Менандр (Церетели)

Менандр
автор Григорий Филимонович Церетели

Опубл.: 1936. Источник: az.lib.ru

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА МЕНАНДР IV век до н. э. АСADЕMIA Москва — Ленинград 1936

ВВЕДЕНИЕ

1

В музее Боннского университета хранится двуликая герма, изображающая главнейших представителей античной комедии — Аристофана и Менандра. Сочетание на одном памятнике двух писателей, выступавших на одном и том же поприще, вызвано тем, что Аристофан знаменует начало, а Менандр — конец расцвета аттической комедии. Но трудно представить себе поэтов, более отличных друг от друга. И это понятно. Их разделяют значительный промежуток времени и те перемены, которые произошли за этот период в социальных условиях Эллады, ее политическом устройстве и литературных вкусах.

Комедия должна была подчиниться происшедшей перемене. И вот оба главных представителя аттической комедии сделались выразителями двух различных направлений комического жанра. Если первое, олицетворяемое Аристофаном, может быть названо политической сатирой, то второе, олицетворяемое Менандром, должно быть квалифицировано как приближение к драме бытоописательной, в которой нет ни политической инвективы ни фантастичности, а лишь повседневная жизнь с ее обыденными типами и интересами.

Каким же образом совершился этот переход от сатиры к быту, от политики к интересам частной жизни? Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется прежде всего обратиться к характеристике аттической комедии V века, т. е. комедии Аристофана, затем познакомиться с общественными и литературными Переменами, происшедшими в IV веке, и наконец перейти к комедии Менандра как лучшей выразительнице нового направления.

Что представляла собой комедия Аристофана? Своими корнями она восходила к веселой стороне культа Диониса, а именно к фаллическим песням Аттики и дорийскому фарсу Пелопоннеса. Оба эти истока аттической комедии,, слившиеся в ее лице, обусловили собой и ее форму и ее внутренние особенности, среди которых самой существенной была насмешка. По характеру насмешка эта была направлена против определенных людей и была идейной, т. е. касалась больных вопросов современности. Комедия Аристофана затрагивала и общественные нравы, и политику, и социальные условия, и искусство, и литературу. Ничто не уходило от ее внимания. Она вторгалась во все, в чем выражается общественная и частная жизнь эпохи. Следует отметить еще одну характерную: черту древней комедии: она не любила образов и тем «общечеловеческих»; ее интересовала исключительно современность; человек, как индивидуальность, оторванная от конкретной исторической среды, как представитель того или иного обобщенного характера, не привлекал ее внимания.

Но, интересуясь идейным содержанием современности, по преимуществу его политической стороной, древняя комедия в отношении своих сюжетов не могла перейти на почву подлинной действительности. Фантастичность, которая ее всегда отличала и которая приводила к тому, что хор ее обычно выступал в образах разных зверей и насекомых, — эта фантастичность была неотделимым ее элементом. Поэтому каких бы злободневных вопросов, она ни касалась, какой бы политической проблемы ни затрогивала, в ней всегда налицо сказочность, которая окутывает выводимую действительность. Таким образом, являясь настоящим Аргусом, зорко высматривающим политические и общественные язвы, и смыкаясь в этом отношении с реальностью, другой своей стороной комедия уходила в область сказки и вымысла, в мир, где было возможным все невозможное, который переплетался в ней с действительностью и образовывал вместе с последней поразительную по своей фееричности пеструю смесь.

Такова была древняя комедия — в частности комедия Аристофана — с точки зрения своих целей и сюжетов. Но какова была политическая направленность ее сатиры? Охотно играя роль «цензуры со сцены», выступая с нападками на различные явления общественной жизни, старая аттическая комедия была выражением мыслей и мнений землевладельческой аристократии, для которой дороже всего было «доброе старое время» и которая с подозрением смотрела на всякое новшество, политическое и социальное, научное и религиозное.

Этим объясняется, между прочим, враждебная позиция, которую эта комедия заняла по отношению к софистам. Комедия видела в софистах только отрицательные стороны; она не углублялась в сущность их учения и не подозревала того, что это учение сыграет большую роль в ее собственном развитии. Я имею ввиду идею субъективизма, внесенную в науку Протагором, идею, которая была развита Сократом и выдвигала на первый план, взамен господствовавших до той поры общественных интересов, интерес к личности. Эта идея Протагора нашла себе главное применение в философии — у Сократа и Платона, а также у Аристотеля и всей перипатетической школы. Но не меньшее влияние оказала она и на литературу: и в последней стало проявляться стремление отвести. больше места изучению внутреннего мира человека, его психологии.

Это явление отнюдь не было случайным. Оно имело очень глубокие общественные корни. По мере того как торговый и ростовщический капитал разрушал старые родовые и общественные связи, становясь на место прежнего хозяина Аттики — землевладельческой аристократии, интерес к индивидуальности все более захватывал сознание «нового» общественного человека. В частности? успех софистов основывался на этом.

Во всей аттической культуре стала намечаться одна и та же склонность подойти ближе к частной жизни и сделать объектом творчества обыденного человека, каким бы знакомым он с внешней стороны ни казался.

Еврипид первый выступил против старой тенденции,, господствовавшей в греческой трагедии, нашедшей наиболее яркое воплощение у Эсхила, который в лице своих героев выводил грандиозные олицетворения людских страстей, а также у Софокла, у которого фигурировали люди идеализированные и трагически-величественные и исключительно цельные по характеру и мировоззрению. Еврипид, исходя из современной ему действительности, отказался от цельных человеческих характеров, — он, так сказать, раздробил человеческую природу на множество многообразных, и противоречивых душевных движений, занялся детальной разработкой последних и старался доказать, что герои эпоса, если свести их с трагических котурнов, окажутся малоотличными от тех людей, которые составляют современное ему общество. Он стал видоизменять эпических героев применительно к тому, что наблюдал в действительности, и тем самым вводить эту действительность в трагедию, где дли нее раньше не было места. Но этот шаг Еврипида, откликнувшегося На зов софистики и начавшего вводить в трагедию современных ему людей вместо окутанных Мифологической фантастикой героев, не нашел отзвука в комедии Аристофана. Последняя не вступила на указанный софистикой путь, который Превратил бы ее из сатиры в бытоописательницу. Долгое время она продолжала отстаивать свою прежнюю позицию политического и общественного цензора, нападая на трагедию за "е Измену идеалам прошлого.

