XIV. Донателло
Кто бывал во Флоренции, тот, конечно, знает, что у местного обывателя, который живет окруженный чудесными памятниками искусства, есть свои любимцы, которых он усиленно рекомендует вниманию туриста. Вы можете ни у кого не спрашивать указаний и разъяснений, флорентийский обыватель убежден, что всякий человек, держащий в руке красного Бедекера, нуждается в указаниях, притом непременно в его, флорентийского обывателя, указаниях. К Бедекеру он относится с величайшим презрением, и если вы вступите с ним в беседу, то он постарается вам доказать, что Tedesco не более как шарлатан. Он подходит к вам совершенно просто, иногда берет вас под руку и подводит к какой-нибудь статуе, иногда мимоходом скажет что-нибудь. Случается при этом, что если вы его выслушиваете, то он рекомендуется потом гидом и требует с вас мзду, но большей частью он это делает из любви к искусству в буквальном смысле слова. Искусство он любит безгранично, но понимает его своеобразно. Он прежде всего поклонник Кватроченто. Из художников более поздней эпохи он признает очень немногих: Андреа дель Сарто, Рафаэля, Микеланджело. Остальных более или менее решительно презирает. Кватрочентистов он любит тоже неодинаково, и едва ли не больше всех он любит Донателло. К нему он питает какую-то нежность. Донателло его гордость, краса его родного города, образец, которому следовали величайшие из позднейших художников. Если вы с Бедекером в руках стоите перед Loggia del Lanzi и рассматриваете статуи, к вам подходят и указывают на стоящую под аркою статую Юдифи, убивающей Олоферна: «Donatello!» И пока вы всматриваетесь в удивительное лицо женщины, так просто и выразительно передающее целую душевную бурю, вас поворачивают и пальцем показывают: «Eccolo!» Флорентиец убежден, что плохие статуи, украшающие фасад галереи Уффици, передают черты местных знаменитостей, и посылает вас знакомиться с Донателло. Если вы уже видели эти статуи и сердито отмахиваетесь от непрошеных указаний, на вас не обижаются, но поворачивают в другую сторону и снова указывают пальцем на черного бронзового льва, стоящего со щитом в лапах, как на страже, у Дворца Синьории: «Marzocco!» Это флорентийский герб, отлитый по модели Донателло. То же будет и у соборной кампаниям, и внутри собора, и в баптистерии, и в Санта Кроче, и в Сан-Лоренцо, не говоря о Барджелло, где для Донателло отведена самая большая зала. И флорентиец прав, относясь с такой нежностью к Донателло, ибо, если даже забыть его историческое значение, мало художников, которые умеют так захватывать, как творец св. Георгия и Zuccone.
Донателло был потомком многих поколений здоровых горожан, у которых открылись глаза на природу. Его художественный манифест, который можно читать на его произведениях, — это все тот же манифест Возрождения, открывшего мир и открывшего человека. Скульптура не сразу пришла к нему. До Донателло она ставила себе другие задачи.
Скульптура более непосредственно связана с жизнью, чем архитектура. Ее значение в художественном обиходе общества зависит от того, насколько общество интересуется миром и человеком. Если интерес велик, скульптура будет играть самостоятельную роль, если он мал — она будет служанкой архитектуры, то есть будет занимать подчиненное декоративное положение.
Если это не всегда видно очень ясно, то потому, что этапы в развитии общественного самосознания обыкновенно предшествуют соответствующим этапам художественного развития. Таков один из основных законов в эволюции искусства, и он очень легко объясняется тем, что между пониманием природы и умением ее передать лежит долгий путь. Воспитание глаза, техническая сноровка, твердые законы перспективы — все это происходит не сразу, и если у Никколо Пизано фигуры и пейзаж меньше похожи на действительность, чем у рядового художника XVI века, то это, конечно, не потому, что тот понимал природу лучше, чем великий мастер XIII века, а потому, что ему выправили руку и глаз в мастерской учителя.
В эпохи младенчества и первоначального роста в искусстве обыкновенно происходит то, что человек привыкает к неполному сходству художественных произведений с действительностью, как бы санкционирует его и даже не замечает. Не будь этого, художник был бы лишен возможности медленным изучением природы, медленным изощрением глаза и руки постепенно из поколения в поколение уничтожать разницу и вообще был бы невозможен прогресс в искусстве. Но именно потому, что целое поколение смотрит одними и теми же глазами, искусство может совершенствоваться.
