так как „его почти и нет“, что „это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены“[33].
Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что „каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое“[34].
Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.
Подобное непонимание привело к тому, что при постановках „Нахлебника“ в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912 г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.
И в 1879 году, по поводу удачного исполнения „Месяца в деревне“ в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о „несценичности“ пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной[35].
Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене[36]. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.
Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к „Современнику“ литераторов на Тургенева смотрели как на „надежду русской сцены и новое светило нового театра“[37]. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского „новым словом“ русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье „Русская изящная литература в 1852 году“ противопоставить „Бедную невесту“ — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления, — „Холостяку“ Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье „И. С. Тургенев и его деятельность“ (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.
Статья Тургенева о „Бедной невесте“ (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил „сладковатый тон статьи“ о „Бедной невесте“ — „тон какого-то сдерживаемого поклонения“ Островскому[38].
Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева[39]. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.
В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.
В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.
Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его „Вместо предисловия“. Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах „Месяца в деревне“ и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.
Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского „Вечный муж“, над которой писатель работал в 1869 году.
В комедии „Провинциалка“ Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает „вечную любовную завязку“ и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни[40]. Достоевский „реабилитирует“ сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из „Провинциалки“ Тургенева[41]. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в „Вечном муже“ Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, „добреньком“ и смешном старичке, которого напоили шампанским и „вдоволь насмеялись“ над ним „публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства“[42]. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от „Нахлебника“.
Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии „Где тонко, там и рвется“ и особенно „Месяца в деревне“. В черновых материалах к „Вечному мужу“, рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: „Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен“[43]. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии „Месяц в деревне“: „…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <…> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней“ (наст. том, с. 359).
Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.
Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно „взрывающееся“ течение действия, сложные „амбивалентные“ характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе, — герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.
Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе „Вечер в Сорренте“ Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы „Месяц в деревне“, и над некоторыми ситуациями этого произведения[44], создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-„кометы“, потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.
В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини „Вечера в Сорренте“ косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие „Месяца в деревне“. В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской („Вишневый сад“). В комедии „Месяц в деревне“ Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в „Чайке“), и учитель--студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — „Вишневый сад“), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова „Чайка“ — Шамраев и „Дядя Ваня“ — Войницкий).
В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор „Месяца в деревне“ пишет „не для сцены наших дней“, пренебрегающей „развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой“[45]. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.
Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.
Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре „Нахлебника“ и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров[46].
В основу настоящего издания „сцен и комедий“ положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне „Опечатки“, приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.
При изучении источников текста „сцен и комедий“ было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.
Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст „сцен и комедий“ в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ[47], был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.
Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.
Тексты подготовили: Т. П. Голованова („Провинциалка“), А. П. Могилянский („Искушение святого Антония“, „Две сестры“, „Вечеринка“), Ю. Г. Оксман („Неосторожность“, „Безденежье“, „Где тонко, там и рвется“), М. А. Соколова („Нахлебник“), К. И. Тюнькин („Месяц в деревне“), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной („Холостяк“).
Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин („Месяц в деревне“).
Автор вступительной статьи к примечаниям — „Драматургия И. С. Тургенева“ — Л. М. Лотман.
В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобёновская.
Редактор тома — В. Н. Баскаков.
Отеч Зап, 1843, № 10, с. 221—252.
Поправки, внесенные Тургеневым в текст журнальной редакции комедии „Неосторожность“ при подготовке издания: Т, Соч, 1869; автограф: ГИМ, фонд И. Е. Забелина, ед. хр. 1265, л. 166—167.
Т. Соч, 1869, ч. VII, с. 5—55.
Т, Соч, 1880, т. 10, с. 9—58.
Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1843, Л» 10, с. 221—252, без подписи автора. В оглавлении обозначено: Неосторожность. Драматический очерк T. JI. (автора Параши). Перепечатано, с некоторыми сокращениями п исправлениями стилистического порядка, в Т, Соч, 1869. При подготовке этого издания Тургенев в 1868 г. сделал на особом листе следующие «Поправки» журнального текста комедии:
Отеч Зап, 1843, № 10, с. 221 — исключена ремарка «Действие происходит в Испании, в XVIII веке»; с. 222 — слово «отличнейшую» исправлено на «примерную»; с. 223 — исключено: «смешным» и «самым порядочным»; с. 224 — «сами ж говорите» исправлено на «кажется, сказали»; с. 227 — исключены строки: «Я, кажется, никогда бы с ней не расстался»; с. 233 — изъяты слова от «в другое время» до «платонической любви. Но теперь»; с. 235 — исключено: «О женщины!»; с. 240 — исключено: «одно»; с. 246 — «сегодняшного происшествия» исправлено на «сегодняшнее происшествие»; с. 247 — исключено: «Господин Сангре»; там же «Мечтал я» исправлено на «Я мечтал»; с. 248 — исключено: «быстро»; с. 251 — исключена ремарка «мрачно». Сверх того, Тургенев предложил «везде вместо Дои Сангре печатать Дон Пабло, так как Дон становится только перед личными именами». Сохранив прежнее жанровое обозначение пьесы («Драматический очерк»), Тургенев внес в титульный лист дату ее написания — 1843 год (ГИМ, ф. И. Е. Забелина, ед. хр. 1265, л. 166—167).
В редакции 1869 г. пьеса перепечатывалась во всех последующих собраниях сочинений Тургенева, но на сцене при жизни автора не появлялась ни разу. Автограф комедии неизвестен.
В настоящем издании печатается по последнему авторизованному тексту: Т, Соч, 1880, т. 10, с. 9—58, с устранением двух опечаток, замеченных самим Тургеневым во второй сцене: «как школьник» (с. 22, строки 37—38) вместо: «как наказанный школьник» и «является» (с. 23, строка 42) вместо: «показывается», а также с исправлением «С-ст» на «Тс-с» (с. 14, строка 11 и с. 20, строка 30) по смыслу и по аналогии с передачей этого междометия на с. 28, строка 25.
Сам Тургенев датировал свою комедию 1843 годом. Никаких других свидетельств, которые могли бы уточнить творческую историю произведения, ни в архиве писателя, ни в его письмах до сих пор не обнаружено. Историю же публикаций пьесы проясняют три письма Белинского, два из которых обращены к А. А. Краевскому, редактору-издателю «Отечественных записок», а третье — к Тургеневу.
В первом из этих писем Белинский 26 июня 1843 г. вскользь отмечал: «Драму Тургенева пришлю скоро — славная вещь» (Белинский, т. XII, с. 164). Эта положительная оценка «Неосторожности» была мотивирована в письме Белинского к ее автору от 8 июля 1843 г.: «Драма Ваша — весьма и тонко умная и искусно изложенная вещь. Я (по данной мне Вами власти) обрек ее на растление в „Отечественных записках“ и послал к Краевскому, от которого уже чёрт не вырвет ее. Не нравятся мне в ней две вещи: эпиграф (который могут счесть за претензию) и два стиха:
Подыму тебя с дороги —
Покажу тебя богам.
Если захотите их переменить, — это легко можно сделать через Панаева» (там же, с. 168).
В одновременном письме к Краевскому, говоря о «Неосторожности», Белинский повторял, что «это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей; но как Вам нечего печатать — то и это благодать божия, благо оригинальная пьеса. Я пишу к нему, чтоб он выбросил эпиграф да переменил два стиха. Денег он, как человек обеспеченный, разумеется, не имеет в виду; но из деликатности не мешало бы предложить ему экземпляр „Отечественных записок“, тем более, что он и впредь вкладчиком Вашего журнала быть не откажется» (там же, с. 166).
При публикации пьесы Тургенев безоговорочно принял обе поправки, предложенные Белинским: из «Неосторожности» были исключены и эпиграф, не удовлетворявший критика, и та строфа романса Рафаэля, которая заканчивалась стихами «Подыму тебя с дороги, покажу тебя богам» (см. с. 13—14 наст. тома). Письмо Белинского является сейчас единственным свидетельством существования некоторых отличий первопечатного текста пьесы от не дошедшей до нас рукописи.
Белинский откликнулся на «Неосторожность» и в печати, характеризуя эту новинку в обзоре «Русская литература в 1843 г.». «Из драматических произведений, напечатанных в журналах вместо повестей, — писал он, — замечателен, как мастерской эскиз, но не больше, драматический очерк г. Т. Л. (автора „Параши“) „Неосторожность“» (Отеч Зап, 1844, № 1, отд. V, с. 39; ср.: Белинский, т. VIII, с. 96).