Однако развитие новых классовых отношений делало свое дело. После того как сопротивление новым буржуазным отношениям со стороны землевладельческого класса было сломлено, новый порядок окончательно укрепился, и партийная борьба стала утихать, — вкусы изменились, и древняя комедия стала тускнеть и выдыхаться, давая иногда, как мы видим это в «Богатстве» Аристофана, «общечеловеческие» типы и характеры.

Старая комедия потерпела поражение в борьбе с ходом исторического процесса и стала отказываться от освященных веками традиций.

Афинские нравы, благодаря росту новых отношений и в частности влиянию философии и софистов, утончались, и вкусы становились изысканней. Грубые, подчас непристойные, выходки древней комедии уже Не нравились; избалованным горожанам ее шутки казались архаичными; ее танцы — этот отзвук фаллических процессий — не находили одобрения. Одним словом, вместе с изменением своего социального и политического облика Афины менялись и морально. «Даже шутки развитого человека, — говорит Аристотель в „Этике к Никомаху“, — отличаются от шуток человека грубого точно так Же, как Шутки образованного от шуток необразованного. Это всякий Может видеть из сравнения старой комедии с новой: у первой смешное состояло в сквернословии, у второй — более в намеках, а это различие немаловажно в отношении приличия». Эти слова прекрасно иллюстрируют возникновение и подъем новых требований в обществе, которое уже не хотело мириться с тем, что еще недавно никому не казалось странным.

Наконец, общество стало переходить на ётологическую почву, находить вкус в анализе и наблюдении — к этому его приучили софисты — и заниматься действительностью. Оно перешло к реализму. Фантастика древней комедии стала казаться ему чем-то отжившим. В жизни комедии наступал новый период.

Но, как это нередко бывает, назревшая потребность в изменении не сразу нашла для себя подходящую форму. Для комедии было гораздо легче измениться со стороны структурной, так как здесь она могла опираться на трагедию и следовать ее указаниям. Что же касается внутренней стороны, содержания, фабулы и общего тона, то в этом отношении ей пришлось подвигаться ощупью. Прекрасным свидетельством этого периода исканий является следующая жалоба комика Антифана, действовавшего в эту переходную эпоху:

«Трагедия во всех отношениях — настоящая счастливица. Всё, о чем она повествует, известно зрителям задолго до того, как она надумает сказать свое первое слово. Поэту остается только освежать рассказ в памяти публики. Ну, возьмем, например, Эдипа. Стоит произнести это имя — и все остальное ни для кого не тайна. Все знают, кто его отец, кто мать, сколько у него дочерей, сколько сыновей, что с ним будет, что он натворил. Равным образом упомянешь про Алкмеона, и вся детвора уже кричит хором: „он сошел с ума и в припадке безумия убил свою мать…“ А когда поэтам решительно нечего сказать или когда они не могут справиться с драмой, они с такой же простотой, с какой мы поднимаем палец, подводят машину для богов, и зрители вполне удовлетворяются этим. У нас же, комиков, ничего подобного нет. Мы должны сами все придумывать; мы должны изобретать имена, должны создавать для _s своих героев и минувшее и настоящее, должны снабжать пьесу и заключением и началом. А стоит какому-нибудь старцу Хремету или юноше Фидону опустить какую-нибудь подробность, и публика свистом сгоняет его со сцены, та самая публика, которая все простит Пелею и Тевкру».

Эта наивная жалоба Антифана достаточно ярко свидетельствует о тех трудностях, с которыми пришлось иметь дело комическому жанру, выбитому к началу IV века из прежних позиций. Поиски выхода продолжались почти до последней трети IV века.

В каких же формах они выразились? Всю после-аристофановскую комедию, вплоть до Филемона и Менандра, можно делить на травестирующую и бытовую. Первая представляла собой веселый фарс, сюжетом которого служила перелицовка мифов и литературных произведений. Это было нечто похожее на современную оперетку, вроде «Маленького Фауста» или «Прекрасной Елены».

Но не в пародии и травестии заключалось то ценное, что было внесено в комедию в этот переходный период. Оно заключалось в стремлении сделать комедию бытовой драмой, обеспечить за ней бытовые сюжеты, ввести в нее в качестве действующих лиц ординарных людей и осветить их нравы и характеры.

Но гораздо легче сознать необходимость реформы, чем сразу взять верный тон, найти надлежащие способы выражения и на основании данного образца создать нечто законченное и целостное. Понимая, что ей следует, по примеру трагедии, сделаться прежде всего комедией интриги, а затем как можно ближе подойти к быту и к человеку, комедия, однако, на первых порах не могла достигнуть совершенства. Правда, отказавшись от излишней фантазии, она стала приглядываться к жизни и выводить взятые из нее типы на фоне их жизненной обстановки. Но_г во-первых, они рассматривались комедией не глубоко — главным образом со стороны их внешних особенностей,, которые бросались в глаза. Во-вторых, выводя подобные типы, комедия классифицировала их сообразно этим внешним особенностям, которые играли роль простой этикетки; она разбивала свои персонажи на категории, делая каждого из них условным и неподвижным образцом. Наконец, комедия очень скоро ограничила число этих образцов и сосредоточила свое внимание на определенном количестве типов, которые и стали несменяемыми персонажами любой пьесы.

