Начало итальянского Возрождения (Дживелегов)/Брунеллеско

Начало итальянского Возрождения — XIII. Брунеллеско
автор Алексей Карпович Дживелегов (1875—1952)
Опубл.: 1908 г.. Источник: Дживелегов А.К. Начало итальянского Возрождения. М.: Польза, В. Антик и Ко, 1908. — 218 с.; az.lib.ru

    XIII. Брунеллеско

    Поздней осенью 1403 года двое молодых людей шли по живописной дороге, которая вела из Флоренции на юг. Одному из них было лет двадцать пять. Он был мал ростом, худ и некрасив. Другой был высокий, стройный семнадцатилетний юноша. Одеты они были скромно, в простых куртках и коротких плащах, и оживленно беседовали обо всем: о природе, об искусстве, о науке, цитировали Данте. Старшего звали Филиппо Брунеллеско, младшего — Донато ди Пикколо ди Бетто Барди, попросту же Донателло. Шли они в Рим навстречу славе. Им нужно было продумать и прочувствовать художественные образы, смутно бродившие в их головах, и они торопились взглянуть на памятники античного искусства, которых в Риме было изобилие и которые они считали непревзойденными образцами пластического выражения чистой красоты. Напитавшись образами, она вернулись на родину и проложили новые пути: один — в архитектуре, другой — в ваянии.


    Архитектурным стилем средних веков была готика. Она возникла и развилась в Северной Франции и там дала свои лучшие образцы в городских соборах. Готика — уже городское искусство, на котором сказались эмансипация общества от церковной опеки и стремление верить по-своему. В противоположность старым, мрачным романским церквам, которые как бы символизировали суровый аскетизм, навязываемый обществу церковью, готические соборы дают выражение свободному религиозному чувству, тянувшему человека к божеству, заставлявшему дух его стремиться ввысь к тому неопределимому источнику блаженства, которого он искал постоянно. И готические церкви как будто оживали в руках благочестивых строителей, в них как будто появлялся живой чувствующий дух, и они всем существом выражали восторженный порыв к небу. Стрельчатые своды, легкие колонны, высокие башни, узкие длинные окна, необыкновенно стильные украшения в виде мелких колонок и скульптур — все это вытягивается и поднимается, навевая светлое молитвенное настроение на грешного гражданина, не жалевшего денег на украшение родного собора.

    Французские города освободились и от сеньора, и от гнета старой церковной традиции гораздо позже итальянских. Так что пока в Северной Франции вырабатывался стиль, отвечающий молодому религиозному подъему, в Италии этот подъем уже миновал. Поэтому основной характер церковной готики, рассчитанный именно на определенное общественное настроение, уже не нашел здесь почти никакого отклика. Только космополитизму нищенствующих орденов Италия обязана тем, что у нее имеется несколько готических церквей. Из них самая типичная, конечно, Миланский собор, начатый в середине XIV века и сооружавшийся почти все время неитальянцами. Этим объясняется преобладание в нем северных черт. В других готических церквах, в соборах Сиены, Орвието, трех главных храмах Флоренции: соборе, Santa Croce и Santa Maria Novella — исчезло самое характерное — стремление ввысь; итальянец XIV века уже проводил волну религиозного прибоя, он сделался положительнее в вопросах веры; правда, веры не утратил и от церквей еще не отказывается, но в выборе стиля и украшений церкви им руководят уже иные чувства. Он хочет блеснуть перед соседними городами обширностью своего храма, его росписью, его скульптурными украшениями. И его церковь стелется по земле вширь, отвечая честолюбивым помыслам своего создателя. У готического стиля зодчие XIV века берут его техническую особенность — стрельчатый свод и систему колонн, а в Santa Croce необъятная ширина среднего корабля сделала невозможным даже свод; здесь его пришлось заменить плоским потолком, в других местах заменяли круглым романским сводом, что уже прямо шло навстречу стилю Возрождения. Стены, которые благодаря системе опорных столбов почти освободились на севере от тяжести сводов и поэтому могли быть как угодно изрезаны окнами, в Италии старались по возможности сохранять в целости — для фресковой росписи. В противоположность северной итальянская церковная готика отличалась большим разнообразием. В этом сказывалось развитие художественной индивидуальности мастера, который уже начал превращаться из ремесленника в артиста, повинуясь все усложнявшимся и утончавшимся запросам общества.