Когда первым свободным горожанам XII века современные ему скульпторы показывали декоративные фигуры людей и животных, так причудливо вытянутые и изогнутые, он их считал вполне натуральными, а когда в XIII веке в Пизе объявился один из величайших гениев в области пластики, Никколо Пизано, и захотел сразу подвинуть искусство к действительности, заимствуя технические приемы у классиков, он остался непонятым; его ближайшие преемники должны были бросить классическую манеру и развивать те приемы старого Никколо, с помощью которых он старался самостоятельно приблизиться к природе. То, чего добился тут Никколо, было немного, и весь XIII век должен был развивать его приобретения. В рельефах Никколо много жизни, группировка фигур естественнее, выражения лиц, позы и весь ансамбль уже передают действия и душевные движения, заметен интерес к человеку индивидуальному и коллективному. Но у Никколо не хватает технических средств. Скульптуре и предстояло открыть эти средства. Внутренняя правда была найдена, нужно было искать внешнего правдоподобия, стараться, чтобы отдельные фигуры сами по себе и по отношению к окружающему были переданы естественно. В этих поисках прошло много времени, с лишком столетие, если считать со смерти Никколо Пизано до конкурса 1402 года. Три великих художника работали в этой области: сын Никколо, Джованни, Джотто и его ученик, третий пизанец, Андреа. Кафедра Джованни Пизано в пистойской церкви св. Андреа, рельефы Джотто и Андреа Пизано на флорентийской соборной кампаниле, двери Андреа Пизано, сделанные для флорентийского баптистерия, — вот те факты, которые ведут от старого Никколо к Гиберти и Донателло.
Отчасти путем непосредственного наблюдения, отчасти приглядываясь к классикам, художники увидели, что человек есть прекраснейшее создание природы. Когда это открытие было сделано, дальнейший вывод просился сам собой и к нему пришли без труда. Нужно было изучать натуру в человеке. Тело нагое и задрапированное представляет собой такое богатство линий и форм, которого скульптура будет не в силах исчерпать до скончания веков. Группировка фигур и сочетание их с окружающей обстановкой в рельефах открывало другое столь же неисчерпаемое поле для наблюдения и фантазии. И, если припомнить все, что говорилось у нас раньше, мы легко поймем, почему именно искусству Возрождения суждено было произвести этот переворот. Мы снова встречаемся с главным явлением. Переворот в скульптуре был произведен оживившимся интересом к миру и человеку, что, в свою очередь, было естественным результатом общественного развития.
В 1402 году флорентийская Синьория объявила конкурс на отливку вторых бронзовых дверей для баптистерия, и из многих проектов жюри выделило два, между которыми не могло выбрать. Темой было жертвоприношение Авраама. Авторами двух проектов — Филиппо Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. Только теперь выяснились для всех результаты долгого художественного развития. По правильности отдельных фигур, по естественности их группировки, по технике оба проекта были безукоризненны, но между ними была разница. Проект Брунеллеско необыкновенно реалистичен. Исаак изображен худым мальчиком, который кричит что есть мочи от страха и боли. Нож отца коснулся уже его шеи, и ангел едва успевает оттолкнуть руку Авраама; суровое и решительное выражение лица Авраама, спокойно пасущийся мул, заснувший слуга — это сама природа. Брунеллеско пожертвовал красотой для правды. Гиберти не гнался за реализмом, но его проект полон такой торжественности и красоты, которая захватывает не меньше, чем у тречентистов. Синьория поручила обоим отлить дверь сообща. Брунеллеско отказался, и Гиберти сделал двери один. Его работа вызвала всеобщий восторг, и художник получил заказ на другую дверь, которая должна была выйти еще прекраснее, которую должны были повесить у главного входа взамен первой двери Андреа Пизано, которую Микеланджело должен был назвать вратами рая.