Далее, что касается комизма как такового, то он достигался теперь путем подбора внешне смешных положений, не столько вытекающих из хода событий или характера действующих лиц, сколько придуманных и ничем органически не мотивированных. Представители после-аристофановской комедии еще не усвоили новой манеры смеха, которая стала понятной только Менандру и состояла в том, что смешное обусловливалось или характером данного человека, или столкновением характеров. Это новое понимание комического еще не успело стать для комедии аксиомой.

Наконец, в связи со способом трактовки быта и пониманием комического элемента стояла третья особенность после-аристофановской комедии: способ ведения интриги. Что этот способ по началу не мог быть достаточно искусным, это само собой понятно. Древняя комедия не могла оказать здесь существенной помощи, так как не знала сложного и сплошного действия. Такое действие, проходящее через ряд этапов и перипетий, было известно только трагедии, в особенности трагедии Еврипида. К ней после-аристофановская комедия и должна была обратиться. Но помощь трагедии была обоюдоострой. Несмотря на все старания Еврипида сделать трагедию драмой жизни, трагедия, связанная со своими сюжетами «не от мира сего», допускала много сверхъестественного, что не подходило к комедии, как к драме бытовой. Отсюда ясно, что, подражая трагедии, комедия легко могла отдалиться от реализма и приблизиться к чуждому ей сверхчувственному миру, т. е. впасть в нежелательный для нее диссонанс. С другой стороны, и самая группировка событий в трагедии очень часто скорее била на эффект, чем согласовалась с требованиями естественности и простоты, а потому не всегда могла быть воспринята комедией, так как привела бы последнюю к нежелательной вычурности и искусственности. Таким образом, будучи образцом для комедии в способе ведения интриги, трагедия вместе с тем была для нее образцом лишь относительно. Но так как осторожное обращение с указаниями трагедии имело своим необходимым условием высокое развитие комического жанра и понимание им своих задач, то комедия переходного периода не могла не впадать в ошибки, подчас рабски подражая трагедии в ее искусном комбинировании событий на сцене и в применении некоторых сценических эффектов, в роде пресловутого deus ex machina. Именно это показывает нам плавтовский «Амфитрион», составленный по какой-то греческой комедии до-менандровского времени.

Одним словом, в способе ведения интриги, как и в понимании самого комизма, после-аристофановская комедия остановилась на внешней стороне дела, культивируя интригу, которая, будучи занимательной и разнообразной, вытекала, однако, не из характеров действующих лиц, а из придуманных случайностей, иногда забавных, на большей частью неестественных.

И гак, комедия переходного периода поставила лишь первые вехи на пути, ведущем к бытовой драме. Дальше этого она не пошла. Дальнейшее было предоставлено «новой» комедии, возникновение которой падает на самый конец IV века, после смерти Александра Великого.

2

Главная задача «новой» комедии заключалась в том, чтобы, углубляя комизм, ввести в сюжеты и действие пьес больше жизненной правды и произвести детальную разработку типов, завещанных ей после-аристофановской комедией в качестве постоянных персонажей.

Обратимся сперва к типам «новой» комедии и посмотрим, какую форму получили они после новой обработки. Аристотель отметил, что люди носят на себе следы своей принадлежности к классу, сословию, профессии; что подобный же отпечаток налагают на них возраст, семейные отношения и т. п.; наконец, что они различны по темпераменту. При помощи наблюдений постепенно был собран ряд типических черт, сообразно которым люди были распределены по категориям (ср. «Характеры» Феофраста). Получились типы крестьян и ремесленников юношей и стариков, девушек и замужних женщин — словом, целая галлерея портретов. Оки вырабатывались, конечно, постепенно. К уже существующим мало-по-малу прибавлялись новые, а, с другой стороны, прежние двоились и троились сообразно требованиям пьес и вкусам авторов. Так, согласно Поллуксу, были два типа отцов: снисходительный и строгий. Юноши тоже были двух типов: кутила и нравственный. Далее шли типы матерей, рабов, гетер, паразитов, солдат и т. д. Все эти типы перешли в новую комедию, были ею усвоены и включены в ее постоянный репертуар. Это был готовый материал, который оставалось только использовать. Но получив эти типы и умножив их число, «новая» комедия не оставила их в прежней форме. Беря готовый тип, поэты «новой» комедии старались вложить в него индивидуальные черты лица, которые они под него подводили. Иначе говоря, они придавали типам индивидуальные черты. Возьмем, например, гетеру Габротонон из пьесы Менандра «Третейский суд». В ней множество черт, типичных для гетеры как таковой: распущенность, деланная наивность, легкий взгляд на жизнь и т. п. Но как особый характер, как личность она отличается рядом особенностей, свойственных ей одной и составляющих ее индивидуальность. К ним относятся душевность и честность, бесстрашие, наконец неясное стремление к лучшей жизни. Таким образом, общий набросок, который давала после-аристофановская комедия, превращается у Менандра в рельефный, строго-индивидуализированный образ, который запечатлевается в памяти.

