ЛЕВ ЛУНЦ
НА ЗАПАД!
правитьРечь на собрании Серапионовых Братьев 2-го декабря 1922 г.
правитьИсточник: Лев Лунц; «Родина» и другие произведения.
Серия: «Память», Израиль, 1981.
Библиотека Александра Белоусенко — http://www.belousenko.com/wr_Lunts.htm
Составление, послесловие и примечания — М. Вайнштейна.
В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман «Атлантида»: чистая авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, Небывалым за последнее время.
Вся русская критика отнеслась к роману одинаково. Успех «Атлантиды», — показатель крушения западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Утомленный войной, он ищет отдохновения в экзотике и в авантюрных пустячках, уводящих его далеко от строгой действительности. «Атлантида» щекочет нервы западным буржуа, и они — о живые трупы! — вместо Барбюса и Роллана — читают Бенуа.
Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа — писатель молодой. «Атлантида» написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже Хаггардовских романов. Много в ней ошибок и наивных промахов. Но для меня «Атлантида» важна, как пример, как показатель. Я не буду говорить о самом романе. Это только повод.
На Западе искони существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несе-рьезный, чтобы не сказать вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали «Мир приключений» и Сойкинские серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к «Ниве» отказывались читать. Но ведь дети глупы и «не понимают». Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности, просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля. Им уже непристойно читать детские забавы; их ждет скучнейший, но серьезнейший Глеб Успенский. Это литература для взрослых. Но как часто — сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник «серьезных» творений, — как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.
Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классическим. Фабулу! Уменье обращайся со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой.
А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу прези-раем. Поэтому храбро бросаем в одну корзину Брешко-Брешковского и Конан-Дойля, Буссенара и Купера, Понсон-дю-Террайля и Дюма. Не отличаем уличного Шерлока Холмса от настоящего.
Мы фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем. Но презренье это — презренье провинциалов. Мы — провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего.
Русского театра не существует. Нет и не было. Было пять-семь образцовых превосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в ХVI-ХVII в., в Испании в то же время, во Франции в ХVII-ом и в XIX-ом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной трагедии.
Почему?
А вот почему.
На сцене интрига, действие — главное. Драматическая фабула, если только она хочет быть сценической, должна, обязана, не имеет права не подчиняться законам — не пожеланиям, — а именно правилам драматической техники. Можно сколько угодно зубоскалить и издеваться над правилами французской нео-классической поэтики, но такое зубоскальство свидетельствует только о полной ограниченности критика. Каждая драматическая система — классическая ли, романтическая ли — должна иметь свои каноны. А над всеми этими «своими» правилами непреложными, необходимыми препятствиями стоят общие законы всякого сценического произведения: экономия места, экономия времени, экономия действия. Законы правильного сценического развития интриги. С драматической интригой шутить нельзя.
И, конечно, драматическая фабула требует учебы, традиции — школы. Потому-то драматические гении выступали школами, плеядами, системой. И выезжать в драме на тонкой психологии, на народном языке, на социальных мотивах — нельзя. Если действие развивается неправильно — пьеса негодна никуда, хотя бы в ней были гениальные психологические изыскания и социальные откровения.
Русский театр гонится раньше всего за социальными мотивами, за психологической правдой, за бытом. Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. Есть отличные своеобразные драмы для чтения — Тургенева, Чехова, Горького. Или есть футуристические, имажинистические и прочие пьесы из голых кунстштюков. Все театралы кричат о кризисе театра, и никто не плачет о том, что у нас никто и не умеет и, главное, не хочет уметь работать над интригой, учиться фабульной технике. Никто не знает и, главное, не хочет знать, что раньше быта, раньше психологии, раньше языка, прежде всего, — надо осилить простейшие законы сценического действия.
