Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика; Дмитрий Сечин, 2012.
I. Символизм
II. Шарль Бодлэр
III. Об итогах развития нового русского искусства
IV. Детская свистулька
V. Теория или старая баба
VI. Отцы и дети русского символизма
VII. Место анархических теорий
VIII. Генрик Ибсен
IX. Вейнингер о поле и характере
X. Литературный распад
XI. Слово правды
XII. Символический театр
XIII. Realiora
XIV. Искусство и мистерия
XV. Литератор прежде и теперь
XVI. Художники оскорбителям
XVII. Вольноотпущенники
XVIII. Люди с «левым устремлением»
XIX. Штемпелеванная калоша
XX. Sanctusamor
XXI. Синематограф
XXII. Город
XXIII. О пьянстве словесном
XXIV. Мюнхен
XXV. Розовые гирлянды
XXVI. Николай Метнер
XXVII. Жемчуг жизни
XXVIII. Радужный город
Конец XIX столетия поставил на очередь ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией.
На поверхности литературной жизни переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма; вернее, она выразилась в бунте против ограниченной догматики натуралистических школ. Но вовсе не к рационализму, ни даже к идеализму призывала новая литературная школа. Были в ней, правда, идеалистические вспышки; было в некоторых вопросах согласие с классиками; еще более в новой школе искусства пронеслось дыхание романтизма. Тем не менее некоторые признаки, запечатлевшиеся и в форме, и в образах творчества, одинаково не подходили ни к традициям романтических, ни к традициям натуралистических школ. Новое течение в искусстве, в отличие от прежних течений, определяли как символизм.
Были попытки вывести символизм из классиков; наоборот: были попытки отыскать символизм в романтизме; новое искусство определяли то как неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм. Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы встречаем у иных представителей символизма; правда и то, что лучшие произведения современных художников верны лучшим традициям старого доброго времени. Но если бы мы это признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого; будучи преемственно все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого-то непереступаемого рубежа между нами и недавней эпохой; оно — символ кризиса миросозерцании; этот кризис глубок; и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества.
Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются.
Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое «да» возможной жизни или смерти, — только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его — или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть.
И лучшие представители современного искусства — решительные предвозвестники то жизни, то смерти, одни из них могут бороться с жизнью, другие со смертью. Но и те, и другие ненавидят благополучную середину
В этом пункте они резко отделяются от предшествующей эпохи. Всякое «тем не менее» или «хотя — однако», и более всего «с одной стороны — с другой стороны» они отрицают. Над ними звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненного творчества.
Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма — серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания.
Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный художник создает символ; то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален. Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует; не способны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они — иллюзионисты.
Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с серединным течением окружающей их жизни, где еще не звучит человечеству ни решительное «da»t ни решительное «нет», не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius.
Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: под жизнью они разумеют не мрак, не свет, а тусклые сумерки.
Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму: и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти; художник не может не видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ.
Но полнота жизни и смерти может открываться двояко: она может звучать в переживании самого художника; обратно: образ видимости может пробуждать в художнике стремление к полноте; в том и другом случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве; такой претворенный образ есть символ; но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ; во втором: образ вызывает переживание; в первом случае видимость образа поглощена переживанием; самый образ видимости есть лишь предлог его передать; и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма; таковы основания называть символизм неоромантизмом. Во втором случае переживание связано образом видимости; самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ; элементы его формы — эмблемы, указующие на символический характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение; отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда же интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом.
Момент реализма всегда присутствует в символизме; романтика и культ формы всегда присутствуют в нем. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания.
И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке; более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений; все образованные ученые это знают; но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания; оттого-то они, вооружаясь против символизма, зачастую насилуют здоровый творческий инстинкт; и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии «кажущегося реальным» реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализма символисты не отрицают.
А поскольку символ есть образ, претворенный переживанием, постольку символисты указывают на тройственное начало символа; всякий символ есть триада «abc», где «а» — неделимое творческое единство, и котором сочетаются два слагаемые («b» образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове, и «с» переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание); здесь свобода — не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели; творчеству предписывают иногда быть идейным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция «искусство для искусства», как и тенденция «искусство, как средство партийной борьбы», равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного искусства так же, как представители «искусства для искусства», равно враждебно встретили проповедь символизма.
Наконец, тезис «форма художественного творчества неотделима от содержания» — означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержанием служит переживаемая полнота уничтожения или жизни; предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца; выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни: стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества; художник — проповедник будущего; его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего «я»; это «я» — есть стремление и путь к будущему; он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди.
Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме; формой является материал звуков, красок, слов; самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мертвого материала и красноречиво отразившейся полнотой; материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником; в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.
И потому-то художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план; тут сказался не мертвый академизм, а стремление к еще более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.
Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признает даже… Луначарский.
Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому вы* двинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к символизму всяческого искусства?
На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трех существенных сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы; она назовет Гёте — классиком, Байрона — романтиком и Золя — реалистом. Эволюция всех трех сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гёте венчает свое творчество глубоко символической второй частью «Фауста»; но символизм «Фауста» глубоко созерцателен; он говорит вообще о символизме человеческого развития. Романтик Байрон дает нам своего глубоко символического «Манфреда»; а реалист Золя в последний период творчества дает символическую трилогию «Лурд — Рим — Париж»; но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлеченны.
Все три школы в высочайших своих точках развития ведут к символизму; судьба человека и человечества дана здесь в образах.
Литературная школа символизма открывается с Бодлэра, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются от него; Бодлэр по приемам своего письма не разрывает с парнасцами; Ибсен не разрывает с реализмом; и романтиком всю жизнь остается Ницше.
Однако всех трех соединяет нечто; и, однако, всех трех отвергает официальная критика своего времени; и, однако, все три — отверженцы общества.
Все три указывают на глубочайший кризис человечества; все три враги компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлэр и образами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового человека; более того: он как бы видит самый лик этого человека; «сверхчеловек» — созданная им икона; на нее молится Ницше. «Третье царство Духа» провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядет это царство.
Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди; проповедуют самые образы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущаемые картины возрожденного человечества; лестница возможных превращений человеческого духа начертана в образах гениев XIX века; символическое течение последнего времени образами своими указывает на то, что уже мы превращаемся, вырождаемся от старого к новому; одни говорят, что мы вырождаемся к смерти; другие отвечают: «Нет, возрождаемся к жизни».
Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.
Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.
1909
1
правитьДва патриарха «символического течения» всей своей жизнью и творчеством выгравировали лозунги нового искусства в литературе второй половины XIX столетия; эти патриархи — Бодлэр и Ницше.
Ницше — законодатель символизма германской расы. Бодлэр — законодатель символизма расы романской.
Быть может, расовое различие их обусловило тот факт, что, будучи оба творцами нового отношения к действительности, они по-разному истолковали свои творческие порывы; разность истолкования поставила их во главе двух фракций единого по существу «символического движения в Европе».
Один провозглашает непримиримый дуализм человеческого существа. Другой провозглашает монизм человеческого творчества. Оба углубляют и обостряют свои лозунги так, как никто, никогда: оба проводят в жизнь свои принципы так, что становятся живыми символами собственных миросозерцании. У обоих слово учений становится плотью жизни.
Оба поэтому не только доказывают свое, но и показывают себя, и оба отталкиваются от прошлого.
Один устанавливает примат дуализма созерцания; другой — примат единого творчества. Один указывает на то, что жизнь ветхого человека есть смерть: в обострении человеческих противоречий поэтому — восторг творчества; но творчество убивает ветхого человека. Другой указывает на то, что смерть ветхого человека есть рождение нового человечества: восторг творчества поэтому, убивая ветхого человека, созидает будущее; но ветхий человек убивает творчество.
Оба спасаются от настоящего: один — в прошлое, которое оживает в царстве Мечты; другой — в будущее, которое пробуждает нас от смертного сна к Жизни. У одного сон становится Жизнью; у другого Смерть есть только Сон.
У одного над земными обломками жизни золотая взлетает радуга романтизма. У другого в радужном океане романтизма образуется блаженный остров новой земли.
Один проповедует свое миропонимание в законченном, классически построенном стихе, генетически связанном с лучшими традициями прошлого; подчас в классических формах исповедует иной и новый свой романтизм. Проповедь другого высказывается в готическом стиле романтики: он романтически воскрешает пред нами классический мир древней Греции.
Оба соединяют в своих личностях реализм и идеализм, романтизм и классицизм; и это новое соединение миропонимании расчищает себе дорогу под девизом символизма.
Символизм Бодлэра, оставаясь миросозерцанием, порождает новую литературную школу, центр развития которой — Франция.
Символизм Ницше, запечатлеваясь и в истории и как литературная школа, порождает проповедь о новых формах человеческих отношений.
Романская раса создает новую литературную школу. Германская раса создает новое отношение к действительности.
Новая форма встречается с новым человечеством: они облекают туманом недавно ясные контуры бытия.
Но над этим туманом возвышаются две колоссальные героические фигуры: Бодлэр и Ницше.
2
правитьОдна школа психологии устанавливает соответствие, а не зависимость, между движением и сознанием, внутренне переживаемой жизнью и органами внешнего выражения ее движений: мы открываемся себе и извне, и изнутри; символически мы образуем две параллельные линии бытия.
Но условием соответствия является некое постулируемое единство.
Психофизический параллелизм устанавливает соответствие между актами сознания и актами движения из невозможности объяснить целостность нашего «я» суммой механических слагаемых; психический ряд есть в сущности не ряд, а постулат физического ряда. Психофизиологическая причинность есть лишь эмблема психической причинности: диалектически параллелизм развивается в монизм; графически это развитие изобразимо так:
Но если внутренний ряд оказывается лишь постулатом внешнего, если эмпирическая психология не устанавливает всех пар соответствий (ab, a1b1, a2b2, a3b3, и т. д.), то весь психический ряд «a» оказывается за границей возможного проведения рядов; параллелизм становится психическим монизмом, а физический ряд «b» символом ряда «а». Фигура I посредством II переходит в фигуру III.
Фигура I: эмблематически изображает символизм Бодлэра с его учением о «соответствиях». Символ для Бодлэра есть параллель между внешним и внутренним; образ есть модель переживания: каждому элементу «b» соответствует элемент «а».
Фигура III: эмблематически изображает символизм Ницше с его учением о монизме творчества. Символ для Ницше есть единый, новый, грядущий человек (а), открывающийся в глубине души, ибо душа — только стремление к дальнему, а видимость (b) существует постольку, поскольку она отражает «а». Во всех «b» (b1, b2, b3, b4, и т. д.): отражается единое «а».
Фигура II: эмблематически изображает общеарийский корень символизма Бодлэра и Ницше; здесь «Ь» (физический человек), как и «а» (душевный) одинаково суть лишь проявления некоего «е», т. е. Духа.
3
правитьТаково отношение Бодлэра к Ницше. Мы не станем останавливаться на учении Бодлэра, поскольку оно открывается в «Oeuvres posthumes», в «Дневнике», в «Petits poèmes en prose» и в стихах; Бодлэр выгравировал свое учение в форме, его произведения являют нам идеальное воплощение его учения о соответствиях: форма и содержание перекликаются в них.
Поэтому особенно интересно проследить, как слагалась у Бодлэра форма его стихотворений.
В форме Бодлэра запечатлелось сложное взаимодействие самых разнообразных влияний; здесь видно влияние и латинских поэтов (как известно, Бодлэр был латинист), и французских классиков, и парнасцев, и романтика Виктора Гюго, и импрессиониста Эдгара По; но взгляды Бодлэра на задачи формы сложились, главным образом, под влиянием Сент-Бёва и теоретика Теодора де Банвиля; это влияние сказывается при анализе рифмы, ритма и словесной инструментовки бодлэровского стиха.
В эпоху, когда складывалась поэзия Бодлэра, эстетические вкусы хорошего тона требовали от стиха прежде всего богатых рифм. Такого мнения придерживался Сент-Бёв, — и к нему присоединялся де Банвиль, полагавший, будто в рифме заключена, главным образом, магия стиха («Petit traité de poésie franèaise»); приблизительно то же развивал и W. Tenint; Ланде и другие составляли особые словари рифм; богатство и изысканность рифм, трудность их нахождения, развивали гибкость в победе над ограниченным словарем рифм; редкие рифмы влекли к неожиданным поэтическим ассоциациям, к неожиданному столкновению образов и идей; так, анализируя рифму Бодлэра, Albert Cassagne в своем «Versification et métrique de Ch. Baudelaire» указывает на то, что к рифме ane можно подобрать до 160 полных рифм, а к рифме vane можно подобрать только 7 полных рифм; между тем, как к avane существует только три полные рифмы (caravane, savane, pavane). Бодлэр с мучительной трудностью подбирал редкие рифмы, что влияло, по мнению Cassagn’a, на обилие контрастов, неожиданных сопоставлений в поэзии Бодлэра; так: Бодлэр употребляет слова, где несколько слогов полностью рифмуются друг с другом (clavicules, ridicules), пользуется звуковым богатством слова (archer, marcher), рифмует nous avons с nous savons и даже рифмует слова, оканчивающиеся разными согласными, что вовсе запрещалось многими теоретиками (d’or и s’endort). Быть может, теория богатых рифм, вызвавшая в Бодлэре умение сопоставлять несопоставимое, явилась лишь средством запечатлеть в форме его теорию соответствий.
Ритм Бодлэра соединяет основные черты классической ритмики с разнообразием ритмических модуляций, так резко выразившихся впоследствии в «свободном стихе». Cassagne указывает на то, что из 167 стихотворений Бодлэра 112 написаны александрийским стихом; такое предпочтение, оказываемое Бодлэром александрийскому стиху, опять-таки понятно, если принять во внимание величавость и строгость бодлэровской музы (здесь опять встречает нас строгое соответствие содержания с формой). Вместе с тем александрийский стих у Бодлэра принимает подчас триметрический ритм Виктора Гюго; но, вопреки Морису Граммону, бодлэровский триметр изображает величавые движения души (вместо движений стремительных, по Граммону); Бодлэр часто пользуется переносом предложения из строки в строку (enjambement): «le soleil — (перенос) — rougit». Здесь Бодлэр идет вопреки Ла-Гарпу вместе с теоретиком Бек де Фукьером. Cassagne указывает на то, что любимый ритмический ход Бодлэра есть комбинация «enjambement» с триметром или с капризной игрою цезур; все эти черты уже отличают бодлэровский стих от классиков; двойственность стиля видит в нем и Теофиль Готье; с другой стороны, заявление Стефана Маллармэ о том, что молодые поэты пытаются создать лишь большую гибкость стиха в пределах основных правил классической метрики, тесно сближают Бодлэра с последующей эпохой французского символизма. К числу особенностей бодлэровской ритмики относится обилие многосложных слов, которые, по мнению Cassagne и Брауншвейга, способствуют замедлению темпа.
Но более всего параллелистический характер бодлэровского символизма воплощен в форме соответствия между содержанием образа и его словесной инструментовкой; во французской поэзии нет равного Бодлэру инструменталиста; поразительно обилие (и как бы чрезмерность) аллитераций и ассонансов в поэзии Бодлэра.
Бодлэр сознательно искал аллитераций, вероятно, под влиянием С.-Бёва и еще более под влиянием своего великого учителя и таинственного двойника, Эдгара По[1].
Есть неизменное соответствие между звуком и смыслом; присутствие звуковой гармонии в значительной мере ослабляет доминирующую роль рифмы; придавая гибкость и своеобразность стиху французских классиков, играя цезурой, насыщая стих ассонансом и аллитерацией, Бодлэр является отдаленным предтечей свободного стиха, который Г. Кан обосновывает именно на игре аллитераций и ассонансов. Граммон развивает оригинальную теорию о модуляции гласных; развивая эту теорию, можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду, терцию, кварту и т. д.), что дало бы возможность отожествить гамму из двугласных и гласных с хроматической или диатонической музыкальной гаммой; в последнем случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у различных поэтов.
Среди излюбленных форм Бодлэра мы встречаем сонет (по Cassagn’io на 167 стихотворений 75 сонетов). Сент-Бёв считает единственно правильным тот вид сонета, которым пользовался Malherbe (схема его рифм такова: abbaabbaccdede); этой сонетной схеме следуют Сент-Бёв, Банвиль и Леконт де Лиль; между тем Бодлэр бесконечно видоизменяет эту схему.
Кроме того: Бодлэр обильно пользуется рефренами, повторениями слов, параллелизмами.
Сложность структуры сочетается всюду у него с простотой, верность традициям классиков с новаторством. Странный и двойственный стиль Бодлэра является живым воплощением странной и двойственной его жизни; а эта жизнь есть воплощенное учение о соответствиях; символ Бодлэра есть соответствие и только соответствие образа переживанию; в основе этого соответствия — неумолимая двойственность в осознании себя и мира.
Более чем о ком-либо можно сказать, что форма лирики Бодлэра есть сам Бодлэр. И потому-то невозможен перевод Бодлэра, или он возможен еще в самом далеком будущем.
1909
Новое искусство в России имеет историю своего возникновения. Еще недавно определяли это искусство, как продукт разложения утонченного слоя буржуазного общества, не более. Между тем представители искусства второй половины XIX века с небывалой остротой и решимостью выдвинули ряд принципиальных вопросов, касающихся проблемы творчества и жизни. Они углубили и обострили противоречие между бытием и художественным творчеством, с одной стороны, между творчеством и познанием — с другой. В глубоко прочувствованных образах выдвинули они противоречие между личностью и обществом, свободой и необходимостью, красотой, как началом незыблемым, статическим, и красотой, как началом созидательным, двигательным, динамическим; противоречие между идеей, как логической нормой, подчиняющей себе творчество, и идеей, как символом. Это противоречие некоторыми из художников решалось в том смысле, что идея есть символический образ, предугадывающий в пределах искусства новые формы жизненных отношений. Наконец, понимание идеи долга, как формального вменения, и идеи долга, как призыва к сознанию ценностей, вменяемых в формах императива, — эти понимания идеи со всей решительностью столкнулись в лирических излияниях Ницше, во многом оправданных впоследствии данными наиболее строгих теоретико-познавательных изысканий. В своих выводах в области морали, эстетики, психологии новое искусство не раз опережало медленный путь научно-философского мышления; и там, где наука и философия еще не давали ответа, этот ответ давался художником. Методологическая схема в той или иной области знания не раз оправдывала впоследствии творческие выводы художников и поэтов как в области форм искусства, так и за пределами этих форм. Там, где еще недавно видели мы «безумие», мы начинаем ценить глубокую искренность, мудрость, иногда и горькую правду.
И если новое искусство есть явление вырождения, то вырождение охватывает во всяком случае не отдельные кружки отрешенных мечтателей: оно есть показатель начала вырождения всей культуры. Эти дерзкие мечтатели только потому упадочники, декаденты, что они первые, так сказать, причалили к скалистому берегу новой жизни — причалили и не могут взойти на утесы, бьются, разбиваются, гибнут: все буржуазное общество принимает, хотя и отвлеченно, общие лозунги современной культуры; с большей реальностью воплотили их художники «декаденты». А скалистый берег, не дающий возможности чающим новых форм жизни создать воплощения этих форм, — суть условия социального неравенства; о них-то и разбиваются все новаторские попытки.
Пусть так называемое декадентство в искусстве есть показатель вырождения всего современного буржуазного уклада жизни. Современные искатели в области искусства в таком случае выражают кризис современной жизни; если это и художники, то скорее не вырождения, а перерождения.
Ведь формы возможного, жизненного возрождения неотделимо связаны с разлагающимися формами: они только являют собой иную перегруппировку основных элементов, на которые вообще разложима жизнь. И потому-то глубокие противоречия, выдвинутые европейским искусством, крик отчаяния, тоски, иногда безумной надежды — только муки рождения новых творческих форм. Да, заря новой жизни сверкала в пролетах грозовых туч, которыми Ницше, Ибсен, Мережковский закрывали горизонт наших чаяний. И если мы склонны винить «новое искусство» за болезненные гримасы, которые, надо признаться, присущи ему, мы должны были бы обвинять и женщину, испытывающую муки рождения, за холодный пот смертного томления, выступающий на челе. И не будь этого, не было бы и крика: «Боже мой, Боже мой, почто ты оставил меня!» — Воскресный восторг Магдалины не зажег бы сердца бедных рыбарей галилейских. «Или, или, ламма савахвани», говорит нам страдающее существо Ницше, Верлена, Бодлэра, Верхарна. Крик предостерегающего отчаяния смущает благополучную сонливость, О, как хотели бы многие из нас уменьшить этот крик, превратить его в смех. О, как было бы спокойно многим из нас отделаться от крика лишь словами: «Это крик сумасшедших; их уберут, — все пойдет по-прежнему». Сказать и впасть в сон.
Но нет, нет и нет!
Даже в серии статей я не имел бы возможности коснуться всех тех вопросов, которые поднимает собой новое искусство. Поэтому я остановлюсь только на одной черте, характеризующей лучшие образцы этого искусства — на символизме, потому что символизм — коренная черта современного творчества. С другой стороны, только в символической критике, как строго очерченном методе оценки, лежит действительное оправдание нового искусства.
Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит в импрессионизм. Но еще шаг — и внешний опыт объединяется с опытом внутренним в понятие содержания сознания. Содержание сознания, поскольку оно выразимо при помощи образных моделей, пользуется формами видимости и их связью для уяснения переживаний, подобно тому, как отвлеченная мысль в науке пользуется для краткости графически методом изображения логических звеньев. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм.
Символическая школа искусства так относится к иным возможным школам, как критическая философия Канта относится к догматизму докантовской философии. И существующие школы искусства (реализм, романтизм, классицизм) символизм рассматривает не с точки зрения права их существования: он стремится понять способ, каким переживанием содержание сознания воплощается в системе образов в той или иной школе искусства. В протесте против самодовлеющего догматизма, а не в стремлении к разрушению той или иной школы — освобождающая сила нового искусства.
Существующие школы символизм узаконяет: он предваряет размышления о задачах искусства в пределах существующих форм вопросом о том, каким образом творческая деятельность запечатлелась в методах той или иной школы.
Так, если переживание налагается на образ, взятый из видимости, то мы имеем дело с реалистической школой. Но и здесь вся сила в переживаемом содержании сознания, а не в образе видимости. И символизм дает вечные права реалистической школе в искусстве; но как скоро догматики реализма ограничивают творчество пределами эмпирической действительности, символизм восстает против этого догматизма, выдвигая образы вымысла на первый план. Кроме того, независимо от вопроса, оперирует или не оперирует художник образами фантазии, символистическая школа обращает внимание на путь творчества. Если метод символизма есть установление параллели между переживанием и образом, то возможен двоякий путь нахождения этой параллели: во-первых, образ вызывает группу содержаний сознания; во-вторых, группа содержаний сознания выражает образ.
Первый путь творчества есть метод так называемого классического искусства. Второй — романтического. С точки зрения символической школы может существовать противоположение между символистом-романтиком (Верленом) и символистом-классиком (Мореасом), но не может существовать противоположения между классиком и символистом. И реализм, и фантастика равно законны в искусстве. Преимущественное значение той или иной формы — отрицает символизм. И появись сегодня эстетика, отдающая преимущество художественной фантастике, символизм обязан восстать на защиту реализма.
И символистическая теория вовсе не была бы догматикой искусства, а только планомерным перечнем способов оперировать с образом.
Символизм надеется в эстетике теоретически обосновать свой метод, подобно тому, как кантианство или экономический материализм теоретически принимаемы, как методы отношений (либо к познанию, либо к исторической связи фактов), а не истины в форме догматов.
И потому-то первые символисты отправлялись не столько от того или иного схоластического взгляда на искусство, сколько от протеста против монополии того или иного способа творчества в ущерб иным. Там, где процветал культ формы (например, во Франции), провозглашался культ настроения («De la musique avans toute chose»). Где господствовала тенденция (Россия), — провозглашали культ слова и формы.
Символисты, в противовес догматикам творчества, противопоставили самую энергию творчества безотносительно к способам выражения этой энергии. И в часто парадоксальных утверждениях первых символистов мы усматриваем ряд еще не вполне раскрытых миросозерцании, требующих для искусства максимума свободы.
Все художники, поскольку они были художники, оставались стихийно верны этому завету. Не всегда, однако, они умели сознать свое право. Правильно утверждает Кант, что гений — законодатель вкуса: ведь все эстетические догматики — только результат позднейшего анализа тех или иных образов художественного законодательства. И попытки сковать новое творчество старыми догмами шли вопреки Канту. Художники-символисты впервые написали на знамени своей школы право художника быть законодателем вкуса. Личные взгляды отдельных художников, как Privat-Sache, превратили они в параграф художественной платформы нового искусства.
Наиболее строгие школы современного неокантианства рядом почти неопровержимых теоретико-познавательных изысканий приходят к убеждению, что творческий характер есть принцип к самому познанию. В свете этой системы отношения к ценностям нам понятны образные заявления Ницше, Уайльда, Ибсена о том, что мы носим в себе формы будущей жизни.
Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством; оно становится новой жизнью и религией свободного человечества. Будущее нового искусства вовсе не в том, что оно — «искусство для искусства» или «искусство для жизни»: это — ничего но говорящие догматы. Важно то, что оно стремится стать нормой будущей гармонии, открыто и резко протестуя против форм современной жизни, разлагающей одних и отнимающей у других плоды высшей культуры.
И пророки новой жизни — Ницше, Ибсен, подобно религиозным проповедникам прошлого, обратились к художественной символике. Это глубоко сознал еще Уайльд, понявший Христа и как художника-символиста; тут символизм еще строже освещает нам существующие школы; не упраздняя, подводит под них более глубокий фундамент.
Вот почему двояко сказалось влияние западного символизма на молодое русское искусство. Оно породило течение, предписывающее искусству создать новые формы религии жизни; оно готово было часто рассматривать искусство, как несознанные формы религиозных исканий. Так возникла религиозно-эстетическая теория Д. Мережковского, мечты о соборном творчестве В. Иванова, необоснованный мистический анархизм Г. Чулкова, как попытка разъяснить символ мистической поэзии Владимира Соловьева и Александра Блока. Так возникают грезы о новом, народном творчестве и о сближении нового русского искусства с искусством народным (Городецкий и Ремизов).
В другом направлении шла работа группы защитников символизма, я разумею, московской. Она не решала вопроса о продолжении индивидуального символизма в символизм коллективный в отрицательном смысле, но всецело сосредоточивалась на изучении приемов творчества, в пределах существующих форм. Представители этой группы признавали, что существующие формы искусства такие, а не иные в зависимости от целого ряда причин, не устранимых в текущий период развития человечества. Эта школа стала анализировать методы творчества, подчеркивая необходимость свободы творчества, в пределах существующих форм. Группа критиков и поэтов подошла к истории русской словесности с приемами эстетической критики. Ей удалось по-новому осветить хорошо известные факты отечественной литературы. Виднейший представитель этой группы, Валерий Брюсов, дал нам образцы и драмы, и стихов, могущие соперничать с лучшими образцами западного символизма.
В настоящее время мы присутствуем при дифференциации первоначально небольшого кружка писателей-символистов: одно течение стремится выйти из сферы искусства, облекая свои образы в новые формы жизни. Другое же течение с большей осторожностью относится к широким лозунгам, углубляясь в изучение конкретных приемов творчества. Представители этого течения начинают подозрительно относиться к широким лозунгам символистов, усматривая здесь незаметные уклонения в сторону отживших форм утопического догматизма.
Наоборот: и неодогматики видят здесь поворот. Оба течения новейшего русского искусства относятся друг к другу, как фракция социал-демократов меньшевиков к большевикам.
Большевики и меньшевики. Символисты-большевики укоряют московскую группу символистов в ревизионизме. А эта группа боится, что символизму новейшей фомации грозит уклон к утопизму.
Более трезвая группа символистов предпочитает, во-первых, держаться форм современного искусства и с осторожностью относиться к попыткам осуществить формы коллективного творчества до коренного изменения условий социального неравенства. Во-вторых, она защищает полную свободу творчества существующих форм (скульптуры, архитектуры, живописи, поэзии, музыки). В-третьих, эта школа символизма среди задач, возложенных на ее деятелей, подчеркивает необходимость дать анализ возможных школ искусства, т. е. дать теорию символизма. В-четвертых, признает необходимым осветить историю искусств в свете символической школы.
В разработке этих вопросов — гарантия жизненности и достоинства русского символизма. Мы твердо верим, что ему принадлежит будущее. Эта вера — не вера в догмат: это вера в великий смысл освободительной силы творчества: творчество превращает багряницу страдания в яркий шелк взвихренного огня, а искусство — пока единственная лампада, в которой теплится огонь духа.
1907
Iwan Gilkin
Символизмом в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм — это и есть искусство. Романтическая, классическая, реалистическая и сама символическая школа — только способ символизации образами переживаемого содержания сознания. И потому-то смешны противоположения реализма символизму, т. е. метода тому, что этот метод оформливает. Все слова о смене символизма реализмом напоминают детскую свистульку, в которую дуют мальчики, воображающие себя мудрецами. Все эти выходки нового стиля против символизма показывают полное невежество свистунов в вопросах психологии, психофизиологии и теории познания. Прежде нападали на символизм только справа: это были нападки добродушных людей, часто ничего общего с искусством не имевших. Эти добрые люди прикрывали свое зевающее благодушие именами великих художников прошлого; но мы всегда помнили слова Уайльда о том, что гений прошлого в руках обывателя — только средство глушить творчество.
Теперь нападают на символизм слева эпигоны символизма, сами обязанные ему развитием своего творчества. Этих символистов на час, вышедших на зов Ницше, Ибсена, Мережковского из своих душных келий, только и хватило на то, чтобы похвалить их зовущую зарю; но идти ей навстречу — это уже подвиг! И вот они закупорились снова в своих жалких хатах и теперь говорят, что заря угасла.
Они говорят, что цикл развития символизма окончен, и ему-де идет на смену неореализм. Когда нечего сказать, обыкновенно берут первый попавшийся термин и приставляют к нему пресловутое «нео». Для этого не нужно творчества мысли. Некогда символистов характеризовали, как «нео»-романтиков. Но среди них оказались и классики; тогда придумали «нео»-классицизм. Теперь налицо оказывается «нео»-реализм. Но вот что мы видим: корни «нео»-движения в добром старом символизме. Вместо того чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, показать структуру образования символических понятий, дать классификацию форм символизации, — наклеивают, как попало, «нео»-известные ярлычки и на этой «нео» -глупости строят школу. Мы не восставали бы против такого занятия с клеем (сидит человек — свистит в свистульку, клеит ярлычки), если бы здесь не чувствовался апломб невежества, теоретически всем обязанного другим и палец о палец не ударившего, чтобы уяснить себе хотя в общих чертах действительные проблемы символизма.
Мне возразят, что нападки на символизм со стороны эпигонов символизма направлены на особый вид символизма, родоначальниками которого можно считать Ницше, Ибсена, Бодлэра, Уайльда (у нас Мережковского, Брюсова и др.). Названные художники ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух. Мне неоднократно приходилось высказываться о демократизации символов в так называемом новом искусстве. Ницше и Гёте связаны субстанцией творчества. Только Гёте часто набрасывал на свои символы покров обыденности (аристократизма ради), как, например, в «Юношеских годах Вильгельма Мейстера», в «Избирательном сродстве» и т. д. Но изменение в технике приемов не касается субстанции творчества.
Символизм в искусстве не касается техники письма. И потому-то борьба художественных школ вовсе не касается проблем символизма. Когда мы уединимся в тишину и будем размышлять о проблемах искусства, будем анализировать формы творчества (вне базарных криков модерн-комиссионеров по поставке толпе новинок), когда мы осветим поставленные проблемы в свете психологии и теории познания, — только тогда мы поймем, что такое проблемы символизма. Но на этих вершинах мысли слышен свист холодного урагана, которого так боятся Митрофанушки модерна, нежно насвистывающие похоронный марш символизму.
Во второй половине XIX столетия наиболее крупные художники осознали символизм всякого творчества вообще. Осознать объекты творчества, символы, значит — вознести эти объекты над гамом базарной критики. Великие символисты второй половины XIX столетия указали нам с достаточной ясностью, что без разрешения проблемы творчества мы не разрешим ни социальной, ни религиозной проблем познания. И техникой письма, и поставленными задачами они показали нам, что искусство — глубже и независимее, нежели полагали художники (в своих заявлениях о свободе), и толпа (в ее заявлении о подчинении творчества интересам эпохи). Первые символисты (в узком смысле этого слова) были и художниками-символистами (как все художники), и борцами за право символизма. Этот оттенок проповеди, быть может, более всего влиял на технику их письма, на экспозицию тем творчества.
Я согласен: первые борцы и теоретики раз осознанного символизма творчества увлекались, быть может, борьбой и с базарными шутами повседневной критики, и с озадаченными буржуа, покой которых смутило искусство того времени. Вместо того, чтобы всесторонне обсудить вопросы творчества в свете науки, психологии, философии, религии, мистики и социальных отношений, борцы за индивидуализм и символизм часто формулировали свое «credo» в кратких, афористических положениях; эти положения имели вид непосредственной убедительности, а не строгой доказанности. Но ведь великие проповедники символизма второй половины XIX столетия были лишь первыми пионерами проповеди символизма. Они высказали верную мысль о том, что творчество, будучи фокусом человеческой деятельности вообще, в искусстве пока проявляется с особенной яркостью, и что искусство поэтому не есть только искусство, а оболочка, из которой вылетит феникс новой жизни. Первые проповедники набросали лишь краткий конспект программы: реализовать эту программу — задача не только нашей эпохи, но и всего будущего.
Перед нами лежит задача разработки вопросов искусства в свете современной философии. Быстрыми шагами наиболее серьезные (и, по-видимому, наиболее далекие от искусства) исследователи вопросов познания подходят к решению задач, затронутых независимо от них теоретиками символизма, наводя, так сказать, инженерные мосты там, где видели лишь радужные арки из символов и афоризмов. Дается возможность облечь проповедь символизма бронею несокрушимых методов. Но разве подозревают все это современные эпигоны символизма, занятые поставкой на рынок неореалистических свистулек? Разве интересно им знать, что «красивые» афоризмы Ницше (которые они по обязанности, с зевком, читали) не только красивы, а и во многих отношениях убийственно верны! Что и вопрос о ценностях в свете школы Риккерта и Ласка становится центральным вопросом и символизма, и теоретико-познавательных выводов?
Перед нами задача — обосновать независимую эстетику, как точную науку. Наконец, задачи личности и общества только в свете символического миросозерцания получают удовлетворяющее нас решение. Словом — вопросы символизма относятся к вопросам эстетики и мистики, как теория познания к другим философским дисциплинам. И если выводы из теории познания касаются наиболее сокровенных вопросов морали, то и выводы символизма предопределяют единственно верный путь искусству и религии.
Только в символизме художник обретает право свое быть свободным исследователем во всех сферах человеческой деятельности: из узких, подземных недр своего «нутра», из-под тисков отживших и узких догматов (как-то: догматы теологии, идеализма, реализма, позитивизма и т. д.) он выходит к широкому морю жизни, и ему предоставляется право — как отвертываться от оставленных догматов, так и освещать их действительным светом. Здесь художник не может, не смеет насильно отворачиваться от того, к чему неминуемо приводит его размышление над дорогими ему предметами. Здесь получает он не мнимые, а действительные права на свободу. Здесь получает он возможность изучать образование в сознании символических представлений разнообразных методологий, механизм сложения и классификации символов; а отыскание нормы, предопределяющей развитие символических представлений, ведет к решению коренного вопроса творчества: как возможны символические представления. А это и есть вопрос о том, как возможна религия. Задачи религии изнутри соприкасаются с задачами символизма, как теория символизма извне предопределяется теорией психологии и теорией знания. Впереди — громадная культурная задача, требующая многих поколений, чтобы реализовать программу, намеченную символистами XIX столетия.
