Неизвестный Анненский (по материалам архива И. Ф. Анненского в РГАЛИ) / Публ. подг. Г. В. Петрова править
И. Ф. Анненский — поэт, переводчик, критик, филолог-классик, педагог. Наиболее плодотворными в творческом отношении для Анненского стали годы утверждения символизма на русской почве: в 1901 и 1902 годах вышли в свет две его лирические трагедии «Меланиппа-философ» и «Царь Иксион», в 1904 году — книга стихов «Тихие песни». В конце 1906 года он опубликовал первый том своих переводов трагедий Еврипида («Театр Еврипида». Т. 1. СПб., 1906), а в 1906 и 1909 годах — собрание критических очерков («Книги отражений»). Все это неизбежно предполагает рассмотрение его творческого наследия в контексте развития русского символизма. Однако и критики, и исследователи творчества Анненского всегда отмечали специфичность его художественного сознания, которое не укладывалось в символистские мировоззренческие установки и эстетические поиски. В отличие от символистов главным для Анненского было не постижение онтологических универсалий мира и природы человека, не выражение мистико-религиозного опыта в слове, а закрепление в «поэзии недосказов, намеков, символов» «психологической правды».
В эпохе, когда поэзия при всем утверждении символистами ее высшего предназначения оказывалась подчиненной разного рода философским и религиозным системам, Анненский отстаивал принцип самодостаточности искусства и поэзии, раскрывающих эмоционально-чувственную и интеллектуальную природу человека. Он не раз настаивал на том, что творческая красота должна рождаться от «соприкосновения мысли с чувствительностью», от просветления мыслью «долин чувственных», и предупреждал об опасности растворения в «безликом хаосе» метафизических бездн и человеческого подсознания.
Чуждость Анненского символизму осознавали уже его современники. Так, Вяч. Иванов, очень точно определяя художественный метод поэта как «ассоциативный символизм», отмечал, что он резко разнится с символизмом истинным. (Иванов Вячеслав. Родное и вселенское. М., 1994. С. 171).
Отношения Анненского с литературной эпохой начала ХХ века в целом складывались достаточно драматично. На протяжении почти всей своей жизни он был вне поля зрения литературных кругов. Публикация лирических трагедий прошла абсолютно незамеченной, вышла только одна восторженно-одобрительная рецензия П. Соколова, ученика Ф. Ф. Зелинского, но явилась она не столько откликом благодарного читателя, или литературного критика, сколько фактом внутренней жизни узкого круга ученых-эллинистов. Снисходительное одобрение к «молодому» автору сквозило в рецензиях на «Тихие песни» В. Брюсова и А. Блока. (Аврелий <В. Брюсов>. Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнасцы и проклятые» Спб.,1904 // Весы. 1904. № 4. С. 62-63; Блок А. Ник. Т-о. Тихие песни // Блок А. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т. 5. М.; Л., 1962. С. 620).
Впрочем ситуация неожиданно изменилась почти сразу после трагической кончины Анненского, когда его творческое наследие, плод труда «тихого» и «систематического», оказалось востребованным целой плеядой поэтов и критиков. Выход в свет уже посмертно книги стихов «Кипарисовый ларец», вызвал такой литературный резонанс, который в середине 1910-х гг. перерос и оформился в своего рода культ Анненского среди молодого поколения поэтов. В 1916 году В. М. Жирмунский в рецензии на сборник стихов Георгия Адамовича «Облака» возвел поэтический метод поэта, как, впрочем, и всех гиперборейцев, «преодолевших символизм», к Анненскому, назвав последнего их учителем (Жирмунский В. Георгий Адамович. «Облака». Стихи. «Гиперборей». Петроград.1916. // Биржевые ведомости. 1916. № 15861. 14 октября. Утр. вып. С. 5). Известно, что учителем признавали Анненского и Н. Гумилев, и А. Ахматова, которая утверждала, что «дело Анненского ожило со страшной силой в следующем поколении», называя при этом Б. Пастернака, В. Хлебникова, В. Маяковского, О. Мандельштама (Ахматова А. Сочинения: В 2-х тт. Т. 2. М.,1986. С. 202). В рассуждениях Ахматовой далеко не случайно появлялись имена поэтов не только исторически связанных с акмеизмом, в разговоре о котором уже привычны упоминания имени Анненского, но и поэтов футуристического толка, поскольку некоторые из них и сами признавали особую роль, сыгранную Анненским в становлении их эстетики и поэтики. (См., напр.: Крючков Д. Критик-интуист. (Иннокентий Анненский) // Очарованный странник. Альманах интуитивной критики и поэзии. 1914. Вып. III. С. 13).
Но поэтическое поколение 1910-х гг. апеллировало не только к художественным открытиям Анненского. Оно знало Анненского переводчика, педагога, поэта, критика, филолога-классика, и в каком-то смысле «теоретика», выступившего со своей эстетической программой. Именно эта часть его творческого наследия до сих пор мало известна широкому кругу читателей и исследователей.
Создание манифеста, выступление с декларацией или программой — особый дар и дается не многим. Долгое время считалось, что Анненский, этот царскосельский, «спесивый» и «важный» затворник, «учености <…> изумительной и <…> непостижимой» (ОР РГБ. Ф.336. Шемшурины. Картон.2. Ед. хр.13. Гофман Виктор Викторович. Письма к Шемшурину Андрею Акимовичу), не вписывается по настоящему в «декларативный» ХХ век, не является носителем его манифестирующего духа. Хотя если внимательно присмотреться, то и в его научных рецензиях, и в его критике можно обнаружить разного рода программные высказывания и декларативные обращения. Анненский, по собственным признаниям, не любил громкого ораторства и риторичности, избегал панегириков, но было в его существе заложено важное начало, на основе которого в конечном итоге сложились его «манифесты». Полемичность — неизменная составляющая всех его научных, критических, педагогических выступлений, пронизывает она даже лирику «Тихих песен» и «Кипарисового ларца».