Чувственно полная жизнь бьет ключом в рельефах Гиберти. Он вполне владеет техникой, отлично знает натуру и перспективу и очень остроумно воспользовался ею для скульптуры: он делает рельеф тем выпуклее, чем фигура ближе к переднему плану. Его орнаменты и рамы, полные цветов, фруктов, животных и маленьких бюстов, изобличают живой интерес к миру и человеку. Индивидуализация типов крайне характерна для времени. И несмотря на то что он является вполне новым человеком, в работах Гиберти есть еще много типичного для Треченто: торжественность, монументальность, погоня за красотой линий, много условностей. Мягкий и умеренный в своих произведениях, он как будто боится реализма и охотно прибегает к идеализации. Благодаря этому его искусство, несмотря на всю обаятельную прелесть его рельефов, исторически дало сравнительно мало. Ближайшая задача, от решения которой Гиберти робко отстранился, формулировалась так: показать, что изучение природы и самое близкое ее воспроизведение не противоречат идеалу красоты. Быть может, это сумел бы показать Брунеллеско, если бы не бросил скульптуры. Вместо него это сделал Донателло.
Было бы бесполезно искать общих формул для творчества Донателло. Мы одинаково будем не правы, если назовем его классиком, христианином, натуралистом. Его творчество не укладывается в прокрустово ложе определяющих формул.
Донателло вобрал в себя результаты художественного и общественного развития Флоренции и вылил эти результаты в виде одушевленного мрамора и живой бронзы. Флоренция шла быстрыми шагами к апогею своей славы и своего могущества. Период преклонения перед утонченной красотой линий, мелкой скульптурой рельефа, период Гиберти, приходил к концу. Нужна была широкая, крупная скульптура, видная народу, показывающая меру богатства и славы народа. Ниши на зданиях раскрывались для статуй, и статуи стали появляться все в большем и большем количестве. Флоренция быстро украшалась, в истории скульптуры начинался новый период, отмеченный гением Донателло.
Мы оставили Донателло в Риме, где он вместе с Брунеллеско докапывался до фундаментов классического искусства. Вернувшись во Флоренцию, он отдался скульптуре и, если не считать редких отлучек, не расставался с родным городом, где постепенно сделался одним из самых популярных горожан. Его общительность, веселый и живой нрав, его простота снискали ему всеобщую любовь. Им гордилась вся Флоренция, начиная от Козимо и кончая последним рабочим. Ученики и друзья его обожали. Он зарабатывал своим искусством много, а умер бедняком, потому что делился со всеми. В его мастерской под потолком висела особенная корзиночка. Туда он складывал свои получки, и всякий, у кого была нужда в деньгах, ничтожно сумняшеся, лез в эту корзинку. Сам Донателло не ощущал от этого ни малейшего неудобства. Как и все современные ему артисты, он был типичный богема, презирающий комфорт и гордящийся своей независимостью. Однажды — это было в то время, когда Донателло работал над украшением Сан-Лоренцо, любимой церкви Козимо Медичи, — последнему показалось, что художник плохо одет, и в одно праздничное утро Донателло получил в подарок целый костюм: плащ, куртку, жилет и шапочку. Он добросовестно попробовал носить этот роскошный костюм, надел его раза два или три, а потом сложил и спрятал. На вопрос удивленного Козимо он заявил, что для него это чересчур тонкая штука. Он никогда не торговался и брал ту цену, которую ему предлагали, но если бывало затронуто в нем самолюбие артиста или оскорблен идеал искусства, тогда ни за какие деньги нельзя было с ним сговориться. Один генуэзский купец очень долго торговался с ним из-за бронзового бюста и находил, что невозможно платить по полфлорину в день за такую работу. «Так торгуются из-за бобов, а не из-за статуи», — воскликнул возмущенный художник и столкнул бюст с балкона на улицу, где он разлетелся на мелкие куски. Тщетно пораженный генуэзец стал предлагать вдвое. Донателло отказался наотрез, несмотря на просьбы Козимо.
