М. П. МУСОРГСКІЙ.
(Біографическій очеркъ).
править
Не безъ нѣкотораго опасенія приступаемъ мы къ предлагаемому біографическому очерку: намъ предстоитъ говорить о томъ композиторѣ, который является ярымъ послѣдователемъ новѣйшихъ теорій въ музыкѣ, имѣющихъ хотя весьма немногочисленныхъ, но за то горячихъ защитниковъ; намъ придется коснуться хотя вкратцѣ основныхъ положеній этихъ теорій и; притомъ, съ болѣе объективной точки зрѣнія, чѣмъ это дѣлаютъ сторонники вышесказанныхъ положеній; такое отношеніе съ пашей стороны въ «святая святыхъ» гг. новаторовъ, вѣроятно, въ свою очередь, вызоветъ недовольство заинтересованныхъ лицъ; по amicus Plato, sed magis arnica veritas!… Какъ мы глубоко ни уважаемъ пламенный энтузіазмъ и юношеское увлеченіе защитниковъ новѣйшаго направленія въ музыкѣ, какъ мы высоко ни цѣнимъ искренность и теплоту, которыми дышатъ строки поборниковъ новыхъ ученій, мы должны, прежде всего, помнить, что имѣемъ дѣло съ людьми пристрастными, съ людьми партіи, которымъ на слово вѣрить нельзя, такъ какъ они смотрятъ на дѣло съ предвзятой точки зрѣнія, выставляя все, принадлежащее къ ихъ партіи, съ самой лучшей стороны.
О жизни и дѣятельности М. П. Мусоргскаго у насъ имѣется одинъ только болѣе или менѣе подробный біографическій очеркъ, принадлежащій перу В. В. Стасова; но г. Стасовъ болѣе чѣмъ кто-либо увлекается идеалами «новой школы» и поэтому къ его словамъ слѣдуетъ относиться весьма осторожно и болѣе или менѣе критически. Мы воспользуемся изъ его статьи, помѣщенной въ Вѣстникѣ Европы (май и іюнь 1881 г.), только фактической стороной, ибо освѣщеніе музыкальной дѣятельности Мусоргскаго носитъ на себѣ всѣ признаки партійности и требуетъ объективной и безпристрастной провѣрки.
М. Q. Мусоргскій принадлежитъ къ такъ называемой «школѣ новаторовъ», о которой публика имѣетъ весьма смутное (чтобы не сказать никакого) понятіе, такъ какъ произведенія представителей этой школы очень мало даются на столичныхъ сценахъ, а провинція ихъ и не пробовала. Приступая къ біографическому очерку М. П. Мусоргскаго, необходимо предпослать нѣсколько словъ объ этой школѣ, высоко носящей свое знамя съ девизомъ: «реализмъ», объ ея теоріяхъ, имѣющихъ, однако, скорѣе идеальный характеръ, чѣмъ реальный, о томъ пристрастіи, съ которымъ гг. новаторы относятся къ себѣ и къ «своимъ» и, наконецъ, о пренебреженіи, играющемъ не послѣднюю роль въ отношеніи представителей новой школы къ не-своимъ, т. — е. къ "стальнымъ композиторамъ, пользующимся всеобщей извѣстностью и любовью публики; мы разумѣемъ Сѣрова и гг. Чайковскаго и Рубинштейна, не подпавшихъ подъ гнетущее вліяніе «новой школы»* и ея требованій. Безъ такого предварительнаго предисловія едва ли вполнѣ ясно будетъ значеніе М. П. Мусоргскаго въ средѣ нашихъ композиторовъ. Тѣмъ болѣе находимъ мы умѣстнымъ сдѣлать такое вступленіе, что Мусоргскій--единственный изъ «новаторовъ», сошедшій (въ сожалѣиію, такъ рано) со сцены дѣятельности и, слѣдовательно, сказавшій свое «слово».
I.
правитьНовая, музыкальная школа называетъ себя реальной; это названіе можетъ, однако, ввести въ заблужденіе непосвященныхъ въ таинства новаторовъ; реализмъ въ искусствѣ въ томъ смыслѣ, какъ всѣ обыкновенно понимаютъ слово «реализмъ», не новость; онъ такъ же старъ, какъ міръ. Всѣ величайшіе писатели и поэты развѣ не были реалистами? Развѣ они не обращались къ живому источнику, --къ жизни и къ природѣ, --для воспроизведенія своихъ безсмертныхъ типовъ и твореній? Развѣ Гёте не говорилъ, что «природа есть единственная книга, въ которой каждая страница имѣетъ великое содержаніе»? Развѣ Лессингъ, этотъ величайшій эстетикъ, не высказалъ ту мысль, что «истинно-художественное произведеніе до такой степени овладѣваетъ нами, что мы забываемъ объ его творцѣ, считая пьесу произведеніемъ не отдѣльной личности, а самой природы»? Для кого, спрашивается, новость, что писатели и художники черпали матеріалъ для своихъ твореній изъ жизни, изъ этой вѣчной книги бытія? Да никогда ихъ произведенія не были бы такъ долговѣчны и не сдѣлались бы достояніемъ такой массы людей, безъ различія національностей, если бы они не выводили образовъ, взятыхъ прямо изъ жизни, если бы они ихъ не сдѣлали живыми и похожими на насъ. Не о такомъ реализмѣ ведетъ рѣчь новая школа, имѣющая своихъ прозелитовъ и въ литературѣ, и въ живописи, и даже въ сферѣ музыкальной творческой дѣятельности; она ударилась въ нео-реализмъ, о которомъ слѣдуетъ сказать нѣсколько словъ.
Нео-реализмъ требуетъ правды въ буквальномъ смыслѣ слова, строгой копіи природы, пунктуальнаго воспроизведенія дѣйствительности, т.-е. механическаго списыванія дѣйствительно существующаго; словомъ, если установимъ различіе между творчествомъ и фотографированіемъ, то намъ ясна будетъ и разница между реальной правдой и нео-реализмомъ. И тѣ, и другіе требуютъ реальной правды, но ихъ точки зрѣнія различны, а отсюда и результаты не одинаковы. Нео-реалисты упускаютъ изъ виду, какъ ненужную вещь, одинъ изъ главнѣйшихъ элементовъ--творчество, то творчество, которое придаетъ дѣйствительности поэтическую окраску, изящную форму и картинность, то творчество, которое одухотворяетъ грубую будничную дѣйствительность и придаетъ ей художественное очертаніе, то творчество, которое составляетъ душу всякаго художественнаго произведенія. Неореалисты не хотятъ знать, что задача художника, — будь это писатель, живописецъ или композиторъ, --заключается въ созданіи путемъ фантазіи правдоподобій жизни, въ воспроизведеніи реальной правды посредствомъ творчества, что безъ этого высокаго дара искусство сводится на степень ремесла, а произведенія искусства становятся грубыми снимками грубой дѣйствительности, что голая правда, ими преслѣдуемая, входитъ въ область искусства только какъ составная часть его, какъ ингредіентъ, но не составляетъ всей суммы этого понятія, и, наконецъ, что перенесенная въ сферу художественныхъ произведеній, правда эта теряетъ все свое обаяніе, производя лишь отталкивающее, если не совсѣмъ отвратительное впечатлѣніе.
«Явленіе, перенесенное цѣликомъ изъ жизни, — говоритъ Гончаровъ, — въ произведеніе искусства, теряетъ истинность дѣйствительности». Эту же мысль высказываютъ и Лессингъ, и Франсискъ Сарсэ, говоря о реальной правдѣ въ сценическихъ произведеніяхъ. «Всѣ тѣ случаи, которые въ обыкновенной жизни называются настоящими комедіями, въ комедіи оказываются непохожими на дѣйствительное событіе, а въ этомъ-то собственно и все дѣло» (Гамбургская драматургія). Въ такомъ же духѣ говоритъ и извѣстный французскій критикъ: «Мнѣніе, что сценическое искусство должно быть строгой копіей природы--чистѣйшая ложь; утверждать это значитъ желать перенести улицу на сцену, а не природу, облагороженную до высоты идеала. Сценическое искусство есть и будетъ всегда подражаніемъ дѣйствительности; оно только потому и производитъ на насъ впечатлѣніе дѣйствительности, что не есть сама дѣйствительность». И совершенно справедливо: если сценическое искусство изображаетъ страсти совершенно такъ, какъ мы ихъ видимъ въ жизни, то оно перестаетъ производить на насъ впечатлѣніе искусства, оставляя насъ совершенно холодными или же возбуждая въ насъ отвращеніе. Намъ пришлось быть зимою на представленіи пьесы Зола «Г Assomoir» на сценѣ Новаго театра, и мы вынесли именно вышесказанное впечатлѣніе. Этотъ кабакъ на сценѣ, эти прачешныя заведенія, эти обливанія водою, этотъ грубый вседневный языкъ, эти каменщики, летящіе съ кровель, эта мучительная смерть главнаго героя Купо отъ delirium tremens, продолжающаяся добрыхъ десять минутъ, --все это оставило въ насъ отвратительное впечатлѣніе, несмотря на всѣ старанія артистовъ (г. Свободинъ и др.) сгладить, по возможности, рѣзкія грубости «реальной» пьесы Зола.
Стремленіе къ точной копировкѣ природы въ области живописи находитъ себѣ противника въ лицѣ Ипполита Тэна; въ своихъ Чтеніяхъ объ искусствѣ онъ вездѣ проводитъ тотъ взглядъ, что точное подражаніе природѣ не есть цѣль искусства; если мы поставимъ говоритъ, онъ, мадоннъ въ царственныхъ одеждахъ и въ праздничныхъ уборахъ, разряженныхъ въ разноцвѣтные шелки, діадемы, драгоцѣнныя ожерелья, самыя свѣжія ленты и великолѣпныя кружева, съ розовымъ цвѣтомъ кожи, съ блестящими глазами, съ зрачками изъ цѣлаго карбункула, то такимъ избыткомъ черезъ-чуръ ужь точнаго подражанія мы вселимъ не удовольствіе, а какое-то отталкивающее чувство, часто отвращеніе, а иногда и просто ужасъ.
То же самое приходится сказать и о драматической литературѣ: и тутъ извѣстный обманъ зрѣнія для иллюзіи; вымыселъ, творчество и фантазія не только не вредятъ дѣлу художества, но, напротивъ, необходимы и дѣлаютъ его интереснымъ и поэтичнымъ. Большая часть драматической поэзіи, весь греческій классическій театръ, большинство англійскихъ и нашихъ выдающихся драмъ не только не представляютъ точной передачи (кодировки) обыкновеннаго разговора, но какъ бы нарочно измѣняютъ человѣческую рѣчь. Великіе драматурги заставляютъ говорить своихъ героевъ стихами. Вредитъ ли дѣлу великаго творчества и искусства въ лучшихъ произведеніяхъ Шекспира, Шиллера, Гёте, Мольера, Грибоѣдова и Пушкина этотъ стихотворный языкъ, эта «неестественность», выражаясь языкомъ представителей новаго «реализма»? По нашему мнѣнію, нисколько.
То ли дѣло новѣйшее творчество? Достаточно быть грамотнымъ и нѣсколько, наблюдательнымъ, чтобы попасть въ списокъ писателей. Услышалъ человѣкъ гдѣ-либо разговоръ, или подмѣтилъ на улицѣ или въ другомъ общественномъ мѣстѣ какую — нибудь сценку, — пришелъ домой, взялъ перо въ руки, воспроизвелъ буквально все, и готовъ очеркъ, набросокъ, сценка или "картинка. Въ этомъ копированіи дѣйствительности или, вѣрнѣе, фотографированіи нельзя не видѣть, на нашъ взглядъ, того практическаго направленія, которое захватило въ свои руки всѣ наши жизненные интересы. «Авторамъ-писателямъ» выгодно писать такія произведенія: ихъ трудъ вездѣ принимается и оплачивается; издателямъ удобно заинтересовать своихъ читателей такими «картинками» и легонькими «очерками», въ которыхъ многіе могутъ быть легко узнаваемы; читающей публикѣ тоже на руку эта «литература», не требующая для ея уразумѣнія никакихъ познаній и никакой подготовки.
Зачѣмъ образованіе, трудъ, подготовка, всестороннія познанія, умъ, широкое пониманіе жизни, глубокое изученіе среды и ея захватывающихъ интересовъ и вопросовъ? Зачѣмъ обобщеніе и талантъ, когда все это можетъ быть удобно и выгодно (въ матеріальномъ отношеніи) замѣнено стенографированіемъ природы и протокольными докладами о злобахъ дня и вопросахъ минуты? Творчество уступило мѣсто снимкамъ, типы-- уродливымъ портретамъ отдѣльныхъ, единичныхъ лицъ, вымыселъ и фантазія — дѣйствительнымъ фактамъ; талантовъ не нужно; взамѣнъ ихъ господствуютъ невѣжественная самоувѣренность и переступающая всякія границы заносчивость; въ pendant къ этой «литературѣ» подходитъ и современная критика, поставившая себѣ задачей бранить все или же безусловно и бездоказательно всѣмъ восторгаться: и то, и другое легче дѣлать, чѣмъ написать серьезный разборъ… Словомъ, исполнилось великое предреченіе великаго Гёте: «Скоро будетъ поэзія безъ поэзіи, настоящій poiesis, гдѣ все будетъ заключаться en poiesein — въ дѣланьи; эта будетъ мануфактурная поэзія» (Riemer: «Briefe von und an Goethe»). Да, мы дожили до мануфактурной литературы и такой же критики! Однако, мы уклонились отъ нашей задачи; перейдемъ къ новому реализму въ музыкѣ, имѣющему такого яраго защитника въ лицѣ г. Стасова.
Казалось бы, что музыка, это царство звуковъ, основанная, съ одной стороны, на математическомъ отношеніи колебаній и благозвучіи (гармоніи), а, съ другой стороры, на свойствѣ звуковъ выражать извѣстное душевное настроеніе, --не имѣющая, подобно другимъ искуствамъ, напримѣръ, живописи или поэзіи, опредѣленнаго содержанія, витающая въ области общихъ настроеній, — казалось бы, что эта самостоятельная сфера искусства менѣе всѣхъ остальныхъ можетъ дать пищу реализму въ новѣйшемъ смыслѣ, требованію подражанія природѣ и будничной жизни; не такъ, однако, думаютъ гг. новаторы, которыхъ не безъ нѣкотораго основанія г. Ларошъ назвалъ когда-то «инпохондриками эстетики» на тѣхъ самыхъ страницахъ Вѣстника Европы, на которыхъ г. Стасовъ теперь превозноситъ до небесъ «своихъ», восхваляя неизданныя, неоконченныя или начатыя произведенія, отстаивая интересы «своихъ» съ геройствомъ, достойнымъ удивленія, и небрежно, почти вскользь касаясь тѣхъ изъ нашихъ композиторовъ, которые почему — либо нашли нужнымъ не заковать своего таланта въ узкіе кандалы новаторства и слѣдовать общепринятымъ требованіямъ музыкальнаго искусства.
Чего же требуютъ отъ оперы (мы будемъ говорить исключительно объ этомъ родѣ музыки) гг. новаторы?
Собственно прямаго и обстоятельнаго отвѣта на этотъ вопросъ г. Стасовъ не даетъ, по крайней мѣрѣ, въ своей большой статьѣ подъ громкимъ заглавіемъ: Наша музыка за послѣднія 25 лѣтъ, помѣщенной въ Вѣстникѣ Европы за октябрь 1883 г. Но по одному восторженному отзыву о Каменномъ гостѣ Даргомыжскаго (1868 г.), написанномъ на полный, нигдѣ не измѣненный текстъ пушкинскихъ сценъ, можно приблизительно составить себѣ понятіе о томъ, что приводитъ ихъ въ восторгъ и ставится обязательнымъ условіемъ для каждаго, желающаго попасть въ отрядъ «геніевъ» и «силачей формы и мысли». Вотъ что повѣствуетъ г. Стасовъ объ этомъ произведеніи, которое, по статистическимъ даннымъ г. Вольфа (Хроника петербургскихъ театровъ съ 1865 г. до начала 1881 г.), за тринадцатилѣтнее свое существованіе (1868—1881) дано было только 13 разъ:
«Здѣсь отброшена въ сторону вся условность и формалистика, наросшая надъ европейской оперной музыкой какимъ-то безобразнымъ и рогатымъ столпотвореніемъ полиповъ; здѣсь нѣтъ уже никакого помина объ аріяхъ, дуэтахъ и терцетахъ, выдуманныхъ для оперы, подобно условнымъ балетнымъ па; нѣтъ болѣе хоровъ, нѣтъ ансамблей, нѣтъ симметрическихъ и квадратныхъ формъ. Во имя требованій здраваго смысла и оперной правды, музыка состоитъ тутъ единственно изъ речитативовъ и декламаціи, изъ музыкальной рѣчи, льющейся у дѣйствующихъ лицъ столько же правдивымъ, неправильнымъ и несимметричнымъ потокомъ, какъ это существуетъ въ живой человѣческой рѣчи и въ драмѣ, но все это въ формахъ художественныхъ, музыкальныхъ и поэтическихъ, не взирая на всю близость къ дѣйствительности, со всѣми ея изгибами и поворотами. Это былъ опытъ новаго музыкальнаго рода, еще неслыханнаго и невиданнаго».
Тутъ мы имѣемъ вкратцѣ весь кодексъ требованій «новой школы», хотя г. Стасовъ не классифицируетъ и не формулируетъ ихъ. Опера въ томъ видѣ, какъ она существовала до сихъ поръ, не годится: она противорѣчитъ дѣйствительной жизни; гдѣ же это видано, чтобы нѣсколько человѣкъ вмѣстѣ пѣли (ensembles), когда въ жизни каждый говоритъ отдѣльно и поочередно? Отсюда вытекаетъ ненужность дуэтовъ, тріо, квартетовъ и ансамблей. Гдѣ это слыхано, чтобы десятки человѣкъ повторяли всѣ вмѣстѣ одни и тѣ же слова по нѣсколько разъ? Это не реально; понятно, что хоровъ въ оперѣ не нужно. Далѣе, что можетъ быть неестественнѣе того положенія, когда человѣкъ въ ситуаціи, требующей, скажемъ, быстроты дѣйствія, поетъ длинную арію? Прямой выводъ: не нужно пѣнія, а нужно декламировать, «приближаться къ живой человѣческой рѣчи» и т. д.
Словомъ, опера въ томъ видѣ, какъ ее создали величайшіе композиторы, имѣетъ существенный недостатокъ: она на, а она должна быть драмой, а такъ какъ послѣдняя должна быть воспроизведеніемъ (и, понятно, протокольнымъ и буквальнымъ) дѣйствительной жизни, ergo и опера должна только «взирать на близость къ дѣйствительности». Къ такому заключенію необходимо придти, если вникнуть въ смыслъ словъ г. Стасова. Все, что прежде считалось красивымъ, эффектнымъ, трогательнымъ и увлекательнымъ, теперь оказывается ненужнымъ и лишнимъ, все это приносится въ жертву речитативу и декламаціи, ставшими кумиромъ гг. новаторовъ, идолопоклонствующцхъ предъ ними. Если прежняя опера, удовлетворяя требованіямъ красоты и художественности, доставляла эстетическое наслажденіе и удовольствіе, то новая опера должна дать пищу только сознанію: если та составляла плодъ вдохновенія и продуктъ чистаго искуства, то новая должна говорить только разсудку; если прежнія запоминались и заучивались тысячами непросвѣщенныхъ слушателей и любителей музыки, то новая опера должна быть предназначена для меньшинства, значительно начитаннаго и музыкально-подготовленнаго; если первыя были предметомъ искусства, то послѣдняя должна быть предметомъ науки, дающей пищу уму. а не сердцу, и матеріаломъ для критико-психологическихъ изслѣдованій; это не музыка для толпы, для массы, а для знатоковъ, и, притомъ, непремѣнно солидарныхъ съ теоріями новаторовъ; только лицамъ послѣдней категоріи можетъ нравиться эта новая музыка, поклоняющаяся своему идолу — «правдѣ». Перейдёмъ, однако, къ болѣе подробному обзору теорій «новой школы», не ограничиваясь только общими фразами г. Стасова.