Однако состоятельность декларативного выступления или манифеста определяется не только талантом его автора, но и многими внешними условиями и обстоятельствами. В первую очередь, для жизнеспособности декларации требуется заинтересованная и компетентная аудитория, объединенная творческими устремлениями и опытом. На протяжении же почти всей творческой биографии Анненского его аудиторию составляли или ученики-гимназисты, слушательницы-курсистки, или ученые-филологи — и среди тех и других ему редко удавалось найти полное понимание.
Теоретическая мысль Анненского первоначально формировалась в рамках научных рецензий, с которыми он регулярно с 1880-х гг. выступал на страницах журналов «Библиограф», «Филологическое обозрение», «Журнал министерства народного просвещения», «Гермес». Можно выделить также и целый ряд публичных выступлений Анненского 1900-х гг., в которых не только раскрывалась та или иная научная проблематика, но и обосновалась его собственная эстетическая позиция, его взгляд на развитие литературного процесса начала ХХ века.
В 1902 году в Кружке любителей художественного чтения и музыки Анненский прочел лекцию «Античная трагедия». Помимо изложения своего понимания античной трагедии, отличного от строго научныхинтерпретаций того времени (напр., от теорий Ф. Ф. Зелинского), помимо полемики с идеей религиозного значения античного театра Д. С. Мережковского и с концепцией античной трагедии Ф. Ницше, здесь Анненский завуалировано говорил о мифе как продуктивной форме современной творческой мысли. Только в мифе, в отличие от символистов, он искал не религиозной, а психологической сущности. Свою мифотворческую идею Анненский попытается сначала реализовать в лирических трагедиях, основанных на реконструировании античных сюжетов, а затем в лирике (не случайно книга стихов «Тихие песни» выйдет под псевдонимом «Ник. Т-о», ориентирующим читателя на мифологему Одиссея, ищущего свою Итаку).
Не менее важным этапом становления Анненского-теоретика оказалось его выступление в 1905 году в Неофилологическом обществе с докладом «Бальмонт-лирик», в котором академической аудитории он попытался объяснить «эстетический момент» новой русской поэзии. Анализируя лирику Бальмонта, Анненский в принципе говорил о новом отношении к художественному слову, о необходимости обращения к его ассоциативным возможностям, о слове как «внушительном символе», придающим поэзии имперсональный смысл, который когда-то имело античное искусство.
В разговоре о развитии теоретической мысли Анненского особое место должно быть уделено и научному реферату «Античный миф в современной французской поэзии», с которым он выступил в 1908 году в Обществе классической филологии и педагогики. Здесь Анненский не только говорил о преломлении античности во французской поэзии XIX — начала ХХ века и анализировал драму А. Сюареса «Ахилл-мститель», но и обращался к своим современникам уже с развенчанием и разоблачением мифотворческий устремлений символистов. В конечном итоге Анненский пришел к пониманию, что м иф для современного искусства может дать только сюжет, схему. Он однозначно заявляет: « Стихийная или, может быть, сакральная сущность античных мифов, остается <…> в тени» (Анненский И. Ф. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 7. С. 178). Не случайно еще в 1906 году он «бросил» псевдоним «Ник. Т-о», простившись, таким образом, и с собственными мифотворческими устремлениями. Надо отметить, что д оклад «Античный миф в современной французской поэзии» непосредственно примыкает к череде ярких декларативных выступлений Анненского 1909 года.
Каких-либо свидетельств того, что основные положения названных выше докладов Анненского повлияли на развитие литературного процесса начала ХХ века, нет, хотя, например, его научный реферат, прочитанный в Обществе классической филологии и педагогики привлек особое внимание слушателей, и в хронике журнала «Гермес» подчеркивалось, что именно это собрание Общества отличалось особенной многочисленностью и многолюдностью. Выступления же Анненского 1909 года носили уже другой характер
В 1909 году Анненский выходит к широкой творческой аудитории; обращает на себя внимание молодых поэтов — Н. Гумилева, М. Кузьмина, О. Мандельштама; получает первый намек на признание и творческую поддержку. Можно сказать, что в свой последний год он по-настоящему вливается в литературную жизнь. В марте 1909 года происходит знакомство Анненского с М. Волошиным и С. Маковским, который привлекает его к участию в организации нового литературно-художественного и критического журнала «Аполлон». 1909 год в целом проходит под знаком воодушевленной работы Анненского по выработке эстетической программы этого журнала. Кроме того, в 1909 году он принимает участие в заседаниях Поэтической Академии. Запомнились современникам также речь Анненского на тему «Литература и театр» на литературной «среде» у барона Н. В. Дризена 25 ноября 1909 и его яркое выступление о «новой интеллигенции», на торжественном обеде, организованном 25 октября 1909 года в честь С. Маковского и выхода в свет первого номера журнала «Аполлон».
Декларации Анненского не стали самоочевидной основой каких-либо самостоятельных литературных течений, не заложили фундамента литературной школы, да и прямых последователей у него не было; и все же они оказались весьма продуктивны. Пафос докладов Анненского повлиял на формирование отдельных художественных систем, правда, скорее скрыто, опосредованно, изнутри определяя логику их развития.
Публикация докладов Анненского «Поэтические формы современной чувствительности», который был прочитан 13 октября 1909 года в Обществе ревнителей художественного слова, и «Об эстетическом критерии», подготовленном к заседанию Санкт-Петербургского Литературного Общества 11 декабря 1909 года, позволит расширить наше представление об объеме его творческого наследия, о его позиции, отмеченной большой оригинальностью и одиночеством в эпохе, и о роли, сыгранной им в поэзии «серебряного века», особенно постсимволистского периода. Ни при жизни, ни после смерти поэта этим докладам не суждено было увидеть свет в печатном варианте, и все же основные положения, обозначенные в них, были известны широкой аудитории и оказались востребованы эпохой 1910-х гг.
«Поэтические формы современной чувствительности» править
Чувствительность нашего организма изменяется в такие большие периоды времени, что для вопросов литературной эволюции эти перемены безразличны. Мы отнюдь не более чутки, чем были тысячу лет тому назад. Но исторические условия видоизменили формы нашей чувствительности 1.