Итак, если после-аристофановская комедия была комедией условных типов, то ковач пыталась стать комедией индивидуальных характеров. Не нужно, однако, преувеличивать этой черты. В новой комедии все-таки много условного. И ее характеры строятся по готовым типовым категориям. В каждой пьесе новой комедии заранее определяется необходимся группа действующих лиц, которым полагается быть на сцене; и все они попрежнему принадлежат к известным типовым категориям. Поэт только прибавляет к типичным чертам черты индивидуальные. Мы знаем, что молодые люди выводились либо в виде кутил, либо в виде примерных юношей. Знаем также, что было два сорта отцов. К этим типам надо прибавить тип хитрого и ловкого раба, без которого не обходится ни одна комедия: на его обязанности лежит устранение затруднений, препятствующих счастливому исходу дела. Такой раб обманывает то отца, то соперников своего господина; на него все обрушиваются, а он, пуская в ход всю свою находчивость и ловкость, в конце концов одерживает верх к общему благополучию. Если у всякого юноши комедии есть такси раб, то у всякой девушки есть своя наперсница-рабыня — достойная параллель хитрому рабу, прототип мольеровских субреток. Далее фигурирует, девушка, предмет любви или страсти молодого человека, — тип, выдерживаемый обыкновенно в мягких и нежных тонах, как и тип всепрощающей молодой супруги, выносящей несправедливые, подчас резкие выходки несдержанного мужа. Хвастливые и глуповатые военные, с массой фиктивных подвигов, также входят в коллекцию как интересные экземпляры. При них в качестве наперсников состоят прихлебатели-паразиты, вечно голодные, наглые, на все готовые, и вместе с тем жалкие в виду своего нравственного убожества. Нет недостатка и в веселых собутыльниках, и в гетерах, этих спутницах золотой молодежи, и в жадных содержателях публичных домов, и в рабах разного сорта, начиная от проныр и кончая сентиментальными меланхоликами. Все эти типы не сходят с репертуара новой комедии, которая легко их группирует. Подчеркиванье типов достигалось тем, что каждый из них был снабжен соответствующей маской, сразу показывающей зрителям, с кем они имеют дело. Индивидуализация же начиналась лишь после того, как данный тип вступал в действие. Поэтому-то и в новой комедии всегда ощущается доля условности, от которой не мог вполне освободиться и Менандр.

Как же велась обработка характера? Авторы новой комедии прежде всего стремились к тому, чтобы каждая деталь, характеризующая данное действующее лицо, была взята из реальной жизни и притом не находилась в противоречии с общим типом, к которому относилось это лицо. Характеры лучше всего выясняются из мелочей, из отдельных, порой едва заметных, черточек — из фразы, брошенной в разговоре, из тона этого разговора, из способа выражения затаенных мыслей и желаний, из непроизвольной реакции на то или другое событие и т. д. Авторы новых комедий не только не игнорировали этого обстоятельства, но, наоборот, старались в полной мере его учесть, поскольку этому не мешала условность многих тсомедийных традиций. Когда в комедии Менандра «Герой» выступают два раба, мы через каких-нибудь 10—15 стихов уже можем определить индивидуальный характер каждого: Дав — мечтатель и идеалист, способный на поступки высоконравственного характера; наоборот, Гета — хитрый и пронырливый эгоист; чуждый высоких побуждений, но зато сильный и сметливый; он тоже не трафаретный тип, а живой человек, взятый из действительности.

Представители новой комедии старались собрать детали характера, сгруппировать их, свести в одно целое и в конце концов создать из них полный характер. Однако характеры новой комедии не возвышались над средним уровнем общественного человека своего времени. Многие зрители могли узнавать в них себя, не видя разницы между душевными движениями и поступками действующих лиц и своими собственными переживаниями и действиями. Новая комедия умела осветить внутренний мир своих зрителей и убедить их в том, что на сцене показывается одна чистая правда.

При этом, разумеется, должен был измениться самый характер комизма и способ его выражения. Одних внешних комических ситуаций теперь было недостаточно.

Конечно, смех ради смеха не был изгнан окончательно; кое-какие клоунские еыходки позволял себе даже Менандр, не говоря уже о Филемоне. Но это была последняя дань, которую комедия платила своему источнику — фалличе -ским песням и фарсу, дань, выдававшаяся неаккуратно, от случая к случаю, в зависимости от настроения пьесы. Выходки паразитов, поваров, солдат и т. п., которые очень любила послеаристофановская комедия, в новой стали третьестепенной деталью: ее терпели, ко она не доминировала. Стали также исчезать условные шутки и длинные повествования о пирах, излюбленные комедией переходной эпохи; наконец, исчезла пародия на трагедию и на мифы, которая еще недавно играла в комедии столь значительную роль. Все эти приемы были признаны архаичными.

Новая комедия знала два рода комизма: комизм положения и комизм характера. В первом случае в действие вводилась какая-нибудь подробность, более или менее вытекающая из его хода, и в связи с этой подробностью завязывалась сценка, которая разыгрывалась применительно к типам, в ней выступающим. Или же авторы новой комедии придумывали просто занимательную мизансцену, случайный комический эпизод, какие часто бывают в жизни, нередко не имеющий отношения к действию. Наконец, не прибегая к каким-либо специальным комическим эффектам, они давали возможность обнаружиться какой-нибудь комичной черте характера, как это тоже бывает в действительности, причем обладатель этой черты, сам того не замечая, возбуждает невольный смех.

Каковы были сюжеты новой комедии и двигатели ее действия, воспроизводившие повседневную жизнь обыденных людей? Основными двигателями была любовь в ее различных проявлениях. У Аристофана этого двигателя еще нет: если Аристофан и касается любви, то лишь в ее грубой чувственной форме. Не играет особой роли этот фактор и в комедии переходной эпохи, хотя Анаксандрид уже начинает отводить ему значительное место. Но ни одной пьесы новой комедии нет без любовной интриги. Это был результат прямого влияния Еврипида, который первый ввел в драму перипетии любви и нередко строил свои трагедии исключительно на любовном мотиве. Представители новой комедии в полной мере оценили этот шаг Еврипида, но то, что трагик давал в оболочке мифа, они смело перевели на язык реальной жизни. Плутарх отмечает:

«Во всех без исключения пьесах Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, которая проникает их как бы одним общим дыханием».

Что касается содержания новой комедии, то оно в большинстве случаев сводится к следующему: на первом плане обычно выступают молодая девушка и юноша, причем главная роль всегда отводится юноше, он находится или в положении несчастного любовника, счастью которого что-либо препятствует, или же мы видим его в роли молодожена, несчастие которого в том, что у его жены — внебрачный ребенок, или же, наконец, он выступает в роли безумного ревнивца, страдающего от последствий своей ревности.