Необходимо, тѣмъ не менѣе, здѣсь же установить разницу между нео — реалистами въ литературѣ и въ музыкѣ; въ то время, какъ первые хватаются за этотъ реализмъ, чтобы прикрыть свою духовную наготу описаніемъ физической, послѣдніе-- люди, въ большинствѣ случаевъ, весьма талантливые; если первымъ легче дается ловить рыбу 6а удочку «реализма» въ мутной водицѣ современной «литературы», то для вторыхъ реализмъ этотъ есть плодъ искренняго, хотя и ошибочнаго (errare humanum est), убѣжденія и громадныхъ трудовъ; первые прибѣгаютъ къ нему, какъ къ якорю спасенія, за отсутствіемъ талантовъ и знаній, вторые весь свой талантъ и знанія кладутъ на алтарь реализма и приносятъ ему въ жертву всѣ свои лучшія духовныя силы; литературные золаисты пользуются всѣми благами земными и въ матеріальномъ смыслѣ, и въ смыслѣ успѣха у читающей публики, тогда какъ «музыкальные» какъ бы обречены неблагодарнымъ современнымъ обществомъ носить мученическій вѣнецъ за вѣру и убѣжденія: по чистосердечному признанію г. Стасова, публика, приходившая слушать Каменнаго гостя Даргомыжскаго, «зѣвала и уходила прочь», а внимая произведенію г. Кюи Ратклиффъ-- « скучала и насмѣхалась».
II.
правитьПостараемся въ общихъ чертахъ познакомиться съ историческимъ ростомъ нашей «новой школы» и съ главнѣйшими ея представителями, вошедшими въ составъ «товарищей-композиторовъ», получившихъ, должно быть въ насмѣшку, прозвище «могучей кучки». Послѣ смерти М. И. Глинки, послѣдовавшей въ 1857 г., А. С. Даргомыжскій остался почти единственнымъ крупнымъ представителемъ русской школы; около него стали собираться молодые композиторы; здѣсь исполнялись произведенія какъ русскихъ, такъ и иностранныхъ композиторовъ; обсуждались и разрабатывались разные музыкальные вопросы. Немаловажную роль въ атомъ кружкѣ композиторовъ игралъ съ конца пятидесятыхъ годовъ пріѣхавшій въ 1855 г. изъ Нижняго-Новгорода М. А. Балакиревъ; ему суждено было стать душой этого общества «товарищей-композиторовъ», въ составъ котораго въ концѣ пятидесятыхъ годовъ вошли Ц. А. Кюи и М. П. Мусоргскій, а въ шестидесятыхъ годахъ еще прибавились гг. Римскій-Корсаковъ и Бородинъ.
Г. Стасовъ, вѣроятно изъ скромности, умалчиваетъ о той роли, которую онъ игралъ въ этомъ кружкѣ; но, судя по неостывающему энтузіазму, съ которымъ онъ постоянно восхваляетъ и мусируетъ членовъ этой «кучки» и ихъ произведенія, несмотря на то, что кружокъ этотъ въ настоящее время, когда, по собственнымъ словамъ г. Стасова, нѣкоторые «товарищи» отступили отъ первоначально выработанныхъ теорій и «стали сближаться съ обычными требованіями консерваторскими», а иные «предпочли удержать прежнія, условныя, утвержденныя преданіемъ формы», — имѣетъ ужь почти историческое значеніе, надо полагать, что онъ одинъ изъ ярыхъ поборниковъ этой школы; публика, по крайней мѣрѣ, знаетъ его, какъ исключительнаго защитника и охранителя интересовъ этой школы. Правда, просуществовавшее одинъ годъ изданіе Искусство также преслѣдовало ту же цѣль; но оно вторило, какъ эхо, г. Стасову; къ тому же, и число подписчиковъ его было слишкомъ незначительно.
Но возвратимся къ г. Балакиреву, по имени котораго партія новаторовъ называется «балакиревской». Онъ явился «надежнымъ критикомъ» и профессоромъ «музыкальной анатоміи»; развивалъ ихъ вкусы, давалъ совѣты, разбиралъ съ ними классическія произведенія, указывалъ формы «оркестровки»; «эти бесѣды были для товарищей, --говоритъ г. Стасовъ, --словно университетскій курсъ музыки»; даже большинство темъ для товарищей было намѣчено имъ; такъ, онъ указалъ г. Кюи на сюжетъ Ратклиффа, о которомъ г. Стасовъ говоритъ, что онъ «принадлежитъ къ числу капитальнѣйшихъ созданій нашего вѣка, не взирая даже на всю несценичность оперы, на всѣ накопленія разсказовъ, расхолаживающихъ оперу, на весь недостатокъ истинныхъ характеровъ», а статистика, между тѣмъ, указываетъ, что за 15 лѣтъ существованія этой оперы (съ 1869 г.) Ратклиффъ шелъ всего восемь разъ.
Далѣе, г. Балакиревъ указалъ г. Римскому-Корсакову на Псковитянку, выдержавшую съ 1873 г. по настоящее время только шестнадцать представленій[1], а г. Бородину — на Царскую невѣсту, оперу, до сихъ поръ неоконченную; что же касается вліянія главы этой партіи на Мусоргскаго, то изъ письма г. Балакирева къ г. Стасову мы узнаемъ, что онъ ему объяснялъ «формы сочиненій». Впослѣдствіи въ составъ «новаторовъ» вошло еще нѣсколько «геніевъ» въ лицѣ гг. Щербачева, Ладыженскаго, Лядова и Глазунова; этимъ перечнемъ исчерпываются пока всѣ члены нашей «новой школы».
Разладъ въ немногочисленной семьѣ нашихъ композиторовъ начался съ начала 60-хъ годовъ, когда при стараніяхъ А. Г. Рубинштейна основаны были русское музыкальное общество (1859 г.) и с.-петербургская консерваторія (1862 г.). Тогда образовалось два лагеря: одинъ, требовавшій «небывалаго, оригинальнаго, самобытнаго, неслыханнаго и невиданнаго» въ музыкѣ, именовавшій себя національной школой, а другой, предпочитавшій «удержать прежнія, условныя, утвержденныя преданіемъ формы»; на сторонѣ перваго было меньшинство, такъ сказать, любители рѣдкостей, а второй поддерживался массой, требующей отъ музыки, прежде всего, музыки; второй лагерь получилъ названіе «нѣмецкой партіи», такъ какъ онъ требовалъ классическаго, основательнаго музыкальнаго образованія, по образцу европейскихъ консерваторій.
Въ это время сталъ на себя обращать вниманіе своими музыкальными произведеніями А. Н. Сѣровъ (Юдиѳь — 1863 г. и Рогнѣда—1865 г.), сразу занявшій очень выдающееся мѣсто; затѣмъ семидесятые годы особенно выдвинули г. Чайковскаго, также завоевавшаго себѣ симпатіи и любовь публики; въ 1875 г. поставленъ былъ Демонъ г. Рубинштейна, дававшійся десятки разъ, также, какъ и Рогнѣда; восторженные пріемы публикой произведеній однихъ композиторовъ въ ущербъ другимъ, понятно, должны были усилить враждебныя отношенія «національной» партіи въ «нѣмецкой».
Съ 80-хъ годовъ замѣчаются перемѣны и разъединеніе и въ лагерѣ новаторовъ; г. Балакиревъ еще въ 1869 г. оставилъ постъ дирижера концертовъ русскаго музыкальнаго общества; М. П. Мусоргскій, одинъ изъ крайнихъ послѣдователей теорій «новой школы», умеръ (1881 г.); гг. Кюи и Бородинъ понемногу отступили отъ рабскаго подчиненія требованіямъ кружка и стали придерживаться мало-по-малу общепринятыхъ музыкальныхъ формъ въ двоихъ произведеніяхъ; по этому поводу г. Стасовъ замѣчаетъ: "Съ тѣхъ поръ г. Кюи, къ великому сожалѣнію, не пользуется ни прежнимъ вліяніемъ, ни прежнимъ уваженіемъ за свои музыкальныя статьи ". Ботъ въ какомъ положеніи находятся дѣла нашихъ новаторовъ въ настоящее время. Поэтому мы и сказали, что наша «новая школа», вѣроятно, скоро станетъ предметомъ историческаго изслѣдованія.
Въ чемъ же заключаются принципы новой школы? Какова profession de foi гг. новаторовъ?
Вскорѣ послѣ смерти М. П. Мусоргскаго, г. Кюи въ одномъ изъ своихъ фельетоновъ (Голосъ) такимъ образомъ формулировалъ требованія и тезисы своей школы. Необходимо замѣтить, что тезисы эти сами по себѣ весьма раціональны; каждый изъ нихъ имѣлъ бы свой raison d'être, если бы онъ не былъ доведенъ до крайности его ревностными толкователями; имѣя въ основѣ прекрасную мысль, положенія новой школы до такой степени пунктуально выполнялись адептами новыхъ теорій, что они принесли въ жертву формѣ свои идеи и мысли; желаніе сказать что-нибудь новое, оригинальное (во внѣшнихъ формахъ) до того овладѣло послѣдователями новаго ученія, что они заковали свои таланты и дарованія въ эти узкія формулы и стали рабами своихъ же измышленій.
Взглядъ новаторовъ на вокальную и въ особенности на оперную музыку выработался и установился не вдругъ; онъ есть результатъ коллективнаго труда и плодъ многолѣтнихъ занятій. Еще въ 1857 году Даргомыжскій писалъ своей ученицѣ, Л. И. Кармалиной: «Артистическое положеніе мое въ Петербургѣ незавидно. Большинство нашихъ любителей музыки и газетныхъ писакъ не признаетъ во мнѣ вдохновенія. Рутинный взглядъ ихъ ищетъ льстивыхъ для слуха мелодій, за которыми я не гонюсь. Я не намѣренъ низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звукъ прямо выражалъ слово. Хочу правды» {Русская Старина 1875 г.).
Эта-то сжато выраженная формула послѣ двадцатилѣтней кристаллизаціи вылилась въ форму слѣдующихъ положеній, вышедшихъ изъ-подъ пера г. Кюи въ Голосѣ.
а) «Новая русская оперная школа требуетъ, чтобы и оперная музыка (не только симфоническая) была сплошь „музыкальна“. Боязнь пошлаго и плоскаго едва ли не самая характеристичная черта этой школы». Другими словами, въ оперѣ не должно быть частыхъ повтореній, безцеремонныхъ заимствованій, ничего приторно-слащаваго и общихъ мѣстъ, ничего не выражающихъ, кромѣ набора звуковъ; типы должны быть характерно очерчены въ музыкальномъ смыслѣ; долженъ быть соблюдаемъ мѣстный колоритъ и пр. Какъ не трудно убѣдиться, требованіе вполнѣ логическое; какой смыслъ имѣла бы, скажемъ, итальянская баркаролла въ устахъ русскаго мужика, выведеннаго въ оперѣ, или испанская habanera, распѣваемая русской боярышней XVI столѣтія? Такъ, кажется, слѣдуетъ понимать это разумное правило.
Однако, не такъ посмотрѣли на него сами гг. новаторы; они на практикѣ довели его до оплошнаго речитатива, изгнавъ мелодію, находя именно ее банальной и пошлой; требуя, чтобы музыка была «сплошь музыкальна», они, въ то же время, лишаютъ ее главнѣйшаго элемента -- музыки, находя, что только речитативъ прекрасенъ и музыкаленъ. Но что такое речитативъ? Мы привыкли смотрѣть на него, какъ на вступленіе и подготовку, такъ сказать, къ музыкально-округленнымъ номерамъ, заключающимъ въ себѣ пѣвучую мелодію; словомъ, речитативъ есть преддверіе къ музыкальному зданію. Если же мы превратимъ цѣлую оперу въ речитативъ, то будемъ имѣть дѣло съ безконечнымъ рядомъ вступленій безъ самой сути, у насъ будутъ однѣ только преддверія, а зданія не будетъ. Въ такомъ положеніи очутились новые архитекторы музыки; они не хотятъ знать, что речитативъ входитъ въ область оперы только какъ составная часть и не можетъ замѣнить собой всего цѣлаго. Создавъ такое раціональное правило, что музыка должна быть «хорошая», но, въ то же время, съуживаютъ его до минимума, преграждая себѣ путь къ широкому творчеству и замыкаясь въ узкіе предѣлы одной лишь части музыки, въ рамки речитатива, который, въ тому же, не всѣмъ дается.
Не всѣ, вѣдь, обладаютъ талантомъ Даргомыжскаго; не всѣмъ же даны въ удѣлъ способность и умѣнье лаконически выражать сильныя драматическія сцены, требующія движенія и страсти, посредствомъ небольшихъ по объему мелодическихъ фразъ, вполнѣ объясняющихъ и иллюстрирующихъ мысль поэта, какъ, напр., нѣкоторыя сцены въ Русалкѣ (1856 г.). И что же? Когда даже этотъ великій мастеръ «мелодическаго речитатива» воплотить свой идеалъ оперы въ Каменномъ гостѣ, гдѣ все сводится въ речитативу, гдѣ уже нѣтъ ни арій, ни хоровъ, ни пѣнія, опера эта никогда не имѣла успѣха ни у публики, ни у критики. «Это рядъ сухихъ речитативовъ, --писалъ извѣстный музыкальный критикъ г. Ларошъ, --на текстъ пушкинскихъ сценъ: это длинная цѣпъ отрывистыхъ фразъ, безъ повтореній мотивовъ, безъ всякой пѣвучести, но просодически-правильныхъ и тщательно-приноровленныхъ къ словамъ». И это неисключительное мнѣніе о Каменномъ гостѣ.
Напротивъ, единичнымъ является мнѣніе г. Стасова, который говоритъ: «Поэтичность, любовь, страсть, поразительная трагичность, юморъ, комизмъ, тончайшая психологія душевная (какая еще можетъ быть психологія?), фантастичность сверхъестественнаго явленія (Командоръ, для выраженія котораго Даргомыжскій изобрѣлъ (?) небывалую, громовую, ужасающую гамму[2], — все это слилось въ одно чудесное цѣлое. Каменный гость — геніальный краеугольный камень грядущаго новаго періода музыкальной драмы» (Наша музыка за послѣднія 15 лътъ).
Но отъ теоретической постановки вопроса перейдемъ къ практической его сторонѣ, къ исполненію.
Никто не станетъ спорить, что большая часть успѣха зависитъ отъ исполненія. Каждый изъ насъ, вѣроятно, бывалъ свидѣтелемъ того факта, что даже весьма заурядныя (даже иногда совсѣмъ пустенькія, пьески, будучи дружно и стройно разыграны хорошими артистами, имѣли успѣхъ и держались на репертуарѣ. Спрашивается, что остается дѣлать пѣвцамъ и пѣвицамъ въ «речитативно-драматической» оперѣ? Пѣть — нечего; главный элементъ у нихъ отнятъ; вся музыкальная часть возложена новѣйшимъ композиторомъ на оркестровый аккомпанементъ; остаются артистамъ, слѣдовательно, декламація, фразировка, мимика и жестикуляція, именно тѣ отрасли, на которыя наша музыкальная aima mater — консерваторія обращаетъ менѣе всего вниманія. Спрашивается, чѣмъ могутъ наши артисты способствовать успѣху такой оперы? Для успѣшнаго исполненія такихъ произведеній нужны самородные таланты, а много ли ихъ у насъ? Но допустимъ для иллюзія гг. новаторовъ существованіе такихъ самородковъ, которые будутъ «небывалы и неслыханы»; что вынесетъ отъ такого исполненія средній слушатель? Слушая оперу, онъ обыкновенно наслаждается пѣніемъ исполнителей; ему нѣтъ дѣла до аккомпанимента и оркестра, который ему недоступенъ и непонятенъ; воображеніе занято судьбой дѣйствующихъ лицъ; онъ восхищается музыкой, сопровождающей дѣйствія героевъ. Музыки же въ обыкновенномъ для него смыслѣ въ новѣйшей оперѣ нѣтъ; самородки жестикулируютъ и разговариваютъ, а оркестръ идетъ самъ по себѣ, какъ будто мѣшая игрѣ актеровъ. При такомъ впечатлѣніи, удивительно ли, что оперы новаторовъ не имѣли и не могутъ имѣть успѣха?
Обратимся, однако, къ другимъ тезисамъ программы нашихъ новаторовъ въ музыкѣ.
b) «Вокальная музыка должна строго соотвѣтствовать значенію текста. Новая школа стремится къ сліянію во едино двухъ великихъ искусствъ — поэзіи и музыки». Нужны ли доказательства благоразумія и этого тезиса? Вспомнимъ, напримѣръ, какъ иногда въ оперѣ главные герои или хоръ кричатъ: «бѣжимъ, бѣжимъ» и стоятъ на одномъ мѣстѣ; иди идетъ, скажемъ, какая- нибудь сильная драматическая сцена, въ которой по смыслу словъ выражается страсть, отчаяніе, психическое состояніе, а музыка сопровождаетъ этотъ моментъ веселенькимъ мотивомъ, напримѣръ, хоть финалъ дуэта третьяго акта въ оперѣ Верди Риголетто (Риголетто и Джильда); или, что еще смѣшнѣе, композиторы заставляютъ иногда умирать своихъ героевъ чуть ли не подъ плясовую музыку; такъ, въ Травіатѣ героиня умираетъ отъ чахотки подъ веселый шарманочный мотивъ.
«Сліяніе двухъ искусствъ — поэзіи и музыки--во едино» предполагаетъ, что композиторъ и поэтъ должны взаимно другъ друга дополнять, что впечатлѣніе талантливыхъ стиховъ должно усиливаться впечатлѣніемъ талантливой музыки, что музыкантъ вмѣстѣ съ поэтомъ должны производить неотразимое дѣйствіе на слушателя, — словомъ, что композиторъ долженъ являться музыкальнымъ иллюстраторомъ мыслей поэта; въ этомъ отношеніи требованія новаторовъ скромнѣе и ограниченнѣе сентенціи Вагнера и его прозелитовъ; послѣдніе требуютъ соединенія въ оперѣ всѣхъ искусствъ — живописи, архитектуры, танцевъ, пластики, музыки и поэзіи.