Жизнь усложнилась; темп ее сделался быстрый. Литературные, как и другие задержки действуют болезненно; вызывают скуку, истерики. Отсюда падение интереса к эпосу, историческому жанру и, если хотите, роману. Отсюда ослабление сценического интереса перед декоративным. Отсюда самое искание веры приобретает какой-то публичный, ораторский, почти декламационный характер 2. Отсюда этот цинизм, который так любит философское обличье, громкие исповеди, истерики — и как смерти боится всего тихого <нрзб.> систематического.
Чувствительность остается та же. Изменяются формы, характер современной чувствительности. На нас перестает действовать цинизм. Но это происходит от того, что мы еще не изведали многих, чистых умственных наслаждений. Это не скептический, старый цинизм давних культурных переживаний 3. Наш цинизм: все в жертву чувствительности, без рефлексии, вкуса, выбора средств: старина, кара, порнография, революция 4; напугать, потрясти, поразить.
Мы должны напоминать о великих уроках наших учителей.
Из трех властительных имен, два принадлежат великим циникам. Достоевский и Толстой сделались циниками.
Нас давно отшатнуло от третьего 5. Многое отшатнуло, но, может быть, более всего то, что в нем не было вовсе цинизма. Отшатнула Верх<овенского> 6 эстетическая застылость Милосской Венеры 7, Сикстинской мадонны 8, Ромео 9 и Юлии и т. д; противное эстетическое старчество 10.
Стихотворения в прозе с их розами из табачной лавочки и воздухом, который напоминает парное молоко 11. Ах, господа! Я пережил все это… я так глубоко пережил… Красота Тургенева не в том, где, может быть, видел он ее сам. И как она нам теперь нужна, о, как нужна! Красота Тургенева в том, что он отрицание цинизма.
Красота не сказанного. Он обладал этим высоким даром. Почему он это делал? Стыдливость мысли 12. Уважение к человеку, его тайне. В Тургеневе было в высшей степени то мудрое недоумение, с которым умерла его спутница юродивого 13. По отношению к тайне оно приобретало характер агностицизма 14. Но формы стыдливости были весьма разнообразны. Иначе, напр<имер> в «Стучит»: «А, может то были и не разбойники?…» 15; в «Кларе Милич», «Степном короле Лире»: «Тебя я не про…» 16.
Не надо навязывать своих чувств, торопиться с приговором, решением, тайной нельзя играть как кубарем 17.
Людей сближает иногда не столько разъясненная одинаковость, как молчаливое и гармонизируемое недоговоренностью, уважающее несогласие, различие. Тургенев обладал великой способностью открытых заключений. Несчастная 18 перешла в Клару Милич, но разве она ушла, когда схоронили Аратова? 19 <…>
Но нигде так ярко не проявляется мудрая стыдливость Тургенева, как в его отношениях к прошлому. Сквозь причуды и блажь старины и грехи крепостного вольтерианства 20 чувствуется благородный энтузиазм, рыцарская чувствительность бригадира.
Гуськов 21 … Классицизм Ник<андра> Пунина 22 и своеобразное усвоение энциклопедистов у отца Сусанны 23. Тут еще и жалость, еще даже легкая насмешка над отцом Сусанны, но вместе с тем это прошлое продолжает жить своей особой, одинокой, таинственной, неотразимо-миражной на восходе в идеал жизнью, но не спускаясь до декоративной причуды нашего избалованного вкуса. <…>.
Не то теперь, не то еще недавно. Мы мало культурны в смысле старины <…>
Для Бунина старина жива, чтобы теперь пугать и волновать его ночью в разоренном доме своим гробом 24 — это цинизм. Сам Чехов изображает господ, точно слушает их из передней. Это у него чудаки, неврастеничные уроды, придаток к старому вишневому саду 25 <…>
Величайшая культура в мире держалась на скромности и на сознательности. <…>
Какая книга Достоевского наиболее привлекает критиков? «Бесы». Почему? Своей цинической маской. Надо было иметь измученность и злобу Достоевского <чтобы> себе дозволить и Кармазинова 26, и страшные карикатуры нечаевцев 27 <…>
Цинизм Анны Карениной, Крейцеровой Сонаты, Холстомера 28. Цинизм Толстовского Евангелия 29 <…>
Как сказать, может быть, самая яркость, безусловность, сверхжизненная глубина этих двух писателей, демоничность их проникновений подстрекают нас на это часто неосторожное желание удивить, припечатать, озарить, встревожить, напугать, измучить. Легкое совершенство!.. <…>
Вяч. Иванов очарователен, высокомерен. Он призрачен и прост, даже элементарен среди пугающей громоздскости своих славянизмов. Он улыбается простодушно и даже чуть-чуть растерянно среди метафорических бездн или славя трофеи. В нем есть что-то глубоко наше, русское, необъяснимо, почти волшебно <…>
А Брюсов — этот пытливый, застегнутый, темный, этот сумасшедший техник; человек поражающий нас красотой своих достижений, но еще больше небрежностью, с которой он готов их оставить. Это не строитель, это скорее динамитчик своих же замыслов, божественный фокусник, который готовит универсальную колоду, чтобы одурачить весь мир и лишь немногим дать полюбоваться своей высокой, своей диковинной игрой. <…>
Для Вяч. Иванова слова — враги и великолепно воздвигаемые им трофеи. Брюсов видит в них ряды загадок. Он ищет шифра <…>.
Не торопитесь объяснять, давать советы — думайте, думайте — бога ради, думайте. Забудьте о поэтах, царях, пророках 30.
Будьте этим моллюском в раковине, который видит сон и которому не стыдно, что он ничего не знает о лежащем на нем океане.
Стыдливость — вот новый ресурс поэзии, искусства вообще. Мне кажется, о нем пора вспомнить. Что необходимо, чтобы достигнуть ее наибольшей меры? Находить новое, менять теперешнее, воскрешать старое. Мне кажется, что поворот уже есть, его можно найти в этой среде Чулкова, Гумилева, Кузмина 31.
