«Аполлонъ», № 4, 1909
Въ ожиданіи «Союза» подведемъ итоги московскимъ художественнымъ выставкамъ, завершившимъ собою 1909 годъ. О «Выставкѣ современныхъ французскихъ и русскихъ художниковъ» особенно распространяться не приходится. За исключеніемъ развѣ сладчайшаго Аманъ-Жана и съ каждымъ годомъ падающаго все ниже и ниже Рошгросса, тамъ были не тѣ дѣйствительно современные французы, которыхъ мы знаемъ и любимъ, а какіе-то «французики изъ Бордо», привезенные къ намъ лишь въ надеждѣ на то, что русскіе варвары примутъ все, что имъ дадутъ… На «Первой осенней выставкѣ» въ залахъ Истор. Музея, помимо довольно интересной деревянной скульптуры Коненкова, были весьма ярко представлены два художника, и контрастъ вышелъ чрезвычайно поучительный. Съ одной стороны, «законченныя» картины и зализанные рисунки соусомъ класснаго художника Мѣшкова[1], съ другой — наивные опыты В. И. Денисова, этого художника-самоучки; съ одной стороны, демонстрація преждевременной старости, съ другой — неувядающаго дѣтства.
Денисовъ — несомнѣнно большой талантъ-самородокъ, еще не отшлифованный, еще не осознавшій себя, еще не справившійся съ разливомъ собственной фантазіи. Это художникъ-визіонеръ, какъ сказали бы французы. Видѣнія подавляютъ его своимъ богатствомъ. Вотъ почему отвлеченный орнаментъ доминируетъ въ его живописи надъ красочными арабесками, а символизмъ формы часто подмѣняется аллегоризмомъ содержанія. Таковы его большія панно, какъ напр., «Грѣхъ» въ видѣ гигантскаго змѣя или «Волны», эти змѣевидныя и зеленоглазыя существа, изъ пѣнистыхъ брызгъ которыхъ рождаются бѣлые призраки.
Въ связи съ этимъ надо замѣтить, что хотя Денисовъ и превосходный декораторъ, но до сихъ поръ онъ показалъ себя не столько фрескистомъ, сколько живописцемъ ювелиромъ въ родѣ Гюстава Моро. Глазъ зрителя не сразу охватываетъ и воспринимаетъ его картины и панно, но по мѣрѣ приближенія къ нимъ открываетъ все новыя и неожиданныя красоты. Его интимныя и тихія, пепельно-перламутровыя и алмазныя краски просятся не столько на большую фреску, сколько на тоненькій коверъ въ родѣ тѣхъ узорныхъ ковровъ, расшитыхъ шелками и веревками, что привозятся изъ Индіи или выходятъ изъ мастерской madame Robin…
Эта узорность и мозаичность Денисовской живописи придаетъ ей какой-то графическій характеръ. И дѣйствительно, Денисовъ прирожденный графикъ. Здѣсь, въ его графическихъ видѣніяхъ, воплотилась та основная нота его музыкальной натуры, которую онъ еще не умѣетъ воплотить въ своей живописи — жажда синтеза. И любопытно, что если въ живописи его занимаетъ проблема ритма въ области движенія (напр., вздыманіе волнъ, качаніе деревьевъ и цвѣтовъ), то здѣсь, въ графикѣ, онъ стремится къ статической монументальности. Посмотрите на его проекты декорацій къ «Пелеасу и Мелизандѣ», на его рисунки въ стилѣ Ватто и т. д. — и вы увидите, что эти гирлянды черно-бѣлаго бисера сплетаются между собою съ какой-то монументальной симметріей, съ симфонической пропорціональностью. Не даромъ его рисунки напоминаютъ проекты какихъ-то фантастическихъ храмовъ; въ нихъ есть томленіе по чему-то торжественному и патетическому, всеобъемлющему и хоровому. Несмотря на ажурность контуровъ и тончайшую паутину линій, въ нихъ чувствуется стремленіе къ утерянной монументальной гармоніи жизни, къ цѣлостности дѣтскаго міровоспріятія. Въ наивныхъ рисункахъ Денисова всѣ предметы находятся въ одной плоскости и нѣтъ перспективы, точно такъ же, какъ ея не было у египтянъ…
У Денисова много черно-белой творческой силы, но ему недостаетъ художественныхъ знаній и такта. А для того, чтобы обрѣсти ихъ, ему надо — хотя бы на время — спуститься изъ міра призраковъ и змѣй въ міръ людей и природы, въ міръ крови и плоти, красокъ и формъ. Надо брать примѣръ съ французовъ, которые велики тѣмъ, что при всемъ своемъ бунтарствѣ и «интуитивности» всегда исходятъ изъ воспріятія внѣшняго міра, рисуютъ съ натуры и учатся всю жизнь.