    И в светской архитектуре северная готика утратила много черт, составляющих в ней самое характерное. Она сохранила почти исключительно стрельчатые окна и порталы. В остальном она шла своими путями. Если ограничиваться Флоренцией, то три самых типичных готических здания: дворец синьоров, дворец подесты (Барджелло) и Лоджия синьоров — действуют на зрителей совсем иными сторонами: первые два — своей громадой и своими башнями, а изящная и легкая Лоджия — классической чистотою линий своего фасада, в котором нет почти ничего готического. И если сравнить зубчатую, увенчанную башней массу Palazzo Vecchio с северными ратушами, с одной стороны, и с позднейшими флорентийскими палаццами — с другой, то окажется, что сходства больше там, где есть единство исторического развития, а не там, где единство стиля.

    В этой эволюции соединились мотивы общественного и художественного характера. Когда горожане, победив знать, установили всюду свое правление, упоенные гордостью и крепкие верою в будущее, они всюду стали украшать свои города. Но их уже не удовлетворяли сооружения прежнего стиля. Им нужно было что-нибудь особенное, величественное и прекрасное, показывающее меру могущества города.

    Так, во Флоренции тотчас же после победы над знатью и установлением нового строя в 1294 году был издан следующий декрет: «Принимая во внимание, что является признаком державного благоразумия со стороны великого народа, действовать так, чтобы по его внешним делам могли познаваться и мудрость и великодушие его поведения, мы дали приказ Арнольфо, архитектору нашего города, изготовить чертежи и планы для обновления церкви Santa Maria Reparata с величайшим и самым пышным великолепием, чтобы предприимчивость и мощь человеческая не могли никогда ни задумать, ни осуществить ничего более обширного и более прекрасного. Все это должно быть сделано в соответствии с тем, что говорили и советовали в открытом и секретном совещаниях самые мудрые люди нашего города, а именно что не следует начинать общественных зданий и предприятий, если не имеется налицо проекта, который мог бы привести их в соответствие с великим духом, который рождается из стремлений всех граждан, объединенных в одной воле».

    Это высокопарное постановление является типичным образцом того, как смотрели на украшение города гордые граждане. Все старое, все такое, что уже есть, что уже видано и перевидано, не удовлетворяет их. Им нужно новое, невиданное, и они не жалеют денег, чтобы привлечь к себе лучших архитекторов своего времени.

    И эти лучшие архитекторы, естественно, вынуждены удалиться от готики и искать такие формы, которые отвечали бы чувствам и настроениям гордых горожан. Арнольфо ди Лапо, гениальный самородок, начал процесс творческого пересоздания архитектурных форм. Он уже смутно ощущал, в каком направлении нужно идти, но у него не было необходимой определенности, ибо у него отсутствовал метод.

    Уже в первой половине XV века в архитектуре исчезли последние следы готики и явился новый стиль — Возрождения или, как более принято говорить в применении к искусству, Ренессанса. Его создал Брунеллеско.

    Брунеллеско родился в видной флорентийской семье; отец его, человек образованный, обучал его лично и, видя большие способности мальчика, решил подготовить его для доходной должности нотариуса или врача. Но Филиппо упорно отказывался выучивать то, что ему навязывали, и то ковырял ножом кусок дерева, то лепил из чего попало всякие фигуры. Старик не был упрям и отдал сына ювелиру. Мальчик сразу пошел, в несколько лет великолепно постиг свою науку и делал такие вещицы, которые заставляли краснеть старых опытных ремесленников. Это не удовлетворяло даровитого юношу. Он мечтал о том, чтобы стать настоящим художником, скульптором. Тут судьба свела его с Донателло, который был несколько моложе него, и одинаковые стремления сделали обоих самыми близкими друзьями. Они вместе учились, вместе читали, вместе работали и дня не могли прожить один без другого. Брунеллеско был шире и сознательнее относился к своим работам; он старался постичь механические и математические законы искусства, как впоследствии Леонардо. Донателло был талантливее как скульптор и особенно налегал на изучение натуры. Филиппо много положил труда на познание законов перспективы и первый нашел их. Знаменитый Паоло Тосканелли, друг Колумба, с которым сблизился Брунеллеско, выучил его геометрии, что было большим подспорьем в его перспективных занятиях. Среди всех своих необходимых занятий он находил еще время читать Данте и классиков. Он уже успешно выполнил несколько скульптурных заказов, но, по-видимому, успехи не вполне удовлетворяли его самого, потому что охотно уступал другим, видя, что дело и без него обойдется. Так, он добровольно предоставил Донателло полученный ими сообща почетный заказ на статуи для церкви Or San Michele. Так, он сам признал себя побежденным Гиберти на конкурсе для изготовления бронзовых дверей Баптистерия. Брунеллеско уже тогда решил посвятить себя главным образом архитектуре и вскоре после конкурса отправился в Рим, сопровождаемый Донателло, который тоже хотел проштудировать антики.