А между тем русский театр начал развиваться правильно. Первые шаги его ограничивались рабским подражанием Западу. Так и должно было быть. Запад уже давно имел высокую культуру и нам нужно было усвоить ее, чтобы создав самобытное. От Сумарокова до Озерова какой путь прошла русская трагедия! Она была близка к победе, но споткнулась. Полевой и Кукольник тоже были подражателями. Мы смеемся нынче над ними, но и они были на верной дороге. На их трупах, пышно выражаясь, могла развиться русская романтическая трагедия. Ведь ни одна система не рождается вдруг, сразу. Десятки лет работают предтечи, часто простые плагиаторы, подражатели, эпигоны чужих литератур. Кто пошел за Озеровым и Кукольником? И даже за Пушкиным, который в театре тоже был лишь предтечей, кто пошел за ним? — Многие пошли, но они были забиты, осмеяны, загнаны в литературное подполье и — слабые — сдались. Много лет полуизвестные и совсем неизвестные драматурги навозом ложились на поле, чтобы создать русскую трагедийную культуру. Но поле было оставлено. Общественность увела русскую драму на новые места, где без всяких навозов, без всякой западной техники, без всяких там машин и хитроумных приспособлений взросла русская «настоящая» драма: сытная, жирная, провинциальная и сценически безграмотная. И только «низкий» водевиль, до которого не снисходила общественность, смог развиться в систему. И русский водевиль — единственное, чем может похвастать наша сцена.
Русского театра нет (кроме всеми забытого водевиля). Но русский роман существует. Русская с и с т е м а. У нашего романа есть своя физиономия.
Это потому, что больше было «навозу». Больше было предтеч, плохих подражателей Западу. Сколько было этих романистов XVIII и первой половины ХIХ-го века, о которых у нас даже не осталось воспоминания! Они сделали свое дело. И вот через Пушкина и Гоголя в середине прошлого столетия выросла великолепная система русского романа: Тургенев-Гончаров-Достоевский-Толстой. И превосходная русская новелла Писемского, Тургенева, Лескова, Чехова. Создалась традиция.
Правда, односторонняя. Из двух полей, которые унаваживали бесчисленные предтечи, большая литература облюбовала себе только одно, реалистическое. Традиция отличного русского исторического романа ушла в детскую литературу (Ал. Толстой, Данилевский, Всев. Соловьев, Салиас, Сологуб). Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав «Драму на охоте», больше не возвращался к детективным повестям. И нет в русской литературе ни одного первоклассного исторического романа («Война и Мир» — в стороне, подобно «La Chartre-use de Parme» Стендаля). И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона — Первухина, вместо Купера — Чарскую, вместо Конан-Дойля — уличных Нат-Пинкертонов.
Но оставим на время сетованья. Кто виноват — увидим после. Вернемся к нашим богатствам. Да, у нас был реалистический роман, с фабулой, — со слабой, но все же фабулой, с традицией. Был. Его больше нет. Он рассыпался.
Почему? Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу, про композицию, потому что заглохла и без того не сильная фабульная традиция. Кто до последнего времени занимался композицией Достоевского или Толстого? Критику интересовали проблемы черта и Бога, зла и добра. Писателей-последователей — те же философские и социальные вопросы или, в лучшем случае, техника письма, стилистические приемы. А то, что русские романисты, особенно Толстой, бесконечно более дальнозоркие и мудрые, чем Добролюбов и Михайловский, работали над фабулой, над завязкой и развязкой, учились композиции у западных писателей, — этого никто не видел. Что же получилось? Вся современная проза традиционна, ведет свое идеологическое и стилистическое происхождение от русской прозаической системы, традиционна во всем, — кроме фабулы. Чем блещет новелла последних дней? Изысканным языком, великолепным изощренным стилем. Или: тонкой психологией, удивительными типами, богатой идеологией. Но нет занимательности. Скучно! Скучно!
Кто царит ныне в серьезной литературе?
Ремизов — установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без Лесковской фабулы.
Бунин, Зайцев — тонкий и благородный лиризм, «стоячие» новеллы. Чеховская школа без Чеховской фабулы.
Андрей Белый — глубочайшая психология и остроумнейший синтаксис. Школа Достоевского без интриги Достоевского.