И тѣ произведенія Денисова, въ которыхъ онъ подходитъ ближе къ природѣ, гораздо художественнѣе его отвлеченныхъ панно. Таковы его бирюзовые «Пейзажи», эти дикіе и оледенѣлые острова среди пустынныхъ и холодныхъ волнъ, эти стройныя березки, опушенныя инеемъ. Таковъ его «Потокъ», гдѣ въ серебристомъ струеніи ручья словно рокочетъ вѣчно-бодрствующая душа воды, гдѣ слышится родственное созвучіе съ бурнымъ «Водопадомъ» Ванъ-Гога. Таковы его круглые «Пруды», озаренные розами заката и золотомъ осени, въ которыхъ слышится послѣднее эхо XVIII вѣка, послѣдній отзвукъ «прогулокъ» Ватто… Таковы въ особенности его портреты, продукты самыхъ послѣднихъ лѣтъ, въ которыхъ онъ дѣлаетъ еще болѣе рѣзкій шагъ отъ «нутра» къ натурѣ, отъ аллегоріи къ экспрессіи. Въ этихъ портретахъ (почти вдвое больше натуральной величины), написанныхъ плакатными и сочными пятнами, Денисовъ ищетъ новыхъ, болѣе глубокихъ аккордовъ, болѣе яркихъ созвучій, болѣе декоративныхъ эффектовъ. Напрашивается сравненіе съ портретами Маттиса, но нѣтъ: экспрессивность Денисова наивнѣе, душевнѣе, а можетъ быть и глубже экспрессивности утонченнаго парижанина… Прикосновеніе къ натурѣ удваиваетъ творческія силы художника, какъ прикосновеніе къ землѣ силы Антея. Въ серіи своихъ «портретовъ» Денисовъ-диллетантъ окончательно уступаетъ дорогу Денисову-художнику и мы привѣтствуемъ его, зрѣлаго годами, но юнаго духомъ, на этомъ многотрудномъ пути.
«Выставку Живописи», устроенную И. О. Дудинымъ и В. Колендой въ Литер. Худож. кружкѣ, можно было бы признать образцово-организованной, если бы не случайный составъ ея участниковъ. На 36 экспонентовъ приходится столько мѣста, что между работами каждаго изъ нихъ остается интервалъ, почти всегда отсутствующій на большихъ выставкахъ, но психологически столь необходимый для воспринимающаго зрителя.
Это выставка молодежи, еще не примкнувшей къ опредѣленнымъ кружкамъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ еще не освободившейся отъ школьной влюбленности въ учителей. Таковъ г. Канчаловскій, усердно и успѣшно копирующій Ванъ-Гога и въ ослѣпленіи своемъ не замѣчающій того, въ какое смѣшное положеніе онъ попадаетъ. Когда Поль Серюзье самозабвенно копируетъ своего великаго учителя Гогэна, — это еще можно простить теоретически. Ибо Гогэнъ не только властитель думъ цѣлаго поколѣнія, но и художникъ по характеру своего творчества монументальный, эпическій, исходящій изъ коллективнаго творчества и претворившій въ себѣ всѣ завоеванія художественной культуры. Наоборотъ, Ванъ-Гогъ — геніальный отщепенецъ, неистовый индивидуалистъ, мученикъ духовнаго одиночества, и копировать его — это значитъ повторять неповторимое, творить абсурдъ. А это тѣмъ болѣе жалко, что г. Каичаловскій, несомнѣнно, очень даровитый колористъ, обладающій своей собственной гаммой красокъ. Объ этомъ свидѣтельствуетъ его интересный «Пейзажъ», въ рѣзкихъ контрастахъ котораго красиво воплощенъ тотъ жуткій щемящій мигъ передъ грозою, когда потемнѣвшія деревья чернѣютъ зловѣще-четкими стволами на сѣдомъ и хмуромъ небѣ. И любопытно, что именно въ этой картинѣ, наименѣе похожей на Ванъ-Гога, Канчаловскій наиболѣе пріобщается къ его душѣ, влюбленной въ грозы… Съ своей стороны и съ не меньшей покорностью г. Шитниковъ заимствуетъ у неоимпрессіонистовъ ихъ мертвую пуэнтиллистскую манеру, которая уже набила оскомину у Синьяка, Кросса, Люса и съ холодомъ которой такъ не вяжется теплое чувство природы, несомнѣнно, тлѣющее въ его душѣ… Наконецъ, г. Боханъ подражаетъ Врубелю.