Молодая девушка или женщина тоже несчастлива. Счастью героини мешает многое. Или она женщина неизвестного происхождения, не знающая своих родителей, или, несмотря на внешнее благополучие, она страдает потому, что подверглась насилию со стороны неизвестного, вследствие этого сделалась матерью и, хотя всячески скрывала свой грех, не могла скрыть его окончательно; то, что она подкинула ребенка, не спасает ее: если она замужем — об этом узнает ее муж, если она живет в отцовском доме — позор ее доходит до сведения близких. Но в конце концов дело улаживается: если происхождение героини было темно, — она находит своих родителей, которые признают ее; если она была изнасилована, то выясняется, что насильником был как раз тот, за кого она вышла или собиралась выйти замуж; происходит взаимное примирение, ребенок становится законным, и все устраивается ко взаимному благополучию.

Как мы видим, сюжеты новой комедии не отличаются разнообразием; меняются только подробности. В отношении сюжета новая комедия была ограничена рамками, сильно стеснявшими ее свободу, так же как в отношении действующих лиц она была вынуждена довольствоваться группой трафаретных персонажей. И если трагедия вращалась в кругу определенных сказаний и выводила определенную группу действующих лиц, то и новая комедия, стремившаяся быть зеркалом жизни, отражала эту жизнь не вполне свободно: у нее тоже был обязательный цикл «сказаний», навязанный ей традицией, и выйти из него она была не в состоянии. Скинуть этот груз не мог даже Менандр.

Итак, сюжет не был сильной стороной новой комедии: в этом отношении она страдала однотипностью: в основе всех ее сюжетов лежали три мотива, а именно — мотив насилия, мотив выкидывания ребенка и мотив его признания родителями. Не было комедии, в которой не присутствовал бы один из них. Некоторые комедии включали все три. Но если сюжет новой комедии страдал условностью и трафаретностью, то события, которые развивались на этом неподвижном фоне, и детали, которыми эти сюжеты усложнялись, были поразительно разнообразны.

С помощью этих деталей, группируемых вокруг какого-нибудь основного факта, достигалась известная полнота общей картины, и трафаретный сюжет выигрывал в жизненности настолько, что казался новым, или, во всяком случае, еще не вполне исчерпанным. Этому впечатлению сильно содействовало и умелое ведение действия, идущего через лабиринт мелочей, которые задерживали, разнообразили и спасали его от трафаретной прямолинейности.

Для художественной полноты нужно было сделать так, чтобы больше, чем подбор случайностей, на ход действия влияли характеры действующих лиц и их взаимоотношения" Между тем на особенно тонкую отделку характеров обращал внимание только Менандр; наоборот, даже такой крупный комик, как Филемон, относился к этой стороне дела поверхностно. Таким образом, в большинстве пьес новой комедии не было достаточного психологического обоснования событий и положений, а следовательно, и настоящего реального действия.

Новая комедия, не будучи «цензором» общества, чуждаясь сатирического тона, все же оказывала воздействие на своих современников путем изображения окружавшей их действительности. Когда ставшие обыденными явления переносились на сцену и подвергались здесь яркому освещению, выделявшему всю их уродливость и пошлость, то гримасы обыденкой жизни выступали наружу и заставляли задуматься, почувствовать некоторую неловкость, оглянуться на себя и на окружающее. Таким образом, новая комедия оказывала воздействие на общество чисто художественными средствами.

3

Жизнь афинского общества в эпоху Менандра мало походила на прежнюю, еще столь недавнюю. Эта жизнь не замерла, но стала спокойнее, ровнее, обычнее. Эго была деловая жизнь большого города, не прежнего города-государства, а города, жители которого поглощены устройством своего благополучия.

Однако два столетия, в течение которых Афины были средоточием эллинской культуры, не могли пройти бесследно. Эти века отразились на современниках Менандра: они дали им вкус к умозрению, склонность к анализу и диалектике; они позволили сложиться развитому и утонченному обществу, которое увлекалось риторикой, философией и литературой.

Менандр был ярким выразителем своей эпохи.

Афинянин по происхождению, потомок богатой и знатной фамилии, Менандр родился, приблизительно, в 343/2 году до н. э.^[1] Образование, которое он получил, вполне соответствовало его положению в обществе. На первом плане стояло изучение литературы и главным образом драмы, так как это была эпоха наибольшей славы Еврипида, наложившего свою печать на всю драматургию того времени. Эго раннее знакомство Менандра с драмой предыдущего периода впоследствии ярко отразилось на его творчестве как в смысле непосредственного влияния трагедии на построение Менандровой комедии, так и в смысле отличного цитирования трагиков. Не меньшее влияние оказала на молодого Менандра поэтическая деятельность его дяди, знаменитого в то время комика Алексида, руководившего воспитанием племянника и ставшего его первым учителем в искусстве комедийного поэта.

Однако Менандр не был бы настоящим сыном своего века, если бы одновременно с литературой на нем не отразилась и риторика с философией, два основных двигателя образованности той эпохи.^[2] Что касается риторики, то она ко времени Менандра — обосновалась в Афинах настолько прочно, что сделалась не менее популярной, чем когда-то была музыка, теперь отошедшая на второй план. Развитие музыки шло теперь своим путем, без прямого отношения к драме и, в частности, к комедии, для которой она стала необязательной в связи с ослаблением в последней хора, т. е. лирического элемента. Теперь на место музыки, как общеобразовательного предмета, выступила риторика со своей музыкой слова, искусством создания красивой речи и умением убеждать. Влияние риторики очень заметно на Менандре; устами Сир иска в «Третейском суде» он говорит об исключительно важной роли слова, которое в то время могло все «спасти».