Въ такомъ широкомъ смыслѣ слѣдуетъ понимать это мудрое положеніе и тогда оно будетъ имѣть твердо-реальную почву; но если съузить смыслъ слова «сліяніе» до буквальнаго его значенія, т.-е. довести необходимую въ оперѣ музыку до одной лишь декламаціи или, еще точнѣе, до «подражанія обыкновенной человѣческой рѣчи», то мы опять имѣемъ дѣло съ извращеннымъ и узкимъ толкованіемъ смысла «реальной правды», водъ которой гг. новаторы разумѣютъ будничную, вседневную казнь, лишенную всякихъ красотъ и опоэтизированныхъ формъ; подъ этимъ «сліяніемъ» гг. новаторы разумѣютъ не музыкальное отождествленіе поэтическихъ образовъ и ихъ психическихъ настроеній, а буквальную передачу человѣческой рѣчи, воспроизведеніе обыкновеннаго, безъ всякихъ прикрасъ, разговора, а гдѣ представляется удобный къ тому случай, то и звукоподражаніе. Возьмемъ какой-нибудь примѣръ.
Лучшимъ доказательствомъ тому, что именно въ этомъ смыслѣ толкуютъ гг. новаторы этотъ, въ принципѣ опять таки вполнѣ раціональный, тезисъ, служитъ неоконченная опера на прозаическій текстъ Гоголя Женитьба. Объ этомъ опытѣ драматической музыки въ прозѣ (такъ озаглавилъ Мусоргскій свою партитуру) авторъ писалъ г. Кюи въ 1868 г.:
«Въ моей opéra-dialogué я стараюсь, по возможности, ярче очерчивать тѣ перемѣны интонацій, которыя являются у дѣйствующихъ лицъ во время діалоговъ, повидимому, самыхъ простыхъ причинъ, отъ самыхъ незначительныхъ словъ».
Можетъ ли быть сомнѣніе въ томъ, что такое тонкое и глубокое изученіе малѣйшихъ душевныхъ перипетій гоголевскихъ типовъ дѣло нелегкое; что такая филигранная работа требуетъ недюжиннаго таланта; что не всякому удастся пробраться въ самыя нѣдра психическихъ состояній безсмертныхъ героевъ Гоголя? Но, съ другой стороны, чего же достигъ Мусоргскій своей иллюстраціей гоголевской Женитьбы! Только перемѣнъ интонацій! Гдѣ же тутъ музыка? На что здѣсь израсходовано творчество? Кого можетъ удовлетворить такая иллюстрація, кромѣ любителей рѣдкостей и своихъ «кружковыхъ» членовъ? На что потрачены духовныя силы и время? Гора родила мышь! Это, говорятъ намъ, реальное воспроизведеніе дѣйствительной жизни въ музыкѣ; это, скажемъ мы, глубокое заблужденіе. Если ужь такъ реализировать дѣйствительность, то въ основѣ этой голой правды лежитъ чистѣйшая ложь: кто же въ дѣйствительной жизни разговариваетъ подъ аккомпаниментъ контрабаса или тромбона? Какое же это воспроизведеніе Женитьбу Мусоргскаго можно понять только развѣ какъ шалость композитора; доказательствомъ можетъ служить то обстоятельство, что Мусоргскій, не окончивъ перваго акта еще въ 1868 г.. больше къ нему не вернулся до самой смерти. Конечно, не такъ смотрятъ на этотъ «опытъ» гг. новаторы; загляните въ статью г. Стасова М. П. Мусоргскій (Вѣстникъ Европы, май и іюнь 1881 г.) и вы тамъ найдете слѣдующее объ этомъ произведеніи:
«…И если брать сцены этой смѣлой, небывало-оригинальной попытки, то на каждомъ шагу въ нихъ встрѣчается та изумительная правда (?), то приближеніе къ обыкновенной, всегдашней человѣческой рѣчи (вотъ оно гдѣ „сліяніе“ поэзіи съ музыкой!), которыя не могутъ не считаться великимъ шагомъ въ дѣлѣ искусства. Нѣтъ такого изгиба мысли, чувства, мимолетнаго настроенія, душевнаго или чисто-физическаго (?!) выраженія, которыхъ не передала бы здѣсь музыка Мусоргскаго». Приведемъ здѣсь слова, сказанныя нами въ другомъ мѣстѣ по поводу этого разбора (или, вѣрнѣе, «набора» словъ) г. Стасова: «Мы охотно согласимся, что здѣсь есть и „изгибы мысли“ (а, пожалуй, только это), и „мимолетное настроеніе“, даже, если хотите, и „чисто-физическое выраженіе“, но не музыка». Мы еще вернемся къ Женитьбѣ ниже, при обзорѣ произведеній Мусоргскаго; ото дѣйствительно «небывало-оригинальное» музыкальное произведеніе.
Какой же, однако, практическій смыслъ долженъ имѣть тезисъ о «сліяніи во едино поэзіи и музыки»? Хорошій выборъ сюжета, который былъ бы годенъ для «музыкальной драмы». Вопросъ о сюжетѣ для оперы чрезвычайно важенъ для гг. новаторовъ. Разъ музыка сводится на речитативъ и декламацію, т.-е. теряетъ право на самостоятельность и становится въ подчиненное положеніе въ поэзіи, то дѣйствительно необходимо, чтобы сюжетъ былъ хорошъ, т.-е. говорилъ бы самъ за себя. Другое дѣло въ прежней оперѣ, «шаблонной и рутинной», выражаясь словами нашихъ передовиковъ; тамъ музыка сама по себѣ уже имѣетъ свой raison d'être, являясь выразительницей извѣстныхъ душевныхъ общихъ настроеній, напр., гнѣва, страха, любви, страданія, благоговѣнія и пр.; достаточно было одного общаго понятія, чтобы музыка выражала его своимъ собственнымъ языкомъ, одинаково доступнымъ и понятнымъ для всѣхъ (всѣмъ врождена любовь къ звукамъ, какъ и стремленіе въ красотѣ); вдохновеніе композиторовъ сосредоточивалось на музыкальной сторонѣ дѣла, на созиданіи богатой и разнообразной игры звуковъ, могучихъ или нѣжныхъ, суровыхъ или поэтическихъ (въ обыкновенномъ смыслѣ красоты), страстныхъ или мягкихъ и пр.; такъ слово являлось лишь вспомогательнымъ средствомъ для музыки. Для гг. же новаторовъ, употребляющихъ музыку для иллюстраціи слова, слово играетъ первенствующую роль; поэтому подъ хорошимъ сюжетомъ слѣдуетъ, кажется, разумѣть или сильно драматическій, гдѣ бы страсти были нагромождены на страсти, или пьесы, въ которыхъ изображались бы противуположность и коллизія характеровъ, или же историческія драмы, гдѣ бы обрисовывалась борьба народностей и извѣстные національные колориты, или какой-нибудь фантастическій сюжетъ, и пр. А такіе сюжеты не легко попадаются.
Возьмемъ въ примѣръ Анжело г. Кюи на сюжетъ извѣстной драмы того же названія Виктора Гюго. Слава этого знаменитаго поэта вовсе не зиждется на его драматическихъ произведеніяхъ, носящихъ, какъ это всѣмъ извѣстно, романтико-мелодраматическій характеръ; почти въ каждой пьесѣ его вы встрѣчаетесь съ какимъ-нибудь дѣйствующимъ лицомъ, являющимся олицетвореніемъ безсердечно-саркастическаго злаго духа, ведущаго героя къ гибели; Гюго не гнушается ни потаенныхъ лѣстницъ и дверей, ни воскресенія изъ мертвыхъ, ни кинжаловъ и отравленій, ни разныхъ фокусовъ и небывалыхъ, чисто романтическихъ завязокъ и развязокъ, жертвуя вымыслу и сценическому эффекту реальною правдою; совершенно справедливо мнѣніе Шерра, что «въ трагедіяхъ Гюго ходомъ дѣйствія заправляетъ Deus ex machina и случаю предоставленъ большой просторъ»; словомъ, здѣсь мы встрѣчаемся со всѣми аттрибутами мелодрамы: неестественностью сценическихъ положеній, преувеличеніемъ страстей, неожиданными явленіями, придуманными эффектами, ходульными ситуаціями, всевозможными случайностями и пр.
Г. Кюи написалъ на этотъ сюжетъ оперу въ духѣ Каменнаго гостя, т.-е. съ преобладающимъ вліяніемъ речитативовъ; опера не имѣла, разумѣется, никакого успѣха и выдержала съ 1876 года по 1881 г. (по Хроникѣ г. Вольфа) 12 представленій; но факты не мѣшаютъ г. Стасову оповѣстить міру, что она «во всѣхъ значительнѣйшихъ сценахъ представляетъ великолѣпный образецъ мелодическаго речитатива, полнаго драматизма, правдивости, чувства и страстности», окрестивъ эту оперу ранѣе «самымъ зрѣлымъ и самымъ высокимъ его созданіемъ» (т.-е. г. Кюи). Такимъ образомъ, г. Кюи реализируетъ своей «правдивостью» мелодраму, которая по существу своему заключаетъ въ себѣ всевозможныя неестественности!
Но вотъ является итальянецъ, который, не мудрствуя лукаво, пишетъ оперу на тотъ же сюжетъ; нисколько не стѣсняясь именемъ Гюго, онъ не только переименовываетъ героевъ, но и передѣлываетъ сообразно опернымъ требованіямъ и самый сюжетъ, который именно годенъ для эффектнаго либретто, --предается музыкальному вдохновенію, пишетъ аріи, дуэты, серенады, выражаетъ въ музыкальныхъ формахъ всѣ общія настроенія героевъ языкомъ, свойственнымъ музыкѣ, не копошится надъ выдѣлкой и обработкой каждаго слова и знака препинанія, даетъ каждому исполнителю, въ томъ числѣ и оркестру, прекрасныя партіи, --и опера его завоевываетъ сразу всѣ европейскія сцены; мы говоримъ о Джіокондѣ Понкіелли, поставленной у насъ и въ Петербургѣ въ 1882 г.
Намъ думается, что и въ этомъ тезисѣ о «сліяніи» также заключается слишкомъ узкое толкованіе; стремленіе непремѣнно къ хорошимъ сюжетамъ, т.-е. высоко-поэтическимъ, также сковываетъ ихъ вдохновеніе и вотъ почему: музыка есть по преимуществу языкъ чувствъ (что, конечно, не мѣшаетъ композиторамъ дѣлать попытки въ области реализаціи); она говоритъ сердцу, лаская слухъ; внѣшнее ея выраженіе--пѣвучесть и мелодія; она пользуется своими средствами такъ же, какъ живопись и поэзія своими, имъ свойственными. Мысль поэта, облекаясь въ красивую форму, принимаетъ особенный отпечатокъ, свою индивидуальную окраску, которые почти неуловимы для другихъ отраслей искусства; музыка, стремясь выразить эту окраску и этотъ отпечатокъ, забываетъ о той свободѣ и широтѣ, которыя ей свойственны, по самому существу, предполагающему общность выраженій. Вотъ почему мы видимъ, что величайшія міровыя трагедіи не удаются композиторамъ или же имъ приходится значительно передѣлывать ихъ. Такъ, напр., Гамлетъ Амбруаза Тома и Фаустъ Гуно развѣ только по названію напоминаютъ собой произведенія Шекспира и Гёте; самыя слабыя произведенія Верди написаны на подобные же сюжеты; вспомнимъ его Макбета на шекспировскій сюжетъ, Донъ Карлоса и Луизу Миллеръ (Коварство и любовь) Шиллера.
Съ другой стороны, развѣ Жизнь за Царя не приводитъ всѣхъ въ восторгъ, несмотря на то, что написана на весьма посредственные стихи барона Розена? Уменьшается ли міровое значеніе Гугенотовъ оттого, что либретто Скриба, какъ литературное произведеніе, самая заурядная, но эффектная вещь? Да-Понте одѣлъ трагическую фигуру Донъ-Жуана въ шутовской- нарядъ, заставляя своего героя мѣняться съ своимъ лакеемъ не только платьемъ, но и .любовницами, тѣмъ не менѣе, музыка Моцарта остается безсмертной, хотя наши новаторы называютъ ее дѣтскимъ лепетомъ.
с) «Оперныя формы не подлежатъ рутиннымъ формамъ и зависятъ лишь отъ сценическаго положенія и отъ текста». То-есть композиторы свободны отъ шаблонныхъ, общепринятыхъ формъ дѣленія арій, дуэтовъ и пр. на двѣ части, предшествуемыя обязательнымъ речитативомъ, свободны дѣлать сообразно сценическимъ ситуаціямъ нововведенія, соотвѣтствующія реальной правдѣ; оперными темами могутъ служить самыя широкія, округленныя кантилены и пр. Новая русская школа не, чуждается ни ансамблей, ни хоровъ, лишь бы только они вытекали, какъ необходимость, изъ положенія драмы и изображали бы собой живыхъ людей, извѣстную народность, а не безразличную толпу, обязательно поющую свой музыкальный номеръ безъ всякаго участія въ томъ, что происходитъ на сценѣ, и уходящую по приказанію режиссера. Далѣе слѣдуетъ необходимость обрисовки характеристики лицъ, мѣстности, гдѣ происходитъ драма, народности и эпохи, среди которой она разыгрывается, соблюденіе исторической правды относительно костюмовъ и декорацій и пр., и пр.
И здѣсь очень легко довести дѣло до антихудожественнаго воспроизведенія реальной правды, т.-е. дѣйствительности; стоить лишь перешагнуть грань, отдѣляющую художественные предѣлы отъ вседневной жизни, — и мы получимъ новѣйшій «реализмъ». Создавъ такую широкую программу «свободнаго» творчества, гг. новаторы стали буквоѣдами своихъ же собственныхъ тенденцій: они первые явились нарушителями прекрасно-созданныхъ теорій, стали доводить вѣрность декламаціи до интонаціи голоса въ обыкновенной рѣчи, музыкальную картинность стали замѣнять звукоподражаніемъ, реальную правду — грубой будничной дѣйствительностью, поэтическія украшенія--антихудожественной реальностью и т. д., забывъ совершенно о живительныхъ силахъ искусства: о творчествѣ и фантазіи, а послѣднія не могутъ быть закованы въ кандалы. Они перестали смотрѣть на искусство (а, слѣдовательно, и на музыку въ томъ числѣ), какъ на могущественное орудіе великихъ воспитательныхъ цѣлей и нравственнаго прогресса, какъ на одинъ изъ величайшихъ факторовъ цивилизаціи и духовной жизни; словомъ, такъ, какъ смотрѣли на него величайшіе мыслители всѣхъ вѣковъ и народовъ; наши новаторы и тутъ приложили свою узкую мѣрку, смотря на музыку, какъ на предметъ какой-то монополіи,, не допускающей конкурренціи и не признающей правъ противуположнаго лагеря.
Изъ желанія быть новыми и оригинальными quand-même, они упустили изъ вида главнѣйшую основу искусства — мораль его, оставляя ее для «отсталыхъ». Вотъ почему ихъ музыка, будучи тенденціозной (въ этомъ именно смыслѣ мы выше сказали, что ихъ реализмъ носитъ «идеальный» характеръ), разсудочна сама по себѣ и говоритъ только уму, а не сердцу. Но тенденція не можетъ замѣнить собой творчество. Къ тому же, не все, что разумно, можетъ найти себѣ новое примѣненіе на практикѣ.
Да и сама оригинальность получаетъ у нихъ какой-то своеобразный оттѣнокъ; «оригинальность художественнаго произведенія, говоритъ Гегель, именно и состоитъ только въ томъ, чтобы оно было совершенно цѣльнымъ созданіемъ такого ума, который беретъ предметъ, какъ онъ есть самъ по себѣ, и его воспроизводить во всей его цѣлостности и въ той неразрывной связи, въ какой предметъ развивается самъ изъ себя, не приплетая, не примѣшивая при этомъ къ нему ничего, что ему не принадлежитъ» (мнѣніе Гегеля о драмѣ Гёте Гецъ), гг. новаторы оригинальничаютъ, наоборотъ, перенесеніемъ красотъ и средствъ выраженія, принадлежащихъ одному искусству, въ область другаго. И ѳто тѣмъ болѣе жалко, что всѣ они люди талантливые и даровитые, а употребляютъ свои лучшія силы на оригинальничанье, подчиняютъ свое вдохновеніе тенденціи и вымучиваютъ свои произведенія, обреченныя на равнодушіе публики. Этимъ мы не хотимъ сказать, что тенденція не должна имѣть мѣста въ художественномъ твореніи, а лишь то, что тенденція должна находиться въ подчиненномъ отношеніи къ чистому искусству.
Впрочемъ, ничто не ново подъ луной: и до нашихъ новаторовъ были новаторы въ музыкѣ; сто съ лишнимъ лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ, какъ великій Глюкъ (1714—1787) сказалъ въ своемъ предисловіи къ оперѣ Альцестъ (1776): «Я всегда старался возвратить музыку ея истинному назначенію — дополнять поэзію съ цѣлью усилить выраженіе чувствъ и интересъ положеній, не прерывая дѣйствія и не охлаждая его излишними украшеніями. Я всегда полагалъ, что музыка должна придавать поэзіи то, что придаютъ правильному и хорошо скомпанованному рисунку яркость красокъ и удачное сочетаніе свѣта и тѣни, оживляющія фигуры, не измѣняя, однако, въ то же время, ихъ контуровъ» (Clement. «Les musiciens célèbres»)[3]. Едва ли нужны комментаріи къ тому, какъ понималъ «реализмъ» великій французскій реформаторъ. Но онъ писалъ музыку на классическіе сюжеты, которая, въ свою очередь, стала классической; онъ только внесъ большее соотвѣтствіе между текстомъ и музыкой, не замывая своего геніальнаго вдохновенія въ заколдованный кругъ тенденціи и не изгоняя существовавшихъ до него оперныхъ формъ (его аріи, дуэты и хоры безсмертны). Его музыка до сихъ поръ молода и прекрасна. Если бы Глюкъ жилъ въ настоящее время и познакомился бы съ произведеніями нашихъ новаторовъ, онъ бы, вѣроятно, сказалъ съ своей тонкой улыбкой: «Pas trop de zèle, messieurs, pas trop de zèle».
III.
правитьНе безъинтересно остановиться теперь на «новаторской» критикѣ и ея пріемахъ. Критика эта, взявъ девизомъ: «не по хорошу милъ, а по милу хорошъ», обмѣнялась ролью съ композиторами, въ то время, какъ музыка должна говорить сердцу, а критика — убѣжденію и разсудку, у нашихъ новаторовъ и въ этомъ отношеніи своя метода: музыка говоритъ уму, а критика сердцу и чувствамъ; она вся построена на душевномъ расположеніи пишущаго: кого любимъ — хвалимъ, кого нѣтъ--бранимъ; между этими двумя крайностями лежитъ цѣлая пропасть. «Новѣйшая» критика ставитъ безъ объясненій такой или другой баллъ; «новаторы» знаютъ только двѣ отмѣтки — единицу и пять съ крестомъ; послѣдняя полагается во что бы то ни стало «своимъ», такъ сказать, «кружковымъ», а первая — чужимъ, «врагамъ». Не будемъ голословны; предъ нами статья г. Стасова (мы остановимся только на главнѣйшемъ критикѣ новаторовъ). Г. Стасовъ имѣетъ обыкновеніе рекомендовать публикѣ тѣхъ авторовъ, произведенія которыхъ онъ намѣренъ разбирать (?); послѣдуемъ за нимъ, оставивъ Глинку и Даргомыжскаго, достаточно оцѣненныхъ и безъ господъ новаторовъ.