При таком характере нельзя было разбогатеть, и действительно под старость художник остался бы совсем без средств, если бы ему не помогали Медичи. Козимо, умирая, поручил заботы о художнике своему сыну Пьеро, и тот, исполняя волю отца, подарил ему имение. Старик был сначала бесконечно рад, но год спустя возня с имением ему так надоела, что он стал просить Пьеро освободить его от хлопот. То крестьяне приходят с жалобами, то ветром сорвет крышу с голубятни, то буря разорит виноградники и фруктовые сады, то сборщики угонят скот за недоимки. «Я предпочитаю, — говорил он Пьеро, — умереть с голоду, чем думать зараз о стольких вещах». Пьеро много смеялся над простотой художника и, принявши от него имение, назначил ему еженедельную пенсию, которую художник без хлопот получал в конторе Медичи.
В последние часы пришли к нему родственники и стали упрашивать, чтобы он оставил им свое другое именьице, клочок земли в окрестностях Прато. Донателло выслушал их и сказал: «Милые родственники, этого удовольствия я не могу вам доставить. Я собираюсь — и это будет, кажется, более справедливо — оставить свой участок крестьянину, который над ним работал в поте лица. Вы же ничего там не сделали, а хотите, чтобы я подарил его вам в благодарность за посещение. Идите себе с Богом. Даю вам свое благословение».
Донато скоро умер, и его похоронили с большой пышностью в церкви Сан-Лоренцо. Там и лежат они теперь рядом: Козимо, построивший церковь, и Донателло, ее украсивший.
Этот простой человек, так радостно смотревший на мир, так любивший людей, так умевший подмечать в них хорошие стороны и находить своеобразную красоту и в силе, и в энергии, и даже в безобразии, совмещал в себе все данные, чтобы сделаться; отцом новой скульптуры. Для него индивидуальное не сливалось более в условные общие шаблоны, оно имело самостоятельную ценность и уже служило материалом для типичного. Учителем его была природа, и классики лишь помогали ему понимать ее уроки так же, как они помогали гуманистам схватывать отдельные черты нового миросозерцания. Как и гуманисты, как и Брунеллеско, Донателло создан исключительно общественной эволюцией, поставившей горожанина перед природой и приказавшей ему понимать ее.
Уже в первом крупном произведении Донателло сказались особенности его манеры. В церкви Santa Croce стоит пожелтевший уже большой алтарный рельеф, изображающий Благовещение. Он весь живой. Ангел склонился перед Девой, его появление несколько испугало ее; она приветствует его с таким видом, как будто готова бежать, но ее останавливают слова небесного посланца; на ее прекрасном лице одновременно выражаются и смущение и радость. Она с трудом может поверить в свое счастье. Табернакул (алтарная сень) выдержан весь в новом стиле. По бокам колонны с группами масок вместо капителей (их восемь и все разные — характерный признак века индивидуализма), карниз — из своеобразного орнамента, гриф выведен полукругом и украшен тремя кругами. На двух верхних углах по два ангелочка, родоначальники многочисленного роя putti, который должен был посыпаться из-под резца скульпторов Возрождения. Это не прежние условные, стилизованные амуры, а настоящие живые дети со всеми особенностями своего возраста — веселые, беззаботные, жизнерадостные шалуны, готовые петь, плясать и смеяться без конца.
Все особенности таланта Донателло, оказавшиеся здесь, выразились с полной ясностью в группе статуй, сделанных для украшения церкви Or San Michele, собора и колокольни. Лучшие из них — св. Иоанн Евангелист в соборе, св. Марк и св. Георгий в нишах на Or San Michele[1], Иеремия и Zuccone на колокольне.