Если не умеете писать так, чтобы было видно, что вы не все сказали, то лучше не писать совсем. Оставляйте в мысли.
Предвижу недоумение поэтов. Что Вы нам рекомендуете?
О стыдливость, тоже стыдливость. Особенно недоконченность. Недоуменное неудержимое наивное желание слиться с необъятным.
Я проснулся. Там за стеклами окна:
Вся в движении немая белизна.
Все, что ночью было тускло и черно,
Белизною торжествующей полно.
Шум шагов, щегольских шапок быстрый бег
Только шорох… О, прекрасный юный снег
Я иду к тебе, с тобою… дай же мне
Утонуть в твоей бездонной белизне 32
Все это простые обесцвеченные слова. Притушенные хореи — пляска первых снежинок <…>
Я не зову Вас разбивать ваши кифары, обрывать струны… Но не смейтесь и над прекрасным юным снегом, хотя нет, смейтесь, пожалуй, он все же останется прекрасным и новым 33 <…>
«Об эстетическом критерии» 34 править
<…> Эстетическому началу не надо ставить насчет цинизма. Какие-то сложные причины делают для нас даже маски Льва Толстого и Достоевского циническими. Куда мы дели мораль Достоевского? Литература эстетиков неврастеническая и рабская. Мы в неволе у слова, как раньше служило нам слово. Даже не у слова, а у словца.
Один писатель, хваля другого, называет его гиеной, поедающей трупы и оздоравливающей местность. Им владеет зудящее словцо, и он не чувствует как мерзко и цинично представление о той земле, где мертвых надо отдавать хищникам, вместо того, чтобы хоронить.
Другой пишет: «Пускай сапожник поэта составляет о нем мнение по его обуви, а любовница измеряет его — его ласками, мы же критики, должны изучать только его стих, только его искусство» 35.
Но, во-первых, со словом стих, надо обращаться осторожнее, особенно если делаешь его не только гордостью, но и религией профессии, а во-вторых, у поэта нет ни сапожника, ни любовницы, и совершенно произвольно г. Чуковский сопоставляет их с критиками. Для поэта как такового есть только люди, которые ему служат объектами и такие, для которых он служит объектом. Женщины, которые измеряют любовника ласками, цеховые мастера и критики и много еще разных типов людей равно могут принадлежать той и другой категории, смотря по тому, об них ли пишет поэт, об них или для них. И если критику как читателю самому острому, а притом и самому опытному и искусному из выразителей наших впечатлений платят за его труд деньги, то отсюда нисколько не следует, чтобы сапожник должен был судить не выше сапога. Можно повышать ценность писателя, но не за счет свободы и достоинства читателя. И я еще не знаю, кто был ближе эстетическому пониманию Гоголя-поэта и содействовал славе Гоголя: наборщик ли, хохотавший над «Вечерами» 36, или ученый арбитр Сенковский 37, который стоял на страже «вкуса» и «искусства» тридцатых годов.
Опять таки кабала слова.
Даже мастеров и фанатиков стиля нельзя читать внимательно, нельзя судить строго.
Я не хочу ни человека, потому что это — гордо 38, ни человечества, потому что это изжито, это претенциозно и истерто-философично. Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть <нрзб.> определителем моей жизни.
Ницше 39 идет и грозит сделать завтра религией — религией господ. Ницше в «Ecce homo» 40 положил основу своей легенды. Религия рабов избаловала господ. Бичи Нерона 41 грозят обратиться в скорпионы Заратустр 42, один бог знает, кто будет Заратустрами в страшной комедии жизни.
Мы забыли разницу между игрой папуаса и игрой Гете 43. Тайна это что-то под нами, с чем мы играем как с кубарем 44. Религию мы вырабатываем за зеленым сукном. Мы зовем на Синай 45 из залы Тенишева 46. И мы не уважаем ни старых, ни мертвых.
Дело не в морали, а в раздумье, скромности, сомнении и сопротивлении. Мы все хотим припечатать, озарить, напугать, встревожить, донять. Тайна нужна нам, это наша пища. Но наша тайна — нескромность, и она заставляет нас забывать о тихом раздумье, о вопросе, о благодарности и воспоминании.
Идеал… Интеллектуальные элементы поэзии — стремление к справедливости, уважение к страданию, гуманность, уважение к мертвым.
Не надо закрывать глаза на факт падения моральной чувствительности. Отчего так карикатурны самые лучшие желания, когда они соприкасаются с областью чувствительности. Но не эстетично поддаваться течению. Смешон этот культ, историей именуемый религией гордого человека.
У меня ничего, как у писателя, нет — и я ничто. Язык и мысль — общие, нет даже не так — я ответственный носитель общего достояния. И если закон литературной собственности сохраняет за мной право на метафоры, написанные моим пером, то отсюда еще не следует, чтобы Лев Толстой имел право на монополию в сфере Искусства или Истины.
Свобода есть понятие правовое, вне права свобода очень скользкое, а иногда и прямо смешное слово.
Не надо бояться банальности. Человечество, идеал — не лишние слова. Прежде чем браковать такие слова, лучше серьезно вглядываться в их содержание. Слово Красота — пожалуй, хуже.
Не расширять личность, а повышать и усовершенствовать тип человека — вот задача писателя.
Мы опуб<ликовываем> всякий вздор, тосты. Мы забываем самокритику. Мы не скромны. Мы циничны.
Доклад «Поэтические формы современной чувствительности», прочитанный 13 октября 1909 года в Обществе ревнителей художественного слова, скорее всего, представляет собой вступительную лекцию к курсу, который, как следует из воспоминаний современников, Анненский должен был прочесть в 1909 году на заседаниях Общества. В автографе есть непосредственное обращение к аудитории, не включенное здесь в публикуемый текст: «Я не хочу заранее предвосхищать наших лекций <…>» (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 168. Л. 10).