И вот эпигоны символизма жалкими «нео» -вздорными свистульками желают похоронить эту задачу, отказаться от великого наследства… Но успокоимся: ведь говорит в них только безграмотность! Кто эти эпигоны? Если это не шарлатаны, стремящиеся из ярлычка создать себе имя провозглашением какой угодно фиктивной школы в искусстве, то часто это просто «певчие птицы», насвистывающие птичьи песенки и отстоящие за тридевять земель от каких бы то ни было теоретических задач. — Но если ты — «певчая птица», если тебе дороже всего твое бессловесное «нутро», — ты и пой свои песенки: мы тебе благодарны за это. Только не иди ты к нам с указаниями и поучениями «соловьиной трелью», ты не заслонишь нам страдальческое распятие Уайльда, Ницше, Бодлэра; «детской свистулькой» не заглушишь ураганы познания, ревущего нам в уши из будущего.
Можно быть символистом по творчеству, как все художники, независимо от техники письма. Можно быть теоретиком задач творчества. Наконец, можно быть художником и овладеть сложностью интересов познания: сочетать в сложном взаимодействии разнообразие методов и все их использовать, как средства воздействия. Образ такого художника-мудреца наметили символисты, как идеал. И великие художники всех времен стремились приблизиться по мере сил к такому идеалу художника. Вспомним Леонардо (художник-естествоиспытатель-инженер), Данте (поэт-теолог-мистик), Гёте (натуралист-поэт-философ-мистик), Шиллер (поэт-кантианец-ученый), Пушкин (поэт-критик-историк), Ницше (поэт-филолог-философ-мистик). Художники-символисты сознали право художника быть руководителем и устроителем жизни. Но это высшее право нужно приобрести рядом систематических завоеваний и в творчестве, и в знании. Символизм, это — знамя, вокруг которого должны отныне группироваться все силы, борющиеся за высоту искусства, за те, всем нужные, тайны мудрости, которые заключены в творчестве. Символизм — кульминационная точка роста искусства: отклонения вправо и влево в настоящее время ведут к профанации творчества. И не «певчим птицам», не провокаторам символизма, вроде гг. Чулковых, колебать достоинство русского символизма. Пусть себе хоронят детскими свистульками достоинство русского символизма. Они хоронят, прежде всего, себя, свое достоинство, обнажая неподготовленность занимать то место, которое не принадлежит им по праву.
Певчая птица, качайся себе на веточке, но, Бога ради, не подражай свистом фуге Баха, которую ты могла услышать из окна! Чтобы быть музыкантом мысли, мало еще дуть: «дуть — не значит играть на флейте; для игры нужно двигать пальцами» (Гёте).
1907
Искусство есть символизация ценностей в образах действительности. Способ символизации и характер отношения к символизируемым ценностям определяет разнообразие форм символизма. Рассматривая символизм с этой общей точки зрения, мы не можем еще предрешить все формы символизации ценностей. И потому-то общие принципы символизма являются объединяющей основой всяческого творчества новых форм индивидуального и коллективного в области искусства. Вот почему эстетические, художественные, религиозные и мистические теории, если они не хотят расплыться в беспочвенном хаотизме, или запутаться в мертвом догматизме, или, наконец, сойти на нет в солипсизме и скептицизме, должны выяснить свое отношение к основе творчества, их породившей, к символизму.
Теория символизма смутно предугадана всеми выдающимися художниками; но ими она не определена в философских терминах. Весь ход развития философской мысли XIX столетия в области этики и теории знания предопределяет интерес к построению символических теорий. Точно так же и в области построения эстетических теорий. С точки зрения теории знания сущность группировки тех или иных связей зависит всецело от формы группировки. Всяческое содержание действительности в теоретическом рассмотрении подчиняется методу. Учение о методах построения теорий закономерно вытесняет учение о характере действительности. Символическая теория является необходимой предпосылкой теории знания. Преломляясь в нормах теории знания, символизм далее преломляется и в методах: можно говорить о символизме самих методов и о символизме в пределах той или иной методологической школы знания. Теоретическое место символизма за пределами теории знания; но прежде, нежели определить это место, следует точнее выделить условное представление о символической теории в пределах системы знания и теории познания. Классификация форм символических построений в методах есть теоретико-познавательная задача обоснования символизма. Установление содержания понятий «символ», «символизм» в пределах того или иного метода — задача методологического обоснования символизма. Методология и гносеология символизма необходимо предшествуют построению теории символизма. Теория символизма — это исходная точка всех теоретических построений: теории познания, религии, эстетики и науки суть частные задачи теории символизма, формулированной в общем виде. И если интерес к теоретическому мышлению не атрофируется окончательно в человечестве, теория символизма в будущем займет почетное место теории познания. Можно оспаривать первенствующее значение теоретического мышления вообще, но было бы безумием оспаривать вообще интерес к теоретическим исследованиям.
А если с этим интересом приходится считаться, то имеет место и интерес к теоретическим размышлениям в области искусства: ведь всякая архисвободная критика в области искусства зиждется на теоретических предпосылках свободы творчества, ценности этой свободы; при необходимости защищать эти предпосылки мы подходим к теории художественного творчества; но теория художественного творчества есть теория эстетического символизма; эстетический символизм черпает свою силу только в теории символизма. Если мы будем оспаривать интерес к теоретическим исследованиям в области символизма, мы вырвем у себя почву из-под ног; оставаясь последовательными, мы лишаем себя права писать критику, заниматься изучением стилистических красот, потому что ценность этих красот останется спорной. Разве, смакуя в статье словорасположение и изысканность рифм у Стефана Георге, я ближе к делу, чем изъясняя своему мышлению нормы свободного творчества? Так часто полагают эстеты, стремглав убегающие от всякого теоретического выяснения общих основ того, частности чего они защищают в печати. Нет: или вообще ничего нельзя писать об искусстве, или место теоретических изысканий в области эстетики должно быть раз навсегда защищено от всякого сорта межеумок. Пусть люди, несклонные к теоретической разработке и защите прав нам любезного течения, удаляются от этих вопросов, но пусть же они не строят гримас там, где эти вопросы поднимаются. Или они не понимают, что они рубят ветку, на которой сидят?
Индивидуализм XIX столетия с особенной силой присягнул заветам великих художников в их защите художественного творчества; художники-индивидуалисты не только осознали предустановленность символизации всякого творчества вообще. Поскольку они оставались художниками, они не защищали свое право, а доказывали его собственным творчеством; поскольку они осознали свое творчество, они дали платформу, с которой можно соглашаться или нет, но с которой мы все считаемся. Эта платформа была высказана ими в кратких, афористических терминах. Творчество, сопровождаемое платформой, выделило символическую школу. Во многом мы — прямые наследники этой школы. Наша обязанность — разобраться, в чем мы являемся преемниками первых символистов и в чем продолжателями. И, прежде всего, должны мы отчетливо разделить область творчества от областей защиты или критики этого творчества. В последнем случае мы должны разработать широкие лозунги символизма: должны превратить платформу в теорию; то, что мы читаем у Ницше, Уайльда, Ибсена, Метерлинка и далее: у Шюре, Реми де Гурмона и Танкреда де Визана, что узнаем про теорию Маллармэ, — еще не есть защита символизма и всего нового искусства вообще, а боевая платформа; если мы дорожим серьезностью этой платформы, мы должны углубить поднятые вопросы, или пройти мимо: в последнем случае наше прохождение мимо есть отрицание исходных точек нового искусства. Для того чтобы отрицать, мы должны знать, что разумели наши предтечи в том или ином высказываемом положении. Только отсутствие знания, культуры, да и вообще интереса к вопросам творчества может превратить великий призыв к символизму в вопрос моды. Отношение к проблемам символизма, как к преходящей моде, наблюдается у нас теперь в тех промежуточных кругах, которые мнят себя стоящими выше широкой публики, обратившейся к предтечам нашего движения. Такое отношение, помимо всего прочего, есть показатель грубой безграмотности. Они смотрят на символизм, как на школу; каждое десятилетие приносит новую школу; и вот уже ищут они новой школы; не умея ничего просто оригинального придумать, плодят школы перестановкой и сочетанием слов. Такие аналитики символизма почти всегда имеют за собой темное прошлое: это — бывшие враги символизма, как литературной школы, и вчерашние прихвостни; сегодня они провоцируют. Никогда они не знали символистов; еще менее знали они лозунги символистов (собрание сочинений Ницше, как никак, а заключает в себе 16 томов).
Между тем проблемы, наивно формулированные у первых символистов, суть коренные проблемы об отношении теории знания к теории творчества.
В момент, когда сами теоретико-познавательные исследования склоняются к зависимости познания от творчества, занятие теорией познания становится совершенно необходимым для всякого теоретика искусства, как становится необходимым знание дифференциального исчисления для серьезного химика. Словами о свободе или несвободе творчества, выкриками о соборном творчестве или творчестве индивидуальном не отвертишься от проблемы: что значит трескучая револьверная пальба там, где выставлены дальнобойные орудия? И вот мы спрашиваем господ теоретиков-критиков, импрессионистов и анархистов мысли: нужна ли критика? Если они нам ответят, что не нужна, мы их спросим: «так, почему же вы занимаетесь бесцельным занятием?» Если же они ответят, что нужна, то будь они представителями архисубъективной критики, они должны членораздельно доказать свое право. И этого достаточно, чтобы пригласить их в Марбург к Когену, Наторпу, или во Фрейбург, потому что мы хотим честных доказательств, а не Парок бабьего лепетанья; это лепетанье прекрасно в лирике, и нам ли оспаривать его красоту? Но бабье лепетанье в вопросах, связанных с нашим художественным «credo» (все равно: в области ли теории, критики или тактики), есть архи-ахинея: тут критик, теоретик или тактик есть старая баба, не больше. Мы сами подчас грешим соединением теории с изобразительностью; но мы не выдаем тогда наших притч, аллегорий и символов за теорию. Вопросы теоретических построений, тактики и критики определенно выносим за грань индивидуальных суждений. Мы становимся символистами, поэтами, мистиками (чем угодно), когда внимаем Парок лепетанью, а не теоретиками, не критиками.
Современные теоретики искусства у нас же учились этим приемам; и мы им не отказываем в праве писать как угодно: мы только требуем, чтобы ответственность теоретика-критика они с себя сняли в этот момент. Но, утыкавшись павлиньими перьями красноречия, они именно в этом занятии усматривают свое значение, как руководителей мысли. При этом совершают они явную экспроприацию. Так, кафедра проповедников символизма превращается в базар крикливых баб, а проблемы искусства, стоящие на очереди, в архи-ахинею.
Современная нам эпоха есть эпоха творчества новых форм искусства: здесь допускаем мы всяческое дерзновение; но тем строже, тем педантичнее мы в области теоретической разработки прав этого дерзновения. Есть финансовое, гражданское, уголовное, римское право: и есть философия права. Есть символизм Ибсена, Ницше, Мережковского и есть теория символизма. Для изучения первого обратимся к данному нам творчеству названных художников. Для разработки второго не мешало бы чаще совершать паломничество в Марбург. Не будь у нас явлений, мы никогда не задались бы вопросом, как возможны явления. Но раз эти явления налицо, необходимо в них разобраться. Или — да погибнут критика и эстетика! Но куда в таком случае денутся старые бабы, наполняющие страницы журналов эстетической болтовней?
1907
Перечитываешь знакомые страницы объемистой книги Волынского. Читаешь и невольно улыбаешься: все эти хотя и умные рассуждения веют таким далеким прошлым. Верно, точно, пожалуй, оригинально, но, Боже мой, до чего примитивна, известна, обща эта оригинальность. Приступая к еще непрочитанным страницам, испытываешь невольный искус прекратить чтение. Все, сказанное автором, мог бы, пожалуй, и сам рассказать себе, приняв стиль Волынского. Самым опасным ударом для авторского престижа является дерзкая мысль читателя, будто он знает все, что мог бы сказать автор.
Понимая стиль любого писателя, можно в разное время относиться и положительно, и отрицательно к этому стилю, в зависимости от стадии своего внутреннего развития. Слишком хорошо известна людям нашей эпохи стадия отношения к Достоевскому, на котором стоит Волынский. Вот почему запас наблюдательности, остроумие, которыми элегантно блещет Волынский, превратились — остроумие в ходячее остроумие; наблюдательность — в общее место. Хорошо нам известен багаж общих мест, необходимо нас встречающий на известной стадии понимания Достоевского. Слишком известны пределы этой стадии, а потому можно бы a priori вывести, что автор коснется «богочеловека и человекобога», «раздвоения сознания», «трагизма сладострастия» и т. д. и т. д. Всего этого и касается автор. Мы уже не ждем «громов» и «гласов». Путь Достоевского и его школы нам хорошо известен. Вот почему анализ его творчества имеет для нас лишь историко-литературный интерес. С этой точки зрения труд Волынского является ценным вкладом в литературу о Достоевском. Далее более того: факт существования у нас исследований Мережковского, Волынского и Розанова приятно щекочет национальное самолюбие. Перед лицом Западной Европы мы можем сказать, что русская критика оценила и поняла великого отечественного писателя. Если бы не существовало у нас этих исследований, мы должны были бы краснеть за русскую критику. Теперь мы спокойны.
Когда Розанов пишет о поле, он сверкает. Горящие символы его безвременны. Времена, национальности группируются вокруг этих образов, как вокруг своего ядра. Возвращаясь к истории, он невольно перемещает народности. Достоевский оказывается египтянином. В Египте воскресают черты, нам близкие. Тут Розанов подлинно гениален. Тут имя его останется в веках.
Когда же он кстати и некстати притаскивает крылатые видения Иезекииля к современным темам, горящие уголья его творчества покрываются серым налетом фельетонного пепла. «Это писал усталый Розанов», хочется сказать, пробегая фельетон «Нового Времени». Розанов, это — зоркая рысь, пронизывающая мрак лесных лабиринтов. Еще издалека узнаешь о его приближении, когда в лесном одиночестве засверкают огоньки зорких глаз. Розанов-фельетонист, это — рысь, посаженная в клетку. Лихорадочно мечется она взад и вперед, возбуждая жалость. И вдруг оскалится. Тогда станет жутко.
Розанов, хватаясь за любую неинтересную тему, незаметно свертывает в излюбленную сторону. Тогда он бережно прибирает свою тему: тут вставит совершенно бесцветное письмо какого-то священника, наставит восклицательных знаков, снабдит сверкающим примечанием, и вдруг от совершенно обыденных слов протянутся всюду указательные пальцы в одну точку; тут спрячется сам и точно нежной акварелью пройдется, изобразив беседу живых лиц, натравит их друг на друга, запутает; и потом вдруг выскочит из засады, подмигнет: «Видите, господа: я прав!»…
«Около церковных стен» — собрание статей и заметок, написанных не на главные темы Розанова. Здесь нет огня, оплеснувшего нас из книги «В мире неясного и нерешенного», ни красоты статей, напечатанных в «Мире Искусства», ни внушительности «Семейного вопроса». «Усталый Розанов на досуге занимается ручными работами» — хочется сказать, прочитав его новую книгу. То перед нами изящно выточенная, деревянная лошадка, то алая бархатная прошивка по золоту. «Около церковных стен» — музей ручных изделий. «Федосеевцы в Риге», «Интересные книги, интересное время», и «Миссионерство и миссионеры» — подлинные перлы вышиванья. Так бы и положить в гостиной на стол. Только где у нас гостиные, которые стоило бы украшать такими изящными изделиями? Ведь все эти изделия — в каком-то небывало русском стиле, пока еще нечего с ними делать. Прочитаешь — скажешь: глубоко, занимательно. И отложишь, принимаясь за круг обычных дел.
И вдруг испугаешься при мысли, что, быть может, оттого-то и нечего делать с этими бесконечно-тонкими узорами и разводами, что они относятся не к тому, что будет, а к тому, что могло бы быть, да не случилось. Неужели в таком случае интерес к ним — антикварный интерес.
Дай Бог, чтобы это не было так.
Имена Волынского, Розанова, Мережковского, Минского — дорогие имена, незабвенные. Это наши учителя. В них находили мы отклики на все то, что волновало нас в дни нашей юности.
Были дни, когда для целого поколения слетела с глаз пелена. Обозначилось явственней окружающее. Но способы обозначения изменились. Эта разность в способах обозначения отделила тех, кто считал себя проснувшимся, от интеллигентного большинства.
И только потом стали понимать отделенные, что углубление в Достоевского немало способствовало созданию новых ценностей, а то, что углубляло Достоевского, — заря небывалого религиозного возрождения.
Потребовалась углубленная оценка Достоевского, и вот что-то затеплилось в статьях Волынского, бриллиантами искр рассыпалось в творчестве Розанова, заревом ярким и дымным встало у Мережковского. Так создавалась религиозно-эстетическая критика. Мы в нее уверовали. Многого ждали от нее. Думали мы — загорится пожар небывалый. Если и влагали столько надежд в просто критические статьи, хотя бы и гениальные, то только потому, что мы ждали новых времен. Новые времена не принесли новостей.
Волынский не развернулся. Так и остался теплым — теплящимся, хотя теплота его пролилась на читателей объемистыми томами. Мережковский ударил по нервам, сказав вдруг голосом громким на всю Россию: «Покайтесь, приблизилось Царствие Небесное. Покайтесь и веселитесь веселием вечным, ибо Жених грядет!»
Мережковский ударил в набат, но когда бросились к нему, вдруг закрылся религиозно-общественными схемами.
Мы преклонились пред будущим. Но теперь, когда будущее запоздало, мы требуем гарантий, во имя чего должны мы отречься от чистого искусства, науки и теории познания? Во имя чего мир прекрасных форм, мысли и знаний должны мы предавать исступленному безумию. Кроме того: религиозные методы наших учителей, преломленные в душах наших, я бы сказал, утончились. Многое мы видим более сложным, нежели наши учителя. На вопросы, ими поставленные, мы теперь смотрим трезвей, и сомневаемся, чтобы пути, ими указанные, были единственными путями.
Мы не скептики. Но нет в нас назойливого желания личную психологию навязывать многообразной действительности. Не отказываясь от религии, мы призываем с пути безумий к холодной ясности искусства, к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания.
Мы опять в горах. На перевале к лучшему будущему нас встречают туманы. Мы опять одни.
Голосам наших учителей не рассеять тучи сомнений, нас опоясавших. Мы принимаем эти сомнения, не спасаясь в безумие. Мы будем бороться холодом с холодом. К тому обязывает нас благородство.
1905
Книгоиздательство «Простор» выпустило сочинение проф. П. Эльцбахера «Сущность анархизма». Разобраны утопии Годвина, Прудона, Штирнера, Бакунина, Кропоткина, Тукера и Л. Толстого. В лице автора разбираемого сочинения мы не встречаем ни врага, ни защитника анархизма. Везде он пытается систематизировать учения анархизма. Подчас ему приходится вставлять промежуточные звенья между отдельными положениями разбираемых авторов. Нигде нет насилия над мыслью теоретиков анархизма. Труд проф. Эльцбахера есть строго критическое изыскание.
С тем большей очевидностью открывается перед нами Ахиллесова пята анархизма. В анархических теориях нет устойчивого взгляда на право и собственность. Единственная связь между ними заключается в отрицании государства. Все попытки положительного построения терпят крушение, ибо построения эти не имеют за собой никакого научного базиса в противоположность социал-демократической программе. Анархизм, восставая против государства, поневоле должен восставать и против материалистического понимания истории. Теоретики анархизма, подобно Кропоткину, окончательно обезоруживают себя перед социал-демократией, когда они пользуются данными эмпирической науки для своих утопий. Теория анархизма возможна как развернутое единство постулатов критической философии. Но эти постулаты явно религиозны. Анархическая система или есть contradictio in adjecto, или она — система религиозная. Между анархизмом и социал-демократией не может быть тогда таких резких конфликтов, какие мы встречаем теперь; области их размежеваны. Анархизм тогда — религиозный купол социального строя будущего; социал-демократии предоставляется возведение фундамента и стен. Иное отношение к социал-демократии бросает современных анархистов в объятия буржуазии. Все выходки против государства не достигают цели.
Сочинение П. А. Кропоткина «Речи бунтовщика» есть образчик сочинения, в котором высказываются по форме анархические взгляды, по духу же — мелкобуржуазные. Где здесь вескость аргументов? Где положительные данные для оправдания радикальной трескотни автора. Между тем Кропоткин — видный представитель анархизма.
Анархические теории несостоятельны, пока они пытаются позитивно себя обосновать. Между тем анархизм — живой протест личности против государственного гнета. С другой стороны, живая связь людей во имя Единого, отрицающая всякий принудительный принцип, может осуществиться только в последовательно проведенном принципе религиозном. Совместное искание единой цели не может не быть свободно. Организация свободы искания, будучи религиозной, по форме есть церковь. Единая, свободная связь между людьми не может корениться в отдельном только индивидууме или в сумме индивидуумов; она становится именем Бога.
Религия, отрицательно определяемая со стороны государственных теорий, всегда — анархия; анархическая община, с другой стороны, возможна только как Церковь. В идее единой Церкви вселенского единения перекрещиваются идеи последовательно развитого анархизма с идеями мистиков. Только с именем Церкви могут защититься достойно анархисты от правых ударов социал-демократии. Анархическая свобода всегда характеризует Церковь, когда она освобождена от государственных пут. С другой стороны, идея свободной связи индивидуальностей, обусловливающая существование анархических общин, есть только замаскированная идея Церкви.
Анархизм есть точка пересечения двух принципов общественного развития: механического (государственного) и органического (религиозного). Государство и Церковь сталкиваются. Свободная личность есть точка этого столкновения. Вот почему индивидуализм всегда развивается на перевале сознания от одного строя к другому. Эпоха возрождения была эпохой индивидуализма: это была эпоха освобождения государства от опеки ложно понятой Церкви. Анархический бунт против государства в наше время породил расцвет нового искусства. Анархический бунт — или заря нового религиозного возрождения, форма которого — возникновение вселенской церкви, или — пляска дикаря над обломками государственности.
Современному искусству предстоит разобраться в целом ряде вопросов, предъявляемых религиозными и социальными учениями, признающими свою связь с индивидуализмом.
Вчерашний индивидуализм современного искусства жалко выродился. Между тем он дал нам ряды крупных имен. Толпы жалких подражателей и фальсификаторов низвели защиту искусства до пошлых и глупых теперь выкриков о том, что оно — свободно. Индивидуализм, иссякающий в собственных истоках, должно преодолеть. Но как? Доселе индивидуализм преодолевался коллективизмом и универсализмом. Все это сближало эволюцию, происходящую в глубинах индивидуализма, с религией и общественностью. Начались всевозможные синтезы искусства с религией или общественностью. Каждый новый синтез рождал потуги образования новой школы, провозглашавшей кончину индивидуализма. Часто эти новые школы поражали пестротою элементов, которые признавались составными частями школы. Часто синтезы эти оказывались — фикциями; индивидуализм не преодолевался, а прикидывался здесь коллективизмом, там — новым религиозным сознанием. Там же, где он действительно уступал место религии или общественности в искусстве и критике, перед нами возникали не новые принципы всеобщей красоты, а жизнью сданные в архив схемы и утопии, разбитые как экономической наукой, так и точными изысканиями в области науки, философии, истории религии. В первом случае синтезы оказывались фикциями, во втором случае они припахивали затхлостью и гнилью. Так предавали индивидуализм в попытках преодолеть его изнутри.
Мы переживаем эпоху разочарования как в индивидуализме, так и в самоновейших коллективистических, религиозных и мистико-анархических теориях. Мы должны поэтому рассматривать новые истины и школы не как знамена, за которыми следует идти, а как объекты исследования.
Мы выстрадали себе право на осторожность и недоверие: ведь мы одни из первых индивидуалистов стали сознавать узость индивидуализма. Но в то же время горьким опытом убедились мы в пустоте и подчас шарлатанстве преодолений того истинного, что получили мы в наследство от Канта, Гёте, Ницше, Ибсена. Но и не пришли к выводу, что надо оставаться с индивидуализмом. Мы хотим только указать, что индивидуализм — верная цитадель, которую не следует покидать преждевременно и без особой осторожности.
Но еще более нам претят тупо безвкусные выкрики о свободе искусства всех тех, кто сам не пережил ни кризиса позитивизма, ни кризиса индивидуализма. Сердце их не обливалось кровью, и все вопросы превратили они в декадентское бильбокэ. Презрение ломакам, опозорившим мечты Ницше и Уайльда!
1906
Вечная память.
Зажжем смоляные факелы. На руках понесем тело угасшего героя. Обовьем его щит и меч сосновыми ветками. Там, на высокой горе, оставим его одного.
Белоглавая туча, проплывая, точно колесница, загрохочет по ясному небу. Это помчится с павшим траурный катафалк прямо в Валгаллу. Это пал герой, всю жизнь воевавший с чудовищами, чтобы освободить спящую красавицу — душу — от плена.
Человечество вступило на тернистый путь. Оно должно вырваться от низин к солнцу. Нет возврата с этого пути, нет тут компромиссов: есть только борьба обязанностей к самому себе и к людям. Долг во имя свободы встречается с долгом во имя рабства. Рыцари долга обнажают мечи тут, чтобы крошить друг друга во имя того, что повергло их в горы.
Под нашими ногами обрыв. Над головой ледяной верх, многогребенный. Нет нам покою, нет нам свершения. Мы должны идти, все идти, если мы ставим цели себе и человечеству. Мы должны выдержать бой с химерами духа. Но пусть мы будем приготовлены к тому, что когда бой окончится, перед нами будут только развалины предстоящей пред нами культуры с ее упадочными учреждениями, давящими личность.
Все лучшее, что одушевляло деятелей искусства за вторую половину XIX столетия, есть борьба за освобождение. На общественной жизни государств слегка отразилась, в революционных течениях последнего времени легким дуновением пронеслась та струя мятежа, которая заставила Ибсена встать на горах с мечом, ярко разящим, с трубой тревожной, приложенной к устам. Ибсен — один из величайших анархистов, когда-либо существовавших на земле. Только по нему мы поняли, что анархизм — единственная почва, на которой вырастают герои. А человечеству теперь нужны герои, потому что — кто иной одолеет тех драконов и великанов, которые неизбежно нас встретят среди горных ущелий? Только герой оборвет тучи, чтоб сбросить их с гор в провалы и открыть человечеству свободные, золотые потоки солнца.
XIX столетие окончилось среди расцвета искусств и литературы. Много можно назвать великих имен, которым мы обязаны. Художественная форма получила развитие. Стилисты стали ныне чуть ли не учеными специалистами. В результате литература обогатилась многими изнеженными приемами речи, ей доселе неведомыми. Но не богатством стиля определяются последние судьбы литературы, а ее отношением к роковым путям, на которые вступило человечество. Вторая половина XIX столетия дала нам имена Гауптмана, Метерлинка, Гамсуна, Уайльда, Достоевского, д’Аннунцио, Стефана Георге, Гофмансталя, Верхарна, Мережковского и много других. Только три имени яркими звездами зажглись на небе XIX века: это были имена тех, которые первыми прозрели путь человечества, которые сказали нам о том, что весы судьбы опустились для нас, что нам остается или погибнуть, или стать героями. Ибсен, Ницше и Вагнер — вот наши храбрые викинги, единственные. И из этих героев только один Ибсен в меру сил своих боролся: потому-то он и побеждал до последнего вздоха химеры духа, что более других своих спутников предчувствовал трудности, с которыми придется иметь дело. В то время как Вагнер зажег горизонт молниями своих прозрений, и в этом свете мы увидели очертания чудовищ и богов, спускавшихся на землю, чтобы биться с нами боем кровавым, в то время как он, убоявшись боя, в последнюю минуту окружил себя старыми молитвами, Ницше с отвагой безумия кинулся на богов, но его ослепила молния. Последние годы он был ослепленный, сраженный. Ибсен не поднимался на те высоты, где находился Ницше; он как бы только предчувствует многотонную поступь страшных противников, но зато как готовится он к этой встрече. Его драмы — это колоссальная крепость, построенная по всем правилам науки, защищающая нас против вторжения неприятеля, под каким бы видом он ни явился пред нами: в виде ли какого-нибудь доброго старого бога, в виде ли поспешного научного обобщения, в виде ли многоголовой гидры посредственности, серединности и здравого смысла. И, однако, под этой несокрушимой броней — и мятеж неукротимый, и негасимое негодование, и чаяние воскресения солнечного! Будучи врагом всяких поспешных синтезов и грезы о вселенском единении человечества, говоря, что только одиночество — удел сильному, он был первый, кто привил нашему времени пламенные чаяния о Третьем Царстве, о воскресении мертвых. Попутно он бросил свет в область религиозной мысли, и новое религиозное сознание должно навсегда чувствовать свою кровную связь с Ибсеном.
Драмы Ибсена построены совершенно: в них совмещается зараз множество смыслов. Они, во-первых, являют нам поразительно верную картину быта современного нам человечества. Здесь Ибсен — реалист; но за первым данным смыслом нас поражает второй, идейный смысл: действующие лица являются совершенными аллегориями какого-нибудь научного, философского или морального положения Ибсена; наконец, сквозь аллегорию мы начинаем видеть нечто, не могущее уложиться в ней; тут открывается нам, что аллегория у Ибсена — оболочка символа. Действующие лица являются символами несказанных чаяний и опасностей, стерегущих нас.
Теперь, когда символы оказываются реальностями, открывается последний смысл его драм — одновременное сосуществование всех смыслов образа в данности его. Ибсен — одновременно и реалист, и идеалист, и символист, и мистик. Его мировоззрение не может осуществиться в современном укладе нашей жизни; отсюда начало ибсеновского титанизма и анархизма.
Слепительного видения не вынес Ницше. Ибсена ничто не ослепляло. Но всей своей жизнью, но всем своим творчеством шел он от черной ночи к медленно брежжущей заре. Вот почему буржуазное общество назовет его пессимистом. Мы же приветствуем в нем искателя берегов страны обетованной. Мы должны идти за ним, если мы хотим жизни, потому что потоп грозит нашему старому материку. Но если хотим мы жизни, мы должны ее добиться упорным боем. Мы должны стать героями.
Ибсен первый призвал нас на этот путь. К именам Гёте, Шиллера, Наполеона, Шопенгауэра, Канта, Бетховена, Вагнера, Ницше, — именам, ярко сверкнувшим нам в XIX столетии, — мы обязаны отныне присоединить имя Генрика Ибсена.
Обнажим головы и склонимся долу, когда солнечные валькирии понесут тело героя на белых воздушных конях в Валгаллу.
1906
В Отто Вейнингере есть несомненные черты гениальности. В этом я убедился, прочитав книгу, к сожалению, не переведенную на русский язык — «Über die letzte Dirige»; здесь особенно ярок Отто Вейнингер; здесь спорит он в силе и остроумии с Фр. Ницше. И странное дело: здесь перекликается он с лучшими страницами В. В. Розанова. Тот же метод; та же отчетливость в понимании едва уловимых и запутанных движений пола. Кроме того: эта серьезная книга, не фельетон: она серьезна хотя бы потому, что сплошь афористична в лучшем значении этого слова: афоризм тут — форма символизации; афористичность книги «Пол и характер» скорее признак легковесности ее; не углубляет здесь афоризм.
В разбираемой книге столкнулись несоединимые методы отношения к полу; в ней отразилось столкновение многих миросозерцании, не сведенных к единству: позитивист, неокантианец, ницшеанец и мистик спорят здесь в Вейнингере: многоголосая книга; и голоса в ней звучат нестройно; и оттого-то, чтоб избавиться от раздирающих противоречий сознания, Отто Вейнингер делает выпад к фельетону; вся книга — огромный фельетон, приноровленный к среднему, далеко не требовательному читателю. Постановка вопроса — не фельетонная, серьезная; материал разработки — драгоценный. И будь Вейнингер только идеалист, только позитивист, или только символист он справился бы достойно со своей задачей, но он — то, другое и третье: то, другое и третье — одновременно. Обосновывая свой взгляд на пол данными естествознания, он варварски распоряжается этими данными; предается необузданному резонерству (дурной метафизике); не преодолевает, а прошибает естествознание — и главное, чем прошибает? Он взывает к метафизическим сущностям, обращается к вечно-женственному началу. Идеей вечно-женственного и вечно-мужественного не охарактеризуешь половой клетки; и потому-то обращение к исследованиям Негели и Гертвига только предлог «пометафизицироватъ»; такое свободное отношение к данным естествознания ведет к непроизвольной мистификации. Пусть уверяет нас Вейнингер, что копенгагенский зоолог Стенструп утверждает, будто пол заключается во всем теле; пусть уверяет он, что Бишоф и Рюдингер установили различие полов относительно мозга; что Юстус и Гауль нашли различия в легких, печени, селезенке: — только самостоятельные изыскания в области анатомии и физиологии дают право опираться на те или иные естественно-научные теории. Мы, естественники по образованию, знаем цену точным результатам исследования; но мы, естественники, отделяем результаты исследований от многообразных гипотетических теорий; ими изобилует естествознание; ими злоупотребляет Вейнингер. Есть гипотезы, способные стать гипотезами рабочими; и есть гипотезы сегодняшнего дня: гипотезы моды. Когда-то увлекались «Protobatibius’ом» Геккеля; потом увлекались Вейсманом: делили клеточку на иды, иданты, детерминанты; но стройную в свое время теорию Вейсмана разбили впоследствии микробиологические исследования.
Сильный теософический ум Рудольфа Штейнера воскрешает опять биологическую фантастику Вейсмана; и нам, естественникам, это непонятно вовсе. В годы моего студенчества так увлекались мы альвеолярной гипотезой Бючли и неовитализмом. Теория гранулярного строения клеточки, изложенная Альтманом, находила себе поклонников среди увлекающихся естествоиспытателей. Кто теперь читает Альтмана? Многие ли помнят его теорию?
Когда появляется биологическое исследование, остроумно группирующее факты, даже специалисты-биологи неспособны тотчас же определить его научной значимости. И потому-то «кантианизированный ницшеанец» Вейнингер не имеет никакого права основываться на гипотетических данных биологии: выбором этих данных руководит вкус, а не критика; метафизическая теория Вейнингера может себе подбирать в области естествознания, что ей нравится; мы должны помнить, что такой отбор — не обоснование вовсе; такой отбор — индивидуальная прикраса теории, и только. И потому-то «Введение» и главы «Мужчины и женщины», «Arrhenoplasma и tkelyplasma», «Законы полового притяжения» — никакого научного значения не имеют.
Между тем quasi-научный тон дает автору ложное право считать обоснованным свое исследование.
В главах VI и VII автор старается дать философскую базу своему труду; это ему не удается. Он указывает на то, что логика и этика независимы от психологии; он объявляет себя врагом Брентано, Липпса, Штумпфа, Авенариуса; он присоединяется, наоборот, к Виндельбанду, Когену, Наторпу: казалось бы, такое присоединение свяжет автора в выводах относительно женщины, пола, характера; или исследование его не имеет целью что-либо доказать; но он доказывает тем, что вносит живой психологический смысл в научные теории, еще не установившиеся, т. е. поступает как раз вопреки Когену, Наторпу и его школе. Или наоборот: признав себя независимым от психологии в биологии, автор мог бы отдаться с правом самым безудержным грезам о поле; тогда труд Отто Вейнингера рассматривали бы мы, как художественное творчество, как творчество, полное гениальных догадок; и действительно: в книге Вейнингера есть страницы художественного прозрения; но в книге Вейнингера прозрения эти обесцениваются quasi-философскими упражнениями автора. На странице 165-й автор указывает на то, что его книга «могла и должна (?!) была оставаться до сих пор книгой психологической, не будучи окрашена ни в какой психологизм». С точки зрения Когена, которого призывает в единомышленники Вейнингер, его книга должна бы быть книгой методологической, т. е. она должна была бы определить приемы исследования в области пола и характера. Но у Вейнингера нет определенного выработанного приема; у него смесь приемов. Стоит только внимательно проследить, как доказывает он отсутствие памяти у женщин, как полемизирует он с Зиммелем, чтобы увидеть вместо методического анализа талантливую отсебятину; но зачем прикрывает ее он то Кантом, то наукой? Так умаляет он себя, как художника; так отрицает в себе мистика. Данные биологии нужны ему — для чего? Обмануть наивных читателей, подсунуть им горькую метафизическую пилюлю в сладкой обертке из терминов биологии? Читают, и принимают; глотают пилюлю; недоумевают. Так детей подчуют касторкой, соблазняя вареньем; так в старину принимали хинин в вине.
