В первый раз я увидел Ермолову, когда мне было лет девять, в доме у моего дядюшки, небезызвестного в свое время драматурга, ныне покойного В. А. Александрова, в чьих пьесах всегда самоотверженно играла Мария Николаевна, спасая их от провала и забвения. Ермоловой тогда было лет тридцать пять.
В доме моего дядюшки постоянно бывали актеры тогдашнего Малого театра — Ленский, Горев, Макшеев, Федотова… Я привык слушать их выразительные актерские интонации, мне нравились их не совсем обыкновенные жесты и позы, я жадно запоминал их рассказы, не всегда, впрочем, назидательные и педагогически полезные… Мария Николаевна бывала у моего дядюшки не часто, но мне посчастливилось увидеть ее раза три-четыре. И в тот памятный для меня вечер, когда я впервые увидел ее, она сразу меня пленила чем-то, и я навсегда остался ее верным поклонником, а между тем у меня, мальчугана, тогда произошел с нею весьма забавный спор об актерском искусстве.
Дело в том, что я с малых лет был страстным любителем декламировать стихи. Актеры знали мою слабость и забавлялись тем, что заставляли меня их читать. Никто меня не критиковал, и я принимал за чистую монету знаки одобрения, на которые не скупились благодушные служители Мельпомены1. И в тот вечер меня заставили читать стихи. Я не смущаясь стал читать «Бесы» Пушкина. Я упивался музыкой метели и читал стихи, сохраняя, как мне казалось, все оттенки пушкинского ритма, и мне даже в голову не приходило, что можно стихи читать как-то иначе, на прозаический разговорный лад. Представьте себе мое удивление, когда неизвестная мне дама (я не знал еще тогда, что это была Ермолова) не совсем одобрила мое чтение. По свойственной ей прямоте и честности Мария Николаевна даже чтение девятилетнего мальчишки приняла всерьез.
— Ты, дружок, читаешь нехудо, — сказала она своим грудным и несколько глухим голосом, — но зачем ты так поешь? У тебя хорошо вышло, когда ты прочел «Страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин». Мне даже самой страшно стало. Но не надо декламировать нараспев. Читай стихи просто, как мы все разговариваем в жизни.
Я почувствовал, что краснею; потупился и молчал.
— Что ж ты молчишь? — спросила Мария Николаевна. — Разве не согласен?
— Нет, — пробормотал я, изнемогая от смущения. — Надо нараспев. Так лучше.
— Ах, какой упрямый! — сказала Мария Николаевна без гнева, но совершенно серьезно.
Этот спор с Марией Николаевной, который вел я сорок лет тому назад, определил все мое дальнейшее понимание стихов и чтение их. Я так и не согласился с гениальною актрисою в том, как надо трактовать стихи на сцене. А между тем я покорился ее гению и всю жизнь чтил великий дар, которым она обладала, но, конечно, не потому, что она читала стихи как прозу, а несмотря на эту ее ошибку. В моей восторженной оценке ее внутренней артистической силы меня не поколебало даже однообразие ее типового психологического рисунка, отсутствие художественных деталей в исполнении ролей и вообще небрежность к форме. Тайна очарования Ермоловой была вовсе не в ее актерском мастерстве. Иные актрисы были выше ее в этом отношении — Элеонора Дузе, даже Федотова, Савина и еще кое-кто тоньше играли, умнее задумывали роли и владели иногда своим ремеслом лучше Ермоловой. Но у Марии Николаевны было нечто, что было вовсе не доступно ее соперницам. В самом существе Ермоловой, в ее личности, были какие-то патетические силы, и этот ее необычайный пафос покорял все сердца без исключения. Ермолова чувствовала мир как трагедию. Какую бы роль она ни играла, а ей часто приходилось играть пустые роли в ничтожных пьесах, — все равно ей всегда удавалось наполнить предназначенную ей роль этой своей необыкновенною духовной энергией. Ермолова была однообразнее Элеоноры Дузе, которая умела раскрывать все оттенки и детали той или другой психологии. Ермоловой не нужна была психологическая сложность: ей нужно было раскрыть и показать глубину своей собственной личности. Она воистину преодолевала психологию и, значит, преодолевала страсти. Вот почему Ермолова была подлинная трагическая актриса. Она повседневные и поверхностные драмы страстей и страстишек, сочиненные современными ей драматургами, возвышала до настоящей трагедии. Она играла самое себя и только себя. В. Ф. Комиссаржевская тоже играла себя, но у нее душа пела, как волшебная птица, чье имя — лирика. Комиссаржевская представляла собой совершенный тип лирической актрисы, Ермолова — актрисы трагической.
Трагический пафос Ермоловой был так велик, что в зрительном зале ей покорствовали все без исключения — и ее поклонники, и ее враги. У нее были и враги-хулители, которые негодовали на нее за ее небрежность к «отделке» роли, за ее «грубый» голос, за то, наконец, что она, не считаясь с ансамблем, ломает пьесу, понуждая слушать и смотреть себя одну. Но и эти хулители не смели ее критиковать, пока она играла. В театре, во время ее игры, осуществлялось то чудо искусства, какого я после Ермоловой не наблюдал ни разу, хотя немало прекрасных мастеров сцены довелось мне видеть. Один только старик Сальвини покорял так же все души без исключения. У нас, русских, из мне известных современников был еще один актер, очень неровный и даже в каком-то смысле нескладный, но который в некоторых ролях, когда был, что называется, «в ударе», тоже владел всем зрительным залом чудотворно. Таким актером был покойный Горев. Таким он был иногда в «Короле Лире»2. Но у него этот пафос был не всегда, а Ермолова была патетична по самой своей природе.
