Мольер
правитьМольер. Полное собрание сочинений в одном томе. / Пер. с фр. — М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2009. (Полное собрание в одном томе).
В старинном наряде, связанная обличением своим с давно умершим бытом, нравами, устоями, духом допотопного, дореволюционного порядка, в литературных своих основах как будто солидарная с ископаемой школой классического формализма, мольеровская комедия переживает во всеобщем сочувствии третье столетие. Расширяя свое влияние на все культурное человечество, покоряя себе после литератур Европы и Америки театр Востока, Японии, Турции, арабскую народную комедию, она исполняет призвание творений общечеловеческих, сущностью своею вечно и всем понятных, способных соединить вокруг себя, своих нравственных и общественных идеалов, в тех же мыслях, запросах и чувствах, необозримую массу людей. Раскрыть основы этой комедии, освободить социально-художественный подвиг Мольера и накопленные им сокровища смеха от старозаветных оков классицизма и преданий о золотом веке барской культуры и ввести их в круг развития всемирной комедии стало теперь, на большом историческом отдалении, с добытой опытом вольностью суждений и оценок, главной задачей изучения мольеровского творчества. Но, неразрывно связанное в своей эволюции с личной судьбой писателя, отражая в себе все ее изгибы, переходы, кризисы, весь рост мысли, весь ход вынесенной борьбы, от первых столкновений с действительностью до открытой войны с нею, это творчество поддается исчерпывающему изучению в постоянном параллелизме с фактами биографии, в такой же степени освобожденной от застарелого, украшенного легендами и идолопоклонством, толкования. Перед таким поздним потомством, как поколения двадцатого века, и комедия, и сам комик, в двойственном его призвании носителя смеха и веселья, и обличителя, мыслителя, моралиста, должны предстать в истинном освещении.
Обширная литература, объяснительная и биографическая, посвященная Мольеру, призвана была казалось бы на протяжении веков содействовать этой цели. Но благоговение перед недосягаемым и неоспоримым величием писателя классического слишком долго было господствующим тоном объяснителей, а красивое баснословие, передававшееся из одного столетия в другое, покрыло у биографов подлинную жизнь Мольера сетью небывальщины. Лишь в тридцатых годах прошлого века это молитвенное и баснотворческое отношение стало заменяться (во Франции) попытками свободно-критического разбора произведений в художественном, философском, бытовом отношении, исследованиями источников, сравнительно-литературными наблюдениями, существенными у Мольера при сложном, междуплеменном фоне его комических сюжетов и типов, анализом и широкой проверкой биографического материала. К концу девятнадцатого века это направление не только окрепло, но сложилось в критическую школу, сгруппировавшую много сил в науке Франции, Германии, Англии, и своими приемами и задачами напоминавшую такие современные явления, как новые течения шекспирологии, гётеанство, дантофильство.
Один из преемников и учеников Мольера, Дюфрени, сопоставляя в своей комедии «Le Nêgligent», девятнадцать лет спустя после смерти великого комика приверженцев и противников его, назвал первых «мольеристами». Этот неологизм, когда-то непринужденно вылившийся, вошел в наше время в обиход французского языка и в терминологию словесности. Когда вторая столетняя годовщина кончины Мольера (1873) вызвала дружный прилив изучения его жизни и писательской работы, за новой критической школой закрепилось — словно название литературного прихода — имя мольеризма. С необыкновенным рвением и энергической затратой сил деятели ее отдались пересмотру традиционного запаса, новым разведкам, изданию документов, извлеченных из архивных тайников Парижа и французской провинции, в которой прошло художественное ученичество писателя, и всех памятников сценической литературы XVII века, имеющих какое-либо отношение к Мольеру, изучали историю текста его пьес, вскрывали родословную его сюжетов и характеров, исследовали его общественные, личные, литературные отношения. Располагая основанными для объединения этих работ журналами и ценною Collection molièresque, выставив в центре своей армии монументальное, с дремучими лесами комментариев, одиннадцатитомное издание произведений, увенчанное обширной биографией, трудом P. Mesnard’a (в серии «Grands êcrivains de la France»), мольеризм семидесятых — девяностых годов действительно произвел переворот в области мольероведения. Он не уберегся от крайностей, вдаваясь в кропотливо-детальное расследование и изучение мельчайших вопросов жизни и творчества, порою священнодействуя не хуже своих предшественников, вызывая упреки в желании заменить прежний культ новой «мольеровской религией», — сходные с теми, что возбуждало не раз в наше время в Германии гётевское жречество, навстречу которому неслись недовольные клики: «Göthe und kein Ende!» Но существенное значение мольеризма от этого не пострадало. Усиленный прибой изысканий и объяснений со временем схлынул, страстное перепроизводство сменилось более спокойным, объективным течением, пришла пора сводов и обобщений того, что действительно завоевано было научным движением, стало возможным возведение на этой основе нового, надежного здания, — в роде тех примечательных опытов, которые сделали в последние годы Eugène Rigal в своем двухтомном «Molière», Абель Лефран в курсе «О Мольере, его жизни и сочинениях», который он в течение трех лет читал в Collège de France, несколько немецких и английских биографов.
Так намечается и наш путь. Он совпадет с новым, свободным течением. Независимость от какой бы то ни было касты, вера лишь в реальные, надежные ценности, историко-литературный и общественный захват, среди которого должен ярче выступить подлинный образ писателя, пусть служат лозунгом.
Париж накануне Фронды, центр, сердцевина старого города, quartier des Halles, кипящий жизнью простого народа и в то же время близкий от барского жилья, пролетарский и торговый, народный и буржуазный, смежный и с хоромами Лувра, и с пестрым гамом Pont-Neuf, где стон стоял от разношерстной толпы проходимцев, скоморохов, всякого гулящего люда, — трудовая обстановка торгующего мещанства, — такова среда, в которой родился у обойщика-декоратора Жана Поклена и жены его, урожденной Мари Крессэ, первый сын их, получивший при крещении имя Жана-Батиста. Это было или в последних числах 1621 или в начале января 1622 года. Единственная хронологическая опора — акт крещения, помеченный 15 января 1622 года. Давно, еще в начале девятнадцатого века, снесен был дом, где родился писатель; стоял он, по всей вероятности, там, где на углу rue St. Honorê и улицы Des Petites Etuves, под № 96 возвышается новый дом обычной, пошлой «гражданской» архитектуры. Обрез родового дома был очень своеобразен; снизу доверху его украшало резное по камню изображение апельсинного дерева, на которое взобрались мартышки, срывают с него плоды и сбрасывают их вниз старой, заслуженной обезьяне; оттого прозвали этот дом la maison du singe. Неистощимые в нападках и издевательствах над Мольером современные ему противники выставляли пренебрежительно на вид, что, переимчивый в подражаниях и гримасах, как актер и комик-писатель, он и в жизнь вступил под покровом обезьяньего кривлянья, рабски повторяющего людские ужимки. Друзья его и сам он, внесший впоследствии в самодельный герб свой вместе с эмблемой нескольких зеркал, в которых отражается настоящая действительность, и старых своих приятельниц-обезьянок, как носительниц их, видели в том лишь верное предсказание.
О старшем поколении и родителях Жана-Батиста, с их влиянием на судьбу его в раннюю пору, говорят правдоподобные предания, несколько фактических, деловых данных, — прежде говорил ряд романически затейливых вымыслов. Проследить наследственность передачи, развитие психических задатков здесь нелегко. Судьба неравномерно одарила родителей. Перевес дарований и культурных влечений, несомненно, был на стороне матери и восходящей линии ее семьи. Дед мальчика, вышедший из той же трудовой среды, из того же ремесленного цеха, горячо любивший дочь свою, передал ей заботливость о душевном развитии, уважение к знанию, мягкость и человечность приемов. Ими умеряла она, молодая, красивая, изящная, влечения и склонности мужа, работящего мастерового, с сильно выраженной жаждой наживы и обогащения, со скопидомством, переходившим в скупость, с преданностью интересам своей фирмы, для которой он готовил в сыне прежде всего преемника и продолжателя, с слабыми культурными вкусами и преданностью трезвой реальности. К нему перешло от брата почетное и выгодное для ремесленника звание придворного обойщика, затем добыл он себе и другой придаток — титул личного королевского служителя. И при мещанском имени Поклена выстроилось длинное и звонкое наименование «Tapissier, valet de chambre du Roi» — благодать, которая со временем должна была перейти к сыну.
В этой семье светлая, жизнерадостная личность старика Крессэ, баловника-деда, заметно выделяется. В нем била живая народная струя; любитель книги, образованности, он в то же время сочувственно откликался на все, в чем сказывалась народная старина с ее обычаями, зрелищами. Торгуя ли в шатрах ярмарки у St. Germain des Prês, у себя ли в деревенском затишье St. Ouen, куда зять привозил по временам всю семью, на парижских ли площадях, на берегу Сены или в сутолоке у Нового Моста, он замешивался в толпу, любил ее старые увеселения, пережиток вольных времен, потешников, хранителей бойкого, ничем не обузданного фарса, буффонов, чьи имена, окруженные великой популярностью, доселе памятны с их сценическими прозвищами в истории свободной сатиры, любил все, в чем проявлялась не стесненная еще, не сдавленная народность, в особенности увлекаясь лицедейством, сценизмом всякого рода, — и передал эту черту внуку. Он рано стал водить его с собой и на уличные представления фарсов и балаганные игры, а на более утонченные, облагороженные спектакли постоянных, организованных трупп. Придворные отношения зятя открывали перед ним, даже в скромных, дальних местах королевского театра, доступ к высшему, до чего могло тогда достигать французское сценическое искусство, и перед мальчиком, особенно увлекавшимся, говорят, народною комедиею, рано стал раскрываться во всей своей пестроте и разнообразии мир сцены. Баловство, беззаботность первой детской поры, согретой лаской матери и деда, не подлежат сомнению. Десять лет длилась эта пора. Начальное ученье в приходской школе — единственный пока воспитательный прием родителей — не могло стеснить детского приволья.
Смерть матери положила ему конец. Предоставленный себе, почти ничем не смягчаемый, отец отдался своим коренным влечениям. Овдовев, он попытался утаить значительную сумму денег, лично принадлежавшую его жене; год спустя он снова женился, из расчета. В дом вошло новое лицо, Catherine Fleurette. Предание присвоило ей, без надежного основания, резкие черты обычного типа злой мачехи. Следов ее тирании или гнета нельзя найти. В короткий срок ее замужества (всего три года) мальчик мог, конечно, не раз испытать печальные последствия происшедшей перемены, холодность или равнодушие чужого человека. Если допустить, что в наиболее отталкивающем характере мачехи в мольеровском театре — Белине в «Мнимом больном», вспомнились личные черты второй жены отца, то мщение и казнь очень запоздали, проявившись несколько десятков лет спустя в предсмертной пьесе Мольера. На страже судьбы мальчика стоял его дед, Louis Cressê, сумевший сохранить авторитет и влияние. Отец, верный своему деловому плану, стал обучать Жана-Батиста своему ремеслу и торговле, и образование его могло ограничиться элементарной школой. Дед, сам maotretapissier, не мог ничего иметь против ремесленного обучения, но настаивал на соединении его с основательным средним образованием. Так сказалось различие между трудовиком Покленом и выходцем из семьи, в боковых ветвях которой (с мужской и женской стороны) бывали и музыканты (Mazuel), и доктора, и нотариусы. Крессэ достиг цели, и любимый внук (необыкновенно напоминавший, говорят, черты умершей матери) получил необычное в его среде образование в Collège de Clermont.
В огромной толпе учеников (более двух тысяч живущих в колледже и экстернов), которая наполняла эту, выдававшуюся тогда, школу, вмещая в себе и мещанскую молодежь, и детей знати, сохранявших и тут свое привилегированное положение (вроде принца Конти, впоследствии из покровителя мольеровской провинциальной труппы превратившегося в изуверного противника и обличителя театра), показалась характерная, умная головка смышленого, наблюдательного, алчного к знаниям мальчика. Целых пять лет не расставался он с своим колледжем. Во главе его стояли иезуиты. Соперничая с ученостью янсенистского Пор-Рояля, они обставили дело преподавания с привычным им внешним блеском. Языки и литература древнего мира занимали почетное место; в стенах школы ученики обязаны были даже говорить по-латыни. На школьной сцене (обычной спутнице иезуитской педагогии) ставились пьесы Теренция, Сенеки. В изучении родной речи и литературы царил формализм, и Мольер осмеял потом его приемы, вспомнив свою школьную старину в уроке грамматики, введенном в «Мещанина-дворянина»[1]. История, философия, естественные науки — предметы, сильно привлекавшие молодой ум, — испытывали такой же гнет педантизма и богословской предвзятости. Богатые данные для осмеяния праздного, мертвого философствования даны были будущему комику его школой. И все же он, ставший со временем в первых рядах свободомыслия семнадцатого века, этого предвестия энциклопедизма, был, подобно Вольтеру, учеником иезуитов. Чтение, настойчивое самообразование, общение с деятелями de la libre pensêe, опыт жизни далеко увели его и освободили от многих сторон того запаса знаний, которым снабдила его школа. Существенным результатом пребывания в ней осталось знание Древнего мира и творчества, в особенности драмы. Если коллегия не сделала Поклена тем «fort bon humaniste», которого хотел видеть в нем его первый биограф Ла-Гранж, то он, все же свободно обращаясь к первоисточникам, мог впоследствии пользоваться памятниками римской литературы, являться учеником и продолжателем римских комиков; находя отзвук своим натурфилософским влечениям у Лукреция, он мог среди разгара сценической деятельности предпринять перевод его глубокомысленной поэмы о «сущности вещей» (De Rerum Natura), переработанный отрывок которого сохранился в «Мизантропе»[2].
Но школьные же отношения подготовили, правда негласным, нелегальным путем, тот коренной поворот в развитии Поклена, которого не могло бы ему дать ни одно из современных училищ, — ценную, живительную выправку свободной мысли, выработку высоко поднятой идеи долга и нравственной силы, выделяющую его из заурядного уровня воспитания современных ему писателей и деятелей сцены. Сближение с одним из школьных товарищей, Шапеллем, привело к примечательному философскому эпилогу мольеровской образовательной поры. На пути его является отец Шапелля, человек богатый и сановитый, maître des comptes, Люиллье, по вкусам и сочувствиям примыкавший, как дилетант, к немногочисленному кругу отрицателей господствующих нравственных, философских, религиозных учений, в котором хранились и развивались заветы великого XVI века и вождей его мысли. К тем людям, что слыли в современном обществе, пугливо сторонившемся от ересей и новшеств, под прозвищем libertins, которое применялось тогда и к сторонникам распущенности нравов и утонченного разврата. В своих сношениях с этими вольнодумцами типа Ларошфуко или Ламот Ле Вайэ он с особым сочувствием относился к заканчивавшему в Париже после многих странствий и злоключений свою треволненную жизнь независимого мыслителя философу-астроному провансальцу Пьеру Гассенди из среды мелкого приходского духовенства и провинциальной семинарской учености (во время его профессуры в Эксе), вырвавшемуся на свободу, подняв восстание против Аристотеля, выдерживая ряд споров с Декартом, вызывая к новой жизни учение Эпикура, искаженное ложными, односторонними толкованиями. Нравственная сила, выполнение идеи долга были основой его практической мудрости; культу чувственного благополучия и неограниченности плотских влечений, мнимой сущности эпикурейства он противопоставил свободу развития человеческой природы, признание ее законов и требований, прав точного знания. Не создав самостоятельной системы, но сильный и в высокой степени пригодный в критической и освободительной работе мысли, он шел вместе с передовыми учителями и «мучениками науки», поддерживая сношения с Галилеем, лично сблизившись с Кампанеллой в Париже, где, гонимый в отечестве, он нашел убежище после многолетнего заточения. Безупречно чистым в личной жизни, светлым в сознании своей нравственной правоты выступает Гассенди во всех достоверных отзывах и оценках. Его речь, живая, образная, порой сверкавшая остроумием и иронией, когда содержанием ее была критика застарелых заблуждений ума, увлекала, чаровала.
На нем остановил свой выбор Люиллье, когда задумал завершить воспитание побочного своего сына, Шапелля, после иезуитской школы, недостатки которой были ему понятны. Он организовал правильное, последовательное преподавание Гассенди, продолжавшееся несколько лет (с 1641-го, вероятно, до 1643 года), и с тароватостью большого барина, в котором меценат соединялся с сочувствием распространителя известных идей, открыл доступ к занятиям сына ряду других лиц. Поклен был первым из них, и проповедь гассендизма, систематическое очищение и расширение усвоенного уже круга знаний, стала его последней, заключительной и важнейшей школой. С обаянием учителя соединялась в ней и солидарность молодого кружка, сошедшегося вокруг него. Возле увлекающегося, неглубокого, но с несомненным литературным дарованием Шапелля, сохранившего преданность Мольеру на всю жизнь, надежного его друга в самый тяжелый ее период, стояли другие его товарищи по колледжу: Франсуа Бернье, очень талантливый, не покидавший никогда занятий умозрением, впоследствии врач и известный путешественник по Востоку, в особенности Индии, где он долго жил при Великом Моголе, Эно; наконец, старший всех годами, уже офицер гвардии, занявший молву своими эксцентричными похождениями, шумливый, горячий и остроумный Сирано де Бержерак, оставивший свои родомонтады и поединки, чтоб внимать речам учителя и склониться перед его проповедью. Тесно сплотились они вокруг Гассенди, нравственный и умственный рост их происходил под его влиянием, и навсегда унесли они его с собою в жизнь. Бернье и в персидских и индийских дебрях молился старым богам, в переписке оттуда являясь неизменным приверженцем воспитавшей его доктрины, и в 1678 г. издал свод учения Гассенди. Сирано покинул легкий и задорный склад насмешливых и карикатурных шалостей своей молодости вроде фарса «Le pêdant jouê», в который, по преданию, сделал свой вклад Мольер, ссудив его различными чертами из знакомого ему мира школьного педантизма, — чтоб в аллегорической «Истории государств луны и солнца», вошедшей в обширную вселенскую литературу утопий, выразить свои философские и социальные требования. Даже Шапелль, в котором жизнерадостная чувственность, озабочивавшая отца и приведшая к приглашению Гассенди, как педагога-возродителя, взяла было снова верх, одумался и навсегда пошел по правому пути. А Поклен! Под сильным воздействием ума глубокого и независимого в нем все шире развивалась та склонность к умозрению, свободно изучающему и объясняющему жизнь, ее основы, ее судьбы, которая сделала писателя комического «созерцателем», как метко назвал его долго и внимательно его наблюдавший Буало. Строгое, требовательное отношение к миру нравственному, взгляд на цель жизни, как на самоотверженный подвиг, на призвание писателя, как на общественное служение, защита прав разума, опыта, внушений природы, все мировоззрение, одухотворявшее впоследствии лучшую и важнейшую часть его деятельности, вся проповедь положительных лиц, глашатаев его убеждений, с Клеантом и Альцестом во главе, были заложены в общении с философом — учителем жизни. Но и часто возвращающиеся в комедиях насмешки над ложным, праздным направлением в философии: уродливые типы схоластиков, сцены яростного спора перипатетика и пиррониста (в «Браке поневоле»), остроумный пересмотр школ и нападки на Декарта в «Ученых женщинах», сопоставление сганарелевской философии здравого смысла с дерзко-смелой и все же блестящей философией неверия Дон-Жуана, служили отражением умозрительной работы, возбужденной Гассенди.