В мужчине и женщине автор видит оба начала (мужское и женственное) в смешанном виде; начала эти для него — метафизические сущности. А если так, то не женщина вовсе определяет женственное: наоборот — женственностью определима она сама. Между тем «Ж» (женственность) у Вейнингера — постулат; и только постулат. Положение его критическое. Если его постулат — абстрагированные свойства реальной женщины, то Вейнингер попадает в зависимость от анатомии и физиологии женщины; но сомнительны анатомические и физиологические познания Вейнингера; и выводы его относительно женщин сомнительны тоже. Если «Ж» — метафизическая сущность, то требуется раскрытие этого «Ж». Такое метафизическое раскрытие встречаем мы у Шеллинга (« Weltseele»), y Соловьева, у новоплатоников, у гностиков, у многих других; здесь вскрываются мистические предпосылки самой метафизики. Тогда выводы Вейнингера из свойств мистически неясного для него начала «Ж» — не выводы вовсе.
Но Вейнингер — ни физиолог до конца, ни, тем более, до конца мистик. Ему остается одно: забыть все то, что говорит о несоединимости женственного начала с реальной женщиной; женственное начало, открывающееся в женщине, остается ему подменить физиологической женщиной; но такая женщина, по его же словам, не женщина только. И выводы его, касающиеся женщины только, не только ее касаются; вернее, они не касаются ее. Оттого-то выводы эти обесцениваются; оттого-то бесценен его отрицательный взгляд на женщин; фельетонную правдоподобность имеет этот взгляд — и только. В любом разговоре мы можем защитить любую мысль; софист понимает это прекрасно, когда имеет дело со средним собеседником. Умел же О. Уайльд доказывать все навыворот. Красота таких доказательств — в оригинальности процесса высказывания их, а не в объективной значимости. В том, что Вейнингер остроумен и глубоко умен, мы не сомневаемся; и потому-то должны мы восстать против злоупотребления умом. Вейнингер увлечен эстетикой своих доказательств; между тем, многие принимают эстетику эту за истинность. Вейнингер прибегает к биологическим данным, между тем, отношение его к женщине не оправдывается биологией.
Вейнингер называет себя сторонником неокантианства; между тем, его способ излагать тему отзывается дурной докантианской метафизикой.
Метафизически трактуя вопросы пола, Вейнингер не находит метафизических оснований для своего отрицательного взгляда на женщин; примеры, приводимые им, все апеллируют к опыту.
Остается допустить в нем совершенно иррациональную подкладку ненависти к женщине. Но, став на точку зрения мистицизма, Вейнингер идет вопреки воззрению выдающихся мистиков; выдающиеся мистики вносили элемент женственности в самое начало божества.
Но, оставаясь на точке зрения самого Вейнингера, мы могли бы предъявить ему ряд возражений. Здесь не место развивать возражения эти. Скажем только, что взгляд на женщину, как на существо, лишенное творчества, критики не выдерживает. Женщина творит мужчину не только актом физического рождения; женщина творит мужчину и актом рождения в нем духовности. Женщина оплодотворяет творчество гения; стоит только припомнить влияние женщины на ход развития гения Гёте, Байрона, Данте.
Чем был бы Данте без Беатриче? Гёте без женщины не написал бы своего «Вертера». Вагнер не дал бы «Тристана и Изольды». С одной стороны, мы не встречаемся почти с гениальными женщинами. С другой стороны, без влияния женщины на мужчину человечество не имело бы тех гениев, которыми оно справедливо гордится и существование которых наталкивает Вейнингера на мысль о превосходстве мужского начала.
Биологическая, гносеологическая, метафизическая и мистическая значимость разбираемого сочинения Вейнингера ничтожна.
«Пол и характер» — драгоценный психологический документ гениального юноши — не более. И самый документ этот только намекает нам на то, что у Вейнингера с женщиной были какие-то личные счеты.
Мы с увлечением читаем гениальный фельетон; мы сожалеем, что смерть отняла у нас Отто Вейнингера. Но и только…
1909
Книга[2] направлена против символистов, модернистов, индивидуалистов, сверхиндивидуалистов. Размах большой: авторы бьют по всей русской современной литературе; достается Мережковскому, Арцыбашеву, Сологубу, Кузмину, Брюсову, Бердяеву, Минскому, Булгакову, Блоку, Борису Зайцеву, А. Белому; достается прессе-модерн; достается Чуковскому; достается Андрееву. Спиноза приглашается вдавить «клеймо трусливого раба во лбы гг. Мережковских и… самого могильного могильщика — Андреева» (стр. 155); достается попутно М. Метерлинку и всем вообще западным символистам. Л. Толстой определяется, как властитель мелких, униженных душ (стр. 293). Жалко, что автор, определяющий так Толстого, не потрудился высказаться
0 Гоголе, Достоевском, Тургеневе, Пушкине, Тютчеве и прочих писаках «из дворян», неврастениках, барах с холопскими душами. Тогда картина получилась бы воистину величественная. Современные писатели, начиная с Сергеева-Ценского (почему бы и Горького не включить в их число?) и кончая Кузминым, объединяются в одну группу дегенератов. По крайней мере, величественно!
Крупицу истины кто-то из авторов нашел лишь в Зола и в Э. де Амичисе. К черту Андреева, Брюсова, Мережковского и далее: Толстого, Достоевского, Гоголя! Да здравствует Э. де Амичис!
Упраздняется литература, за исключением Гёте, Данте, Шиллера, Эсхила и пр., разработавших простые темы, их исчерпавших (это Гёте прост?).
Вместе с этим заявляется: 1) «мы никак не можем допустить, чтобы душа модерниста была более тонкой… чем душа Шелли, Пушкина, Гёте» (стр. 33) (кто же из модернистов посягал на Гёте: не в лагере ли их окреп культ Шелли, Гёте, Пушкина и др.?); итак: то Гёте прост, а то утончен: чему верить? 2) Путь В. Брюсова объявляется путем «величайшего из поэтов современности в России». Дегенерат Брюсов — величайший поэт современности! Бальмонт оказывается превосходным выразителем города, в то время как бытописатель революции Сергеев-Ценский назван повапленным гробом в смежной статье (Бальмонт может гордиться своим успехом у суровых большевиков!). Декадент Р. Демель оказывается высокодаровитым поэтом (стр. 157), тогда как Л. Толстой на стр. 293 так-таки и остается властителем мелких душ. А. Белый получает комплимент в искренности и талантливости, но в то же время, в другой статье, заподозревается в зазывании читателей в свою лавочку. В одной и той же статье, то у Б. Зайцева отнимается право стоять в первых рядах современных модернистов, уважаемых автором (собратья по сборнику возводят их всех в Подхалимовых), — то тот же Б. Зайцев возводится чуть ли не в принцы от модернизма (стр. 197)! Далее идет панегирик Арцыбашеву, который в другом месте книги причислен к декадентам-рекламистам. «Мелкий бес» Ф. Сологуба признается произведением, подымающимся до «высоты гоголевской силы изображения» (стр. 278) (самый пламенный поклонник Сологуба из «декадентов» не мог бы сказать большего!), а в другом месте сам Сологуб признается чуть ли не маньяком. Наконец, М. Горький кого-то обругивает жестоко. «Лучше бы не родиться вам честными», — пишет он; или: "гаснут святые гимны поэтов прошлого… заглушённые громким базарным шумом жрецов «нового искусства»… (стр. 306). Кто эти жрецы: Брюсов, Блок, Андреев и др.? И вот, через два месяца после выхода книги, г. Горький, в одном интервью, заявляет, что он любит и ценит Андреева, Брюсова, Блока и др… вплоть до Ауслендера.
«Литературный распад» есть прежде всего распад той группы, которая объединилась для борьбы против модернизма во имя экономической доктрины и пролетариата. Какое уж тут классовое сознание, когда г-да Подхалимовы пишут произведения, равные Гоголю, являются изобразителями города, дают из своих рядов величайших поэтов современности, оказываются острыми, едкими, тонкими, чуткими публицистами и т. д.!
Аттилы грозным нашествием устремляются на литературу; вы думаете, что они идут громить каких-нибудь Подхалимовых? Нет; они идут «на шарап», с дрекольями обрушиваются на Достоевского, Л. Толстого и В. Соловьева: «Вместо Лаврова, Михайловского, Елисеева… законодателями умственной моды сделались Достоевский, Л. Толстой и В. Соловьев. Исчез великий Патрокл революции, а вместо него на троне… уродливый Терсит» (стр. 41). Патрокл Елисеев и терситы Л. Толстой, Достоевский, В. Соловьев. И вот размахивает щитом г. Стеклов с начертанием Елисеева — совсем Аттила! И потом распадается на добродушных Аларихов, чтобы привить Аларихам от социал-демократии уже чисто Петрониевские жесты, которые вовсе не к лицу природным гуннам, но, пожалуй, к лицу нашим бедным интеллигентам, воображающим, что они — на страже чистоты пролетарского сознания, а в действительности раздробляющим и без того неокрепшую рабочую партию на новые и новые фракции. Мы готовы признать германскую социал-демократию; мы готовы внимать Марксу, Лассалю, Бебелю, но мы перестаем понимать социал-демократа с синдикалистским оттенком, враждующего и с большевиком, и с меньшевиком, еще менее готовы мы понимать, когда большевики, забывая о спорах с меньшевиками, начинают воевать друг с другом; когда, например, Ленин идет войной на Богданова и т. д. Разве не веет от этих споров той же беспочвенностью, которая характеризовала стародавние споры гегелианцев-западников с гегелианцами-славянофилами? Г-да, вы говорите от лица пролетариата, от которого вас отделяет бездна! Не вам, глубоко буржуазным, укорять кого бы то ни было в буржуазности, и не вам, дробящим единство партии на бесконечные фракции, удивляться, что современная русская литература дифференцируется. Условия коллективного творчества, если таковое возможно, лежат за гранью социального переворота; быть может, столетия отделяют нас от этой грани; и «новое искусство» есть плоть от плоти вечного искусства: Кальдерон, Шекспир, Корнель продолжаются в Ибсене, д’Аннунцио, Гофманстале.
Если бы составители «Распада», распавшиеся в понимании и оценке современного искусства, усмотрели зависимость индивидуализма искусства от дифференциации техники в пределах той или иной формы, они поняли бы предустановленность современного искусства и, следовательно, его закономерность. Они поняли бы и то, что техническое совершенство в искусстве равно обязательно и для индивидуально-буржуазного, капиталистического искусства, и для искусства пролетарского, подобно тому, как дифференциация и утончение в структуре машин является фактором прогресса: ведь при переходе к социалистическому строю (в эпоху обобществления орудий производства) было бы достаточно бесцельно разрушать фабрики. Сложные вопросы о форме и специальные вопросы техники, поднятые современными символистами, равно обязательны для художника-буржуа или художника-пролетария, раз музыка остается музыкой, поэзия — поэзией и т. д. А ведь только в самодовлеющей ценности всех вопросов, связанных с техникой, весь смысл эстетизма, а вовсе не в идеологии; теория символизма в пределах искусства есть перечисление приемов воплощения творчества, в зависимости от технического пути этого воплощения. Трезвые противники романтизма в вопросах общественных, авторы «Распада», они превращаются в наивных романтиков, требуя от искусства прежде всего содержания и разумея, как под «искусством», так и под «содержанием» нечто неопределенное и непродуманное.
Отыскать руководящую нить всего сборника, кроме того, что современное искусство «буржуазно» («буржуазно» в смысле дешевых статей, трактующих о буржуазии), нет возможности; но «буржуазно» и выступление гг. писателей в роли самозванных защитников пролетариата от гибельного влияния современной литературы: пролетариат не нуждается в руководителях от мелкой буржуазии. И только в будущем строе возможно будет определить, в каком смысле был буржуазен символизм начала XX века в России; во всяком случае, в нем меньше либеральной идеологии и сентиментального утопизма, нежели в любом сборнике «Знания».
Все же следует отметить одну похвальную сторону в «Литературном распаде». Авторы его (понимающие и непонимающие искусство) прочли современных символистов и пишут на основании знакомства (хотя бы и внешнего) с разбираемыми авторами; кроме того, они честно объявили себя нашими литературными врагами; тут нет ничего, что могло бы породнить их с «обозной сволочью». Ни Хлестакова от модернизма, ни предателя, ни симулянта не встретишь в их рядах; а этого не скажешь про тот лагерь, который объединяют наши враги в понятии «модернизма»; вот отчего со многими страницами «Литературного распада», одушевленными гневом, мы согласны, не принципиально, а в том или ином конкретном случае.
Пусть честные поборники пролетарского искусства (представители крайней правой литературного парламента) выбросят из своих рядов представителей лозунга «и нашим, и вашим» в литературе, как выбрасываем мы из наших рядов все серединное; тогда, быть может, дух рекламы и шарлатанства, одушевляющий «обозную сволочь», обозначившись ярко между эсдекским молотом и наковальней символизма, скомпрометирует безвозвратно любителей «мутной воды».
1908
«Не мы — поклонники Максима Горького». Так еще недавно приходилось отвечать на истерические возгласы людей, равнодушных к искусству и все же обуреваемых желанием, во что бы то ни стало, сажать Горького на литературный престол. Слыша кругом слова о том, что Горький — гениален, в то время как одна за другой появлялись его слабые пьесы, памятуя о действительных гениях русской литературы (Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Тургенев), мы не могли относиться хладнокровно к столь легкой переоценке всего великого прошлого отечественной словесности; а признание Горького наравне с Достоевским есть отказ от Достоевского. По мере возрастания шумихи слов вокруг имени Горького как будто иссякал его крупный талант: автор «Челкаша», «Троих» и т. д. заслонялся автором «Мещан». И мы почти разуверились в Горьком.
Но мы были в числе первых ценителей его, когда не существовало еще ни «Знания», ни всей специфической закваски «подмаксимовщины», вызывающей и по сю пору неприятную тошноту.
Еще были и побочные причины, психологически влиявшие на нас: мы переоценивали наличность литературных сил в той группе писателей, которая по духу казалась нам ближе; от некоторых имен ждали мы большего, нежели способны дать эти имена; из них сотворили мы кумиры; кумиры наши окончательно заслонили от нас образ Горького.
Но вот, — падает слава Горького. Общественное мнение ищет себе других богов. Восторженные отзывы о Горьком все чаще сменяются пренебрежительной бранью. Общество как будто начинает забывать, что Горький — автор «Челкаша». В этом забвении кроется несправедливость.
Но вот, — среди лиц, сосредоточивших в своей деятельности традиции великих заветов русской литературы или действительно пролагающих новые пути в искусстве, начинает твориться что-то неладное; новые слова их превращаются в дешевый модернизм; строгость пути их сменяется подозрительной шаткостью; принимая в свои ряды авантюристов, они все более и более из воинов движения попадают в провиантмейстеры: снабжают модернистическим провиантом потребителя. И печальная, но — увы! — неизбежная переоценка их деятельности становится непреложным фактом.
Перед нами «Исповедь» Горького; в ней просыпаются вновь лучшие стороны дарования Горького: с радостью убеждаемся мы, что Горький — жив, что он — художник; с грустью убеждаемся мы, что многие из нас — мертвее Горького.
Невольная переоценка Горького — неизбежный факт; мы не поклонники его; но ценителями многого в нем мы должны остаться.
«Исповедью» своей показал он, что умеет и по сю пору видеть русскую душу. Когда читаем в «Исповеди» об исканиях его героя, перед нами пробегает ряд лиц, проходит и деревня, и монастырь, и схимник, чей голос «подобен трепету крыльев умирающей птицы», выплывает во тьме «аналой и черный гроб»: сеет схимник оттуда «потихоньку слова свои; осыпаются они… как пепел дальнего пожара…»; проходит и образ монаха-скептика Антония: с ледяным лицом «спокойно плетет» он бескровную речь; проходит и клирошанка, «черная, как обрывок тучи в ветреный день», и просит: «ребеночка хочу»; проходит и человек с Пермской стороны в напоенном смолами воздухе, в белом подряснике, «за спиною ранец из телячьей кожи и котелок»; прославляет Бога: «Велик мастер Господь…: леса, реки, горы хорошо положил»; проходят чернорабочие — и великая равнина земли русской воскресает перед нами: «Над горой в синем небе четко видно зубчатую стену леса»; проходят весна, лето, осень, зима: «Тает земля… и, чмокая, присасывает ночи», а в тумане качаются голые деревья, «плывут и прячутся намогильные кресты»; зимою «за окнами вьюга бесприютная по полю мечется, в стены стучит, стонет и воет, озябшая»; а то — «синие дали, вышитый золотом осенний лес, или зимний храм серебряный». Проходит Россия, то хмурая, то золотая — осенью, то ликующая в сердце странника. И, забывая растянутость фабулы, несовершенство многих страниц, веришь Горькому, что любит он Россию, что слушает он «мать сыру землю». И поется в душе: «Россия, Россия, Россия моя»… И Бог весть, что вкладываешь в эту песню: тоску и религиозные искания, горький плач и веру в лучшее будущее.
Сквозь все это ведет Горький смятенную душу своего странника в «восторг ночи», когда один во тьме обнимает он землю своей любовью и, обняв, молится: «Ибо Ты еси один Бог, творяй чудеса».
«Тако исповедую и верую».
«Оставайтесь верными земле», — зовет нас Заратустра; «землю целуй неустанно», — улыбается старец Зосима у Достоевского. Вот, где запад соединяется с востоком: в искании Бога живого. И Горький, доселе впадавший в условности мертвой тенденции, вдруг как бы начинает внимать завету Достоевского.
«Тако исповедую и верую», словно его это голос долетает к нам. Тут — подлинная правда; Горький видит то, что есть. Религиозные искания героя «Исповеди», не показывают ли они, что в душе Горького происходит перелом?
«Тако исповедую и верую» — во что? В народ, в Бога, в Маркса? Тут есть недоговоренность, в которой чувствуется смешение, смятение.
Но мы не должны смешивать там, где смешивает сам Горький: религиозная правда о земле, как бы ни была она революционна в скрытой своей сущности, — не имеет ничего общего с той религией, которую пытаются создать из экономической доктрины Маркса. В ней интересует нас метод, т. е. теория. Там же, где соприкасаемся мы с живой религией, не может существовать никакой доктрины (ни революционной, ни реакционной), выдаваемой за религию. К богостроительству зовет Горький; для этого он призывает к земле: через землю к Богу, вот внутренний смысл «Исповеди»; и вовсе не так должны мы понимать слова Горького: через Бога к земле; ведь тогда земля у него — кумир. Кумиров не надо нам.
Все же нам думается, мертвый, безжизненный догматизм соприкасается в нем с трепетом правды народной, и правда в нем начинает побеждать догмат.
Не потому ли засохшие, было, нивы его творчества начинают опять зеленеть здесь и там: чем-то живым и во многих местах художественным веет на нас от «Исповеди»; и странно: стилистически в лучших местах «Исповеди» приближается он к «Чертову лугу» А. М. Ремизова: не родственность ли путей начинает сказываться в обоих писателях? Только тот перелом, который давно уже пережил Ремизов, переживает Горький теперь.
«Исповедь» Горького знаменательна: она возвращает нам интерес к талантливому писателю своей внутренней правдой; во всяком случае, далек нам Горький, как представитель иной, символизму во многом чуждой, литературной группы; но слова его о России ближе принимаем мы к сердцу, чем quasi-народнические выкрики о том, будто в печальной стране нашей солнце сияет жарче, чем у тропиков («Где сияет солнце жарче?»). Во всяком случае, слова Горького о живом Боге правдивее, чем филологические упражнения теоретиков «соборного творчества». Здесь Горький одинаково ближе и к русским сектантам (этой соли земли народной), и к религиозным исканиям Д. С. Мережковского.
Истинная серьезность звучит нам в «Исповеди»; а этой серьезности нет у самоновейших мистиков-модернистов.
Я не буду останавливаться на художественном несовершенстве «Исповеди». На любой странице встретим мы эстетически неприемлемые фразы, неудачные ситуации: но есть страницы, проникнутые истинной красотой, подкупающей убедительностью и моральным пафосом.
1908
I
правитьВ последнее время много писали о театре Комиссаржевской; но если свести к единству все, написанное за это время по поводу «Сестры Беатрисы», «Балаганчика», «Вечной сказки», то мы получим двоящийся восклицательный знак. Восклицали поклонники новшеств, восклицали негодующие: «Откровение! Вырождение! Стилизация! Профанация!» Наконец, были попытки примирить восклицателей справа и слева по формуле: «Хотя — однако»… И конечно, эта формула приняла нижеследующий вид: «Хотя постановка „Сестры Беатрисы“ и „Вечной сказки“ свидетельствует о серьезных исканиях в области постановки, однако „Балаганчик“ А. Блока свидетельствует о несерьезности, положенной в основу серьезности». «Хотя» проваливало «однако», «однако» — «хотя».
За вычетом восклицаний и ничего не говорящих попыток со стороны критиков пробалансировать между «Сестрой Беатрисой» и «Балаганчиком», ничего серьезного, принципиального, на мой взгляд, не было сказано. Восклицания в стиле модерн скорей обесцветили впечатление от действительно ярких моментов постановки символических пьес. Восклицатели справа просто остались в тени. А критическая эквилибристика между отныне разрешенным интересом к Метерлинку и неразрешенным к «Балаганчику», вызвала улыбку, потому что пьеса А. Блока — неизбежное продолжение пути, намеченного Метерлинком: странно видеть гимнаста, проделывающего невероятные усилия, чтобы пройти по канату и не свалиться, когда сам канат протянут по земле; зачем усложнять отношение к тому, что требует только признания или непризнания. И однако, если мы решительно поставлены в неизбежность отрицать Блока и принимать Метерлинка, то здесь-то и вскрывается принципиальный вопрос о том, что такое символическая драма и может ли символическая драма не привести нас к тупику, пока она остается на театральных подмостках.
Драма говорит нам о действе. Символическая драма говорит о символическом действе. Но что такое символическое действо?
Символическое искусство имеет целью показать в образе его внутренний смысл, независимо от того, будем ли мы признавать за этим смыслом выражение нашего переживания, или некоторый вечный смысл (как говорят, — Платонову идею). Символ с этой точки зрения есть образ, выражающий собою пересечение двух порядков последовательностей, как бы пересечение двух прямых в одной точке. Но точка пересечения двух прямых одна: и потому-то единство образа, занимающего, так сказать, место пересечения двух последовательностей, наиболее полно передает символический метод в искусстве. Образ в таком случае выражает всецело творческое мгновение, как нечто, в самом себе законченное, целостное. Но символическое действо, обусловленное драмой, требует выявления не только символического смысла образов, но и связи их. Образуется, так сказать, символизм второго порядка. Вот почему в лирике, притче, изречении, афоризме — символическое творчество отобразилось с наибольшей полнотой и силой. Образ лирического переживания покрывает точку пересечения последовательностей. Но существенной чертой драматического искусства является смена образов (их динамика). И потому-то в символической драме реализуется не столько самые образы действа, но их связь. И потому-то здесь мы имеем дело как бы с пересечением двух прямых во многих точках: такое пересечение, как известно, невозможно. Или оно есть совпадение двух линий в одну, совмещение двух порядков последовательностей, уже не в созерцании, или переживании, а в реальном, так сказать, жизненном акте.
Вот почему символическая драма, будь она проведена со всей строгостью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяющие зрителя от актера, разрушила бы преграду между актером и драматическим поэтом; поэт явился бы в роли героя среди зрителей, непроизвольно захваченных действом. Такая драма разрушила бы театр: она стала бы бытием символов. Но всякая религия и есть утверждение за символом его бытия. Возникновение и развитие религий есть не что иное, как превращение жизни в символическую драму. Вот почему возникновение драмы из религиозной мистерии глубоко знаменательно. И символическая драма неизбежно ведет к возобновлению мистерий как-то по-новому. Как это возможно в современном укладе жизни? Вот тут-то и вырастает стена, о которую разбиваются и еще долго будут разбиваться все попытки дать строго символическую драму. Здесь возникает ряд вопросов: 1) как возможна мистерия, предполагающая участие зрителей в драматическом действе (т. е. соборное творчество); но мистерия, не обращенная к единой цели, к единой тайне, к единому имени, — такая мистерия бессмысленна и кощунственна; всякая же иная мистерия требует культа, т. е. религии, и потому-то возникает вопрос: 2) как возможна религия и возможна ли она вообще; 3) как она воплотима в современных формах искусства; 4) как воплотимо искусство мистерий в современных формах жизненных отношений? И если лирически символизм (индивидуальный, статический, созерцающий) еще уживается в формах современной жизни, драматический символизм (коллективный, динамический, действенный) решительно в них не может ужиться.
Вот почему в настоящее время и не может быть символической драмы: будь эта драма — пред нами, рухнул бы театр, как рухнул бы образ нашей жизни. А когда серьезно говорят о символической драме, называют имена авторов (Вагнер, Метерлинк, Ибсен) не ведают, что творят. И авторы, называя себя символистами, тоже не ведают, какое бремя они налагают на себя.
Если формы символизма воплотимы в драму в условиях современного уклада жизни, то или символизм — не символизм, или драма — не драма. И потому-то драмы Ибсена — драматический эпилог, разыгранный действующими лицами. И потому-то драма Метерлинка — условно разыгранная лирика, а не драма. И потому-то попытка А. Блока подчеркнуть элемент символического действа в лирических сценах Метерлинка разлагает драму на неудачную аллегорию (где коса девушки изображает косу смерти), нежную лирику и грубый реализм в символизации, когда паяц, падая не в какую-либо воображаемую, а в действительную бездну, прыгает в окно, разрывая небосвод из голубой бумаги. И реализованная бездна превращается в яму. Паяц проваливается туда и вместе с ним проваливается вообще принцип символической драмы, пока она остается драмой, а не литургией.
Вот почему символическая драма неосуществима. И трудна задача сценической постановки quasi-символических драм: это — задача осуществить неосуществимое. Дело зрителя покрыть или не покрыть неискоренимый изъян постановки любовным отношением к автору и режиссеру за благородство их устремлений к будущей мистерии, великий смысл которой в лучшем случае лишь смутно предощущается. В лучшем случае попытка осуществить символическое действо со стороны автора и режиссера оказывается немым разговором со зрителем о том, чего нет в жизни, но что могло бы быть. Когда же здесь сказывается вообще «левое устремление» в искусстве или желание поспекулировать на моде, драма превращается в профанацию или кощунство.
Все это нужно помнить, когда приходится говорить о театре Комиссаржевской. Задача этого театра — дать символическим драмам современности соответствующие сценические рамки. Роковые вопросы символизма во всей их сложности и невыясненности в области драмы обусловливают трудность (я бы сказал невозможность) дать надлежащий сценический фон современным новаторским попыткам. Здесь прежде всего приходится определять, в каком направлении надлежит проводить реформу театра — в направлении к его сохранению или уничтожению. Если мы идем в направлении к мистерии, мы на сцене разрушаем сцену. Тогда является вопрос о том, как называется путь, на который вступаем. Подчеркнуть этот путь, приподнять завесу над пьесой — все это едва ли под силу театру современности, пока творцы символической драмы сами не знают их зовущего бога. Здесь работа поэта становится пророческой проповедью: она должна быть угадана и единообразно проведена исполнителем воли поэта — режиссером. Но пока исполнителем своей воли не станет поэт, пока под личиной действующего героя (актера) он не вступит на сцену, пока, с другой стороны, актеры и зрители не превратятся в одно хорошее начало, — между замыслом действа и самим действом будет расти непереступаемая бездна. Творческая задача постановки обусловлена умением слиться как с волей автора, так и с волей толпы. В символических драмах современности эта творческая задача вырастает в самостоятельное целое: она есть и руководящее начало постановки, и робкое пророчествование о возможности коллективного творчества новых жизненных ценностей. Это руководящее начало постановки и есть стилизация в наиболее тесном и глубоком смысле этого слова. Тут — приподымание завесы над сокровенным смыслом символов драмы. И поскольку такое приподымание завесы приобщает к трагическому действу зрительный зал, постольку зрительный зал перестает созерцать, но и выходит коллективным участником разыгрываемых действ. Действо перестает быть действом. Оно становится религиозным актом.
Тогда-то и возникает вопрос, от которого зависит все будущее символической драмы: реален ли религиозный путь, начало которого коренится в условиях сцены, продолжение — в разрушении этих условий, да и условий современной жизни вообще. Если этот путь недействителен, символическая драма есть ни положительная, ни даже отрицательная величина в современном искусстве, а просто величина мнимая. А если так, то совлечение покрова с символов драмы, т. е. стилизация, в наиболее узком и глубоком смысле, как бы она ни осуществилась, есть профанация драмы, т. е. низведение ее к калейдоскопу внесмысленных образов, ведущему к производству ненужных вычислений над мнимыми величинами. Это — игра в пустоту, быть может, и занимательная, но не имеющая никакого значения в пределах истинных задач драматического искусства. Вот почему решительный шаг в сторону символических драм может быть предпринят с высоко серьезными намерениями, с чувством тяжкой ответственности как за будущее современного искусства, так и за искусство будущего. Повторяю: первая задача, лежащая на этом пути, есть уничтожение театра. Но она предполагает знание не только пути, но и определенных форм этого пути.
Следует заметить, что за нами стоит блестящее прошлое театра: за нами театр Софокла и Эврипида, Шекспира и Кальдерона, Мольера и Корнеля, Шиллера и Гёте.
Вот почему только в подчеркнутой скромности и отсутствии притязаний — оправдание символического театра наших дней. Следует помнить, что действительные шаги в сторону мистерии еще невозможны, и все новаторство в области сцены есть Privat-Sache небольшого кружка убежденных исследователей путей будущего — еще только небольшие экскурсы во все стороны, а не действительно и решительно сделанные шаги.
И, вообще, поменьше восклицаний, побольше критики: ведь, она — только показатель действительной веры в возможность будущей трагедии, а не желание во что бы то ни стало «подсидеть» новшество.
С другой стороны, возможна и такая постановка новейших драм, где, наоборот, разгадка символического фона остается на совести зрителя, а задача режиссера сводится к умению дать опрятную, лишь внешним образом гармонирующую раму к образам автора. Здесь автор говорит из рамы сценических условий непосредственно со зрителем в более узком и внешнем, но и более осуществимом масштабе. В таком смысле театр является не единственным условием взаимодействия между автором и зрителем, а только наиболее удобным. Но и здесь возникает необходимость, чтобы постановка была подчинена единообразной норме. Так возникает стилизация в более широком и поверхностном смысле — стилизация не символическая, а, так сказать, техническая. Но такая стилизация, воплощая мечту автора, скорее удаляет символический фон драмы, как вообще попытка воплотить мечту удаляет от мечты, когда воплощение происходит не под условием преображения зрителя. И это независимо от того, имеем ли мы дело с постановкой в стиле модерн, symbolisme или в каком-либо ином стиле.
Стилизация в более глубоком и тесном смысле только одна: стилизаций в более широком смысле — бесконечное количество. Вот почему прежде, нежели говорить о постановке драм Метерлинка, Пшибышевского и Блока театром Комиссаржевской, мы должны твердо выяснить себе возможное разнообразие отношений к символическим драмам, возможность смешений и путаницы на этой почве.
Ведь и театр Станиславского ставил Метерлинка, Гамсуна, Ибсена. Ведь и там мы имели дело со стилизацией («Драма жизни»). И, однако, если театр Комиссаржевской задается целью проложить новые пути в развитии сценического действа, то эти шаги уже определяют всю значительность и вместе с тем едва ли не полную неосуществимость его задачи в настоящий период истории.
Здесь мы имеем дело с попыткой приблизить драму к мистерии, т. е. тут — начало коренной революции в театре. Тут стремление превратить театр в начало, созидающее новые формы жизни. Тут мы имеем дело с разрушением театра.
Вот почему нас озабочивает вопрос, понимают ли руководители театра, на какой путь они неизбежно должны вступить, какой простор профанации, фальсификации и кощунства на этом пути?
Вот почему руководителям следует или твердо стремиться к разрыву с прошлым и вместе с тем строго бороться с возможной провокацией, неизбежно подстерегающей на этом пути, или пока не поздно, вернуться к более скромным, более испытанным и верным путям, т. е. к сохранению театра.
II
правитьГастроли Комиссаржевской — какой сложный аккорд голубых, золотых, зеленых, рубинных тонов, невнятных звуков, молитвенных восклицаний и барабанного фиглярства: и мертвые силуэты запутанных во все голубое — мертвецы это или не мертвецы? Но они зовут к тайне, зовут. А теперь, когда вспоминают зрители театр, говорят о костюмах, о декорациях, о сокровенном смысле пьес, о таланте большой артистки.
Да, но разве сочетаемо все это вместе: талант, символ, декорация?
И я боюсь, что в театр Комиссаржевской привлекали слишком разнородные и едва ли сочетаемые элементы. И оттого-то впечатление наше слишком яркое, слишком пестрое: смесь мрамора, воды и закатных красок. Можно построить дворец из мрамора и изо льда: но что вы скажете о дворце, где ледяные колонны поддерживают мраморный карниз?
То, что мы видели и слышали со сцены, не укладывается в простое и целостное впечатление. Молитва рождает в душе водопад лучом зажженных мгновений, и лучом зажженные мгновения проливаются в мир из души каскадом алмазов, рубинов, и мир — самоцветная радуга. Но что вы скажете о застывшем силуэте монахини в каскадах красок? Прекрасная картина.
Но картина ли символическое действо? И не спросит жрец тайно-действия у собравшихся на молитву: «Картинно ли я стоял, проливая елей?»
Это было бы кощунством.
Почему же тогда красочная изощренность постановки символических драм тоже не кощунство, не превращение символа в феерию?
Мы уже указали на те серьезные задачи, которые вытекают из прямого смысла постановки символических действ. И пока существует театр (а он должен пасть под разрушением тайны этих действ), здесь все во власти руководителя: метод его отношения к драме (приподымание завесы над символами) есть священнодействие от лица автора. Мыслим ли на этой почве интерес хотя бы и к гениальному дарованию отдельных исполнителей?
Нет, он немыслим. А в Москве говорили о даровании Комиссаржевской. Это — верный показатель того, что театр не справился, да и не мог справиться с возложенной на него задачей.
Сценический ансамбль Станиславского поставил индивидуальность на второй план, оставляя возможность артисту сказаться в отведенных ему скромных границах. Метод театра Комиссаржевской — стилизация — вовсе устраняет личный почин артиста: талант определим здесь в терминах отрицания: умением стушевываться. Между тем дарование Комиссаржевской — дарование положительное. Минус на минус дает плюс. Минус, это — метод постановки символических драм в петербургском театре. Плюс, это — сама Комиссаржевская, Минус на плюс дает минус.
Стилизация превращает личность в манекен. Такое превращение есть первый и решительный шаг на пути к разрушению театра. Только там, за пределами сцен, по-иному воскреснет личность участников действа, но там уже не театр: там созидание новых форм жизни; там актер священнослужитель, творец в действительном смысле этого слова.
А пока?
А пока, гиератически застывшая перед Мадонной Беатриса в водопаде бирюзовых токов — не статуя: она говорит, волнуется, играет; не живой человек: она скована изученной позой, прикрепляющей ее к декорации, как художественную арабеску. Лучше ей стать совсем человеком, но тогда к чему стилизация; лучше ей стать совсем виньеткой, но тогда зачем у нее положительный талант?
Сама Комиссаржевская находится в непримиримом противоречии с методом постановки. Она и ее театр — contradictio in adjecto.
Тут пока — коренное противоречие театра в понимании руководящего начала постановки — в стилизации.
Мы отделили символическую стилизацию от технической.
Один род стилизации, это — тиран: он пробивает брешь между театром и мистерией; такая стилизация творческая: она созидает, когда у поэта и исполнителей его воли есть созидающий путь. А когда его еще нет, непонятна роль символических действ. Такая стилизация — воистину революционна: разрушая театр, созидает храм; созидая храм, созидает культ; созидая культ, выходит в жизнь; выходя в жизнь, ее преобразует.