Третьим элементом, игравшим значительную роль в воспитании нашего поэта, была философия, наложившая отчетливую печать на все миросозерцание Менандра, до некоторой степени обусловив и серьезный тон его творчества и редкое уменье вглядываться в жизнь. Согласно Диогену Лаэрцию, учителем Менандра был перипатетик Феофраст.^[3]

Таким образом, если Алексид вводил Менандра в тайны драматического искусства, если под его руководством шло ознакомление юноши с греческой литературой в целом и с драмой в частности, то аристотелевская школа знакомила Менандра между прочим, со своими этологическими принципами и исследованиями в области человеческого характера. Именно Феофрастом написаны «Характеры» к трактат «Об ощущениях»; известно такие, что при чтении своих лекций, он любил останавливаться на рассмотрении внутренних и внешних проявлений различных человеческих типов. Афиней со слов Гермиппа передает, что иногда Феофраст для большей наглядности воспроизводил выразительные движения, характерные для той или другой человеческой особи.^[4]

Через общение с Феофрастом, Менандр мог установить не мало крупных и мелких психологических наблюдений, которые могли пригодиться ему, как бытописателю современного ему общества. С другой стороны, "философское образование должно было углубить его взгляды, расширить умственный кругозор и придать всей его личности серьезность и вдумчивость, которые до известной степени сближают его с предметом его поклонения, Еврипидом. Однако не надо преувеличивать влияния философии на Менандра и рисовать себе в его лице какого-то «философа на сцене». Менандр не был философом, он только философски присматривался к гримасам жизни, что не мешало ему любить ее и радостно отдаваться ей. Не иначе смотрели на жизнь и Феофраст и друг Менандра Эпикур. Они также умели открывать в ней светлые стороны и, наблюдая ее, беспечно приобщаться к ней, следуя направлению того общества, к которому они принадлежали.^[5]

Как бы то ни было, по достижении совершеннолетия Менандр не стал ни оратором, ни философом, а остановился на литературной деятельности и, следуя примеру своего дяди Алексида, взялся за комедию, которая к тому времени уже бесспорно вступила на путь, предуказанный трагедией Еврипида.

Первое выступление Менандра в качестве комедийного поэта произошло приблизительно в 325/4 году, когда он был еще эфебом,^[6] а первая победа, одержанная им на Великих Дионисиях, падает не то на 321/0 год, не то на 316/5 год; возможно, что пьесой, которая принесла Менандру эту первую победу была комедия «Орут)», как передает хронограф Евсевий.^[7] Таким образом выходит, что первые шаги Менандра на комедийном поприще приходятся на время смерти Александра Македонского и начало политической разрухи, которая наступила после кончины всемирного завоевателя. Было бы, конечно, очень интересно знать, как реагировал поэт на события, в которых известную роль играла и его родина в лице своих последних патриотов, Демосфена и Гиперида. Но, к сожалению, у нас нет достаточных данных для решения этого вопроса: сведения, которыми мы располагаем, заставляют думать: что Менандр вряд ли отозвался на тяжелые времена, во всяком случае они не затронули его за живое и не вызвали с его стороны никаких решительных шагов — обстоятельство, характерное для его классовой среды и эпохи. Ученик Феофраста и друг Эпикура, Менандр предпочитал пользоваться жизнью, распределяя свое время между литературными занятиями и наслаждениями.

В сочетании высокого и обыденного шла жизнь Менандра на его вилле в Пирее, где он проводил время в обществе друзей и знаменитой куртизанки Гликеры, имя которой пользовалось в Афинах громкой известностью и которая, по свидетельству древних авторов, сумела навсегда привязать к себе поэта, не отличавшегося постоянством. По крайней мере Алкифрон в своих поддельных письмах Гликеры к Менандру живо изображает любовь поэта и гетеры, ревность последней и, наконец, волнение, которое она испытывает за кулисами, когда идет пьеса ее возлюбленного и театр разражается бурными рукоплесканиями.^[8] Вообще у Алкифрона можно найти кое-какие данные, которые, как бы преувеличены они ни были и каким бы налетом сентиментализма ни были отмечены, все же знакомят с некоторыми подробностями интимной жизни Менандра и, до известной степени, дают возможность представить ее себе в общих чертах. В одном только отношении Алкифрон грешит: Менандр изображен у него общепризнанным главой комедии; это соответствует позднейшей эпохе, но не той, в которую жил поэт. Менандр, срываюший апплодисменты у своих современников, нам не известен. Мы знаем другого Менандра, на долю которого за всю его жизнь выпало всего восемь побед--пять на Великих Дионисиях и три на Ленэях, несмотря на то, что количество написанных им пьес доходило, по словам Авла Геллия, до 105.^[9] Афинская публика то и дело отдавала предпочтение Филемону — обстоятельство, доказывающее, что далеко не всякая победа зависит от превосходства таланта. Но неудачи не подрывали у Менандра веры в себя; иллюстрацией этого может служить рассказ того же Авла Геллия, который сообщает, что однажды Менандр, встретившись с Филемоном, спросил последнего: «Скажи мне, Филемон, неужели ты не краснеешь, когда одерживаешь надо мной победу?»^[10] Последующие поколения оправдали уверенность Менандра в своих дарованиях, которая нашла выражение в этом вопросе.

Чем объяснялись неудачи поэта? Можно думать, что пьесы Менандра, построенные на психологических тонкостях, не были доступны большинству афинской публики. В них нужно было вдумываться. Их тонкая, мозаичная, отделка не позволяла сразу правильно оценить их: до них надо было еще дорасти.

Таким образом, судьба Менандра напоминает судьбу Еврипида, на долю которого выпала тоже главным образом посмертная слава. Сходство между обоими поэтами дополняется еще тем, что если их соотечественники не умели в полной мере воздать должное их таланту, то их обоих ждало признание за пределами их родины. Еврипид нашел утешение в понесенных им литературных разочарованиях при дворе македонского царя Архелая, который был глубоким почитателем его таланта. Что касается Менандра, то его приглашал к себе собственноручным письмом царь Египта, Птолемей Сотер, обещая ему свою дружбу и общее признание.^[11] Но в отличие от Еврипида Менандр оставался верен Афинам: его не привлекало положение придворного поэта, и он не мог оторваться от афинской жизни с ее прелестью и разочарованиями.

