В непосредственной наглядности изобразить ту идею, в которой воля достигает высшей степени своей объективации, — вот, наконец, великая задача исторической живописи и скульптуры. Объективная сторона эстетического наслаждения здесь безусловно преобладает, а субъективная отходит на задний план. Следует заметить, что еще на ближайшей низшей ступени этого искусства, в изображении животных, характерное вполне тождественно с прекрасным: наиболее характерный лев, волк, конь, баран, бык — непременно и самый прекрасный. Причина этого та, что у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный. При изображении же человека родовой характер отделяется, от характера индивидуума: первый называется красотой (в чисто-объективном смысле), второй сохраняет имя характера или выражения, — и здесь возникает новая трудность: в совершенстве представить их оба зараз в одном и том же индивидууме.
Человеческая красота — это объективное выражение, которое означает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, сполна выраженную в созерцаемой форме. Но как ни сильно выступает здесь объективная сторона прекрасного, субъективная все же остается ее неизменной спутницей, — и именно потому, что ни один объект так быстро не влечет нас к чисто-эстетическому созерцанию, как прекраснейший человеческий образ и облик, при виде которых нас мгновенно объемлет несказанная отрада, возносящая нас и над нами, и над всем, что нас терзает; и возможно это лишь благодаря тому, что эта наиболее явственная и чистейшая познаваемость воли вызывает у нас, тоже легче и скорее всего, то состояние чистого познания, в котором, пока длится чистая эстетическая радость, исчезает наша личность, наше хотение с его постоянной мукой; вот почему и сказал Гете: «кто узрит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя заодно с самим собою и с миром».
То, что природе удается прекрасный человеческий облик, мы должны объяснять себе так: воля, объективируясь на этой высшей ступени в индивидууме, при благоприятных обстоятельствах и собственной силе вполне побеждает все те препятствия и сопротивления, какие оказывают ей проявления воли на низших ступенях, — каковы силы природы, у которых она непременно должна сперва отнять и исторгнуть принадлежащую всем материю. Далее, проявление воли на высших ступенях всегда многоообразно по своей форме: уже дерево представляет собою лишь систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон; чем выше мы подымаемся, тем эта сложность становится больше, и человеческое тело является в высшей степени сложной системой совершенно различных частей, из которых каждая обладает подчиненной целому, но все же самостоятельной жизнью, vita propria; и вот, чтобы все эти части были как раз надлежащим образом подчинены целому и соподчинены между собою, чтобы они гармонически стремились к воспроизведению целого и чтобы ничего не было лишнего, ничего хилого, — все это редкие условия, в результате которых получается красота, идеально отчеканенный родовой характер. Так это в природе. Но как поступает искусство? Говорят, — подражая природе. Но по какому же признаку художник распознает ее удачное и достойное подражания произведение и найдет его между неудачными, если он до опыта не антиципирует прекрасного? И кроме того, разве природа создала когда-нибудь вполне прекрасного человека? На это отвечали, что художник должен собирать рассеянные по отдельным людям красивые черты и составлять из них одно прекрасное целое, — ложный и бессмысленный взгляд. Ибо снова возникает вопрос: как художник может знать, что эти формы красивы, а те нет? Да мы и видим, каких успехов в красоте достигли подражанием природе старые немецкие художники. Посмотрите только на их обнаженные фигуры.
Чисто-апостериорным и исключительно-опытным путем совершенно невозможно познание красоты: оно всегда априорно, по крайней мере, отчасти, — хотя и имеет совсем другой характер, чем априорно известные нам виды закона основания. Последние касаются общей формы явления, как такого, поскольку она обосновывает возможность познания вообще; они касаются общего, не знающего исключений как всего являющегося, и из этого познания вытекают математика и чистое естествоведение; между тем как другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, касается не формы, а содержания явлений, не как, а что являющегося. То, что мы все узнаем человеческую красоту, когда встречаем ее (а настоящий художник проникает в нее столь ясно, что даже изображает ее такою, какой никогда не видал, и в своей картине превосходит природу), — это возможно лишь оттого, что та воля, чья адекватная объективация, на ее высшей ступени, должна здесь быть оценена и найдена, эта воля — мы же сами и есть. Только поэтому мы действительно имеем антиципацию того, что старается изобразить природа (которая именно и есть воля, составляющая нашу собственную сущность); эта антиципация в истинном гении сопровождается такою проницательностью, что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу с полуслова и ясно выражает то, о чем она только лепечет: на твердом мраморе отпечатлевает он красоту формы, которая природе не удавалась в тысячекратных попытках, и эту красоту он показывает природе, словно взывая к ней: «вот что ты хотела сказать!» — и раздается отклик знатока: «да, именно это!»