Техническая стилизация создает только раму, из которой поэт говорит со зрителем: но рама и отделяет. Тут поэт никогда не будет священнодействовать в храме искусств.
Перенесение театра в раму есть перенесение храма на плоскость; тогда получаем картину храма.
Вот почему невозможно совмещение обеих форм стилизации: она затемняет сознание изощренной условностью; но и понятно, простительно смешение на этой почве. Ведь смешивающим началом является необходимость ввести в пределы сцены человеческую личность, в которой то же трагическое раздвоение, что и в символической драме.
И потому-то задача технической стилизации — уничтожить не только личность актера, но и самые черты человека в человеке. Надо выделить основные черты героев и их запечатлеть в застывшем, безличном типе. Только так реализуется тип: участие человека в действе, где все — только типы, разлагает типы; останавливает возможность довести принцип технической стилизации до возможных пределов. И театр марионеток или даже театр китайских теней есть неожиданный, но вполне логический вывод из принципа, лежащего в основе технической стилизации.
Если это абсурд, то и техническая стилизация — абсурд тоже. А между тем она — необходимый аполлинический ковер (если верить Ницше) над невоплотимой бездной тайн, к которым влечет нас символическое действо, но совершенно невоплотимое в современных условиях сцены; а эти условия пустили корни в давящий нас строй жизненных отношений: лучше на стене тюрьмы изобразить картины мира, нежели превратить тюрьму в мир, а свечу, освещающую тюремные стены, в солнце, и сказать: «Я доволен». Да, это так.
Лучше поставить доску с надписью: «храм», чем на фоне симфонии бирюзовых тонов, изображающих храм, превратить голубоватых монашек в стилизованные арабески, сделать из них изящный букетец голубеньких колокольчиков: ведь это — люди, а не цветы.
И голубенькие колокольчики нежно качаются своими головками над умирающей Беатрисой: вот почему только они не шумят, зыблемые ветерком — нет, не шумят?
Колокольчики говорят человеческими голосами и даже более: пытаются передать в слове мистический трепет тайн. О, зачем же они — арабески, зачем они раздваивают внимание, всей застывшей позой подчеркивают роль зрительного эффекта, отвлекают от символической связи целого? В лучшем случае техническая стилизация раздробляет единство действа множеством символических мгновений, внешним образом связанных. Символический синематограф есть феерия. Настоящий синематограф куда честнее.
В самом деле: трудно говорить о несказанном, стоя вот так, а не эдак — эдак, а не вот так. Нельзя требовать от живого человека и проникновения в смысл пьесы, и превращения в художественную арабеску. Это — надругательство над человеком.
Марионетка — не человек. Марионетка все выполнит; устранит актера и сохранит действие.
А если марионеточное действо — предел технической стилизации (недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток), то желательны все оттенки приближения к марионеткам. Вот почему следовало бы отвлечься актерам от человеческих, слишком человеческих черт в «Чуде странника Антония», «Вечной сказке» и «Сестре Беатрисе».
О «Балаганчике» А. Блока скажу особо.
Актер должен выработать определенную схему интонации в любой роли, освободить эту схему от всего личного, от себя самого: выработать трафарет. Могут быть разные позы, разные голоса, но в пределах трафарета. Лучше всего, если на сцене увидим мы живых мертвецов, совершенно безучастных к произносимым словам, не понимающих священного трепета изображаемого действа.
Только так выявится основной замысел автора в рамках технической стилизации. Каждому автору следовало бы дать трафарет: описать внешность героев и обстановки, в которой они действуют, что мы и видим в «Жизни человека» Л. Андреева.
Но пусть в таком случае марионетка заменит актера. Она ведь и есть реализованнный на сцене трафарет. Так будет проведена непереступаемая черта между технической и символической стилизацией, между театром и мистерией в постановке символических драм. Будет закрыт доступ на сцену мистерии. Но не будет возможна и профанация. Сцена останется сценой. Священнодействие — священнодействием.
Символическая драма возможна и в театре марионеток, и в жизни людей.
Театр Комиссаржевской еще театр. Но он уже театр символический.
Его задача — стать театром марионеток.
Сделаны ли шаги к марионеточному театру г. Мейерхольдом? Да, эти шаги сделаны. Да, тут незабываемая заслуга театра.
Вспомним постановку «Балаганчика» А. Блока.
Действующие лица разве не напоминают здесь марионеток? Действующие лица производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина: раз, два — бум, бум. «Трах» — проваливается в окно, разрывает небосвод. «Бум» — разбегаются маски.
Но всего совершеннее, почти гениально, изображены мистики в черных сюртуках, уродливо подпирающих их глупые головы; ритмически повертывают головы, ерзают кистями рук — и по столу пробегает что-то гадкое, — будто мышь. Все как по команде проваливаются в сюртуки: остаются черные, мертвые контуры. И контуры взвиваются с колоннами и столом.
Все это очень сильно, но это сильно потому, что мистики — полумарионетки: сюртуки их вырезаны из картона.
Вот, если бы им приделать картонные головы, образовалась бы действительная точка соприкосновения театра Комиссаржевской с театром марионеток. Театр достиг бы желанной цели. И Пьеро стал бы Пьеро картонным.
Появление картонных исполнителей не унижает высоту символических драм в пределах технической стилизации. Куклы безобидны, безотносительны к замыслу автора; люди же внесут непременно превратное отношение. Такое отношение к символическим драмам губит эти драмы.
Появление кукол не удивило бы в «Балаганчике». В «Балаганчике» нас удивляет совсем другое: заявление автора устами Пьеро о картонной невесте; эта невеста — символ Вечной Женственности. Поражает заявление певца вечно-женственного А. Блока о том, что это вечно-женственное начало — картонное; удивляет бумажный небосвод и вопль какого-то петрушки о том, что священная кровь трагической жертвы есть кровь клюквенная. Марионетный характер субстанции блоковского символизма в «Балаганчике» — вот что страшно: страшно нам за высокоодаренного поэта, непроизвольно допустившего в трагедии кощунство. Думаю, что кощунство это не символическое, а, так сказать, техническое. Вот как могло оно получиться. Куклы только подчеркивают невоплотимость драматического символизма в пределах сцены. Куклы — громоотвод кощунства. И коренное противоречие между необходимостью мистерии и невозможностью ее в укладе современной жизни поэт пытался разрешить, внеся технические приемы марионеточного действа в самую область символов вместо того, чтобы оставить в стороне заботу о методе воплощения символической драмы. Получился механический символизм, а это уже кощунство. Ведь смысл в трагедии — в очищении и просветлении.
Но этой попыткой вогнать мистерию в пределы сцены, сделать тайное явным, А. Блок толкнул театр технической стилизации на единственно правильный путь, но толкнул бессознательно. Остается осознать толчок и убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками, попытаться распространить этот метод по возможности на все символические или даже quasi-символические драмы.
Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать: было бы жаль губить ее талант.
Бессознательные искания в сторону марионеточного действа чувствуются в отдельных сценах «Сестры Беатрисы», «Чуда странника Антония», «Вечной сказки». Разве вельможи, составляющие совет короля в последней сцене, говорят не одними и теми же голосами? Разве не размещены они с картонной симметрией по обе стороны сцены. Также и монашки в «Сестре Беатрисе». Это уже не люди — почти голубые, мистические колокольчики. Зачем же мучить живых людей?
А черные сюртучники «Чуда странника Антония»? Или это не стилизованные контуры, написанные художником Валлоттоном? Они великолепны, когда они бесстрастны, как куклы: им бы и быть куклами. А то элемент личной психологии все еще мешает целостности впечатления.
Но совсем неудачен Антоний, или прислуга, глупо прислуживающая, когда она моет пол, или кюрэ. Это потому, что они — люди. А между тем, они ослабляют впечатление от пьесы.
Трудно, почти невозможно превратить в марионетки Короля или Сонку из «Вечной сказки». Но тут препятствует коренное отличие драмы Пшибышевского от драм Метерлинка. Драма Пшибышевского — традиционная драма реального действия с эмблематическими завитками диалогов; эти эмблемы и дают драме ложносимволический лоск, но и оставляют простор личности артиста. И потому-то Комиссаржевская — великолепная Сонка. И потому-то постановка «Вечной сказки» указывает на неопределенность и шаткость задач, преследуемых театром. В пределах театра очевидна борьба двух течений, влекущих в разные стороны; к марионеткам, к мистерии, к старому театру.
И оттого-то красочная пестрота — вся эта смесь из небесных тонов в стиле «Голубой Розы», мистических восклицаний, клюквенного сока и барабанного «бум-бум». Мистика — и бум-бум: заря — и, как заря, красный клюквенный сок!
Нет — равнодействующая всей этой красочной сложности явно склоняется в сторону марионеток, и вовсе не надо мучить тут живых людей: как бы ни старались они быть фресками, они — люди. Надо удивляться еще, до какого совершенства в пределах возможной стилизации доходит г-жа Волохова.
Нет, освободите людей; как люди, захваченные глубоким устремлением к будущему, они хотят, быть может, действительных ценностей, действительного священнодействия. А перед ними — сцена со всеми мнимыми достижениями. Она соблазняет, завлекает, но она ничего не дает. Символическая драма глубока в чтении. Она могла бы быть глубока и в театре марионеток.
Все же «левые устремления» в области сцены и только сцепы подчеркивают тот факт, что символическая драма уже выходит из сферы искусства.
Перенесенная на сцену, она полна духа тяжести, с которым так упорно боролся Ницше. Ведь и на этой почве он оборвался: тут заложено начало катастрофы великого страстотерпца.
Не забудем его; нас предостерегает его страдальческая тень.
1907
Символизм реален; символ не может быть только иллюзией. Деятельность истинного художника провиденциальна. Вот мысль, достаточно известная. Вот смысл воззрений на искусство Вл. Соловьева, которого обсуждали мы семь лет тому назад, взгляды которого вошли в плоть и кровь многих из нас, видоизменяясь еще в то время, когда литературная деятельность уважаемого Вяч. Иванова не была нам известна.
Вся литературная деятельность Д. С. Мережковского, поскольку он обращался к искусству, направлена против иллюзорности и эстетства, которого никто из нас не разделяет. Спор может идти не о реальности символизма, а о понимании характера этой реальности.
Еще в 1905 году В. Я. Брюсов решительно высказался о провиденциальном значении художника в статье «Священная жертва» («Весы» № 1, 1905 г.): «Мы требуем от поэта, — писал он, — чтобы он неустанно приносил свои „священные жертвы“ не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта».
Моя статья «Апокалипсис в русской поэзии» есть попытка отметить «ens realissima» в русской лирике. Мой протест против современной символической драмы вытекает из моего убеждения, что символическая драма уже не может быть формой искусства, а есть обряд религиозный.
Еще в 1904 году я писал: «Истинный символизм совпадает с истинным реализмом… Глубокий художник уже не может быть назван ни реалистом, ни символистом в прежнем смысле» (т. е. в иллюзионистическом смысле). И далее: «Символ… углубленный и расширенный аналогично идее, связан с мировым символом. Этот последний — неизменный фон всяких символов. Таким символом является отношение Логоса к Мировой Душе, как мистическому началу человечества» («Весы» 1904 г. № 8 и 12).
Уважаемый Вяч. Иванов дважды прочел в Москве свою лекцию «Две стихии в современном символизме», носящую характер платформы, которую он выдвигает против таинственных символистов-иллюзионистов (для приличия названных идеалистами); всякий, следивший за полемикой последних лет в лагере символистов, без труда подставит имена этих иллюзионистов. В виду того, что г. Иванов игнорирует работы нежелательных для него авторов, еще несколько лет назад высказавшихся по этому поводу в его смысле, я считаю необходимым заметить, что платформа, выдвигаемая им в «пику» кому-то, давно высказана, и что в лекции его нет ничего неожиданного, кроме неудачного употребления терминов и странного освещения истории искусства в свете приписываемых им себе взглядов.
Вот краткое резюме реферата:
У художника два способа отношения к собственным образам творчества. Творческий образ может быть воспринят, как иллюзия и как реальность. В первом случае задачи творчества осознаются им, как преобразование действительности; во втором случае задачи творчества получают «ознаменовательный» смысл, т. е. художник относится к видениям творчества, как к знамениям некоей действительности, более реальной, чем мир явлений. «A realibus ad realiora» — провозглашает В. Иванов.
Но что же тут нового? Какой же истинный художник не поступает так? Но г. Иванов специально измышляет какой-то символический идеализм, который определяет или совсем туманно (например: в музыкальной мелодии видит идеализм, тогда как мелодия связана с ритмом, этой реальнейшей основой музыки), или знаками минус, отнимая от него последовательно и романтиков, и Данте, и Гёте, и даже добрую половину Бодлэра.
Если г. Иванов еще и признает за художественной грезой характер бого(или демоно)-явления, а за творчеством — обусловливающую явление молитву (богоделание, теургию), то творчество окажется религиозным актом в более реальном (превосходном) смысле, а не в сравнительном только («realiora»), многосмысленном, ивановском смысле; но именно г. Иванов останавливается на полпути, представляя под реализм в истинно символическом смысле свой театральный иллюзионизм (с хоровым началом и прочими «аксессуарами» театра, только театра). Знает ли г. Иванов, что есть реальность более реальная, чем словесное утверждение реальности за мифотворчеством с эстрады перед скучающей публикой? Между тем, утвердив за своей собственной (иллюзионистической) религией реальность, он опускает существующие реальности религиозного опыта.
Когда говорят «о» искусстве, «о» религии, часто забывают, что слово «о» еще не есть религиозное исповедание, еще не есть художественное «credo». Говорить неопределенно «о» глубоком и важном — это наиболее опасная форма идеализма и иллюзионизма («о» гораздо более опасная форма, нежели скромное занятие прикладными вопросами техники и формы). Такому «реализму» в кавычках действительно можно противопоставить идеализм без кавычек, т. е. объективный анализ эстетических и религиозных фактов с точки зрения теории знания, одинаковой для реалистов и иллюзионистов.
Вот почему я и позволил себе возразить г. Иванову совершенно формально (ведь религиозное «credo» свое он утаил и не дал возможности говорить по существу; но, утаив свою «res», он, где мог, подрывал доверие к действительности религиозного опыта других); и тем, что г. Иванов уклонился от ответа формально, и в то же время не высказался до конца субстанционально, он доказал, что реферат его насквозь риторичен.
1) Доклад г. Иванова (столь уравновешенного и столь лавировавшего между логикой и исповеданием своего «credo») не есть ни философский доклад, ни проповедь, ни молитва.
2) А раз его реферат не мог быть отнесен к религиозному деланию, поэзии или к вероисповеданию, то к нему применимы законы общепризнанной терминологии; между тем г. Иванов до крайности неопределенно оперировал с терминами «реализм» и «идеализм», требующими методологической обработки.
В таком положении реферат г. Иванова представлял странное явление: за вычетом далеко не оригинальной мысли (многократно высказанной) о реальности символизма, он оказался слишком холодным для того, чтобы внушить слушателям непосредственно основные черты мировоззрения г. Иванова, и слишком шатким с точки зрения общих логических оснований.
Характерен и лозунг г. Иванова: «A realibus ad realiora»: от положительной степени к сравнительной, т. е. относительной, а не к превосходной. Еще пять лет тому назад я выставил превосходную степень (выражаясь словами Иванова «a realibus ad realissima») в статье «Символизм как миросозерцание», где в символике цветов достаточно ясно показал, за каким миросозерцанием я считаю право быть реальным в положительном и превосходном смысле, а не только в сравнительном.
Вопрос вовсе не в том, имеем мы (идеалисты по терминологии г. Иванова) реальную религию или не имеем (кто помнит нашу литературную физиономию, тому нечего кричать без повода о нашей «святыне»): открытый переход от искусства к религии вовсе не в том, опознаем ли мы нашу интуицию, как «res» или нет; вопрос — 1) в методах оформливания своих интуиции; 2) в условиях переживаемой эпохи: мы требуем от искусства, чтобы оно было осязаемой формой («res»), а не бесформенным хаосом мистики; 3) но, как люди, имеющие свою религию, мы требуем также, чтобы туман мистической бесформенности, вносимый в сферу искусства, не навязывался нам, как религия, ибо предмет религии «realissima res», т. е. он есть определенное «что» (образ Бога, Его имя), а не дионисическое «как», превращающее всякую «res» либо в фонтан иллюзионистических переживаний, либо в фонтан риторических, только риторических утверждений религиозного творчества.
Истинный художник, как и истинно религиозный человек, всегда предпочтет до времени облечься броней научно-философского мировоззрения своей эпохи перед обществом (как, например, Гёте), а если уж будет говорить открыто, то открыто и честно назовет имя своего Бога, а не станет бессильно слоняться между Идолом (Дионисом) и Богом, по мере надобности принося жертвы и тому, и Другому.
1908
В индивидуалистических кружках отношение мистерии к искусству было предметом всевозможных обсуждений как печатных, так и устных. Так или иначе, вопрос о мистерии ярко выдвинут индивидуалистами. Между тем мистерия есть форма творчества соборного. Следует разобраться в основных мотивах, определивших интерес к мистерии.
Великие индивидуалисты нашего времени — Ницше, Ибсен, Уайльд — решительно и смело порвали связь с буржуазными традициями общества. Они умело противопоставили личность мертвящему общественному организму. Развитие их положений как в критике, так и в образах творчества ознаменовало собою новую фазу в развитии индивидуализма. Но Ибсен провозгласил грядущее, новое Царство Духа на крайних пределах своего творчества. О блаженном острове детей мечтал Ницше. В зерне христианства новую, вселенскую, жизненную красоту видел Оскар Уайльд. В то же время и в социализме ничего враждебного для развития личности не усматривал он. Великие индивидуалисты нашего времени наметили пути отторжения личности от устоев мещанской жизни. Но они же оставили открытым вопрос о возможности в будущем строе проявить свою личность в унисон с обществом. И даже более того: ясно дали понять они, что углубленный, расширяя свое я до мира, не только растворяет в себе мир, но и сам растворяется в нем.
Так неминуемо возникал вопрос о формах соборного творчества у последователей истинных наследников великих индивидуалистов. Тут-то и стал возникать вопрос о мистерии в кружках, посвященных разработке новых путей в искусстве.
Существенная форма выражения разнообразных религиозных культов в их наиболее напряженных фокусах и была мистерией. Богослужебный смысл ее решительно преобладал над эстетическим. Элементы эстетики служили средствами, а не целью мистерии. Рассматривая так мистерию, мы не можем не видеть, что она лежит за пределами искусства. Гибелью, вырождением грозят искусству его попытки перейти за пределы своего развития, как скоро эти попытки начинают доминировать над эволюцией и дифференциацией элементов любой формы искусства. Стремление существенных форм искусства к мистерии и соборности не должно поэтому рассматривать как преодоление искусства чем-то высшим; это, так сказать, пополнение комплекса существующих форм новыми, быть может, плодотворными формами. Одно время казалось, что возрождение религиозного творчества в жизни способно разрушить все устои старой жизни вместе с формами искусства. Стремление искусства к мистерии могло нас пленять, как явный знак начала конца старой жизни. При таком своеобразном отношении к мистерии и стала возникать теория о подчинении личного творчества соборному. Но теперь мы трезво и строго смотрим на шумиху слов о религиозном возрождении мира. Мистерия уже не может на прежнем основании служить для нас идеалом искусства. Мы смотрим на нее теперь только как на допустимую форму красоты.
Очень веско указывают подчас на то, что принципы религиозного творчества не отличаются по существу от принципов творчества эстетического. Религиозный культ тогда — эстетический феномен. Но и феномены эстетики рождаются из религиозных глубин человеческого существа. Грань между этими областями стирается: тогда может легко нам мистерия явиться фокусом, соединяющим различные формы индивидуального творчества. Стремление к мистерии тогда — стремление искусства к максимальной полноте и силе своей. Но остается непонятным, как сочетать стремление к дифференциации в пределах любой формы с жаждой отыскать универсальную форму соборного творчества. И при таком освещении мистерия, объединяя важнейшие формальные элементы искусств, de facto остается лишь одной из форм искусства, потому что не могут раствориться в ней бесконечные элементы дифференциации творчества. А они-то ведь составляют немалую долю очарования.
Наконец, мистерию рассматривают просто как синтез форм искусства. Падает окончательно при таком взгляде ее религиозный смысл. Она для нас тогда только соединение форм. Но органическое соединение, не будучи способным включить пленяющее нас разнообразие подробностей, но есть полное соединение форм, полное же соединение необходимо механично. Здесь мы имеем дело с эклектизмом в его опаснейшей для искусства форме. Стремление искусства к мистерии в таком случае несомненный и верный признак упадка отдельных творческих форм.
Во всех случаях тяготение к мистерии, нося в себе достаточные мотивы, вводит в искусство, так сказать, контрабандой явно разлагающие его яды, от которых мы должны решительно предостеречь.
Все же современные грезы о возрождении мистерии несут в себе одно несомненно здоровое ядро: это желание перенести творчество красоты за пределы искусства. Такое желание прямо ведет к преобразованию жизни до формы эстетического творчества. Граждане государства облекаются тогда санкциями свободных художников. Они — самоцель, а не орудие государства. Свободный союз свободных творцов в принципе отожествляется необходимо с некоей новой, соборной и вселенской церковью, являя новый образ жизни на земле. При таком отожествлении стремлений к мистерии со стремлением к новой жизни, мы соприкасаемся с областью уж окончательно не имеющей ничего общего с существующими формами искусства. Музыкально звучит в душе эта область, но пока она неопределима словами. Нормы долга, только они формально очерчивают это кантовское царство целей, а не искусство в его теперешнем состоянии. Искание формы для мистерии грозит неожиданно подчинить искусство чуждым ему морализирующим тенденциям.
«Мистерия, мистерия!» — еще вчера кричали в некоторых кружках. Кричали и подмигивали друг другу. Дурманили друг друга наркозом горячки, пожимали друг другу руки: «Вы поняли?» — «Я понял!» Доходило до смешных подробностей в Москве. Ходили друг к другу, сиживали подолгу, говаривали о глубоком, обливая патокой сладких слов и нервных вибраций. Наконец в одном доме оказалась просахаренной даже мебель; нельзя было садиться в кресла: везде липло.
Одно время мистериальный наркоз принял эпидемические формы среди неожиданно высыпавших, как сыпь на лице, мистиков. Буддист во имя грядущей тайны братался с христианином. Эстет обращался к благотворительности, а социал-демократ писал стихи о горном благородстве немногих. Вот уж воистину гора родила мышь. Начинаешь понимать, что слово μυστήδιον произошло от существительного μῦς (мышь), а не от глагола μύειν (молчать), ибо люди, провозгласившие тайну действенного молчания, говорили об этом на всех перекрестках, во всех гостиных, во всех коридорах общественных зданий.
Наконец, кто-то на вопрос хозяйки дома: «Чаю?» — крикнул: «Чаю воскресения мертвых». Кто-то неожиданно предложил облачиться в белые одежды и возложить на себя венки из роз, кто-то выскакивал на общественную трибуну заявлять о приближении конца мира, затыкать революционеру рот христианским братством борьбы. Наконец, в одном театре поставили пьесу с запахами.
Так решительно и быстро пытались ответить в некоторых кружках на призывный клич, раздавшийся с Запада, трагическим действом. Но вместо игры святого безумия вокруг священного козла проволоклись мистики в довольно-таки гнусном танце — козловаке.
Многим из нас принадлежит незавидная честь превратить самые грезы о мистерии в козловак.
1906
В порыжевшем пальтишке, застрявшем на спине, с короткими рукавами, в измятой продавленной шляпе, с обитыми дождем и градом полями, с волосами кипящими, в ветре изорванными на длинные пряди, с прижатым к носу пенсне, дрожащим в рассеянной руке, озабоченно семенил литератор шестидесятых годов по жизни русской. Забывчивый в повседневном, брошенный в вихри жизни идейной, рассеянно-задушевный со всеми и каждым, проникновенно источающий бисер речи своей кудрявой даже перед свиньями, готовый одинако произнести речь и в Петрограде, и в Сапожке, и в богоспасаемом граде русском Скотопригоньевске[3], проносящий честно идею гражданскую сквозь невзгоды жизни отечественной — таков он был, и — ах! — что ему было за дело до чеканки литературной формы! Он не заботился о форме изложения своих мыслей; каждым шагом жизни своей он оформливал их: начинал с протеста против уз деспотических и кончал обязательным турне по Сибири, направляемый в места удаленные, откуда приезжал усмиренный, грустно-рассеянный, с дрожащими руками, с устами скорбно-опущенными, но с юношеской лазурью в мечтательных очах, но с верой сугубой в идею свою.
Был плодовит литератор былого времени до чрезвычайности: он умирал, отпечатав том 50-й полного собрания творений своих и, справив семидесятилетний юбилей под гром музыки, в пене речей дружественных и шампанского — сходил в могилу лучистый, пресветлый; появлялся портрет его на страницах журналов и посмертные заветы. О, сколько заветов воздвигнуто перед нами, как триумфальные, истинно-либеральные, истинно-честные арки светлой личностью литератора. Пусть говорят социал-демократы, что либеральные триумфальные арки сооружены из дранок и разукрашены кумачом, — о, что до того! Шелк и парчу усматривал русский литератор в либеральном кумаче своей идеи. Он честно выстрадал право себе развеять над нами свое кумачовое знамя, и не его вина, что кумач полинял. Но сколько грузов сумел он взвалить на поклонников, превратя их из людей свободных в людей вьючных. И доселе плетутся среди нас стада запоздалые благородных верблюдов, падающих под бременем заветов. О, и хитрец же был этот, со всеми проникновенный, со всеми добрый литератор русский, что сумел заставить тащить нас много хлама. Недаром наивные глаза его щурились на каждого, и палец его знаменательно, наставительно трясся пред каждым носом: так уверен он был, что обладатель каждого носа на плечи свои любой завет гостеприимно взвалит[4]. И взваливали. И несли. И влеклись по жизни русской неудачными тенями. И когда верблюд или верблюдица приносили свою кладь к месту назначения, т. е. исполняли завет, он оказывался хламом пред светом истинной науки и искусства. Многих деспотично убивала светлая личность русского литератора, восседавшего на троне из всех 50 томов творений своих. Часто душил рассеянный литератор своих поклонников, но сам он был всегда человеком. Если хотите, он был прекрасен, когда наводнял ежемесячно какой-нибудь толстый журнал своими толстыми статьями.
Не то современный писатель: часто — это мальчишка, но уже относительно прекрасно чеканящий форму, особенно по сравнению со светлой личностью доброго старого времени, у которой, при всех своих сединах в отношении к литературной работе, молоко на губах не обсохло по сравнению с современным писателем. Современный писатель пишет немного: зато он ловко выделывает свой литературный товар всеми усовершенствованными средствами техники. Он, так сказать, ловкий поставщик механических изделий духа; прежний литератор был поставщиком сырья: бывало, вагонами возил он зерна истины, чтоб затем тысячи чернорабочих сеяли добрые зерна истины в беспредельных нивах пространств отечественных. Современный писатель выделывает для немногих шелка и атласы, а шелк, как известно, стоит дорого. Писатель доброго старого времени плакал от вдохновения, когда писал, изливаясь в сотнях тысяч печатных, жидких, подчас глупых, страниц; современный писатель хорошо делает книги, пропитывая их острыми приправами: соей, перцем. Не осилить сразу этих сжатых дорогих изделий духа. Надо много перечитывать.
Но современный писатель не человек: он отмечен роковой печатью мертвенности. Завидев развевающиеся власы, из-под которых тряслось пенсне на широком носе, власы, влекомые всей маститой, сутулой (непременно сутулой!) фигурой, хлюпающей калошами по непролазной грязи любого провинциального городка, прежде совершенно правильно заключал обыватель: «Пострадавший литератор!» Завидев бледно-юный трупик, с небрежным, бритым лицом, — трупик, припахивающий разложением, но в безукоризненном смокинге, вы скажете теперь: «Опереточный певец!» И можете ошибиться: это, пожалуй, окажется эстет, стяжавший чуть ли не европейскую известность в известных кружках. Если это писатель, то, во всяком случае, мастер своего дела. Если вы поспешно заключите что-либо об умственных способностях поразившего вас типа или об его начитанности — не спешите высказывать своих заключений: сравните писателей обоего типа, когда они столкнутся лицом к лицу в литературном споре. Не удивитесь, если трупообразный, тленообразный эстет загонит в тупик большого, длинноволосого, юбилейного старца, внезапно открыв убийственный артиллерийский огонь по драночным и кумачовым заветам. Выслушайте поток цитат, который выкинут мертвенными устами литературного юноши, и вы увидите, что маленькая, злая шавка загонит большого, добродушного вола туда, куда Макар телят не гоняет. Конечно, не всегда это так, и в словах моих есть доля шаржа. Но я хочу подчеркнуть резче различие между писателем доброго старого времени и писателем-декадентом, как наиболее типичным выразителем художественных заветов нашего времени.
Дело в том, что писатель прошлого был человеком. Оттого-то род занятий мгновенно клал отпечаток на его жизнь (он и ходил, как писатель, и одевался, и ел, как писатель, он и влюблялся, как писатель). Современный писатель прежде всего — писатель, а не человек, если он хочет угоняться за всеми ухищрениями литературной техники. Счастье, жизнь, музыку жизней безжалостно, грубо истопчет он для своего стиха. Нельзя себе вообразить, что способен проделать современный писатель над «святое святых» души своей во имя литературы. Для него литературная жизнь есть жизнь. Оттого-то он такой мертвенный в жизни, такой неинтересный, как человек. Если он смешивается с жизнью, то не как исключительная личность, а как единица. В жизни живой часто он — цифровое обозначение и больше ничего. И в жизненных потребностях — та же механизация (ест, как все, одевается, как все, влюбляется, как все).
Писатель старого времени часто глубоко занимателен в жизни и интересен в книге. Писатель современный весь в книге; в жизни он — марионетка, манекен.
Не определю, хорошо или дурно, что жизнь не соединена с литературой. Часто мне видится здесь только ужас, только отчаяние. Жизнь или литература? Вот вопрос, который предстоит разрешить художникам-мастерам своего дела, сознавшим свою связь с учеными. Если литература продукт аналитической способности человека, то никакое единение с жизнью для нее невозможно. Вот почему все грезы о соборном творчестве, возникшие в современной литературе, или суть литературные индивидуальные грезы, не имеющие под собой никакой почвы, или знаменуют собой отречение от литературы во имя жизни. Жизнь и литературное творчество несоизмеримы. Вот почему грезы о соборном творчестве знаменуют собою начало кризиса, который должна пережить литература, или свидетельствуют об оскудении литературы вообще. Но искусство есть часть культуры. Кризис литературы есть показатель кризиса современных форм искусства, т. е. кризиса культуры. Но где у нас новая культура, могущая явиться на смену нашей, веками выстраданной культуре? Ее нет.
Не преждевременны ли теперь все грезы о соборном творчестве, возникшие на почве крайнего индивидуализма?
1908
Мы, художники, к вам, оскорбителям, обращаем слово. Вы видели наши сны. Вы питались нашей плотию. Вы пили нашу кровь. Вы обратили в приправу к пресным дням вашим наши крестные мучения, наш неугасимый огонь, наши чистые молитвы. Наша проливаемая кровь закипала огнем творчества: перед вами мы обнажали кровь.
В лучшем случае вам нравился только вкус нашей крови.
Ныне бросаем вам наше презрение, нашу ярость, наше негодование. Кровь наша, оскверненная вами, о мщении вопиет! Не по смелости, не самовосхваления ради, — ради братии, еще не истерзанных вами, к вашим ногам бросаем нашу скромность. Пора строителю храма возопить так, как ему подобает.
Доколе еще прислуживать вашей мерзости, доколе быть шутом вашей пустоты, посмешищем вашего ничтожества, рвотным камнем вашей пресыщенности — созидателю ценностей?
Я веду речь не о народе. Не те, на ком лежит ярмо отростивших себе жир пустого бешенства, враги нам, а вы, вы, называющие себя друзьями художника.
Вы не созидатели общественности — вы, эстеты, друзья наши, любители красоты. Вы имеете наглость нас защищать, когда уставший партийный труженик не удосужится нас понимать и обращает на нас слова, полные хулы и гнева. Мы, художники, безгневно, безропотно примем хулы их, потому что они в простоте своей не ведают, что творят. Нам невыносимо тогда, когда вы, паразиты, до тошноты напившиеся нашей кровью, пятнаете слюной похвалы наши чистые ризы.
Верю, что в всесветлом, грядущем граде мы встретимся лицом к лицу и с работником, и с оратаем земляным, и с жнецом нивным. И не словом, не слюной пресыщенности, как с вами, увенчается наш союз, а делами строительства.
Тем, кто спит целомудренно в те дни, когда вы умираете от пресыщенности, мы скажем: «Ангел мирен и безмятежен, хранитель душ, да будет вам послан в день, когда проснутся малые сии!»
На вас, как бы вы себя ни называли, — на вас опрокинули мы слово наше строгое, слово ярости. Когда вы называли себя друзьями нашими, мы верили вам. Мы показали вам язвы наши. Но вы первые надругались над нами за то, что мы в скромности говорили с вами, закрывая от вас божественный дар, нам ниспосланный, — говорили как человек с человеком, а не как Бог с малосмысленной тварью.
Вы, будучи развратны, еще и чванитесь перед нами, говоря, что вы — начетчики благородства и морали. Да, — того благородства и той морали, которые с таким удобством покрывают ваш душевный смрад. Знаем вас и любовь вашу к искусству, и бескорыстное соболезнование мукам художника, ласку вашу, крокодиловы слезы ваши — слезы сладострастной жестокости вашей.
Знаем вас, именующие себя друзьями художника!
Ныне бросаем в лицо вам бисер нашего презрения: примите и топчите.
Были дни. Мы были с вами. Вы не увидели нас под личиной обыденного, которую мы всегда умело надеваем пред вами. Вы сказали: «Они так же ничтожны, как и мы».
Но когда вы ругали нас, или когда хвалили из пустоты небытия вашего, никогда не могли вы понять, что каждая новая ступень, каждое новое слово рождаются из груд прочитанных, разобранных, сожженных, и вновь воссозданных скрижалей познания, из моря восторгов и слез, вам неведомых. К вечным жемчужинам духа относились вы, как к новым сортам сигар, или как к новой тряпке благородной развратницы.
Как смеете вы хотя бы ценить нас! Ваш удел — с любопытством пресыщенных смотреть на то, чего вовек вам не создать. Идите себе в цирк: паяц сумеет кувыркаться лучше нас. Столько же оснований вам учиться у художника, сколько в цирке или в публичном доме. Ведь восторг тишины, вам неведомой, только средство еще на один лад подразнить вашу с жиру да с безделья нежную чувствительность. Знайте, что когда, сонно икая, вы хвалите художника, а тот любезно улыбается вам в ответ, он влагает в улыбку свою вечную анафему вам и детям вашим.
И все-таки в жалких потребностях ваших вы всем обязаны художнику. Если вы — эстет или эстетка и гутируете природу, вы гутируете только то, что пережито художником. В собственных переживаниях вы жуете старую эстетическую жвачку.
Но когда вы подумаете, что все поняли из того, о чем говорит вам художник, вы жестоко ошибетесь, потому что никогда не испытаете вы крестных мук, которые дают художнику право видеть то, что он видит.
Присосавшись к художнику, вы присваиваете и себе это право, но пользоваться им не умеете вы: ваша беспомощность обнаруживается всякий раз, когда слюна эстетической пресыщенности начинает сочиться из подлых уст ваших на его чистую порфиру.
Так хотите вы запятнать то, что не вами открыто. Но знайте, что нечистота ваша к вам возвратится, а порфира художника после слез восторга и творчества только чище заблестит от ваших гнусных надругательств. Таковы вы — бездарные друзья художника и оскорбители его священства.