«Раньше всѣхъ выступилъ, — говоритъ г. Стасовъ, — Балакиревъ. Главныя черты его творчества — поэтичность, страстность и ширина мысли». «Вторымъ выступилъ Кюи. Главныя черты творчества — поэтичность и страстность, соединенныя съ необычайною сердечностью и душевностью, идущими до глубочайшихъ тайниковъ сердца». Г. Бородина (о Мусоргскомъ рѣчь будетъ ниже) сопровождаетъ слѣдующая рекомендація: «Главныя качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размахъ, стремительность и порывистость, соединенныя съ изумительной страстностью, нѣжностью и красотой». Г. Ладыженскій написалъ нѣсколько романсовъ и, вѣроятно, они — «полны поэзіи, таланта и глубокой страстности». Г. Лядова онъ представляетъ просто, какъ «силача мысли и формы». Что же касается г. Глазунова, начинающаго композитора, то «главный характеръ всѣхъ его сочиненій до сихъ поръ (которыя, въ сущности, можно перечесть по пальцамъ) — неимовѣрно широкій размахъ, сила, вдохновеніе, свѣтлость могучаго настроенія, чудесная красота, роскошная фантазія, иногда юморъ, элегичность, страстность, и всегда — изумительная ясность и свобода формы». «Страстность» оказывается общей чертой творчества всѣхъ новаторовъ. Безъ всякаго ярлыка являются въ статьѣ г. Стасова — Сѣровъ, гг. Чайковскій и Рубинштейнъ; они не одарены даже хоть какою-нибудь «страстностью».
Но вотъ г. Стасовъ переходитъ къ разбору (или, вѣрнѣе, къ перечисленію) произведеній тѣхъ и другихъ авторовъ; ограничимся нѣкоторыми отзывами, особенно ярко рисующими симпатіи и антипатіи новаторовъ.
Исламей г. Балакирева (фортепіанная фантазія на грузинскія темы)--«лучшее и совершеннѣйшее сочиненіе для фортепіано нашей русской школы и, вмѣстѣ, одно изъ крупнѣйшихъ созданій всей фортепіанной музыки». «Но самое высшее, самое капитальное его изданіе — это Тамара (фантазія для оркестра, начатая въ 1867 г. и конченная въ 1882 г.), одно изъ совершеннѣйшихъ музыкальныхъ созданій нашего вѣка». Перейдемъ за нимъ въ г. Кюи.
Рѣчь идетъ о Ратклиффѣ. «Никто изъ публики и критиковъ (слѣдовательно, кто же?) также не понималъ, что дуэтъ послѣдняго акта, по необычайно глубокому чувству и страстности, по красотѣ, есть первый изъ всѣхъ любовныхъ дуэтовъ, какіе только существуютъ въ мірѣ». А говоритъ новаторскій критикъ — «самое зрѣлое, самое высокое его созданіе». «Въ этой оперѣ Кюи довелъ нервность и выраженіе пламеннаго чувства до послѣднихъ предѣловъ вдохновенія». Г. Стасовъ говоритъ, что г. Кюи писалъ свои критическія статьи «съ истинной талантливостью, пиво, весело, задорно и смѣло».
О Майской ночи г. Римскаго-Корсакова г. Стасовъ повѣствуетъ въ такомъ духѣ: «Эта опера во многомъ уступала Псковитянкѣ и именно вслѣдствіе этого она гораздо болѣе той нравилась публикѣ» (подумаешь, право, какая странная эта публика: все требуетъ музыки отъ оперы!). Но вотъ онъ переходитъ къ «самому зрѣлому chuef-d’oeuvre’у» — Снѣгурочкѣ и говоритъ: «Вся опера--одно изъ капитальнѣйшихъ явленій музыки нашего столѣтія».
«Изъ двухъ великолѣпныхъ, необыкновенно своеобразныхъ симфоній г. Бородина, могучихъ, мужественныхъ, страстныхъ и увлекательныхъ--вторая выше». «Музыкальная его картина Средняя Азія есть одно изъ самыхъ поэтическихъ созданій всей музыки». Но вотъ зашла рѣчь о неоконченной еще до сихъ поръ оперѣ Князь Игорь; тутъ паѳосъ новаторскаго критика доходитъ до своего кульминаціоннаго пункта: «Богатство характеровъ, личностей, элементовъ народно-русскаго и восточнаго (половецкаго), смѣняющіяся трагедія и комедія, страсть, любовь и юморъ, глубокая характеристика, картины природы — дѣлаютъ оперу Бородина монументальнымъ явленіемъ русской музыки, по силѣ и оригинальности съ Русланомъ Глинки (excusez du peu!) въ однихъ отношеніяхъ, съ Борисомъ Годуновымъ Мусоргскаго въ другихъ отношеніяхъ, оригинальнымъ, новымъ, поразительнымъ-- повсюду». Если бы г. Стасовъ уже давно не пріобрѣлъ себѣ репутаціи безкорыстнаго энтузіаста, то его можно было бы заподозрить въ рекламированіи, судя по такому ловкому «критическому» пріему — восхвалять неоконченныя произведенія, никому невѣдомыя и никѣмъ неслыханныя. Безъ сомнѣнія, на «товарищей-композиторовъ» такая поощряющая критика должна дѣйствовать весьма ободряющимъ образомъ, такъ какъ они заранѣе увѣрены, что и произведенія, начатыя только, также будутъ сопоставлены съ Русланомъ; но, съ другой стороны, г. Стасовъ оказываетъ имъ медвѣжью услугу, потому что публика послѣ такихъ «монументальныхъ, колоссальныхъ, оригинальныхъ, страстныхъ, небывалыхъ и неслыханныхъ» восхваленій дѣйствительно въ правѣ ожидать отъ произведеній «товарищей» глинкинскихъ красотъ.
Но, кромѣ доброты сердца, г. Стасовъ обладаетъ еще двумя, весьма цѣнными для критика, качествами: даромъ пророчества и откровенностью. Такъ, онъ повѣствуетъ о г. Кюи, намѣревающемся писать третью оперу, что, «безъ сомнѣнія, будущая, третья его опера покажетъ его снова во всей силѣ зрѣлаго таланта». Этотъ же даръ не оставляетъ его, когда онъ говоритъ и о г. Лядовѣ: «Отъ такого силача мысли и формы, — предсказываетъ г. Стасовъ, --нельзя не ожидать крупныхъ симфоническихъ созданій». Далѣе мы натыкаемся на слѣдующее предвѣщаніе о дальнѣйшей судьбѣ новаторскаго Wunderkind’а, г. Глазунова: «Кажется, нельзя сомнѣваться въ томъ, что Глазунову предстоитъ нѣкогда быть главою русской школы». Не безынтересна и откровенность г. Стасова; послѣ предсказанія г. Глазунову столь завидной будущности, критикъ приходитъ къ слѣдующему грустному резюме: «Новѣйшіе наши композиторы не избѣгли той самой участи, которая пришлась на долю основателей школы: ихъ или игнорируютъ вовсе, или же цѣнятъ очень низко».
Но вотъ физіономія г. Стасова омрачается, на чело его набѣгаютъ морщины, брови насупляются и въ немъ происходитъ разительная перемѣна; это признаки наступающей бури: ему предстоитъ говорить о «не-своихъ». Первая жертва — Сѣровъ. «Композиторское его дарованіе, — говоритъ г. Стасовъ, — было второстепенно и не заключало индивидуальнаго характера, критическое дарованіе было лишено всякой глубины и солидности, имѣло главною своей чертой — постоянную шаткость и измѣнчивость убѣжденій». Какъ о композиторѣ, онъ продолжаетъ; «у него было мало творческаго дара и изобрѣтательности»… «Ему хорошо удаются лишь второстепенные, такъ сказать, „декораціонныя“ подробности оперы, внѣшній фонъ ея»… «Вторую свою оперу — Сѣровъ валялъ (вотъ какъ мы теперь выражаемся!) во весь духъ я сдѣлалъ ее достойной балагана». Вслѣдъ за этими лестными отзывами слѣдуетъ пророчество: «Но врядъ-ли оперы Сѣрова найдутъ послѣдователей». «Во второмъ періодѣ критической дѣятельности», представляющей «изумительный образецъ непослѣдовательности, безхарактерности и постояннаго шатанія вправо и влѣво», «Сѣровъ сдѣлался рѣшительныхъ консерваторомъ da ist der Hund bergraben, какъ говорятъ нѣмцы) и ретроградомъ».
Ограничимся этими перлами о Сѣровѣ и перейдемъ къ другому композитору, немного болѣе симпатичному г. Стасову, къ г. Чайковскому. Его онъ признаетъ высоко-даровитымъ симфонистомъ, на котораго, однако, оказало неблагопріятное вліяніе «консерваторское воспитаніе» (г. Стасовъ врагъ всякаго систематическаго образованія въ музыкѣ); всего менѣе считаетъ онъ его способнымъ къ сочиненіямъ для голоса. «Оперы его, — пишетъ г. Стасовъ, — многочисленны, но не представляютъ почти ничего замѣчательнаго; это рядъ недочетовъ, ошибокъ и заблужденій… Онѣ лишены искренности творчества и вдохновенія вслѣдствіе безразборчиваго, непрерывнаго, безпредѣльнаго многописанія (г. Стасовъ любитъ, чтобы одну вещь писали 17—20 лѣтъ) и малой критики автора къ самому себѣ», бъ заключеніе мы читаемъ: «Собраніе сочиненій Чайковскаго представляетъ нѣсколько произведеній первоклассныхъ и глубоко-талантливыхъ, затѣмъ все остальное посредственно или слабо». Г. Стасовъ не находитъ даже нужнымъ назвать и перечислить его оперы. На долю гг. Чайковскаго и Рубинштейна новаторскій критикъ отпустилъ всего только одинъ листокъ, исписавъ четыре печатныхъ листа о «своихъ геніяхъ».
Но кто совсѣмъ въ загонѣ, --это г. Рубинштейнъ. Бѣдный А. Г.! и какъ же г. Стасову не сердиться на него, когда онъ основатель нашей музыкальной aima mater, петербургской консерваторіи? Г. Стасовъ, пожалуй, готовъ еще простить ему основаніе русскаго музыкальнаго общества (1859), такъ какъ г. Балакиревъ года два дирижировалъ концертами общества (1867—1869), но не консерваторіи (1862), имѣющей цѣлью дать хоть какое-нибудь систематическое музыкальное образованіе* этого онъ г. Рубинштейну никакъ простить не можетъ. Если новаторскій критикъ еще сравнительно благосклонно отнесся къ г. Чайковскому, то этого нельзя сказать объ отношеніи его къ г. Рубинштейну. Лишь двадцать три строчки удѣлены всей совокупной дѣятельности Антона Григорьевича, въ качествѣ виртуоза-исполнителя, композитора; давшаго цѣлую литературу произведеній во всѣхъ родахъ музыки (оперы, романсы, симфоніи, ораторіи, тріо, дуэты, концерты, квартеты, квинтеты и пр.), педагога и, наконецъ, основателя духовной оперы (объ этой отрасли г. Стасовъ даже и не упоминаетъ). Вотъ что мы здѣсь находимъ:
«Творческая способность и вдохновеніе стоятъ у него на совершенно другой ступени, чѣмъ фортепіанное исполненіе (выше онъ его называетъ феноменальнымъ піанистомъ, — и на томъ спасибо!) и его многочисленныя произведенія всѣхъ родовъ не возвышаются надъ второстепенностью». Даже тѣ стороны таланта, которыя одинаково присущи «своимъ» и «не-своимъ», въ первомъ случаѣ возвышаются до небесъ, во второмъ же о нихъ еле упоминается новаторами. Такъ, напримѣръ, извѣстно, что г. Рубинштейнъ оріенталистъ по преимуществу, но гг. новаторы тоже писали въ этомъ родѣ; но мы уже знакомы съ эпитетами и паѳосомъ г. Стасова, когда онъ говоритъ о своихъ; любопытно посмотрѣть, какъ онъ относится къ г. Рубинштейну. «Исключенія, — пишетъ онъ, — составляютъ, во первыхъ, нѣкоторыя сочиненія въ восточномъ стилѣ!..» «Здѣсь онъ достигаетъ иногда даже значительности, интересности и оригинальности». Выше г. Стасовъ говоритъ, что «восточный элементъ составляетъ характерное отличіе новой русской музыкальной школы» и, конечно, гдѣ только возможно, произведенія этого характера осыпаются знакомыми уже намъ эпитетами; но когда рѣчь зашла о представителѣ «нѣмецкой партіи», хотя бы о той же восточной музыкѣ, мажорный тонъ переходитъ въ минорный; тутъ мы уже встрѣчаемъ всякія оговорки, вродѣ «иногда, даже иныя, нѣкоторыя» и т. п.
«Во-вторыхъ, --продолжаетъ г. Стасовъ, — сочиненія въ юмористическомъ родѣ, а также иныя, впрочемъ, очень рѣдкія, истинно прекрасныя скерцо». Но «юморъ» у «своихъ» выставляется на первый планъ съ подобающими сему случаю прилагательными вродѣ: «великолѣпнѣйшій, чудеснѣйшій, совершеннѣйшій, геніальный» и пр. Разумѣется, и произведенія г. Рубинштейна, какъ и г. Чайковскаго, не упоминаются и не перечисляются. Мы уже не говоримъ о томъ, что г. Стасовъ въ своей статьѣ, озаглавленной Наша музыка за послѣднія 25 лѣтъ, вовсе не упоминаетъ о такихъ талантливыхъ композиторахъ, какъ гг. Ивановъ, Соловьевъ, Бларамбергъ, Аренскій и др.
Мы вовсе не намѣрены ни полемизировать съ г. Стасовымъ, ни отстаивать и защищать имена тѣхъ композиторовъ, которые и безъ насъ извѣстны всему музыкально-образованому міру, ни также умалять достоинства произведеній гг. новаторовъ; напротивъ, мы вполнѣ признаемъ, что большинство изъ нихъ люди безспорно талантливые и способны написать прекрасныя произведенія; если мы остановились на статьѣ г. Стасова, то именно потому, что читатель, прочитавъ ее, можетъ получить превратное или во всякомъ случаѣ одностороннее понятіе о нашей музыкѣ за послѣднія 25 лѣтъ. Къ гг. Чайковскому и Рубинштейну мы, быть можетъ, еще вернемся, а теперь перейдемъ къ крупнѣйшему представителю «новой школы», Модесту Петровичу Мусоргскому.
IV.
правитьМы позволили себѣ сдѣлать такое большое вступленіе къ предлагаемому біографическому очерку по двумъ причинамъ: во-первыхъ, потому, что публика знакома съ такъ называемой «новой школой» лишь по печати, или же по наслышкѣ, такъ какъ произведенія новаторовъ находятъ себѣ малый сбытъ на музыкальныхъ рынкахъ, да и вообще мало распространяются; то, что публика знаетъ о нихъ, является въ идеализированномъ видѣ, исходя или отъ самихъ новаторовъ (а съ ихъ отношеніемъ къ своимъ и не своимъ мы уже познакомились), или же отъ людей, враждебно настроенныхъ относительно ученій и произведеній этой школы, а, слѣдовательно, и пристрастныхъ; во-вторыхъ, безъ такого предварительнаго объясненія дѣятельность Мусоргскаго была бы не совсѣмъ ясна, и, пожалуй, трудно было бы опредѣлить то значеніе въ нашей музыкальной литературѣ, которое имѣетъ разсматриваемый композиторъ.
Прежде, чѣмъ приступить къ очерку его жизни и дѣятельности, необходимо сказать, что въ немъ мы имѣемъ дѣло съ выдающимся, крупнымъ и самороднымъ талантомъ, отъ котораго можно бы было и слѣдовало ожидать весьма многаго, если бы онъ такъ рабски не подпалъ подъ вліяніе «новыхъ теорій» и не пожертвовалъ своимъ дарованіемъ буквѣ ихъ требованій; онъ единственный вѣрный послѣдователь этихъ теорій, такъ какъ большинство новаторовъ само мало-по-малу отступаетъ отъ созданной программы и возвращается къ общепринятымъ формамъ; Мусоргскій же, сказавшій свое «слово», является образцомъ непоколебимой вѣры въ тенденціи новаторовъ. Въ этомъ фанатизмѣ и глубокомъ убѣжденіи въ непогрѣшимости «новой школы» и кроется, на нашъ взглядъ, какъ причина его непопулрности и безъизвѣстности, такъ и причина враждебнаго къ нему отношенія публики и прессы. Онъ желалъ быть «новымъ» quand-meme и нерѣдко приносилъ въ жертву реализму высшія задачи искусства. При всемъ томъ никто никогда не отрицалъ въ немъ великаго таланта, но всѣ и всегда сожалѣли о томъ, что этотъ талантъ заключенъ въ слишкомъ узкіе предѣлы.
Уже фактъ существованія разныхъ о немъ отзывовъ доказываетъ, что Мусоргскій представляетъ собой крупную величину; только посредственность не вызываетъ Никакихъ толковъ и споровъ и проходитъ незамѣченной. Правда, необходимо сознаться, что противники нео-реализма ужь слишкомъ усердствовали въ своемъ стремленіи унизить достоинства этого композитора; но, во-первыхъ, съ этой нашей слабостью, --«унижать все свое», — ставшею девизомъ нашей критики, необходимо пока мириться, да и пора же привыкнуть къ этому, а, во-вторыхъ, вѣдь, и гг. новаторы тоже не жалѣли красокъ, какъ мы это видѣли. Мы постараемся выбрать средній путь, воздавая должное его таланту и не признавая прекраснымъ то, что переступаетъ границы дозволеннаго въ искусствѣ, гдѣ вѣрность декламаціи замѣняется звукоподражаніемъ и воспроизведеніемъ интонацій человѣческаго голоса, гдѣ, вмѣсто реальной правды въ возвышенномъ смыслѣ, выступаетъ грубая вседневная дѣйствительность, гдѣ, вмѣсто поэтическихъ красокъ и изящныхъ формъ, бьетъ въ глаза анти-художественный реализмъ.
Характеръ дарованія Мусоргскаго по преимуществу юмористическій и поэтому лучшими страницами въ его произведеніяхъ слѣдуетъ считать тѣ, въ которыхъ онъ коснулся этой области творчества; нигдѣ, на нашъ взглядъ, онъ не достигъ такой высоты, какъ въ сферѣ романсовой дѣятельности, въ которой онъ рисуетъ отдѣльныя жизненныя и правдивыя сценки, выводя различные типы, прекрасно очерченные въ музыкальномъ смыслѣ; въ этихъ небольшихъ по объему твореніяхъ ярче всего выказался талантъ Мусоргскаго. По не станемъ забѣгать впередъ, а обратимся къ его жизни и дѣятельности, выразившейся въ трехъ музыкальныхъ областяхъ--инструментальной, оперной и романсовой. Непродолжительная жизнь его (1839—1881 гг.) должна быть раздѣлена на три періода въ смыслѣ композиторской дѣятельности: первый, обхватывающій собою время до 1865 г., можетъ быть названъ періодомъ образованія; второй, между 1865 и 1875 гг., такъ сказать, блестящій періодъ его творческой дѣятельности, такъ какъ на долю этого десятилѣтія выпадаютъ лучшія его. произведенія во всѣхъ вышесказанныхъ сферахъ, и, наконецъ, третій, отъ 1875 г. до 1881 г., періодъ упадка его таланта. Мусоргскій принадлежитъ къ тому разряду нашихъ художниковъ, которые пережили свою славу.