Ал. Н. Толстой — великолепные типы, великолепные мелочи, великолепные отдельные мотивы без связи и композиции. Гоголевские кривые рожи без Гоголевской фабулы.
И даже писатели, идущие с Запада, что взяли они у него?
М. Кузмин — отличная стилизация с чахлой интригой.
Евг. Замятин второго периода («Островитяне») — несравненный филигранный стиль, наверченный на соломенный стержень. Из пушек по воробьям.
Все потому, что мы презрели фабулу. Забыли даже то, что знали. Взяли у Достоевского и Толстого все, кроме фабулы. Интриги нет. Самое большее — анекдотик, отдельный мотив. Двух мотивов связать уже не умеем. Разучились. Стали безграмотными.
Прекрасна русская проза наших дней. Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны.
А на Западе роман цветет. И не скучно читать. В Англии — Киплинг, Хаггард, Уэлльс. Во Франции — А. де Ренье, Франс, Фаррер. В Америке недавно умерли О’Генри и Джек Лондон. В Испании — Ибаньес. А за стариками идут новые.
Там, на Западе, умеют делать все, чем богаты мы. До Толстого был Стендаль, до Тургенева — Флобер, до Достоевского — Бальзак, до Чехова — Мопассан. Но там в Англии, во Франции — от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги. Это первое требование и труднейшее. Да, труднейшее. Ведь и негр может психологизировать, но связать фабулу может только человек, прошедший большую школу, писатель, вскормленный многолетней культурой, преемственной связью между всеми враждующими школами. Бальзак вводил в реалистический роман авантюрнейший сюжет, точно из Эж. Сю. Диккенс увлекал читателя не хуже Матюрэна. Флобер преклонялся перед Гюго. Зола, «натуралист», искал в будничной жизни мощной интриги, от которой не отказался бы Коллинз.
Культура фабулы на Западе непобедима. И поэтому западный роман не умер.
Итак. Нелюбовь к фабуле придушила русскую трагедию, русский романтический роман — в зародыше.
Раздавить яйцо реалистического романа не удалось — он вылупился. И вырос сильный. Но его убили, вернее, подменили великана большими, но пустыми внутри импотентами.
Ибо в русской литературе правит общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна ненавидеть сложную, стройную фабулу. Уж будто? Где, как не в трагедии или в большом романе можно лучше всего проводить социальные идеи? Да, это так на Западе. Бальзак, Зола, воинствующие литературные социологи, сплетали хитрые интриги. В конфликт с этой интригой вступает другое, то, что особенно пышно взросло на русской почве. Наша критика требует отображения действительности, житейских взаимоотношений. Но этого мало. Отображение это должно стать центром, целым, всем. Все искусственное — недопустимо. А сложная фабула всегда искусственна, выдумана. Поэтому вон ее!
Но разве не знают русские народники, что в искусстве точное отображение эпохи, действи-тельности невозможно? Искусство преображает мир, а не срисовывает его. Общественная критика долго не хотела признать это. Потом уступила. Так что же! Пусть фотографическое воспроизведе-ние события, психологии — невозможно, но чем ближе к жизни, чем «вернее», чем «правдивее» — тем лучше.
Иначе: страстей не бывает — чувства. Героев нет — люди. Великие катастрофы фальшивы, да здравствуют маленькие дела и маленькие «живые» люди!
А большая фабула, какая бы она ни была, даже фабула Толстого или Зола, требует героев, страстей и катастроф. Но они фальшивы. И русский роман исчез.
Иначе: не Сальвини, а Качалов, не пафос, а психологическое осмысливанье, не трагическая дикция, а «натуральная» речь.
Трагедия же требует пафоса, патетической дикции, Сальвини. И вот нет русской трагедии.
Последний пример: Ватерлооский бой у Гюго и у Стендаля. У великого романтика — все пышно, патетично, ярко и — с точки зрения действительности фальшиво. У великого психоло-гиста — бессмысленно, бестолково, сухо и серо — «верно»; если не простая фотография, то фотография художественная. У Гюго каждое движение — поза, каждое слово — трагический выкрик, все надумано. У Стендаля бой пропущен через психологию участника, который ничего не понимает — видит только скучную бойню. Просто говоря: противопоставление реализма и всех прочих (романтической, классической, символической) школ в самом грубом смысле этого слова.