Если на выставкѣ есть какое-нибудь доминирующее настроеніе, то это то элегическое раздумье, та печаль о быломъ, которую С. Маковскій очень удачно назвалъ «ретроспективной мечтательностью». Правда, въ своемъ «Синемъ Свѣтѣ» г. Дудинъ тщетно старается разрѣшить задачу лирическаго воплощенія современной комнаты съ современной обстановкой (намъ представляется, что такое воплощеніе невозможно безъ того оттѣнка тонкой ироніи, который придаетъ ѣдкую прелесть самымъ банальнымъ, мѣщанскимъ комнатамъ Вюйллара и Боннара); зато интересны у г. Дудина intérieur’ы старинныхъ залъ. Грустью овѣяны уголки Люксембургскаго сада у Коленды. Нѣженъ «Синій Гобеленъ» у Климова. Мусатовской дымкой затуманены акварели Каменскаго и «Колонны» у Кельха.
Но самыя интересныя въ этомъ смыслѣ работы принадлежатъ И. Захарову. Мы говоримъ не о его «портретахъ», гдѣ черезчуръ настойчива реставраторская тенденція и въ то же время черезчуръ сухой и деревянный рисунокъ, столь непохожій на очаровательную мягкость старинныхъ русскихъ портретистовъ. Мы говоримъ о его жанровыхъ работахъ, гдѣ интересна самая попытка сочетать интимизмъ содержанія съ сценической декоративностью композиціи. Красивы — какой то старинной, хрупкой и фарфоровой красивостью — его напудренныя дамы въ паркѣ на фонѣ стариннаго дома. Еще интереснѣе его желтый Intérieur. Эта просторная бабушкина зала — не археологическая явь; нѣтъ, это — призрачное воспоминаніе дѣтства, завуаленное золотою пылью времени, ароматное и сладостно-нѣжное, какъ чайная роза…
Изъ графиковъ, бывшихъ на выставкѣ, упомянемъ: А. Койранскаго съ его черными пейзажами города и тонкими портретами; Г. Нарбута, рисовальщика способнаго, но слишкомъ уже старающагося быть alter ego Билибина; А. Силина съ его сухими и нѣсколько вялыми по формѣ, но полными; своеобразной духовности рисунками, изъ которыхъ особенно хорошъ «Концертъ», и, наконецъ, Д. И. Митрохина. Если Силинъ больше граверъ, чѣмъ графикъ, больше визіонеръ, чѣмъ воплотитель, то Митрохинъ одаренъ несомнѣннымъ и крупнымъ графическимъ чутьемъ. Онъ умѣетъ извлекать сочные и глубокіе аккорды изъ гаммы blanc et noir и нѣкоторые изъ его рисунковъ съ ихъ густыми и жирными, смѣлыми и страстными штрихами производятъ чувственное и почти живописное впечатлѣніе. Вотъ почему по облику своего творчества Митрохинъ примыкаетъ не къ англійской и германской — абстрактной и узорной графикѣ, а къ Моро и Эйзену, Гюису и Тулузъ-Лотреку… Митрохинъ — прирожденный иллюстраторъ: книга — его стихія. Мы вѣримъ въ то, что ему удастся занять свое мѣсто на ряду съ другими, уже славными украсителями русской книги — Бенуа, Бакстомъ, Добужинскимъ и Лансерэ…
Въ заключеніе нашего обзора московскихъ выставокъ мы не можемъ обойти молчаніемъ постановки «Мѣсяца въ деревнѣ» на сценѣ Художественнаго Театра. Ибо это была тоже выставка — выставка умершаго, но воскресеннаго волшебною рукою быта. До сихъ поръ мы видѣли этотъ бытъ въ остроумныхъ и тонкихъ миніатюрахъ Сомова, въ нѣжныхъ и словно поблекшихъ отъ времени гобеленахъ Мусатова. Теперь М. Добужинскій показалъ намъ это умершее барство въ его реставрированномъ, сіяющемъ и лучистомъ, сегодняшнемъ днѣ.