Непосредственный отклик на пьесу Тургенева в самом начале этой статьи предварялся некоторыми общими рассуждениями Белинского о специфике комедии как драматургического жанра и о трудностях восприятия «толпою» того, что он называл «иронией уже не частной, а исторической жизни»: «Комизм, юмор, ирония — не всем доступны, и всё, что возбуждает смех, обыкновенно считается у большинства ниже того, что возбуждает восторг возвышенный. Всякому легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова ее. Комедия — цвет цивилизации, плод развившейся общественности <…> Толпе доступен только внешний комизм; она не понимает, что есть точки, где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех» (там же, с. 90).
По своей внутренней и внешней структуре комедия «Неосторожность» принадлежала к числу тех произведений мирового театра, которые подготовляли переход от мещанской драмы и романтической трагедии к драматургии реалистической. На русской почве эти поиски новых форм сценической выразительности вызвали к жизни в конце двадцатых и начале тридцатых годов «маленькие трагедии» Пушкина, в Англии, несколько раньше, — «Драматические сцены» Барри Корнуолла[48], во Франции — «Театр Клары Газуль» Мериме и явно связанные с ним первые пьесы А. Мюссе.
Все эти произведения, неравноценные по своей объективной художественной значимости, имели определенный экспериментальный уклон и, противостоя традициям современного им театра, отличались предельной краткостью сценических форм, остротою коллизий, эффектами неожиданных поворотов действия, напряженным интересом их авторов к психологии больших страстей и к противоречиям человеческих характеров, всегда конкретно-исторически мотивированных.
В начале 1842 г. в Париже вышло в свет второе издание «Театра Клары Газуль» («ThИБtre de Clara Gasul, comИdienne espagnole»). О знакомстве Тургенева с этой книгой, находившейся в России под цензурным запретом с 1825 г. (см.: Общий алфавитный список книгам на французском языке, запрещенным иностранною цензурою с 1815 по 1853 г., СПб., 1855, с. 137), свидетельствуют фрагменты драмы «Искушение св. Антония», над которой он работал в апреле 1842 г. (см. с. 688 наст. тома). Сцены эти, написанные под непосредственным воздействием комедии Мериме «Une femme est un diable ou La tentation de saint Antoine» («Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония»), на год предшествовали комедии «Неосторожность», основные особенности тематики, стиля и композиции которой явно восходили к гротескам того же «Театра Клары Газуль».
Из пьес Мериме были взяты, как это установлено Л. П. Гроссманом, имена почти всех персонажей «Неосторожности». Так, например, имя дон Пабло принадлежало герою пьесы «Le ciel et l’enfer», дон Бальтазар был одним из действующих лиц пьесы «La carosse du saint Sacrement», Рафаэль — комедии «Une femme est un diable». Даже фамилия де-Луна перенесена была в «Неосторожность» из «Театра Клары Газуль», где это имя носит герой романса, исполняемого в пьесе «Les espagnols en Danemark» (Гроссман, Театр Т, с. 34).
Обращаясь к персонажам «Неосторожности», любопытно отметить, что один из них, а именно дон Пабло, убийца доньи Долорес, в эпилоге становится графом Торрено, так как именно в пору работы Тургенева над этой пьесой умер известный испанский историк и передовой политический деятель Хосе-Мария Куэйно де Льянос, граф Торрено (1786—1843), автор книги «Historia del levantamento, guerra y revolution de Espana» (1836—1838), переведенной на французский язык Луи Виардо в 1838 г.[49]
Ровно через год после создания «Неосторожности», работая над комедией «Две сестры», Тургенев в наброске предисловия к этой пьесе сделал признание, имеющее прямое отношение и к первой его комедии. Здесь впервые открыто названо было и имя Мериме как вдохновителя первых драматургических опытов Тургенева (см. с. 513 наст. тома).
Отклик Белинского на «Неосторожность» был единственным отзывом об этой комедии не только в периодике сороковых годов, но и во всей критической литературе о Тургеневе, появившейся при жизни автора.