Только этим путем мог гениальный грек найти прототип человеческого образа и установить его в качестве канона скульптурной школы; и лишь благодаря такой антиципации, мы все в состоянии узнавать прекрасное там, где оно в отдельных случаях действительно удалось природе. Эта антиципация — идеал; она — идея, поскольку она, по крайней мере, наполовину, познана a priori; как такая, дополняя собою то, что дано природой a posteriori, она становится для искусства практическим моментом. Возможность такой априорной антиципации прекрасного со стороны художника, как и его апостериорного познания со стороны знатока, объясняется тем, что художник и знаток сами представляют собою «в себе» природы, объективирующуюся волю. Ибо, как говорит Эмпедокл, только подобным познается подобное: только природа может понять самое себя; только природа сама себя постигает, — но также и духом только воспринимается дух[1].
Ложное[2] мнение, будто греки нашли установленный идеал человеческой красоты совершенно эмпирически, путем сопоставления отдельных прекрасных частей, обнажая и подмечая здесь колено, там руку, — это мнение встречает себе полную аналогию и по отношению к поэзии; именно, предполагают, что Шекспир, например, подметил и воспроизвел на опыте собственной жизни бесконечно-разнообразные, столь правдоподобные, столь выдержанные и глубоко продуманные характеры своих драм. Нечего и доказывать всей невозможности и нелепости такого мнения: очевидно, что как гений создает произведения изобразительного искусства только предчувствием и предвосхищением красоты, так и творения поэзии создает он подобным же предвосхищением характерного; в обоих случаях, правда, он нуждается в опыте, как схеме, которая одна может довести до полной отчетливости то, что a priori сознается смутно, — и так получается возможность обдуманного изображения.
Мы определили выше человеческую красоту, как совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, а последняя лежит в одном только пространстве и не имеет необходимого отношения ко времени, — как имеет его, например, движение. Мы можем поэтому сказать: адекватная объективация воли в одном лишь пространственном явлении — это красота в объективном смысле. Растение не что иное, как именно такое, исключительно-пространственное проявление воли, ибо к выражению его сущности не принадлежит никакое движение, не принадлежит, следовательно, никакое временное отношение (помимо его роста): самый вид растения уже выражает всю его сущность и открыто показывает ее. Между тем животное и человек для полного раскрытия проявляющейся в них воли нуждаются еще в ряде действий, отчего это проявление получает в них непосредственное отношение ко времени. Все это уже разъяснено в предыдущей книге, — но с нашими теперешними соображениями оно имеет следующую связь. Как исключительно-пространственное проявление воли может сполна или несполна объективировать ее на каждой данной ступени (что́ именно и составляет красоту или безобразие), так и временная объективация воли, т. е. действие и притом непосредственное, следовательно — движение, может или вполне и точно соответствовать проявляющейся в нем воле, без чуждой примеси, без излишка, без недостатка, каждый раз выражая только данный определенный акт воли, — или же действие и проявляющаяся в нем воля могут находиться между собою в неправильном отношении. В первом случае движение совершается с грацией; в последнем — без нее. Как, следовательно, красота представляет собою соответственное изображение воли вообще, в одном только пространственном проявлении последней, так грация — соответственное изображение воли в ее временном проявлении, т. е. совершенно правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в объективирующих его движении и позе. Так как движение и поза уже предполагают тело, то слова Винкельмана: «грация — это своеобразное отношение действующего лица к действию» очень верны и метки (Сочинения, т. I, стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, — разве только в фигуральном смысле; между тем животные и люди обладают и той, и другою: они и красивы, и грациозны. Итак, грация состоит в том, чтобы каждое движение и поза осуществлялись наиболее легким, соразмерным и удобным способом и поэтому вполне соответственно выражали свое назначение или волевой акт, — без излишества, которое порождает нецелесообразную, бессмысленную суетливость или неестественность, без экономии, из которой выходит деревянная натянутость. Грация предполагает, как свое условие, полную соразмерность всех членов, правильное и гармоничное телосложение, — потому что только при них возможны совершенная легкость и явная целесообразность всех поз и движений; таким образом, грация никогда не бывает без известной степени физической красоты. В их совершенстве и взаимном сочетании заключается самое отчетливое проявление воли на высшей ступени ее объективации.