По свидетельству Аполлодора, которое приводит Авл Геллий,^[12] жизнь Менандра оборвалась на 52 году, так что приблизительным годом его кончины можно считать 292/1 год до н. э. Если верить одному довольно позднему показанию, Менандр утонул в Фалерской бухте во время купанья и был, по словам Павсания, погребен на дороге, ведущей из Пирея в Афины, недалеко от кенотафия Еврипида.^[13] Гробница его существовала еще во время Павсания, т. е. в конце II века н. э., и считалась тогда одной из афинских достопримечательностей; описывая Пирейскую дорогу, Павсаний говорит: «Среди гробниц, находившихся на этом пути, есть две наиболее славных — гробница Менандра, сына Диопифова, и кенотафий Еврипида, погребенного в Македонии». Таким образом, и после смерти Менандр оказался не отделенным от трагика, которому поклонялся при жизни.

После кончины Менандра, как только, говоря словами древности, «звезда новой комедии» закатилась, имя его — по свидетельству той же древности — оказалось «у всех на устах», и начался рост его славы. Прежде всего память поэта была почтена тем, что в театре в Афинах была воздвигнута его статуя, сработанная сыновьями Праксителя, Тимархом и Кефисодотом,^[14] от которой сохранилась база с именем Менандр и словами: "работа Кефисодота и Тимарха.^[15] Эту статую видел еще Павсаний, который к рассказу о ней прибавляет, что кроме нее, другие статуи комиков в том же театре воспроизводили лишь ординарных представителей комического жанра; Павсанию хотелось бы, чтобы Менандр стоял один, как единственный в своем роде.

Не только постановкой статуи выразили афиняне свою любовь к почившему поэту. Его пьесы сразу выдвинулись на первое место, и он вдруг стал общепризнанным главой новой комедии. Интерес, возбужденный Менандром, привел к тому, что ему стали посвящать специальные работы, целью которых было освещенье его личной жизни и характеристика его таланта. Первым по времени ученым древности, который вступил на путь «менандроведения», был Линкей Самосский, современник Менандра, известный также как комический поэт, выступавший соперником великого комика и даже одерживавший над ним победы. Сочинение Линкея носило заглавие «О Менандре» и состояло из двух книг, но, насколько можно судить о нем по одному отрывку,^[16] страдало некоторой анекдотичностью. Но когда в ряды исследователей поэзии Менандра вступил знаменитый ученый Александрии, Аристофан Византийский, вопрос о Менандре был сразу перенесен на научную почву, как все, чего ни касалась рука «величайшего филолога древности».

Среди работ Аристофана по Менандру наиболее интересным для нас было бы его сочинение: «Сопоставление Менандра с теми, у кого он заимствовал», так как в нем затрогивался вопрос о литературных источниках нашего комедиографа. Но это сочинение пропало, так же как и многие работы о Менандре других авторов, одно количество которых ясно говорит о напряженности интереса к нашему поэту. Что этот интерес не ослабевал и в дальнейшем, доказательством этому служит хотя бы маленькая работа Плутарха — писателя, отдаленного от Менандра четырьмя столетиями. В этой работе, озаглавленной «Сравнение Аристофана с Менандром»,^[17] дается любопытная, хотя и односторонняя, характеристика древней и новой комедии и местами довольно тонко отмечаются присущие комедии Менандра особенности. Отражая вкусы своего времени, Плутарх выступает горячим поклонником поэта, в котором не видит никаких недостатков. Он в восторге и от стиля Менандра, и от его мыслей; он находит, что в его пьесах постоянно встречаются полезные указания, прекрасное сочетание серьезного с шуткой и редкое уменье обрисовывать индивидуальные черты действующих лиц при помощи речи, вкладываемой в их уста. «Менандр, — говорит Плутарх, — сумел повсюду оказаться желанным: его услышишь и в театре, и на беседах, и на пирах. Читать его пьесы, выучивать их, видеть их на сцене — это общее наслаждение для всех». Из этих слов ясно, что слава Менандра росла неудержимо, причем уже не только театр был ее свидетелем: пьесы Менандра проникали непосредственно в образованное греческое общество. «Благодаря им, — говорит Плутарх, — как-то забываешь во время пира о еде и питье… Новая комедия до такой степени внедрилась в пирушки, что скорее можно обойтись на них без вина, чем без Менандра.^[18]

Мало-по-малу Греция пришла к заключению, что Менандр принадлежит к числу наиболее крупных литературных гениев; этот взгляд нашел выражение повсюду, не только в научной прозе, но и в поэзии. Если Аристофану Византийскому приписывается изречение: „Менандр и жизнь, кто из вас двух подражал один другому?“; если Плутарх не мог обходиться без пьес комика, то и поэзия на каждом шагу восхваляет последнего. Достаточно заглянуть для этого в греческую антологию. Там можно найти не мало панегириков в честь Менандра; одна эпиграмма гласит: „Живи во-веки, Менандр! Благодаря тебе слава Афин доросла до неба“.^[19] Подобные отзывы так часты, восхищение выражается в них так непосредственно, что ясным становится, до какой степени Менандр был близок и дорог каждому греку;

Влияние Менандра сказалось и на литературе — прежде всего на литературе драматической. Аполлодор Каристский, из пьесы которого Теренций переделал свою комедию „Свекровь“, старался проводить мысли Менандра и его манеру, не достигая, впрочем, полного успеха ни в том, ни в другом.^[20] Типы, выводимые Менандром, стали мало-по-малу делаться нарицательными, доказательством чего может служить сочинение Хорикия „Защита мимов“, где менандровские герои перечисляются, как общеизвестные представители различных человеческих слабостей.^[21] Наконец, если мы обратимся к письмам Алкифрона, Аристенета и Элиана, а также к „Разговорам гетер“ Лукиана,^[22] то везде услышим отзвуки менандровской комедии и ясно почувствуем ее влияние.