Если вы в часы досуга брали на прокат душевную глубину у художника, ступени которой он года проходил, проливая от вас тайно пречистую свою кровь, если вы извне, как попугаи, повторяли ему принадлежащие, ему одному изнутри ведомые слова, и потом с ним начинали спорить, неужели не знали вы, что, пока говорили с ним как с ровней, он видел в вас только паразита, разбухшего на поле его зрения потому, что паразит насосался творческой крови?
Прочь с дороги!
Не диктуйте художнику того, что вы от него же узнали — прочь с дороги!
Если вы проводите свои дни в суетливых занятиях, будучи спицей в колесе распадающегося рыдвана и в минуту усталости станете вдыхать едва уловимый для вас аромат из букета «звуков сладких и молитв», знайте, что только художник, которого вы так опозорили, золотит пустые, безрадостные дни вашего прозябания, ненужного и даже вредного для большинства угнетенных и сирых.
А с какой льстивой заботливостью глядите вы в лицо художнику, с какой жадностью составляете вы коллекцию из всех вольных и невольных прегрешений художника, чтоб потом злорадно шептать у него за спиной: «Он так же подл, как и мы, он так же ничтожен, как мы».
Неправда: вы все готовите ему падение, превращая и без того тернистый путь его в ад кромешный. Но в падении своем художник остается царем. И порфиры не совлечете с него: она на нем почиет, как заря на деревьях.
Художник — большой дуб, могучий. Не сразу его одолеешь.
Вы под дубовой кроной красоты не раз подбирали желуди творчества, устраивая под гостеприимною тенью искусства хлев разврата. Вы клыками своими рыли ямы крепкому дереву — скажите, часто ли видели вы, как валятся дубы?
А если с треском над вами рушится дуб, в страхе бежите вы прочь от него и только издали, когда минует опасность, самодовольно хрюкаете вы: «Он больше не упирается в солнце: он теперь, как мы, на земле»… Знайте же, что от желудей пойдет новая поросль. Она так весело закачается под солнцем. А ваше отродье так и останется отродьем свиным.
Вы говорите нам, что мы ругаем друг друга, что мы не ценим вечное в нас. Это неправда: если мы посылаем друг другу упреки, идущие прямо от сердца, эти упреки звучат для нас не тем, что способны прочитать в них ваши низкие сердца. В минуту решительную только художник художнику, что бы ни разделяло их, всегда сумеет подать братскую руку. Мы можем друг друга вовремя порицать, потому что сумеем мы друг другу вовремя поклониться.
А вы — вы, зависящие от нас во всем самом нужном, — сумеете ли вы в решительную минуту обмыть наши усталые от странствий ноги, чтоб утереть их власами вашими?
Прочь от нас, блудные вампиры, цепляющиеся за нас и в брани, и в похвале своей, — не к вам обращаемся мы со словом жизни, а к детям. Мы завещаем им нашу поруганную честь, наши слезы, наши восторги; пред ними готовы мы предстать на страшный суд, потому что во имя их мы созидали.
Вы только мешаете нам; в лучшем случае, вы присасываетесь к нам своими душонками, силясь нас опустошить: так хочется вам исподтишка получить хоть каплю нашей творческой крови.
Мы, художники, посылаем вам наше неугасимое проклятие ныне и присно, и во веки веков. Аминь.
1906
XVII. ВОЛЬНООТПУЩЕННИКИ
правитьСовершилось: покрыли грязью новую литературу русскую. Совершилось: нивы ее печальны, грязны; и мы не видим ее вершин, не видим; но они есть: вершины есть. Вершины опять видны теперь: видны тем, кто душой переболел позор, которым покрыли русское молодое искусство позавчерашние его враги, его вчерашние рабы, его сегодняшние вольноотпущенники.
Совершилось!
Что было бы, если б горные вершины мы сравняли с низинами? На несколько футов приподнялся бы средний уровень. Что было бы, если восхождение на Эльбрус было бы незаметно? Став на вершине, мы все же низину увидали вокруг себя. Такова низина новейшей литературы русской: сидящие в болоте — как бы на вершине; стояние вверху — как бы в болоте. И даже наоборот: вершины определяют подчас по отрицательному рельефу: и болото эпигонов символизма оказывается высочайшим кряжем нового искусства.
Совершилось!
Если мы принимаем, скажем, Мережковского, Бальмонта, Иванова, Брюсова, Сологуба, Гиппиус, Ремизова и Блока, отчего бы нам не принять Рославлева, Я. Година, Вл. Ленского и всевозможных «башкиных»? Если звезда первой величины — Андреев, то, о, без сомнения — первой величины и Зайцев, и Дымов, и Каменский, и Арцыбашев. Если поэт А. Блок, то чем не поэты, например, Стражев и Новиков? В детстве я читывал Авлина. О, и Авлин, и Авлин поэт тоже!
Вот так идиллия! Всех читают, всеми довольны, обо всех спешно составляются «Календари писателей»; скоро Стражев и Годин, пожалуй, справят свой юбилей, а их друг-критик расскажет, из каких блюд состоял юбилейный обед «высокодаровитых». Надо всегда уважать критика, а то можно его и оскорбить.
Нынче талант окружен ореолом из рабов. Раб знает, что любезнейшего из друзей патрон отпускает на волю. А вольноотпущенник в наши дни — это первый претендент на литературный трон патрона. Об этом постарается и патрон, и его критика. Об этом позаботится сам вольноотпущенник. Потому что, как же иначе? Вольноотпущенник накупит себе рабов. У вольноотпущенника будут свои вольноотпущенники.
И так далее, и так далее.
Отсюда мораль: не отпускай на волю рабов — не правда ли? Нет, не правда: не имей рабов, не останавливайся в покоренной стране, оставайся воином вольным: все вперед, все вперед.
Все вперед.
А то произойдет с воинами всякого движения то, что произошло с некоторыми борцами за символизм, расположившимися лагерем в завоеванной области. Войны превратились в царей: их окружили рабы; но первый вольноотпущенник оказался и первым тираном, свергнувшим завоевателя.
Посмотрите на молодую русскую литературу: каждый месяц восходит в ней новая звезда; и в следующий месяц она закатывается. Легко восходит и легко ниспадает: это все потому, что в новейшей литературе русской уже нет почти воинов: есть вольноотпущенные рабы и вольноотпущенники вольноотпущенников.
Как вольноотпущеннику завоевать трон? О, пусть только пожимает он все грязные руки, к нему протянутые! Но вольноотпущенника не надо учить: он все знает сам. Как бывший раб, он хитер, ловок, мстителен; он догадлив и прикидчив; изучил все ужимки господина, накрал его одежды и драгоценности, выступает на литературной арене в маске аристократизма; вот он рассказывает о себе рабу-биографу (будущему вольноотпущеннику): «У меня есть только пара брюк. Я люблю свою жену, а пишу все о свободной любви. Рюмочку водки, г-н биограф… Н-да. Я ничему не учился. Меня выгнали из гимназии. Это звучит гордо, потому что жизнь — башня, на которую я всхожу… Еще рюмочку, г-н критик».
И так далее, и так далее.
И раб-критик (будущий вольноотпущенник) пишет: «У нашего высокоталантливого Z. есть пара брюк. Это звучит гордо. Это надо понимать метафорически».
И так далее, и так далее.
Таков вольноотпущенник лицом к критику и читателю. Первого он подкупает, второму он бросает пыль в глаза. Критик, сообразив, что с ним возможна афера, что его можно поднять и на признании его построить литературную школу, чтобы под флагом ее всплыть самому, — критик перебегает от патрона к вольноотпущеннику, свергает патрона, сажает на трон вчерашнего раба. Так восходит новая литературная звезда. Так выбирается критикой калиф на час из рабов: свободный сам завоюет себе калифство. Такова дутая стремительность новой литературы русской, новое ее рабство, жалкое ее унижение. Таков вольноотпущенник, обращенный лицом к читателю и критику.
Не таков он, обращенный лицом к патрону, пока этот патрон еще нужен ему. Из-под маски величия сладенькой улыбается он улыбкой патрону, ежеминутно убегая к нему за кулисы литературной арены пожать дражайшую руку: «Нижайшее вам, дражайший: вашими молитвами жив, вашими харчами сыт, обут, одет».
И так далее, и так далее.
Потом снова выбегает на арену кричать: «Я — я — я… Ничему не учился, ничего не знаю. Пара брюк. Звучит это гордо»…
И так далее, и так далее.
«Время Господне, благоприятное», — мог бы сказать любитель спорта. На авансцене литературы русской теперь всякий спорт. Литератор-спортсмен, поэт-клоун заслонили действительные высоты современного творчества. А там, на высотах, стоят по-прежнему воины движения, победоносно поднявшие знамя символизма. Фаланга бойцов прошла вперед и скрылась. А вот за ней потянулся обоз войска. Литературный обоз всякого движения изобилует гешефтмахерами. Горе воину, отставшему до обоза: здесь ждет его трон и венец царский. Но венец царский — это дурацкий колпак, которым увенчает вольноотпущенник вчерашнего воина, сегодняшнего патрона литературного обоза.
Впереди идут львы движения, нападающие на врагов; сзади проходят жадные шакалы и гиены, терзающие трупы павших воинов.
Еще вчера небольшая фаланга символистов, сгруппированных вокруг незабываемого «Мира Искусства», а потом вокруг «Нового Пути», победоносно прошла сквозь строй литературных врагов, встретивших ее улюлюканьем и тучей язвительных стрел. Посмотрите теперь: где твердыни вчерашних врагов? Их просто нет. Фаланга прошла вперед. Она жива и теперь: из ее рядов выйдут и новые борцы. Но за ней потянул обоз, кричавший в уши павшим, теперь безвредным, врагам о том, что «красота — красива», «искусство — свободно». И если этот обоз принимает читатель, еще не вполне осведомленный в ходе развития нового искусства, за новаторов, мы должны ему напомнить, что это все не львы движения, а трусливые гиены, упражняющие свою храбрость над трупами. Вчера эти гиены были врагами движения, немного позднее они стали его рабами: жалко прятались в кустах, когда тут проходили львы; теперь они празднуют не ими совершенную победу, эти вольноотпущенные рабы, скаля зубы уходящим от них вдаль воинам движения. Они храбры: они отрицают и вчерашних врагов модернизма, готовы отрицать и тех, у кого они же накрали свои лозунги. Но отрицают они исподтишка. При встрече с воином, обернувшимся назад, они быстро прячутся в кусты.
Воистину — это на волю отпущенные рабы тех слабовольных воинов, которые соблазнились лестью покоренных.
Но воинам чужда похвала, как чуждо им непризнание. Воин обнажает свой меч за любезную ему идею, не ожидая ни брани, ни похвалы за свой подвиг. Воин неутомим. Он всегда на страже: у него звездное небо в груди и меч, обнаженный за звездное небо.
Мы, символисты, не знаем литературных паяцев, блудливых кошек и гиен, поедающих трупы павших врагов. Если они говорят, что и они — символисты, они лгут; мы прогнали от себя эту толпу праздных паяцев. Собравшись на почтительном расстоянии от нас, они оглашают воем ниву литературы русской, предавая заветы, наворованные у нас.
Пусть их принимают за нас. Пусть совершают они свою литературную карьеру от имени движения, нам любезного: будет час, когда очнутся они между молотом и наковальней. Наковальней окажется для них широкий круг читателей, слегка заинтересованный современным искусством, который они водят за нос. Молотом окажемся для них мы, воины, которым недорога карьера, не нужна слава, не страшно порицание; молотом окажемся мы, ветераны символизма; мы защищаем свое знамя нашим мечом как от внешних врагов, так и от врагов внутренних.
Если не испугались мы некогда врагов, конечно, не испугаемся оравы обозников, закравшихся в наши ряды. Многие ли из обозников держали в руках меч завоевателей?
1908
XVIII. ЛЮДИ С «ЛЕВЫМ УСТРЕМЛЕНИЕМ»
правитьПолитическое пробуждение страны вызывает наружу скрытые силы творческой энергии. Артезианские воды, вырываясь из-под земли, бьют фонтаном. Но не следует забывать, что первое время они бьют грязью. Эта грязь — земная косность, которая была и останется косностью. Не попади она в струю артезианских вод, она никогда не взлетела бы.
А вот удобный момент, и она возносится вверх. Мы знаем: вода очистится, грязь ниспадет, но в бурный момент всеобщего пробуждения самосознания в России, вместе с чистой струей организованных партийных выступлений, вместе с возможностью сказаться тем, кто потаенно вынашивал боль и унижение, взлетают вверх струи артезианской грязи.
В настоящее время и в области социальных отношений, и в области искусства особенно развилась эта грязь, и я поэтому считаю необходимым высказаться об особом сорте людей, засоряющих чистые струи освободительного движения (все равно, в чем бы оно ни сказалось: в политике, в искусстве и т. д.). В противоположность партийным и беспартийным левым, занимающим определенную позицию, я могу характеризовать эту категорию людей, как людей с «левым устремлением» вообще.
Что такое человек с «левым устремлением» в обыкновенное время?
Попробуйте составить программу из бестолковых обрывков его мыслей о политике, философии, науке, искусстве: перед вами, в лучшем случае, окажется октябрист; эстетические вкусы его неопределенны и шатки: дай Бог ему хоть бочком подойти к Чехову; философии у него не отыщете: в науке читал о Дарвине по Ромэнсу, — и слава Богу.
И вот, от природы косный, он попадает в артезианскую струю бьющих вод. Он испуган. Потом присмотрится: «Дело, батюшка мой, совсем не страшное: когда-то там правнуки доживут до обобществления орудий производства».
И вот, он спокойно взлетает в артезианской струе. И, как прежде он косно лежал под землей, так и теперь он косно летит вверх и влево.
В нем не на шутку развивается левый пафос. Не удивительно, если он социал-демократ.
Но вот фракционная борьба, меньшевики: — Э, да тут все разговоры о прибавочной ценности! Нет, «коль рубить, так уж с плеча». Он, конечно, большевик.
Вот он бегает по своим знакомым и, потрясая пальцем, не на шутку пугает их своей крайностью. «Наш-то Иван Иванович, — кто думал, что он такой опасный человек? Шумит, братец, шумит».
Но далее…
Иван Иванович понял «шик» своего шумного поведения в гостиных; он развивает быстро столь мощное «левое устремление», что его уж нельзя остановить.
И он летит к левому горизонту, обгоняя на ходу и Штирнера, и Бакунина. «Бакунин, — что Бакунин! Чулков — вот в чем сила!»
Так Иван Иванович становится мистическим анархистом. Так благополучно прибыл он к пределу возможной левости. Но «устремление» его ничем не питается, и бедный Иван Иванович все еще испытывает левый голод; все кажется ему компромиссом, и вот он проваливается за горизонтом.
Он пересек все оттенки политической группировки, весь спектр красок — от фиолетового до красного: дальше не от чего краснеть. И Иван Иванович чернеет. Он теперь инфракрасный[5].
Он вступил на путь борьбы с реакционными силами у себя в кабинете (ну, скажем, воевал с мухами). Там же боролся он и с буржуазией вообще. Там же ниспровергал он государство во имя человечества. Там же понял он реакционную силу человечества и восстал на человека.
Там, наконец, он боролся с миром, восклицая, что мир во зле лежит.
Его программа-минимум — последнее кощунство. (Не менее, о, не менее!)
Встречает его на улице кадет: «Отчего вы не принимаете участия в выборной агитации?» — «Бойкотирую Думу».
Потом его встречает крайний левый: «Отчего не заходите?» — «Отрицаю всякую организацию, всякий партийный гнет: признаю только хаос».
Потом встречает его анархист: «Вы бы, того…» И получает гордый ответ: "Вы еще говорите «да» человечеству, a я — «нет». Из «нет» непримиримого слепительное «да».
Сидит дома. Изучает «333 объятья» (реализация последнего кощунства). Презрительно посмеивается из окна: а под окнами еврейский погром. Но вступиться, поддержать тактику человечества — пойти на путь компромисса: он слишком для этого лев и сознателен. Все эти социалисты и анархисты бессознательно левы, а он лев сознательно.
Он слишком лев для мира вообще, слишком красен — инфракрасен. «Он черен», — сказали бы эти «умеренные большевики».
Наконец, вы встречаете его теократом: «Слепительное „да“ родилось из моего непримиримого „нет“. Я пережил конец мира, умер и воскрес, живу на новой земле, под новым небом». Вы ждете, что от лица его исходит райское сияние. О, нет: он сияет для себя самого. Его вы увидите за чаем в бренном образе мира сего.
Тщетно вы будете его искать на левом горизонте.
«Левое устремление» прокатило его мимо нас и провалило за горизонт.
Если он и взойдет теперь, то только справа. Он опишет, как солнце, круг.
И в период политического затишья вы встретитесь с Иваном Ивановичем, восхваляющим Плеве, как великого инквизитора, и читающим лекции о «Кладезе истины», о папе и т. д.
Иван Иванович, сделайте милость, будьте поправее, не устремляйтесь за горизонт, вступите в компромисс и хотя бы социализм не ругайте!
Воюйте с миром у себя в кабинете (ломайте стулья, или — ну, хоть обнимайтесь с кем угодно), но оставьте в покое общественность! Она далеко не так лева, как вы. Где ей, бедной, поспевать за вами?
Если в политике перед нами примеры слишком бурного «левого устремления», то и в современном искусстве этих примеров достаточно.
Был Иван Иванович, литератор ничего себе — скромный; писал, ну скажем, недурные стишки. Без него люди боролись за индивидуализм, открывали Ницше, Ибсена, Бодлэра, Мэтерлинка, Верхарна, когда имена эти были вовсе чужды обывателю.
В то время, когда бранили борцов за свободу искусства, Иван Иванович, зевая, читал брань.
Каким откровением для старших символистов казалась возможность преодоления Ницше (они, ведь, читали всего Ницше, и в подлиннике, — и не раз). Книга Мережковского о Толстом и Достоевском казалась откровением в одиноких кружках, в которых шла напряженная работа мысли. Слова о мистерии, тайне, соборном творчестве были лишь символами устремлений к далеко забрезжившему свету универсального символизма.
Казалось, что только потому и можно обо всем этом говорить вслух, что все равно кругом не услышат (ибо слова были лишь знаками, которыми обменивались люди, прошедшие тернистые пути одиноких исканий и потом, потом изумленно узнавшие себя в других, столь же одиноких встречных).
И вот, не прошло шести лет, как все изменилось. Люди, увидевшие возможность нового соборного творчества ценностей, забрезживших в глубине их индивидуальных исканий, преодолевшие в себе индивидуализм, преодолевшие его изнутри, как им казалось, люди эти заговорили вслух, слишком громко о своих грезах. Раздались слова о новой религии, раздались возгласы, полные веры. Но слова эти, если и писались, писались собственной кровью и кровью великих индивидуалистов. Казалось, что Ницше потому-то и умер, чтобы едва не погибший в отчаянии Мережковский мог, наконец, заговорить о полете над пропастью духа.
Но люди новой соборности сделали одну тактическую ошибку: они быстро навели понтонные мосты между собой и Иваном Ивановичем, человеком «бурных стремлений», никогда не пережившим ни одного миросозерцания до конца.
Быстро вскарабкался Иван Иванович по этим понтонным сооружениям.
Попутно он интересовался индивидуализмом: прочел что-то о Ницше, Уайльде, Ибсене. (Остановиться здесь некогда — надо спешить на крайний левый фланг, а то как же там без меня!).
Вот уж он кричит, устроив себе подножие из восьми томов Соловьева и семи томов Мережковского: «Я всех левее!».
«Гёте — но кто читает Гёте всерьез теперь, когда?.. Ницше — но его преодолел Мережковский»…
«Мережковский, — но его превзошел Чулков1» И Иван Иванович, из чулковской кухни отведав Ницше, Соловьева, Мережковского, уж метит прямо в сверх-чулкиста.
Ему говорят: «Но позвольте: а „Земля“ Брюсова?» — «Фи, — восклицает он, — там механическое мировоззрение, я же мистик-оргиаст-эротист-сверх-энергетист! Помилуйте… Наши дни: мы живем в чуде, все мы чудим… Мы, мы, мы… Мы не можем писать в пределах отживших форм творчества… Мы, вообще, не можем писать… Ну, там приходится заимствовать у этих Брюсовых, Мережковских, Соловьевых, но разве в этом наше делание?».
Была эпоха, когда некоторые течения в искусстве честно пренебрегали культом слова во имя тенденции. Потом явилась честная работа над словом. И тогда-то Иван Иванович, взывая к невыразимому с инфракрасными словами, т. е. вовсе без слов, стал нечестно лягать работников слова, призывая к сверх-индивидуализму, к сверхдейству.
И Иван Иванович стал писать: «Индивидуализм» плоть претворил в слово, а мы слово — в новую плоть. И к словесному творчеству присоединил жалкие рассуждения «о слово-плотской» словесности.
Теперь Иван Иванович за горизонтом радикального искусства строит из слов «град новый».
Что делать: Иван Иванович человек с «левым устремлением».
Иван Иванович знал о Дарвине, по Ромэнсу. Потом он узнал, что энергетизм уничтожает материю. Потом он стал сверх-энергетистом. Теперь он ругает науку, всех этих Кантов, Геккелей; увлекается теософией, оккультизмом и, кажется, собирается новейшими способами, рекомендуемыми магией, разводить у себя в имении русалок.
О, если бы вы, Иван Иванович, познакомились хотя бы с механическим миросозерцанием, прочли бы химию для студентов первого курса! О, если бы вы разучили основательно хотя бы только эрфуртскую программу!
О, если бы вы поправели в искусстве, ну, хотя бы до декадентства!
Так мчит «левое устремление» Ивана Ивановича за пределы всяческого радикализма, проваливает за горизонт осязаемости.
И неуловимый Иван Иванович превращается в тень.
Попробуйте уличить его двадцатиярусное настроение в шаткости, и он пристроит к нему двадцать первый ярус. И так без конца.
Там за горизонтом инфракрасные эстеты в союзе с инфракрасными общественниками, занимаясь постройкой новых небес, планет, тел и душ, попутно синтезируют Бакунина с Соловьевым, варят суп из Канта и Чулкова. И пребывали бы за чертой досягаемости смирно в своем «общественном эротизме» (синтез анархизма, психопатологии, науки и символизма). Но они бросают камни из-за горизонта в сей бренный мир.
Но беда в том, что судьба их исчезать за горизонтом — только средство, чтобы появиться справа.
И они восходят справа. С кольями в руках опрокидываются на культурные ценности.
Под видом того, что они борются с устарелым индивидуализмом, они пятнают Гёте, Пушкина, Байрона, как пятнают Маркса. Они варят свою оргиастическую похлебку на развалинах Парфенона.
Иван Иванович, скорее проходите мимо!
Во сколько раз ближе нам Белинский, Писарев, Михайловский, чем современные господа, сварившие дурную похлебку из собственной чепухи, приправленной Соловьевым, Брюсовым, Мережковским, Ницше, Штирнером и Бакуниным.
Нет, довольно с нас левых устремлений. Потише, потише! Лучше социализм, лучше даже кадетство, чем мистический анархизм. Лучше индивидуализм, чем соборный эротизм. Лучше эмпириокритицизм, чем оккультическое разведение нимф.
Лучше с компромиссом в меру реализовать ту или иную ценность, чем без всякого компромисса проваливаться за горизонт и выскакивать справа.
Мы давно уже поняли, что «левое устремление», так, вообще, ведет к чаепитию, что оно, в лучшем случае, — шарлатанство, а в худшем случае — провокация.
Довольно «левых устремлений». Мы вас не знаем, Иван Иванович!
1907
В Петербурге стеклянные тротуары. Под ногой — яма. А ноги уверенно летают по твердому стеклу. Но стекло прозрачно. И кажется, что петербургский мистик ходит по воздуху. Мы удивляемся, восклицая: «Вот так штука!»
В Петербурге скользкие тротуары. Легко поскользнуться, легко упасть. Нам страшно за воздушных летунов. Вот поскользнулся, значит, сейчас полетит в безмерную пропасть: в воздухе замелькают ноги, воздух засвищет ему в грудь, воздух задушит сорвавшегося, черная пасть сомкнётся над оборванным. Не тут-то было: воздушный путешественник повиснет в воздухе с развеянными фалдами, с поднятыми к небу калошами: точно невидимая рука удержит его, и не его только, но и котелок неудачника застынет где-нибудь рядом с ним. Вот тут мы и начинаем вполне ценить выдумку петербургских модернистов; протянуть над бездной стеклянный тротуар. Оно и безопасно, и не видно со стороны. И не сорвешься, и получишь славу воздушного путешественника.
И упавший на стекло петербургский модернист, проделав на скользком подножии несколько уморительных движений, гордо выпрямляется и кричит испугавшимся: «Вы что? Я — ничего. Это я вас хотел потешить пляской в воздухе». И надев котелок, он продолжает попирать бездну калошами.
В Петербурге привыкли модернисты ходить над бездной. Бездна — необходимое условие комфорта для петербургского литератора. Там ходят влюбляться над бездной, сидят в гостях над бездной, устраивают свою карьеру на бездне, ставят над бездной самовар.
Ах, эта милая бездна! Она пугает только москвичей да провинциалов, привыкших относиться с серьезностью к провалам духа. Здесь борются, ищут путей. А вот Петербург ничего не ищет — все нашел: построил над бездной удобные, прочные стеклянные (немного скользкие, впрочем), тротуары. «Борьба в безднах духа — фи, это провинциализм!» — скажет вам и чиновник-карьерист, читавший мистического анархиста, и сам мистический анархист. «Суть в последнем кощунстве», — согласятся оба. И мистический анархист пойдет с тросточкой по стеклянным плитам Невского проспекта, угрожая покорной бездне штемпелеванной, резиновой калошей, а чиновник на том же основании отправится в департамент обсуждать пункт 33-й для губернии, где уже все перевешаны. Оба встретятся в уютной гостиной и будут дружески перекидываться словами о «последнем кощунстве».
Ах, эта милая бездна петербургских модернистов! Она — предмет комфорта, она — уют, она — реклама, она — костер, на котором сгорают; она — факел, сжигающий вселенную, «Факелы» на обложке претенциозной книги. Не бездна — а благодетельница, «Благодетельница наша, — поют петербургские модернисты, — ты погубила Ницше, Гоголя, Достоевского, Уайльда, Бодлэра: нас ты не погубишь!»
Картина, достойная умиления!
Вольно бороться со Зверем чудакам, влагающим смысл в слова, когда слова — только музыка. Когда Москва обливалась кровью в декабре и красное зарево пожара сияло над городом, — у Палкина красные неаполитанцы брянчали кэк-уок. Это был не просто кэк-уок: это был кэк-уок над бездной!
Вольно бороться со Зверем, когда петербургская дама-декадентка превратила Зверя в завитую, розовую болонку; дама поит кофе свою болонку, сажает ее на подушку, летая по Невскому в ландо, кивая и чиновнику, и мистику-анархисту, любуясь кощунством обоих: оба — благовоспитанные молодые люди — грозят бездне штемпелеванной калошей, пробегая по Невскому. И вот что удивительно: они грозят калошей, а хорошего, стеклянного тона не нарушат: будут говорить за стаканом вина о том, что повисли над пропастью, что дальше — полет или провал; но это никого не смутит. Всякий смышленый, благовоспитанный человек прекрасно знает, что слово «бездна» — жаргон в стиле модерн. И бездны нет никакой под резиновой калошей петербургского модерниста: есть скользкая панель, а под ней — болото. Но об этом — ни гу-гу! Проговориться, значит быть неблаговоспитанным. Все равно никто никуда не полетит: и полет, и провал для упавшего на стекле петербургского мистика — несколько уморительных поз, нечто вроде знаменитого колена Комаринской, именуемого «ползунком». Но выдать эту всеми сознаваемую истину, значит — нарушить правила хорошего тона, что, конечно, страшнее всякой «бездны». Да и кроме того: «бездонный» жаргон превращает в героя Ивана Александровича: в Петербурге все пляшут, все откалывают «ползунка» над бездной — значит все герои. Об этом свидетельствует их круговая порука друг за друга. Так приятно проводить жизнь в чине «его высокопревосходительства» с уверенностью, что все равно в бой не пойдешь.
А вот поедет какой-нибудь из Иванов Александровичей в провинцию читать рефераты и рассказывать о своих полетах по воздуху над бездной, право даже приятно так станет, в жар и в холод бросит. Они ему: «Ах, ах, ах!». Он им: «Я… я… я…!»
Беда озорнику, учившемуся настоящим полетам у воздухоплавателей, или верившему в действительность полета там, где Иван Александрович показывал ему фокус-покус, — беда озорнику, если озорник на «фу-ты, ну-ты» петербургского модерниста перед толпой зевак крикнет: «Жалкий шут!». Иван Александрович не на шутку обидится: он состроит ангелоподобную мину и станет кротко успокаивать «погибшего» брата, а толпа зевак прольет слезы о том, что Иван Александрович оскорблен невинно.
Потом в Петербурге Иван Александрович расплачется перед толпой Иванов Александровичей, и все Иваны Александровичи скажут озорнику: «Хулиган, нахал!» Потом Иваны Александровичи запишут об Иване Александровиче: «Говорят, что наш маститый И. А. X. обрил себе бороду». На что благодарный И. А. X. ответит печатно: «Говорят, что у маститого (имя рек) вскочил прыщ на самой переносице».
А мы читаем, читаем и вздыхаем: «Какие герои! Над бездной ходят, резиновой калошей ей грозят, все о них говорят, о их носах и бородах говорят, о прыщах их пишут в газетах — вот так герои!»
Восхищаются тому, что символ последнего дерзновения — золотой «булочный» крендель, как о том возвестили. Но автор золотого кренделя скромен и честен. Мистический анархизм создал еще нечто более смелое: резиновую, штемпелеванную калошу. Калоша, насмешливо выставленная в магазине резиновых изделий вместе с резиновой детской игрушкой (Пьерро) — вот знамя мистических анархистов, когда дефилирует их демонстрация по направлению к ресторану «Вена»,
Жену, облеченную в Солнце (символ борьбы с ужасом), мистики богоспасаемой столицы превратили в калошу. И окружили калошу воззрениями действительно замечательных мыслителей. Эти мыслители разработали мистику теоретически: они знали всю трудность реализации ее. И вот, пока мы уединенно сжигаем свой мозг, свою жизнь над воплощением глубины в действительность, петербургские мистики собрали базарное сборище. Сбежались шуты. Шут говорил шуту: «Братец, что есть последнее кощунство, что есть христианство, что есть мистика, что есть Жена, облеченная в Солнце?» Храбрый шут не задумался; бренча бубенцом, он важно заметил: «Последнее кощунство есть реклама; христианство есть особого рода флирт; мистика, это — умение триста тридцати трех объятий; Жена, облеченная в Солнце, есть калоша!» Все остались довольны и внесли калошу в храм. Неудивительно, что скоро «всякий чертик запросится» в оскверненное святилище. Как быть тут наследникам Соловьева, Ибсена, Ницше, Мережковского? Остается уйти из храма, не поддаваясь провокации, или ради спасения святынь начать контрпровокационную агитацию. И на униженное приставанье Ивана Александровича: «Я тоже мистик, я с вами» — ответить: «Берите себе заимствованные слова, которые вы осквернили. Мы еще пять лет тому назад говорили о музыке, о мистерии, об Апокалипсисе. Для нас это были сложнейшие вопросы, требующие жизни для решения. Вы стащили у наших учителей и у нас эти слова, вы создали из них рекламу. Берите слова! Мы-то уж больше не будем наивны: жизни, отданной Тайне, вы у нас все равно не возьмете. Берите же у нас слова, но не дивитесь, что на слова эти, вами произнесенные, мы вам ответим веселым смехом. Мы уйдем в свои просторы, где вы — провокаторы духа — не увидите нас. Оставьте нас, Иван Александрович, лучше потолкуйте с Павлом Ивановичем, скупщиком мертвых душ: это и проще, и выгоднее для вас!»
1908
— Разве так бывает… Это красивый японский рисунок, а не городская весенняя ночь, — восклицает героиня одного из рассказов «Sanctus amor».
«Разве так бывает? — восклицаешь, прочтя книжечку Нины Петровской. — Это японский рисунок, а не святая любовь». Не будь здесь сознательного упрощения в стиле японцев, мы восклицали бы: «Amor, inutilis amor!» Посмотрите, как разлагается движение фабулы на механику обыденности и механику любовного священнодействия. Герои и героини рассказов ходят, как манекены, опьяненные любовью. Но и любовь их манекенная. Все герои рассказов носят одно лицо; и героини тоже. Личность их испаряется. Внешняя жизнь у Нины Петровской — машина: в ней томится душа любви. Но душа любви — машина в машине.
Вот как проводят время герои Нины Петровской. «Я сижу на балконе, курю и думаю» (Она придет). «Выхожу на дорогу… Отхожу в сторону… Сажусь под березой…» (Она придет). «Сегодня я не мог обедать. Котлеты так и стыли до вечера» (Она придет). «Уложены вещи, уплачены счета…» «Хожу и жду ее». «В руках длинный листочек — меню. Все так просто». Все так просто, ненужно просто. «Смотрю на нее. Маленькая. Закуталась в белый платок. Лицо спокойное. Так разговаривают жены на пятый год брачной жизни». Так живут куклы или буддийские мудрецы, так жили дикари, так будет жить в этом старом мире состарившееся человечество.
Вот как любят герои и героини Нины Петровской. «Это случается часто. Ждут одну, а приходит другая»… «Слушай, — говорю я просто, — это ошибка. Ты не та, — вот и все»… «Кто ты? Я видел тебя два раза и не знаю, была ты или приснилась»… «Не надо спрашивать. Нужно покорно приближаться к любви. Мы так мало любим. Встречаемся и уходим, может быть навсегда»… «Ты отдалась бы мне радостно? Да. Ты ждала меня? Да. Ты моя? Да»… «Две постели сдвинуты рядом. Так было десять лет, так будет всегда. Сидим мы близко, раздетые, в белых рубашках… — „Я кук-ла“, — говорю я жене»… «Тень падает ей на глаза. Какие они? Черные, синие, серые — не знаю. Вообще я ничего не знаю о ней»… «Все обошлось так просто»… «Почему ты сегодня со мной?»… «Ложимся близко… Потом все было просто».
Ходят так просто в простом мире, говорят — нет, да. Потом целуются. Постели сдвинуты рядом, ложатся близко. Потом все бывает просто. Так было, так будет всегда. «Кук-лы», — раздается насмешливый голос. Такие куклы изображаются на картинках модных журналов. Там тоже стилизация человечества. Весь вопрос в том, откуда глядит автор на мир, когда мир и любовь разлагаются для него на ряд простых, кукольных движений.
Вот философия героев Нины Петровской. «Мы ничего не знаем о любви»… «Они появляются осенью — эти… сладкие цветы. Их запах — …один из звуков похоронного напева, который поют вечерние колокола, бледно-золотые закаты и неведомо о чем загрустившие души»… «Мы ничего не знаем о себе. Ничего!»… «Нужна ласка, не твоя ко мне, не моя к тебе. Не знаю чья»… «Нет ни тебя, ни меня. Нет воли ни твоей, ни моей»… «Была ты или приснилась?»… «Она придет! Она придет… Придет!.. После смерти». Так вот откуда кажется мир простым автору «Sanctus amor»! Это — простота постижения сквозь призму какого-нибудь Лао-Дзы, китайского мудреца, простота непостижимого Тао, а не простота картинок жизни из модного журнала. Смотрите — какая изысканность в пейзаже: «Озеро одевалось в голубые и желтые шелка». Или: «Крикливые звуки, как рои звонких мух, ударяются в стены и гладкие стекла блестящих зеркал». «На открытом окне широкая ветка яблони, вся сквозная… Приплыла луна, огромная, бледная, жадная, зацепилась за ветки и смотрит». Это — весенняя ночь, когда открывается великое «Тао». «Забыться… не помнить, не думать, не знать ничего»…
Постели. Куклы. Котлеты. Спят. Бродят. Ложатся. Но спят, бродят, ложатся на фоне зари. Нет, это не пошлость: это — мудрость простоты. Зачем же так редко приподымет покров Нина Петровская? Слишком она загромождает заревой и глубокий фон своих рассказов котлетами, куклами и постелями. Еще немного, и зари не будет видно: останется тогда никому не нужная картинка из модного журнала. Взять бы да вывернуть рассказы наизнанку зарей к читателям; тогда выиграло бы несомненное дарование автора; а теперь оно словно нарочно под вуалью неинтересных синематографических подробностей жизни, так что не сразу уловишь немногие перлы. Из Нины Петровской могло бы выработаться действительное дарование, если бы она не относилась так пассивно к собственным своим художественным переживаниям. А для этого ей нужна вера в желтые шелка зари. Но она точно отмахивается от своих зорь: «Нас много, нас гораздо больше, чем живых, но мы — призраки, мы тени самих себя, жалкие обломки собственного прошлого».