Св. Иоанн сидит в спокойной позе, взор его устремлен вдаль, одна рука опирается на книгу, другая свободно покоится на коленях. Туника падает необыкновенно богатыми складками на ноги. Во всей фигуре нет ничего утрированного, беспокойного, но она вся живет: глаза блестят, лоб, слегка нахмуренный, выдает тяжелые думы, в позе видна суровая решимость. Микеланджело имел его перед глазами, когда создавал Моисея. Св. Марк еще лучше. Фигура несколько изогнута; художник воспользовался этой особенностью готической скульптуры, которая в смягченном виде отлично передает непринужденность позы. Чудесные складки туники как бы оживляют все тело. Голова овального типа, в глазах — глубокое убеждение. Энергия сквозит во всем. Микеланджело говорил, что, глядя на св. Марка, легко веришь, что люди не могли устоять против его проповеди. Св. Георгий — едва ли не лучшее произведение Донателло. Юный христианский воин со щитом у ног стоит в позе, которая выражает непреклонную решительность. Могучее, гибкое тело обрисовывается сквозь мягкую кожу панциря, голова, сидящая на длинной флорентийской шее, обличает уверенность, правая рука, откинувшая плащ, готова подняться на защиту поруганных, из-под нахмуренных бровей мечут молнии прекрасные глаза. Эта несколько мрачная решительность, terribilitа, как стали называть ее потом, когда она стала господствующей чертой творчества Микеланджело, проникает насквозь облик св. Георгия. Донателло удалось передать так много мощи, жизни и движения при помощи самых скромных, почти скудных средств. Фигура не раскинулась во все стороны, в ней нет кричащих эффектов. Но зритель убежден, что апостол Марк способен глаголом жечь сердца людей, что св. Георгий может сейчас же ринуться на самую злую сечу, чтобы вступиться за свои идеалы. Даже и тогда, когда Донателло изображает настоящее движение, как в двух статуях св. Иоанна Крестителя во Флоренции (в casa Martelli и в Барджелло), он ограничивается самым скромным. В обоих случаях св. Иоанн представлен идущим, и все до последнего пальца на ноге участвует в этом движении. У природы была вырвана новая тайна.
Благородство, простота, сдержанность внешних приемов, глубина и сила внутренней характеристики — таковы отличительные особенности этой группы произведений Донателло. Здесь христианские традиции, господствующие в искусстве, еще сказываются в творчестве художника в том, что он допускает некоторую идеализацию натуры. Лица всех перечисленных статуй несомненно флорентийские, и в некоторых случаях сохранены даже те или иные подробности оригиналов, но это не портреты. Традиции заставляют художника сглаживать индивидуальное, но нигде он не приносит в жертву этим традициям верность натуре.
Донателло сам, по-видимому, не был вполне удовлетворен этими своими работами. Его молодой бурный темперамент стремится уйти подальше от гнета условной идеализации и отдаться свободному творчеству, он жаждет с головой погрузиться в натуру. И вот, когда ему выпадает на долю задача, очень близко напоминающая первую, он берется за нее совсем иначе.
В наружных нишах колокольни Флорентийского собора стоит несколько статуй Донателло, изображающих библейских персонажей. Их моют дожди, засыпает их пыль, горячее южное солнце жжет их мрамор, а между тем среди этих статуй находится знаменитый Zuccone. Только Флоренция может позволить себе такую расточительность. Донателло попробовал в этой группе статуй дать настоящие этюды. Это решение отвечало, по-видимому, тому беззаветному увлечению натурой, которое охватило художника в этот период. Сохранился очень характерный анекдот, показывающий, до какой силы доходило это увлечение.
Однажды Донателло сделал деревянное распятие и пригласил своего лучшего друга Брунеллеско посмотреть на него и сказать о нем свое мнение. Филиппо был человек прямой и сказал ему, что его Христос не Христос, а простой мужик, посаженный на крест. Донателло совершенно пренебрег задачею изобразить Спасителя, а точно скопировал нагое тело — это худой, но сильный и мускулистый человек с очень обыкновенным, некрасивым лицом. Какая поразительная разница с распятием Брунеллеско, который, не жертвуя верностью природе, сумел передать божественную одухотворенность и лица и тела так неподражаемо хорошо, что Донателло должен был признать себя побежденным.
История возникновения распятия Брунеллеско такова. Когда он произнес свой резкий приговор над распятием друга, тот несколько обиделся и сердито проворчал, что если ему не нравится, то пусть попробует сделать лучше. Филиппо смолчал, принялся за работу, а когда его распятие было готово, он зашел к Донателло и просто пригласил его позавтракать. Оба друга вместе пошли на рынок, где Филиппо купил сыру, яиц, орехов и другой снеди, положил все это в рабочий фартук ничего не подозревавшего Донателло и велел ему идти к себе, обещая догнать по дороге. Но Филиппо нарочно его не догнал, и когда он пришел домой, то застал такую картину. Донателло как очарованный стоит перед распятием, руки его, державшие концы фартука, машинально опустились, яйца и все прочее лежало на полу…
Филиппо был очень доволен признанием друга, но перед лицом истории одержал победу не он, а Донателло. В распятии Брунеллеско красоту придает именно то, чего старался избежать Донателло и чему он все-таки отдал дань в св. Марке, в св. Георгии, — традиционная, полуготическая идеализация. Распятие Брунеллеско смотрит назад, распятие Донателло — вперед. Без него не был бы возможен Христос в Pietа Микеланджело. И Донателло, несомненно, был прав, не пожелавши идти по этому пути за Филиппо.