    И вот оба друга в вечном городе. В немом восторге бродят они по улицам, созерцая памятники былого величия, и странствуют по окрестностям в поисках за развалинами. Но они не удовлетворяются простым созерцанием. Оба, особенно Брунеллеско, мерят, вычисляют, снимают планы. Филиппо потерял и сон и аппетит. Он только и занят фронтонами, арками, свободами, колоннами, капителями. Он таскает за собой Донателло, чтобы тот помогал ему дорываться до фундаментов. Ему нужно знать, как древние распределяли тяжесть стен. Люди, глядя, как оба друга возвращаются под вечер домой с заступами за плечом и покрытые пылью, качают головами и говорят, что это кладоискатели, что у них имеется магический секрет нахождения сокровищ, что они уже нашли старинный глиняный сосуд, полный медалей. Но, к несчастью, для наших артистов это были чистые фантазии. Чтобы попасть в Рим, Филиппо продал свое именьице под Флоренцией, а когда деньги были истрачены, стал промышлять ювелирным мастерством. Донателло скоро вернулся во Флоренцию, ознакомившись с немногими образцами классической скульптуры, имевшимися в то время в Риме. Брунеллеско остался один, продолжая свои занятия. Он искал «музыкальные пропорции», то есть идеального расчленения пространства, и для этого стал срисовывать все, что считал ценным: храмы, базилики, бани, арки, водопроводы, изучал кладку и способ металлического скрепления камней. Постепенно перед его взором стал вырисовываться Древний Рим, каким он должен был быть до разрушения. А эта картина, в свою очередь, давала материал его смутным юношеским мечтам об обновлении архитектуры, попавшей в рабство к «варварам», к «готам». И все больше и больше его мысль стала занимать та работа, на которой ему хотелось теперь испробовать свой артистический талант и свои технические познания: возведение купола на Флорентийском соборе.

    Мы знаем, что собор был выстроен в готическом стиле, но строителям оказалась не под силу техническая задача — возведение купола. Так и стоял собор десятки лет с огромным зияющим отверстием, прикрытым досками. Много раз назначала Синьория конкурс на постройку купола, но проекты не удовлетворяли никого, а главное, ни один из проектов не казался достаточно надежным технически. В 1417 году был объявлен новый конкурс, в котором принял участие и Брунеллеско. Артист уже вернулся на родину и с головой окунулся в жизнь флорентийской богемы. В ней не было изобилия, в этой жизни. Нужда бывала там частой гостьей, но там был художественный энтузиазм, было поклонение красоте, была уверенность в силах, было веселье. Брунеллеско и Донателло в свободное от работы время пускаются на невинные проказы. Они потешаются друг над другом и над окружающими, всегда готовы приветствовать остроумную шутку.

    Однажды они придумали такую забаву. Подговорив приятелей, они уверяют толстого столяра Манетто, что он не Манетто, а другой человек — Маттео. Они бегают по всему городу, чтобы предупредить кого нужно, устраивают маскарады и доводят дело до того, что несчастный столяр, посаженный в тюрьму за долги воображаемого Маттео, серьезно убеждается, что он не Манетто. Еще бы, ведь Джованни Ручеллаи, который поминутно заходил к нему в лавку и человек с мозгами, не узнал его! А художники, у которых головы полны гениальными планами, довольны, что шутка удалась.