Вот это-то недоверие в пафос жизни (необходимое условие художественного творчества) заволакивает подчас ее творчество уже не стилизованными, как в японском пейзаже, образами, а куклами, только куклами. Оттого-то японский пейзаж ее творчества сбивается часто на картинку из журнала дамских мод.
1908
Синематограф — сколько целомудренной грусти, надежды, сколько воспоминаний при этом слове! Синематограф — чистое, невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф — уют, трогательное поучение! Синематограф — предвестие.
Он возвращает нам простые истины, захватанные грязными руками; возвращает человеческое милосердие, незлобивость без всякой теоретики — просто, улыбчиво.
Синематограф — клуб: здесь соединяются для того, чтобы вывести нравоучение, попутешествовать в Америку, познакомиться с производством табаку на Филиппинских островах, посмеяться над глупостью полицейского, повздыхать над продающей себя модисткой, собираются, чтобы встретить знакомых, — все, все: аристократы и демократы, солдаты, студенты, рабочие, курсистки, поэты и проститутки. Он — точка единения людей, разочарованных в возможности литературного, любовного единения. Приходят усталые, одинокие — и вдруг соединяются в созерцании жизни, видят, как она многообразна, прекрасна, и уходят, обменявшись друг с другом взглядом случайной, а потому и более всего ценной, солидарности: эта солидарность не вытекает из чего-либо предвзятого, а из сущности человеческой натуры. Быть может, одинокие, разочарованные люди только потому и верят в свет, вопреки всему, что они ходят в синематограф. Синематограф возвращает им любовь к жизни. Да, это — несомненно, и кто мне докажет обратное?
Приходит человек, которого обманули люди, предавали и топили друзья, — и вдруг видит, как собака спасает малютку; приходит и задумывается: если зверю не отказано в том, в чем отказано большим, так называемым культурным людям, то несомненно: такой отказ — только частное исключение. И вот в человеке совершается мистерия очищения, просветления. Она происходит не под аккомпанемент выкриков о «дерзающей красоте», нет, — под звуки разбитого рояля, над которым согнулся какой-нибудь неудачник-тапер или таперша с подвязанной щекой (чаще всего — старая дева), происходит в душе мистерия жизни.
Многие посещают синематограф только тогда, когда душа у них в синяках. Напрасно: приходили бы почаще — синяков бы не было. Но хорошо, что приходят, только пусть они учатся у синематографа жизни (которую растеряли в ложных поисках ее), пусть учатся невинно, как дети, а, главное, без надрыва: ох, уж и беда с этими надрывниками да надрывницами! (Не с жиру ли бесятся?) Нет: тот, кого спасает синематограф, уж конечно не позволит себе такого буржуазного времяпрепровождения, как надрыв. Надрывникам нужен синематограф исключительно для того, чтобы полюбоваться собой в рамке пошлости: и тут они попадают впросак, потому что какая же пошлость в синематографе? Надрывники — пошлая рамка прекрасной живой фотографии, и потому-то нужно их безжалостно экспроприировать из комнаты, в которой совершается действо.
Синематограф, сохраняя человеку его индивидуальность, приобщает его к общему действу в гораздо большой мере, чем все теоретические постройки к соборному индивидуализму. Синематограф — демократический театр будущего, балаган в благородном и высоком смысле этого слова, Все, что угодно, только не Балаган «чик». Уж, пожалуйста, без «чик»; все эти «чики» — ехидная и, признаться сказать, гадкая штука. Уменьшительные слова выражают нежность, будто достаточно к любому слову приставить маниловское «чик» — и любое слово ласково так заглянет в душу: «балаганчики» мистерию превращают в синематограф; синематограф возвращает нам здоровую жизнь, без мистического «чиканья», правда, — но с мистическим трепетом.
Синематограф с быстротой молнии обвезет вас вокруг земного шара — только глупо, если вы сосредоточитесь во время кругосветного путешествия на пятнах, дрожании, треске фонаря; это все устранимые зрительные и иные технические дефекты, между тем как мистическое «чиканье» наносит непоправимый дефект душе.
Последнее слово новейшей русской драмы, это — внесение пресловутого «чика» в наиболее священную область — в трагедию и мистерию. Слава Богу, такой драмы вы не встретите в синематографическом действе, которое не лезет туда, где все — святыня. И оттого-то из драмочки не выйдешь к святыне, а синематограф возрождает в душе уверенность в том, что мистерия остается неоскверненной: осквернятся кощуны. Но вернемся к синематографу.
Здесь все начинается с кукольной жизни — и далее: переходит к жизни человеческой, к ее смыслу, целям — и далее: excelsior! В литературе часто обратно: от человека к сверхчеловеку и далее — к марионетке; от мистерии, храма — к кукольному действу под огромным, как купол храма, дурацким колпаком. Если бы такое кощунство происходило от потери веры в жизнь, оно вело бы к гибели: но отчего же никто не гибнет? Отчего кощунственное дерзновение осеняет грудь смышленых людей, спокойно делающих свою литературную и прочую карьеру? Многие из них совершают триумфальное шествие по жизни — может быть, в колеснице, везомые на костер? О, нет: просто в удобных тележках в виде корзиной развернутого журнала, везомые теми бездарными критиками, которых у них хватает смелости превозносить. Но выбирали бы они уж добрую колесницу, добрых коней (орловских рысаков, что ли), не детские тележечки (мистический анархизм, например), запряженные пегашками, — ей-ей смешно! Впрочем, пегашка, может быть, и не пегашка, а сивка-бурка-каурка? А вдруг не каурка?
Но вернемся к синематографу.
Синематограф освобождает нас от грязненького привкуса марионеточной мистерии; жизнь предстоит нам очищенной. В мистериях все не люди, а странные «Мужи», «Девы Радужные», «Облеченные» и т. д. Но часто они не выдерживают своей роли, да в середине мистерии так тупо, тупо улыбнутся: «гы-ы, гы-ы». Наивные добряки поднимают персты и гаркают, как по команде: «Дерзнул, еще дерзнул! Дерзнет и еще», словно дело идет о чиханье, невежестве, трын-травизме. И получается одно большое: «Ай-люли!»
Вернемся к синематографу.
В синематографе извращенное косоглазие остается у нас за плечами. Верим в мистерию только потому, что нет здесь покушений на все с негодными средствами. Там — наплевать! Здесь — целомудренное дыхание жизни сквозь скудную, скудную обстановку (разбитое пианино, старая дева, меланхолический вальс и собачка, спасающая ребенка). Ив душе снова радость: «Еще не все оплевано!» И люди отдыхают, смеются и расходятся по домам.
Как-то я встретил в синематографе барышню с детскими милыми глазами — посетительницу концертов Олениной-д’Альгейм, лекций Бальмонта, Брюсова… Только что перед тем я видал ее у себя на лекции, и мне было приятно во время чтения замечать открытые, честные глаза. Но во сколько раз мне приятнее было встретить мою незнакомку в синематографе! Мы переглянулись, как знакомые, и я мысленно ей говорил: «Милый ребенок, хорошо, что ты всем интересуешься. Милый ребенок, только подальше от всяких мистерий; поменьше мистерии, побольше синематографа!»
Вернемся к синематографу.
Я случайно открыл синематограф, уйдя с обеда французских писателей в Париже, несших пошлейшую ахинею слов. Писатели, каждый в отдельности, вероятно, были в тысячу раз умнее того, что они говорили, собравшись в литературное стадо. Я хотел смыть налипшие в мозгу слова и зашел в кафе-концерт. Оголенные дамы на сцене и оголенные дамы в фойе. Хотя это было уже гораздо лучше разговоров о литературе, но тут был надрыв, а… зачем надрыв? И пошел я бесцельно шататься по залитым светом бульварам. Непроизвольно попав в синематограф, — я ушел из него, как из храма, с молитвой в сердце: там изобразился крестный ход, а бледная француженка прекрасным драматическим сопрано молитвенно пела из темного угла: «Ave Maria». Я стал ревностным посетителем синематографа. Он избавил меня от многих минут уныния, всегда нараставшего после разговоров о мистерии. Как хотел бы я передать свое отношение к синематографу часто нервным, неопытным юным литераторам: «Да будет с вами Тайна под маской бережного отношения к слову! Да краска стыда зальет ваши щеки при встречах со сверх-литераторами: перебегайте улицу скорей и Духа не угашайте — ходите в синематограф!».
1907
Город.
Он выпустил свои страшные щупальцы, по словам Верхарна. Выпустил щупальцы и высосал пространства земли.
Железнодорожные лапы, как бесконечные лапы паука, оковали пространства. Там колыхалась златотекущая нива. И вот на них легла лапа паука с бесчисленными прилегающими станциями.
И, как красные шарики крови, потянулись к присоскам товарные вагоны.
Присоски высосали пространство. Кровь вагонов впитала в себя все, чем питалась местность: открылись черные люки, съели все зерно, все зерно.
По артериям понеслась кровь, приливая к мозгу, чтобы мозг претворил в фантастический вымысел богатства земли.
Мозг земли — город, окруженный кольцом товарных вагонов. Он пожирает землю, чтобы выбросить из себя многоэтажный блеск домов, сотни фабричных труб и яркие электрические солнца.
Вот улица. Яркие перья накрашенных дам, вопль автомобилей, красных драконов, бешено мчащих великих блудниц в огне сверкающих вывесок.
Красный дракон, сипло проверещав, покорно остановился у ресторана. Блудница, сверкающая алмазами, вся в соболях, прошушукала шелком в открытую дверь. Ее провела под руку безносая смерть, облеченная в пальто и цилиндр, цинично оскалясь на равнодушных людей. Дракон замер, попыхивая. Люди не испугались — испугались звери: лошадиная морда беспокойно зафыркала, наставив уши на автомобиль. И хотелось бы крикнуть: «Горе, горе в городе живущим».
Никто не откликнулся бы.
Посмотрите на прохожих: они бегут — бегут в могилы. Они утром бегают на службу, а вечером бегают в кабаки. Они всегда бегут; всегда заняты бегством. Это бегство — бегство от жизни.
— Посидите: видите, беседа оживилась.
— Некогда: дела.
— Посидите: вам надо отдохнуть.
— Некогда!
— Посидите с умирающим.
— Мы все умираем: некогда!
И бегут, бегут — в призрачных городах призрачные люди — бегут: бегут в могилу.
Смерть, склонясь к великой блуднице, часто обгоняет их на автомобиле, поднося пенсне лайковой перчаткой к своему безносому черепу.
И они ломают перед ней шапки.
Смерть извела из ада великую блудницу, чтобы та брызнула в ночи темь горстями бриллиантов, сапфиров, яхонтов.
Бриллианты, сапфиры, яхонты высыпали на стенах домов, сверкают переменным блеском. Вот начертание «Oméga», будто созвездие, мерцает рубиновыми огоньками с высоты пятиэтажного дома. Посмотрите вверх в туманную ночь, и вы подумаете, что в небе горят небывалые звезды.
А вот: звезды спустились и ниже — там из тумана дома в бриллиантовом кружеве огней: это — синематограф. Войдите: вы думаете, что здесь среди людей, под музыку пошлого вальса, вы наконец почувствуете под собой почву, уйдете из марева улиц, — но нет, нет.
Вам покажут картину жизни, свезут на Ниагарский водопад. Вы узнаете и кустики, растущие над водопадом, и камни, дробящие воду. Вы побываете везде. Сидя на месте — вы облетите весь мир. Тут вы почувствуете, что пространств не существует уже, и что, стало быть, и земли нет тоже.
И вам захочется простых жизненных сценок, юмора, смеха. Смех — кружево, занавешивающее пропасть бытия.
А вот вам и смех. Кто-то за кем-то бежит. Летит автомобиль, велосипед, полицейские. Трах — автомобиль пробил стену, пересек комнату, где мирно текла домашняя жизнь — трах; пробил стену и спокойно покатился по улице. Смешно — но смешно ли? Стены не защищают нас от прихода неведомого. Мирная жизнь. Смешно — смешно ли? А вот под музыку вальса все тот же автомобиль мчится уж по стене вопреки закону тяготения, а за ним тоже вопреки закону бегут и полицейские. Выше, выше — excelsior!
Автомобиль врезается в небо: мимо него летят метеоры, а кругом пустота, пустота.
Город, съевший поля, стянувший к себе все богатства земные — только автомобиль, висящий в пустоте. Кругом мчится дождь электрических светочей, горящих на вывесках. Но это — дождь метеоров, перерезающих эфир. А возница — смерть в цилиндре — скалит на нас свои зубы и мчит.
Темная комната. Звуки вальса. Рабочие, студенты, курсистки, — все жадно смотрят, все: но не кажется ли им, что и они в пустоте? Они пришли с туманных, осенних улиц посидеть на народе, отдохнуть, всем вместе посмеяться: вошли в гостеприимную освещенную дверь. Вошли, сели — огни потухли. Автомобиль умчал в пустоту.
Смешно — но смешно ли?
Вот другая картина. Старик насыпал чего-то ребенку. Ребенок чихает. Пробирается в комнату, где спит старик: рассыпает порошок. Старик встает и чихает: рушатся стены. Бежит на улицу — чихает: трескаются витрины, падают фонари, распадаются дома; чихает, — земля начинает распадаться. Чихает, — и лопается облачком дыма.
Человек — облачко дыма. Схватит простуду — чихнет и лопнет; а дым рассеется.
Вы пришли сюда, чтобы вернуться к реальности, быть поближе к человеку: вам страшны звери, ревущие стихии, и холоден вам сверхчеловеческий полет, вырывающий землю из-под ног. Вы пришли сюда, чтобы быть человеком — к человеку пришли. Человек чихнул и лопнул — и рассеялся.
Смешно — но смешно ли?
Синематограф царствует в городе, царствует на земле. В Москве, в Париже, в Нью-Йорке, в Бомбее — в один и тот же день, быть может, в один и тот же час тысячи людей приходят к человеку, а он чихнет: чихнет и лопнет. Синематограф переступил границы реальности. Больше чем проповедь ученых и мудрецов — наглядно он показал всем, что такое реальность. Она — дама, хворающая насморком: чихнула и лопнула. А мы-то, державшиеся за нее, — мы-то где?
Мы висим в пустоте.
Город, извративший землю, создал то, чего нет. Но он же поработил и человека: превратил горожанина в тень. Но тень не подозревала, что она призрачна.
И вот теперь тень осознала себя. Осознать, значит, искать средств преодоления своей болезни.
Вот нам дается возможность вернуться к жизни. Вернемся.
Творческая мысль преодолела пространство и время и все, что есть во времени и пространстве. Только в ней бытие жизни.
Город убивает землю. Перековывает ее в хаотический кошмар. Город — мозг земли: мозг, развиваясь, оплетает тело стальной проволокой нервов. Он — паразит.
Но человеческий мозг стальной проволокой мысли опутает город. Он преодолел соблазны небытия. Он отстоял тот страшный динамит мысли, от которого взлетит вселенная. И город рассеется: он — туман, занавесивший зорю.
Город превращает человека в облачко дыма: человек чихнет и лопнет.
Но мысль человека, преодолевая химеры, превратит город в туман и будет город городом облачным.
Теперь можно сказать про город словами Апокалипсиса:
«И поклонились зверю, говоря: кто подобен зверю сему и кто может сразиться с ним?.. И дана была ему власть над всяким коленом и народом, и языком и племенем. И поклонятся ему все живущие на земле, которых имена не написаны в книге жизни».
Но творческая мысль — голос мира — рассеет смертный сон. Мы скажем: «Смерть повержена в озеро огненное».
Тогда восстанут все те, кто разлетелся дымом, выйдут из смерти и запоют на гуслях как бы песнь новую, песнь радости новой.
А пока, видя призрачный блеск городских ресторанов и зрелищ, хочется сказать: «Горе, горе поклонившимся городу: горе им, горе!»
1907
Что поделать с безобразным ходом жизни, в которой мы все находимся? Как соразмерить упорную творческую работу с тягостными условиями, в которых она протекает?
Говорят, что широкая славянская натура чуждается тех рамок, в которых с таким удобством уживается натура немца. Говорят, что славяне глубже французов. Глубина и ширина сочетаются в нас, русских.
Так ли это?
Но тогда отчего же мы быстро воспламеняемся и быстро сгораем?
Пожар мысли охватывает нас и безудержно мчит, как безудержно разлетается пожар в иссушенной солнцем прерии к горизонту.
И вот — выжженные пространства. И вот к тридцати пяти годам выжженные пространства души. Отчаяние и уныние там, где вчера горела радость.
Мы глубоки. Часто мы так глубоки, что не можем воплотить действительную глубину нашей души ни в чем конкретном. И мы сразу отрываемся от окружающей нас обыденности; погружаемся в созерцательную глубину, но извне кажется, что мы, налетев с разбега на колодезь, стремительно летим туда вверх ногами. В тот момент, когда утверждаем мы себя мудрецами и уходим в глубину, нам в колодезь бросают веревку, нас, как утопленника, поминают друзья. Отчего это, отчего?
Широта в нас горящего пожара — и потом выжженная степь. Глубина в нас открывшейся жизни и — черная дыра колодца в тех пространствах. И картина русской природы отражает печальные стороны русской натуры, широкой и глубокой: широки сиротливые пространства; вдали горит огонек, над ним повис дым, точно тягостная чья-то осенняя мысль. А овраг, разъедающий пространство, с дико пляшущей метлой чертополоха над гребнем — глубокий овраг.
И сидит, сидит на гребне том странник, кругом — широта, под ним — глубина, а он соединяет взором широту с глубиной.
Вот кто мы: горестные странники с котомками за плечами. Долго ночью бредем мы по выжженным жнивьем надовражной тропой мысли.
И ничто не блеснет. Блестит кабак. Над Волгой, блеснет он — кабак.
И потянется туда странник; пропьет свои лапотки. А красноносый кабатчик, тайком промышляющий «казенкой», горькое то горе-гореваньице, надмевается оно, надмевается. Спьяна растет оно пред странно блуждающей русской душой, вырастает в страшное марево, закрывает собою солнце. И громадная черная тень ложится над лесами и долами, селами и городами. И вдруг — страшная мысль. Не есть ли пожар, мгновенно разлившийся в пространствах русской души, — пожар пьянства? Не есть ли глубина русской мысли — дыра бутылки, из которой тянет горючую странник влагу.
Глубина отрывает от жизни, ширина сжигает душу — и беспочвенный, но широкий и глубокий русский интеллигент оказывается с отчаянием в душе и опущенными руками пьяницей после запоя.
Не с этой ли минуты начинается для него жизнь, не тут ли должен он трезво взглянуть на действительность?
Но для этого должен он навсегда расстаться с пьяным пафосом утверждения, будто у русской души «особая стать», что ее «измерить нельзя», а «верить в нее можно».
Ох, уж эта вера в неизмеримые величины: сколько разбила она молодых жизней, оторвала от живого дела, опьянила пьяным угаром, сожгла.
Поменьше угара, побольше трезвости.
Мне приходилось наблюдать и тугоумных немцев, и легкомысленных французов.
Вот немец. У него все размерено. У него в жизни нет неизмеримых величин. Утро — и он на ногах. Он проделает все: в такой-то час прогулка, потом работа. Потом трубка и пиво, и легкомысленный вальс. И немец сидит и дремлет, уплывая над пивом в мир неизмеряемых величин. Быть может, это рабочий, быть может, ученый, быть может, художник — вы не узнаете, но он, ведь, точно так же сидел в своем знаменитом кафе: сидел и молчал. Быть может, и он тугоумен? Или тугоу-мен Кант? Быть может, тугоумна немецкая культура, и мы пользуемся всеми этими Кантами, Марксами, Вагнерами и Бетховенами только для того, чтобы, претворив их в нашей глубокой и широкой душе, явить миру десятки Марксов!
Ах, скажет ли это русский интеллигент с сожженной душой, провалившийся в колодезь своей души, по коей горюют друзья, как по утопленнице?
Вот Париж. Жизнь, жизнь и жизнь: пестрые наряды дам, волны народа на бульварах, огни, кафе, автомобили, цилиндры, смокинги, блузы. Легкомысленный блеск, легкомысленный смех.
Но отчего здесь легко работать, отчего напряжение мысли не рассеивается в красочной фантасмагории Парижа, а в глубоко надрывной Москве, угрюмой, унылой, работать нельзя?
Там на улице жизнь бьет ключом, но самой улицы как будто не существует, она только оправа к вашим думам.
У нас улица мертва, но она — врывается в рабочую комнату, поселяется в душу, опустошает ее.
Это оттого, что за границей есть строгое разделение повседневной жизни от жизни творческой. Везде — непереступаемая грань: творческая мысль свободно рисует полеты, а окружающая — только условный ритуал, который помогает людям, сохраняя общение друг с другом, оставлять святое-святых нераскрытым: и святое-святых души человеческой творит культуру, повседневность же вносится в кафе. Легко и свободно: и один, и не один.
А у нас?
У нас нет повседневности: у нас везде святое-святых. Везде проклятая глубина русской натуры отыщет вопрос: упорную повседневность работы разложит мировыми проблемами. Мы только занимаемся тем, что протягиваем свои руки в души окружающих и ощупываем чужие души, и захватываем их пальцами. И к нашей душе вечно протянуты эти пальцы.
Это потому, что мы все очень глубоки. Мы забываем, что упорный, тяжелый, быть может, потаенный творческий труд создает условия действительного общения, что без этих условий всякая глубина, протянутая к чужой душе — только палец, ощупывающий сердце. А непросветленная среда, разделяющая нас, покрывает этот палец налетом грязи.
Мы не прячем в катакомбы свое святое-святых и ходим общаться друг к другу, а не в кафе. И глубина растворяется в словах.
Посмотрите на русского интеллигента: вот он встает, вот он садится работать, но приходит толпа друзей. Все говорят долго и мучительно. Каждый, быть может, утром открыл глаза, чтобы работать. Пришла гурьба. И все заговорили. Глубина действий превратилась в вавилонскую башню ненужных слов, и вот над каждым из нас — вавилонская башня слов.
Мы все раздавлены этой башней: мы — рабы слова.
И как пьянице вино, так интеллигенту — словесное общение: предмет общения — всегда проклятый вопрос. И мы углубляем вопрос до невероятности. А ответ на вопрос — живой, действительный акт — убегает в неопределенность. Оттого-то у нас все вопросы — вопросы проклятые. Мы с гордостью тогда спешим себя провозгласить носителями проклятых вопросов.
Так создаем мы себе убеждение, что мы необыкновенно глубоки. Но глубина эта — часто словесное пьянство. Да, слова наши — пьянство. И часто мы в кабаке. Кабак всегда с нами.
О, отчего у нас нет кафе, куда бы сходились мы посидеть над пивом, отрезвиться от слов и вернуться к делу.
Но проклятый кабатчик, поставляющий нас словами, растет и пухнет над нами, паразитирует на бессилии. Мы попадаем в кабалу, мы пропиваем наши богатства. Мы превращаемся в странников, тоскливо бредущих в пространстве.
Черная, злая тень ложится над лесами, долами, городами и селами.
Мы забываем, что это — тень.
Довольно глубоких слов, довольно проклятых вопросов.
Слово, от которого разлетается тень, вовсе не слово: оно — творческая работа.
Будем работать: поучимся у Запада.
Тогда мы пойдем поступью Бетховенов, Кантов, Бебелей, Марксов вместо ковыляющей походки сиротливых калик, заплутавшихся в пространстве.
1908
Свесилась осень над Мюнхеном бирюзой, прозрачно поящей грустью. Под еще ласковым, будто летним дыханьем под ноги желтыми пятнами свеваются сухие листья каштанов. Ускользнув от холодной осени, уж расплеснувшей крылья над Россией, хочется здесь тонуть в прозрачном бархате голубого, голубого и такого теплого воздуха под шепот фонтанов, то брызжущих перлами и бьющих хрусталями в пляшущие воды бассейнов, то бледно веющих пылью. Близко приникло небо здесь пьяными своими объятьями, и душа просит, опять просит неба: голубые конки, голубые мундиры, наивные глаза, голубые, немок и немцев — точно пролеты лазури на слепительной ткани из бледно-серых, вырезанных в небе причудливых зданий. Наконец, золотые парки; врезанные в город и убегающие в леса, — все успокоенно нежится в летней ласке отходящего солнца.
Странно здесь сочеталась готика с романтикой стиля модерн, взлетающей и там, и здесь то башенкой, врезанной в небо, то барельефом, то изображением рыцаря, попирающего дракона. Любят мюнхенцы украшать свой город колоннами, арками, водометами: там быки, извергающие воду, там добродушный мраморный Фавн неустанно плюет струями в мальчика, там в тихий бассейн сочатся по зелени ниспадающие капли. Здесь гармонично смешаны стили: есть здания, напоминающие храмы древней Греции, как, например, здание, в котором поместился мюнхенский Сецессион, или как, например, вилла Штука. И обыденные для города постройки вовсе не нарушают своеобразно смешанный стиль общественных зданий.
А как хороши старые уголки Мюнхена с узкими улицами, с фонарями, вделанными в стены, с высокими черепитчатыми кровлями, когда луна прорежет облако и обольет город безбурным светом своим!
И старая дума, что молчаливо так уставилась на вас окнами потемневших домов, старая дума, что оглашает город перезвоном колоколов в час тихий, вечерний, так безгневно сочеталась она с дыханьем молодости. Здесь не ощущаем борьбы между старым и новым. Патриархальная душа баварца легко уживается с художественной богемой всех стран, оглашающей улицы Мюнхена всплесками многих наречий. Вот рубиновым огонечком пронесется крылатое слово француза, вот промерцают изумруды русской речи, а вот поляк зажжет улицу вспышкой магния. Так чертят иностранцы причудливые узоры на золотом, старинном фоне баварского наречия. Так пестро расцвечены иностранною речью гостеприимные улицы Мюнхена.
Все здесь, как у себя дома; а русские, кроме того, чувствуют себя еще более дома, чем на родине: часто узнаешь их по развязности. Улица напоминает сцену, где себя чувствуешь актером, исполнителем необыкновенно легкой роли. Быстро и охотно входишь в свою роль и невольно поддерживаешь общую ноту.
Характер опереточности или даже легкомысленности, которую вносит съезжающаяся сюда молодежь, звучит в унисон с добродушным, несколько грубоватым весельем баварцев — этих «немецких французов». Невольно бросается приезжему в глаза поверхностный темп мюнхенской жизни; это — темп вальса. Приезжие начинают вальсировать здесь, едва замечая свой танец: вальсирующей походкой шатаются они по мюнхенским улицам, вальсируют перед самими собой, вальсируют перед своими идеалами точно так же, как баварец вальсирует с кружкой пива перед кельнершей или с кельнершей. Да, в такт с молодежью вальсирует сам толстодушный, неповоротливый баварец! Везде разлит легко уловимый оттенок комизма и шаржа: здесь легко можно осмеять баварца, но вместе с баварцем осмеешь, пожалуй, и самого себя: сам-то баварец над собой посмеется охотно. Все это великолепно понял Heine, один из основателей мюнхенского «Simplicissimus»'a, этого остроумнейшего художественно-сатирического журнала. Heine только отражает и даже без шаржа Мюнхен. Приезжая в Мюнхен, невольно говоришь себе: «да ведь это — Heine!»
Старый мюнхенец не отвергнет молодого задора, как баварское правительство не боится революционеров. И молодежь, вышучивая мюн-хенцев, все же любит эти простые, открытые, веселые, честные души; точно так же революционеры не без добродушия относятся к баварскому правительству; баварские принцы держат себя незатейливо и просто: один из принцев, как говорят, превосходный окулист и недурной ученый. Сам принц-регент — первый пивовар; у него есть пивная, в которой подают кружки с коронами: вы можете себе купить кружку, и вам выдают чуть ли не бумагу в том, что вы — обладатель теперь королевской кружки за No таким-то. Кельнерши в этой пивной состоят на государственной службе. Принц-регент пользуется всеобщей любовью: он никого не стесняет и любит, чтобы мюнхенцы пили его пиво и веселились. Он бывает на торжественных пивоварениях и выпивает с народом первую кружку. Он понял, что пиво — только оно настоящая религия мюнхенцев, и высоко поднял в Мюнхене знамя этой религии. Потому-то народ восторженно приветствует своего доброго принца, противопоставляя его Вильгельму, которого здесь не любят, как и все прусское.
Пиво варят в невероятном количестве, и лучшие сорта нельзя вывозить из Мюнхена: они портятся. Вообще достоинство мюнхенского пива зависит не от способа приготовления, а от атмосферы, разлитой повсюду: пивом веет здесь воздух, и золотой закат хмелит, как пиво. Можно сказать: мюнхенское пиво — это отстоенный, золотой закат, и мюнхенцы идут в пивную, чтобы предаться бездумному закатному очарованию.
Круглый год разнообразные пивные варят пиво исключительного достоинства, а баварский патриот неизменно присутствует на всех пивоварениях. Так составляется календарь баварца: времяисчисление его не юлианское, не грегорианское, а пивное. Сердце мюнхенца обращено к пиву, и я уверен, что и в жилах мюнхенца течет пиво и только пиво, потому что все крупные местные процессы и события истинно-мюнхенской жизни вращаются вокруг пива. Так: в ландтаге долго и серьезно дебатировался вопрос о том, что пена занимает место в литровой кружке, и о том, как быть с этим, — пока принц-регент не разрешил вопроса, увеличив на полдюйма высоту кружек в своей пивной. Рабочий выпивает до семи литров в день, и социал-демократы полагают, что революцию здесь можно вызвать только единственным средством: поднять цену на пиво хотя бы на один только пфенниг.
Пиво — истинный бог, и народные песни, прославляющие пиво, распеваются всюду в дионисианском исступлении.
Теперь у нас много говорят о мистерии, о соборном творчестве, о мистическом анархизме и тому подобных важных материях; и почти всегда слова остаются словами, не переходя в дела, кроме одного случая, когда почтенные писатели, обратясь к деланию, водили хоровод у кого-то на частной квартире. Так много непреодолимых затруднений встречают попытки осуществить мистерию и — ах! — как это жаль! Но баварец преодолел все эти трудности и мистерию осуществил искони, как бы в пику писателям, водившим так неудачно хоровод. В. Иванов может успокоиться теперь: искони здесь совершается мистерия вокруг пивной кружки!
Мне посчастливилось быть на народном празднике («October-Fest»), продолжающемся неделю. Баварец отправляется из города в эти дни в специально для этого праздника воздвигнутые на широком поле пивные Валгаллы, неимоверной величины. Тиролец-капельмейстер раздает народу книжечки с песнями, прославляющими пиво и жизнь, и под музыку их затягивают тысячи крестьян, крестьянок, солдат и интеллигентов. Сюда приходит баварец молиться своему богу и раздирать рот в песне. Я видел тысячи разодранных ртов, я видел — кельнерши, как гиерофантиды мистерии, размахивали над столиками руками в такт пению…
О, Susanna, wie ist das Leben doch so schön,
О, Susanna, wie schmeckt das Bier so schönL
Вот какое в Мюнхене пиво, и вот как его пьют!
Так веселится народ. Но веселятся и художники в кабачках и ресторанах. В уютном небольшом помещении багровые пятна цветных лампочек, жаркие, дышащие огнем стены, увешанные картинами пропившихся здесь художников. Вот картина известного художника, вот каррикатура на Штука; уютные столики; можно присаживаться ко всем, потому что все здесь знакомы, как гости хозяйки. Умело, любезно, шутливо, но строго дирижирует всем хозяйка, ритуально прислуживают кельнерши, тапер, отпивая пиво, играет вальсы, попурри, но и серьезные вещи. Его сменяют любители из публики — скрипачи, певцы, мандолинисты, пианисты: после веселого вальса вдруг прозвучит недурно сыгранный Григ, Шуман, Вагнер. Таков известный в Мюнхене кабачок «Simplicissimus», основанный некогда кружком молодых поэтов, а теперь перешедший в руки этой неглупой, так умело поддерживающей реноме кабачка, хозяйки. Узнав, что я русский, она не без гордости сообщила, что у нее бывает Пшибышевский, а тапер, любезно кивнув, сыграл мне цыганские песни. Здесь интересно бывать, потому что легко знакомиться с художниками и поэтами: здесь встречался я с немцами, поклонниками Достоевского, Верхарна, К. Сомова, с модернистами, читающими и Киркегора, и Якобсена, с поляками, интересующимися молодой русской литературой.
Художественная молодежь, будучи полной противоположностью коренной Баварии, однако, сходится с ней в одном темпе: это темп вальса. И когда брожу я теперь на закате по улицам Мюнхена, омытым теплой струей осеннего воздуха, и когда вечер золотой, бездумно грустный вечер, вечер безмятежно приникает к сердцу, начинаю я понимать баварца; в это именно, быть может, время молитвенно опускает усы свои в пиво баварец — в свое золотое, святое, вечно милое бездумье, из которого он выходит только в пошлость. Тут именно для него не вскрываются ли тайны жизни, и поет в нем что-то той самой музыкой, которая явственно так прозвучала Шуману? Разве не умел создатель «Манфреда» прозиявшие пасти мира овеять золотом «Рейнской симфонии». Пиво — небо души, глубочайший религиозный символ баварца; пиво: это — вырастающая даль, в которую уплывает баварец, чтобы коснуться скрытых сил души германской.
Легкими, акварельными тонами жизни встречает Мюнхен приезжего. Вальсирующий художник модерн под руку с тяжеловесным баварцем под голубым, ласковым, таким теплым небом на слепящем асфальте мюнхенских улиц в волнах золотого воздуха под зелеными пирамидальными тополями, — словом, шарж в стиле Heine — вот какой образ предстал мне прежде всего. Ласкающие акварельные тона казались мне интерференцией света на большом мыльном пузыре. Казалось, еще миг, и разлетится, лопнет мыльный пузырь — разлетится, лопнет Мюнхен.
Но тогда Дюрер со стен Пинакотеки колдовскими лицами святых и апостолов глянул на меня сердито и грозно. Тогда ужасом мощи ухнуло на меня старое, немецкое искусство. Пришлось задуматься.
Обыватели и приезжие одинаково вальсируют на улицах, а пульс культурной жизни бьется и бьется. Ежедневно читаются всевозможные лекции в стенах, и вне стен университета. Мне попалась случайно программа устраиваемой серии лекций — только для дам и девиц; вот некоторые курсы лекций, их стоит привести: «Жизнь и произведения Моцарта», «Греческое искусство», «Социальные элементы в английской литературе XIX столетия», «Генрик Ибсен», «Буддизм в свете истории религий», «Ренессанс и реформация в Германии» и т. д. и т. д.
Мюнхенцы слушают музыку в нескольких сериях симфонических оркестров; кроме того: здесь в сезоне бывает до тридцати популярных концертов, которые посещаются всеми, потому что есть места до 15 копеек. Концерты эти относительно недурно обставлены, а выбор произведений умелый и строгий. В Мюнхене великолепнейшая библиотека — третья в мире по богатству материала, ценные серии гравюр в Пинакотеке, доступные каждому, колоссальный национальный музей, в котором собрано все, относящееся к немецкой культуре от времен римской истории и до наших дней, здесь постоянно устраиваются выставки: недавно были молодые французы, теперь — Сецессион.