Сынъ состоятельныхъ родителей, Петра Алексѣевича и Юліи Ивановны, урожденной Чириковой, Модестъ Петровичъ родился въ имѣніи родителей, въ селѣ Воревѣ (Торопецкаго уѣзда, Псковской губерніи). До десятилѣтняго возраста онъ жилъ въ деревнѣ, среди крестьянъ. Музыкой онъ сталъ заниматься весьма рано подъ руководствомъ матери. Замѣтивъ въ ребенкѣ блестящія способности въ музыкѣ (на седьмомъ году онъ ужь игралъ небольшія сочиненія Листа), родители рѣшили дать ему хорошее музыкальное образованіе, и вотъ онъ десяти лѣтъ былъ отвезенъ вмѣстѣ съ братомъ своимъ, Филаретомъ, въ Петербургъ, гдѣ былъ опредѣленъ въ Петропавловскую школу; здѣсь онъ учился два года. Затѣмъ, пробывъ годъ въ приготовительномъ пансіонѣ Комарова, Мусоргскій поступилъ въ школу гвардейскихъ подпрапорщиковъ и здѣсь занимался четыре года. О его школьныхъ годахъ братъ его, Филаретъ Петровичъ, между прочимъ, писалъ г. Ста сову слѣдующее:
«Учился онъ въ школѣ очень хорошо и былъ постоянно въ первомъ десяткѣ учениковъ; съ товарищами былъ очень близокъ, былъ ими вообще любимъ и познакомился съ семействами многихъ изъ ихъ числа. Читалъ онъ очень много, особливо всего историческаго; будучи въ старшихъ классахъ, читалъ также съ увлеченіемъ нѣмецкихъ философовъ; одно время онъ усердно занимался переводомъ съ нѣмецкаго на русскій Лафатера».
Вышедши изъ этого заведенія въ 1856 г., онъ тотчасъ поступилъ въ Преображенскій полкъ, гдѣ и прослужилъ до 1859 г., т.-е. три года, и вышелъ въ отставку. Дѣло было въ томъ, что ему предстояло разстаться съ Петербургомъ, такъ какъ стрѣлковый баталіонъ, куда былъ переведенъ Модестъ Петровичъ, долженъ былъ выступить въ Царскую Славянку, а разстаться съ родными и знакомыми ему не хотѣлось; къ тому же, онъ ужь и тогда сознавалъ, что «служба мѣшаетъ ему заниматься, какъ ему надо», и что «соединить военную службу съ искусствомъ — дѣло мудреное».
На впечатлительную и воспріимчивую натуру М. П. имѣли большое вліяніе въ дѣтствѣ два обстоятельства, о которыхъ нельзя не упомянуть, говоря о его жизни. Это, во-первыхъ нѣкоторое личное сближеніе съ народомъ, а, во-вторыхъ, няня композитора, вселившая въ него любовь ко всему народное своими сказками, которыми она убаюкивала «барчука».
Воспитаніе и жизнь среди крестьянскихъ дѣтей сдѣлали то, что онъ съ самыхъ раннихъ лѣтъ сталъ смотрѣть на мужика, какъ на «человѣка»; объ этомъ свидѣтельствуетъ письмо его брата къ В. В. Стасову, напечатанное послѣднимъ въ Вѣстникѣ Европы въ статьѣ М. Мусорскій, вотъ что, между прочимъ, тамъ сказано:
«Въ отроческихъ и юношескихъ годахъ, а потомъ и въ зрѣломъ возрастѣ, братъ Модестъ всегда относился ко всему народному и крестьянскому съ особенной любовью и считалъ русскаго мужика настоящимъ человѣкомъ».
О вліяніи же няни самъ Модестъ пишетъ въ своей краткой автобіографіи въ такомъ духѣ:
«Няня близко познакомила меня съ русскими сказками и я отъ нихъ иногда не спалъ по ночамъ. Онѣ были тоже главнѣйшимъ импульсомъ къ музыкальнымъ импровизаціямъ на фортспіано, когда я еще не имѣлъ понятія о самыхъ элементарныхъ правилахъ игры на фортепіано». Неудивительно, что няня у него фигурируетъ и въ романсахъ, и въ оперѣ.
Въ Петербургѣ онъ бралъ уроки фортепіанной игры у извѣстнаго въ то время пьяниста Герке; однако, не слѣдуетъ думать, что профессоръ проходилъ съ нимъ элементарную теорію, на это указываетъ братъ композитора, говоря въ письмѣ: «ни какихъ музыкальныхъ правилъ онъ ему не преподавалъ». Нашъ композиторъ въ это время серьезно изучалъ классическую музыку и основательно познакомился съ произведеніями Бетховена, Моцарта, Баха и др. Къ этому же времени относятся знакомство его съ Даргомыжскимъ, оставшимся почти единственнымъ крупнымъ представителемъ русской музыки послѣ смерти Глинкт (1857 г.), и вступленіе въ число членовъ «могучей кучки» именовавшейся «балакиревской» партіей по имени М. А. Балакирева, которому суждено было играть такую важную роль въ средѣ «новаторовъ».
Что касается вліянія послѣдняго на Мусоргскаго, то, насколько можно судить по письму М. А. Балакирева къ В. В. Стасову, оно выразилось, главнымъ образомъ, въ указаніи формъ сочиненій; вотъ что мы питаемъ въ атомъ письмѣ:
«Такъ какъ я не теоретикъ, я не могъ научить Мусоргскаго гармоніи (какъ, напр., теперь учитъ Н. А. Римскій-Корсаковъ), то я ему объяснялъ формы сочиненій… Я объяснялъ ему техническій складъ исполняемымъ нами сочиненій (симфоніи Бетховена, Шумана, Шуберта, Глинки и др.) и его самого занималъ разборомъ формы».
Удивительно то, что, несмотря да основательное изученіе классической музыки, да еще подъ руководствомъ такого талантливаго музыканта, каковъ М. А. Балакиревъ, Мусоргскій не пошелъ по стопамъ величайшихъ музыкальныхъ геніевъ, а выбралъ себѣ такой путь, который ничего общаго съ классиками не имѣетъ. Къ сожалѣнію, г. Стасовъ не указываетъ виновника переворота въ направленіи мыслей Мусоргскаго. Скачокъ отъ классицизма къ ультра-реализму слишкомъ рѣзокъ и туго поддается объясненію. Не скрываетъ ли г. Стасовъ, изъ скромности, разумѣется, ту роль, которую онъ самъ игралъ въ направленіи таланта Мусоргскаго? Мы склонны такъ думать, во-первыхъ, на томъ основаніи, что многія темы, какъ мы увидимъ ниже, были ему прямо предложены г. Стасовымъ и, вѣроятно, сообща были обрабатываемы и обсуждаемы, а, во-вторыхъ, еще на основаніи тѣхъ мѣстъ изъ писемъ композитора, въ которыхъ онъ, высказываетъ свои взгляды на искусство, — взгляды, являющіеся чуть не повтореніемъ тенденцій г. Стасова. Такъ какъ въ письмахъ этихъ выражается,, такъ сказать, prefession de foi Мусоргскаго, то позволимъ себѣ ихъ привести.
«Художественное изображеніе одной красоты, — говоритъ онъ въ письмѣ къ В. В. Стасову, — въ матеріальномъ ея значеніи грубое ребячество, дѣтскій возрастъ искусства. Тончайшія черты природы человѣческой и человѣческихъ массъ, назойливое ковырянье въ этихъ мало извѣданныхъ странахъ и завоеваніе ихъ, — вотъ настоящее призваніе художника. „Къ новымъ берегамъ!“ Безстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни, — къ новымъ берегамъ!… Въ человѣческихъ массахъ, какъ и въ отдѣльномъ человѣкѣ, всегда есть тончайшія черты, ускользающія отъ схватки, никѣмъ нетронутыя. Подмѣчать и изучать ихъ, въ чтеніи, въ наблюденіи, по догадкамъ, всемъ нутромъ изучать и кормить ими человѣчество, какъ здоровымъ блюдомъ, котораго еще не пробовали, --вотъ задача-то восторгъ и присно восторгъ!» (18 октября 1872 г.).
Чрезъ три года онъ писалъ:
«Жизнь, гдѣ бы она ни сказалась; правда, какъ бы она ни была солона; сметливость, искренняя рѣчь къ людямъ à bout portant, — вотъ моя закваска, вотъ чего хочу и въ чемъ боялся бы промахнуться. Такъ меня кто-то толкаетъ и такимъ пребуду» (7 августа 1875 г.). Едва ли нужны комментаріи къ этимъ мыслямъ.
Въ другомъ мѣстѣ онъ писалъ г. Стасову по поводу «Danse-Macabre» Сенъ-Санса, имѣвшей большой успѣхъ:
«Не музыки намъ нужно, не словъ, не палитры и не рѣзца; нѣтъ, чортъ бы васъ побралъ, лгуновъ, притворщиковъ et tatti quanti, — мысли живыя подайте, живую бесѣду съ людьми ведите, какой бы сюжетъ вы ни выбрали для бесѣды съ ними» (ноябрь 1875 г.).
Въ этихъ словахъ нельзя не слышать отголоска новаторской критики, сводящей художество на степень одной лишь мозговой работы, изгоняя изъ его области ту часть, въ которой именно и сказывается талантъ-творчество, --вдохновеніе и фантазію. Отнять у художественнаго произведенія эти аттрибуты и творить однимъ умомъ, не значитъ ли это, по справедливому замѣчанію Гончарова, «требовать отъ солнца, чтобы оно давало лишь свѣтъ, но не играло лучами — въ воздухѣ, на деревьяхъ, на водахъ, не давало бы тѣхъ красокъ, тоновъ и переливовъ свѣта, которые сообщаютъ красоту и блескъ природѣ?» Не есть ли это «искусство безъ искусства»? Не сводится ли этимъ требованіемъ художество на степень ремесла, а художественное произведеніе на степень фотографическихъ снимковъ или стенографическихъ отчетовъ? А что Мусоргскій такъ именно смотрѣлъ на искусство, ясно вытекаетъ изъ слѣдующаго мѣста его автобіографіи:
«Искусство, — говоритъ онъ, — есть средство для бесѣды съ людьми, а не цѣль». Исходя изъ убѣжденія, что рѣчь человѣка регулируется строго музыкальными законами, Мусоргскій смотритъ на задачу музыкальнаго искусства, какъ на воспроизведеніе въ музыкальныхъ звукахъ не одного только настроенія чувства, но и, главнымъ образомъ, настроенія рѣчи человѣческой. Къ счастью для Мурсогскаго, талантъ его часто бралъ верхъ надъ разсудкомъ и этому обстоятельству мы обязаны тѣмъ, что онъ оставилъ намъ нѣсколько капитальныхъ вещей; заковать талантъ невозможно, и какъ бы ни было велико вліяніе окружающей среды и ея искусственныхъ преградъ, онъ всегда найдетъ себѣ выходъ и обнаружится въ полномъ блескѣ. Какъ ни старался Мусоргскій «назойливо ковырять въ мало-извѣданныхъ странахъ», залогъ его славы лёжитъ не въ «ковыряньи», а въ тѣхъ страницахъ, въ которыхъ сказался его самородный талантъ, въ которыхъ онъ хоть на время отказался отъ рабской покорности буквѣ новаторскихъ теорій. Можно только сожалѣть о томъ, что такихъ страницъ у него сравнительно меньше, чѣмъ тѣхъ, въ которыхъ онъ желалъ быть «новымъ».
Небезъинтересно также будетъ познакомиться съ способомъ его творческой дѣятельности; въ одномъ изъ писемъ къ Ц. А. Кюи мы находимъ слѣдующее мѣсто, характеризующее, насколько добросовѣстно и серьезно смотрѣлъ онъ на свою задачу, какъ художника: «Наблюдалъ за бабами и мужиками, — писалъ онъ, — извлекъ аппетитные экземпляры. Одинъ мужикъ сволокъ съ Антонія въ шекспировскомъ Цезарѣ. Очень умный и оригинально-ехидный мужикъ! Все сіе мнѣ пригодится, а бабьи экземпляры — просто кладъ! У меня всегда такъ: я, вотъ, запримѣтилъ кой-какихъ народовъ, а потомъ при случаѣ и тисну» (15 августа 1868 г.).
Это не вымученная, кабинетная работа, а трудъ, составляющій плодъ наблюденій и изученія жизни, и если бы композиторъ придавалъ этимъ наблюденіямъ опоэтизированныя очертанія, облекалъ бы ихъ въ изящную форму, не воспроизводилъ бы ихъ буквально и протокольно, безъ всякаго декорума, то наша музыкальная литература была бы обогащена многими замѣчательными твореніями; въ сожалѣнію, Мусоргскій слишкомъ усердно платилъ свою дань новаторскимъ требованіямъ…
Однако, возвратимся къ его жизни и дѣятельности, представляющимъ собой типичное явленіе для русскаго художника. Онъ крайне нуждался и долженъ былъ искать на сторонѣ занятій, не имѣющихъ ничего общаго съ искусствомъ и отнимающихъ лишь время. Съ авторскимъ гонораромъ, какъ извѣстно, у насъ далеко не уйдешь и, чтобы имѣть хоть какія-нибудь средства къ существованію, нашему художнику приходится прибѣгать къ службѣ или частнымъ занятіямъ. Мусоргскій выбралъ первую; пять лѣтъ, онъ прослужилъ въ инженерномъ департаментѣ (1863—1868 гг.) и вслѣдствіе сокращенія штатовъ долженъ былъ выйти въ отставку. Годъ спустя, онъ получилъ мѣсто въ лѣсномъ департаментѣ министерства государственныхъ имуществъ и здѣсь прослужилъ десять лѣтъ, до 1879 г., когда онъ снова вышелъ въ отставку.
Характерной иллюстраціей его матеріальнаго благостоянія можетъ служить слѣдующій отрывокъ изъ его письма въ В. В. Стасову отъ 15 іюня 1876 г., слѣдовательно, за то время, когда онъ былъ болѣе или менѣе обезпеченъ:
«За это время, много дѣйствуя на клавикордахъ, я начинаю приходить къ убѣжденію, что если велѣно будетъ снискивать насущный хлѣбъ „бряцаньемъ“, съумѣемъ».
Служба и обязательныя работы мало вязались съ стремленіями Модеста Петровича; пришлось манкировать службой, чѣмъ, разумѣется, было вызвано недовольство начальства, повлекшее за собой, въ свою очередь, непріятности, отразившіяся на его матеріальномъ положеніе, а нужда все сильнѣе и сильнѣе давала себя чувствовать; на этотъ разъ якоремъ спасенія явился департаментъ контроля; но и здѣсь служба была службой… Мусоргскій за нѣсколько времени до своей смерти, случившейся въ день его рожденія, т.-е. 16 марта, долженъ былъ и отсюда выйти. Женатъ отъ не былъ.
Еще два обстоятельства въ жизни Модеста Петровича, какъ русскаго художника, весьма типичны и поэтому достойны того, чтобы ихъ отмѣтить. Во-первыхъ, любовь къ dolce far niente; нужно сознаться, что наши художники чрезвычайно любятъ отдыхать; достигнувъ нѣкоторой извѣстности, нашъ художникъ полагаетъ почему-то, что онъ уже все совершилъ и что ужь пора отдохнуть; это явленіе имѣетъ гораздо меньше мѣста на Западѣ; Викторъ. Гюго, Гуно, Листъ, Вагнеръ и Берліозъ до послѣднихъ дней своей жизни не перестаютъ и не переставали работать въ полной увѣренности, что они дѣло дѣлаютъ; нашъ же художникъ, между прочимъ, и Мусоргскій, очень склоненъ къ сибаритничанью, въ особенности, когда онъ ужь пріобрѣлъ нѣкоторою извѣстность и имѣетъ основаніе думать, что онъ ужь кое-что сдѣлалъ. Модестъ Петровичъ слишкомъ рано остановился; можно сказать, что съ 1875 г., т.-е. когда композитору было всего 36 лѣтъ, онъ ужь болѣе не творить. Во-вторыхъ, наши художники, къ сожалѣнію, слишкомъ часто одержимы слабостью къ вину и этой типичной слабости не быль лишенъ и Мусоргскій…
Композиторскія наклонности Мусоргскій сталъ обнаруживать очень рано; еще на тринадцатомъ году жизни онъ написалъ «Porte-enseigne Polk’у», которая была напечатана въ 1852 г. Въ 1856 г. онъ мечталъ объ оперѣ на сюжетъ Hsn d’Islande Виктора Гюго, но у автора было слишкомъ мало теоретическихъ "свѣдѣній для выполненія этого намѣренія. Въ слѣдующемъ году написана имъ фортепіанная вещь, посвященная товарищу по школѣ, H. А. Оболенскому, — Souvenir d’enjance, — и помѣченная 16 Октября 1857 г.
Изъ инструментальныхъ произведеній за разсматриваемый' періодъ времени слѣдуетъ отмѣтить два скерцо: B-dur, исполненное подъ управленіемъ А. Г. Рубинштейна въ одномъ изъ концертовъ русскаго музыкальнаго общества въ Петербургѣ, и Cis-moll; сюда же относятся: Intermezzo symphonique in modo dassico, написанное, какъ показываетъ заглавіе, въ классическомъ (баховскомъ) стилѣ; оно было инструментовано въ 1867 г. и посвящено П. А. Бородину; Impromptu же, Menuet-monstre, jPrélude и его другія юношескія инструментальныя сочиненія, по словамъ г. Стасова, не сохранились.
Онъ попробовалъ свои силы и на оперномъ поприщѣ. Такъ, онъ написалъ нѣсколько NoNo къ трагедіи Софокла Эдипъ и четыре картины къ оперѣ Саламбо на сюжетъ романа Флобера того же названія. Что касается перваго произведенія, то одинъ No, хоръ народа у храма Эвменидъ предъ появленіемъ Эдипа, былъ исполненъ съ большимъ успѣхомъ въ концертѣ Лядова 1868 г. Со вторымъ же произведеніемъ случилось нѣчто необычайное; вотъ что говоритъ объ этомъ событіи новаторскій критикъ, г. Стасовъ:
«Лучшія части оконченныхъ картинъ вошли въ составъ Бориса Годунова, десять лѣтъ спустя; но, — прибавляетъ онъ, спохватившись, что восточная музыка на восточный сюжетъ Флобера не подходитъ къ чисто-русскому, народному, сюжету пушкинскаго Бориса, — заимствованный матеріалъ подвергся значительной передѣлкѣ, разработкѣ, расширенъ и углубленъ, соображенъ съ требованіями новаго сюжета». Намъ думается, что какъ бы ни былъ разработанъ матеріалъ въ ширь и въ глубь, характеръ восточной музыки все же остается восточнымъ, а не сдѣлается національнымъ, русскимъ, за то такая пересадка, вѣроятно, вполнѣ соотвѣтствуетъ требованіямъ новѣйшаго реализма и это. вѣроятно, вполнѣ «ново, оригинально, реально, неслыхано и до сихъ поръ не бывало», какъ говоритъ г. Стасовъ, по нашему же мнѣнію, едва ли такую передѣлку Слѣдуетъ считать счастливой, а тѣмъ болѣе реальной.
Мусоргскій составилъ либретто изъ флоберовскаго романа и написалъ четыре картины между 1863—64 гг. и больше къ этому сюжету не вернулся. Намъ остается еще упомянуть о романсахъ его за это время. Наибольшимъ успѣхомъ пользовались: Саулъ, написанный въ 1863 г., текстъ для котораго сочиненъ самимъ, композиторомъ, Ночь на слова Пушкина: «Твой голосъ для меня и ласковый, и томный» и Калистратъ на слова Некрасова; на этомъ романсѣ сдѣлана любопытная надпись: «Первая попытка комизма». Саулъ неоднократно исполнялся въ концертахъ.