    Зато когда в дело замешается искусство, они отдают ему все. Донателло как-то рассказал Филиппо, что в Кортоне найден чудесный античный саркофаг, вещь по тому времени редкая. Брунеллеско прямо с площади, в рабочем костюме и деревянных башмаках, не сказав никому ни слова, отправляется в Кортону, срисовывает саркофаг и несколько дней спустя показывает рисунки приятелям, объяснявшим его исчезновение спешной работой.

    Эту страстную любовь к искусству художники все время проявляют в работе, к которой относятся необыкновенно серьезно. Филиппо, который дожидался конкурса на купол с величайшим нетерпением, поразил комиссию своей деловитостью. Он один сумел доказать, что купол вообще возможен, и точно и определенно выяснил единственный способ его кладки. По его мнению, купол должен быть возведен не непосредственно, а на восьмиугольном тамбуре, снабженном большими круглыми окнами. Не дожидаясь конца споров в городской комиссии, он спокойно уехал в Рим, зная, что без него не обойдутся. И действительно, время шло, а купол все еще не начинали. Брунеллеско еще раз изложил свой план; его подняли на смех, но в конце концов в 1420 году поручили-таки дело ему, дав ему в товарищи Гиберти. Но Филиппо скоро отплатил старому сопернику тем, что доказал его совершенное невежество в строительном деле. Гиберти пришлось уйти, и Филиппо продолжал работу один. Он вложил в нее всю душу, осматривал каждый кирпич, сам пробовал цемент, входил в мельчайшие детали. Зато и кладка вышла на славу. Теперь ни один гид во Флоренции не забывает объявить туристу, осматривающему собор, что купол ни на йоту не сдвинулся с места с самого момента своего окончания[1].

    Купол Брунеллеско — самая крупная строительная проблема, решенная XV веком. Это полный разрыв с готикой, оригинальная, приспособленная к новым условиям переработка античной идеи купола. «Трудно сделать так же хорошо. Невозможно сделать лучше», — говорил Микеланджело про работу Брунеллеско.

    Еще до окончания купола Филиппо начал строить церковь Сан-Лоренцо, составил план новой церкви монастыря Сан-Спирито, выстроил чудесную капеллу Пацци во дворце Санта Кроне и начал палаццо Питти, не считая менее важных работ.

    Брунеллеско после собора, где ему пришлось доканчивать чужую работу, ни разу не воспользовался ни одной чертою готики. Он почти презирал ее, и так как у него были полны альбомы античных чертежей, то ему ничего не стоило выдерживать в строго античном виде каждое из начатых строений. Брунеллеско даже думал вполне искренно, что вся его манера — строго античная и что реформа, которую он производит в искусстве, есть возвращение к древности. Так, гуманисты думали, что вся их философия почерпнута целиком из античного. Но Брунеллеско, как и гуманисты, как и многие из художников, заблуждался, считая античное главным моментом и главной существенной частью той реформы, которую он произвел в архитектуре. Ее основные черты были иные; они явились как результат общественного развития и нашли в Брунеллеско своего первого и лучшего выразителя.

    Уже итальянская готика логически пришла к тому выводу, что действие храма в художественном отношении станет законченнее, когда каждый будет в состоянии легко находить его центр. Этого же требовала необходимость расширить место перед проповеднической трибуной, ибо церковная проповедь после францисканской реформы сделалась наиболее существенной частью богослужения. Флорентийский собор — попытка готики порвать с прежним типом монашеской церкви и отметить центр храма куполом. Возрождение усвоило эту идею, как усвоило большинство идей, разработанных предшествовавшей национальной — эволюцией. И мы понимаем, почему это случилось. Северная церковная готика, как указано выше, уже не гармонировала с религиозным чувством итальянского общества и влияла на итальянскую архитектуру больше своей технической стороной. Запроса общества на художественный тип церкви она не удовлетворила, и общество стало самостоятельно добывать себе идею наиболее отвечавшей его художественному чутью церковной архитектуры. Так был найден тип центрового храма, то есть такого, в котором все части гармонически группируются вокруг художественного центра.