Но на Западе есть великолепное Ватерлоо Гюго и великолепное Ватерлоо Стендаля. У нас только Бородино Толстого. У нас нет богатого романтического романа. А Запад владеет и Бальза-ком и Дюма, мы только Тургеневым. Запад знает одновременно и Роллана и Фаррера, мы только Горького или Ремизова. Но больше того: на Западе и поныне реалисты и психологисты верны искусственной фабуле, как были верны ей Толстой и Достоевский. Мы изгнали ее из нашей литературы. На Западе есть воинствующие реалисты и воинствующие романтики, у нас только нетерпимые народники.
Народничество — вот типичное уродливое порождение нашей антифабульной критики. И поистине, оно самобытно, оригинально, — но скучно. И оно, это народничество, оказало сильнейшее влияние на всю современную прозу. Расчет простой: фабула, интрига, ее техника — общечеловечны. Оригинальность дает быт, психология того или иного народа. Так забудем же про фабулу, будем сразу великими самобытными писателями. Стоит заботиться об искусственном сюжете — к чорту! Не надо. Будем учиться у наших писателей не фабуле — она есть на Западе лучше нашей — а тому, чего на Западе нет, уж, конечно, о том, чтобы непосредственно у Запада учиться, и разговоров быть не может.
Нам нечему учиться у эллинов, сами мы, скифы, любого научим. Вот лозунг русской современной критики. И, выкинув этот гордый лозунг, русская литература обернулась к Западу спиной.
Все, о чем я говорил выше, безалаберно, бессвязно и спорно. А теперь главная часть — практическая. К вам, Серапионовы Братья!
Когда два года назад организовалось наше братство, мы — два-три основателя — мыслили его, как братство ярко фабульное, даже антиреалистическое. Что ж получилось? Никто из нас тогда, в январе 1921 года, не надеялся, что мы достигнем такой братской сплоченности, но ни у кого, с другой стороны, и в мыслях не было, какую физиономию примет это фабульное направле-ние. Направленья не оказалось вообще. Это не беда. Беда в том, что большинство наших прозаи-ков ушло туда, откуда мы отталкивались. В народничество! Вы — народники, типичные русские провинциальные и скучные, скучные писатели!
Мы сказали: нужна фабула! Мы сказали: будем учиться у Запада. Мы сказали — и только.
За нами до сих пор числится звание «сюжетных» писателей. Я ощущаю это теперь, как насмешку. Всеволод Иванов, Никитин, Федин — если эти добрые народники называются фабульными прозаиками, то где же, о Справедливый Разум, бессюжетная литература?
Нет, вы бросили, забыли, продали фабулу за чечевичную похлебку — литературного крикливого успеха. Фабуле надо было учиться, долго и мучительно, без денег и без лавров. Мы оказались слабыми, мы сдались и кинулись на легкую, протоптанную дорогу. Никитин, ты, написавший «Ангела Аввадона» и «Дэзи», — поверь, в этих слабых попытках больше возможно-стей, чем в законченных «Псах» и «Колах». И ты, Слонимский, предал фабулу и за «Диким» и «Варшавой» пишешь всеми уважаемые «Стрелковые полки». И даже я — да отсохнет моя рука! — целый год метался, отображая эпоху и выписывая анекдоты. Скучными стали мы, до тошноты, до зевоты, настоящими русскими народниками.
Что ж нам делать?
Вот что.
Делайте, что делали раньше. Будьте революционными или контрреволюционными писателями, мистиками или богоборцами, но не будьте скучными.
Поэтому: на Запад!
Поэтому: в учебу, за букварь!
С начала!
Все мы умеем делать лучше или хуже; плести тяжелые слова, вязать жирные, как переса-ленные пироги, образы, писать плотную «ядреную» лирику. Но это умеют делать в России все, лучше или хуже. А вот связать хотя бы только два мотива мы не умеем и учиться не хотим.