Когда вспомнишь все это, с уважением начинаешь относиться к тяжеловесному, грубому баварцу, создавшему из внешности города художественное произведение, а из внутренней жизни его — пульс культурной жизни всей Германии. Тяжеловесный баварец в сущности лесное колдовское существо. Быть может, в каждом здесь часть души Дюрера бессознательно таится. Дюрер — вот будущее Германии; и к этому будущему призывали нас и Бёклин, и Швинд, и Клингер, и Штук, обнаружившие неизведанные дали в немецкой душе. Я уверен, что всякий немец — немного гений, когда он пьет пиво и курит трубку: только ему недостает слов, чтоб сказать о своей душе. Не потому ли он так откровенно упивается пошлостью, что не боится растерять то, что ему грезится за кружкой пива? Ведь добродушный баварец, сын мельника, Штук, сумел же проржать диким кентавром. Верно — в лесах Германии опять завелись фавны, а по весям ныне скачут кентавры. Этими лесными, колдовскими существами еще станут германцы, когда стряхнут сон свой. Это — тень пролетающего будущего, нерассказанный сказ о немецкой душе, мирно уснувшей, но не умершей.
Я не хочу писать о сокровищах немецкого искусства, собранных в Пинакотеке вместе с лучшей в мире коллекцией Рубенса. Это вывело бы меня из принятых границ. Один Дюрер занял бы целый том, если б можно было описать все, что дает душе старая Бавария.
Нет, как туман, не разлетится Мюнхен, не разобьется живая струя пылью легкой и водометной! Верю в Мюнхен: верю, что сквозь легкое веселье, сквозь сияющие акварельные краски забрежжут странные здесь дали.
Глубина здесь живет, и когда поверишь в глубину германской души, по-новому улыбнется небо, по-новому блеснут глаза неизвестных прохожих, еще слаще вскипят водометные струи, и глубокой, глубокой музыкой пропоет душе Мюнхен, озарится далями жизни и света.
И бирюза неба прозрачно поит грустью, и еще летним дыханьем свеваются под ноги листья каштанов, и пляшут воды бассейнов под ударами бледно веющей, водяной пыли…
1906
Пышнолиственный куст свеял розы перловые на левкой сладкий; песок скрипит под ногой, когда уходишь в глубь дорожки. Скрипки рыданье к далям розовым приглашает… Миг, и уйдешь вдаль.
Вспоминаешь, что стоишь перед полотном, и идти некуда. Но чу! Рыданье скрипки еще раздается откуда-то издали.
Велика власть чар музыкальных в произведениях Борисова-Мусатова, — власть чар ласковых да улыбчивых. Вихрь звуков, тихая зеркальность напевов мелодийных, нарастая, повисли в пространствах души внимающей, — и словно осадились росами хладными мусикийские вздохи; и в туманности чар зачалась симфония облаков, шелка и розовых-розовых гирлянд.
И звуки из хаоса небытия вызвали образ прошлого родимый.
Овеяны силой магической эти уборы, эти салопы, эти шелка; будят в душе вздохи арф эоловых. Точно сам Эол стоял за плечом художника, нашептывая вихряными устами красочные гаммы. Всюду в творчестве Мусатова вихряные токи гамм перекрещиваются узлами. Эти-то узлы и являются нам, как образы задумчивой старины, созерцающей безвольно эоловы вихри глубин занавешенных. Всюду у Мусатова за зеркальной поверхностью тишины буря романтики.
Часто имя Мусатова соединяли с именем Сомова, как будто между ними есть что-то общее. Общность подчас изображаемой эпохи — вот единственная область их объединения. Сомов — художник-реалист. Мусатов — романтик. Сомов — знаток изображаемой эпохи: множеством незаметных подробностей воскрешает он образ жизни минувшей. Он идет от поверхности изображаемого к вечно поющей душе его, от быта к музыке. Наоборот: Мусатов выводит подробности быта из вечно поющего души водомета. Сомов мужественен. Мусатов, наоборот, женственен. Сомов серьезен, подчас сух до педантичности. Эта видимость сухости, однако, является одним из главных достоинств творчества художника: она указывает на умение владеть своим творчеством. Мусатов влажно скользит на лугах души, оставляя росу воспоминаний. Сомов — художник законченный; огромный талант его вошел в берега. В пределах этих берегов он может создавать произведения вечные, но самые пределы не переступит. Вечно поющая струна рыдала в душе Мусатова, и берега его творчества не определились для нас. Его песня то как райская птица на «суку извилистом и чудном» качалась над дедовским домом, то, распустив паруса облачные свои, неслась прочь отсюда, улетала к иным берегам, в эпохи иные.
Изображая прошлое, Мусатов не был с ним связан, тогда как Сомов обречен остаться в границах, ныне определяющих его дарование.
Изобрази Сомов гирлянды розовые, мы поразились бы стильностью этих розовых гирлянд. Получилась бы прелестная заставка к книге, изданной во вкусе XVIII столетия. Никогда не сумел бы Мусатов нарисовать стильной заставки. Лепестки цветиков розовых завились бы у него в кудри облачные, и гирлянды понесли бы нас к широким просторам. Гирлянды роз оказались бы облаков гирляндами, плывущими тихо над вечерне-дышащей влагой пруда. От облаков перешел бы Мусатов к вечно розовым думам, гирляндой музыки проплывающим в душе. И вот буря романтики изорвала бы стиль заставки: вихрь музыки растрепал бы цветиков листики, из-под них зазияли бы дали просторов, раздались бы гласы сынов Эола. Не мог бы Мусатов нарисовать заставки из розовых гирлянд, потому что все творчество его — заревые гирлянды.
Мы видели, как сплетались гирлянды эти, как поплыли на вечерней заре, как рассыпались розы на шелковых платьях музыкой менуэта, чтобы опять и опять сочетаться в еще более пышные узоры.
Смерть оборвала гирлянды, рассыпала розы, развеяла лепестки. Но ветр творчества взвил их снова перед нами. Замелькали опять знакомые лепестки: творчество Мусатова, оборвавшись в нем, незаметно откликнулось в душах его почитателей: лунной струйностью пролилось у одних, махровыми астрами завилось у других.
Есть школа Мусатова. И то, что она не связана с определенной эпохой, яснее всего говорит нам о том, что творчество Мусатова, будучи свободно, слегка и извне вуалировалось эпохой и стилем. Этот прозрачный вуаль эпохи придавал произведениям Мусатова непроизвольную кокетливую легкость и музыкальность, столь пленявшую нас.
Розовые гирлянды, им сплетенные, должны мы бережно сохранить, дабы украсить ими жертвенник искусства.
1906
На всех произведениях Николая Метнера лежит печать исключительной художественности. Метнер — композитор первоклассный. Если проследить за произведениями молодых русских композиторов за последние десять лет, то мы затрудняемся указать на что-либо действительно выдающееся, кроме произведений Рахманинова, Скрябина и Метнера. Однако три названных композитора несоизмеримы. В то время, как самобытный талант Рахманинова, стяжав себе всюду заслуженное признание, не углубляется, оставаясь в сравнительно скромных берегах, Метнер и Скрябин несут нам новое слово. Это новое слово выражается как завоеваниями в области музыкальной формы, так и в разработке вечных задач, поставленных музыке великими композиторами XIX столетия. В Метнере и Скрябине соединились таланты с культурой и образованием. Это — обработанные культурные таланты. Скрябин и Метнер сосредоточивают ныне в себе все то, чем может гордиться молодая русская музыка. Они идут все вперед, они исполнены музыкальной мыслью и будущим. Но культура и серьезность вполне отделяют названных композиторов от беспочвенного оригинальничанья. Есть параллель между завоеваниями в области литературной формы и развитием молодой русской музыки. Истинным художникам литературы соответствуют серьезные таланты в музыке.
Имена Брюсова, Мережковского, Врубеля соединимы с именами Метнера и Скрябина.
Метнер и Скрябин вполне противоположны. Если допускать сравнения, эта противоположность аналогична несоизмеримости безукоризненного мужественного стиха Брюсова с неверно-женственной, певучей строчкой Бальмонта. Кроме поверхностного наведения аналогия эта не затрагивает элементов скрябинского и метнеровского творчества. Метнер не Брюсов, Скрябин не Бальмонт.
Область творчества Скрябина — утонченнейшие, не всегда глубокие, всегда сложные темы, облеченные в оригинальную, всегда требующую вдумчивого отношения форму. Метнер, пользуясь всей сложностью техники, в своих основных темах гениально прост. И эта-то здоровая, цельная простота — простота через сложность — безраздельно связует его творчество с общим руслом музыки, представленным гениями вроде Бетховена, Шумана, Вагнера. Метнер — серьезный борец за свободу чистой музыки, так жалко захиревшую у современных композиторов, часто порабощенную чуждыми ей тенденциями (Р. Штраус). Чтобы не смешать то новое, что дает нам творчество Метнера, с окружающей нас музыкальной издерганностью, молодой композитор облекает его в строгую, совершенно определенную форму. Вот почему независимо от глубины и сдержанности музыкальных тем, разработанных Метнером, мы приветствуем в Метнере благородство и строгость его дарования как залог действительных крупных завоеваний в области чистой музыки.
Музыкальные темы, разрабатываемые Метнером, будучи безукоризненно просты и строги, по содержанию своему дают нечто положительное, утверждающее ценности бытия.
Метнер истинный трагик в музыке, каким был Бетховен. Этот элемент чистого трагизма и сообщает его темам какой-то вещий, провиденциальный смысл. Только там, где есть вера в ценности, возможна борьба, трагизм — полет сквозь ужас. Темы Метнера окрыленно несутся над необорными пропастями духа. Метнер — единственный, быть может, русский композитор, который утверждает, а не разрушает жизнь. А только таким созидателем (теургом) может быть истинный трагик. Метнер вплотную примыкает к Бетховену и Шуману. Он останавливает наше внимание: мимо него или можно пройти, совершенно не заметив глубины его таланта, потому что гениально простые темы его требуют самого серьезного внимания; или же он пленяет навсегда. Среднего отношения к нему быть не может.
Но примыкая к великим композиторам прошлого, Метнер отделен от них хаосом окружающих условий современности. Он из хаоса как бы вторично возвращается к целомудренно творческим источникам жизни и музыки. В нем воскресает чистая музыка, суля жизни зарю неугасимую. Этот заревой фон сообщает музыке Метнера особый преобразующий смысл. Она — благовестие, она — обетование «о милом, вечно знакомом во все времена».
«Возвращается радость» — хочешь сказать, вникая в смысл этих музыкальных тем. Налет несказанных чаяний роднит музыку Метнера с чаяниями, возникающими в области нового религиозного сознания наших дней. В ней чаяния эти как бы освобождены от насилующих нас догматических форм и образов. Мне хочется заявить попутно, что все лучшее, что возникло у меня в мыслях и переживаниях, немало обязано музыке Метнера, воистину целящей душу ей и только ей известными снадобьями.
Есть в музыке Метнера нечто, непроизвольно роднящее ее с поэзией Гёте. Бетховен не совпадал с Гёте. Бетховен витал в «звездном», не сходя на землю обетованием. У Гёте, наоборот, постепенно звучит нам обетование несказанного, ныне вновь воскресшее в душах наших и объективируемое нами в формах и образах религиозных. Новое религиозное сознание в тайных источниках своих провиденциально связано с Гёте. Есть у Гёте вещая, бессмертная, веселая серьезность. Этой-то веселой серьезностью наделен талант Метнера. Как будто об этой серьезности говорит Гёте:
Und solang du das nicht hast
Dieses: Stirb und Werde,
Bist du nur ein triiben
Gast Auf der dunkler Erde.
Вот почему выбор гётевских песен для романсов не случаен у Метнера. Он вызван родственным притяжением к Гёте. Есть у Метнера и у Гёте непроизвольное совпадение в переживаниях.
Следя за мелодией и аккомпанементом во время исполнений романсов Метнера, невольно поражаешься тем, что музыка к песням Гёте не написана, а как бы вынута из самих песен. И тем не менее в пределах гётевской мелодии композитор свободно распоряжается музыкой.
Начинается цикл известным «Über allen Gipfeln ist Ruh[6]. Затем следуют ослепительно солнечная музыка „Mailied“ и лунная „Elfen-liedchen“. В солнечном и лунном начале музыка вскрывает ницшевский демонизм (непроизвольно выросший из Гёте) „Im Vorübergehn“. Здесь магизм Гёте достигает в простых словах силы необычайной. Гёте описывает, как захотел он сорвать цветок, но цветок просил, чтобы Гёте пересадил его с корнем. Тогда Гёте прошел мимо. Кроме того, Гёте написал совершенно аналогичное стихотворение, начинающееся тою же строкой, как в „Im Vorûbergehn“, но кончающееся тем, что поэт пересаживает цветок в свой сад. Метнер чутко почувствовал всю магическую глубину различия при внешнем совпадении этих стихотворений. Аккомпанемент 4:1т Vorûbergehn» - глубоко трагичен. Гениально изображено словно прохождение Гёте мимо цветка. Второе стихотворение «Gefunden» — торжественная эпиталама. Проникновенность музыки здесь напоминает шествие из «Парсифаля», при полной самостоятельности в мелодии.
Умный подбор и расположение гётевских песен в такой углубленной музыкальной оправе мы должны приветствовать, как одно из немногих проявлений истинной культуры.
1906
Жизнь летит. Все скорей, все скорее. Жизнь летит. Тучи разнообразных впечатлений, точно яркие красочные пятна, отпечатлеваются в сознании. Точно перед взором проносят разнообразные драгоценные каменья: рубины, сапфиры, яхонты. Не налюбоваться всем, не запомнить всего: так легко устать, сложить руки перед ликующей жизнью впечатлений, отстать от жизни.
И тогда сразу померкнет все многообразие действительности. И тогда серая вуаль, точно докучный прах, встанет перед уставшим взором: серые лица, серая, серая жизнь.
Все остановится. Времени точно не будет. Кончится мир для мертвеца, не одолевшего всех красот многообразной действительности.
Жизнь летит. Все скорей, все скорее. Жизнь летит.
И вместе с ней летят заживо погребенные мертвецы, которые ужаснулись водопаду жизни. Среди брызг мгновений возникают пред нами их застывшие лица. Часто мы проводим дни и часы с мертвецами. Мертвецы таятся среди нас. Они так хорошо умеют подражать движению живых, так они умело улыбаются, так уютно звучат нам подчас их слова, обвевающие сладким холодом смерти. Мертвецы обладают только одной способностью: быть, как все. Иногда они радуются среди нас. Поднимают бокалы с золотым вином искрометным, и мы, опьяненные восторгом жизни, шепчем на ухо им дорогие свои признания; дружески обнимаем мертвецов, целуемся с ними.
Берегитесь: после каждого поцелуя обмывайте свой рот! Страшно заразиться трупным ядом!
Разве вы не знаете красоты опустошенности? Разве смерть не люба вам, когда взор устал и все примелькалось?
Вас зовет золотая даль и вы рассекаете волны мгновений на крылатом своем корабле «Надежда». Вы сами — кормчий своей надежды: волею своею ее творите. Нужно упорствовать, чтобы всегда плыть к заре, потому что волны мгновений так часто стараются опрокинуть вам корабль. Посмотрите на эти волны — они изумрудно пенные.
Золотое кружево пены подымается над бортом. Плывите, плывите наперекор волнам! Всю красоту бури влекущей вас прочь от зари, вы ей пленитесь — превратно в борьбу с бурей. Там, где сладкие в обессилии раздаются песни, нет ли еще сирены смертной?
Легко распустить паруса по ветру, и ветер умчит в беспредельность — навсегда, навсегда.
Вот золотое кружево пены обливает вас холодом, и крылатый Арго закачался: он опрокинется.
— «Он опрокинется», — шепчет вам ваш товарищ-аргонавт, может быть, лучший ваш друг, посвященный в тайну вашего плавания. Не верьте ему: никогда не знаем мы той минуты, когда его укусил вампир смерти. А укушенный вампиром превращается в вампира сам. Есть одно средство отделаться от вампира: проткните его колом вашего упорства, кто бы он ни был: друг, жена, отец, сын.
Никогда не узнаете вы минуты, когда близкого вам укусил вампир смерти. А если он еще волей судьбы загнан на ваш корабль, он может и потопить его. И если есть в вас хоть капля сил, если вы знаете, что такое музыка геройства, взгляните вашему близкому другу в глаза, когда он подойдет к рулю, у которого вы стоите, взгляните ему жизнью в глаза в тот миг, когда ревущая пена смерти высоко закурчавится над вами: и взгляд ваших сверкающих глаз, как молнийный кол, пронзит мертвую душу вампира смерти. И курчавая пена смерти покроет не вас — его она покроет, замоет, смоет, слижет с вашего корабля. В тот час упадут волны морские, и будет море как изумрудно-золотое стекло, потому что буря была только в вашем сердце; туда проникли живые мертвецы; там подняли они бурю сомнений.
Смотрите: волны упали. От горизонта до горизонта зеркальная гладь.
В этом зеркале смерть утонула бесследно, навеки. А полоска яхонтовой зари смеется, зовет, манит.
«И голос все тот же звучит в тишине без укора: конец уже близок, желанное сбудется скоро» (Вл. Соловьев).
Вы узнаете свое детство; как жизнь впервые склонилась над вами заревыми устами своими, окропила вас жемчугом слез. Жемчуг, жемчуг: там в окне над пятиэтажными домами протянута ласковая нитка жемчугов — умирающая жемчужная заря. Вы очнулись.
Может быть, борьба между жизнью и смертью происходила всего один миг. А корабль «Арго», буря и плавание выше к островам блаженных, было лишь образом и подобием вашего переживания. Быть может, вы вернулись к себе домой после дня трудовых скитаний и устало склонились на диван. В легком сне прошла перед вами трагедия жизни. И вы победили. Сегодня днем вы побывали в десяти местах, говорили с десятками лиц, умалчивая о вашем горе: у вас умер единственный сын, в день его смерти узнали вы об измене любимой жены. Но все так же вы стояли с телефонной трубкой в руке и говорили о пустяках с безукоризненной сдержанностью: вы не хотели вашим горем отемнить сердце того дельца, который сообщил вам по телефону, что вы лишаетесь вашего заработка. Все это было днем. Вернулись: гроб сына мерцал золотом парчи. У гроба стояла жена, проливая жемчуг слез, и вы ее утешали, тая от нее ее неверность. Потом вы прошли к себе. Все здание вашей жизни рухнуло теперь на вас, когда вы остались одни. Склонились на диван. Раздался звонок. Вы вспомнили, что это ваш друг, искони соблазнявший вас смертью. Вы хотели ему отворить, но легкий сон на мгновение сковал вас — полусон, полузабытье: и вот прошел образ вашей борьбы, корабль «Надежда», заливаемый золотым кружевом смерти. Мгновение — вы очнулись: вы очнулись победителем.
И мертвый друг, бесцельно звонивший, сходит теперь по ступеням лестницы. Хлопнула дверь: мертвец укрыл в темень улицы свой восковой лик.
Вы стоите у окна — победитель: в пролете между зданиями догорает жемчужная полоска зари. Вы пьете этот ласковый жемчуг: и жемчужина за жемчужиной, как слезы, что катятся на ваших ланитах, падают в вашу душу: душа ваша — драгоценный сосуд, наполненный жемчугом.
Вы знаете теперь, что над смертью и жизнью, над болью и радостью одинаково восходят жемчуга зари. Вся жизнь для вас теперь — только жемчуг. Все приводите вы к жемчугу зари.
Вот панихида. Вы стоите над гробом сына с розовыми камелиями. Друзья ваши плачут. Жена ваша в слезах. В синих волнах ладанного дыма мерцают слезные жемчуга. Жемчуг, жемчуг — «это заря», — шепчете вы: и знаете, что это — счастье. А если и это — счастье, то что же несчастье? Вся жизнь — только счастье, когда она приведена к заре, теперь никогда вы не умрете. Над всей вашей жизнью будет всегда развернутая лазурь. В глазах у людей вы будете искать этой лазури: глаза людей — это голубой небесный пролет, который закрывают белоснежные облачка маленьких радостей и темные тучки несчастий. Они приходят и уходят, заслоняют лазурь: значит ли это, что нет лазури? Всегда, всегда она — с нами: наше счастье, наше тихое, как жемчуг, счастье — оно всегда с нами.
Небо омывает землю сверху и снизу. На земле наша жизнь. Наша жизнь летит: все скорей, все скорее.
Она летит.
Наша жизнь, как дитя, почивает в голубой колыбели. Она — всегда в колыбели. Наша жизнь — взвизгнувшая ласточка, утопающая в лазури.
Кто это понял, — понял, что нет ни боли, ни радости: и в боли, и в радости усмиренная тишина небесного озера, по которому пробегает рябь тучек.
Кто понял, понял все. Он не изменится, быть может, работа его удесятерится. Но в суматохе жизни, стоя у телефонной трубки, вспомнит он, что над нами лазурь и, ах, улыбнется себе самому, отвечая суетой на суету.
Дни, как матовые жемчужины, будут глядеть к нему в окна, когда небо в тучках, росы, как розовые бриллианты; и засверкают и отгорят, когда небо очистится от туч, бирюза, бирюза прольется в окно.
Надо помнить, что есть весна, лето, осень и зима. Весной текут ручьи. Летом колеблется золотая нива. Осенью свевается с деревьев багрец. Зимой серебряный атлас метелей просится в окна, вскипая, как пена пьяного шампанского.
А если ничто не в силах отнять у нас этот серебряный атлас, золото и багрец, все остальное, что погибло, вернется. Религия, искусство, наука, справедливость, добро, — все родилось в тот миг, когда человек вспомнил, что заря — золотая, а небо бирюзовое. А прогресс только утончил это знание.
Любите жизнь, любите весны, — любите, не уставайте любить! Посмотрите: там… вдали полоска догорающих жемчугов.
1907
А душа — какие она взрывает пласты переживаний? Душа — динамит; глубоко, глубоко зарыта душа! Глубже всего она зарыта.
А душа — всегда она радуется. Душа легка, душа — светла. Душа — эфир. Эфир сгущается. Песок, глина, гранит — только сгущенный эфир.
Песок усталости, вязкая глина повседневной жизни, гранит отчаяния — только кора, покрывающая вечно легкий эфир. И человек окаменевает в тисках гранитной скуки, в трясине вязкой жизни, весь осыпанный пылью ненужных слов, деяний ничтожных.
Но вот еще немного скуки, отчаяния, падающего камнем в динамит заснувшей души, и взрыв: взрыв света.
Разбиты гранитные скалы. За ними — слепительный пролет. Но маска самодовольной тупости разбита на человеке. Он весь сияет, осиянный.
Есть люди. Есть слова людей. Есть слова, как заря. Есть слова, как прах придорожный.
Люди то умеют, то не умеют говорить. Как часто из-под пыльного смерча слов мерцают вам бирюзовые очи, — то не очи: то голубые пролеты в небо. Уста говорят повседневные слова: раздается пошлость за пошлостью. Человек не имеет «слов к выраженью желаний». Но отчего улыбка цветет, как заря?
Есть люди с пролетом в душу. Как из-за грязного, убогого стекла глядится порфирородная заря-заряница: так из-под изношенной маски, которую повседневность вылепила на лицо, цветет на вас луч жизни живой.
Души людей, что пышные зори. Одна заря вся жемчужная; другая — перламутр.
Вот — точно тигриная шкура, воздушная, отливающая янтарем и золотом; вот — просиявшее вино; вот — бледная, бледная… чуть розовая.
Душа душе светит. Заря с зарей сходится. Люди встречаются друг с другом, точно гранитная глыба неуклюже сталкивается с гранитной глыбой. Но вот двое пережили один подъем, увидели одно горе, одною радостью улыбались — посмотрите: плавится гранит, как легкий лед, как ярый воск. И души — свечи тихим огнем простирают друг другу свои легкие крылья, словно крылья разметанных, перистых точек на рассветном небе весеннем, когда весь горизонт и смеется, и пышет, и плачет одной зарей, одной мольбой. Отношения между людьми — это гирлянда цветистых зорь, где все оттенки цветов в сложных аккордах сплетаются в одну гармонию, в одно, пылающее пожаром, небо.
По небу пробегают грозы, синие клочки громыхающих туч. Ярость, страсть, негодование заволакивают пожар вселенской любви. Гуще, все гуще тучи, они сталкиваются, и вот серая пелена низко опущенных туч спустилась низко.
Посмотрите: точно гранитная крышка гроба навалилась на вас, — но не верьте. Снимается серая пелена. Это не гранит, это — туман.
Люди, нашедшие свою душу, разве не способны они озарить повседневность многоцветной радугой небесных мелодий?.. Разве не видят они, что то, что мы называем повседневными словами, — только отблеск иного, живого. Люди, взорвавшие граниты своей тюрьмы, победили тюремные стены города. Город сверкает им зарей мирового пожара. В мелочах они отыскали несказанное.
Они любят город новой любовью, любовью победивших. Они могут бесцельно бродить среди туманных улиц и радоваться блеску. Каждая витрина, каждое окно магазина — море света. Вот окно: подойдем. Здесь фиолетово-розовые шелка и лазурные бархаты. Вспомним душу, отошедшую в вечность. Это была простая, ласковая старушка. У нее в доме висели часы с кукушкой и она кормила вас мятными пряниками. Она говорила о давно прошедших годах, о невозвратной юности своей, а вы — тогда маленькая девочка — клали ей на колени свою белокурую головку. Старушка клонила к вам свой сквозной, как белое кружево, лик, и фиолетово-розовые ленты ее чепца щекотали вам неугасившиеся щеки. Фиолетово-розовый шелк и старушка: это соединение запечатлелось у вас на всю жизнь. Потом вы видели фиолетово-розовое небо: такое небо бывает в августе. Вы вспомнили умершую старушку. Кругом убирали рожь. Тяжелые, золотые снопы, сквозная старушка, вставшая прахом на пыльной дороге, зарницы и закаты. И вот все, все вспомнили вы, взглянув на окно магазина. Милый, фиолетово-розовый шелк по рублю за аршин. И рядом лазурный бархат. Такой бархат смотрел вам в глаза. Это были очи любимого жениха: две бархатных незабудки. Они говорили: «не забудь». И вы не забыли, спутница моих городских прогулок. Оттого-то вы так жадно остановились у окна. Прохожие видели только барышню, жадно глядящую на тряпки.
«Тряпки» — ах, душа превращает их в былое.
Глаза оторвались от освещенного окна, чтобы впиться в другое: там рождественские игрушки, там блеск парчовых нитей, звезд и горы, горы там золотых и серебряных орехов. Из-под сквозной паутины света глядит серебряный Дедушка Мороз, Рупрехт, св. Николай — кто хотите. И, спутница моя, — слезы подступили к вашему лицу.
Но дальше, дальше: от окна к окну, от воспоминания к воспоминанию. Сколько дорогих надежд, невозвратных, сладостных мигов сияют в безделушках. И нет мелочей: везде звезды света. Вы переносите наш взгляд вдаль: сияющая огнями улица. У фонарей роятся снежинки. Под ногами хрустит белый бархат снегов. Каждая снежинка — алмазная звезда. Миллионами алмазных звезд выстлан ваш путь, над головой тоже звезды. Какое сияющее великолепие в душе! Мы прошли всего одну улицу, но душа осветилась: душа, убранная елка, вся горящая в золотых фонарных огоньках, мерцающая серебряной путаницей ниток — елка, которую несет сказочный старик, Рупрехт, чтобы кого-то порадовать. Но ведь и души прохожих, ведь и эти души (почем мы знаем?), — не горят ли они счастьем, богатством накопленных встреч, улыбок, вздохов. Глаза прохожих сияют ответным светом, уста смеются.
И город превращается в сплошное обетование для победивших соблазн. Кто сказал себе: «душа — заря, заря — палевый шелк, палевый шелк стоит столько-то копеек аршин», тот превратил душу свою в желтую тряпку. Кто же сказал: «шелк напомнил мне шелк небесных зорь, а небесные зори — символы прекрасных душ человеческих», тот в ничтожных эмблемах города провидел град новой жизни, весь сотканный из заревых вспышек души. Для того нет соблазна зрелищ: нет пестрой шумихи городских впечатлений: все это — сладостные предвестия чего-то иного, живого.
Что-то иное, живое встает и над городом, и над деревней, бархатной лаской зари.
Это душа.
Есть люди с пролетом в душу. Вы встретите их и в городе, и в деревне. Часто они не умеют говорить, а если говорят — говорят не о том. Но они умеют без улыбки улыбаться. Может ли легковесный столб праха занавесить ясную зарю? Может ли некрасивое лицо, неуклюжая фраза погасить сияние духа?
Все полно для них великолепия. Когда говорят, из уст их струятся цветы и выпархивают алмазные бабочки.
Есть красивые слова; слова пленяют, принесешь их к себе в дом, и они превратятся в ползающих мокриц.
Кто часто видел свою душу, тот и в уличной грязи сумеет рассмотреть отблески янтарей. А шелк сумеет превратить он в легкий пламень воспоминаний.
Для него улица соткана из перлов и света: это будущее улыбается в настоящем.
Все — только мост к будущему. И будущее будет.
Город — химера, город — чудовище, пока не умеешь его попирать. Город — мост к будущему. Он — радуга, перекинутая от земли к небу, от того, что есть, к тому, что должно быть.
«Имеющие уши, да слышат».
1907
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911; Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
На перевале
правитьI. Символизм
правитьВпервые: Киевская мысль. 1909. 12 июля.
С. 187. …post factum принимают они за prius. — Prius (лат.) — предшествующее, первичное; (здесь): следствие принимают они за причину.
С. 190. …даже… Луначарский. — Белый имеет в виду первое произведение А. В. Луначаского по теории искусства — статью «Основы позитивной эстетики», опубликованную в книге «Очерки реалистического мировоззрения. Сборник статей по философии, общественной науке и жизни» (СПб., 1904), где автор, в частности, признает несколько родов искусства, в том числе мистический идеализм. См.: Луначарский А. В. Основы позитивной эстетики. М., 2011.
…глубоко символической второй частью «Фауста» — 2-я часть трагедии Гете «Фауст», в которой эпизоды символико-аллегорического характера сменяют конкретность бытовых сцен первой части, написана в 1825—1831 гг. (за исключением эпизода с Еленой, возникшего в 1800 г.).
…Байрон дает нам своего глубоко символического «Манфреда». — «Манфред» (1816—1817)- философско-символическая поэма.
Лурд-Рим-Париж — имеется в виду цикл романов Э. Золя «Три города»: «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898).
П. Шарль Бодлэр
правитьВпервые: Весы. 1909. № 6. С. 71-80.
С. 194. …символизм Бодлэра с его учением о «соответствиях». — См.: сонет Correspondances («Соответствия», 1855), оказавший большое влияние на эстетику символистов. В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Сам Бодлер возводил понятие «соответствий» к мистическому учению Сведенборга (1688—1772), но, скорее, мистическая идея была воспринята им от немецких романтиков.
«Oeuvresposthumes» (Paris, 1887) — сборник неопубликованных произведений Бодлера (издан посмертно).
…в «Дневнике» — «Дневник» («Journal intimes») (Paris, 1890).
С. 195. «Petit traité de poésie franèaise» — «Маленький трактат о французской поэзии» (см.: Banville T. de. Petit Traité de versification franèaise. Paris, 1872).
W. Ténint — Белый имеет в виду исследование: Ténint Wilhem. Prosodie de l'école moderne. Paris, 1844.
Albert Cassagne в своем «Versification et métrique de Ch. Baudelaire»… — Белый высоко ценил труд А. Кассаня, характеризовал его в книге «Символизм» как «замечательное исследование» (Белый А. Собр. соч. Символизм, Книга статей. М., 2010. С. 435).
вопреки Морису Граммону… — Морис Граммон, французский филолог, осуществил исследование французского стиха со стороны его экспрессивности, классифицировал все французские согласные и гласные и изучал их экспрессивные функции у разных поэтов.
Вопреки Ла-Гарпу вместе с теоретиком Бек де Фукьером. — Лагарп Жан Франсуа — французский писатель и критик, член Французской академии, последовательный сторонник классицизма. Его теоретический курс «Lycée, ou Cours de la littérature ancienne et moderne» («Лицей, или Курс старой и новой словесности»), впервые опубликованный в 16 томах в 1789—1805 годах в Париже, многократно переиздавался (с 1815 до 1830 года во Франции вышло 18 полных изданий). Л. Бек де Фукьер — французский филолог, современник Бодлера. Белый противопоставляет законодателю старой классицистской школы теоретиков стиха новой формации. Знакомство с трудами последних, как отмечает Белый в мемуарах, проходило в активных беседах с В. Я. Брюсовым о поэзии, при разборе техники собственных стихов — авторской «кухни»: «И, показав свою кухню, он переводил разговор на Граммона иль Бек де Фукьера, трактующих проблему звука, у нас неизвестных тогда; мне подкинул Кассаня, трактующего стих Бодлера» (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 185).
III. Об итогах развития нового русского искусства
правитьВпервые: Мир искусства. 1907. № 17/18. С. 7-9.
Реферат, прочитанный в Киеве на вечере нового искусства.
С. 197. Там, где еще недавно видели мы «безумие»… — возможно, намек на книгу Макса Нордау «Вырождение» (1892).
С. 200. «De la musique avons toute chose». — «О музыке прежде всего» (Фр.) ~ первая строка стихотворения Поля Верлена «Искусство поэзии» («Lart poétique», 1874).
…гений — законодатель вкуса… — По Канту, первым свойством гения является умение создавать то, для чего не может быть заранее дано никакого определенного правила, т. е. законодательство вкуса. См. об этом: Кант И. Критика способности суждения // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 320—330.
Privat-Sache — частное дело (нем.).
IV. Детская свистулька
правитьВпервые: Весы. 1907. № 8. С. 54-58.
С. 202. Et vous, vallons mouillés de moelleuses rivières. ïwan Gilkin. — «И вы, долины русл бархатистых рек». — Строка из стихотворения бельгийского поэта-символиста И. Жилькена (1858—1924).
С. 203. …в «Юношеских годах Вильгельма Мейстера», в «Избирательном сродстве»… — Белый имеет в виду романы И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1793—1796, изд. 1795—1796) и «Избирательное сродство» (1809).
V. Теория или старая баба
правитьВпервые: Весы. 1908. № 4. С. 38-42, 54-56.
Рецензия на кн.: Христиансен Б. Психология и теория познания / Пер. с нем. М., 1907.
С. 209. …(собрание сочинений Ницше, как никак, а заключает в себе 16 томов). — Белый, вероятно, имеет в виду немецкое полное собрание сочинений Ф. Ницше, насчитывающее девятнадцать томов: Nietzsche F. Werke. Bd. 1-19. Lpz., 1903—1913 (к моменту написания статьи вышли еще не все тома).
Парок бабьего лепетанья — неточная цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Стихи, написанные ночью во время бессонницы» (1830). У автора: «Парки бабье лепетанье…»
VI. Отцы и дети русского символизма
правитьВпервые: Весы. 1905. № 12. С. 68-71 (под заглавием «На перевале»).
С. 210. …страницы объемистой книги Волынского. — Речь идет о книге: Волынский А. Ф. М. Достоевский. СПб., 1906.
a priori — до опыта (лат.).
С. 211. …факт существования у нас исследований Мережковского, Волынского и Розанова… — Кроме вышеназванной книги Волынского, Белый имеет в виду литературно-критическое эссе Д. С. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», публиковавшееся в 1900—1901 гг. в журнале С. П. Дягилева «Мир искусства» и изданное отдельным двухтомником в 1902 г., а также книгу В. В. Розанова «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского», опубликованную в 1891 г. в «Русском вестнике», затем отдельным изданием (СПб., 1894; 2-е изд. — 1902). См. современные издания: Мережковский Д. С. Л. Толстой и Достоевский. М., 2000 (Лит. памятники); Розанов В. В. Собр. соч.: Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Литературные очерки. О писательстве и писателях. М., 1996.
Когда Розанов пишет о поле, он сверкает. — Метафизика пола — центральная философская тема в творчестве зрелого Розанова, который стремился «таитизировать пол и сексуализировать религию». У него пол — Абсолют, брак — явленность божественного мира, зачатие — «соединение ноуменального и реального». Предвосхищая 3. Фрейда, Розанов видит в половом импульсе источник всякой гениальности. См., например: Розанов В. В. Собр. соч. В мире неясного и нерешенного. М., 1995; Он же. Собр. соч. В темных религиозных лучах. М., 1995, и др.