Особенностью человечества, как упомянуто выше, является то, что в нем родовой характер отделен от характера индивидуального и поэтому каждый человек, как я сказал в предыдущей книге, до известной степени выражает собою совершенно самостоятельную идею. Вот почему для искусств, целью которых служит изображение идеи человечества, наряду с красотой, как характером рода, предстоит еще задача выразить характер индивидуума, носящий по преимуществу название характера; но опять-таки и последний важен для них лишь постольку, поскольку в нем надо видеть не случайное нечто, присущее индивидууму в его исключительности, а именно в этом индивидууме особенно выступающую сторону идеи человечества, раскрытию которой поэтому может его изображение способствовать. Оттого характер, хотя как такой он индивидуален, должен быть все-таки воспринят и изображен идеально, т. е. в нем должно быть освещено его значение для идеи человечества вообще (объективации которой он на свой лад содействует); иначе изображение будет портретом, воспроизведением частного как такого, со всеми случайными элементами. Впрочем, даже и портрет, как говорит Винкельман, должен представлять собою идеал индивидуума.
Этот подлежащий идеальному восприятию характер, который служит освещением особой стороны в идее человечества, проявляется отчасти в неизменной физиономии и строе тела, отчасти в преходящих аффектах и страстях, этой взаимной модификации познания и хотения, — а все это вместе отражается на лице и движениях. Так как индивидуум всегда принадлежит человечеству и, с другой стороны, человечество всегда раскрывается в индивидууме и даже со свойственной последнему идеальной значительностью его, то ни красота не должна подавлять характера, ни характер — красоты: ибо подавление родового характера индивидуальным создает карикатуру, а подавление индивидуального характера родовым дает в результате незначительность. Поэтому изображение, стремящееся к красоте (чем преимущественно занимается скульптура), всегда несколько модифицирует ее (т. е. родовой характер) при помощи индивидуального характера и всегда выражает идею человечества в определенном, индивидуальном образе, освещая в ней какую-нибудь особую черту; ибо человеческий индивидуум, как такой, до известной степени запечатлен достоинством самобытной идеи, и в том и состоит существенный признак идеи человечества, что она находит себе выражение в индивидуумах, обладающих самобытной значительностью. Вот почему древние выражали в своих произведениях ясно постигнутую ими красоту не одной фигурой, а многими, носящими различный характер, — точно эта красота воспринимается каждый раз с другой стороны и потому иначе изображена в Аполлоне, чем в Вакхе, иначе в Геркулесе, чем в Антиное; мало того, характерное может оттеснять красоту и, наконец, переходить даже в безобразие, — так, например, в пьяном Силене, Фавне и т. д. Но если характерное доходит до действительного подавления характера рода, т. е. до неестественного, то это становится карикатурой.
Но еще менее красоты должна от характерного терпеть грация: какой бы позы и движения ни требовало выражение характера, они все-таки должны выполняться наиболее соответственным данному лицу, наиболее целесообразным и легким способом. Это будет соблюдать не только скульптор и живописец, но и всякий хороший актер: иначе и в его сфере выйдет карикатура, в виде утрировки, шаржа.
В скульптуре красота и грация всегда играют главную роль. Истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи. Ибо хотя глаза и краски, находящиеся вне сферы ваяния, много способствуют красоте, но еще более существенны они для характера. Далее, красота раскрывается полнее при созерцании ее с разных точек зрения; наоборот, выражение, характер вполне постижимы и с одной точки зрения.
Так как красота очевидно составляет главную цель скульптуры, то Лессинг пытался объяснить тот факт, что Лаокоон не кричит, несовместимостью крика с красотой. Ввиду того, что этот предмет послужил Лессингу темой или, по крайней мере, исходным пунктом для особой книги, и так как и до него, и после него столь много об этом писали, то да будет мне позволено эпизодически высказать и свое мнение по этому поводу, хотя такое специальное исследование и не находится, собственно, в связи с нашим рассуждением, направленным только на общие вопросы.