Надо учиться. Но мало сказать: учиться надо систематически, зная, у кого и что брать.
Мы владеем всем, кроме фабулы. Значит, будем вводить фабулу в готовое чучело лирических, психологических, бытовых рассказов…
Пусть заманчивый и неверный мы имеем тезис. И хотим сразу синтеза. Сорвемся. Да и сейчас срываемся. Ведь все вы согласны со мной — гармония! И все вы пытаетесь дать ее. Но слово, образ, мелочи, которыми вы мастерски владеете, засасывают вас, соблазняют своей легкостью, — и фабула рушится. Тезис побеждает, — и вот нет синтеза.
Надо создать голый антитезис, подобно тому, как сейчас царит голый тезис. Учитесь интриге и ни на что не обращайте внимания: ни на язык, ни на психологию.
Чистая интрига.
Вы будете писать плохо — ведь голая фабула однобока. Да, плохо — много хуже, чем пишете сейчас. Но научитесь. Так делает Каверин, и так пытаюсь делать я. И Каверин пишет далеко не совершенные рассказы, а я строчу без конца, даже не читаю вам — так скверно выходит. Вот Каверин научился завязывать интригу, а развязать ее никак не может: разрубает или бросает посредине, отделавшись сюжетным вывертом. А я, осилив фабулу в пьесе, никак не могу с ней справиться в повести. Что ж — мы научимся, и тогда только привлечем на помощь арсенал образов и словечек. Может быть, это будет через 5, через 15, через 20 лет. А скорее всего из нас и ничего не выйдет. Но я знаю, верю, что за нами придут другие, и третьи, которые двинутся по той же дороге, которые воспользуются нашими малыми достижениями, чтобы пойти дальше. Русская фабульная традиция пропала ее надо строить заново. А в год этого не сделаешь. Ляжем же наво-зом, чтобы удобрить почву. Лучше быть навозом для новой литературы, чем ползти в хвосте старой и скучной.
Меня никто не печатает. И справедливо, ведь я пишу плохо. Может быть, никогда не будут печатать. Но я сделаю свое дело — твердо.
Братья — в фабулу! Братья — в литературное подполье! Перегнем палку в другую сторону!
А тебе, Зощенко, и тебе, Слонимский, вам, которые говорят о золотой середине и о гармо-нии, я уже ответил. Чудная вещь гармония, но она — впереди. Нельзя дорасти до синтеза, стоя на одном тезисе. И будьте уверены вам помешают собственные ваши достижения. Тебе, Зощенко, великолепный твои сказ, а тебе, Слонимский, твои герои-болваны и болваньи анекдоты, которые тебе так хорошо удаются.
Чтобы научиться интриге, надо как можно дальше уйти от соблазнительного и легкого соседства
Поэтому я кричу на Запад!
На Западе могучая фабульная традиция, и там мы будем вне заразительной близости Ремизо-ва и Белого. Станем подражать — гимназистами младших классов — авантюрным романам сперва рабски, как плагиаторы, потом осторожно о, как осторожно! — насыщая завоеванную фабулу русским духом, русским мышленьем, русской лирикой.
Вы скажете: мы будем тоже эпигонами. Да, но эпигоны чужой литературы — начинатели нового теченья в своей родной. Так было всегда. Мольер был бы невозможен, не будь до него грубейшего подражания итальянским комедиантам. Немецкой романтической драмы не было бы, если б Шекспир не был обкраден вдоль и поперек плеядой немецких писателей. Французская романтическая трагедия не родилась бы, если б французские драматурги не пошли плагиатировать в Германию. А сколько злостных нападок в эмигрантстве, в измене традициям отечественной классической трагедии вытерпели они. Так было всегда.
На Запад!
Тот, кто хочет создать русскую трагедию, должен учиться на Западе, ибо в России учиться не у кого.
Тот, кто хочет создать русский авантюрный роман, должен учиться на Западе, ибо в России учиться не у кого.