Казалось бы, при таких свойствах ее духовной природы она могла быть выше тогдашнего натурализма Малого театра, но сценические традиции были так сильны, что Мария Николаевна не могла их побороть, и в конце концов форма ее игры не отличалась от игры ее современников. Вот почему она и стихи читала, как прозу, боясь удалиться от житейского правдоподобия. Впрочем, надо и то сказать, что пятистопный ямб, каким переведены у нас классики, нередко так мало похож на стихи, так наивно изуродован дурной инструментовкой и бедною ритмикой, что чтение подобных виршей естественно понуждало актера махнуть рукою на музыкальность стиха и трактовать текст прозаически.
Я видел Ермолову почти во всех ее значительных ролях. Из них две кажутся мне наиболее для нее характерными и выразительными — роль Марии Стюарт3 и роль Орлеанской Девы4. Пафос Шиллера был ей созвучен. Мы теперь привыкли несколько свысока смотреть на Шиллера. Но надо признать, что если он неизмеримо ниже Шекспира как художник, психолог и мудрец, зато в нем есть какая-то неувядающая сила воодушевления. Недаром Достоевский в юности питал к нему пристрастие, от коего не совсем был свободен и позднее. Вот эта сила воодушевления, какая-то энергия воли и праведного гнева были близки сердцу Ермоловой. Актриса была изумительна в роли Марии Стюарт. И дело было не в истолковании роли. Ермолова играла не королеву, не чувственную страстную католичку, не женщину со всеми ее очарованиями и прелестями, свойственными ей несмотря на плен, — нет, она играла себя, она рассказывала миру с подмостков театра о своей тоске по свободе, о своем праведном гневе, о своей готовности умереть за истину…
Эта ее всенародная речь была исполнена такой пламенной силы, что не приходилось уже критиковать ее игру. В театре совершалось нечто более важное, чем исполнение актрисою предназначенной ей драматургом роли. И пусть игра Ермоловой была в каком-то смысле беднее того задания, какое предлагал ей Шиллер. Зато ее сценическое дело было неизмеримо богаче в духовном отношении. Впрочем, я не хочу сказать, что в Ермоловой будто бы вовсе не было художника и мастера. Те, кто помнят, например, сцену встречи на охоте Марии и Елизаветы, когда эти роли играли Ермолова и Федотова, не забыли, вероятно, и совершенно покоряющего, чисто эстетического и театрального впечатления от этого удивительного поединка двух королев, двух женщин и двух актрис. Но не это было главное в Ермоловой.
Особенно это становилось очевидным, когда Мария Николаевна играла Орлеанскую Деву. Я видел ее еще молодой, когда мне было лет пятнадцать, — и позднее, разумеется, несколько раз.
В той сцене, где Иоанна рвет цепи, театральный зал буквально замирал в благоговейном трепете. В эти мгновения никто не смел не верить, что совершилось настоящее чудо. Такова была Ермолова.
Несмотря на то, что лично, биографически, Мария Николаевна никогда не имела никакого отношения к революции, ее имя стало знаменем свободолюбивой молодежи той эпохи. Все чувствовали, что ее гений ломает как-то скучный, косный и серый быт, в коем задыхалась тогдашняя Россия.
Появление на эстраде Ермоловой всегда сопровождалось шумными манифестациями. Она стояла такою, какою ее написал Серов5, — и весь зал шумел, приветствуя не актрису, не любимую «каботенку»6, а героиню. И эта удивительная женщина читала стихи, нередко плохие, нередко с неверными интонациями, не чувствуя и не давая чувствовать ритма, и все же это было чудесно, прекрасно и увлекательно. И все души, загипнотизированные ее чудодейственною волею, летели, как на крыльях, в неизвестную лазурь.
Умерла Ермолова. Я пошел на панихиду в ее квартиру. На стенах рядом с большими портретами Мольера и Шекспира висели портреты сомнительных драматургов и актеров. Обстановка не обличала вообще хорошего вкуса и строгого стиля. Но там в гробе покоилась на подушке прекрасная голова великой трагической актрисы, которая всю жизнь прожила в окружении, ее недостойном, в условиях серого быта кулис и так называемой интеллигенции тогдашней либеральной Москвы.
=== Комментарии === 1. Мельпомена — в греческой мифологии муза трагедии.
2. «Король Лир» — пьеса (1605) В. Шекспира.
3. Мария Стюарт — героиня одноименной трагедии (1801) Ф. Шиллера (1759—1805).
4. Орлеанская дева — Жанна д’Арк. Здесь — героиня драмы Ф. Шиллера «Орлеанская дева» (1801).
5. Подразумевается портрет М. Н. Ермоловой (1905) работы В. Серова.
6. Каботенка — актриса, преувеличенно-подчеркнуто ведущая свою роль, переносящая в жизнь привычки сцены (каботенство — позерство, амбициозность).
Источник: Чулков Г. Годы странствий / Вступ. статья, сост., подгот. текста, коммент. М. В. Михайловой — М.: Эллис Лак, 1999.