Его статуи-портреты на кампаниле и многочисленные бюсты — лучшее его оправдание. Из статуй на колокольне собора лучшая — так называемый Zuccone, Тыква. Донателло был особенно им доволен и любил говорить при случае: «Клянусь моим Zuccone». Это — портрет.
Во Флоренции был такой обыватель, знаменитый своим безобразием, — Джованни Керикини, прозванный Тыквой. Донателло взялся его изобразить. Задача увлекала его, он работал запоем, мрамор оживал под его руками, и, глядя, как вырисовываются знакомые черты, Донателло совсем приходил в азарт. «Говори же, говори, чтоб тебя поносом растрясло!» — кричал он, и каменные брызги летели из-под его резца. Получился действительно шедевр. Худое старческое тело. Длинные руки висят как плети и не находят себе места, под складками туники чувствуются кривые ноги. Голова с огромным, почти совершенно лысым черепом, лицо — в морщинах, длинный мясистый нос, нависший над губой, рот до ушей, общипанный подбородок, десяток волосков вокруг рта, виновато-пришибленное выражение, — вот Zuccone! Пророк Иеремия и раскрашенный терракотовый бюст знаменитого Никколо да Удзано, дальнейшие опыты Донателло в портретном стиле одинаково удачные. Тут для художника, по-видимому[2], была полоса страстного увлечения натурой.
Это увлечение, как видно из перечисленных произведений, имело одну особенность. Художника особенно занимала передача человеческого лица, человеческих дум и чувств, причем для него с точки зрения художественной проблемы совершенно безразлично, что это за человек. Для него все люди имеют одинаковое право на внимание художника: будь то жалкий Zuccone, с грустной иронией относящийся к собственному убожеству, или блестящий вельможа Никколо да Удзано, политик, ворочающий всей партией Альбицци и самими Альбицци.
Но Донателло не мог остановиться на чистом натурализме. Его порывистая артистическая натура требовала все нового и нового. Быть может, вторая поездка в Рим (1432) повлияла на него в этом направлении; во всяком случае, погоня за натурализмом во что бы то ни стало сменилась жизнерадостным поклонением красоте внешних форм. Бронзовый Давид в Барджелло, проповедническая трибуна на фасаде собора в Прато и трибуна для певческого хора во Флорентийском соборе (теперь в соборном музее) — лучшие выражения нового поворота в художнике.
Давид прекрасен. На голове простая шляпа поселянина, обвитая лавром, на ногах какая-то особенная обувь, в правой руке — меч, в левой — камень от пращи, ноги топчут только что отрубленную голову Голиафа. На лице написано спокойное торжество, но сквозь улыбку радости сквозит какая-то задумчивость, облагораживающая весь образ. Во всем блеске своего нагого, не вполне сформировавшегося тела стоит он перед зрителем, открытый со всех сторон, не скованный ни нишей, ни карнизом, ни табернакулом. Давид не только сокрушил Голиафа. Он освободил от векового рабства скульптуру. Теперь она более не служанка архитектуры: перед ней открылся широкий свободный путь.
Если в Давиде поражает античная чистота и красота линий, то в барельефах, изображающих хороводы putti, — языческий дух беззаботного веселья. Этот пухлый, здоровый маленький народец родился только что. Родители его добрые католики, которые и в церковь ходят, и в Бога верят, и в грехах исповедуются, но которые давно утратили старую горячую веру горожан, борьбою добывавших своего Бога у застывшей в догматах церкви. Не Донателло виною в том, что красота заняла такое место в мировоззрении его современников. Он только что напрягал все силы своего гения на доказательство того, что в самой безобразной натуре можно найти красоту. Теперь он стал искать в натуре главным образом прекрасное и населил храмы своими крылатыми и бескрылыми шалунами, которые нимало не смущаются святостью места, поют, играют, пляшут, и, глядя на них, упиваясь их красотой, люди приходят в молитвенное настроение. У всякого времени своя вера. Люди XV века, чтобы верить, требовали красоты. Но они еще верили.