В позднейшей специальной литературе о Тургеневе комедия «Неосторожность» долгое время или вовсе не упоминалась, или трактовалась вскользь, как подражание комедиям А. Мюссе (Буренин В. П. Литературная деятельность Тургенева. СПб., 1884, с. 16—17), как произведение, значительное не в литературном, а в психологическом отношении, как показатель интереса молодого Тургенева к «загадкам человеческой души» (Zabel, S. 139—140), как неудачный опыт начинающего писателя, еще «не умеющего владеть драматической формой» (реферат П. О. Морозова о драматургии Тургенева, включенный в «Обозрение деятельности С.-Петербургских театров» — Ежегодник ими. театров, вып. XIV. Сезон 1903—1904. СПб., с. 37), наконец, как «одно из последних проявлений увлечения молодого Тургенева западноевропейским романтизмом» (Клеман М. К. И. С. Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 23).
Заслуживают к себе критического отношения и позднейшие попытки рассмотрения пьесы «Неосторожность» как «пародии на романтический театр, вступивший в сороковых годах в полосу вырождения», как «снятие романтической фальши» через ее «осмеяние» (см.: Адамович О., Уварова Г. Тургенев-драматург. — В кн.: И. С. Тургенев. К пятидесятилетию со дня смерти. 1883—1933. Сборник статей. Л., 1934, с. 284). Об ироническом отношении Тургенева в «Неосторожности» к «неистовым страстям своих героев», о якобы пародировании им модной «испанской сюжетики», «самого жанра романтической драмы» и «условностей романтического театра» пишет и С. С. Данилов (см.: Данилов С. С. Очерки по истории драматического театра. М.; Л., 1948, с. 365).
Эта же концепция развивается Г. П. Бердниковым в его книгах «Иван Сергеевич Тургенев» (М.; Л.: «Искусство», 1951, с. 30—32) и «Тургенев и театр» (М., 1953, с. 17—18), в комментариях Г. Э. Водневой к комедии «Неосторожность» (Т, СС, т. II, с. 537—538), а также в статье Н. В. Климовой «К вопросу о реализме пьесы И. С. Тургенева „Неосторожность“» (Уч. зап. Ишимского гос. пед. ин-та, т. III, вып. 3, 1959, с. 51—67).
По-иному комедия «Неосторожность» охарактеризована в обзоре Л. М. Лотман «Драматургия тридцатых — сороковых годов» в «Истории русской литературы» (т. VII, М.; Л.: изд. АН СССР, 1955, с. 650—651). Напоминая о жанровой связи «Неосторожности» с «маленькими трагедиями» Пушкина и тем самым снимая несостоятельный тезис о пародийности ее фабулы и образов, Л. М. Лотман утверждает, что задачей, поставленной и разрешенной Тургеневым в его первой пьесе, являлось разоблачение, с одной стороны, «романтического героя», а с другой — «эгоистической любви, лишенной гуманного содержания и неразрывно связанной с низкими побуждениями, собственническим инстинктом, тупостью и чиновничьей черствостью». Однако эти заключения сделаны без учета традиций, органически связывавших «Неосторожность» с «Театром Клары Газуль» Мериме и с другими произведениями русской и западноевропейской драматургии двадцатых — тридцатых годов, осмысленных Тургеневым в свете задач, поставленных перед молодой русской реалистической литературой Белинским.
Стр. 9. …как бы хорошо гулять теперь на Прадо…-- Парк в Мадриде, одно из излюбленнейших мест прогулок мадридской молодежи.
Стр. 23. …он пошел к нашему соседу, к алькаду…-- Алькальд, алькад (исп.) — старшина сельской или городской общины в Испании, который исполнял также полицейские и судебные функции.
- ↑ Белинский, т. 9, с. 346.
- ↑ Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.
- ↑ См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе. — В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М.; Л., 1948, с. 61—80.
- ↑ См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы. — В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965, с. 450—472.
- ↑ Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева. — В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8—9; Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14—16; Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.
- ↑ Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г.; цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).
- ↑ Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).
- ↑ Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И. С. Тургенева. — Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость «Искушения святого Антония» Тургенева от пьесы Мериме «Женщина-дьявол». Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о «переделке одноименной комедии Мериме» (Оксман Ю. Г. «Сцены и комедии». — В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).