Необычное в его быту развитие юноши подвинулось еще вперед после философского искуса у мыслителя-вольнодумца, когда углублено было юридическим образованием. Остается неясным, какие причины вызвали этот новый культурный поворот, — сказалось ли снова влияние старшего, развитого поколения Крессэ на отца, для которого, с его планами делового ремесленного успеха фирмы, бесполезно было открывать перед сыном будущность судьи или адвоката, — но Жан-Батист прослушал юридический курс в Орлеане, выдержал испытание, добыл себе степень licenciê en droit. Он сохранил навсегда в памяти тонкости старой судебной процедуры, знание быта и строя судов, вводя разнообразные черты их в свои комедии: «Скапена», «Пурсоньяка», «Школу жен», даже «Мнимого больного».
Вступая так в жизнь, он мог стать латинистом, философом, законником, но ничто не влекло его к ремеслу, не связывало с ним. Если достоверно предание, приписавшее отцу мысль приохотить юношу к деловой работе, устроив посылку его вместо себя ко двору, отбывать очередную повинность du tapissier du roi, когда в 1643 году Людовик XIII выехал к войскам на юг Франции и Жан-Батист провел впервые три месяца в придворной обстановке, то этот замысел не только не привел к цели, но ускорил развязку, — давно назревшее желание избавиться от постылой, навязываемой ему профессии, выйти на волю, сбросить семейные путы, властно решить самому свою судьбу. Путешествие с королем в Нарбонну, Монпелье, Безье, перекинув юношу из столицы на дальний юг, могло дать ему наглядное представление о положении страны, стать ранним прологом к его долгим кочеваниям по Франции. Во время путешествия короля не было недостатка в сильных, даже потрясающих моментах, — так грянули как гром раскрытие заговора Сен-Марса и Де-Ту и арест обоих мятежников (вычурная, романическая легенда приписала Поклену мысль укрыть их от опасности и помочь их бегству); многие черты быта, характеров, отношений могли запасть в память. Сложная, глубоко захватывающая школа жизни не мирилась с узкими рамками профессионального прозябания. Вскоре после окончания королевской поездки Жан-Батист, сделав отцу определенное и настоятельное заявление о своих намерениях, заключает с ним скрепленное нотариальным актом соглашение, отказываясь от наследственных прав на звание королевского обойщика-камердинера в пользу того из братьев, которого выберет отец, и получая взамен известную сумму, выплаченную главным образом из наследства матери, которым отец распоряжался бесконтрольно, и, по-видимому, не вполне добросовестно. Деловая почва этого договора, холодность отношений договаривающихся сторон, в которых отцовский авторитет заменился расчетливостью Гарпагона, характеризуют резко изменившееся положение вещей. Непоправимо порвались отношения. Новые запросы от жизни, ни с чем не сообразные, выбивающиеся из разумности, пристойности, намерения, заявленные сыном с вызывающим задором самоопределения, стали тому виною.
Договор, признавая за ним право употребить деньги на известные цели, дает уже разгадку.
Под глубоким слоем умственной работы, в которой научная и философская мысль, казалось, овладела всеми духовными силами, таилось, росло и развивалось иное влечение — от книги и умозрения в свободный мир искусства, к прелести сцены, на театральные подмостки. Рано, еще в детстве, сказалось оно. Разнообразие зрелищ от народной комедии до утонченного придворного спектакля, доступных уже подростку благодаря баловству и страстному театральству деда, порой точно умышленно проводившего чуткого, наблюдательного внука через все стадии театральной жизни Парижа, заложило основание. Ни школа, ни счастливый эпизод гассендизма не шли против этого влечения.
Колледж своими спектаклями, не отступавшими перед вольностью староримской комедии и всегда искусно поставленными, мог только поддержать в приходящем ученике, для которого не прекращалось общение с публичной сценой, развивавшуюся в нем страсть. Гассенди не проповедовал аскетизма: в разумное пользование жизнью входило для него искусство, творчество, в диалектике его, полной остроумия, иронии, била порой струя настоящего, живого лицедейства; за ним даже значились небольшие комедии. Среди товарищей по философской дисциплине Поклен видел в Сирано де Бержераке, к которому сильно привязался, большого поклонника театра и уже искусного писателя для сцены. Все сходилось как будто для того, чтобы поддержать и развить в юноше его влечение к драме и актерскому искусству.
Встреча и сближение с группой молодежи из разных слоев общества, предававшейся с большим рвением дилетантству, — с одной из тех трупп актеров-любителей, которые, по свидетельству современников, необыкновенно размножились тогда в Париже, указали ему путь. Юношеская любовь — первое увлечение человека, много отдавшего в жизни «страсти нежной», — оставившая долгий и глубокий след, осветила его бесповоротное решение романической прелестью. Поклен, ни в чем еще не выказавший способности служить сцене пером своим, совершенно бездеятельный как писатель и грезивший только об артистических подвигах, становится, к негодованию отца и родни, профессиональным актером.
Трудно выяснить, где перед ним впервые предстала в блеске красоты, энергии, боевой смелости, с которой она пробивала себе путь, уже пожившая, знавшая и счастливые дни, и немало невзгод, но неустрашимая его первая подруга Мадлена Бежар. Было ли это во время его поездки на юг, и встретил ли он ее в Ниме или его окрестностях актрисой кочующей труппы, или судьба свела их в Париже, где Мадлена после настоящей сценической работы стала душой небольшого любительского кружка, надеясь при его помощи добиться собственной сцены? Но она увлекла, околдовала его, как многих до него, и главного из ее поклонников, богатого провинциального дворянина графа де Модэна, оставившего ради нее семью свою, прожившего с Мадленой чуть не все состояние, верного ей и вдали, среди беспокойных кочеваний в погоне за удачей по Европе, — наконец, отца ее дочери. Ничто, даже слишком явный след былой связи, не остановило Поклена, и он ушел туда, куда манило и влекло его не только искусство, но и счастье.
Семья Бежаров, вскоре обступившая его и тесно связанная со всей его ранней актерской судьбой, была вся заражена страстью к театру. У старого отца, пристава в главном управлении лесами и водами, и сын Жозеф, и дочери Мадлена и Женевьева ушли на сцену. Они составили ядро той ассоциации, в которую вступил Поклей, решив перейти вместе с своими товарищами от дилетантства к публичной деятельности. В труппу вошли кроме них и актера Denis Beys двое молодых людей из судейского мира, две девушки (Surfis и Malingre), подобно Поклену бросившие мещанскую и ремесленную среду для театра, наконец, человек уже пожилой, бывший учитель Жана-Батиста, Жорж Пинель. Предание, более красивое, чем достоверное, подобранное где-то впоследствии Перро, наделило Пинеля сначала поручением от Поклена-отца отговорить легкомысленного юношу от его замысла, а затем таким горячим влечением к сцене после бесед с юношей, что он сам последовал его примеру. Сплотившиеся десять человек образовали правильно устроенную труппу, договор или устав которой был легально скреплен 30 июня 1643 года. Она украсила свое скромное силами и скудное денежными средствами предприятие громким названием «Знаменитого» или «Достославного театра» («Illustre Thêâtre»), которое в современном обиходе, знавшем и в театральной, и в литературной практике немало подобных титулов (пьесы Ник. Дефонтэна «L’illustre comêdien», «L’illustre Olympie», роман Скюдери «L’illustre Bassa» и т. д.), не производило эксцентрического, забавного впечатления. Мадлена являлась первенствующим лицом в труппе (договор признавал за нею право при постановке пьес выбирать себе роли). Главой был Дени Бэйс, финансовой опорой — Поклен. Осенью 1643 г. найдено было для театра помещение, служившее прежде для любимой некогда игры шарами (jeu de paume), на нынешней rue Mazarine (прежде Fossê de Nesles), на углу rue de Seine. Перестройка его затянулась на три месяца и побудила труппу выехать на время из Парижа и начать свою деятельность не в столице, а в Руане, рассчитывая на большой съезд во время ярмарки. К концу года игорное помещение превратилось в зрительную залу со скудной обстановкой, висячими пологами вместо декораций, оставлявшими в своих прорезах места для входа и выхода актеров, с незатейливыми свещницами, висевшими спереди сцены, и жестяными кенкетами, в глубине ее скупо освещавшими подмостки, с оркестром из четырех музыкантов. В этой зале спектаклем 1 января 1644 г. началась в Париже деятельность «Знаменитого театра». С нею осязательно начинается хронология артистической работы Жана-Батиста.
Но его мещански, прозаически звучавшее фамильное имя с этой поры исчезает. Обычай принимать сценические псевдонимы распространялся все сильнее во французском театральном быту, чаще всего прибегая к благозвучным формам, Bellerose, Montfleury, допуская и замену любым именем (учитель Поклена, Жан Пинель, принял на театре прозвище La Couture). Так придумано было прославленное потом на вечные времена принадлежавшее к первой категории псевдонимов имя Мольера. Корень его нельзя раскрыть. Справки и аналогии, ставившие его в связь с подлинными именами современников, мелкого романиста начала столетия, или музыканта, или же с названиями урочищ в разных местах Франции, например, хребта Мольерских гор на юго-западе, ни к чему не приводят. Вечной славы достигло просто вымышленное сочетание слогов, гармонически звучащее с театральной рампы. Полгода спустя после открытия деятельности труппы его уже можно уследить — Мольер подписал этим именем контракт с приглашенным из Руана новым участником ассоциации, Даниэлем Маллэ, который обязывался принимать участие в спектаклях и в качестве комика, и как танцовщик.
Скудны, отрывочны сведения об артистической стороне деятельности «Знаменитого театра». В Руане и Париже репертуар его был преимущественно трагический. Мадлена выказывала в нем силу своего дарования. Предание сохранило рассказ о потрясающем впечатлении, которое она, играя роль Эпихарисы в пьесе Тристана «Смерть Сенеки», производила, бросая в лицо Нерону слова ненависти и проклятия, сменившие былую любовь. Тристан, Дю-Риэ, Дефонтен, наконец, Корнель владели этой сценой. И Мольер, одаренный необыкновенно благодарной для комика внешностью, подвижностью мимики, гибким голосом, неистощимым разнообразием тона речи и заражающей веселостью, шел тогда по пути любимой женщины, тщетно выдвигая в своем даровании сомнительные способности трагика, сохранив заблуждение это среди долгих провинциальных своих кочеваний, во время решительного перехода своего в область комедии. И только в Париже, после неудачных попыток выступать в ролях трагических, навсегда избавился он от этой иллюзии. Из репертуара комедии можно, кажется, уследить лишь исполнение «Лжеца» Корнеля, который и как поэт страсти, пафоса, и как носитель смеха занимал и на этой скромной сцене, как в литературе и в театре большого света, первенствующее место.
Скромна, убога была эта сцена. Публика не поддерживала предприятия товарищества, одного из многих тогда в Париже. Как вспоминали потом враги Мольера, желая и в его прошлом найти повод к насмешкам и издевательству, трудно было залучить зрителей в его театр, и, «кроме даровых гостей, актерской родни да каких-нибудь рыбаков, ни одно живое существо (nul animal vivant) не входило в его залу». В борьбе с равнодушием общества иссякали средства, падала энергия участников дела. От помещения, нанятого на три года, пришлось отказаться и заменить его другим, еще более скромным, у реки, в Port St. Paul, опять переделанным из Jeu de paume (Croix Noire). Друг Мадлены, де Модэн, состоявший в придворном штате Гастона Орлеанского, доставил разорявшемуся театру привилегию именоваться труппой этого герцога, но почет, не скрепленный материальной поддержкой, ничего не достиг. Долги росли с ужасающей быстротой. Мать Мадлены и Бежаров, Мари Эрве, передала для спасения театра постепенно все свои личные деньги, делая затем при тяжких условиях займы. Отец Мольера в два приема вынужден был выдать на безумное предприятие сына суммы из материнского наследства. Сам Мольер бился в сетях ростовщиков, лихоимцев; театральные поставщики предъявляли иски свои к нему, видя и зная, что он стал отныне главой труппы, сильно сократившейся после ухода четырех членов товарищества. Требования кредиторов всякого рода, заявленные суду, привели к заключению Мольера в тюрьму за долги. Три раза делались об этом постановления. Над несостоятельным должником, после трех-четырех дней ареста выпущенным на поруки, снова надвигалась гроза, пока после третьего приговора не принял в нем участия и не выручил его один из незначительнейших поставщиков, мостовых дел мастер, которому театр был должен за то, что он прекрасно вымостил подход к первому помещению и дал возможность отборной публике, в которую тогда еще верили, удобно высаживаться перед зданием. Мостовщик поручился за долг в две тысячи ливров, и Мольер, которому предстояло, по настоятельному требованию заимодавцев, остаться в тюрьме, покуда он не выплатит всей суммы, очутился на свободе.
Продолжать дело было немыслимо. Первый парижский театр Мольера, на который положено было столько сил и увлечения, распался. Но, глубоко охваченный страстью к сцене, неспособный отречься от театра, Мольер покидает Париж, чтобы в других местах страны служить любимому искусству, обрекая себя надолго на участь странствующего актера, «бродячего комедианта», кочуя вместе с такими же вечными странниками из конца в конец по Франции, идя навстречу невзгодам, неудачам, враждебности старозаветных и чопорно нравственных общественных слоев провинции к театральному делу и профессии актера, осуждению их со стороны церкви. Начинается раскинувшийся на многие годы провинциальный, кочевой период жизни Мольера, настают и Lehr- и Wanderjahre его, как актера, выработавшие его великий талант комика, превосходная школа действительности, полная наблюдений и изучений людей, характеров, отношений, пролог к новой деятельности ума, которая превратит провинциального cabotin в выдающегося, по всей провинции уже известного писателя.
Но когда начались актерские кочевания Мольера? Разбитый на голову в Париже, ушел ли он в них сразу, полный недовольства и вызывающего протеста и надолго пропавший без вести? Точные даты есть лишь начиная с 1648 года. С этой поры при помощи совместной работы историков театра и литературы и местных ревнителей и исследователей старины, собравших всевозможные фактические данные о пребывании Мольера и его трупп в различных городах Франции, можно проследить, шаг за шагом, его передвижения, зигзаги и извилистые линии которых змеями вьются по карте страны. Но два года с лишним, протекшие с закрытия «Illustre Thêâtre» до названной точной даты, покрыты до сих пор странной тьмой и загадочностью, устраняя и обходя которую, бывало, биография Мольера принимала прямую, без всяких перерывов, смежность парижского кризиса и начала актерского кочевничества. Новые течения мольероведения не удовлетворились такою прямолинейностью и выдвинули ряд предположений, определяющих судьбу Мольера за промежуточное время. Наиболее выдающееся из них заполняет его, подобно догадке, пытающейся осветить столь же неясный эпизод в ранней сценической жизни Шекспира, — переездом в Италию, куда он последовал за французским посланником De Fontenay-Mareuil, был с ним в Риме, затем в свите герцога Гиза проник будто бы даже в Неаполь вскоре после известного восстания, поднятого рыбаком Мазаньелло. В числе приближенных, сопровождавших посла, один документ действительно называет «главу труппы герцога Орлеанского» — звание, которое незадолго перед тем, когда «Знаменитый театр» еще существовал, принадлежало Мольеру. Это — наиболее точное «подтверждение» догадки. Остальные легко разбить. Когда же над фактическими данными, как будто взятыми из жизни, строится воздушный замок на основании описаний быта, людей и природы в мольеровских комедиях, указывающих прямо на впечатления очевидца (так, в речах Кризаля об Италии, и именно Риме, в «Ученых женщинах» чудится живой отголосок воспоминаний автора), объяснения нужно искать в широком знакомстве Мольера с театром, литературой и языком Италии, связавшем его творчество с этой страной многими сложными нитями. Наконец, магия художественной отгадки, олицетворяющей невиданное и грезящееся, должна быть принята во внимание. Мольер — итальянский турист — такое же праздное измышление, как Шекспир, написавший «Ромео и Джульетту» или «Венецианского купца» с ярким южным колоритом, потому что он сам будто бы прошел по следам старой распри семьи Монтекки и Капулетти, плавал в гондоле по венецианской лагуне и проходил по Риальто мимо потомков Шейлока.