В свою очередь доклад «Об эстетическом критерии», работе над которым Анненский посвятил последние месяцы жизни, должен был состоятся 11 декабря 1909 года в Санкт-Петербургском Литературном обществе, членом которого он стал 30 октября того же года. Только внезапная кончина поэта 30 ноября 1909 года не позволила осуществиться этому плану. Доклад «Об эстетическом критерии» не стал фактом литературного процесса начала ХХ века, но поскольку он значительно углубляет и развивает положения, обозначенные Анненским в докладе «Поэтически формы современной чувствительности» необходимость его публикации не вызывает сомнений.
У каждого выступления Анненского есть свой внутренний сюжет и своя история, при этом, они могут восприниматься и как единый текст, где отдельные высказывания взаимодополняют друг друга. Доклады Анненского связаны системой проникающих лейтмотивов, единой проблематикой и пафосом.
Декларации Анненского возникли как результат осмысления некоторых итогов развития русской литературы начала ХХ века и закрепили процесс эволюции его собственных взглядов на поэзию. В них Анненский, пожалуй, впервые открыто выступил с развенчанием современных, в том числе, символистских призывов и утверждений. Его оппоненты или прямо названы, как, например, В. Я. Брюсов, Вяч. Иванов, И. А. Бунин, или достаточно легко угадываются. Тексты Анненского непосредственно отсылают нас к критике Д. С. Мережковского, с его концепцией Толстого — «тайновидца плоти» и Достоевского — «тайновидца духа», к лирике К. Д. Бальмонта, к драматургии А. М. Горького, к теории символизма Андрея Белого.
Отношение Анненского к современной литературе, и в первую очередь, к символистской поэзии, было двойственное. С одной стороны, он ценил многие художественные открытия сделанные его современниками, признавал, что новая поэзия значительно расширила область прекрасного, научила «смотреть без страха и даже с восхищением на все, что поэт сумел подчинить ритму и мысли» (Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908. № 8. С. 211), стала полнее отображать «наше я» «притом не только в его логически оправданном <…> моменте, но и в стихийно-бессознательном» (Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 592. Далее по тексту (КО) с указанием страницы). Но в то же время к 1909 году все яснее становилось, что символистские проповеди, воплощаясь в творчестве, превращаются в угрожающую силу, заводят развитие русской поэзии в тупик, лишают его перспективы.
Особую опасность Анненский видел в культе творческого я, подпитанном в начале ХХ века ницшеанской идеей сверхчеловека, и лежащем в основании эстетики символизма. Тем более, что он и сам глубоко пережил крушение «идеала свободного проявления человеческой личности». Еще в 1905 году в письме к Е. М. Мухиной Анненский признавался, что критически переоценил свои прежние творческие установки, которые нашли свое воплощение в лирических трагедия и «Тихих песнях»: «В болезни я перечитал, знаете кого? Морис Барреса… И сделалось даже страшно за себя… Давно ли я его читал, а ведь это были уже не те слова, которые я читал еще пять лет тому назад. Что сталось с эготизмом, который меня еще так недавно увлекал? Такой блеклый и тусклый стал этот идеал свободного проявления человеческой личности!.. Как будто все дело в том, что захотел, как Бальмонт, сделаться альбатросом и делайся им… <…> Самый стиль Барреса стал мне тяжел, как напоминание о прошлых ошибках…» (КО, 459).
Именно культ творческого я, по мнению Анненского, порождает уродливые поэтические формы, искажает духовную природу человека. Еще в докладе «Античный миф в современной французской поэзии» он утверждал: «В наши дни <…> поэзия под флагом индивидуальности <…> часто таит лишь умственное убожество, вся в похотях и вся в прихотях людей, называемых поэтами» (Гермес. 1908. № 10. С. 288). Анненский считал, что л ирическое высказывание, питающееся из этого культа, либо превращается в мертвую философему, начинает «лгать и лицемерить», становится «игрушкой», «суррогатом веры» (Гермес. 1908. № 8. С. 212), возрождая тем самым принцип «бесцветно-служилого слова» (КО, 93), либо сосредотачивается на чувственных глубинах человеческой природы. Вот откуда в его выступлениях возникает мысль об истерии, цинизме, эротомании как особых чертах «эстетической личины» настоящего. Поэзия индивидуалистическая, по его мнению, вырождается «в страстишку поражать и слепить несбыточностью, дерзостью, пороком и даже безобразием» (Анненский И. Античный миф в современной французской поэзии // Гермес. 1908 № 10. С. 288); она стремится «напугать, потрясти, поразить» «придуманными новыми ощущениями и шутовскими эффектами, притязательными позами, тайнописью» (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 186. Л. 1).
За подобными рассуждениями Анненского вставал образ современного поэта-символиста, мифотворца и теурга, навязывающего поэзии разного рода философемы.
В декларациях Анненского далеко не случайно возникает и фигура Ницше. Признавая огромную роль учения немецкого мыслителя в развитии современной ему литературы, Анненский писал: «Нельзя понимать современную литературу без Ницше <…> Ницше создал ту атмосферу, в которой живет современная литературная мысль. Его нельзя назвать властителем дум, как Байрона. Это скорее укладчик, объединитель дум своего века — дум страстно <…> цинически антиномичного кануна, тщетно маскируемых иронией Дионисовой мечты» (КО, 589). Но Анненского волновала «судьба посмертного Ницше», феномен ницшеанства как религии, «одолевающий самого Ницше» (Фрагмент из доклада «Об эстетическом критерии», не воспроизведенный в настоящей публикации. (РГАЛИ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 160. Л. 24). Анненского пугал всеобщий интерес к Ницше в России начала ХХ века, «серьезное» признание его учения как путеводителя для преодоления общественного пессимизма и развития художественной мысли.