Донателло пережил еще один кризис. Под старость, когда руки уже потеряли прежнюю твердость, а глаз не мог более следить за тончайшими извилинами формы, художник должен был отказаться от копирования натуры и от таких созданий, как бронзовый Давид. Близость конца настраивала его на торжественный лад, и он отдался весь возвышенным сюжетам. Рельефы из жизни св. Антония в падуанской церкви имени святого, рельефы из жизни Христа в той же церкви, в Сан-Лоренцо и другие, частью разбросанные по галереям Европы, некоторые мадонны, отдельные статуи — вот главные произведения этого времени. Переход составляет садуанская конная статуя кондотьера Гаттамелаты — группа, носящая более яркий отпечаток увлечения классицизмом, чем какое-нибудь произведение художника.
Гаттамелата — первая конная статуя в новом искусстве, и это, быть может, объясняет, почему Донателло поддался влиянию классиков. Дух антиков особенно бросается в глаза в формах коня, массивных, неестественно тяжелых даже для боевого коня, несколько даже стилизованных. Но Донателло, очевидно, рассчитывал, что для памятника такая монументальность не повредит. Зато фигура самого Гаттамелаты, уверенно сидящего в седле, спокойно, почти небрежно поднимающего жезл, его сухощавое тело, выражение его лица — все это обличает мастера, создавшего св. Георгия.
Мадонны, страсти Христовы и чудеса св. Антония дают удивительные образцы трагического в искусстве. Художник отлично владеет техникой перспективы, хорошо вгляделся в приемы классиков, и его образы с необыкновенной силой бьют по сердцам, вызывая в зрителе отголоски той психологической драмы, которую, несомненно, переживал художник в это время и единственным памятником которой остались бронзы и мраморы, выплаканные им. То же впечатление производят статуи Иоанна Крестителя в Сиене и Венеции, св. Магдалина во флорентийском баптистерии. Знание натуры сослужило художнику своеобразную службу. Оно дало ему материал для беспощадно-тонкого изображения изможденной плоти. Тут безобразие не естественное, как у Zuccone, a искусственное. Художник рассчитывал на особенный эффект.
Мы перечислили лишь главные произведения Донателло. Чтобы подробно говорить обо всем, что выходило из его рук в течение его долгой жизни, нужен большой том. Еще больше, чем своими произведениями, Донателло действовал примером. Лучшие скульпторы следующего поколения: Бернардо Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано — вышли из его мастерской или воспитались на его вещах. Особняком стоит семья делла Роббиа, которая довела до художественного совершенства старую отрасль тосканского ремесла — производство из глазированной глины. Во Флоренции и в музеях и на улицах очень часто можно видеть белые на синем фоне горельефы и бюсты. Несколько мадонн, находящихся теперь в Барджелло, необыкновенно изящны и отличаются той красотой, которую умели придавать своим произведениям мастера Треченто. На фронтоне Воспитательного дома множество медальонов, изображающих спеленутых младенцев, милы и привлекательны до бесконечности. Старший из делла Роббиа, Лука, оставил, впрочем, и одно гениальное мраморное произведение. Это певческая трибуна для собора, pendant к такой же трибуне Донателло (теперь тоже в соборном музее). Рельефы поющих детей на поперечных стенках ее бесподобны по жизненности, красоте и массе движения.
Делла Роббиа, как и Гиберти, действует на зрителя главным образом непосредственной красотой своих произведений. Они пользуются всем, что добыто до них, но их искусство по существу своему консервативно. Им не хватает той мощи, которая дает толчки, которая надолго определяет развитие искусства, которая есть признак титана. Таким титаном был в XVI веке Микеланджело. В XV веке им был Донателло. Про него сказали, что он открыл тот мир, который Микеланджело завоевал, и вообще не раз указывали на их близкое родство. Один современник Микеланджело, сопоставляя его рисунки с рисунками Донателло, говорил: или Буонарроти донатизирует, или Донато буонаротизирует.
Микеланджело и доведет до конца работу Донателло.