…крылатые видения Иезекииля… — см.: Из. 1:1-28.
«Около церковных стен» — сборник статей и очерков Розанова в 2-х томах (СПб., 1906).
«В мире неясного и нерешенного» — имеется в виду книга Розанова (СПб., 1901; 2-е изд. СПб., 1904).
…ни внушительности «Семейного вопроса» — имеется в виду книга: Розанов В. В. Семейный вопрос в России: В 2 т. СПб., 1903.
«Федосеевцы в Риге», «Интересные книги, интересное время»… «Миссионерство и миссионеры». — Белый упоминает очерки, вошедшие в первый том книги Розанова «Около церковных стен». См.: Розанов В. В. Собр. соч. Около церковных стен. Сборник. М., 1995.
VII. Место анархических теорий
правитьВпервые: Весы. 1906. № 8. С. 52-54 (под заглавием «Место анархических теорий в перевале сознания и индивидуализм искусства»).
С. 213. …сочинение проф. Я. Эльцбахера «Сущность анархизма». — Имеется в виду издание: Эльцбахер Я. Сущность анархизма / Пер. под ред. и предисл. М. Андреева. СПб., 1906. Т. 1-2. См. новое изд.: Эльцбахер П. Анархизм. Суть анархизма / Пер. с нем. Б. Яковенко. М., 2009.
contradictio in adjecto — противоречие в определении (с определяемым) (лат.).
С. 214. Сочинение Я. А. Кропоткина «Речи бунтовщика». — Свой труд П. А. Кропоткин написал в эмиграции 1885 году на французском языке. Впервые книга была опубликована на русском языке в 1906 году (СПб.: Изд-во «Освобожденная мысль», 1906). См.: Кропоткин П. Речи бунтовщика. М., 2009.
С. 215. …превратили они в декадентское бильбокэ. — Бильбоке (от фр. bilboquet) — игрушка; представляет собой шарик, прикрепленный к палочке. В процессе игры шарик подбрасывается и ловится на острие палочки или в чашечку. Побеждает тот, кто сможет поймать шарик наибольшее количество раз подряд. Игра бильбоке имела в XIX в. поразительное по своим масштабам распространение: ее разновидности встречались во всех странах Европы, Северной и Южной Америки, Японии.
VIII. Генрик Ибсен
правитьВпервые: Золотое руно. 1906. № 6. С. 73-75, 100—101. Статья-некролог. Ибсен скончался 23 мая 1906 г.
С. 218. …когда солнечные валькирии понесут тело героя на белых воздушных конях в Валгаллу. — Назвав Ибсена, Ницше и Вагнера «наши храбрые викинги единственные», Белый заканчивает некролог, используя образ скандинавской мифологии: валькирия — дочь славного воина или конунга, которая реет на крылатом коне над полем битвы и подбирает воинов. Миссия валькирий — сопровождать погибших героев в Валгаллу — небесный чертог.
IX. Вейнингер о поле и характере
правитьВпервые: Весы. 1909. № 2. С. 77-81.
«Über die letzte Dirige» — «Последний час» (нем.). — Имеется в виду сборник статей О. Вейнингера, изданный посмертно в 1903 г. В России сборник вышел под названием «Последние слова» (М., 1909, пер. с нем. A. Грек и Б. Ц.). См. новое изд.: Вейнингер О. Последние слова / Пер. с нем. К., 1995.
«Пол и характер» — Белый ссылается на книгу: Вейнингер О. Пол и характер. Мужчина и женщина в мире страстей и эротики / Пер. с нем. B. Лихтенштадта, под ред. А. Л. Волынского. СПб., 1908. (Последние переиздания данного перевода: М.: Астрель, 2012.)
С. 219. …обращение к исследованиям Негели и Гертвига… — Негели (Nägeli) Карл Вильгельм, швейцарский и немецкий ботаник; Гертвиг (Hertwig) Оскар, немецкий зоолог и эмбриолог, автор работ о развитии зародышевых пластов, создал теорию целомы.
Пусть уверяет нас Вейнингер <…> те или иные естественно-научные теории. — Белый реферирует отрывок книги Вейнингера «Пол и характер» — гл. II. «Arrhenoplasma и Thelyplasma»: «Пусть уверяет нас Вейнингер, что копенгагенский зоолог Стенструп утверждает, будто пол заключается во всем теле; пусть уверяет он, что Бишоф и Рюдингер установили различия полов относительно мозга, а в новейшее время Юстус и Алис Гауль открыли те же различия и в вегетативных органах (печень, легкие, селезенка)». — Япетус Смит Стенструп (1813—1897) — датский зоолог, ботаник и археолог; Бишоф Теодор Людвиг (1807—1882), немецкий анатом, эмбриолог, иностранный член-корреспондент Петербургской академии наук (1846), исследовал ранние стадии развития зародыша млекопитающих, описал (1838) процесс дробления яйца. Рюдингер Николас (1832—1896) — немецкий анатом; Белый, опустив имя Алис, неточно передал информацию. Вейнингер имеет в виду Юстуса и Алис Гаулей (Justus und Alice Gaule): Гауль Георг Юстус (1849—1939) — немецкий врач-физиолог; Элис Леонард Гауль (1859—1935), его супруга и соавтор. Вейнингер ссылается на работу: Gaule Alice. Die geschlechtlichen Unter-Physiologie, herausgegeben von Pfluger, Bd. LXXXIV, 1901, Heft 1/2, S. 1-5. schiede in der Leber des Frosches, Archiv fur die gesamte.
…увлекались «Protobatibius’ом» Геккеля… — Немецкий биолог Э. Геккель предложил выделить все микроорганизмы, у которых отсутствует дифференцировка на органы и ткани (простейшие, водоросли, грибы, бактерии), в третье царство органической природы наряду с двумя царствами многоклеточных — растениями и животными и ввел термин «протисты» (Protista, первосущества — от греч. protistos — самый первый; у Белого термин воспоизведен неточно). См.: Геккель Э. Царство протистов. Очерк низших организмов с научным прибавлением системы протистов Э. Геккеля / Пер. И. Устюжанинова, под ред. и с примеч. Э. К. Брандта. СПб., 1880.
…увлекались Вейсманом…- Август Вейсман — немецкий зоолог и теоретик эволюционного учения. Согласно его генетической теории, зародышевая плазма состоит из мельчайших носителей жизни, биофоров, которые в определенных стадиях концентрации образуют последовательный ряд единиц наследственности: детерминанты — иды — иданты.
…теософический ум Рудольфа Штейнера <…> и нам, естественникам, это непонятно вовсе. — Критический выпад с позиций естествознания против основателя антропософии Рудольфа Штейнера — факт знаменательный, так как вскоре после публикации «Арабесок» Белый станет его учеником и последователем.
…увлекались мы альвеолярной гипотезой Бючли и неовитализмом. — Отто Бючли, немецкий зоолог, выдвинул теорию альвеолярно-ячеистого, или пенистого, строения протоплазмы. Неовитализм — идеалистическое течение в биологии, возникшее во второй половине XIX в., объясняющее специфику жизненных явлений (зародышевого развития, формообразования, поведения организма) присутствием в живых телах особых нематериальных, непознаваемых сил.
Кто теперь читает Альтмана? — Рихард Альтман — немецкий анатом и гистолог, профессор Лейпцигского университета. Оценка Белого несправедлива: если идея Альтмана о зернистом строении клеток протоплазмы («Die Elementarorganismen und ihre Beziehungen zu den Zelle», 1890) была отвергнута в результате дальнейших исследований, нельзя не отметить, что Альтман был одним из ученых, подготовивших своими работами создание модели двойной спирали ДНК. Альтман впервые ввел термин «нуклеиновая кислота» (1889) и разработал первый удобный w общий способ выделения нуклеиновых кислот, свободных от белковых примесей.
С. 221 …у Шеллинга («Weltseele») — то есть «Von der Weltseele» (1798). Weltseele — мировая душа (нем.).
X. Литературный распад
правитьВпервые: Весы. 1908. № 5. С. 69-72.
С. 222. …"клеймо трусливого раба <…> могильного могильщика — Андреева" — сокращенная цитата из статьи А. В. Луначарского «Тьма» (здесь и далее Белый ссылается на издание: Литературный распад. Критический сборник. СПб., 1908).
Да здравствует Э. де Амичис! — Эдмондо де Амичис — итальянский поэт, прозаик и журналист, был известен в России прежде всего как автор книги «Сердце» (1886), сентиментальной повести для детей (в русском переводе — «Записки школьника». СПб., 1892). Белый иронизирует по поводу фразы Ю. М. Стеклова в статье «Социально-политические условия литературного распада», где Э. де Амичис назван в числе «крупнейших художников современности» (см. Литературный распад. С. 35).
С. 223. «величайшего из поэтов современности в России» — из статьи Ю. Каменева «О Ласковом Старике и о Валерии Брюсове» (с. 93).
…Р. Демель оказывается высокодаровитым поэтом… — из статьи Луначарского «Тьма». Рихард Демель — немецкий писатель. А. В. Луначарский опубликовал в сборнике «Знание» (кн. 24. СПб., 1908) статью «Рихард Демель», там же были напечатаны две поэмы Демеля «Демон желаний» и «Освобожденный Прометей».
А. Белый получает комплимент в искренности и талантливости. — «Комплимент» Белому делает автор статьи «Итоги русского модернизма» Л. Войтоловский.
…заподозревается в зазывании читателей в свою лавочку — имеется в виду вышеназванная статья Ю. М. Стеклова, где по поводу «эффектных заглавий» сборников Брюсова, Бальмонта и Белого говорится, что они стремятся «ошеломить, изумить, поразить потребителя и зазвать его в свою лавочку».
В одной и той же статье <…> в принцы от модернизма (стр. 197)1 — Имеется в виду указанная выше статья Л. Войтоловского.
…возводят их всех в Подхалимовых… — Белый использует образ M. E. Салтыкова-Щедрина: «Подхалимовы — это особенная порода такая объявилась, у которой на знамени написано: ври и будь свободен от меры! Всюду проникает Подхалимов» (Салтыков-Щедрин M. E. За рубежом // Собр. соч.: В 20 т. Т. 14).
…панегирик Арцыбашеву <…> причислен к декадентам-рекламистам. — Белый противопоставляет «панегирику» Войтоловского (с. 197) критические суждения о творчестве Арцыбашева в статьях Ю. Стеклова и М. Морозова (с. 27,273-276).
…до «высоты гоголевской силы изображения» (стр. 278)… — имеется в виду оценка произведений Сологуба в статье М. Морозова.
…Сологуб признается чуть ли не маньяком. — Белый, видимо, подразумевает оценки Л. Войтоловского, замечающего у Сологуба элементы садизма «почти повсюду» (с. 194), или Ю. Стеклова, по словам которого Сологуб «производит впечатление действительно психически неуравновешенного человека».
С. 224. «Исчез великий Патрокл революции, а вместо него на троне… уродливый Терсит» — из статьи Ю. Стеклова; Патрокл, Терсит — см. ком-мент, к с. 132.
…распадается на добродушных Аларихов… — Аларихи — короли вестготов. Аларих I, вождь и первый король вестготов, правил в 382—410 гг. Аларих II — король вестготов, правил в 484—507 гг. Вестготские правители названы добродушными лишь в сравнении с гуннами, в отличие от которых они, уже христиане, запрещали воинам разрушать храмы и убивать жителей. Возможно, Белый отталкивался и от поэтического образа Максимилиана Волошина, у которого в стихотворении «Похороны Алариха» (перевод стихотворения Августа фон Платена «Das Grab im Busento», 1820) грабивший Грецию и разгромивший Рим вестготский правитель именуется соплеменниками как «наш добрый вождь любимый» (Волошин М. А. Собр. соч. М, 2006. Т. IV. С. 871). В немецком оригинале таких эпитетов нет.
..Ленин идет войной на Богданова… — В книге «Материализм и эмпириокритицизм» (1908, изд. 1909) В. И. Ленин резко критиковал эмпириомонизм А. А. Богданова.
С. 225. …тут нет ничего, что могло бы породнить их с «обозной сволочью». — Устаревшее значение слова «сволочь» — «мелкота». «Обозная сволочь» — это всякий обслуживающий персонал, следовавший в обозе за армейскими частями («…а лекарям, кухарям, толмачам и протчей обозной сволочи за последним колесом последней колесницы итти, дабы видом своим унылым грусть на войска не наводить». Петр Первый. Из Диспозиции на марш к Азову). Белый подразумевает эпигонов модернизма. По мнению Евгении Ивановой, выражение Андрея Белого «обозная сволочь символизма» появилось вслед за понятием «литературная сволочь», честь изобретения которого она приписывает К. Чуковскому (Иванова Е. В. Чуковский и Жаботинский. История взаимоотношений в текстах и комментариях. М.; Иерусалим: Мосты культуры / Гешарим, 2004). Однако выражение это существовало в языке и до Чуковского.
XI. Слово правды
правитьВпервые: Весы. 1908. № 9. С. 59-62. XII.
С. 226. …автор «Челкаша», «Троих» и т. д. заслонялся автором «Мещан». — «Челкаш» (1895) — один из ранних рассказов М. Горького, «Трое» (1900) — повесть Горького, «Мещане» (1901) — его пьеса.
Но мы были в числе первых ценителей его, когда не существовало еще ни «Знания», ни всей специфической закваски «подмаксимовщины»… — «Знание» — книгоиздательское товарищество в Петербурге в 1898—1913 гг. М. Горький вошел в «Знание» в 1900 г., а в конце 1902 г. возглавил его и объединил вокруг издательства писателей-реалистов. В «Сборниках товарищества „Знание“» публиковались произведения М. Горького, А. П. Чехова, А. И. Куприна, А. Серафимовича, Л. Н. Андреева, И. А. Бунина, В. В. Вересаева и др., а также переводы (с 1904 г. — до 1913 вышло 40 книг). Тираж сборников доходил до 65 тысяч экземпляров.
«Исповедь» Горького… — впервые напечатана в «Сборнике товарищества „Знание“ за 1908 год», книга двадцать третья. СПб., 1908, с подзаголовком «Повесть». Одновременно вышла отдельной книгой в издании И. П. Ладыжникова. Берлин, 1908.
С. 227. «Оставайтесь верными земле», — зовет нас Заратустра. — Я заклинаю вас, братья мои, оставайтесь верны земле и не верьте тем, кто говорит вам о надземных надеждах! (Ницше Ф. Соч. Т. 2. С. 8.).
…"землю целуй неустанно", — улыбается старец Зосима у Достоевского. — Белый приводит цитату «Из бесед и поучений старца Зосимы» составленных, как пишет Достоевский, «с собственных слов его Алексеем Федоровичем Карамазовым» (Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Кн. VI), но дополняет ее собственной характеристикой старца («улыбается»). Ср.: «Люби повергаться на землю и лобызать ее. Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби, всех люби, все люби, ищи восторга, и исступления сего. Омочи землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои. Исступления же сего не стыдись, дорожи им, ибо есть дар божий, великий, да и не многим дается, а избранным».
С. 228. …приближается он к «Чертову лугу» А. М. Ремизова. — Правильно: «Чертов лог». Имеется в виду цикл из 12 новелл, составивших первую часть сборника А. М. Ремизова «Чертов лог и Полунощное солнце. Рассказы и поэмы» (СПб., 1908).
XII. Символический театр
правитьВпервые: Утро России. 1907.16,28 сент.
С. 228. …о театре Комиссаржевской. — Вера Федоровна Комиссаржевская, оставив сцену Александрийского театра, открыла 15 сентября 1904 года в здании петербургского «Пассажа» собственный Драматический театр. Основу его репертуара составляли произведения Ибсена, Чехова и Островского. Режиссером-постановщиком с 1906 г. являлся В. Э. Мейерхольд, который за один сезон выпустил 13 спектаклей, однако после нескольких провалов и творческого конфликта Комиссаржевская предложила ему уйти из театра.
…по поводу «Сестры Беатрисы», «Балаганчика», «Вечной сказки»…-- перечислены пьесы, поставленные В. Э. Мейерхольдом: «Сестра Беатриса» М. Метерлинка (премьера — 22 ноября 1906 г.); «Балаганчик» А. А. Блока (премьера — 30 декабря 1906 г.), «Вечная сказка» С. Пшибышевского (премьера 4 декабря 1906 г.).
С. 233. «Драма жизни» — пьеса К. Гамсуна (в оригинале — «Игра жизни», 1896), поставленная в МХТ; режиссер — В. И. Немирович-Данченко (премьера — 8 февраля 1907 г.). В книге «Моя жизнь в искусстве» К. С. Станиславский отмечал: «Драма жизни» — для меня по крайней мере — произведение ирреальное, так как сам автор смотрит на все происходящее в пьесе глазами ее героя, мечтателя и философа, гениального Карено, который переживает высший момент своей творческой жизни" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 1).
С. 235. Contradictio in adjecto — противоречие в определении (лат.).
С. 236. …недаром Метерлинк писал пьесы для марионеток… — М. Метерлинк сам относил к театру свои пьесы «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Смерть Тентажиля» (1894), «Там, внутри» (1894). Драматург считал, что марионетка на сцене вернее представит человека, ибо любой актер вносит в игру много личного, его же герои представляют человека вообще.
«Чудо странника Антония» — пьеса в двух действиях М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» поставлена В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906). Шла в один вечер с «Балаганчиком» Блока.
С. 237. ..музыка Кузмина… — В 1906 г. музыку к постановке «Балаганчика» А. А. Блока на сцене театра В. Ф. Комиссаржевской написал М. А. Кузмин.
С. 239. …в стиле «Голубой розы». — «Голубая роза» — группа русских художников, получившая свое имя от одноименной выставки, организованной в 1907 г. в Москве под эгидой журнала «Золотое руно» и его издателя, мецената Н. П. Рябушинского. «Голуборозовцами» являлись П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, М. С. Сарьян, братья Н. Д. и В. Д. Милиоти, П. И. Бромирский, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов, А. В. Фонвизин, скульптор А. Т. Матвеев и др.
…г-жа Волохова — Наталья Николаевна Волохова, актриса Театра В. Ф. Комиссаржевской; исполняла роли Игуменьи в «Сестре Беатрисе», Третьей влюбленной в «Балаганчике» и др. Волоховой посвящен цикл стихов А. А. Блока «Снежная маска» (1907).
XIII. Realiora
правитьВпервые: Весы. 1908. № 5. С. 58-62.
С. 239. Realiora — высшая реальность (лат.).
С. 240. «ens realissima» — реальнейшая вещь (лат.).
«Две стихии в современном символизме» — лекция Вяч. Иванова (первая публикация: Золотое руно. 1908. № 3-4,5).
«A realibus ad realiora» — от реального к высшей реальности (лат.).
С. 241. …"res" — вещь; в широком смысле — реальность, действительность (лат.).
С. 242. «A realibus ad realissima» — от реального к реальнейшему (лат.). В мемуарах «Между двух революций» Белый писал: «Суть ивановского реализма стала „вещью“ схоластики Ансельма Кентерберийского; от нее веяло средневековым склепом; я хоронил схоластику и метафизическую эстетику. „Метафизическая эстетика… всегда… мелко плавала“; не против реализма боролся я, а против „осельного жернова“, подвязываемого Ивановым в виде „символики“ к символизму; возможна ли эстетика как точная наука? „Вполне возможна“, — отвечал я; и за это попадал в лагерь „идеалистов“» (Белый А. Между двух революций. М., 1990. С. 191—192).
XIV. Искусство и мистерия
правитьВпервые: Весы. 1906. № 9. С. 45-48.
С. 245. …проволоклись мистики в довольно-таки гнусном танце — козловаке. — Образ «гнусного танца» появился еще в «Северной симфонии» Белого: «5. Сам был козлобородый рыцарь. Сам обладал козлиными свойствами: водил проклятый хоровод и плясал с козлом в ночных чащах. 6. И этот танец был козловак, и колдовство это — козлование» (Белый А. Симфонии. Л., 1991. С 51-52), В статье Белый вновь обращается к этому образу, чтобы противостоять словоблудию посетителей модных кружков и салонов, их обывательскому снижению высоких и святых для него тем.
XV. Литератор прежде и теперь
правитьВпервые: Весы. 1906. № 10. С, 46-49.
С. 246, Про Юрьева рассказывали…- С. А. Юрьев — литератор, председатель Общества русских драматических писателей, член Общества любителей российской словесности, Московского психологического общества и некоторых других. Перевел трагедии Шекспира «Король Лир» (1882), «Макбет», (1883); «Антоний и Клеопатра» (1886), «Буря» (1889), а также монолог Гамлета (1891).
XVI. Художники оскорбителям
правитьВпервые: Весы. 1907. № 1. С. 53-56.
С. 251. …звуков сладких и молитв"… — цитата из стихотворения А. С, Пушкина «Поэт и толпа» (1828).
XVII. Вольноотпущенники
правитьВпервые: Весы. 1908, № 2. С. 69-72.
С. 252. Вольноотпущенники — в Древней Греции и Древнем Риме, Византии, а также в западноевропейских государствах периода раннего феодализма — отпущенные на свободу или выкупившиеся рабы.
…отчего бы нам не принять Рославлева, Я. Година, Вл. Ленского и всевозможных «башкиных»? — Белый иронически сопоставляет крупнейшие имена русской литературы с именами второстепенных и третьестепенных авторов конца XIX — начала XX в., в том числе имеет в виду Башкина Василия Васильевича (1880—1909). Далее список расширяется,
С. 253. …Это звучит гордо. — Здесь и далее Белый пародийно повторяет знаменитую фразу из пьесы М. Горького «На дне». В ткань иронического монолога вошли также ключевые слова из произведений Ибсена и Арцыбашева.
С. 254. ..литературный обоз… — см. коммент. к с. 225.
….изобилует гешефтмахерами. — Гешефтмахер (нем. Geschaftmacher) (разг. пренебр.) — ловкий делец, спекулянт.
…фаланга символистов, сгруппированных вокруг незабываемого «Мира Искусства», а потом вокруг «Нового Пути»… — упомянуты ранние журналы символистского направления: «Мир искусства» — ежемесячный иллюстрированный художественный журнал (Петербург, 1898—1904), редакторы: С. П. Дягилев и (с № 10 за 1903 г. — А. Н. Бенуа), орган художественного объединения «Мир искусства» и писателей-символистов. «Новый путь» — религиозно-философский, публицистический и литературный журнал (Петербург, 1903—1904; первый номер вышел в ноябре 1902 года), редакторы П. П. Перцов, затем Д. В. Философов, но идейное руководство осуществлялось Д. С. Мережковским и 3. Н. Гиппиус.
XVIII. Люди с «левым устремлением»
правитьВпервые: Час. 1907. 24 авг.
С. 256. …октябрист — член Союза 17 октября, право-либеральной политической партии России, существовавшая в 1905—1917 годах. Название партии восходит к Манифесту, изданному Николаем II 17 октября 1905 года.
…читал о Дарвине по Ромэнсу… — Ромене (Romanes) Джордж Джон, английский натуралист, автор трудов по эволюции и зоопсихологии. В 1886 г. в дополнение к теории естественного отбора Ч. Дарвина выдвинул свою гипотезу физиологического отбора, подчеркивающую роль физиологической изоляции в дивергенции видов. Белый имеет в виду русский перевод его популярного изложения теории Дарвина. См.: Ромене Д.-Д. Теория Ч. Дарвина и важнейшие из ее применений. М., 1899.
…"коль рубить, так уж с плеча" — неточная цитата из стихотворения А. К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» (1854), в оригинале: «Коль рубнуть, так уж сплеча!..»
«…Шумит, братец, шумит» — перефразированная реплика Репетилова, персонажа комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
С. 257. Из «нет» непримиримого слепительное «да» — слова Пифии в дифирамбе Вяч. Иванова «Огненосцы» (Иванов В. И Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 243).
Изучает «333 объятья» — намек на стихотворение Вяч. Иванова «Veneris figurae» («Триста тридцать три соблазна, триста тридцать три обряда»), вошедшее под заглавием «Узлы змеи» в его сб. «Cor ardens» (с. 94). Впервые опубликовано: Весы. 1907. № 1. См.: Иванов В. И. Собр. соч. Т. 2. С. 291.
С. 258. «Земля» — футурологическая драма В. Я. Брюсова (1904, вошла в сборник «Земная ось») описывает будущую гибель всего человечества.
С. 259. …узнал, что энергетизм уничтожает материю. — Энергетизм — философское учение, в основе которого лежит представление об энергии как субстанциальной и динамической первооснове мира. Получило развитие в конце XIX — начале XX в. преимущественно в трудах ученых-естественников. Наиболее известным и последовательным теоретиком энергетизма был немецкий ученый В. Оствальд, труды которого Андрей Белый относил к числу тех, которые сформировали его философию естествознания. См.: Белый А. Почему я стал символистом… // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 431,435.
..хотя бы только эрфуртскую программу! — Эрфуртская программа — программа Социал-демократической партии Германии; принятая в октябре 1891 г. на съезде партии в г. Эрфурт.
XIX. Штемпелеванная калоша
правитьВпервые: Весы. 1907. № 5. С. 49-52.
С. 261. «Факелы» на обложке претенциозной книги. — «Факелы» — альманах, выходивший в Петербурге в 1906—1908 гг. (три выпуска); инициатором его издания был Г. Чулков. Альманах являлся органом «мистических анархистов» и был призван обосновать принципы этой теории. Главное место отводилось теоретическим статьям, а не художественному творчеству. Для выпуска «Факелов» было создано издательство, которое, по первоначальному замыслу, должно было стать частью солидного предприятия, включающего и театр. Однако из этого плана и предпринятых попыток Г. Чулкова и В. Мейерхольда практически ничего не вышло.
…у Палкина красные неаполитанцы брянчали кэк-уок — речь идет о ресторане на Невском проспекте (47). Кэк-уок (от англ. Cakewalk, буквально — шествие с пирогом) — танец американских негров, вошедший в моду в начале XX в. в Европе. «В художественном сознании Белого, — отмечают комментаторы романа „Петербург“, — этот танец приобрел значение исступления и опустошенности…» (Гречихин С. С., Долгополов Л. К., Лавров А. В. Примечания // Белый А. Петербург. Роман. СПб., 2004. С. 678). Белый неоднократно обращается к данному танцу в художественных произведениях: в стихотворении «Пир» (1903), в романе «Петербург», в «четвертой симфонии» — «Кубок метелей» (1908). Позднее кэк-уок стал осмысляться писателем как один из символов одичания современной Европы (см.: Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. Пг., 1918. С. 83).
С. 262. …превращает в героя Ивана Александровича…- имеется в виду главный персонаж комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» Иван Александрович Хлестаков.
…золотой «булочный» крендель… — ироническая реминисценция из стихотворения А. А Блока «Незнакомка» («Там золотится крендель булочной…», 1906).
Жену, облеченную в Солнце <…> превратили в калошу. — Жена, облеченная в Солнце — символический персонаж Откровения Иоанна Богослова (12:1-17). Среди богословских толкований образа доминирует понимание его как христианской церкви в период гонений. Младосимволисты воспринимали данный образ через посредство Владимира Соловьева, в поэзии и философии которого Жена, облеченная в солнце, — персонификация добра и красоты. Творчество Блока периода «Балаганчика» и «Нечаянной радости», теорию «мистического анархизма» Белый считал поруганием идеалов их символистских зорь.
С. 263. …"всякий чертик запросится"… — ироническая (неточная) цитата из стихотворения А. А. Блока «Твари весенние» (1905). Ср.:
Туман клубится, проносится
По седым прудам.
Скоро каждый чортик запросится
Ко Святым Местам.
XX. Sanctus amor
правитьВпервые: Весы. 1908. № 3. С. 90-92.
С. 263. Sanctus amor — святая любовь (лат.).
…прочтя книжечку Нины Петровской — речь идет о сборнике рассказов Нины Ивановны Петровской (Петровская H. Sanctus amor. M.: Гриф, 1908).
Amor, inutilis amor — любовь, бесполезная любовь (лат,).
С. 264. Лао-Дзы <…> Тао… — см. коммент. к с. 108.
XXI. Синематограф
правитьВпервые: Весы. 1907. № 7.50-53.
С. 266. Все, что угодно, только не Балаган"чик" — намек на одноименную драму А. Блока.
С. 267. …excelsiorl — Выше! (лат.)
XXII. Город
правитьВпервые: Наш понедельник. 1907.19 ноября.
С. 268. Он выпустил свои страшные щупальцы, по словам Верхарна. — Белый имеет в виду цикл Эмиля Верхарна «Города-спруты» (1895), рисующий образ многоликого чудовища, которое, «далеко щупальца-присоски простирая, людей из деревень притягивает и вбирает».
С. 271. «И поклонились зверю <…> которых имена не написаны в книге жизни» — Откр. 13:4,7,8 (с сокращениями)
«Смерть повержена в озеро огненное» — неполная цитата из Откровения Иоанна. Ср.: «И смерть и ад повержены в озеро огненное» (Откр. 20:14).
XXIII. О пьянстве словесном
правитьВпервые: Арабески. М, 1911. С. 358—362.
XXIV. Мюнхен
правитьВпервые: Золотое руно. 1906. № 11-12 (под заглавием «Письмо из Мюнхена»). С. 115—118.
С. 275. …поместился мюнхенский Сецессион, или как, например, вилла Штука. — Сецессион (от лат. secessio — отделение, отход, обособление) — название ряда немецких и австрийских объединений художников, конца XIX — начала XX века, отвергавших официально признанное академическое искусство. Мюнхенский Сецессион, основанный в 1892 г. немецким живописецем, скульптором и графиком Францем фон Штуком (1863—1928), объединял главным образом представителей немецкого варианта стиля «модерн» — югендстиля. Вилла Штука, построенная в 1897—1898 гг. по проекту художника в стиле неоклассицизма, ныне является художественным музеем. Расположена на Принирегентенштрассе (нем. Prinzregentenstraße) в Мюнхене.
С. 276. Heine, один из основателей мюнхенского «Simplicissimus»'a — имеется в виду Томас Теодор Гейне (наст, имя Давид Теодор Гейне), художник, график и писатель. «Simplicissimus» — сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 4 апреля 1896 года по 13 сентября 1944 года. Эмблемой журнала был нарисованный Томасом Т. Гейне на черном фоне красный бульдог.
С. 277. …в лантаге долго и серьезно дебатировали… — Ландтаг (нем. Landtag, от Land — земля, страна и Tag — собрание) — местный орган представительной власти в Германии, Австрии.
«October-Fest» — октябрьские народные гуляния, традиционный баварский народный праздник, также известные под названием «Wiesn» (на баварском диалекте — «луг»), который проводится в Мюнхене ежегодно с середины сентября до начала октября.
С. 278. О, Susanna, wie ist das Leben doch so schon… — «О, Сюзанна, — так хороша жизнь! О, Сюзанна, как вкусно пиво!» (нем.). Строки из баварской народной песни. Пер. А. Белого. См.: Белый А. Между двух революций. М, 1990. С. 95.
…создатель «Манфреда»… — Роберт Шуман — автор музыки (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849) к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона.
…овеять золотом «Рейнской симфонии» — речь идет о Третьей симфонии Р. Шумана, так называемой «Рейнской» (1850).
С. 279. …шарж в стиле Heine… — см. коммент. к с. 276.
…со стен Пинакотеки… — имеется в виду Старая Пинакотека — картинная галерея в Мюнхене, где представлены произведения мастеров от Средневековья до середины XVIII в. Напротив Старой Пинакотеки находится Новая Пинакотека с работами художников XIX — начала XX в.
XXV. Розовые гирлянды
правитьВпервые: Золотое руно. 1906. № 3. С. 63-65. Подзаголовок статьи в первой публикации — «По поводу смерти Борисова-Мусатова».
С. 280. Часто имя Мусатова соединяли с именем Сомова… — Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович — русский живописец, мастер символических изображений «дворянских гнезд». Среди его наиболее известных произведений — «Автопортрет с сестрой» (1898), «Весна» (1898—1901), «Осенний мотив» (1899), «Вдвоем» (1902), «Призраки» (1903). Сомов Константин Андреевич — русский живописец и график, мастер портрета и пейзажа, иллюстратор, один из основателей объединения и журнала «Мир искусства». Оба художника, при всех различиях творческой манеры, являлись ведущими авторами символистского направления в живописи.
XXVI. Николай Метнер
правитьВпервые: Золотое руно. 1906. № 4. С. 105—107.
В журнальной публикации с подзаголовком: Метнер Н. 9 песен Гёте для голоса и фортепьяно. Соч. 6. М., 1906.
С. 281. …за последние десять лет… — К моменту, о котором идет речь, Николай Карлович Метнер был автором пяти «Сказок» и «Трех фантастических импровизаций для фортепиано», «Сонатной триады», многих романсов и песен. Произведения его, написанные в классической манере, воскрешали традиции европейских композиторов XIX в. Метнера называли «русским Брамсом». Белый сравнивает его не только с такими великими современниками, как Рахманинов и Скрябин, но и Бетховен, что является явным преувеличением.
С. 284. Undsolangdu dasnichthast… — строфа из стихотворения И. В. Гёте «Блаженное томление» («Seliger Sehnsucht», 1814):
И доколь ты не поймешь
Смерть для жизни новой,
Хмурым гостем ты живешь
На земле суровой.
(пер. Н. Вильмонта)
Начинается цикл известным «Üeberallen Gipfeln istBuh». — Гётевский цикл Метнера включает следующие песни: «Ночная песнь странника II», «Майская песнь» (Mailied), «Песенка эльфов» (Elfenliedchen), «Мимоходом» (Im Vorubergehn), "Песенка из «Клаудины», "Две песни из «Эрвина и Эльмиры», «Первая утрата», «Находка». Помимо этого, Метнер написал еще два цикла на стихи Гёте из шести (ор. 18, 1905—1909) и двенадцати песен (ор. 15,1905-1907).
«Gefunden» — «Находка» (нем.).
…шествие из Парсифаля — имеется в виду опера-мистерия Вагнера «Парсифаль» (1882).
XXVII. Жемчуг жизни
правитьВпервые: Наш понедельник. 1907. № 4. 10 дек.
С. 285. …товарищ-аргонавт. — «Аргонавты» — члены московского кружка «Арго», где формировались идеи символизма. См. об этом воспоминания Белого («Начало века», глава 1), а также: Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф-фольклор-литература. Л., 1978. С. 137—170.
С. 286. И голос все тот же звучит в тишине без укора: конец уже близок, желанное сбудется скоро — строки (без разбивки) из стихотворения В. С. Соловьева «Сон наяву» (1895).
XXVIII. Радужный город
правитьВпервые: Клуб. 1907. 11 дек.
С. 289. Рупрехт — имеется в виду Кнехт Рупрехт — спутник святого Николая в германском фольклоре, известен также под именами «Рыцарь Руперт», «Слуга Руперт». Он впервые появляется в письменных источниках в XVII веке как фигура во время рождественского шествия в Нюрнберге.
С. 290. «Имеющие уши, да слышат» — ср.: Мф. 11:15; 25:30.
- ↑ Существуете сочинение Бек де Фукьера «Traité gênerai de versification franèaise», где уже давно отмечена роль ассонансов и аллитераций.
- ↑ Литературный распад. Книгоиздательство «Зерно». СПб., 1908. Цена 1 р. 50. (Авторы: В. Базаров, Л. Войтоловский, М. Горький, Ст. Иванов, А. Луначарский, М. Морозов, Ю. Стеклов, Н. Троцкий и П. Юшкевич.)
- ↑ Сей град должно внести в географию России после Достоевского (см. «Братья Карамазовы»).
- ↑ Про Юрьева рассказывали, что он в рассеянности читал где-то ночью на площади, в Москве, оборванцам свои переводы Шекспира (кстати сказать, плохие), полагая, что это его знакомые, пока не хватился часов.
- ↑ Левее красных лучей в спектре начинаются инфракрасные лучи (тепловые), невидимые глазом.
- ↑ Так неудачно переведенным Лермонтовым „Горные вершины“.