Взгляд Анненского отличался глубиной проникновения в саму психологию Ницше и его русских последователей. Поэт, остро переживающий духовно-религиозный кризис своего времени, трезвый мыслитель, признающий неоспоримую продуктивную «власть вещей», понимал, что ницшеанство — наивная, но и опасная попытка выйти из кризиса, изменив действительность силой романтического пафоса. Опасная — поскольку претендует быть «религией», во главу угла ставящий принцип «пересоздания» «самого себя», переделки личности, расширения и трансформации сознания, оборачивающейся его разрушением — потерей чувства меры и, как это ни парадоксально, «трусостью», «боязнью думать и сомневаться» (Фрагмент из доклада «Об эстетическом критерии», не воспроизведенном в настоящей публикации. (РГАЛИ. Ф.6. Оп.1. Ед. хр.160. Л.24)). Здесь Анненский прямо выступает против ключевой в «теории символизма» Андрея Белого мысли о «пересоздании» человека и человечества.
Вполне закономерно в декларациях Анненского возникает и апелляция к творчеству Тургенева, как образцу искусства вне рел игиозно-философских построений, искусства, самоценного и самодостаточного, основанного на чувстве изящного и уважении к человеку, искусства нравственно чуткого.
В первую очередь отметим, что лирика, как и искусство в целом, никогда не мыслились Анненскимвне движений человеческой души, движений определяющихся столкновением чувства и мысли. В. В. Мусатов, разбирая спор Вяч. Иванова и Анненского, очень точно заметил: «<…> принципу „иератичесой“ поэзии, обращенной к посвященным <…>, Анненский противопоставил эстетику, основанную прежде всего на реальном чувственном опыте» (Мусатов В. В. К истории одного спора (Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский) // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1991. С. 30). Еще в статье «Художественный идеализм Гоголя» (1902) Анненский писал: «У поэзии свои законы и своя правда, и из всех гуманитарных целей она знает только две: сближение людей и их оправдание; все остальное — скучные подмеси, житейский шлак искусства» (КО, 220). Для достижения этих «гуманитарных» целей требовалось, чтобы поэзия не расширяла, а «повышала и усовершенствовала тип человека», возвышала даже самые низменные его инстинкты, его «болезненную чувствительность», оформляя «электричеством мысли» «безумие и хаос души» (КО, 164). Именно этим пафосом пронизаны оба доклада Анненского.
При этом, по мнению Анненского, ни художественная мысль, ни поэтический язык не принадлежат творцу, который, как и его читатель, только носитель общего языка, воплощающего многовековую «безличную Мысль» (ОР РГБ. Ф.109. Иванов В. И. Картон 11. Ед. хр. 43. Л. 1). Анненский призывал вернуть поэзию к живому нравственно-психологическому и интеллектуальному опыту человека, воплощающемуся в «будничном» слове. В этом он видел выход из тупика индивидуализма и новые перспективы литературного развития. Источником поэзии, по Анненскому, должна стать «чаша коллективного мыслестрадания» (КО, 477). Культу творческого я он противопоставил идею поэта, закрепляющего «своим именем невидную работу поколений и масс» (КО, 477).
Сама идея поэзии, оформляющей и просветляющей чувственный опыт «смертных», не нова и вполне традиционна. Она была воспринята символистами как устаревшая проповедь, что в конечном итоге и оттолкнуло их от Анненского. Но именно от этой идеи Анненского протягиваются тонкие смысловые нити и к «прекрасной ясности» Кузмина, и к «жизни стиха» Гумилева.
Для настоящей публикации тексты докладов «Поэтические формы современной чувствительности» и «Об эстетическом критерии» реконструированы по черновым автографам, представляющим собою подчас разрозненные листы, содержащие отдельные, иногда не связанные между собой высказывания. Разобрать черновые автографы удалось лишь частично, поэтому тексты, предложенные к публикации, скорее необходимо квалифицировать как тезисы или фрагменты докладов Анненского.
Ни одна из известных прижизненных и опубликованных статей Анненского не звучит так декларативно как представленные здесь его выступления, ни одна из их не может сравниться с их пафосом и ни в одной из них теоретическая позиция Анненского не выявлена так рельефно и целостно. Доклады «Поэтические формы современной чувствительности» и «Об эстетическом критерии» стали настоящим творческим завещанием Анненского молодому поэтическому поколению 1910-х годов и по-своему отозвались на его художественных поисках.
1 Понятие «современная чувствительность», так же как и обращение к именам Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, может восходить к работе Д. С. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество», вышедшей в 1909 году уже 4 изданием. Ср.: «Существуют простодушные читатели с размягченною дряблою современною чувствительностью» (Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. В 2-х тт. Т.I. 4 изд. СПБ., 1909. С. 243)
2 Вероятно, намек на Религиозно-философские собрания, которые были организованны Д. С. Мережковским в 1901 году и традиции которых в начале ХХ века, после того как эти собрания были закрыты в 1903 году (до 1905 года работало философско-религиозное общество), продолжились в работе многих других обществ, предопределив характер их деятельности. Ср. с высказыванием Анненского из письма к Т. А. Богданович от 6 февраля 1909 года, по поводу одного из таких собраний: «Искать бога — Фонтанка, 83. Срывать аплодисменты на боге… на совести. Искать бога по пятницам… Какой цинизм!» (КО, 485).
3 Имеются ввиду киники (циники), представители древнегреческой философской школы, существовавшей в 4 в. до н. э.
4 Мысли о порнографии и революции могли быть связаны с публикациями в журнале «Весы» работы Д. С. Мережковского «Пророк русской революции. К юбилею Достоевского» (Весы. 1906. № 2. С. 27-45, № 3-4. С. 19-47) (Анненский не мог не обратить внимания на эту публикацию, т. к. в этом же номере журнала была опубликована рецензия К. Чуковского на его первую «Книгу отражений» (Весы. 1906. № 3-4. С. 79-81) и отрывков из «Диалогов любителей» Реми де Гурмона, в одном из которых звучало признание: «Да, решаюсь сказать, что люблю хорошую порнографию… <…> Порнография занимает видное место во всех литературах, и я даже спрашиваю себя, можно ли назвать истинным писателем того, у кого нет и признака порнографии» (Весы. 1908. № 6. С. 87-88).
5 Речь идет об И. С. Тургеневе.
6 Верховенский Петр Степанович, один из главных героев романа Ф. М. Достоевского «Бесы», в образе которого Достоевский изобразил тип социалиста 60-х гг. XIX века.