«Театръ представляетъ гостиную. Направо карточный столъ и дверь въ кабинетъ; прямо дверь въ залу; налѣво два окна и круглый столъ, по угламъ диваны» — вотъ и все, что сказано у Тургенева, но какую яркую и законченную картину эпохи, возсозданную до мельчайшихъ аксессуаровъ, далъ Добужинскій! Мы говоримъ: Добужинскій, ибо все, начиная отъ ковровъ и кончая костюмами, сдѣлано по его рисункамъ. Немногіе изъ художниковъ доживаютъ до счастья видѣть свою мечту воплощенной на сценѣ.
Конечно, съ точки зрѣнія реализма можно усумниться въ томъ, были ли эта пошехонская старина, этотъ дореформенный бытъ такъ же красивы, цвѣтисты и нарядны въ дѣйствительности, какъ изображаетъ Добужинскій. Конечно, можно усумниться въ томъ, была-ли обстановка въ деревенскомъ домѣ Ислаевыхъ, о которой Тургеневъ говорить въ такихъ скромныхъ выраженіяхъ, столь изысканно красива, висѣли ли въ гостиной интересныя и немного капризныя картины Добужинскаго, былъ ли такъ романтиченъ жилетъ у Аркадія Сергѣевича, этого завзятаго охотника и домосѣда. Можно возражать противъ будуара Натальи Петровны съ зелеными обоями и кроваво-красными портьерами, на первый взглядъ такого чарующаго цвѣта, но, можетъ быть, слишкомъ сочнаго и жгучаго для недоговоренныхъ ракитинскихъ разговоровъ (которые, по мѣткому выраженію Натальи Петровны, такъ похожи на плетеныя кружева) и для того нарочито-сдержаннаго тона, какимъ отличалась игра Станиславскаго и Книпперъ.
За то какъ прекрасна и близка Тургеневскому духу была декорація садд, гдѣ русская ширь горизонта гармонически сливалась съ германской тѣснотою перваго плана, гдѣ среди нѣжно-зеленаго затишья такой чистой радостью первой любви лучилась красная фигурка Вѣрочки, вызывая въ памяти безконечно-милый образъ Джеммы… Какъ продуманы платья Вѣрочки на протяженіи всей пьесы, словно символизирующая своимъ цвѣтомъ — отъ наивно-розоваго до траурно-сѣраго — все постепенное омраченіе ея дѣтской души… Какъ прекрасенъ расписанный Добужинскимъ черно-розовый диванъ, вѣющій дѣвственнымъ ароматомъ Мусатова; какъ красива фигура Натальи Петровны съ лиловой лентой въ волосахъ на фонѣ зеленыхъ газоновъ, смотрящихъ въ окно. Такихъ колористическихъ, чисто зрительныхъ радостей намъ еще не приходилось видѣть на сценѣ.
Но не заслоняли ли эти радости драматической игры? не мѣшала ли художественная «выставка» художественному театру? Иногда — да, но все-же Станиславскому, Книпперъ, Болеславскому и, въ особенности, Кореневой (Вѣрочка) удалось отстоять свое право артистовъ, удалось, въ концѣ концовъ, завоевать вниманіе зрителя. Въ общемъ и въ цѣломъ впечатлѣніе отъ «Мѣсяца въ деревнѣ» осталось такое, точно былъ на какомъ то большомъ праздникѣ Искусства.
- ↑ Картины Мѣшкова имѣютъ, однако, большой успѣхъ у публики. Не потому ли подъ одной изъ нихъ («На лонѣ природы») висѣла надпись: «Продано. Можно повтореніе».