Какъ не трудно убѣдиться, въ этихъ первыхъ произведеніяхъ Мусоргскій выбираетъ по преимуществу темы классическія и нерѣдко подпадаетъ подъ, вліяніе то того, то другаго композитора: тутъ еще нѣтъ ничего самобытнаго и самостоятельнаго и поэтому подробно на нихъ не останавливаемся.
V
правитьПриступая ко второму періоду дѣятельности Н. П. Мусоргскаго, необходимо сказать, что въ своихъ произведеніяхъ за это время онъ отрекся отъ подражаній и во всѣхъ сферахъ дѣятельности, --инструментальной, оперной и романсовой, --является оригинальнымъ, нерѣдко даже въ ущербъ искусству и его задачамъ.
Не чувствуя особеннаго призванія къ инструментальной музыкѣ, нашъ композиторъ удѣлялъ ей весьма не много мѣста сравнительно съ другими родами. Если упомянуть о симфонической картинѣ Вѣдьмы (Иванова ночь на Лысой горѣ), сочиненной и инструментованной въ 1867 г., да о двухъ переложеніяхъ бетховенскихъ квартетовъ (F-dur и E-moll) въ двѣ руки въ томъ же году, да о фортепіанной сюитѣ Картинки съ выставки Гартмана, — выставки акварелей и рисунковъ В. Е. Гартмана, устроенной весною 1874 г. г. Стасовымъ и вдохновившей Мусоргскаго написать десять картинокъ {Въ составъ Выставки вошли: Гномъ, Старый замокъ, Дѣти съ няней[4], какъ воспоминаніе объ этой выставкѣ, --то этимъ перечнемъ и замывается вся инструментальная дѣятельность его за разсматриваемое десятилѣтіе.
Гораздо больше времени и мѣста удѣлилъ композиторъ оперной и романсовой дѣятельности. За это время написаны были Женитьба, о которой мы вкратцѣ упомянули во вступленіи, и Борись Годуновъ на сюжетъ пушкийской драмы.
Что касается Женитьбы на гоголевскій сюжетъ, то къ сказанному о ней прибавимъ лишь нѣкоторыя документальныя данныя. Въ письмѣ къ Ц. Л. Кюи отъ 3 іюля 1868 г. Модестъ Петровичъ пишетъ, между прочимъ, слѣдующее:
"Я покончилъ первую сцену Женитьбы. Первое дѣйствіе дѣлится на три сцены: со Степаномъ — первая, со свахой — вторая и съ Бочкаревымъ — третья… Въ первой сценѣ мнѣ удалось сдѣлать ловкую выходку Степана: когда его зовутъ въ третій разъ, онъ входитъ озлобленно, но сдержанно, разумѣется, и на слова Подколесина: «Я хотѣлъ, братецъ, тебя поразспросить», отвѣчаетъ fortissimo: «Старуха пришла!», совершенно сбивая, такимъ образомъ, надоѣданья барина. Въ настоящее время набросана вчернѣ вторая сцена (со свахой). «Песъ вретъ» и «сѣдой волосъ» очень удались. Думаю, что сценка не дурна и интересна. Въ самомъ концѣ ея, медвѣжья ажитація Подколесина, при словѣ «сѣдой волосъ», вышла очень курьезна. Теперь принимаюсь за Бочкарева. Въ концѣ-концовъ, первое дѣйствіе, по моимъ соображеніямъ, можетъ служить опытомъ, «opéra dialogué».
Мы уже видѣли, что Мусоргскій своимъ мозаичнымъ изученіемъ гоголевскихъ типовъ достигъ только «перемѣнъ интонацій». т.-е. усовершенствованія декламаціи, что составляетъ только одну изъ составныхъ частей, входящихъ въ понятіе объ оперѣ, какъ о художественномъ произведеніи, и едва ли предстоитъ надобность также указать на то, что этотъ опытъ драматической музыки въ прозѣ (такъ озаглавилъ композиторъ свою партитуру) есть плодъ ума, а не творчества, если подъ послѣднимъ не разумѣть одну лишь технику дѣла; въ низведеніи «оперы» къ сплошному речитативу, сопровождаемому аккордами или аккомпаниментомъ, мы видимъ тотъ ультра-реализмъ, который переходитъ границы искусства, гдѣ художественная красота замѣняется анти-художественной правдой, не имѣющей никакого интереса для большинства, любящаго въ оперѣ, прежде всего, музыку, и которому нѣтъ никакого дѣла до «назойливаго кувырянья» и до вычурныхъ умствованій. Эта кропотливая работа есть сочиненіе на заданную тему, а не результатъ творчества. Такой трудъ можетъ восхитить только глубокихъ знатоковъ техники или же, вѣрнѣе, «страстныхъ» любителей рѣдкостей и «небывалаго».
Не будемъ повторять мнѣніе г. Стасова, который глубоко увѣренъ, что эта «небывало-оригинальная попытка» не останется безъ послѣдователей и подражателей; факты опровергаютъ пока эту надежду: прошло 16 лѣтъ, а мало кто знаетъ о существованіи этой «попытки». Да и самъ Мусоргскій, видимо, немногаго ожидалъ отъ этого «опыта», судя по тому, что, написавъ одинъ актъ еще въ 1868 г., онъ больше къ нему не возвращался. На насъ эта «музыка» произвела такое впечатлѣніе, какъ будто сопровождающій аккомпаниментъ постоянно мѣшаетъ слушать слова гоголевскаго текста. Къ счастью для композитора, онъ предвидѣлъ, что его произведенію угрожаетъ ужасная участь — быть пищей архивной пыли (участь, которой Женитьба, дѣйствительно, подверглась), и въ слѣдующихъ произведеніяхъ онъ болѣе или менѣе отступилъ отъ этого идеала въ музыкѣ.
Относительно происхожденія этой opera-dialogue, въ письмѣ Мусоргскаго къ В. В. Стасову отъ 2 января 1872 г. находится слѣдующее небезъинтересное мѣсто:
«Въ дорогой для меня вашъ день (день рожденія г. Стасова) вы не выходите изъ моихъ мозговъ. Чѣмъ бы потѣшить дорогаго человѣка? Отвѣтъ безъ малѣйшаго промедленія, какъ у всѣхъ продерзостныхъ головъ: подарить самого себя. Такъ и дѣлаю. Вы знаете, что я дорого цѣню ее, эту Женитьбу, и, правды ради, знайте, что она подсказана Даргомыжскимъ (въ шутку) и Кюи (не въ шутку). Берите же меня, дорогой мой, и дѣлайте со мной, что хотите».
Г. Стасовъ внесъ эту партитуру вмѣстѣ съ другими бумагами и автографами Мусоргскаго въ Императорскую публичную библіотеку, гдѣ она нынѣ и хранится.
Женитьба неоднократно исполнялась въ «кружкѣ товарищей-композиторовъ» при такомъ составѣ: Подколесина исполнялъ авторъ, партію Бочкарева — Даргомыжскій, сваху — А. Н. Пургольдъ, а аккомпанировала сестра г-жи Пургольдъ, нынѣ г-жа Римская-Корсакова. Перейдемъ къ Борису Годунову, самому капитальному труду М. П.
На одномъ изъ вечеровъ у сестры Глинки, Л. И. Шестаковой, профессоръ Никольскій предложилъ Мусоргскому написать оперу на сюжетъ пушкинскаго Бориса; Мусоргскому до того понравилась эта мысль, что, оставивъ Женитьбу, онъ тотчасъ принялся за этотъ трудъ и, притомъ, съ такимъ рвеніемъ, что въ продолженіе всего двухъ мѣсяцевъ окончилъ весь первый актъ. Работы предстояло не мало; нужно было, прежде всего, отдѣльныя отрывочныя сцены пушкинскаго текста какъ-нибудь связать вмѣстѣ; понятно, не всѣ сцены могли войти въ либретто; пришлось сдѣлать значительныя урѣзки и нѣкоторыя вставки для соединенія несвязанныхъ у Пушкина сценъ; но композиторъ не щадилъ ни трудовъ, ни времени и опера была окончена въ ноябрѣ 1869 г., а зимою 1869—1870 г. онъ ее инструментовалъ. Она состояла изъ четырехъ дѣйствій.
Дирекція Императорскихъ театровъ отказала Мусоргскому въ пріемѣ Бориса Годунова на сцену по той причинѣ, во-первыхъ, что женскому персоналу было удѣлено слишкомъ мало мѣста въ оперѣ, — недостатокъ, на который ему не однажды указывали и «товарищи-композиторы», въ средѣ которыхъ она исполнялась, — а, во-вторыхъ, что почти не было сценъ для дѣйствующихъ лицъ. Тогда композиторъ принялся за переработку Бориса, причемъ сдѣланы были слѣдующія важнѣйшія измѣненія. По совѣту профессора Никольскаго, передѣланъ конецъ драмы: опера кончается сценой возстанія народа, торжествомъ самозванца и плачемъ юродиваго о бѣдной Руси. Прибавленъ весь пятый актъ; по совѣту г. Стасова, внесено слѣдующее: увеличена роль хозяйки корчмы; ей приданъ «характеръ прежней кутилы»; вставлена ея пѣсня на слова Шеина: «Поймала я сиза селезня»: присочинены пѣсенки мамки: «Какъ дрова комаръ рубилъ» и царевича Ѳедора: «Туру-туру пастушокъ» на слова того же Шеина; самимъ композиторомъ придуманы эпизодъ съ курантами и текстъ для разсказа царевича: «Попинька нашъ сидѣлъ съ мамками въ свѣтлицѣ»; обѣ эти вещи пришлось впослѣдствіи выпустить, какъ замедлявшія теченіе и ходъ оперы.
Опера состоитъ, такимъ образомъ, изъ пяти дѣйствій и семи картинъ. Первое представленіе Бориса состоялось 27 января 1874 г. въ бенефисъ г-жи Платоновой, исполнявшей партію Марины, съ участіемъ незабвеннаго артиста Осипа Афанасьевича Петрова въ партіи Варлаама, г. Мельникова, прекрасно исполнявшаго Бориса, и г-жъ Леоновой, Крутиковой и др. Констатируемъ фактъ, что опера имѣла успѣхъ и довольно солидный; автора и исполнителей много вызывали и послѣ картинъ, и послѣ дѣйствій.
Нужно ли говорить о томъ, что это произведеніе надѣлало много шуму? Тотчасъ образовались, разумѣется, лагери; въ то время, какъ одни (въ особенности «свои») доходили, въ своихъ восторгахъ до того, что сразу наградили автора титуломъ «генія», другіе, наоборотъ, не только не находили ничего хорошаго, но ударились въ другую крайность и абсолютно не признавали за произведеніемъ никакихъ достоинствъ. Вотъ что писалъ о Борисѣ критикъ г. С., окрестившій всю оперу эпитетомъ «сплошной какофоніи»:
«Мусоргскій слабъ до смѣтнаго; отсутствіе художественнаго инстинкта въ соединеніи съ незнаніемъ и желаніемъ всегда быть новымъ, необыкновеннымъ, даетъ въ результатѣ музыку дикую и безобразную» (Биржевыя Вѣдомости 1874 г., № 28). Мнѣніе безспорно пристрастное. Г. Ларошъ воздаетъ должную дань таланту автора въ речитативахъ и характеристикѣ, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, признаетъ, что композиторъ — слабый музыкантъ, т.-е. что онъ не въ состояніи аккомпанировать свои мелодіи такъ, какъ это дѣлаютъ великіе мастера оркестровки; вотъ его резюме: «Композиція его оперы отзывается диллетантизмомъ и неумѣлостью, хотя обнаруживаетъ сильные проблески даровитой натуры; національный и историческій интересъ сюжета, обаяніе пушкинской поэзіи, весьма бойко я ловко составленный сценарій и превосходная игра нашихъ артистовъ помогаютъ успѣху новаго произведенія болѣе, чѣмъ перо композитора» (Голосъ 1874 г., № 29).
Еще болѣе справедливое мнѣніе высказалъ г. М. Р.:
«…Въ Мусоргскомъ большіе задатки и блестящая будущность, если онъ направитъ правильно свой несомнѣнный талантъ и рѣшится выйти изъ рабской, какой-то крѣпостной зависимости кружка. Въ своей оперѣ онъ блестящимъ образомъ заявилъ сценическія способности, умѣнье пользоваться эффектными сценами; въ нѣкоторыхъ ЛШ проявляются оригинальность и творческая сила». (Русскій Міръ 1874 № 29).
Изъ «кучкистовъ» особеннаго вниманія заслуживаетъ мнѣніе г. Кюи по своему, признаться, неожиданному выводу:
«Г. Мусоргскій — талантъ сильный и оригинальный, богато надѣленный многими качествами, необходимыми для опернаго композитора, съ увлеченіемъ отдающійся современнымъ опернымъ требованіямъ; краски его ярки, подчасъ грубы; онъ особенно склоненъ къ изображенію сценъ народныхъ». Останавливаясь подробно на каждой сценѣ и восторгаясь ею, г. Кюи переходитъ къ недостаткамъ Бориса, которые выражаются, по его мнѣнію, въ «рубленомъ речитативѣ» и «разрозненности музыкальныхъ идей», хотя они «оправдываются незрѣлостью автора», сказывающейся во всемъ: «и въ либретто, и въ нагроможденіи детальныхъ эффектовъ до того, что пришлось дѣлать купюры, и въ увлеченіи звукоподражаніемъ, и въ низведеніи художественнаго реализма до анти-художественной дѣйствительности, въ смѣси, наконецъ, прекрасныхъ музыкальныхъ мыслей съ ничтожными» (С.-Петербургскія Вѣдомости, 1874 г., № 37).
Вотъ сюрпризъ, котораго нельзя было ожидать отъ сотоварища по кружку, по идеямъ и идеаламъ въ музыкѣ: вотъ ужь подлинно «своя своихъ не познаша»! Что же это такое? Мнѣніе кучкиста о кучкистѣ…
Разбранивъ, такимъ образомъ, Мусоргскаго за то, что такъ дорого цѣнится на рынкѣ новаторскихъ фабрикатовъ, г. Кюи, однако, въ своемъ критическомъ этюдѣ подъ заглавіемъ П. Мусоргскій, появившемся вскорѣ послѣ смерти композитора, говоритъ слѣдующее: «Правда, въ созданіяхъ Мусоргскаго есть крупные недочеты и недостатки, но безъ этихъ недостатковъ Мусоргскій былъ бы геніемъ» (?!). Стоитъ только, слѣдовательно, не обладать нѣкоторыми недостатками и недочетами и принадлежать къ «своимъ», чтобы получить патентъ на кличку «генія»; вотъ до чего доводитъ увлеченіе своими личными симпатіями; вотъ до какихъ противорѣчій можно договориться, руководствуясь исключительно своими субъективными взглядами на искусство и его представителей! Гораздо выдержаннѣе и постояннѣе въ своемъ мнѣніи неутомимый энтузіастъ-критикъ, г. Стасовъ; у него мы противорѣчій во мнѣніи не пойдемъ. Вотъ что онъ говоритъ объ этой оперѣ:
«Борисъ Годуновъ есть, одно изъ самыхъ крупныхъ произведеній не только русскаго, но и европейскаго искусства. Изображеніе народа является въ такихъ формахъ правды и реальности, какихъ никто еще до него не пробовалъ. Монахи Варлаамъ и Мисаилъ, хозяйка корчмы, пристава, юродивый, наконецъ, многія лица безъ имени въ народныхъ сценахъ и всего болѣе народныя массы крестьянъ и бабъ, — все это типы, небывалые еще въ операхъ Россіи и во всей Европѣ. Въ сравненіи, съ ними даже лучшіе народные хоры Мейербера (не говори уже о Глинкѣ и Вагнерѣ) идеальны, безличны, условны и не національны… Постиженіе исторіи, глубокое воспроизведеніе безчисленныхъ оттѣнковъ народнаго духа, настроенія ума и глупости, силы и слабости, трагизма и юмора, --все это безпримѣрно у Мусоргскаго… Какая глубоко-правдивая рѣчь у всѣхъ этихъ Митюхъ, Ѳомокъ, Епифановъ, юродивыхъ, Иванычей, Афимій, корчмарокъ, мальчишекъ-сорванцовъ и десятковъ безъименныхъ личностей! Какія русскія интонаціи голоса!… Я твердо вѣрую, --заканчиваетъ онъ, --что чѣмъ больше будетъ расти художественная и историческая интеллектуальность нашего общества, тѣмъ глубже и болѣе будутъ изучать этотъ chef d’oeuvre, одинъ изъ величайшихъ перловъ русскаго народнаго искусства» (Вѣстникъ Европы, іюнь 1881 г.).
Бакъ бы въ подтвержденіе своего мнѣнія, г. Стасовъ приводитъ еще слова нашего извѣстнаго историка, г. Костомарова, сказанныя имъ автору послѣ одного изъ представленій: «Да, вотъ это такъ страница исторіи!» Никто не станетъ сомнѣваться, что г. Костомаровъ — заслуженный историкъ, и если его восхитила «страница исторіи», то, во-первыхъ, «исторіи», а не страница музыки: во-вторыхъ, «исторія» эта не Мусоргскаго и не Пушкина, хотя Мусоргскій является музыкальнымъ иллюстраторомъ драматическаго произведенія Пушкина, и, наконецъ, въ-третьихъ, ничто не обязываетъ нашего знаменитаго историка быть такимъ же знаменитымъ авторитетомъ въ музыкальномъ дѣлѣ; другое дѣло, если бы г. Стасовъ привелъ какое-нибудь авторитетное мнѣніе въ дѣлѣ музыки.
Вотъ въ общихъ чертахъ мнѣнія нашей прессы о той оперѣ Мусоргскаго, которой онъ дебютировалъ на оперномъ поприщѣ и которая должна была заставить многаго ожидать отъ этого композитора; всѣ безъ исключенія признавали за нимъ самобытный талантъ; возставали противъ формы, противъ направленія, но никто не отрицалъ въ авторѣ дарованій; напротивъ, большинство ожидало, что Мусоргскій современемъ откажется отъ претензій оригинальничать, выберетъ свой самостоятельный путь, не попадая ни подъ чье вліяніе, и станетъ руководствоваться исключительно своимъ художественнымъ чутьемъ; авторъ былъ слишкомъ молодъ, чтобы дать поводъ допустить мысль о томъ, что на этотъ «дебютъ» слѣдуетъ смотрѣть, какъ на первую и послѣднюю попытку на поприщѣ опернаго творчества. Мы подчеркнули «послѣднюю» потому, что даже присяжные хвалители Мусоргскаго должны признаться, что "послѣдующія оперныя произведенія Мусоргскаго слабѣе Бориса; намъ, слѣдовательно, приходится смотрѣть на эту оперу, какъ на высшую точку развитія его опернаго таланта.