7 Образ Венеры Милосской возникает в произведении И. С. Тургенева «Довольно» (1864): «Но искусство?.. Красота?.. Да, это сильные слова; <…> Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года» (Тургенев И. С. Полн. Собр. соч. В 28-ми тт. Т. 9. С. 119). В романе Ф. М. Достоевского «Бесы» это произведение И. С. Тургенева становится источником как явных так и скрытых реминисценций.
8 Образ Сикстинской Мадонны здесь восходит к рассуждениям Петра Верховенского. Как следует из слов его отца Степана Трофимовича, он утверждает, что «Эти телеги, или как там: „стук телег, подвозящих хлеб человечеству“, полезнее Сикстинской Мадонны <…>» (Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. В 30-ти тт. Т. 10. Л., 1974. С. 172).
9 Вероятно намек на повесть И. С. Тургенева «Клара Милич. (После смерти)» (1882). В финале повести в предсмертном бреду Яков Аратов сравнивает себя и Клару Милич с Ромео и Джульетой.
10 Возможно, перифраз высказывания Юлии Михайловны Лембке, героини романа Ф. М. Достоевского «Бесы», которая, узнав о намерении Степана Трофимовича Верховенского писать о дрезденской Мадонне, восклицает: «О дрезденской Мадонне? Это о Сикстинской? <…> я просидела два часа пред этой картиною и ушла разочарованная. Я ничего не поняла и была в большом удивлении. <…> Всю эту славу старики прокричали» (Достоевский Ф. М. Полн. Собр. соч. В 30-ти тт. Т. 10. Л., 1874. С. 235).
11 Перифраз из стихотворения в прозе И. С. Тургенева «Деревня» (1878). Ср.: «Ровной синевой залито все небо; одно лишь облачко на нем — не то плывет, не то тает. Безветрие, теплынь, воздух — молоко парное!» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28-ми тт. Т. 13. С. 145). Образ роз также встречается в «Стихотворениях в прозе» И. С. Тургенева, см., например: «Роза», «Как хороши, как свежи были розы…».
12 Вероятно, Анненский использует идеи Д. С. Мережковского. Ср.: «Во взгляде так называемых „эстетов“ на красоту, в их исповедании: „искусство для искусства“ есть нечто, может быть и верное, но недостаточно стыдливое <…> Красота, говорю я, стыдлива; кажется, это — вообще самое стыдливое, что только есть в мире» (Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. В 2-х тт. Т.I. 4 изд. СПБ., 1909. С. 301).
13 Имеется в виду героиня повести И. С. Тургенева «Странная история» (1869) Софи Б. (Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 30-ти тт. Т. 8. С. 158). Анненский в статье «Белый экстаз. Странная история, рассказанная Тургеневым» писал: «Софи умерла молча, и мы не знаем, сподобилась ли она уверовать, как хотела. Во всяком случае, она могла бы нести к алтарю только теософическое изумление ребенка» (КО, 144).
14 Агностицизм — (недоступный познанию), философское учение, согласно которому не может быть окончательно решен вопрос об истинности познания.
15 Неточная цитата из рассказа И. С. Тургенева «Стучит!» (1874) из цикла «Записки охотника». Ср.: обращение рассказчика к кучеру Филофею: «Да коли то не были разбойники?» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28-ми тт. Т. IV. С. 380).
16 Последние предсмертные слова Мартына Петровича Харлова, главного героя повести И. С. Тургенева «Степной король Лир» (1870), обращенные к дочери Евлампии. (Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28-ми тт. Т. 10. С. 257)
17 Кубарь — волчок, пустой шар на ноке с дырой в боку, который используется в детских играх. (См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4-х тт. Т. 2). Описание «игры в кубарь» см.: Покровский Е. А. Детские игры, преимущественно русские. (В связи с историей, этнографией, педагогией и гигиеной). Изд. 2-е испр. и доп. М., 1895. С. 80. (Тоже факсим. изд. СПБ., 1994).
18 Несчастная — главная героиня повести И. С. Тургенева «Несчастная» (1869), Сусанна Ивановна.
19 Клара Милич (Катя Миловидова) и Яков Аратов — главные герои повести И. С. Тургенева «Клара Милич. (После смерти)», написанной через 13 лет после повести «Несчастная» в 1882 году.
20 Вольтерианство — определенное общественно-политическое настроение. Происхождение его связано с именем французского просветителя Вольтера (1694—1778), выступившего в своих работах с критикой деспотизма и клерикализма за свободу деятельного человека. Здесь у Анненского вероятно иронический намек на психологию русского помещика середины XIX века.
21 Бригадир Василий Фомич Гуськов — главный герой повести И. С. Тургенева «Бригадир» (1868), проявляет чувство высокой рыцарской любви к Агриппине Ивановне Телегиной. В повести Тургенев сравнивает Гуськова с Вертером и пишет, что его любовь была «безграничной и почти бессмертной» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. В 30-ти тт. Т. 8. С. 60).
22 Никандр Вавилыч Пунин, один из главных героев повести И. С. Тургенева «Пунин и Бабурин» (1872—1874), который особое предпочтение отдавал поэзии Сумарокова, Кантерима, Хераскова. Для Пунина, как отмечал Тургенев: «<…> стихи чем старе, тем больше по вкусу» (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. В 30-ти тт. Т. 9. С. 18).
23 Отец Сусанны Ивановны в повести И. С. Тургенева «Несчастная» Иван Матвеевич Колтовской испытывал особое пристрастие к французским сочинениям XVIII столетия, мемуарам Сен-Симона, Мабли, Реналя, Гельвеция, переписке Вольтера и трудам энциклопедистов. (См.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч.: В 28-ми тт. Т. 10. С. 108)
24 В данном случае Анненский имеет в виду не конкретный рассказ Бунина, а типичные мотивы, образы, ситуации его ранней прозы, например, рассказы «В поле», «Поздней ночью», «Золотое дно», «У истока дней» и др.
25 Имеется в виду комедия А. П. Чехова «Вишневый сад» (1903).