Туман загадочного и неясного начинает понемногу рассеиваться к концу названного периода. В последних месяцах 1646 г. можно как будто напасть на след пребывания Мольера с Мадленой, Бежарами и какими-то новыми товарищами в Бордо, где они играли, входя в труппу, состоявшую под покровительством губернатора, герцога Эпернона. Хвалебное предисловие к пьесе одного из драматургов мольеровской труппы, обращенное к герцогу и восхвалявшее не только вообще его меценатство в театральном деле, но и благородную помощь, оказанную им «самой несчастной и в то же время одной из наиболее заслуживающих славы французской актрисе», по-видимому, прямо указывает на Мадлену, этот сильный талант, загнанный судьбой в печальные условия кочевания и необеспеченности. Но где была она, там неразлучно был с нею всецело подпавший ее обаянию, Мольер…
С Бордо, во всяком случае, начинается летопись его сценического бродяжничества по Франции, долго не знавшего сколько-нибудь продолжительных стоянок в одном городе. Связи труппы с герцогом Эперноном и участие ее в пышных торжествах, которые этот магнат устроил в честь своей возлюбленной, порываются с началом междоусобий Фронды. Труппа покидает Бордо и появляется то в больших центрах, то в закоулках Лангедока, Пуату, Лимузэна, приближается к океану, уходит в горные края; после Лиона, куда возвращается несколько раз, она может очутиться в католической трущобе Тулузы, подойти к Пиренеям, кочевать по дремлющим в зное и неге городкам Прованса. Собираются ли где-нибудь провинциальные штаты, открывается ли большая ярмарка, затеваются ли знатью или городами торжества; и праздники, в которых воскресает старофранцузская, средневековая любовь к «парацам» и пирам на весь мир, актеры-кочевники пользуются скоплением больших народных масс и на время раскидывают свой шатер. Но они идут и по большим дорогам, плывут на барках по рекам, ища приюта и гостеприимства по пути, прося чуть не у деревенского начальства дозволения остановиться и начать спектакли и часто получая отказ, внушенный то боязнью зрелищ и их развращающего влияния, то заботой городских властей о том чтобы жители, «при тяжелых условиях жизни и дороговизне съестных припасов» не стали разоряться на суетные увеселения (как отписал городской совет Пуатье), то просто пугливым трепетом дикарей перед неведомым им делом, которое надежнее всего запретить. Реально яркая картина кочеваний комедиантов по большим дорогам, сохраненная в первом «театральном» романе на французском, «Roman comique» Скаррона, потешно высматривающего обозы со всякой сценической кладью и рухлядью, процессии по бокам его, где идут и едут странники-лицедеи в живописном беспорядке нарядов, в которых обычная бедная одежда смешивается со сценическими доспехами, привалов где Бог приведет, на гумне, на сеновале, приезда в городок, хлопот дозволения, вечернего спектакля в сарае, балагане, чистой комнате гостиницы, где трагедия «машет мантией мишурной», — эта картина не снимок с мольеровских странствий (хотя современна им), как долго полагали, но (особенно в начале кочевничества) во многом приближается к виденному и испытанному.
Она совсем расходится с действительностью лишь с середины пятидесятых годов. Участившиеся приезды труппы в Лион с его благоприятными, почти столичными условиями театральной жизни, удачное посещение Гренобля, одного из выдававшихся по культурности провинциальных центров, приводят к вызову Мольера в пышный замок его бывшего товарища по клермонской коллегии (не ровесника ему и не однокурсника), принца Конти, близ Pêzenas. Здесь, победив соперничество другой труппы, с небрежным капризом приглашенной принцем одновременно, Мольер, получивший для себя и своих сотрудников звание труппы de Mr. le prince de Conti, не только находит наконец обеспеченное и спокойное существование, но вызывает горячее, почти болезненное увлечение со стороны принца и как актер, и как незаменимый собеседник, — до того сильное, что Конти хотел навсегда удержать его у себя как лицо доверенное. И в замке La Grange des Prês, резиденции недавнего мятежника-фрондера, который ушел от бунта к наслаждениям, эстетике, театру, как впоследствии уйдет к набожности и святошеству, началось то безбедное, уверенное в завтрашнем дне существование, которое после прочного поселения труппы в Лионе перешло чуть не в зажиточность, роскошь. Так показалось это по крайней мере беспардонному голяку-поэту и остроумцу типа богемы Д’Ассуси, которого труппа взяла с собой, когда в последний раз ездила в Пэзна из Лиона на барках по Роне и будто бы утопала в благополучии, с трогательной благодарностью воспетом ее гостем. Мольер уже мог позволить себе поездку в Париж, в 1651 г. на свадьбу сестры. Есть предположение, что эта поездка, документально подтвержденная деловой бумагой отца поэта, с которым у него были опять денежные счеты, была не единственной. Связь его с Парижем снова стала устанавливаться; в последний же, лионский, период его провинциальной жизни, когда настала работа постоянной сцены, из Лиона приходили в столицу, все сильнее возбуждая любопытство, вести о каком-то «garèon nommê Molière», который вызывает великое внимание, выдаваясь не только как устроитель театра и актер, но и как писатель, создавший самобытный репертуар, неведомый Парижу.
Во время долгой борьбы за существование сильно изменился состав товарищества, когда-то в гневе и протесте покинувшего Париж. Поредели ряды его: из пайщиков «Знаменитого театра» остались верными делу два-три человека и семья Бежаров, истинных маньяков театра, заразивших своей страстью и пожилую мать свою, которая плелась за ними по провинции вместе с младшей дочерью, еще подростком. В труппу входили новые лица, иногда, не выдержав борьбы, или унесенные смертью, покидавшие мольеровскую сцену. Но те, что остались и вышли с Мольером на широкую арену Парижа, представляли собой редкий подбор дарований, — в особенности женщины, трагические героини или превосходные комические ingênues. Брачные связи с товарищами-актерами скрыли девичьи имена Катерины Леклер Дю-Розэ и Терезы De Corla под сценическими именами Де-Бри и Дю-Парк, двух звезд труппы, перед чьим светом стало меркнуть привычное сияние таланта Мадлены. Дарования таких актеров, как Дюфрэн или Дюпарк, были также выдающимися, а во главе всего братства, освобождаясь от злополучной склонности к трагическому и возвышенному, проявлял необычайное дарование комика Мольер, — то дарование, обаятельность которого не могли не признавать даже враги его, личные и литературные. «Как только зрители увидали его с алебардой в руках, — говорил впоследствии один из них, Le Boulanger de Chalussay, по поводу его игры в „Etourdi“, первой большой его пьесе, поставленной еще в Лионе, — как только услышали его смешную болтовню, увидали его наряд, ток и фрезу, всем вдруг стало хорошо, на лицах разгладились морщины, и от партера к сцене, от сцены к партеру точно сотни эхо возгласили ему хвалу». Сила этого комизма, воплощавшего жизнь, соединялась с глубокой задумчивостью, контраст, свойственный «меланхолическим весельчакам», но у Мольера, с его склонностями «созерцателя», осложнившийся благодаря опыту жизни, подавляющим наблюдениям, возмущавшим нравственное чувство, тоской по неосуществимым заветным идеалам. Юношеское увлечение его Мадленой, освещавшее его существование, давно миновало; любовь сменилась дружеской связью с надежной товаркой, неунывающей, неутомимой, одаренной редкими способностями администратора. Ища привязанности, он болезненно переносил разочарования и ошибки, изменчивость, холодность, игру в любовь. Исход лионской поры, столь блестящий с внешней стороны, был временем мучительно переживаемой сердечной драмы — сильного увлечения его такою чаровницей, как Дю-Парк, которая пленила после него и старика Корнеля, и Расина, словно жонглируя чужими страданиями (она и была дочерью акробата и в ранние годы выступала в балагане), и истомила его холодностью и кокетством. Отрываясь от этого чувства, он встретил на пути своем искреннюю, тихую, без надежды на взаимность, привязанность такого душевного человека, как некрасивая, но умная и даровитая соперница Дю-Парк, De Brie. Втроем они вынесли на себе незаметную для людей драму, пережили в чувстве то, что могло бы стать основой для выдающейся сценической фикции (Мольер и вспомнил о ней, внеся ее в свой «Dêpit amoureux»). A в то время, когда он мучился и страдал, с особой остротой и блеском проявлялся на сцене его талант комика, и чем печальнее становилось у него на душе, тем заразительнее делалась веселость, тем победоноснее звучал смех.
Но молва разносила по свету возрастающую известность Мольера-провинциала не только как изумительного актера, но и как автора комедий. Повторился памятный в судьбе Шекспира переход от исполнения к творчеству, от воплощения в игре чужих замыслов и фиктивных образов к созданию целого мира лиц, характеров, страстей в сложных сочетаниях и замыслах. К пробудившимся влечениям писателя, делающего свои первые опыты, присоединялась у него забота о доставлении труппе, чьей главой он давно уже фактически стал, художественного материала, часто обновляющего репертуар, обеспечивающего ей развитие и успех, — забота, и в поздние, лучшие годы не расстававшаяся с ним, потому что в зарождении даже выдающихся, вечных его творений должна быть, наряду с глубокими замыслами художника, отведена ей немалая роль. Тем понятнее она в период борьбы и исканий, горячая, лихорадочная, вызывающая к себе на помощь, кроме собственных попыток творить, отражать действительность или тешиться вымыслами, всевозможные источники пригодных, уже испытанных, комических сюжетов, в своей литературе или в театре других народов, насколько он становился ему доступен. Литературные обычаи его века не только мирились со свободой такого усвоения, но принимали круговорот тем, деталей, даже метких выражений за естественный, законный писательский прием. Мольер застал его у предшественников, шел по следам их, и в этом периоде творчества, не задумываясь, заимствовал, совершенно гласно для всех, у таких старших и известных авторов, как Скаррон, Ротру, Буаробер, у римских комиков или итальянцев времен Возрождения, наконец, у испанских новеллистов и драматургов, когда перед ним раскрылось их богатое художественными возбуждениями творчество. Приписанное ему впоследствии основное правило: «Брать свое добро всюду, где он его найдет», допустимо не как признание в литературном пиратстве, а как заявление полной свободы в выборе материала, который творческая сила писателя, объединяя и художественно перерабатывая, вызывает к новой жизни.
Таких взглядов держался он, достигнув даже высшего значения и славы, — и как понятен сборный состав ранней работы начинающего комического писателя, на распутье, среди перекрестных влияний, с неокрепшей еще волей и организующей силой!
Что открывалось перед Мольером в комической литературе его времени, когда он отважился войти в число ее деятелей?
Выдержанная, серьезная, «литературная» комедия, с первых десятилетий века уже бравшая верх над дебелыми формами риторической трагикомедии и комической пасторали, прежних любимиц общества, стремилась перейти от разработки завещанных ей смехотворных тем к призванию комедии нравов и характеров. Разнообразные оттенки и стороны французского быта вторгались на сцену — от нравов столицы в ранних пьесах Корнеля («La galerie du Palais», «La Place Royale») до жизни крестьянства («Les Vendanges de Suresnes», Дю-Риэ); семейный строй выступал в своих изъянах и недостатках («La Soeur», Ротру), намечались типы, психологические этюды с натуры («Паразит» Тристана Лермита), увенчанные «Лжецом» Корнеля, который появился в 1642 году, когда Мольер еще готовился выступить на сцене. Потрясая уже оковы стеснительных «правил», домольеровская комедия предвещала мятеж, поднятый автором «Школы жен»; в маньяках, осмеянных остроумным Desmarets de St. Sorlin в его пьесе «Les Visionnaires», даны первые комические очертания критиков-педантов, стражей «теории», изобилующих в мольеровских пьесах. Но с воли и простора, уже ничем не стесненного, на комическую сцену вторгся с своими фарсами и буффонадами царь «du genre burlesque», Скаррон, в своем романе, в повестях, бойких, непринужденных комедиях полный привольных скачков шутовства, пародии, карикатуры, но и смелых сатирических вылазок. В нем снова оживало многовековое, народом не забытое направление старофранцузского фарса, встретившееся у Скаррона, благодаря особым условиям его образования, с сильным влиянием испанской «comedia», которое обусловило многое в его творчестве, ссужая его богатством испанского остроумия и комической изобретательности, — как ссудило оно и Корнеля, дав ему в «Сомнительной правде» Аларкона образец для «Лжеца». Группа писателей, увлеченных примером Скаррона, отдалась его направлению, и к середине столетия фарс занимал уже на сцене прочное положение, соперничая с серьезно задуманной, уравновешенной комедией. Но возле него, обдавая все вокруг искрами еще более неистощимого и вольного, истинно национального комического вдохновения, развивалась отуземившаяся на французской почве итальянская комедия — и та неподражаемая, единственная в своем роде, «commedia dell’arte», импровизируемая во время игры самими актерами, связанными лишь сценариями, общими контурами пьес — и литературная, сплошь написанная, «commedia sostenuta», во многом солидарная с своей товаркой-вольницей, верная заветам и образцам, которые даны ей были такими предшественниками, как Маккиавели, Джордано Бруно или Аретин. С половины XVI века труппы итальянских актеров проникли во Францию и почти два столетия держались на высоком уровне популярности, порою пользуясь особым покровительством двора, когда в королевской семье были их соплеменницы, или могучих правительственных лиц вроде кардинала Мазарини, но завоевав и сочувствие масс. Несколько товариществ с очень даровитым составом и замечательными солистами перебывало не только в Париже, но и в таких больших центрах, как Лион. Имена Фламиния Скалы или Изабеллы Андреини пользовались всеобщей известностью. Комизм игры дошел до феноменальной высоты у Тиберио Фьорилли, по сцене Скарамуччия, — того Scaramouche’a, на которого любовался, с которым сблизился уже в Париже Мольер, подав этой близостью повод недругам утверждать, будто он как актер перенимал у итальянского буффона его гримасы (современная карикатура, приложенная к комедии-пародии Шалюссэ «Elomire hypocondre», изобразила такую сцену). Все разнообразное содержание итальянской комедии благодаря постоянной пропаганде ее такими исполнителями привилось на французской сцене: комедия интриги с затейливой путаницей ее imbroglio, и сатира нравов, вереница взятых с натуры характеров, и царство хохота в импровизациях commedia dell’arte, создавшей к XVII веку в духе староримской народной сцены ряд постоянных комических образов Арлекина, Панталона, Доктора, Скапино.
Большая литературная начитанность, с которой благодаря исключительной его подготовке в годы учения Мольер вступал в жизнь, открыла ему при первых же его писательских опытах клады и в памятниках старофранцузской литературы, и в сюжетах и приемах древнеримской комедии. Все сходилось на его зов, когда, еще неопытный в творчестве, он стал из свободно составленной мозаики лепить свои первые вещи. Ведь в самой ранней из отделанных, тщательнее выписанных его комедий, «L’Etourdi», источниками служили одновременно и итальянцы, и Плавт с Теренцием, и даже новелла Сервантеса… Но Италии принадлежало в ту пору старшинство влияний на него. Длинный список заглавий первинок Мольера, шуток, фарсов, не сохранившихся за исключением двух («Летающего лекаря» и «Ревности Барбулье»), говорит о сильном итальянофильстве начинающего комического писателя, переносившего на свою сцену пестроту и свободную веселость шуточного жанра. В основе «L’Etourdi» все же лежит «l’Inawertito» Барбьери; в «Любовной досаде», следующем и еще более удачном шаге его как драматурга, снова фабула перенесена из комедии «l’Interess» Ник. Секки, — и то раздвоение комического творчества, которое навсегда останется характеристичным свойством Мольера, два течения в нем, рядом с развитием идейной социально-боевой комедии до последних дней его жизни дававшие простор свободной веселости фарса, обозначались уже с приступа к работе драматурга, определенные более всего итальянским влиянием.
Но ни «шумный рой» ранних фарсов с их забавной путаницей, бойким диалогом и комическими контурами вместо живых действующих лиц, ни оба опыта правильной комедии с реализмом снимков с настоящего быта, проблесками психологии, выдержанной характеристики, не могли служить верным отражением трудной школы жизни, которую вынес Мольер после того, как с напутствием гуманной философии вступил в борьбу с действительностью. Пусть «Взбалмошный» дал выдержанный характер ветреного капризника, рядом с ним поставил чертовски сметливого factotum’a и наперсника в лице умного слуги, и на сцену вбежал тот, по комическому жаргону «fourbum imperator», царь плутов, Маскариль, которому потом под всевозможными именами суждено было бессмертие в мольеровской комедии; пусть в «Любовной досаде» сюжет, взятый извне, осветился пережитком самого Мольера, отрывком из его личной жизни, и, слабо построенная, растянутая пьеса заблестела по временам истинной житейской правдой, — что все это в сравнении с тем, что мог бы сказать современникам искушенный опытом, сознававший высокое общественное и нравственное призвание комедии, вдумчивый и развитой начинающий драматург, когда от актерской виртуозности он стал переходить к творчеству! Может ли он довольствоваться — помимо шалостей беспечального комизма, этого отдыха от тяжелого труда существования, — игрой в условные формы умеренной, скользящей по поверхности, безобидной комедии? Не зовет ли его к себе то направление трезвого, сильного, реально правдивого изображения нравов и жизни, которое в школе Корнеля-комика смогло уже установиться? Тот, кто в первые же годы парижской своей деятельности выступил в боях с литературными противниками и недругами из общества как убежденный защитник высокого призвания комедии, вооруженный определенными принципами освободительной эстетики, конечно, обдумал их во время трудовой своей поры, берег их среди вольных и невольных профессиональных отклонений, словно ожидая большого простора для их проявления. Когда оно совершилось, первый же шаг отмечен был такой запальчивой страстью вызова и осмеяния, которая возможна лишь при защите кровного, глубоко захватившего дела. Реалист-комик вызывал и клеймил ложную, оторванную от жизни, жеманную светскую культуру, налагавшую свое ярмо на нравы, образованность, словесность, искусство, и поднял над своей дальнейшей деятельностью знамя, которому остался верен навсегда. То была небольшая, дышавшая, казалось, только веселостью, но полная горючих веществ пьеса «Prêcieuses ridicules» — грань, рубеж между годами кочеваний и порою непрерывного художественного роста.