Условія, побудившія его взяться за этотъ сюжетъ, намъ кажется, вполнѣ совпадаютъ съ духомъ дарованія композитора; мы уже внаемъ, что его талантъ преимущественно юмористическій, что онъ съ особенной любовью предавался наблюденію и изученію «тѣхъ тончайшихъ чертъ, которыя обыкновенно ускользаютъ отъ наблюдателя», и въ этомъ отношеніи онъ дѣйствительно напоминаетъ собой Гоголя; но одно дѣло литература, имѣющая своимъ орудіемъ слово, которому доступно описать тончайшіе душевные штрихи, и другое дѣло музыка, область которой — чувства и настроенія, не всегда ясно поддающіяся опредѣленному выраженію; понятно, что средства выраженія литературы и музыки не одни и тѣ же; въ смѣшеніи функцій одного искусства съ функціями другаго, на нашъ взглядъ, и кроется ошибка Мусоргскаго.
Далѣе, къ отличительнымъ свойствамъ Мусоргскаго, какъ композитора, слѣдуетъ отнести и то. что онъ не чувствовалъ никакого расположенія къ описаніямъ любовныхъ сценъ; у него почти отсутствуетъ эротическій элементъ; происходитъ ли это отъ стремленія оригинальничать, или же отъ особенностей натуры композитора, — рѣшить не беремся; отмѣчаемъ лишь фактъ сходства и въ этомъ отношеніи съ Гоголемъ; наконецъ, Мусоргскій, всей душой любившій народъ, не могъ найти лучшей канвы для обрисовки народныхъ массъ и ихъ волненій, какъ тотъ, который представляетъ собой пушкинскій Борисъ Годуновъ, приноровленный къ опернымъ требованіямъ.
Въ самомъ дѣлѣ, тутъ и любовныхъ мотивовъ нѣтъ, и обширное поле дѣйствія для обрисовки народа: тутъ много моментовъ чисто-комическихъ, прекрасный матеріалъ для выясненія страстей, — хотя и ходульныхъ, по вѣрному опредѣленію Бѣлинскаго, — Бориса; тутъ и няня выведена, и ребёнокъ царевичъ; словомъ, всѣ данныя къ тому, чтобы блеснуть новыми произведеніемъ въ народномъ характерѣ. Чтобы не слишкомъ подробно останавливаться на разборѣ этого произведенія, скажемъ, что жизненность, неподдѣльный комизмъ, юморъ и художественная правда вездѣ сопровождаютъ композитора въ тѣхъ моментахъ, гдѣ онъ не жертвуетъ этими лучшими своими качествами въ пользу предвзятыхъ тенденцій и стремленія быть новымъ: въ послѣднемъ же случаѣ, взамѣнъ вышеисчисленныхъ достоинствъ выступаютъ дѣланность, оригинальничанье, преувеличиванье интонаціи голоса, звукоподражанія и прочіе аттрибуты новаторской школы. Авторъ, безъ сомнѣнія, имѣлъ большую склонность къ гиперболическимъ выраженіямъ и эта склонность, дѣйствительно нашла себѣ широкій просторъ въ Борисѣ.
Къ лучшимъ страницамъ оперы слѣдуетъ отнести хоровые массы, народныя сцены и комическія, напр., сцена въ корчмѣ, гдѣ прекрасно охарактеризованы въ музыкальномъ отношеніи вмѣ дѣйствующія лица; весьма сильное впечатлѣніе производитъ сцена Бориса въ царскихъ палатахъ, въ особенности въ мастерскомъ исполненіи г. Мельникова; очень характерна и пѣсенка царквича «Туру-туру пастушокъ»; ахиллесову пяту оперы составляютъ лирическія сцены, для которыхъ требуется мелодія. Къ достоинствамъ оперы необходимо причислить, кромѣ комизма, жизненность, особенно сказывающуюся въ моментахъ народныхъ движеній, неподдѣльный юморъ, полный трагизма, юморъ, — въ которомъ, по выраженію Гоголя, сквозь видимый міру смѣхъ слышны незримыя слезы, — проглядывающій съ особенной силой въ сценѣ насмѣшливаго величанія народомъ боярина Хрущева, а также въ пѣснѣ юродиваго о Руси («Горе, горе Руси! Плачь русскій людъ!»), проникнутой сердечной болью и оставляющей сильное и безотрадное впечатлѣніе, и, наконецъ, правда въ обрисовкѣ лицъ въ тѣхъ случаяхъ, гдѣ авторъ не переходилъ за предѣлы дозволеннаго эстетикой въ искусствѣ. Оркестровка временами грубовата, но въ этомъ опять слѣдуетъ видѣть дань, которую композиторъ, быть можетъ, современемъ отказался бы платить новаторамъ, если бы онъ отрекся отъ рабскаго послушанія, одной стороны, а съ другой — продолжалъ бы трудиться для «искусства». Но въ настоящее время, когда Мусоргскій умеръ, лучшей оперы въ смыслѣ «музыки» намъ не далъ, когда Борисъ является единственнымъ критеріемъ для сужденія о характерѣ его опернаго творчества, приходится еще болѣе сожалеть, что этотъ безспорный талантъ такъ увлекся теоріями кучки. Чтобы судить о томъ, до чего онъ увлекся ими и искренно увѣровалъ въ ихъ будущность, достаточно привести слѣдующее мѣсто изъ письма его къ В. В. Стасову, обнаруживающее, кстати его самоувѣренность, и самонадѣянность:
"Скоро на судъ! Весело мечтается о томъ, какъ станемъ мы на лобное мѣсто, думающіе и живущіе о Хованщинѣ въ то время, когда насъ судятъ за Бориса. Бодро, до дерзости, смотримъ мы въ дальнюю музыкальную даль, что насъ манитъ къ себѣ, и не страшенъ судъ. Намъ скажутъ: «Вы попрали законы божескіе и человѣческіе!» Мы отвѣтимъ: «Да» и подумаемъ: «То ли еще будетъ?» Про насъ прокаркаютъ: «Вы будете забыты скоро и навсегда!» Мы отвѣтимъ: «Non, non et non, madame» (2 января 1873 г. Вѣстникъ Европы).
Борисъ Годуновъ шелъ только въ Петербургѣ, но и тамъ опера эта безъ всякаго видимаго основанія была снята съ репертуара; въ этомъ фактѣ нельзя не видѣть вліянія партіи его противниковъ; какъ бы то ни было, опера давала сборы и охотно посѣщалась публикой; кромѣ того, она всѣми признана за произведеніе талантливое и оригинальное, хотя не безъ недочетовъ и недостатковъ; она безспорно національная, а семья нашихъ русскихъ композиторовъ вовсе не такъ велика, чтобы безъ всякой важной причины подвергнуть остракизму одно изъ созданій русскаго композитора; ставятся же у насъ другія оперы, которыя гораздо слабѣе и ниже Бориса.
Если Мусоргскій не особенно обогатилъ нашу оперную литературу, то этого нельзя сказать про его романсовую дѣятельность; въ этой области у него дѣйствительно есть много произведеній, вполнѣ самобытныхъ и оригинальныхъ, составляющихъ плодъ наблюдательности и талантливости; ихъ можно раздѣлить на комическіе, юмористическіе, сатирическіе, драматическіе, изъ дѣтскаго міра и др.
Комическіе романсы, не претендующіе на серьезное музыкальное значеніе и имѣющіе скорѣе характеръ шутливый, веселый, писались Мусоргскимъ въ разное время и большей частью по поводу какихъ-либо подмѣченныхъ реальныхъ сценокъ; такимъ образомъ, произведенія эти являются слѣдствіемъ наблюденій и подсказанныхъ жизнью случаевъ, также какъ и романсы юмористическаго направленія; этимъ признакомъ отличается творчество Модеста Петровича отъ творчества другихъ композиторовъ, произведенія которыхъ есть плодъ придуманной, такъ сказать, кабинетной работы; въ этомъ обстоятельствѣ, быть можетъ, лежитъ причина ихъ жизненности и грубой реальности; но въ комическихъ романсахъ, преслѣдующихъ шутку, эта реальность (напр., звукоподражанія) является умѣстной и иногда даже остроумной. Къ такимъ романсамъ слѣдуетъ отнести Козла, въ которомъ выведена барышня, испугавшаяся въ саду козла и спрятавшаяся въ кусты, но не испугавшаяся своего жениха, безобразнаго и отвратительнаго, но богатаго старина; По грибы можетъ служить образчикомъ веселой и граціозной музыки; Семинаристъ — романсъ, рисующій въ комическомъ духѣ семинариста, принужденнаго зубрить свою латынь и неравнодушно поглядывающаго на «знатную дочку попа Семена», — одно изъ личныхъ созданій Мусоргскаго; Семинаристъ напечатанъ Лейпцигѣ въ 1870 г.
Къ романсамъ юмористическаго характера, въ котормъ сквозь шутку и насмѣшку проглядываетъ сочувствіе къ ближнему, слѣдуетъ отнести Савишну, написанную еще въ 1865 и неоднократно исполнявшуюся въ концертахъ даровитой артисткой А. Я. Петровой. Романсъ этотъ, какъ и большинство и написанъ композиторомъ на собственный текстъ; въ этомъ отношеніи Мусоргскій опередилъ Даргомыжскаго, положившаго начало этому роду романсовъ, но не рѣшавшагося выступать своимъ собственнымъ текстомъ. Поводомъ къ Савишнѣ послужила подмѣченная композиторомъ сценка объясненія въ любви юродиваго молодой, красивой и здоровой женщинѣ. 1865 имѣлъ, между прочимъ, весьма грустное значеніе для Мусоргскаго: онъ лишился горячо любимой имъ матери[5]; памяти ея посвящены: Колыбельная («Спи, усни, крестьянскій сынъ» на слова Островскаго изъ Воеводы и двѣ фортепіанныя пьесы: Няня и я и Первое наказаніе; всѣ они вмѣстѣ озаглавлены: Изъ воспоминаніи дѣтства; изъ нихъ Колыбельная исполнеа гнетущей правды. Къ этому же типу принадлежитъ и Озорникъ пристающій къ несчастной горбатой старухѣ съ разными коммментами и шуточками, и др.
Нѣчто новое, самобытное составляютъ его романсы сатирическаго направленія, въ которыхъ Мусоргскій пародироввлъ въ музыкальныхъ формахъ произведенія или направленія извѣстныхъ музыкантовъ, осмѣивая ихъ педантичность, строгое соблюденіе установленныхъ музыкальныхъ формъ и требованій, или критиковъ, недружелюбно относившихся къ нему и ко всей «могучей кучкѣ». Такъ, еще въ Классикѣ былъ осмѣянъ одинъ музыкальныхъ дѣятелей, если не ошибаемся, г. Фаминцынъ, сначала герой романса излагаетъ свое profession de foi: «Я простъ, ясенъ, скроменъ, въ мѣру страстенъ», затѣмъ имъ овладѣваетъ ужасъ въ виду «новаго» движенія, начавшагося въ искусствѣ, и, наконецъ, романсъ оканчивается опять въ скромномъ духѣ. Классикъ написанъ былъ въ 1867 г. и, конечно, приводилъ въ восторгъ гг. новаторовъ, открывшихъ въ своей средѣ человѣка, способнаго музыкально, такъ сказать, полемизировать съ анти-кучкистами.
Разумѣется, г. Стасовъ не преминулъ воспользоваться этимъ свойствомъ дарованія Мусоргскаго для осмѣянія противниковъ партіи и плодомъ его стараній былъ Раекъ, написанный Мусоргскимъ въ 1869 и поданный въ 1871 г., по совѣту новаторскаго критика. Здѣсь Мусоргскій подъ видомъ раешника зазываетъ публику, съ подобающими сему случаю прибаутками, полюбоваться «на великихъ на господъ, музыкальныхъ воеводъ», въ лицѣ которыхъ выведены тогдашній директоръ петербургской консерваторіи, Заремба, строгій классикъ, будто бы учившій, что «минорный тонъ — грѣхъ прародительскій, а мажорный — грѣхъ искупленія» (классическая тема); Ѳиѳъ, — сокращенное имя Ѳеофила Толстаго, музыкальнаго критика, писавшаго подъ псевдонимомъ «Ростиславъ», — восторгающійся итальянской музыкой и всемірной дивой, Патти (итальянскій фіоритурный мотивъ); г. Фаминцынъ, будто бы погибшій въ борьбѣ съ врагомъ, и Сѣровъ, названный «титаномъ», который «мчится, несется, метется, рветъ и мечетъ, злится, грозитъ», недовольный тѣмъ, что его не выбрали въ директоры русскаго музыкальнаго общества (музыкальныя темы взяты изъ Рогнѣды(«Ты мнѣ, женка, не перечь») и Юдиѳи).
Раекъ — вещь довольно остроумная и оригинальная, но въ настоящее время потерявшая всякое значеніе, какъ произведеніе, написанное для извѣстнаго случая, слѣдовательно, лишенное типичности и будущности; если мы остановились на ней, то исключительно ради ея оригинальности. Но для кучкистовъ Раекъ, конечно, очень дорогъ; г. Стасовъ и эту вещь, на которую слѣдуетъ смотрѣть, какъ на каррикатуру и пародію, превозноситъ съ такимъ же энтузіазмомъ, какъ дѣйствительно достойныя вниманія произведенія: «Ничего подобнаго этой грозной и ѣдкой сатирѣ и каррикатурѣ музыка еще сроду не представляла. Это было нѣчто новое и непробованное» (А Классикъ!). Начать былъ еще одинъ романсъ, и также по предложенію г. Стасова, Ракъ (1874 г.), въ лицѣ котораго выведенъ былъ «критикъ Л--ъ», но композиторъ не довелъ этого романса до конца, предпочитая заняться кое-чѣмъ болѣе серьезнымъ.
Такъ, у него встрѣчается цѣлый рядъ романсовъ, рисующихъ, въ маленькихъ по объему, по большихъ по замыслу картинахъ, суровую жизнь и гнетущую дѣйствительность, составляющихъ крайнюю противуположность романсамъ комическаго характера. Это — романсы чисто драматическаго свойства, которыхъ описано подавляющее и безвыходное горе. Къ нимъ слѣдуетъ отнести Забытаго, написаннаго на слова гр. А. Голенищева-Кутузова; эта «баллада», не однажды исполнявшаяся съ большимъ успѣхомъ въ концертахъ г. Ворсовымъ, была навѣяна картиной того же названія нашего извѣстнаго художника В. В. Верещагина.
Въ этому же типу принадлежатъ: Колыбельная, о которой мы выше сказали, и Сиротка на текстъ композитора; въ ней изображенъ голодный, дрожащій отъ холода нищій, преслѣдуемый равнодушіемъ проходящихъ, къ которымъ онъ взываетъ помощи. Къ наиболѣе выдающимся произведеніямъ этого рода должна быть причислена и группа романсовъ, вошедшихъ въ списокъ посмертныхъ сочиненій Мусоргскаго и названныхъ г. Стасовымъ Пѣсни и пляска смерти, по имени героя ихъ — Смерти. Сюда входятъ: а) Трепакъ, содержаніе котораго — Смерть замораживаетъ въ лѣсу несчастнаго пьянаго старичка; романсъ этотъ много разъ былъ пѣтъ на вечерахъ г-жи Шестаковой (сестры М. И. Глинки) О. А. Петровымъ; b) Колыбельная въ которой Смерть изображена вырывающей изъ объятій матери больнаго и любимаго ребенка; и этотъ романсъ исполнялся концертахъ А. Я. Петровой; с) Серенада; здѣсь Смерть подъ видомъ трубадура задушаетъ молодую красавицу въ то время, когда онъ ей поетъ любовную серенаду, и d) Полководецъ въ этомъ романсѣ Смерть губитъ цѣлую толпу народа среди бури и разгара битвы; всѣ эти романсы, носящіе мрачный, подавляющій характеръ, написаны на слова графа А. А. Голенищева-Кутузова и помѣчены большей частью 1874 г.
По надъ всѣми родами романсовой дѣятельности Мусоргскаго безспорно царитъ такъ называемая Дѣтская, представляющая собою собраніе пяти романсовъ изъ дѣтскаго міра, главными героями котораго, разумѣется, являются дѣти; къ сожалѣнію, этихъ романсовъ, въ которыхъ Мусоргскій впервые затрогиваетъ въ музыкѣ міръ дѣтей, если исключить дѣтскіе сценки для фортепіано Шумана, со всѣми ихъ привлекательными сторонами, слишкомъ немного. Это произведеніе, характеризующее намъ дѣтей съ ихъ шаловливымъ и наивнымъ лукавствомъ, изображающее ихъ то капризными, то удивленными, то испуганными, по оригинальности замысла, по реальной вѣрности выведенныхъ типовъ и по талантливости выполненія въ музыкальныхъ формахъ, выдвигаетъ автора на значительную высоту; если бы композиторъ написалъ одну только эту вещь, то и тогда бы онъ уже имѣлъ право на извѣстность. Дѣтская можетъ смѣло считаться вкладомъ въ сокровищницу нашей музыкальной литературы. Въ составъ Дѣтской, озаглавленной этимъ именемъ по совѣту г; Стасова, вошли: Съ няней, Въ углу, Жукъ, Съ куклой и На сонъ грядущій. Художникъ И. Ё. Рѣпинъ, воодушевленный живописностью этихъ сценокъ, нарисовалъ для Дѣтской заглавный листъ, гдѣ слово Д-ѣ-т-с-к-а-я составлено изъ игрушекъ, а виньетка изображаетъ собой содержаніе всѣхъ пяти романсовъ, о которомъ скажемъ нѣсколько словъ.
Съ няней написано въ 1868 г. и посвящено (вмѣстѣ съ Колыбельной Еремушки) А. С. Даргомыжскому, посовѣтовавшему Мусоргскому «продолжать» эти произведенія изъ дѣтскаго міра; надпись, сдѣланная композиторомъ, гласитъ: «Великому учителю музыкальной правды». Въ этомъ романсѣ изображенъ ребенокъ, которому няня разсказываетъ про буку страшнаго и про княгиню съ княземъ. Въ углу посвященъ художнику В. А. Гартману. Няня находитъ размотанный клубокъ, опущенныя петли чулка и ставитъ Мишеньку въ уголъ, а Мишенька все сваливаетъ на котеночка, жалуется, что его напрасно обижаютъ и что онъ «больше не будетъ любить свою нянюшку, вотъ что!», и, наконецъ, когда няня остается равнодушной къ его доводамъ, онъ старается доѣхать ее тѣмъ, что у нея у самой «носикъ-то запачканный». Въ Жукѣ, посвященномъ В. В. Стасову, ребенокъ разсказываетъ про свой домикъ изъ прутиковъ въ саду и про ударившагося объ его щечку жука, упавшаго затѣмъ на землю. Съ куклой — посвященъ Танюшѣ и Гогѣ Мусоргскимъ. Дѣвочка укладываетъ свою куклу спать и разсказываетъ про волшебные сады на чудномъ островѣ. Наконецъ, въ романсѣ На сонъ грядущій, посвященномъ Сашѣ Кюи, выведена дѣвочка, читающая молитву предъ сномъ за всѣхъ въ домѣ, начиная съ родителей и родственниковъ и кончая цѣлымъ спискомъ крѣпостныхъ, и забывшая «Господи, помилуй и меня грѣшную»; музыка этого романса сердечна, дѣтски-серьезна и особенно симпатична, когда она касается «бабушки добренькой».