Но тот, кто хочет возобновить русский реалистический роман, и того я пригла-шаю смотреть на Запад! Это относится к вам, братья-народники и реалисты. Вы можете, разумеется, итти и за русской традицией, потому что русский роман величественен и могуч. Но повторяю на Запад смотрите, если не хотите учиться у него. И если будете учиться у родных романистов, помните, что фабулу Достоевского, композицию Толстого усвоить надо раньше всего.
Смотрите на Запад, если не хотите учиться у него!
Вы хотели быть писателями революционными и народными, и поэтому стали народниками. Но неужели вы не видите, что на деле вы удаляетесь от революции и от народа.
Что больше действует на зрителя величественная игра отраслей или нудная психологическая жвачка, где идея возможна только приклеенная, фальшивая? В сто раз действеннее будет идея в железом спаянной трагедии, на идее построенной, чем в дряблой, вязкой драме Чехова, об идее говорящей.
Народничество и пролеткультство — самые антинародные, антипролетарские литературные направления. Никогда крестьянин или рабочий не станет читать роман, от которого у закаленного интеллигента трещат челюсти и пухнут барабанные перепонки. Крестьянину и рабочему как всякому здоровому человеку, нужна занимательность, интрига, фабула. Отсюда успех Брешко-Брешковского. Великая революционная заслуга будет принадлежать тому, кто, вместо Брешко-Брешковского, даст пролетариату русского Стивенсона.
Я кончаю. Во все, что я здесь сказал, я верю нерушимо. И не только верю — я вижу факты.
Тоска по фабуле растет. Стоном стонут красноармейские и рабочие клубы, которые завали-вают народниками и пролеткультцами. Кровавыми слезами плачут пролетарские театры, где ставят «Ночь» Маргитэ, в которой богатые идеи и никакого действия. И в то же время медленно и верно начинают звучать первые шаги нового движения.
И вот я зову вас, Серапионовы Братья, народники: пока не поздно — в фабулу, в интригу, в настоящую народную литературу.
Тяжелый путь ждет нас; впереди — почетная гибель или настоящая победа!
На Запад! На Запад!
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьРечь Л. Лунца на собрании «Серапионовых братьев» 2-го декабря 1922 г. была напечатана в журнале «Беседа» (№ 3, 1923 г., Берлин, стр. 259). Незадолго до публикации Л. Лунц, находившийся в Германии, спрашивал Н. Берберову «Что с моей статьей „На запад“? Погибла?» («Опыты», № 1, 1953 г., стр. 176). Редакция «Беседы» сопроводила статью собственным примечанием: «Мы охотно даем место речи Л. Лунца, хорошо отражающей то, что сейчас волнует литературную молодежь России».
Речь Л. Лунца вызвала большой резонанс и споры не только среди «Серапионовых братьев», но и в широких литературных кругах Петербурга. Об этих спорах не раз упоминал Л. Лунц в своих письмах М. Горькому. К. Федин вспоминает: «Стычка была жестокой. Истина сидела где-то в углу комнаты, ухмыляясь, за спинами серапионов, поддерживавших Лунца или соблюдавших нейтралитет. Спор велся так: Лунц говорил: русская проза перестала „двигаться“, она „лежит“, в ней ничего не случается, не происходит, в ней либо рассуждают, либо переживают, но не действуют, не поступают, она должна умереть от отсутствия кровообращения, от пролежней, от водянки, она стала простым отражением идеологий, программ, зеркалом публицистики, и прекратила существование как искусство … и нечего брать русскую литературу под защиту, она настолько велика, что в защите не нуждается, ограждать ее от западного соседа — значит обречь на повторение пройденного, а великое, будучи повторено, перестает быть великим. Поэтому наш девиз — на Запад!.. Лунцу было двадцать лет. Я никогда не встречал спорщиков, подобных ему, — его испепелял жар спора, можно было задохнуться рядом с ним» (Конст. Федин «Горький среди нас», 1967 г., Изд-во «Молодая гвардия», стр. 73).