Корни пьесы многоразличны, и связана она ими и с провинциальными наблюдениями, и с воспоминаниями о былом в Париже. Мольер еще не покидал его, когда уже слава и влияние изысканного вкуса, который возделывался в салонном мире таких законодательниц, как маркиза Рамбулье, царившая в своей «голубой гостиной» среди писателей, поэтов, ученых, были общепризнанным, выдающимся культурным фактом. Однородное по основе и целям своим с такими направлениями в образованности других народов, как маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, или английский эвфуизм, от которого и Шекспиру нелегко было освободиться, вызванное желанием смягчить и облагородить общественный уровень после воинственности и загрубения, это направление настойчиво и последовательно поддерживалось. Когда закатилась слава салона великой «Юлии», на смену выступила группа, предводимая m-lle Scudêry, и с новыми силами и приемами стала развиваться барственная и тепличная «prêciositê». Она проникла и в мир провинции; в сколько-нибудь выдающихся центрах ее общественной жизни расплодились рассадники «жеманства»; в Лионе салоны привились еще без карикатурности и уродства; во второстепенных городах вроде Гренобля или Монпелье сколок с парижского изящества становился болезненно смешным. Словно поветрие распространялось по стране. У Мольера не изгладились воспоминания о парижском почине движения, в провинции, с ее перениманием последних столичных слов, он мог видеть совсем «потешных» prêcieuses и их сподвижников-писателей. Задумав нападение и на оригиналы, и на плохие копии, соединяя их в одном представлении вреда для нормального, свободного общественного развития, он дал наконец волю сатире и, оставив позади арлекинады, любовные воркования и ревнивые ссоры своих Люсилей и Эрастов, вступил на путь истинной комедии.
Первый опыт ее, «Prêcieuses», задуман и, быть может, написан был еще в провинции. Была ли эта пьеса играна там, остается сомнительным, несмотря на авторитетные с виду показания старых биографов. С нею в руках Мольер покинул провинциальный мир; она начала для него «завоевание Парижа». Wanderjahre приходили к концу. С юга, где в Безье впервые поставлен был в 1656 г. «Dêpit amoureux», труппа в последних зигзагах своих передвижений побывала снова в Лионе, приблизилась к восточной окраине, в Дижоне, Гренобле, и перенеслась вдруг в близкую от столицы Нормандию. В Руане перед глазами обоих Корнелей, увлекая зрителей, возбуждая оживленные толки, она ждала призыва. Предисловие к изданию мольеровских произведений 1682 г. говорит о нескольких тайных разведочных поездках Мольера в Париж. Немногие друзья, сохраненные им в столице, содействовали его замыслам. Новый друг, один из талантливейших французских живописцев XVII века Пьер Миньяр, встретившийся с ним в 1657 г. по возвращении из Италии в Авиньоне, быстро сблизившийся с Мольером, написавший портрет его в роли Помпея, пользовался для той же цели своими связями в придворном мире. Покровительство брата короля было наконец добыто, труппа вызвана в столицу, в одной из зал Лувра (Salle des Gardes) устроена сцена, назначен день первого представления Мольера и его актеров перед молодым королем, и 24 октября 1658 г. состоялся этот знаменательный спектакль, решивший его судьбу. Главной пьесой избрана была корнелевская трагедия «Nicomède», и Мольер выступил сначала в одной из своих трагических ролей. Впечатление, лично им произведенное, было среднее, если не слабое.
Артисты двух постоянных, старших, привилегированных трупп, присутствовавшие в зале, с злорадством отметили неудачу своего нового соперника, сохранили и непомерно развили потом предание об ее размерах. «Ils ne dêplurent point» говорит о приеме приезжих актеров более справедливый отчет летописца мольеровского театра Ла-Гранжа, тогда как красота и талант обеих примадонн, несомненно, произвели большое впечатление. Но по окончании трагедии Мольер, всегда бравший на себя обязанности «оратора» труппы, выступив на авансцену, произнес искусно составленную речь, полную скромного сознания недостаточности своих сценических усилий в сравнении с признанными и прославленными мастерами театрального искусства, закончил же просьбой разрешить ему показать одну из тех веселых и простых пьес, которыми он, бывало, развлекал провинцию. После того мастерски разыгран был один из лучших, говорят, его фарсов (не сохранившийся) «Влюбленный доктор»; трагик-декламатор, исполняя роль доктора, превратился в превосходного комика, смех победил и загладил все неровности; судьба новой труппы была решена. Ей по желанию короля отвели новое, более просторное помещение в Petit Bourbon. Король пересмотрел в короткое время лучшие пьесы мольеровского литературного репертуара, «Dêpit amoureux», «Etourdi». Благосклонные отношения его к комику установились быстро. Покидая затем Париж надолго, Людовик оставлял нового любимца под впечатлением своего деятельного покровительства и участия.
Но в нем, казалось, не было уже нужды. Во время отсутствия двора, обращаясь прямо к обществу, к родному городу, испытывая теперь, снова в его среде, живой прилив сил, он поставил на своей сцене «Жеманниц», и небывалый, опьяняющий успех пьесы затмил все былые удачи. Десятки спектаклей не могли удовлетворить любопытства не только парижан, но и окрестных жителей; это было безумное увлечение. Отовсюду шли и ехали в столицу, чтоб увидать пьесу; на двадцать лье кругом Парижа не осталось ни одного человека, который бы не посмотрел ее. И комедия была невелика размерами — одноактная, как прежние мольеровские фарсы, — и тема не нова: на эпидемическое явление «prêciositê» нападали другие писатели, в романе — Шарль Сорель и аббат де Пюр, на сцене — Демарэ и парижские итальянцы-комики; и в рамке комедии клокотал задор настоящего фарса, не останавливающегося ни перед чем в своей насмешке; внешние сценические приемы поддерживали предания фарса; Мольер, играя Маскариля, скрывал свое лицо под маской, у Жодлэ, как всегда в его ролях, лоб и ланиты были густо засыпаны мукой, и его товарищ-слуга хитроумно объяснял это жеманницам тем, что храбрец-виконт, разгорячившись после дуэли, должен был прибегнуть к пудре… Но огонь, охвативший эту вызывающую сатирическую выходку, был так увлекателен, и сила смеха так велика, что все отдалось безотчетно, стихийно острым впечатлениям пьесы. Появление ее было неосторожно, неосмотрительно. В знатных слоях, где без труда нашлись оригиналы для мольеровских копий, поднялось сильное недовольство; свобода, с которой бытовые краски были внесены в комедию, раздражала; литературные противники, оскорбленные нападками пьесы, и ревнивые соперники-актеры трупп «Hôtel de Bourgogne» и «Thêâtre du Marais» присоединились к вражескому стану. Интрига началась вслед за первым представлением. Очень влиятельное в салонном мире лицо, скрытое в рассказах современников под псевдонимом «un alcoviste de qualitê», сумело добиться отмены дальнейших спектаклей. Две недели пьеса не могла появляться на сцене, но гроза миновала, триумф возобновился, а полгода спустя его усилил успех новой комедии Мольера — «Сганареля». Но восторги толпы, обставленные враждебностью и мстительным раздражением, дали ему первый опыт тяжелых условий независимой сатирической работы, которые, все ухудшаясь по мере идейного и социального ее роста, превратили ее в «хождение по мукам».
Недовольство влиятельных кругов было так велико, что отважилось отнять у обличителя возможность вообще продолжать представления и лишило его сцены. Под предлогом коренной перестройки Petit Bourbon интендант королевских дворцов внезапно выселил из него актеров, а итальянский художник Вигарани, вступив в должность декоратора королевских театров, распорядился сжечь все декорации, написанные для мольеровской сцены его предшественником. Эту расправу не остановила несомненность большого расположения к Мольеру Людовика, отдававшегося с молодым увлечением светлым впечатлениям его пьес, способного несколько раз пересмотреть их, вызывать своего любимца с его актерами к себе в загородные резиденции, устраивать даже интимные спектакли, например, у больного кардинала Мазарини. Интрига, слишком далеко зашедшая, не удалась. Король проявил гораздо больше настойчивости и инициативы, чем могли от него ожидать. В три месяца по его приказу приспособлена была для спектаклей часть Пале-Рояля, который с той поры до смерти Мольера остался бессменной его сценой. После вынужденного безмолвия Маскариль-Мольер снова царил над смеющейся толпой, превратившись потом в забавного, грубоватого, неотесанного маньяка-ревнивца Сганареля и возбуждая новые взрывы веселости чистокровными приемами фарса. В последний раз дав волю склонности к драматизму и пафосу, Мольер явился в неудачном «Don Garde de Navarre» (странным образом написанном, по-видимому, одновременно с «Prêcieuses») как автор и как исполнитель, в новом воплощении чувствительности и «благородной ревности», jalousie noble.
Но под оболочкой бойкого комизма или сентиментальной нежности шел процесс развития, достойный писателя общественного. «Школа мужей» (1661), надуманная и созревшая под прикрытием легкокрылых своих сверстниц, — первый шаг в этом процессе. Ткань ее сюжета обнаруживает чужие узоры. На общий замысел повлиял стародавний пример («Adelphi» Теренция), но заимствованное и внушенное подчинилось объединяющей идее, разошлось по живым, реальным лицам, завязалось в крепкий узел нравственного конфликта, послужило целям сценической проповеди. Великий мастер веселого смеха, бессильный расстаться с ним навсегда, вступил на путь последовательной пропаганды морального и общественного возрождения, борьбы с идейным застоем, водворения гуманности и справедливости. Он стал служить этим целям и сущностью пьес, смыслом и выводом бытовых картин, и речами положительных лиц, своих доверенных и глашатаев, ораторов, но не благонамеренных автоматов, произносящих хорошие речи, а честных людей, с плотью и кровью, созданных по образу и подобию его. Арист в «Школе мужей» открывает ряд этих проповедников, справедливо упраздненных позднейшей художественной практикой, но сильных и живых в театре Мольера, как голос возмущенной общественной совести, и неотделимых от него. Из задушевных речей Ариста, устанавливающих основы вопроса, из отталкивающего противоречия во взглядах и убеждениях его брата Сганареля, полных нетерпимости и недоверия к женщине, из судьбы главного женского лица в пьесе, из всей бытовой атмосферы слагается определенный вывод. Его имел в виду комик, к нему вел зрителя. Настойчивость, горячность постановки вопроса говорили о том, что в данную пору он сам глубоко захвачен им, что решает он его не только для многих или всех, но прежде всего для себя. Перед лицом нравственно падшего общества, заменившего прежнюю грубость тонким развратом, не знавшего ни разумного семейного строя, ни уважения к женской личности, он ставит идеал семьи, основанный на равенстве и доверии, защищает и высоко поднимает право женщины на самоопределение и свободу. Он как будто видит уже семью, брак будущего, торжество женщины, клеймит ее угнетателей, осуждает брак неравный, принудительный, верит в победу молодости и истинного чувства.
Он порою словно вразумляет, укоряет кого-то, безумно готового навязать свое утомленное жизнью сердце цветущей юности, и предвидит развязку. Эти мысли не покидают его. За «Школой мужей» последует «Школа жен», — и они все владеют им; личное, страстно переживаемое вторгается в замысел комедий.
Грибоедов говорил о себе, что среди превратностей жизни «чернее угля выгорел» от увлечений любви и изверился в нее, но, почти на краю смерти, искушенный и усталый, он отдался, казалось, несбыточной грезе и пережил пленительную идиллию. Рядом увлечений и связей, ошибок и разочарований была жизнь чувства у Мольера среди долгой борьбы за существование и в вечном возбуждении актерских нравов. Когда задумывались и писались обе его Школы, ему было уже сорок лет, и он мог бы помериться с своим великим русским сверстником отравленным опытом страсти, но, весельчак задумчивый и меланхолический, он тосковал об истинной привязанности. И судьба, казалось, посылала уже ее или искушала ее призраком.
В небольших ролях его театра выступала с некоторого времени совсем юная, с задатками большой красоты и еще большей завлекательности, чарующего кокетства актриса, которую в товарищеских кругах звали ее былым детским именем — m-lle Menou. Откуда явилась она, кто она в действительности? Определенного ответа на этот вопрос никто не в состоянии дать. Брачный договор впоследствии прямо назвал ее младшей, последней дочерью родоначальницы театральной семьи Бежаров, Marie Hervê. Акт, которым Мари отказалась от наследства после смерти своего мужа, перечисляя весь состав ее семейства, упомянул (в 1643 г.) о «маленькой, еще не окрещенной девочке» (une petite non encore baptisêe), но возникшее при ее жизни, чрезвычайно распространенное в те времена, в значительной степени подкрепленное изысканиями новейшего мольеризма[3], подозрение, что для Мадлены Бежар она была не сестрой, а дочерью, иначе освещает ее прошлое. Потеряв надежду на брак с женатым и семейным графом де Модэном, Мадлена избавилась от родившейся у нее девочки, выдав ее за дочь своей матери и подменив этим способом «неокрещенного ребенка», по-видимому, умершего, — подстановка, нередкая в те времена во Франции. В годы своих странствий она держала ее вдали от себя, вверив чужому попечению, и соединилась с ней, лишь когда усталость от жизни, невозможность прежнего кокетливого блеска не примирили ее с уличающей свидетельницей ее возраста, уничтожили и боязнь соперничества, — но и тогда она не давала ей полной воли. Отныне росла девочка на глазах Мольера, у него училась, развивалась под его влиянием. Заботливость отеческая соединяла его с нею. Ее природу счел он мягким воском, которому можно придать любую форму. Когда Menou стала появляться на сцене, она словно озаряла ее своей юной красотой и изяществом. И в тосковавшем сердце томимого жизнью, разочарованиями, душевным одиночеством уже пожилого человека ласковая забота, дружба перешли в увлечение, грезу о том, что это свежее, неиспорченное, искреннее существо даст ему счастье. Он боролся с собой, внушал себе, что союз с нею при великой разнице возраста, несложившемся ее характере, не изведавшем жизни и ее искушений, безумен; осудив себя, приняв решение, он снова верил, мечтал, строил воздушные замки идеальных брачных отношений, которые сохранят его счастье. Все направляло мысль к решению вопроса о браке, женской воле, правах чувства, все отражалось в комедиях, создавшихся тогда, сросшихся с переживаемым им душевным состоянием.
Две Школы, призывающие обе стороны в браке к человечности, равенству, правде, стоят словно на страже его в подлинной жизни автора. После одного из представлений «Ecole des maris» Мольер вместе со старым отцом и немногими товарищами направился в церковь St.-Germain-l’Auxerrois (февраль 1662 г.) для венчания с Армандой Бежар, а в конце года в «Школе жен» снова вернулся к той же волнующей теме, не жалея красок и огня комизма для осмеяния старого семейного начала, олицетворенного в Арнольфе, чествуя победу молодости, истинного чувства, самобытного женского ума над деспотизмом, нетерпимостью, грубой чувственностью старости. Неповинный в грехах своего Арнольфа, возобновляя перед судом своей совести урок и напоминание себе, становясь среди борьбы из-за воли на сторону женщины, он оставляет осмеянного, одураченного владыку-прозорливца жалким, несчастным, — и в этой казни, и в торжестве, при всем сгущении тона, чудится уже болезненный трепет, горечь предчувствия, итог недавнего супружеского опыта. Не было ни раздоров, ни измены; только порвались надежды и мечты. От долго сдерживаемого, наконец свободно впорхнувшего в жизнь молодого существа, жадно вбиравшего в себя все утехи света, веяло уже той горячей жизнерадостностью, которая ни перед чем не остановится, далеко оставляя за собой хмурого, задумчивого мужа, который способен биться в этих сетях, все сильнее убеждаясь в порочности любимой женщины, — и боготворить ее.
«Школа жен» внесла отраву в жизнь Мольера и тем, казалось, всеобщим ополчением враждебности, которое она возбудила свободой постановки семейного вопроса, непринужденным отношением к заветам церковным, мнимым поруганием нравственности. Стачка светских, литературных, театральных врагов, но вместе с ними отныне и клерикалов, возмущалась вольнодумством автора, его безбожием, развращенностью. Ропот и борьба, возбужденные «Жеманницами», разгорелись в открытую войну. Ряд пьес-пасквилей, полных оскорбительных выходок и обличений, обрушился на Мольера. Начались изветы, доносы и клеветы, сопровождавшие отныне всю жизнь его. В 1663 г. яростный противник его, актер «Hôtel de Bourgogne» Монфлери-отец, подал королю ябедное заявление, уличавшее Мольера в том, что заведомый любовник Мадлены Бежар, этот судья нравов ко всеобщему соблазну женился на ее дочери (на своей дочери — хотел, но не посмел открыто сказать доносчик, расположив, однако, свой извет так, что вывод о кровосмешении естественно вытекал из него). С той поры, принимая различные формы, много раз повторенная, злая клевета эта упорно ходила по свету. Защита поруганной комиком нравственности и оборона религии, впервые выдвинутая как главный повод к борьбе с ним и уже полная серьезных опасностей для его деятельности, вступала в союз с походом авторитетной словесности против литературного анархизма дерзкого авантюриста-пришельца, осмеливающегося нарушать все освященные правила, искажать слог грубыми новшествами, позорить сцену, наводняя ее неприличием и безнравственностью. Но, смело выступая против соединенных вражьих сил с одной лишь личной энергией, почти без союзников в среде писателей (исключения редки, — так, Буало, увлеченный «Школой жен», сам подошел к нему и стал его другом и единомышленником), Мольер повел свою защиту небывалым путем. Он бросил в лицо противникам одну за другой две ответные пьесы: "Критику на «Школу жен» и «Версальский экспромт», сопоставил, скрестил борющиеся направления, вверив их живым и ярко очерченным действующим лицам, не проповедью, а искусно проведенным спором их выяснил и отстоял освободительные взгляды своей новой эстетики, непокорной Аристотелю и схоластике. Правду жизни, свободу смеха, «уменье нравиться людям», т. е. непосредственно влиять на ум и чувство зрителя, он признал высшим назначением комического творчества, набросал несколько бойких карикатур на своих собратий-врагов в их устарелых, напыщенных актерских приемах, слил этих завистников с литературными зоилами, светскими стражами целомудрия, ханжами и святошами, в одну презренную шайку и вышел из боя победителем, но с щемящим чувством боли и брезгливости, с новыми ранами, быть может, не менее мучительными, чем свежая рана его разбитого чувства.