Всѣ эти романсы очень поэтичны, художественно правдивы и заставляютъ совершенно забывать о новаторствѣ автора. Всѣ соглашаются въ томъ, что Дѣтская--художественное произведеніе, оригинальное, самобытное и новое. Любопытно то, что Францъ Листъ пришелъ въ такое восхищеніе, что хотѣлъ переложить Дѣтскую для одного фортепіано; по этому поводу Мусоргскій писалъ въ В. В. Стасову, въ Вѣну: «Я никогда не думалъ, чтобы Листъ, избирающій колоссальные сюжеты, могъ серьезно понять и оцѣнить Дѣтскую, а, главное, восторгнуться ею: вѣдь, все же дѣти-то въ ней россіяне, съ сильнымъ мѣстнымъ запашкомъ» (1873 г.).
Въ спискѣ посмертныхъ произведеній Мусоргскаго въ Дѣтской причислены: Поѣздка на палочкѣ въ Юкки (близъ Парголова) и Котъ-матросъ, г. Стасовъ упоминаетъ еще о Фантастическомъ снѣ ребенка и о Ссорѣ двухъ дѣтей, а также и о другихъ темахъ, имъ предложенныхъ композитору, которымъ, въ сожалѣнію, не суждено было осуществиться. Мусоргскій, видимо, мало придавалъ значенія этимъ своимъ произведеніямъ считая себя опернымъ композиторомъ par excellence.
Намъ остается еще упомянуть о Пораженіи Сеннахериба (на слова одной изъ еврейскихъ мелодій Байрона), написанномъ для хора и оркестра и посвященномъ М. А. Балакиреву, подъ управленіемъ котораго оно исполнено было на одномъ изъ концертовъ «безплатной музыкальной школы» (въ февралѣ 1867 г.), съ большимъ успѣхомъ, и объ Іисусѣ Кисинѣ (соло и хоръ), основой для котораго послужилъ «хоръ ливійцевъ» изъ его оперы Саламбоу онъ подвергся значительной переработкѣ въ 1874—75 гг., причемъ прибавлена средняя часть: «Плачутъ жены Ханаана».
Резюмируя романсовую дѣятельность Мусоргскаго, необходимо сказать, что если Даргомыжскій говорилъ по поводу Бориса Годунова, что Мусоргскій «идетъ еще дальше его» (когда онъ слушалъ эту оперу въ исполненіи «кружкомъ», еще до появленія ея на сценѣ), то эти слова вполнѣ оправдались относитбльно романсовъ. Начало, положенное Даргомыжскимъ въ основу нѣкоторыхъ романсовъ {Титулярный Совѣтникъ, Червякъ, Капралъ и др.), требующее замѣны эротическаго элемента какимъ-нибудь новымъ, нашло горячаго и усерднаго послѣдователя въ Мусоргскомъ, пошедшимъ въ этомъ отношеніи еще дальше; онъ совершенно отвергъ это чувство или же выставлялъ его только въ юмористическомъ видѣ. Также опередилъ онъ своего «учителя» въ томъ отношеніи, что большинство текстовъ его романсовъ сочинено имъ самимъ.
На нашъ взглядъ, достоинства таланта Мусоргскаго именно и сказались въ его романсахъ; даже строгое слѣдованіе новаторскимъ теоріямъ здѣсь, получаете иную окраску: для того, что являлось лишнимъ нагроможденіемъ деталей въ оперѣ, въ романсѣ, гдѣ авторъ поставленъ въ болѣе узкія рамки, непозволяющія слишкомъ большаго распространенія, нѣтъ мѣста; далѣе чрезмѣрная склонность къ реализму тутъ опять-таки не такъ бросается въ глаза, потому что сюжеты, выбираемые для этихъ небольшихъ произведеній, требуютъ болѣе грубаго воспроизведенія дѣйствительности. Если въ этому еще прибавимъ наблюдательность композитора, соединенную съ безспорнымъ юмористическимъ талантомъ и съ врожденною любовью ко всему народному, то ясно будетъ, что въ этой области музыкальной дѣятельности Мусоргскій дѣйствительно обогатилъ нашу музыкальную литературу, внеся въ нее свѣжіе элементы, жизненные и реальные, правда, переступающіе иногда предѣлы, дозволенные эстетическими требованіями, но въ данномъ случаѣ болѣе умѣстные, чѣмъ въ оперѣ.
Заканчивая этотъ «блестящій» періодъ дѣятельности Мусоргскаго, необходимо сказать, что композиторъ за это десятилѣтіе пробовалъ свои силы на поприщѣ балетной музыки. Директоръ театровъ, С. А. Гедеоновъ, предложилъ чрезъ В. В. Стасова зимою 1871 г. четыремъ «товарищамъ-композиторамъ» сочинить музыку къ его оперѣ-балету Млада, трудъ этотъ взяли на себя: Мусоргскій и гг. Бородинъ, Кюи и Римскій-Корсаковъ; на долю Модеста Петровича выпало: нѣсколько народныхъ сценъ, маршъ и большая фантастическая сцена: Служеніе черному козлу; изъ нихъ маршъ, передѣланный и оркестрованный въ 1880 г., исполненъ былъ въ одномъ изъ концертовъ русскаго музыкальнаго общества подъ названіемъ «Marcia alla Turca»; объ этомъ маршѣ отзываются съ похвалой.
VI.
правитьПаденіе таланта не можетъ совершиться вдругъ; оно есть неизбѣжное слѣдствіе, вытекающее изъ цѣлаго ряда причинъ, вызвавшихъ его. Собственно говоря, нѣтъ никакой необходимости доискиваться, отчего ослабѣлъ талантъ Мусоргскаго: были тоvу причины случайныя или постоянныя, постепенно развившіяся, или же частная жизнь его сложилась такъ, что его духовныя силы должны были придти въ окончательный упадокъ; для насъ важенъ лишь фактъ упадка его творческихъ силъ. Весьма возможно, что безпощадное отношеніе критики и отсутствіе обезпеченнаго матеріальнаго положенія, съ одной стороны, а съ другой--извѣстная лѣнь и склонность къ вину сдѣлали то, что Мусоргскій сталъ заниматься искусствомъ, спустя рукава. За этой періодъ онъ или заканчиваетъ раньше начатое (Хованщина), или же, хотя и производитъ новыя вещи, но въ нихъ уже «нельзя узнать прежняго Мусоргскаго», какъ говоритъ г. Стасовъ Правда, и за послѣднее время своей жизни композиторъ писалъ и инструментальныя, и оперныя, и романсовыя произведенія, но въ нихъ ужь незамѣтно того огня, который согрѣвалъ его прежнія вещи, незамѣтно и той кипучей и лихорадочной работы, которая отличала десятилѣтіе между 1865 и 1875 г. незамѣтно также, чтобы Мусоргскій за этотъ періодъ такъ горячо отстаивалъ теоріи новаторовъ, какъ прежде; нѣкоторыя произведенія прямо доказываютъ, что онъ иногда избираетъ темы не исключительно-національнаго характера, напр., пѣсня о Блохѣ на текстъ изъ Фауста Гете. Быть можетъ, равнодушное отношеніе публики, нападки прессы и снятіе съ репертуара Бориса были главными виновниками перемѣны въ Мусоргскомъ; какъ бы то ни было, положеніе его за послѣднее время было очень печально, какъ въ матеріальномъ отношеніи, такъ и вслѣдствіе горькаго сознанія, что его творческія силы слабѣютъ день ото дня. Списокъ инструментальныхъ вещей, написанныхъ за разсматриваемое время, не великъ: два каприччіо Бейдарки и Гурзуфъ, большая сцена Буря на Черномъ морѣ и неоконченная «сюита на средне-азіатскія темы» исчерпываютъ весь перечень этого рода произведеній.
Особенно торопился Мусоргскій окончить оперу Хованщина начатую еще въ началѣ 70-хъ годовъ, которую постигла печальная участь: опера, какъ извѣстно, была забаллотирована большинствомъ голосовъ въ оперномъ комитетѣ и, такимъ образомъ, не увидѣла свѣта. Хованщину инструментовалъ г. Римскій-Корсаковъ. Содержаніе этой оперы касается эпохи борьбы старой и новой Руси.
На сцену выведены фигуры: главы раскольниковъ, Досиѳея, князей — Хованскаго, представителя до-петровской Руси, и Голицына, поборника западныхъ идей; въ оперѣ участвуютъ двѣ раскольницы, составляющія между собой рѣзкій контрастъ: одна, пышущая здоровьемъ и страстью, Марѳа, а другая, слабенькая, худенькая, болѣзненная и фанатичная Сусанна, находящіяся въ безпрерывной коллизіи; далѣе, тутъ выведены десятилѣтній Петръ съ потѣшными, царевна Софья со стрѣльцами, раскольничій скитъ, Нѣмецкая и Стрѣлецкая слободы, пасторъ и его семейство и пр. Въ концѣ оперы должно произойти, по словамъ г. Стасова, самосожженіе изувѣровъ, когда сильный, энергическій и умный Досиѳей увидѣлъ, что «старая Русь гибнетъ и новая начинается» .
Композиторъ много работалъ надъ историческими источниками XVII вѣка и основательно изучалъ расколъ. Опера писалась въ разное время въ продолженіе восьми лѣтъ; лучшія части ея относятся къ 1872—1875 гг.; окончена она была лѣтомъ 1880 г. По словамъ людей, хорошо знакомыхъ съ Хованщиной, опера эта обладаетъ недостатками и достоинствами, свойственными таланту Мусоргскаго. Къ первымъ относятъ: отсутствіе въ сюжетѣ драматической цѣльности и постепенно возрастающаго драматическаго интереса и безсвязность сценъ, являющихся въ большинствѣ случаевъ разрозненными и ничѣмъ немотивированными; музыка носитъ характеръ набросковъ, гармонизація жестка и угловата. За то обрисовка хоровыхъ (народныхъ) массъ весьма талантлива, бытъ до-петровской Руси очень рельефно очерченъ, а характеристика фанатиковъ-раскольниковъ, и въ особенности главнаго, Досиѳея, превосходна. Конечно, опера не лишена элементовъ нео-реализма, напр., сцена умерщвленія князя Хованскаго, или же сцена самосожженія раскольниковъ. Несмотря на музыкальныя красоты этихъ сценъ, онѣ должны произвести на театрѣ отталкивающіе впечатлѣніе, благодаря своему ультра-реализму.
Кромѣ этой оперы, осталась другая, далеко неоконченная, комическая опера Сорочинская ярмарка на текстъ Гоголя. Задумана она была еще въ 1875 г.; Мусоргскій хотѣлъ создать мало- россійскую роль для О. А. Петрова; съ нимъ композиторъ близко сошелся послѣ постановки Бориса Годунова, въ которомъ Петровъ былъ такъ неподражаемъ въ партіи монаха Варлаама. Комическія сцены во второмъ дѣйствіи Сорочинской ярмарки вышли очень удачными, по словамъ слышавшихъ ихъ.
Списокъ романсовъ Мусоргскаго увеличился за послѣднее время еще нѣсколькими, вошедшими въ изданіе его посмертныхъ сочиненій; изъ нихъ одна группа, написанная на текстъ гр. А. А. Голенищева-Кутузова, носитъ общее названіе Безъ солнца и состоитъ изъ шести произведеній: Въ черныхъ стѣнахъ, Меня ты въ толпѣ не узнала, Оконченъ праздный шумный день, Скучай, Эллегія и Надъ рѣкой. Чтобы судить о достоинствахъ этихъ вещей, достаточно привести мнѣніе г. Стасова, съ восторгами котораго мы уже достаточно познакомились; онъ говоритъ, что эти произведенія, «мало даютъ уже знать прежняго Мусоргскаго».
Нашъ очеркъ былъ бы далеко не полонъ, если бы мы вовсе не упомянули о двухъ сторонахъ дарованія Модеста Петровича: онъ былъ прекраснымъ декламаторомъ и еще лучшимъ аккомпаніаторомъ. Въ молодости у него былъ небольшой, но пріятный голосъ — баритонъ.
Мы уже знаемъ, что Мусоргскій исполнялъ партію Подколесина въ Женитьбѣ, но еще гораздо раньше онъ пробовалъ свои силы на сценическомъ поприщѣ, разумѣется, въ домашнихъ спектакляхъ. Въ 1858 г. Мусоргскій игралъ роль Порочина въ комедіи г. Крылова Прямо на бѣло, исполненной въ одномъ домашнемъ спектаклѣ у г. Кюи; также игралъ онъ роль Пролетаева въ Тяжбѣ Гоголя, затѣмъ онъ исполнилъ главную партію въ комической оперѣ г. Кюи Сынъ мандарина, въ которой онъ съ неподражаемымъ комизмомъ олицетворилъ китайца. Вообще нужно сказать, что онъ обладалъ замѣчательнымъ талантомъ къ воспроизведенію разныхъ типовъ; исполнялъ ли онъ какой-нибудь романсъ или роль, онъ передавалъ изображаемое лицо, соблюдая интонацію голоса, мимику и жестикуляцію, но, притомъ, внося въ исполняемое свой личный элементъ.
Хорошо аккомпанировать — особый даръ; Мусоргскій же славился какъ замѣчательный аккомпаніаторъ. Онъ обладалъ особенной чуткостью предугадывать намѣренія исполнителя; съ нимъ легко было пѣть артистамъ; вотъ почему ни одинъ почти — концертъ не обходился безъ его участія. Особенно часто фигурировалъ онъ на эстрадѣ, когда давались концерты въ пользу учащейся молодежи. По врождениой добротѣ своей, Мусоргскій никогда не отказывалъ никому въ своемъ аккомпаниментѣ и всегда раздѣлялъ успѣхъ съ артистами. Лѣтомъ 1879 г. онъ предпринялъ артистическое путешествіе по Россіи вмѣстѣ съ извѣстной артисткой, Дарьей Михайловной Леоновой, и ихъ вездѣ принимали съ энтузіазмомъ. Во время этого путешествія онъ написалъ свои инструментальныя произведенія Бейдарки и Гукрзуфъ, о которыхъ мы сказали выше. Признательная молодежь съумѣла выразить свою благодарность композитору, всегда участвовавшему въ концертахъ, устраивавшихся въ ея пользу, массой вѣнковъ, положенныхъ ею на его могилу.
Обладая столькими разнообразными талантами, изъ которыхъ каждый могъ бы дать обезпеченный кусокъ хлѣба, Мусоргскій умеръ въ нищетѣ, въ Николаевскомъ военномъ госпиталѣ, гдѣ онъ пролежалъ нѣсколько дней, оставленный на произволъ судьбы.
Заимствуемъ описаніе обстановки, среди которой пришлось "кончаться этому даровитому человѣку, у одного изъ музыкальныхъ петербургскихъ критиковъ, не принадлежащаго къ новаторской школѣ и не раздѣляющаго ея тенденцій.
«Я вошелъ въ палату Николаевскаго госпиталя. Сердце невольно сжималось. Условія, при которыхъ умеръ Мусоргскій: полное одиночество, обстановка, въ которой долженъ былъ угаснуть этотъ талантъ, производили .щемящее впечатлѣніе… Видно, что здѣсь въ самомъ дѣлѣ умиралъ человѣкъ богемы… Прямо предъ входными дверями стоялъ шкафъ и конторка, два стула, два столика съ газетами и пятью или шестью, книгами, изъ которыхъ одна была трактатомъ Берліоза Объ инструментовкѣ; какъ солдатъ, онъ умиралъ съ оружіемъ въ рукахъ (точь въ точь, какъ А. Н. Сѣровъ). Шевелилось невольно горькое чувство, невольно думалось о странной судьбѣ нашихъ русскихъ людей. Быть такимъ талантомъ, какимъ былъ Мусоргскій (талантъ этотъ признавали всѣ, хотя бы и не раздѣлявшіе тенденцій покойнаго), имѣть всѣ данныя, чтобы стоять высоко и жить, и, вмѣсто того, умереть въ больницѣ, среди чужаго люда, не имѣя дружеской или родной руки, которая бы закрыла глаза… Что за фатумъ преслѣдуетъ наши дарованія!..»
Картина, достойная назиданія! Быть оригинальнымъ талантомъ, превосходнымъ аккомпаніаторомъ, замѣчательнымъ декламаторомъ, всю жизнь почти провести на службѣ, имѣть массу преданныхъ «друзей», знакомыхъ и «товарищей» и умереть въ крайней нищетѣ, въ госпиталѣ, вдали отъ родныхъ, не видя предъ собой въ послѣднія минуты ни одного дружескаго лица, — это ли еще не печальный конецъ? А при жизни?
Что отрадное видѣлъ Мусоргскій? Постоянная газетная брань, насмѣшки и колкости, нападки зоиловъ, — вотъ спутники, сопровождающіе наши выдающіеся таланты по тернистому пути ихъ жизни; нужда, голодъ, равнодушіе общества и полнѣйшая неизвѣстность относительно завтрашняго дня, — вотъ аттрибуты его частной жизни. Мудрено ли при такихъ условіяхъ таланту остановиться въ своемъ ростѣ или же совершенно заглохнуть? Нужно сознаться, мы великіе мастера разглагольствовать широковѣщательно и многошумяще и, въ то же время, на дѣлѣ пальцемъ о палецъ не ударить, чтобы поддержать въ трудную минуту свой родной талантъ! Когда же, наконецъ, мы научимся цѣнить нашихъ лучшихъ людей?
За то, нужно отдать намъ справедливость, никто лучше насъ не умѣетъ такъ помпезно обставлять ихъ похороны; тутъ всѣ становятся друзьями, проливаютъ слезы о преждевременно потерянномъ дарованіи, кладутъ вѣнки (благо вѣнокъ недорого стоитъ) на его могилу, чуть не клятвенно увѣряютъ другъ друга, что они-то и цѣнили всегда этотъ безвременно погибшій талантъ, произносятъ «теплыя слова» и горячія, прочувствованныя рѣчи (въ полной увѣренности, что онѣ на слѣдующій день появятся въ газетахъ) и даже иногда ставятъ по подпискѣ памятникъ; впрочемъ, на послѣдній не такъ-то скоро раскошеливаются (прошло 27 лѣтъ со смерти Глинки, а памятника ему нѣтъ, какъ нѣтъ). Торжественныхъ похоронъ удостоился и Мусоргскій.
Въ заключеніе мы должны признать, что Мусоргскій, хотя и слишкомъ увлекался новыми «теоріями», былъ несомнѣнно талантливъ, одаренъ самобытнымъ дарованіемъ, и какъ ни малочисленны его произведенія, онъ внесъ новую струю въ сферу нашего музыкальнаго творчества; его Борисъ, Дѣтская и многіе изъ романсовъ, изображающихъ жизнь со всѣми ея про явленіями, и, притомъ, жизнь русскую, національную, въ которыхъ онъ затрогиваетъ свѣжіе элементы, — остаются вкладомъ въ нашу музыкальную литературу; къ достоинствамъ его непремѣнно должно быть причислено и значительное расширеніе рамокъ романсовой литературы внесеніемъ новыхъ, жизненныхъ хотя подчасъ и грубыхъ, элементовъ. Характерными признаками его таланта были: юморъ, комизмъ, наблюдательность, новизна и поэтичность во всѣхъ тѣхъ случаяхъ, гдѣ онъ только не впадалъ въ гиперболизмъ и гдѣ желаніе быть оригинальнымъ во что бь то ни стало не брало верхъ надъ художественными задачами и ихъ требованіями. Менѣе убѣжденный въ святости и непоколебимости «новаго направленія» и болѣе преданный задачамъ «искусства», Мусоргскій при его талантѣ сдѣлалъ бы гораздо болѣе, но и сдѣланное имъ не должно быть забыто и имѣетъ право на извѣстность и уваженіе.