- ↑ Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.
- ↑ Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.
- ↑ См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном. — Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33—37; Алексеев М. Тургенев и испанские писатели. — Литературный критик, 1938, № 11, с. 136—144; Zviguilsky A. TourguИnev et l’Espagne. — Revue de littИrature comparИe, 1959, t. 33, № 1, p. 50—79.
- ↑ Гоголь, т. 6, с. 134.
- ↑ Там же, т. 8, с. 555.
- ↑ Там же, т. 6, с. 134.
- ↑ Там же, т. 8, с. 456.
- ↑ См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34; Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.
- ↑ Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М.; Л., 1951, с. 95—110, 141—142 и др.; Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34—42; Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: «Советская Россия», 1977, с. 55—80.
- ↑ Виноградов В. В. Пародии на стиль Гоголя. — В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.
- ↑ Житова, с. 128.
- ↑ Анненков, с. 384.
- ↑ См.: Шитова, с. 137—139.
- ↑ См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева «Нахлебник» (Кузовкин) и «Холостяк» (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского. — Русская литература, 1959, № 2, с. 45—71.
- ↑ См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором «Отцов и детей» и его критиками. — В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76—77.
- ↑ См.: Белинский, т. 9, с. 552—553.
- ↑ Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 7, с. 59—60.
- ↑ См.: Бялый Г. А. Тургенев. — В кн.: История русской литературы. М.; Л., 1956. Т. 8, кн. 1, с. 341.
- ↑ Содержание задуманной пьесы изложено в воспоминаниях Н. А. Тучковой-Огаревой. См. об этом ниже, с. 692.
- ↑ Т сб, вып. 1, с. 111.
- ↑ Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1, с. 351; Гроссман, Театр Т, с. 18—19.
- ↑ См.: Т и Савина, с. 66.
- ↑ Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.
- ↑ Белинский, т. 12, с. 166.
- ↑ Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152—153.
- ↑ Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре. — Развлечение, 1862, № 13.
- ↑ См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).
- ↑ О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119—166; Т и театр, М., 1953, с. 585—612. Примечания Г. П. Бердникова; Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116—118, 336—341; Оксман Ю. Г. Сцены и комедии. — В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547—548 и т. 3, с. 371—377; Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).
- ↑ Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.
- ↑ См.: Боткин и Т, с. 28—29.
- ↑ Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.
- ↑ См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М.; Л., 1951, с. 111.
- ↑ См. комментарий к рассказу „Вечный муж“ (Достоевский, т. 9, с. 479).
- ↑ Достоевский, т. 9, с. 8.
- ↑ Там же, с. 294.
- ↑ О сходстве и различии героев и ситуаций „Месяца в деревне“ и „Вечера в Сорренте“ см.: Гроссман, Театр Т, с. 62; Эйгес И. Р. Пьеса „Месяц в деревне“ И. С. Тургенева. — Лит учеба, 1938, № 12, с. 73—74.
- ↑ MИrimИe Prosper. Portraits historiques et littИraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.
- ↑ См.: Гроссман, Театр Т, с. 148—149; Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28—53; Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945—1956). — Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2—4, S. 399—402; Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69—70; Sliwowski RenИ. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35—165.
- ↑ Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М.; Л.: Academia, 1933, с. 463—464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.
- ↑ «Драматические сцены» («Dramatic Scenes») Барри Корнуолла (1815) особенную известность получили после их перепечатки в сборнике «The poetical works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall». Complette in one volume. Paris, 1829. Пять из пьес Барри Корнуолла, переведенных на русский язык, по поручению Пушкина, А. О. Ишимовой, опубликованы были в «Современнике» 1837 г., т. VIII, с. 75—175. Только за четыре года до публикации «Неосторожности» появился впервые в печати «Каменный гость» Пушкина («Сто русских литераторов». Изд. А. Смирдина. Т. I, "Пб., 1839, с. 49—85).
- ↑ Об отношении Тургенева к испанскому языку и литературе см. критические сводки фактических данных в специальных работах М. П. Алексеева «Тургенев и испанские писатели» (Литературный критик, 1938, № 11, с. 136—144) и А. Звигильского «TourguИnev et l’Espagne» (Revue de LittИrature comparИe, Paris, 1959, № 1, p. 50—79).