Борьба, им вынесенная, имела, однако, необычное и благоприятное для него последствие. Она усилила расположение к нему и покровительство со стороны короля. Еще молодой, полный влечений и запросов, подавлявшихся целомудренным и набожным воспитанием, и высвобождаясь из-под гнета святоши-матери, он поддался обаянию мольеровского комизма, не сознавая его возрастающего общественного призвания; с каждым новым проявлением его комической силы он все определеннее становился его сторонником. Неисчерпаемый родник смеха казался ему поразительным, испытанные им на деле изобретательность и находчивость такого устроителя веселья, способного, помимо своих комедий, импровизировать, превратить в красивое зрелище любой замысел, ему предложенный, обставив его пением, маскарадом, плясками, были истинным кладом. Король доходил до содействия комику, сообщая пригодные черты из жизни знати или высших церковников, указывая порою оригиналы для сценического изображения, и когда видел, во что превращаются эти указания, мог считать себя сотрудником писателя. Возраставшее враждебное отношение будущего надменного автократа к влиятельным слоям высшего света, соперникам и помехам в владычестве развивало злорадство, готовое приветствовать, рукоплескать при виде нападений Мольера на дворянство и церковь. Истинного, великого значения его Людовик никогда не понимал; в наиболее тяжелые эпохи его писательства не мог, не умел или не хотел поддержать и защитить его и в состоянии был требовать от него и тогда выполнения своих прихотей веселья и зрелищ. Свидетельство Буало об изумлении, выраженном Людовиком, когда в ответ на вопрос, кого он считает первым современным французским писателем, Буало назвал Мольера, очень характерно. То было в годы высшей славы комика…
На поверхности все же оставалось покровительство, участие к судьбе умного и полезного человека, когда она омрачалась людскою злобой и личными неудачами, часто демонстративное (во время всеобщей травли из-за «Школы жен» мольеровскому театру назначена была значительная субсидия), вызывавшее зависть и раздражение и разрисованное к тому же досужими легендами (вроде басни об ужине Людовика XIV вдвоем с Мольером, когда король предложил ему, к изумлению придворных, разделить с ним «encas de nuit», считавшийся священнодействием). Для Мольера, окруженного враждой, испытавшего с избытком горечь независимого слова, была ценна возможность опереться на поддержку короля. Он отвечал на его потребность в веселье и зрелищах, бросал ему легкие, смешные или живописно-красивые, постановочные безделки, интермедии, комедии-балеты, пасторали, фарсы, словно волшебным жезлом творя их быстро и легко из разнородных элементов, давал ему возможность появляться, пока молодость еще не ушла, самому на сцене интермедий в затейливых, роскошных костюмах и исполнять классические танцы. Но последовательно, твердою поступью подвигался Мольер вперед по пути социальной комедии, все глубже захватывающей жизнь, не продал независимости своей мысли, не отступал перед возраставшей нетерпимостью и нравственно цельным дошел до конца.
Терзания из-за «Школы жен» отделены лишь небольшим промежутком от нового, еще острее выстраданного приступа борьбы. Их разделяют — в привычной уже Мольеру игре красок, света, тени — проблески иного творческого склада, то полные смеха, веселья, то выдержанные в мягких тонах настоящей поэмы чувства и нежности. Это «Брак поневоле», пьеса, построенная на теме из великого романа Рабле, близкой к волновавшему Мольера брачному вопросу, полная остроумия и веселости, за которой слышится личная грустная нота, — это чувствительная «Princesse d’Elide», красивая рама для изящной, праздничной декорации, — первые pièces de circonstance мольеровского театра, с их предвестием, забавной путаницей «Несносных» (Les Fâcheux), исполненной на блестящих празднествах, в присутствии короля, в замке Vaux у магната Фукэ, интенданта финансов. Но смех, яркость натуралистического комизма (приведшего в восторг Лафонтена, с этой поры сблизившегося с Мольером) и нежная романтика пьес, образовавших снова точно интерлюдию между выдающимися фактами общественной сатиры, вели к творению, поднявшемуся до великой силы, до значения общечеловеческого. Уже не протест против ложного литературного направления, не проповедь разумных форм брака и семьи или заступничество за женщину зовут комика на бой, а старое как мир зло, вечный враг света, знания, свободы, справедливости, опора мрака и невежества, с особой силой проявлявшееся в современном обществе.
Убежденный сторонник свободной мысли, враг клерикализма в его стремлениях завладеть и руководить жизнью народной, располагавший в изобилии материалами для своего обвинительного акта, Мольер видел, с какой выдержкой и напряженностью надвигался враг этот, какой лживой личиной набожности прикрывает он хищные стремления, какою сетью единомышленников охватывает он общество, питается его соками, душит его живые стремления, топит его в суевериях, приниженности духа, невежестве, рабском подчинении стражам веры и нравственности. Работа ревнителей правоверия, опирающаяся на покровительство и содействие свыше, в центре светской власти, где в лице сильно влиятельной старой королевы святошество имело истинную вдохновительницу, и в правящих церковных сферах, — фанатизм и прозелитизм янсенистского сектантства, гонимого из-за догматической розни, но одинаково вредного, в глазах Мольера, своею пропагандой для народного развития, соединялись в одно представление коллективного вреда. Обскурантизм, лицемерие, ханжество и прикрытое ими удачное хищничество отдельных лиц, на которых указывала ему молва, привели его к проницательной отгадке сочетаний, группировок, тайной организации, скреплявшей происки и начинания. Важное разоблачение, сделанное в наше время относительно скрытых течений во французском обществе XVII века, вполне подтвердило прозорливость сатирика, случайно вскрыв, по секретнейшим документам, существование обширной, покрывшей всю Францию, Sociêtê du Saint-Sacrement, которое, привлекая в свою среду адептов из всех сословий, умело сохранять в великой таинственности свои уставы и соглашения по охране веры и нравственности, скрываясь от наблюдения властей, но вырастая само в новую, независимую власть. В ожесточенном ополчении против «Школы жен», в котором обвинения в безбожии, поругании всего святого, наглом нарушении целомудрия были главными орудиями нападения, Мольер испытал впервые силу стачки святош (la cabale des dêvots). Отпор неприязненной критике и злословию, казалось, столь удачный, торжествующий, не удовлетворял его. За личной обороной вставала обязанность идейной, культурной защиты; она звала вперед, побуждала ворваться в логовище черной братии, изобличать, срывать личины, бить тревогу.
Так возник замысел «Тартюфа». Сложная ткань сюжета, характеров, бытовых частностей, сложившаяся из подлинных, современных житейских фактов и из отзвуков того, что в лучших своих творениях, начиная с Средних веков, завещала в воплощении лицемерия и ханжества мировая литература, что внушило Мольеру изучение клерикальной словесности, поставившее его комедию на один уровень с «Письмами к провинциалу», привела к созданию цельного, необыкновенно жизненного типа. Зловеще выделялся он из бытовой среды, сколько-нибудь оживляемый картинами комическими, призванными смягчать тяжелые тоны; комедия становилась глубоко безотрадной. Опасность ее всенародного заявления, словно вызова церкви и церковникам, почувствовалась. Явилась необходимость противопоставить ложной или злостной набожности, которую вместе с Тартюфом исповедуют его клевреты и союзники, истинную, искреннюю веру, полную терпимости и пощады к человеческой природе. Против Тартюфа, словно злого духа, вырос Клеант как гуманный и честный вероучитель, и из уст этого добродетельного оратора, лучшего из положительных лиц и проповедников на мольеровской сцене, полились мудрые, золотые слова, рассудочно усвоенные автором, libre penseur’ом. С такими охранительными средствами, к которым должна была потом присоединиться карательная развязка пьесы, предстояло комедии, с столь глубоким захватом жизни и небывалой у Мольера силой и резкостью обличения, завоевать себе место на сцене, войти в общественное сознание. Мольер понимал всю опасность своего замысла и выполнял его с большой осмотрительностью. Он посвятил в него короля, не раскрыв, по-видимому, сполна сущности и цели пьесы, сумел возбудить в нем такой интерес предстоящей забавой — насмешкой над тайной греховностью и любовными похождениями прелатов, что Людовик, с трудом вынося иго показной добродетели, навязываемой моралью старой придворной партии, не только выказал сочувствие плану пьесы, но даже сообщил ее автору несколько известных ему двусмысленных фактов из интимной жизни высших церковников.
Версальские придворные празднества 1664 года, вычурно названные «Утехами Волшебного Острова», задуманные в сказочно роскошных размерах, превосходивших феерические зрелища, которыми незадолго перед тем так дерзко ослеплял властителя своего Фукэ, избраны были Мольером для того, чтоб в оправе изящного веселья, интермедий, балетов ввести на сцену свою сильную сатиру. Желая подготовить ей сочувственный прием, он дал ей в спутницы красивую вещицу в тоне пасторали, «Princesse d’Elide». Внимание короля, охваченного тогда сильным увлечением m-lle de Lavallière, которой втайне посвящались эти празднества, видимо, сосредоточивалось на этой чувствительной пьесе. В нетерпении увидеть ее, найти в ней, быть может, отражение своего страстного настроения он торопил Мольера, не дал ему времени закончить и отделать пьесу. Начатая в стихотворной форме, наскоро конченная прозой, с свободной вариацией на тему, взятую у испанца Морето, и с блестками удачного вымысла, под звуки ласкающих мелодий, с обаятельным появлением Арманды, пленившей всех в образе элидской царевны, с чудесами постановки она уносила зрителей далеко от действительности. Еще одна мечта наяву — балет «Le palais d’Alcine», с новым торжеством Арманды и заключительным эффектом в виде моря иллюминационных огней, которое залило волшебные чертоги, — еще раз комическая путаница «Несносных» и «Manage forcê» — и на шестой день празднеств перед зрителями, зачарованными сказочно-светлыми или беспечально-веселыми иллюзиями сцены, выступили во всей правде своей сатиры три акта новой пьесы «Тартюф, или Лицемер».
То была как будто часть еще неведомого, но большого целого и в то же время нечто законченное, могущее существовать самостоятельно. Из двух улик блудливого, развратного ханжи, повторно выведенных в комедии, не приводит ли первая к его торжеству и оправданию? Занавес может опуститься вслед за этой победой порока и за поражением добродетели. Он и опустился при дружном смехе тех шестисот зрителей, которые, пересмотрев все чудеса «Волшебного Острова», составили первую публику для многострадальной комедии. Она «очень заняла, развлекла их», по показанию очевидца, официального газетчика. Смеялся король, за ним смеялась вся придворная челядь и толпа приглашенных гостей, создавая для пьесы подобие несомненного успеха. Но он был мимолетен, обманчив. Стоустая молва разнесла повсюду весть о новом неслыханно-преступном оскорблении религии, подняла и объединила в озлоблении и мстительности всю «кабалу», раздражила и вдовствующую королеву (несмотря на недавнее посвящение ей «Критики», славившее ее глубокую набожность), и парижского архиепископа, бывшего воспитателя короля. Самовластие правителя оказалось бессильным перед соединенным натиском враждебных Мольеру сил, которые, выставляя опаснейшее обвинение в кощунстве, требовали от «христианнейшего» государя открытой, явной защиты веры и церкви. Неустойчивость и ненадежность королевского покровительства Мольеру выказалась вполне. Чрезмерная, кричащая гласность поднятого комедией недовольства становилась тягостной; в борьбе из-за достоинства религии неуместно было брать сторону ее мнимого врага. И Людовик покинул любимого будто бы им писателя, запретил публичное исполнение «Тартюфа» («недопустимое, ибо не все могут распознать, что комедия обличает лишь извращенную набожность») до тех пор, пока пьеса не будет вполне окончена и рассмотрена сведущими людьми. Он не поддался самозащите Мольера, когда тот поспешил к нему в Фонтенбло, но не перешел и в роль гонителя, признав даже в запретительном указе «добрые намерения» писателя. Он терпел вблизи себя агитацию в пользу «Тартюфа», которую настойчиво повел Мольер, читая его в влиятельных кругах, напр., у папского легата, терпел исполнение преступной комедии в дачной резиденции своего брата, Villers-Cotterets, с неудовольствием встретил исступленно-фанатический донос одного из парижских священников, Пьера Рулле (в брошюре «Le Roi glorieux au monde»), считавшего Мольера достойным сожжения на костре, «предвестия адского огня», видел злостные крайности обвинений, но слабодушно отсрочивал, отдалял от себя решение и создал для пьесы долгое, более чем пятилетнее терзание.
Мольер не сдавался, не отступал ни на шаг от своего замысла, поклявшись во что бы то ни стало освободить гонимую пьесу. Тем временем она была вполне закончена, уже в пяти актах. Если считать поставленные на сцену три действия пробным шаром, то испытания, выпавшие им на долю, должны бы указать на опасность продолжать разработку темы, но ничто не могло остановить сатирика; он досказал то, что хотел сказать. Образ хищника-ханжи в его властолюбивом походе, увенчанном злостным политическим доносом, обрисовался во весь рост; зрелище козней, опутывающих общество при помощи подпольной организации, выступало в резких чертах; живая картина нравов, ряд характеров, воплощенных с небывалой еще у Мольера силою, горячий темп развивающегося действия придали комедии выдающуюся художественность и идейную цельность. Сама развязка, призванная будто бы успокоить нравственное чувство вмешательством попечительной власти, изобличением и наказанием порока, придав избавлению от зла значение исключительной, счастливой случайности, тогда как остановить повальное распространение его не под силу мнимо-всевидящему правительству, — эта цензурная развязка не нарушила замысла сатирика.
Через полгода после злополучного первого спектакля законченный «Тартюф» был исполнен на частной сцене, в замке Raincy, у принцессы Палатинской, в присутствии Кондэ, одного из немногих сторонников Мольера, энергичного заступника за него перед королем. Узнав пьесу в законченном ее виде, Людовик не преодолел своей нерешительности и боязни церковнической клики. Комедия повела теперь существование запретного, ненавистного произведения, которое и в таинственной безгласности своей, в злой неволе, все кажется государственно-опасным.
С муками писателя совпали для Мольера печали в личной жизни, приступы ревности и оскорбленного чувства, вызываемые торжествующим кокетством Арманды, после своих чарующих появлений на Волшебном Острове с увлечением отдававшейся светским связям и успехам, окруженной злословием и сплетничеством, мстившим и этим путем Мольеру, пороча его доброе имя, вынося его супружескую жизнь на позорище пасквилей, летучих листков, сценических пародий. Наконец, болезнь, принявшая опасное направление, мучила и изнуряла его, не находя исцеления в жалкой и невежественной современной медицине. Казалось, все соединялось, чтобы подавить, понизить творческую и боевую энергию. Но в ней не было и следа ослабления, удручения, усталости, и, когда обязанности главы театра, призванного создавать ему репертуар, вложили ему, после «Тартюфа», снова перо в руки, и он откликнулся на сильно измененное переработками увлекательную фабулу о Дон-Жуане, шедшими на двух сценах-соперницах, любопытствующей массы, чтобы дать своему театру (как просили о том товарищи-актеры) «Festin de Pierre»; эта пьеса, написанная, казалось бы, на общеизвестную тему, оставив за собой все сценические воплощения донжуановской легенды, начиная с родоначальницы их, испанской драмы, приписываемой Тирсо де Молина, поразила свободой, самобытностью и социальным освещением мольеровского понимания завещанного сюжета. Мятежно нарушая правила единств и произвольно меняя место действия, проникнутая чуть не романтической вольностью формы, отбросив обязательность стиха для ярко-колоритной или реально-комической прозы, соединяя с традиционной фантастикой и небесной карой не только черты жизни действительной, но и отражение французской современности (несмотря на указание, будто действие происходит в Сицилии). Он в этой небывалой оправе дал психологически цельный образ неотразимого покорителя сердец и победоносного развратника — grand seigneur’a, каким создавали его общественное неравенство и привилегии знати. Пьеса стала демократическим вызовом дворянству, изобличением его порочности, быть может, столь же сильным ударом, нанесенным ему в XVII веке, как «Свадьба Фигаро» в пору предреволюционную. В своем странном наряде, в котором сквозь мнимо-итальянскую обстановку сквозят бытовые черты (особенно в крестьянских сценах), пришлая фабула живет новою жизнью. В образе Дон-Жуана отразились подлинные лица из придворного мира: принц Конти, великосветские поклонники Арманды, герои знатной histoire galante.
Собирательный тип осложнен оттенком, который, быть может, мелькал в прежних обработках легенды, но широко развился именно в отечестве писателя, в его время, в связи с успехами тартюфства. Развратник Жуан наделен притворной набожностью, которою, скрывая свой скептицизм или равнодушие к вопросам веры, он облегчает себе путь в жизни, нагло морочит людей, способен чуть не перейти к защите религии и нравственности. Так снова ставилась задача, определившая появление «Тартюфа». Сатирик, обреченный на безмолвие с своей великой комедией, исполнял завет ее иным приемом. Сильное впечатление, произведенное подобной пьесой, пятнадцать спектаклей постоянного ее торжества снова ополчили неприятельскую рать святош, церковников и аристократических их единомышленников, всю «кабалу», все тайное общество «Святого Причастия» против комика. Снова выросли чудовищные обвинения в поругании религии; блестящий, дерзкий и до появления командора в качестве deus ex machina торжествующий атеизм Дон-Жуана, противопоставление христианской морали какой-то языческой «гуманности» в сцене с нищим, двусмысленность роли защитника здравого смысла и простой веры, отведенная смешному Сганарелю, — все превращалось в целый свиток греховности и оскорбления, все вопияло об отмщении. Новый, настойчивый натиск на короля, поддержанный и печатным доносом (Observations sur une comêdie de Molière intitulêe Le Festin de Pierre), написанным адвокатом Барбье д’Окуром под псевдонимом Рошмона, — и верховный покровитель, меценат, еще раз сдался, сотворил волю обскурантов, заявил Мольеру о необходимости «приостановить представления комедии», хотя в то же время даровал новую субсидию труппе, желая показать, что не отнимает от нее своей милости. Так к писательским страданиям, обильно посланным судьбой Мольеру, прибавился еще один тяжелый урон. Ведь если для «Тартюфа» могло еще со временем настать освобождение от запрета, то «Дон-Жуан», несмотря на энергичную его защиту Мольером в ответной брошюре Рошмону на предпринятые в тексте изменения, был осужден безвозвратно, печатные его экземпляры уничтожены; Мольер никогда уже не увидал своей комедии на сцене. Когда же она была допущена к постановке, варварская рука Томаса Корнеля коснулась мольеровского создания, постаравшись обезвредить его, и только в конце сороковых годов девятнадцатого века «Festin de Pierre» в неискаженном виде мог действительно воплотить замысел автора.