26 Кармазинов — герой романа Ф. М. Достоевского «Бесы». Одним из ближайших прототипов образа писателя Кармазинова называют И. С. Тургенева.
27 Толчком к написанию романа Ф. М. Достоевского «Бесы» послужил события связанные с деятельностью подпольной революционной террористической организации «Народная расправа», возглавляемой С. Г. Нечаевым.
28 Имеются в виду герои и произведения Л. Н. Толстого: роман «Анна Каренина» (1873—1877), «Крейцерова соната» (1887—1889), «Холстомер» (1861—1885).
29 По поводу Толстовского Евангелия еще в 1905 году, в статье «Власть тьмы», вошедшей в состав первой «Книги отражений» Анненский писал: «А между тем у каждого из нас есть в душе слитый с нашим существом и дорогой для нас символ Христа, символ оправдавшего нас чуда. Евангелие, или возможность всегда оживить этот символ, существует, — и с нас этого довольно. А делить две стихии, которые слились в Евангелии, как они были слиты в Христе, т. е. любовь и чудо, мне, по крайней мере, претит. Великому человеку бывает и много позволено, и вот Толстой горделиво пожелал собственного Евангелия. Он нашел способ разделить две евангельские стихии <…> Природу и жизнь человека не всегда подчинишь выдумке. Евангелие создало христианство, т. е. целый мир. Толстой создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его выдумки…» (КО, 68).
30 Намек на символистский идеала поэта-пророка и властелина-царя, избранного. Непосредственным источником этой фразы, мог послужить как призыв А. Белого, цитирующего Пушкина в статье-лекции «Настоящее и будущее русской литературы» (см. также сноску 49): «Ты царь — живи один», так и строки из стихотворения К. Д. Бальмонта «Я люблю далекий след — от весла», вошедшего в состав книги стихов «Горящие здания» (1900): «О мой брат, поэт и царь, сжегший Рим <…>».
31 В автографе эта фраза вычеркнута, была ли она озвучена в докладе неизвестно. Об этих авторах (Г. Чулкове, Н. Гумилеве, М. Кузмине) см. статью И. Ф. Анненского «О современном лиризме» (КО, 364—366, 374, 378)
32 Вероятно, эти поэтические строки принадлежат самому И. Ф. Анненскому.
33 Доклад Анненского завершался цитированием «французского примера», стих. «Au Luxemburg».
34 В черновом автографе доклад «Об эстетическом критерии» начинался с общего тезисного плана «Положения к докладу Иннокентия Федоровича Анненского „Об эстетическом критерии“»:
1. Поэзия осуждена на раздвоенность как искусство, не имеющее исключительно ему свойственного материала.
2. Поэзия — своеобразное выражение жизни, и с этой стороны к ней приложимы все критерии, которые ставит жизнь.
3. Но есть единственное социальное оправдание поэзии — эстетический критерий.
4. Для эстетической критики необходимо не только изучение, но и переживание поэзии.
5. Цель ее направлять мысль читателей через их чувствительность.
6. Идеал эстетической критики есть искусство, для которого поэзия является лишь материалом.
(РГАЛИ. Ф.6. Оп.1. Ед. хр. 160. Л.1.). с >
35 Чуковский К. И. (1879—1969), литературный критик начала ХХ века, сотрудничал с символистскими изданиями, принимал участие в журнале «Весы». Источник цитаты не установлен.
36 Имеются в виду «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831—1832) Н. В. Гоголя.
37 Сенковский О. И. (1800—1858), прозаик, критик, журналист. Выступал под псевдонимом «Барон Брамбеус», в 1834 году основал знаменитый журнал «Библиотека для чтения»
38 Перифраз слов Сатина из пьесы А. М. Горького «На дне». (Горький А. М. Полн. собр. соч.: В 25-ти тт. Т. 7. М., 1970. С. 177).
39 Ницше Фридрих (1844—1900), немецкий философ, оказавший особое влияние на умонастроение начала ХХ века, на мировосприятие и эстетику русских символистов.
40 Произведение Ф. Ницше «Ecce homo» в переводе В. Я. Брюсова было опубликовано в журнале «Весы» (1908. № 12. С. 42-48; 1909. № 2. С. 44-48).
41 Нерон (37-68 гг. н. э.) — римский император, прославившийся как жестокий и развращенный тиран, а также тем, что выступал перед народом в качестве певца, актера и состязателя. Используя выражение «бичи Нерона» Анненский намекаем на первое гонение христиан, которое произошло после сильного пожара в Риме и обвинения в нем евреев и христиан.
42 Заратустра — герой философской поэмы Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», проповедующий учение о сверхчеловеке. Здесь Анненский обыгрывает образность стихотворения К. Д. Бальмонта «Скорпион» из книги «Горящие здания», соотнося лирического героя Бальмонта с Заратустрой Ф. Ницше.
43 Вероятно, здесь частично нашла отражение полемика Анненского с Вяч. Ивановым, фрагмент которой находим в письме от 24 мая 1909 года, где Анненский писал: «Елена Гете для нас, т. е. моего коллективного, случайного я не может быть тем, чем сделало ее Ваше, личный и гордый человек!» (ОР РГБ. Ф.109. Иванов В. И. Картон 11. Ед. хр. 43. Л. 1).
44 См. сноску 17.
45 Синай — гора, к которой пришли израильтяне в третий месяц по выходе своем из Египта, и с вершины которой был дан евреям закон от Бога.
46 Тенишевское коммерческое училище, известное в России начала ХХ века общеобразовательное учебное заведение для мальчиков. В актовых залах училища в начале ХХ века с чтением стихов и лекций выступали многие представители литературных, в частности, символистских кругов: А. Блок, Андрей Белый и мн. др. Так, только в 1908—1909 году Андрей Белый, разрабатывающий в это время «теорию символизма», прочел в Тенишевском училище несколько лекций: 15 января 1908 года — «Искусство будущего», 25 января 1908 года — «Фридрих Ницше и предвестие современности», 17 января 1909 года — «Настоящее и будущее русской литературы».