    Брунеллеско повел эту основную идею дальше, обогащая ее материалами, заимствованными из античной архитектуры. Так явились его великолепные базилики Сан-Лоренцо и Сан-Спирито, где нет ни одной черты, не санкционированной практикой античного зодчества. Гладкие колонны с коринфскими по преимуществу капителями, с фризами и архитравами, коробовой свод и гладкий потолок, куполы круглые и гранные — вот что сменило аксессуар готических церквей. Но если брать построенные им вещи в целом, то среди них нет ни одной, которая была бы скопирована с античного. Начиная с проекта соборного купола, который не похож ни на купол римского Пантеона, ни на другой, у него все самостоятельно, все продумано и прочувствовано по-новому. Брунеллеско глядел глазами поколений, изощрившихся в наблюдении природы, и чувство пространства, которым он руководился при планировке храмов, подсказывало только естественное и гармоничное. В этом отношении удивительно хороши капелла Пацци и старая сакристия в Сан-Лоренцо — две жемчужины архитектуры Ренессанса. Художественное действие церкви тут везде на первом плане. Зодчий смело игнорирует ту задачу, которая в церковной готике была самой главной, — возбуждение и содействие молитвенного настроения. Он знает, что общество с него за это не взыщет, потому что вера у общества уже не та и что, с другой стороны, чувство красоты росло и утончалось с каждым поколением.

    В светской архитектуре Брунеллеско первый дал образец членораздельного палаццо вместо прежних гладких башнеобразных домов с как попало прорезанными мелкими окнами. Их время прошло вместе с окончанием периода непрерывных усобиц в городе. Начатый Брунеллеско палаццо Питти, в котором ныне помещается королевский дворец и знаменитая коллекция картин, сложен из трех этажей, каждый из которых отделяется один от другого карнизом. Верхний этаж увенчан общим карнизом. Нижний этаж сложен из грубого неотесанного тосканского камня, рустики, два верхних из того же камня, но гладко отесанного. В каждом этаже правильный ряд окон. Верхний этаж короче двух нижних[2]. Художественное действие обусловлено общим видом здания, его монументальностью и гармоническим соотношением частей между собою и к целому. Античных элементов тут почти совсем нет. Когда турист стоит перед палаццо Питти, представляющем прототип наших теперешних жилых домов, он удивляется, каким образом раньше не догадывались заменить ими те узкие, слепые дома-крепости, образец которых он видел в так называемом Casa di Dante. Все то, что составляет сущность нововведения Брунеллеско, так просто, так красиво и целесообразно, так давно, по-видимому, подсказывалось жизнью, что тут трудно говорить о каком-нибудь археологическом влиянии.

    Микелоццо и Кронака разработали и улучшили тип палаццо, созданный Брунеллеско. Первый выстроил для старого Козимо знаменитый палаццо Медичи, а второй начал палаццо Строцци — самый красивый образец дворца Возрождения, к сожалению, до сих пор неоконченный.

    Потом стиль Ренессанса будет развиваться дальше и даст свои лучшие образцы, но начало ему положил своими работами гениальный флорентийский зодчий, воспитавший на антиках свое тонкое чувство прекрасного.

    1. Купол собора окончен в 1434 году. Находящаяся на нем лантерна построена уже после смерти Филиппо по его чертежам.
    2. Это, впрочем, кажется, не входило в планы Брунеллеско. Вообще палаццо гораздо шире, чем по первоначальному плану. Его достраивали, когда он сделался резиденцией великих герцогов тосканских.


    PD-icon.svg Это произведение находится в общественном достоянии в России.
    Произведение было опубликовано (или обнародовано) до 7 ноября 1917 года (по новому стилю) на территории Российской империи (Российской республики), за исключением территорий Великого княжества Финляндского и Царства Польского, и не было опубликовано на территории Советской России или других государств в течение 30 дней после даты первого опубликования.

    Несмотря на историческую преемственность, юридически Российская Федерация (РСФСР, Советская Россия) не является полным правопреемником Российской империи. См. письмо МВД России от 6.04.2006 № 3/5862, письмо Аппарата Совета Федерации от 10.01.2007.

    Это произведение находится также в общественном достоянии в США, поскольку оно было опубликовано до 1 января 1927 года.

    Flag of Russia.svg