Неисходная борьба за свободное слово тяжело ложилась на душу. Яд семейной распри, разбивший все мечты и ожидания, впивался все глубже и мучил. Жизнь становилась порою невыносимой; господство лжи, зла, тьмы вызывало возмущение. Перед порочным обществом и закоснелым строем стоял строгий его судья — комик, и чем более распалялась вражда, тем резче слышалась его обличающая речь. Она достигает высшей силы в «Мизантропе», возникшем, казалось, на развалинах двух пораженных насмерть комедий. От борьбы с клерикализмом и ханжеством, от сатиры на знать и дворянство она переходит к суду над всем общественным бытом и является исполнением гражданского долга. Не мрачного, лютого ненавистника людей, подобного Тимону-афинянину у Плутарха, Лукиана, Шекспира, — как обещает заглавие, неудачно прибегнувшее к старому, чужому термину, не найдя в современном языке точной передачи понятия, — но горячего, прямодушного, не ведающего никаких сделок совести, невоздержанного, благородно-нетерпимого, ратующего о народном благе, нелицемерного друга людей, болеющего их страданиями, возмущенного порочностью высших слоев, невежеством и бесправием масс, выставляет комедия. Глубокой идейной связью соединена она (при всем различии их сюжетов) с обоими предшествовавшими созданиями Мольера, и не в том только, что комик снова ополчается против лицемерия и устами Альцеста клеймит презренных и в то же время всеми уважаемых негодяев вроде того хищника, с которым он ведет процесс, но и в обличительной картине всего общества, последовательно складывающейся из отдельных выступлений сатирика и вмещающей в себе, наряду с ипокритством, ряд социальных недугов. Так образовалось из трех последовательно создавшихся комедий своеобразное драматическое целое, возвышающееся над мольеровским творчеством в виде трилогии, связанной не трагической судьбой героя или печальной участью его потомства, как это творилось в античной трагедии, а высшей, социальной задачей.
Альцест, этот неудавшийся общественный деятель, опережающий свой век, в требованиях и заявлениях своих взывающий к суду потомства, по словам его, «ненавидящий всех людей», и на деле полный участия к их возрождению и освобождению, в гневе и отчаянии разрывающий под конец все связи с миром и удаляющийся в «пустыню», где можно еще остаться честным человеком, при первом же луче света способный возвратиться к людям и понести труд служения их благу, задуман и создан в необычном образе положительной личности, не сценического проповедника-моралиста, а с плотью, кровью, взрывами страстей, слабостями, увлечениями, несчастной, роковой для него любовью. Сложное, неподдельно живое, реально-правдивое, порою даже комическое в своей пламенности и глубоко несчастное существо, наделенное от автора печальным даром — всей томительной историей его супружеского горя, и образом Арманды, как оригинала для характера Селимены, — и придавшее комедии, с ее честным исполнением гражданского долга, и значение авторской исповеди.
Современные отзывы, шедшие из слоев, сочувствовавших Мольеру, признавали, что «никогда еще не писал он ничего столь возвышенного». Но большинство, толпа не доросли до свободного понимания замысла и главного характера, терялись в своих оценках и сочувствиях, готовые любоваться пошлым сонетом Оранта, прислушиваться к мудрой житейской морали Филэнта, то становились на сторону мизантропа, то видели в нем лицо комическое. Никем не запрещаемая, предоставленная своей участи в завоевании сочувствия зрителей, пьеса, написанная так горячо, отражавшая в себе лучшие замыслы писателя, не была оценена по достоинству и прибавила новое испытание к многим, выстраданным Мольером. Если, подготовляя ее, он выпустил на сцену ради вкусов толпы свой веселый фарс «Любовь-целительница» (первоначально названный «Врачи», «Les Mêdecins»), первую свою вылазку против медиков, полную бойких карикатур, то он принужден был отодвинуть представления «Мизантропа» для того, чтоб дать публике своей снова возможность забыться и развлечься в фарсе. И основанный на странствовавшей по свету теме, передававшейся когда-то в французском фабльо, по-видимому уже послужившей в раннюю, провинциальную, пору и самому Мольеру для потешной импровизации, фарс «Лекарь поневоле», обработанный в привычных тонах веселости и остроумия, отвлек умы в ином направлении. Но это было лишь временное отклонение творчества и мысли. За веселой декорацией фарса ныла и болела непорешенная судьба «Тартюфа». Вырвать его из когтей обскурантов, отстоять права сатиры, одолеть «кабалу», клятвенно ставил себе в обязанность Мольер. Ряд терзаний ожидал его на этом пути.
Не отступив ни на шаг от основного замысла пьесы, он решился на изменения в ее форме, в общественном положении главного лица, даже в заглавии, где лицемер, ипокрит уступил место обманщику («l’Imposteur»); Тартюф стал Панюльфом; полусветский, полуцерковный костюм, указывавший на его профессию, заменился нарядом светского кавалера, с длинными волосами, шпагой, кружевами на платье, большим воротником. В его роль введены намеки на прошлое разорившегося дворянина; в его лице выступил один из мирских клевретов ханжеского союза. Противоположные тартюфству заявления в защиту истинного благочестия усилены — и не по воле автора… В этой, второй, редакции комедия, казалось, дождалась своего освобождения. Улучив благоприятный поворот в настроении короля, Мольер получил от него устное разрешение постановки ее. То была, быть может, отплата за удовольствие, доставленное новыми мольеровскими импровизациями, спешно и, как всегда, капризно затребованными от него для придворных празднеств в Saint-Germain, когда на вызов короля он ответил пасторалью «Melicerte» и комедией-балетом «Le Sicilien», где в заключительной сцене, танцуя в одежде мавра, выступил сам Людовик. Положившись на королевское разрешение, данное среди приготовлений к походу и ничем не скрепленное письменно, труппа снова разучила пьесу. 5 августа 1667 года дано было ее первое представление, имевшее оглушительный успех. По театральному обычаю тех времен под конец спектакля возвещено было со сцены второе представление пьесы, но оно категорически было запрещено первым президентом парламента де Ламуаньоном, на котором, в отсутствие короля, лежала ответственность за спокойствие столицы. Сильнейшее давление «кабалы» на него, дотоле вовсе не враждебного Мольеру, и в особенности требование Парижского архиепископа Перефикса вырвали это запрещение, мотивированное отсутствием письменного разрешения и недопустимостью публичного исполнения произведения, заведомо для всех строго запрещенного.
Тщетные протесты и настояния писателя, отправление депутации из двух актеров труппы в действующую армию к королю с новым прошением, в котором Мольер с большой силой отстаивал свой образ действий и заявлял о решимости отказаться от деятельности комика, если тартюфы сохранят вес и влияние, — неопределенно выраженное решение короля, обещавшее по возвращении его в Париж назначить пересмотр пьесы и затем дозволить играть ее, — фанатически озлобленное пастырское послание Перефикса, запретившее под страхом отлучения от церкви «исполнять, читать или слушать комедию „Обманщик“, публично или в частных кругах, под каким бы то ни было предлогом», — злобное шипение пасквиля «L’enfer burlesque», изобразившего Мольера дьявольским исчадием, по временам являющимся в ад, чтоб набраться злости, — взволнованный, страстный ответ противникам «Lettre sur la comêdie de l’Imposteur», написанный в большей своей части самим Мольером, — таковы были перипетии, вынесенные комиком из-за многострадального произведения, участь которого, снова неопределенная, обманчивая, невыразимо угнетала его. Мысль закрыть театр свой, отказаться от служения комической сцене, обреченной на позорную неволю, все сильнее захватывала. На время спектакли труппы Мольера действительно прекратились. Когда, несмотря на тягость условий, обставивших деятельность писателя, комедия все же призвала его снова, на произведениях, сложившихся тогда, сильно сказалось влияние возбужденного, негодующего душевного состояния. Темы их с виду не новы. В двух из них сюжет взят из Плавта, в третьей Мольер вернулся к юношескому своему фарсу «Jalousie du Barbouille». Но плавтовский «Амфитрион» совершенно преобразился в новом своем наряде, полный сатирических нападок на самовластие и развращенность земного бога, изображая под видом безнаказанной и самодовольной блудливости Юпитера и раболепия фиванцев перед ним нравы и быт современного французского общества. Плавтовская комедия «Aulularia» с ее мизерным олицетворением скупости не только перерождается в изображении Гарпагона, выдающемся вкладе в сценическую психологию скупца, равном наиболее глубоким и сильным художественным изучениям этого порока, но обставлена тяжелой бытовой картиной разлагающейся французской буржуазной семьи. Старый боккачьевский мотив, сверкнувший уже в «Ревности простака», ожил в «Жорже Дандене». Но к демократическому гневу, проникающему его новую обработку, к осмеянию бессмысленного и вредного тяготения низших, еще здоровых общественных слоев к распутному, нравственно падшему барству, присоединяются болезненные отголоски необыкновенно остро переживавшейся тогда автором семейной драмы, этого подобия неравного, обманного брака крестьянина Дандена с развращенной кокеткой-дворянкой, в чьих сетях интриги он бессильно бьется, вызывая страданиями и неудачами своими смех, тяжело отзывающийся на душе, и делая одного себя виновным в своем несчастии.
Но в то время как удрученное тяготой жизни творчество Мольера останавливалось на подобных темах, полных мести и печали, властно, своенравно предъявлял ему свои требования король, неспособный понять его писательских страданий, чувствовавший обременение от борьбы и вечных столкновений, вызываемых деятельностью комика, довольный им лишь когда, неистощимо изобретательный, он создавал для его празднеств, по примеру прежних лет, веселые или нежно-красивые вещицы, в роскошной постановке которых прелесть текста дополнялась содействием музыки, живописи, танцев. Его вклад в придворные увеселения затребован был и тогда, когда их собирались ставить в замке Шамбор, и снова, ввиду больших фестивалей, в Saint-German. Не довольствуясь свободой, которую он не мог не предоставлять импровизации Мольера, Людовик, и раньше позволявший себе в подобных случаях давать указания желательных для него деталей, очевидно склонный уже считать в числе своих прерогатив и литературный вкус, определил даже для одной из парадных пьес основу ее будущего содержания. Так сложились одна за другой такие разнородные пьесы, как «Monsieur de Pourceaugnac», комический этюд на тему похождений приезжего из захолустья в столице, полный отголосков старой знакомки Мольера, провинции (в данном случае — Лиможской области), и приемов чистокровного фарса, и намеченное в контурах сценическое представление «Les amants magnifiques», где королю пожелалось увидеть изображенным соперничество «двух царственных любовников в поклонении юной принцессе, которую они наперерыв стараются очаровать всеми красотами пифийских игр в долине Темпейской, выказывая всю полноту своего восхищенного поклонения».
И, пересиливая свое настроение, призывая снова на помощь былое веселье своих фарсов или придумывая изящные, декоративные ситуации парадного спектакля, Мольер дал волю комической импровизации, пародии, карикатуре, в потешной суматохе закружил искателя невест, простака Пурсоньяка в сумбуре шумного города, с вьющейся вокруг него плутовской шайкой, с нападающей на него, безвинного и здорового, армией докторов и аптекарей, которые во что бы то ни стало хотят лечить его опасные болезни. Веселая музыка, типа тех куплетов и интермедий, которые, начиная с «Mariage forcê», умел искусно сочинять для придворных фарсов и балетов новый сотрудник Мольера, бойкий, изобретательный и пронырливый итальянец Люлли, принимавший теперь сам участие в маскарадных сценах и увлекавший своими буффонадами, — эта музыка и комические танцы в связи с остроумием сюжета вызывали взрывы веселья. «Les amants magnifiques», вытребованные к постановке раньше их окончательной отделки, дали иной образец богатства мольеровских художественных средств. Из рога обилия посыпались цветистые, аллегорические обороты, красивые стихи в духе обычного мастера таких дел при дворе поэта Бенсерада, несомненно вдаваясь притом в шутливую их пародию. Роскошная постановка придала этой спешной работе характер феерический, интермедии сияли особенным блеском, и король снова выступал в них как стройный, изящный мимист и танцовщик, — правда, в последний раз в жизни.
Преданный Мольеру, преклонявшийся перед его великими творениями, Буало в чопорном осуждении необузданного веселья его фарсов не узнавал его в шутовском наряде, скорбел о низведении могучего комического таланта до вульгарной забавы черни. Пусть уродлив подобный пуризм, способный вообще осудить свободно вырывающийся, беспечальный смех, — но факт долгой, гнетущей зависимости писателя от прихотей автократа, необходимость, в ответ на его покровительство, отзываться на все его запросы и желания не может не вызывать печали. Смешные затеи Пурсоньяка и любовные арабески комедии-балета, вымученные из больной души, удрученной рядом горестей, личных и общих, среди укоряющих призраков нескольких лучших своих созданий, осужденных на гибель или медленную смерть, — показатели вполне ненормального порядка вещей.
Но, словно сказочным чудом, избавление «Тартюфа» наконец настало. Более пяти лет жизни было отравлено борьбой из-за него, но «церковный мир» 1669 г., внеся успокоение в религиозные французские распри, отразился и на судьбе комедии. Ей возвращено было ее прежнее заглавие, главному лицу — его бытовое положение, трагически-мрачный фон содержания был несколько смягчен приливом комизма в отдельных сценах, и после этого окончательного пересмотра 5 февраля 1669 года состоялось первое действительно всенародное представление «Тартюфа» в его третьей редакции — решительная победа комика, украшенная постоянным успехом, настоящим триумфальным шествием, — но поздно выпавшая ему на долю, всего за четыре года до его смерти.
Одновременно со сценическим исполнением появившееся первое печатное издание комедии сопровождено было обширным предисловием, высказавшим основные убеждения автора. Оно замыкает собой ряд примечательных заявлений этого рода, начинающихся с самокритики Мольера по поводу «Школы жен», отстаивающих затем каждый шаг его, из-за защиты «Дон-Жуана» и «Тартюфа» превратившихся в целую литературу свободной эстетики и теории социального призвания комедии. Его защита смеха, «одной из возвышеннейших форм нравственной истины», смеха всесильного, для которого нет границ, не может быть изъятий, ибо все пороки подлежат его суду и нет между ними привилегированных, смеха, призванного стать великой общественной силой, занять не приниженное или случайное, но одно из важнейших в народном быту положений, эта защитительная речь за комический театр вообще, и за «Тартюфа» в частности, показывает Мольера в настоящем свете. Это его заветные убеждения. Исполняя долг свой как писатель, вынеся так много испытаний не из-за оскорбленного самолюбия, он так же твердо стоит на своей точке зрения и вызывает подлинники своей комедии к суду, как делал он это, приступая к ее созданию.
Но, как ни поднялась снова его энергия после одержанной победы, отражаясь в оживившемся труде для комической сцены, он не создал в скудно отмеренный ему судьбою срок, отделявший его от смерти и вечного покоя, ничего равного по силе и глубине его трилогии, которая всегда останется венцом его творчества. Муки семейного разлада, доводившие его порою до отчаяния, когда он покидал постылый дом свой, полный тягостного оживления, неистощимой любовной интриги и легкомыслия, и удалялся в лесное затишье Отэйля, где его одиночество нарушали лишь немногие ближайшие к нему друзья: Буало, Лафонтен, Шапелль; развитие болезни, временами сильно тревожившее друзей, приводя к уговорам отказаться от личного участия в исполнении пьес, порвать с славным прошлым комического актера; отрава предательства и происков, подрывавших его положение среди сложных дворцовых и общественных условий, интриг Расина, Люлли — все ложилось гнетом на живую свободу творческой работы. Он желал и ждал от нее лучшего и сильнейшего, чем то, чем проявляла она себя. Высокие цели и замыслы великие владели им, но не осуществлялись. Из его же уст слышим мы признание, что «никогда не написал он ничего, чем был бы действительно доволен»[4]. Теперь «взыскательный художник» имел, быть может, еще больше основания для этого недовольства.
Откликаясь на обычные требования минуты, придворной надобности, ему пришлось настроить забытую свою лиру на нежный романический лад, чтобы, вместе с сильно постаревшим Корнелем, которого также захотели привлечь на этот раз к парадной литературе и праздничной сцене, скомпоновать, по мольеровскому плану, красивую пьесу на тему античного мифа о Психее. В обработке этого с успехом обновленного в современной французской литературе мифа, особенно в романе Лафонтена «Psychê», Мольер, оставив ветхому, но душой еще юному, своему собрату разработку мотивов чувства, страсти, движения благородства и героизма, возбудил себя и к изображению таких захватывающих трагических ситуаций, как прощание отца с Психеею, обреченной на смерть, и к ряду остроумно набросанных характеров и сцен, призванных освещать печальный фон действия, пока, дойдя до царства Аида, оно не закончится ликованием и освобождением. Едва сделана была эта уступка властной прихоти, как новый каприз, совсем иного рода, побудил Мольера перейти от лирической живописи греческого пошиба к комизму из новейших нравов, и, когда королю понадобился «небольшой комический акт, как предлог для балета», он набросал гротескный образ ограниченной и самодовольной провинциальной дворянки, украшенной сомнительным титулом «Comtesse d’Escarbagnas», совсем ослепленной своим посещением Парижа и горделиво выступающей потом в своей глуши, окружил его потешными фигурами поклонников и вздыхателей карикатурной графини, судейского селадона с отголосками деловой прозы в его речах и грубоватого денежного туза, сборщика податей, уверенного, что за свои деньги он может все на свете купить, стравил, столкнул их в соперничестве и, закончив двумя свадьбами, отпустил на волю, чтоб все могли свободно смотреть сменившие их суматоху интермедии и пляски.
Еще призыв к былому комизму фарса, — уже не для отборной публики и не по королевскому вызову, а по доброй воле и для «города» (pour la ville, как тогда говорилось) — и в «Плутнях Скапена», этой характеристичной смеси (старой, еще провинциальных времен, своей же комической «канвы» (Gorgibus dans le sac), как-то вспомнившейся Мольеру: «Phormion’a» Теренция, «Осмеянного педанта» Сирано де Бержерака и «Сестры» Ротру), воцарились хохот, неудержимая бойкость насмешки, изумительная путаница клубка интриги, — и во главе всего возродившийся в Скапене Маскариль, гениальный плут и бедокур, — словом, весь запас и штат итальянской commedia, снова вернувшийся на подмостки полный жизни, как будто тяжелых лет борьбы и горя не было. И не остановится уже Мольер в этом позднем возрождении фарса, средстве преодолеть себя, уйти от своих мыслей. За исключением «Ученых женщин», этого единственного с возврата к «высокой комедии», фарс становится его спутником, и у порога смерти все еще послышится его смех. Но в свободных границах фарса, способных все вместить, слагается порою ценный материал для бытовой комедии, для общественной сатиры. Если даже среди блестящих фанфаронад Скапена вдруг встретится такое меткое и сильное обличение суда, его бесчестных порядков и ябедной волокиты, которое останавливает и теперь в высокой степени внимание специалистов права и вызвало целую гору комментариев, то в «Мещанине-дворянине» безумная, безграничная шалость фарса и комической выдумки окружает ядро пьесы — истинную комедию нравов. Пусть внешним поводом для широко разработанного тут фарса послужило желание дать пародию на приемы и ужимки членов турецкого посольства, возбудившие в Париже, у двора и в обществе много толков и смеха и много раздражения у короля на вызывающий, гордый тон посланника, которого никаким величием, никакой пышностью нельзя было ослепить. Пусть для невообразимой галиматьи, составленной из турецких, итальянских, левантийских слов, которую Ковиелль выдает за настоящее османское наречие, и для всего аппарата вертящейся, прыгающей «турецкой церемонии» понадобилась помощь бывалого на Востоке дипломата, и Laurent D’Arvieux стал в этих пределах сотрудником Мольера, пародируя пляски и обряды кружащихся дервишей Мевлэви. Пусть, наконец, и у этой пьесы нашлись смежные, похожие попытки, возбудившие Мольера к дальнейшему развитию замысла (пьеса Ротру, где пародия также связана с туретчиной, эпизод из романа Сореля, где простака уверяют, что его выбрали польским королем), наконец, комедия Рэмона Пуассона «Les faux moscovites», где звуки мнимо-русской речи предоставлено было творить актеру — «il baragouine», значится в ремарках, — в основе лежит, как в «Жорже Дандене», резкая сатира на мещанство в его пошлых стремлениях равняться с нравственно испорченной знатью. Усиленный комизм всех повадок и приемов Журдена, достойный фарса, не заслоняет здорового урока и обличения. Картина дружного хищения и эксплуатации, опутавших честолюбивого выскочку-богача, остается живой и резкой под потешной оболочкой мнимо-аристократического его жеманства. Вместе с тем бред величия, доведенный до крайних пределов самоупоения, опыт изучения болезненного тщеславия и чудовищной суетности, разработанный в веселых, бойких тонах, являются замечательным вкладом в литературное изображение невроза.
Так возврат к фарсу не заглушил исконных стремлений комика социального. Они взяли снова верх, когда в «Ученых женщинах» послышалась после разлива веселья иная речь, сказалась та сила, что создала «Школу жен» и все ее великое идейное потомство: «Тартюфа», «Дон-Жуана», «Мизантропа». Защитник правды, здравого смысла и «натуры», свободного развития духовных сил возвращается к положению женщины в обществе, так последовательно освещенному им в прежних произведениях, но не с тем, чтобы подкрепить свой взгляд повторением уже обрисованных типов и ситуаций, но чтоб в новых красках и в сопоставлении резких противоположностей раскрыть свои убеждения и требования, связанные с новыми течениями в обществе. Верный своей вражде к педантизму и мертвой, напыщенной учености, в ком бы они ни проявлялись, он сливает в своей насмешке оба синих чулка, Филамэнту и Белизу, с уродливыми Триссотэном и Вадиусом, покидает старые приемы своей пародии prêcieuses, уже переживших себя, наделяет их преемниц литературными, философскими, чуть не астрономическими интересами и полной непригодностью к жизни, семейной тиранией, психопатическим самомнением, возвышающимся над вульгарной толпой. И в противовес им он создает чистый, уравновешенный, нормальный образ Генриетты, умно и самостоятельно заступающейся за женскую личность, враждебной не науке, не знанию и развитию, а их извращению, подавляющему жизнь не хуже открытого невежества и первобытной грубости, отстаивающей свою свободу и самоопределение. Ее верный друг и будущий товарищ в жизни Клитандр, с которым она рука об руку будет делить все, что ни пошлет им судьба, не из числа положительных ораторов, доверенных мольеровских глашатаев. Он не приписывает себе твердо выработанной системы воззрений, — как в слабости, крайности своих взглядов, признается в том, что «les femmes docteurs» не в его вкусе, — но он (в противоположность Кризалю с прадедовскими взглядами на обязанности женщин) вполне согласен с тем, что женщины должны «обладать определенными знаниями обо всем», и восстает против показной и напыщенной женской «науки для науки». Вместе с Генриеттой они составят не передовую, утонченную семью, а соединение двух равных, нормальных личностей, развивающихся и действующих не подавляя природы, а следуя ее законам. И светлый, цельный образ Генриетты замыкает собой в мольеровском творчестве, столь богатом изучением женской психологии, тот небольшой цикл характеров, полных разумного, серьезного, честного отношения к жизни, в котором вместе с ней станут Леонора в «Школе жен», Урания в «Критике», Элианта в «Мизантропе», наконец, Эльмира в «Тартюфе», выделяясь из многочисленнейшей группы личностей отрицательных, которыми населял во всех оттенках, возрастах и общественных положениях Мольер свои комедии, верный печальным наблюдениям над современной женщиной.
Перед этой защитой прав разума и «натуры» меркнет изображенная в ярко-комических тонах (порой усиленных нападками на определенные лица) вся фальшь искусственной, лживой литературы, осмеянной в лице двух бездарных поэтов-соперников, вся бессодержательность мнимо-научной смеси, наполняющей головы обеих педанток, сбивая воедино Платона, Декарта, Эпикура, атомы и вихри. Не пресная мораль домашнего очага, не поэзия жены-хозяйки, а здоровый, оживляющий урок отлагается от этой своеобразной пьесы, последней «серьезной» комедии Мольера. Вслед за нею снова послышатся погремушки фарса, — но как печальна его основа, как трагична его развязка!
Жизнь догорала. Эпилог ее был полон огорчений, утрат, тягостных, возмущающих столкновений с действительностью и устрашающего роста болезни. Смерть Мадлены Бежар, с которой так много связано было в судьбе Мольера, смерть его маленького сына сильно подействовали на состояние его духа. Повседневная, прозаическая работа его, как главы и администратора труппы, изнуряла силы. Он не жалел их, чтобы развивать и охранять интересы товарищей, в чьей ассоциации он являлся первым между равными, поддерживал самоуправление, заботился о нуждах всего рабочего люда, связанного с театром. Сложность этого труда, соединенного со множеством беспокойств и дрязг, ложилась теперь на него гнетом, хотя до последних минут своей жизни он не отступил ни на шаг от долга и ради него ускорил свою смерть. На пути своем он видел новые, оскорбительные препятствия. Пронырству и лукавой вкрадчивости Люлли удалось приобрести влияние на Людовика, заручиться его покровительством, добиться полномочий и монополий, направленных во вред самостоятельной работе театров, и прежде всего мольеровской сцены. Созданная Люлли королевская академия музыки получила исключительное право разрешать исполнение на каких-либо подмостках музыки и пения в пьесах и право карать ослушников. Обширная роль этого элемента во множестве пьес Мольера с их интермедиями, куплетами, вводными комическими речитативами и ариями, балетными и маскарадными сценами ставила теперь писателя в зависимость от выведенного им же в люди авантюриста, зазнавшегося теперь до того, что, не спрашивая согласия у Мольера, он собирал и исполнял в качестве большого дивертисмента все свои вклады в мольеровскую комедию, опираясь на то, что музыка в них принадлежала ему. Но покровительство Люлли, переходившее в настоящую манию, связано было у Людовика с холодностью и решительным отдалением, которое он выказывал теперь Мольеру. Король нашел наконец достойного его, послушного его воле, потворствующего всем его капризам, свободного от самостоятельных, глубоких, общих идей, моральных и общественных задач клеврета. Цепь зависимых отношений, которую годами приходилось нести Мольеру, ища опоры для свободы своего творчества, давно уже тяготившая и с трудом выносимая, порывалась теперь самым грубым и недостойным образом.
Необычна основа той пьесы, полной смеха и грусти, которая, возникнув среди душевного и физического недомоганья, волею судьбы стала последним словом Мольера. Эта насмешка над мнительностью и самоистязанием во имя медицины, складывающаяся в превосходный портрет мономана, маньяка, этот суровый, презрительный вызов, брошенный всему врачебному миру и его бессильному, невежественному искусству, оставлял далеко за собой все прежние частые нападения Мольера на врачей и медицину («Лекарь поневоле», «Пурсоньяк», «Amour-mêdecin»), хотя и облеченный в бойкие формы пародии и комического преувеличения. Для рамы психопатологического этюда снова картина нестройной, гнетущей семьи, — и в глубине комически-скорбной истории человека, в действительности здорового (что не помешало современным нам специалистам определить у Аргана верно подмеченный будто бы Мольером недуг — «неврастению в форме желудочно-кишечной»[5], отражение переживаемого душевного состояния в предчувствии неизбежной гибели, неотвратимой жалким знахарством врачей, смех над торжествующим ничтожеством и бессилием медицины, вырывающийся у осужденного всем своим самочувствием и самосознанием на смерть. Во «втором прологе» к комедии, идущем как будто от лица «пастушки», которая горько сетует о своем любовном горе, отрицая самую мысль, будто врачи в состоянии были бы исцелить ее недуг, — в этой, условной уже по самой форм своей, «plainte de la bergère» слышатся под этим сентиментальным покровом стоны «неизлечимо больного». «Высокое ваше знание — одна химера, — говорит она „тщеславным и малоумным“ жрецам медицины, — вы не можете излечить своими громкими латинскими словами страдание, которое доводит меня до отчаяния»; «ваши ненадежные лекарства, по мнению недалекой толпы будто бы известные вам во всей их удивительной силе, не принесут никакой пользы в недуге, которым я страдаю; вся ваша болтовня годится только для мнимого больного». «Нет, — повторяет свою жалобу несчастная, — ваше знание — одна химера, и не спасете меня вы своей латынью в страданиях, доводящих до отчаяния».
Такова основа «Malade imaginaire», последнего расцвета мольеровского фарса, в котором еще Вольтер находил «много сцен, достойных высокой комедии». Бездна оттенков комизма, от мании мнимого страдальца, с которой уживаются и возмущенное дороговизной лечения скопидомство бережливого хозяина, и сварливые вспышки гнева самоуправца, забывающего о том, что он серьезно болен, или от непосредственной, комически-наивной роли девочки Louison (единственного детского характера во всем мольеровском театре), до смешных уродов, жрецов священной медицины, славного Фомы Диафуаруса, его идиота-педанта сына и их достойного сподвижника Пюргона, неистощимого в творчестве снадобий и промываний «pour amollir, humecter et rafraichir les entrailles de Monsieur», изготовляемых не только из меда или ревеня, но и из «двойного католикона»[6]. Все это проведено и развивается в комедии, чтоб под конец ее завершиться необузданной шуткой посвящения Аргана, так много послужившего в жизни идее медицины, в сан доктора, — схожую с участью Мольера, «докторской церемонией». Напоминая комизмом своей «макаронической» латыни поддельно-турецкий обряд посвящения Журдена в звание «мамамуши», она оставляет его за собой полной насмешки и раздражения сатирой на обеты, клятвы и присягу, которые, при ликовании докторского хора, дает новый адепт медицины, готовясь безнаказанно «резать, кромсать людей, пускать им кровь, лечить их лишь средствами, признанными факультетом, хотя бы больные и умирали притом от своих болезней», и получая от президента врачебной корпорации торжественное полномочие: «medicandi, purgandi, seignandi, persandi, coupandi et occidendi impune per totam terram».
Не перед знатной, отборной публикой и не перед светлыми очами «короля-солнца» вошла на сцену эта печально-насмешливая комедия, эта сатира на «одну из язв века», варварское и губительное врачевание. Огни рампы зажглись в этот вечер перед чуткой плебейской массой зрителей, перед теми мещанами, тем «городом», которые были для Мольера его истинной средой и лучшими судьями, но в силу искусственно сложившихся условий редко имели почетное право на primeur его пьес. Решительное охлаждение короля сделало невозможным исполнение комедии при дворе. Монополия Люлли едва не расстроила необходимую в пьесе музыкальную часть, порученную и на этот раз Мольером после предательства итальянца композитору Шарпантье. Пролог, приветствовавший Людовика после его голландского похода, предлагая ему веселое отдохновение от трудов воинственных, стал неуместен и ненужен. Его заменила та лирическая «жалоба пастушки», в которой слышатся нам с такой силой скорбные, личные ноты, вызванные не «мнимым», а неизлечимым недугом. Настроение, господствовавшее теперь у автора неудержимо-веселого фарса, было полно удручения и мыслей о близкой смерти. Оно усиливалось ипохондрией, которую списал у него с натуры в своей комедии-памфлете «Elomire hypocondre» Шалюссэ.
Гримарэ сохранил слышанные им от такого близкого Мольеру человека, как актер Барон, печальные излияния после первых представлений «Мнимого больного» в разговоре с женой и этим любимым молодым учеником. «Пока жизнь моя давала мне горести, но и радости, — говорил Мольер, — я считал себя счастливым; теперь же, когда я обременен печалями и не могу надеяться ни на одно мгновенье удовлетворения, успокоения, я вижу, что пора мне сойти со сцены жизни» (je vois bien qu’il faut quitter la partie)… В таком настроении он играл роль Аргана, превосходно передавая все потуги, ужимки и капризы своего маньяка, участвуя своим великим комическим жаром в заключительной докторской вакханалии, и громадный успех увенчал его последнее творческое и актерское деяние. Успех этот возрастал с каждым новым представлением пьесы, но быстро стала развиваться и болезнь, назло которой, вопреки страданиям, рос этот триумф. Миновали три спектакля «Malade imaginaire». Перед четвертым, назначенным на 17 февраля 1673 г., Мольер чувствовал себя уже так дурно, что к нему обратились близкие, умоляя отменить представление, пощадить свои силы, но ему почудилось, что он еще сможет преодолеть себя, как это часто испытывал он в своем труде актера. «Ведь от отмены, которой вы просите, сколько пострадает рабочего люда, занятого при театре», — отвечал он на уговоры беречь себя и настоял на необходимости играть во что бы то ни стало. Естественность и правда игры его в этом спектакле были поразительны. Казалось, никогда не достигал он такого удивительного совершенства. Судорожные движения, которые вызывала в нем болезнь, перемены тона, иногда совсем стихавшего, ряд симптомов сильнейшего недомогания, предвещавшего агонию, были как нельзя более кстати в подобной роли. Мучительный приступ кашля в конце пьесы показался верхом подражательности комика, но из горла хлынула кровь; вслед за вторым ответом в докторской присяге, когда Мольер коснеющим языком произнес: «Juro!» (клянусь), он лишился чувств. Его унесли сначала за кулисы, в уборную Барона; на несколько мгновений пришел он (говорит Лагранж) в сознание, но снова его сковало забытье, и в этом состоянии он перенесен был в близкое от театра жилище его на rue Richelieu. Поспешно послали за священниками, но ни один из них не захотел прийти. Молитвы об умиравшем читали какие-то монахини — сборщицы подаяний, случайно находившиеся в доме.
Так умер он, словно воин на ратном поле, застигнутый смертью среди привычного, великого труда своего. Но злоба людская позаботилась о том, чтобы обставить кончину его мстительностью и выражением презрения. Над профессией актера еще тяготела осуждающая враждебность церкви, способной отказывать ему в причастии при жизни, и лишать его общего всем погребения. Даже в середине следующего века знаменитую Адриенну Лекуврер постигла та же судьба, и Вольтер бросил тогда рабствующему обществу и фанатической церкви жестокие укоризны. Тут же умер такой безбожный, развращенный враг религии, всю жизнь подрывавший ее основы, — и умер без покаяния. Его телу не место на христианском кладбище; пусть его зароют где-нибудь на большой дороге, как это делалось с телами бродяг, самоубийц, преступников и иного отребья общества. Архиепископ парижский отказал вдове Мольера во всех ее мольбах и запретил духовенству принимать участие в выносе и погребении. Тогда в Арманде проснулись жалость, стыд, возмущение, быть может, прежняя привязанность. В отчаянном порыве бросилась она к королю, заклиная его о заступничестве. Ни в малейшем заявлении сочувствия или сожаления о почившем писателе не выразилось настроение владыки. Единственный отзвук его на мольбы вдовы Мольера и на злобное мщение кабалы — внушение, сделанное им архиепископу, что этот «скандал ему неприятен» — характеризует вполне его отношение к печальной утрате. Порицание, конечно, подействовало, и запрет был снят, но поставлено было строгим условием избежание всякой торжественности, проповеди и речей, и минимальное участие священства в обряде, который допущен будет лишь в вечерние часы. Буало, в грустном волнении вспоминая потом об этом тяжелом эпилоге, верно отметил его исход — «вымоленный для праха великого человека скромный уголок земли» (un peu de terre obtenu par prière). Его с трудом согласились дать на кладбище Saint-Joseph, но долго и упорно держалось предание, что нетерпимость и мстительность привели через несколько времени после похорон к разрытию могилы и переносу тела за ограду, туда, где зарывались в землю отверженные и осуждаемые церковью… Вечером 21 февраля 1673 года погребальная процессия двинулась из rue Richelieu к кладбищу. В ней участвовали друзья и приверженцы Мольера с зажженными факелами в руках, но вместе с ними и нежданно сошедшаяся толпа тысячи в четыре человек. Это был простой народ, пришедший проводить и вспомнить своего великого товарища и земляка.
В лице его действительно сошел с жизненной и художественной сцены один из самых выдающихся выразителей энергии, творческой силы и общественной мысли французского народа. Долгой житейской борьбой пробил он себе путь к его вершинам и стал не только в ряды их, но, опережая век свой и преданный освободительным идеям в искусстве и жизни, он создал национальную комедию, проникнутую ими, полную правды и силы, смеха и гнева, протеста и идеализма, сознания своего общественного призвания, увлекавшего его в ратоборство с опаснейшими врагами народного развития, и простора для великой и благодетельной силы комизма и веселости. Словно окруженная красивым и ярким ожерельем его раздольных и неудержимо бойких фарсов, высится истинная краса и величайшая заслуга его творчества, ряд неумирающих, всюду и всегда вызывавших сочувствие, будивших мысль созданий, сохранивших для позднейшего потомства его заветы. Знание быта и нужд своего времени и своего народа, обладание всеми богатствами образного, выразительного и меткого народного языка, соединилось в нем с глубоким общечеловеческим пониманием психолога, и реалист, в бытовых картинах которого отразилась вся современность, создавал типы, вечно правдивые. Свободный мыслитель, ославленный и в нравственных и в религиозных понятиях своих еретиком, обстоятельствами жизни приведенный к союзу по рассудку с представителем высшей власти, он не отступил ради него от своей творческой свободы, вынес до конца тяжелые последствия его. К отраве и муке его личной, семейной жизни, к злобе и вражде к нему в общественных слоях, в литературе, в мире ханжества и святости присоединилось отталкивающее впечатление неблагодарности и измены. И не придворным бардом или усердным увеселителем, а неповинным страдальцем, обреченным влачить за собой роковое ядро, не баловнем удачи, а глубоко несчастным человеком, несмотря на его ореол дивного комика-весельчака, является его истинный образ.
Принадлежит ли он своему веку, отделимы ли его страстное, боевое творчество или привольный комизм от эпохи и быта не только дореволюционной Франции вообще, но и призрачного торжества старого порядка, ослепляющего единовластия, общественного бессилия, подавленности, рабства? Или в его созданиях горит вечная жизнь, способная овладевать умами и в позднейшем потомстве, действуя и очарованиями сцены, и силой идей, возбуждая самодеятельность, художественный и социальный прогресс комической литературы всех времен и национальностей? На это ответила многовековая память и любовь к Мольеру и поразительная его популярность в наше время, охватившая Старый и Новый Свет, страны и народы с утонченной, пресыщенной культурой, и восприимчивую, чуткую фантазию различных племен Востока, сохранившая старому комику выдающееся, почетное место среди вождей и глав литературы, словно он свой, современный, новый писатель и не отделяет его от нашей поры зияющая хронологическая пропасть. На это ответила и широко развившаяся, считающая существование свое веками, международная школа Мольера, история его воздействия на европейскую комедию.
Не в подражании, не в повторении тем, образов, бытовых изображений, некогда воссозданных великим мастером и учителем, а в воспитывающей свободе художественного и социального почина, в энергии служения задачам и нуждам новой, осложнившейся жизни, в правде реализма и глубине психологии — сущность той традиции, которая передавалась из века в век, поддержанная славными именами и деяниями. Комическая литература отечества Мольера, прежде и ближе всего испытавшая на себе его влияние, жила его заветами в пору перелома от старого порядка к просветительному веку и революции. Непосредственные преемники его, Данкур, Реньяр, Детуш, развивали общественно-сценическую сатиру в его духе, обогащая галерею выдающихся характеров и круг общественных явлений новыми наблюдениями над жизнью. Лесаж, в своих комедиях и нравоописательных романах стоя вполне на мольеровской почве, выносит все последствия резкого обличения. И, выступив в «Turcaret» против язвы развивавшегося капитализма, безумной наживы и наглой эксплуатации народных сил, после долгой борьбы из-за смелой пьесы, появившейся на сцене все же с сокращениями, он отстаивал законность направления комедии в пьесе-самокритике «Critique de la comêdie de Turcaret», в которой, подобно "Критике на «Школу жен», вывел с поличным весь враждебный лагерь, с его толками и нападками, вверив защиту своих взглядов двум действующим лицам. В общественно-полезном и важном обновлении трагедии, создавшем, в уровень с бытовым подъемом новых классов, «мещанскую драму» и «слезную комедию», наряду с английским влиянием действовал возбудительно пример мольеровской комедии с ее еретическим смешением смеха и трагизма, с ее печальными по существу своему изображениями семейных и частных нравов. И чувствительный Мариво был в своих пьесах и однородных с ними романах все же учеником Мольера. Пройдя следом за ним через промежуточную ступень мещанской драмы, вырвался на волю могучий талант социального комика, обличителя и борца Бомарше. Его «Севильский цирюльник» и особенно «Свадьба Фигаро», это ближайшее предвестие революции, исполнили по отношению к новым общественным условиям тот же подвиг, что и важнейшие творения Мольера. Испытав нескончаемый ряд помех и гонений, но все побеждая и разлив торжество своих идей по всей Европе, увлеченной его бурной отвагой, Бомарше стал среди даровитой группы современных ему комиков-бытовиков вроде Седэна величайшим из мольеровских преемников в восемнадцатом веке. Для революционной поры «Мизантроп» стал желанной пьесой; в Альцесте видели якобинца, и Фабр д’Эглантин вывел его в своем Philinte de Molière. Новое столетие, открывшееся преклонением романтиков с В. Гюго во главе перед Мольером, увидало в театре Эмиля Ожье ряд трезвых и свободных изучений общественного быта и политических течений современности, вдохновленных примером автора «Тартюфа». В новейшей французской комедии, в последних и лучших ее деяниях двадцатого века — пьесах Анри Бэка, Поля Эрвьё, Тристана Бернара, Мориса Доннэ, выдающейся чертой является поворот к мольеровскому преданию.
Германия рано узнала Мольера; переводы его комедий стали появляться еще при его жизни. Образовавшиеся из них сборники, как, например, «Histrio gallicus comico-satyricus», распространяясь по всему немецкому театральному миру, облагородили загрубелый склад бытовой комедии, вызывали к самодеятельности. Изученное и объясненное Лессингом творчество Мольера стало общим достоянием, и из его школы вышла «Минна фон Барнгельм», с которой Лессинг стал инициатором германской национальной комедии. И в ту же пору в сродной скандинавской литературе с большим блеском и реалистической силой проявился талант «датского Мольера», Лудвига Гольберга, такого же создателя самостоятельной комической сцены дальнего Севера, населившего ее множеством живых образов и метко схваченных черт быта с таким мастерством, которое разносило тогда славу Гольберга по всему свету и, в соединении с прямым мольеровским влиянием, совершало всюду — и в екатерининской России — полезную художественную пропаганду. Но в Германии перед Мольером преклонился, необыкновенно верно поняв и оценив его, сам Гёте, во множестве своих отзывов о нем и разборов его творений и характеров (в особенности «Мизантропа», недосягаемо им поставленного) за всю свою долгую жизнь до глубокой старости не перестававший выступать его пророком. Он не мог не усвоить, даже порою не повторить его приемов в своих произведениях (в ранних комедиях, начиная с «Mitschuldigen», в сценических сатирах зрелых времен, в «Тассе» с его живыми отзвуками характера и речей Альцеста, в «Фаусте»). «Молодая Германия» с Генрихом Гейне во главе пошла следом за этим мольеровским культом. Гутцков в своей пьесе «Das Urbild des Tartuffe» изобразил борьбу ипокритов против великой комедии Мольера, в характере Уриэля Акосты развил возбуждающую, воинствующую сторону образа Альцеста, перенеся его протест в область религиозной и нравственной свободы, и шел за своим старинным образцом в общественном призвании литературы. Наконец, в глухую, томительную пору пятидесятых годов прошлого века раздалось со сцены сильное обличительное слово Густава Фрейтага с его «Журналистами», меткой сатирой политического упадка и разрозненности, выполненной в мольеровском духе и составившей эпоху в развитии новой немецкой комедии, в которой до нашего времени чувствуется влияние великого французского драматурга.
С ним связан и в итальянской литературе переворот в комедии, проведенный благодаря энергии, идейному и художественному пониманию и культу сценической правды у Гольдони, населившего национальный театр, по образу и подобию мольеровского творчества, множеством характеров, типов, общественных отражений, живых картин нравов, смягчая, быть может, в силу своего писательского темперамента, смелые и резкие краски образца, но стремясь во что бы то ни стало усвоить родной комедии его дух. «Мемуары» его говорят о страстном поклонении Мольеру; оно привело Гольдони во Францию, в отечество любимого поэта, оно побудило его посвятить одну из своих пьес («îl Molière») изображению его на сцене, в фактах его личной жизни, и перерабатывать, самостоятельно и с туземным содержанием, различные темы из его творений («Тартюфа», «Ученых женщин», «Мизантропа», который вдохновлял его в прекрасной пьесе «I!l Burbero benefico»). Дело увлеченного пропагандиста и реформатора с венецианской народной сцены, им обновленной, охватившее всю Италию XVIII века, было в новом столетии развито и поддержано его последователем, Альберто Нота, и непрерывной чередой идет до новейшего времени живительная мольеровская традиция в итальянском комическом театре, изучение которой привело новейшего историка вопроса[7] к знаменательному выводу, что «из всех комических писателей различных краев Европы, романтиков, реалистов, импрессионистов, проникавших по ту сторону Альп, посвящая итальянский народ в свое творчество, ни один не имел столько успеха, как Мольер», что «звезда его не закатилась и не скоро закатится». Характерной чертой современной итальянской мольеромании является ряд пьес, которые, по следам Гольдони, воспроизводят на сцене личность и жизнь самого комика; таковы комедии Муратори (1902), Джанелли (1907), наконец, Джероламо Роветта (1909).
Живые отражения мольеровской комедии на английской сцене начались еще при жизни Мольера (в 1664 г., с пьесы Этереджа «Love in a Tub»). Они захватили весь период Реставрации, когда комический театр жил всецело этими возбуждениями, и привели в творчестве лучшего из его деятелей, Уильяма Уичерли, к созданию английского сверстника Альцеста, капитана Мэнли, героя пьесы «Прямодушный» («The Plain Dealer»). Тут переложена мольеровская тема на английские нравы, причем светская, изысканная среда заменена пестрой, порочной толпой мещанства и общественных низов, с Филэнтом, пошлым аристократом, окунающимся до подонков и проповедующим двусмысленную мораль, и обличитель-проповедник наделен демократическим жаром, отчаянной отвагой, проявленной им и в боях, на море, презрением к людской низости, резким и непримиримым правдолюбием. Мольеровская школа в английской комедии перешла всецело в XVIII столетие, развивалась в полном единстве с примечательным реалистическим походом нравоописательного романа и сатирической журналистики, осуществляя общественное призвание театра. Она привела к созданию одного из украшений литературного потомства Мольера, «Школы злословия» Шеридана. Опираясь на «Тартюфа» и «Мизантропа», Шеридан раскрыл в своей картине нравов пучину порочности, лицемерия, жестокости и бесправия английского общества с великой силой реализма и той неустрашимой стойкостью, с которой в своем «Критике» (внушенном, конечно, примером «Critique de l’Ecole des femmes») он выступил против своих врагов, порицателей и клеветников, с которой произносил в парламенте свои знаменитые пламенные речи.
Два века с лишним тому назад творения Мольера проникли и в Россию. Летосчисление открывается преданием о переводе и исполнении «Лекаря поневоле» в тереме сестер Петра в конце семнадцатого столетия. Петровский театр приносит с собой перевод «Амфитриона», варварское искажение «Prêcieuses ridicules» («Драгые смеяные»), — по-видимому, никогда не исполнявшееся на сцене, — живые отголоски «Мнимого больного» в бойко составленной из итальянских арлекинад и мольеровских сцен русской «Шутовской комедии»[8]. Литературные попытки пересадить комедию Мольера на русскую почву начинаются с опыта переводов, предпринятого в Париже Тредьяковским. С Сумароковым, страстным поклонником Мольера, предвещавшим «Тартюфу в трех первых действиях» бессмертие «доколь пребудет век» и подражавшим великому писателю в своих комедиях, мольеризм проникает на сцену. В репертуаре постоянного театра, созданного Сумароковым и Волковым, первые же годы в сильной степени отданы Мольеру, явившемуся таким образом вдохновителем зарождавшейся русской комедии. В его школе воспитались лучшие из ее деятелей. Прямое влияние Мольера и очень деятельное, косвенно исходившее от него же, влияние такого образца, как Гольберг, руководило Фонвизиным в его социально-художественном почине. Творец нашей «судебной» комедии «Ябеда» Капнист явно прошел школу Мольера, которого переводил и переделывал с большой бытовой правдой и сатирической смелостью, не устрашенной гонениями. Вступив в борьбу с русским вековым злом, беззаконием и лихоимством, он в герое своей пьесы, Прямикове, повторил характер Альцеста, как Уичерли в своем «Прямодушном». Образ мольеровского «Мизантропа» с его вызовом, брошенным обществу и благородной ревностью к общему благу, призван был вдохновлять лучшие умы. Если эту комедию дважды перевели еще в XVIII веке (первым перевел ее покровитель Фонвизина Елагин), то в конце столетия горячо прославил «мизантропа» и «мизантропов», видя в них друзей народа и защитников правды и гуманности, Радищев (в статье «Почты духов» и в «Путешествии»). В двадцатых годах нового века, когда чуть не весь мольеровский театр водворен был уже на русской сцене, завещанная великим предком основа, в замысле главного характера и в строе пьесы, стала превосходной опорой для возведенного на ней Грибоедовым самобытного здания общественной комедии. Близкий по духу к мольеровскому произведению, сберегший из него (и из других комедий, например, из «Ученых женщин») даже отдельные частности в «Горе от ума» (заканчивающемся вполне однородно с «Мизантропом»), Грибоедов свободно и самостоятельно проявил и дар свой, и высоко развитое общественное призвание, поднял русскую комедию на необычайную высоту. Но и частные успехи комического театра в начале столетия были связаны нередко с мольеровским влиянием, и среди сценических работ баснописца Крылова живая и остроумная пьеса «Урок дочкам» вызвана была примером «Prêcieuses ridicules». Для поколения Пушкина, который встречен был еще в детстве мольеровским культом и даже начал писательскую работу свою наивной французской попыткой подражать Мольеру и всегда высоко его ставил, авторитет его в комедии был бесспорен. Пушкин, оценив необъятные, но невозделанные богатства таланта и наблюдательности молодого Гоголя, соединенные со слабым образовательным уровнем, незнанием мировой литературы и великой самоуверенностью, указал ему, в числе вечных образцов, на Мольера. Пушкин возбудил в Гоголе любовь к Мольеру, направил на пристальное изучение его творений, и, видя блестящее осуществление надежд своих, сравнивал действие гоголевской сатиры на умы с мольеровской. И Гоголь остался навсегда верным последователем Мольера: его духом полон «Ревизор», в котором есть даже прямые отголоски его комедии («Prêcieuses»). «Театральный разъезд», задуманный по образцу "Критики на «Школу жен», соединил заявление свободных эстетических принципов с широкой, оставившей за собой рамки мольеровской самозащиты, картиной общественной нетерпимости, косности, невежества. Замыкающее «Разъезд» горячо написанное видение всенародной тризны в память давно умершего великого автора «побасенок» — отражение сильного впечатления, испытанного Гоголем в Париже, в «Comêdie Franèaise», где свято хранится до наших дней обычай ставить в день смерти Мольера «Мнимого больного» и в «докторской церемонии» вспоминать и чествовать его, венчать его бюст. Тогда, говорит Гоголь, «все люди встретились, как братья, в одном движении, и гремит дружным рукоплесканием благодарный гимн тому, которого давно уже нет на свете»… И гоголевская традиция, опиравшаяся на заветы Мольера, передалась позднейшей нашей комедии. Театр Островского, при всей его национализации и бытовых корнях, был верен ей.
1912
- ↑ Объяснение метода преподавания языка дано в поэме иезуита Jean Lucas, «Actio oratoris, seu de gestu et voce libri duo», 1675; автор говорит, что он усвоил эти приемы у своих учителей в Collège de Clermont. Сравн. статью A. Gazier, Revue internationale de l’enseignement, 1904.
- ↑ Он известен был переводчику Лукреция в XVII веке аббату Де Мароллю, который с большим сочувствием отзывался о нем в своих предисловиях. В новейшее время случайно сделана была находка еще одного отрывка мольеровского перевода.
- ↑ Bernardin, «Hommes et moeurs au XVII siècle»; Eugène Rigal, «Molière», I; Mesnard, «Notice biographique sur Molière».
- ↑ Услышав в чтении самим Буало его второй сатиры метко выраженную мысль о писателе, всегда недовольном тем, что он создал, нравящемся всем, но бессильном понравиться самому себе, Мольер сказал: «c’est une grande vêritê, et pour moi je vous avoue que je n’ai jamais rien fait dont j’aie êtê content». (Les satires de Boileau commentêes par lui même", reproduction du commentaire inêdit de Pierre de Verrier", изд. 1907 г.)
- ↑ «Argan êtait-il malade?», статья доктора Guicysse в «Revue Bleue», 1904.
- ↑ Всеисцеляющее средство, применявшееся тогда для всяких болезней.
- ↑ Pierre Toldo. «L’oeuvre de Molière et sa fortune en Italie». Turin, 1910, p. 514.
- ↑ Напечат. В. Н. Перетцом в «Памятниках русской драмы эпохи Петра Великого». Спб., 1903.