Очень скоро из афинского Менандр сделался общеэллинским поэтом. Но не только в Греции утвердилась его слава. Через 60 лет после его смерти римский поэт Невий перевел на латинский язык его пьесу „Льстец“ (Κολαξ) и в дальнейшем стал часто прибегать к помощи новой комедии. Так же поступал и Цецилий Стаций, уже одни заглавия пьес которого показывают, что источником его вдохновения был по большей части все тот же Менандр. Влияние греческого поэта на римскую комедию ощущается с самого ее возникновения. Эго явление продолжается и дальше — в комедиях Плавта и Теренция, из которых многие представляют собой копии комедий Менандра, у Плавта менее, а у Теренция более близкие к оригиналу.

Склонность римского общества к Менандру не уменьшалась и позже. Напротив того, с течением времени Менандр становился ему все ближе и понятнее, делался своего рода „вечным спутником“ каждого образованного римлянина. По крайней мере, ни один римский поэт, начиная с Горация, не обходится без Менандра, неизменно говоря о нем, как о писателе, который всякому известен и дорог, и произведения которого стали настольной книгой. Комедии Менандра не только читались, но и шли на сцене. При императоре Августе это имело место в Риме. Но и позднее, например, при Домициане, комедии Менандра продолжали развлекать публику. Поэт Стаций, желая склонить свою жену к совместной поездке в Неаполь, указывает, как на одну из тамошних приманок, на то, что там даются пьесы „красноречивого“ Менандра.^[23] Наконец, уже на закате древнего мира, при императоре Грациане, поэт Авзоний советует своему внуку внимательно читать Гомера и Менандра, а Сидоний Аполлинарий сравнивает „Свекровь“ Теренция с „Третейским судом“ нашего поэта.^[24] Да и мало ли подобных примеров можно найти в то отдаленное от Менандра время, когда развивающееся христианство еще не мешает пресвитеру Аполлинарию из Лаодикеи писать трагедии в духе Еврипида и комедии в духе Менандра.^[25] Одним словом, вплоть до V века мы постоянно слышим о главном представителе новой аттической комедии, а вплоть до IV века его пьесы не сходят со сцены, причем на ряду с Еврипидом он считается образцом, подлежащим изучению даже в школах, где его пьесы подвергаются анализу, а наиболее меткие выражения заучиваются.^[26]

Но затем разговоры о Менандре как-то вдруг затихают, литература, только что посвящавшая ему не мало теплых страниц, перестает обращать на него внимание, словно потеряв его из вида. Существует рассказ Димитрия Халкондила — грека, переселившегося в Италию после падения Константинополя, — о том, чтэ комедии Менандра, дожившие до византийского времени, были сожжены в одну из вспышек религиозного фанатизма, дабы уступить свое место поэзии Григория Назианзина. Но сведения о Менандре замолкают уже в V веке. Таким образом христианство в судьбе комедий Менандра сыграло лишь ту роль, что изменило прежние вкусы' общества, надолго отучив его от подлинной поэзии и воспитав в нем склонность к поэзии искусственной, спиритуалистической. Этому содействовала и школа с ее выдвиганием пышных и трудных авторов античности и равнодушием к авторам легким, не требующим головоломного комментария. Это направление мало-по-малу привело к тому, что в византийской школе обосновалась пустая казуистика, для которой гораздо интереснее была, например, вычурная поэма Ликофрона „Александра“, чем ясная речь подлинного классика.

4

До конца минувшего столетия наши сведения о Менандре ограничивались случайными цитатами из его пьес, сохранившимися в сочинениях разных писателей древнего мира, как то: Плутарх, Афиней, Стобей и др. В лучшем случае цитаты эти сводились к длинным тирадам полуфилософского характера, в худшем — были отдельными, разрозненными стихами. Все попытки дать на основании этого материала характеристику Менандра, как драматурга, разумеется, оказывались неудачными. Вместо блестящего бытописателя и тонкого психолога пред нами вырисовывался проповедник ходячей житейской морали. Правда, известным коррективом к этому представлению могли служить некоторые пьесы Плавта и Теренция, сработанные по пьесам Менандра. Но тут мы оказывались приблизительно в таком же положении, в каком были историки искусства, которым до открытия праксителевского Гермеса приходилось судить о Праксителе по римским копиям. Ни в языке, ни в тонкости характеристик, ни в экономике пьес римские подражатели не могли воспроизвести Менандра. Все лучшее, что было у греческого поэта, в этих римских переделках терялось. К тому же гениальный Плавт вовсе не хотел и не мог быть только переводчиком Менандра: последний был для него лишь базой, на которой он возводил свое собственное здание. Равным образом и Теренций, несмотря на стремление стоять ближе к подлиннику, шел все же своей дорогой. Одним словом, римские копии не давали нам Менандра таким, каким он был на самом деле, — они давали только его отображение.

Но вот в 1855 году арх. Порфирий Успенский привез в Россию пергаменный лист — остаток рукописи IV века, найденный им в монастыре св. Екатерины на Синае. Как оказалось впоследствии, на этом листе были написаны отрывки из комедий Менандра „Видение“ и „Третейский суд“. Эта находка, впервые изданная в 1876 г. голландским ученым Кобетом, но получившая надлежащую обработку и освещение лишь в 1891 году благодаря блестящей работе русского ученого, академика В. К. Ернштедта, „Порфирьевские отрывки из аттической комедии“, открывает собой новую эру в истории разработки творчества Менандра. Это были уже не отдельные стихи, но отрывки диалогических и монологических партий, которые давали возможность составить себе представление о завязке действия, характерах персонажей, ведении диалога и сюжетах.

Все последующие находки были сделаны в Египте. В 1896 году найдено два папирусных листка, содержащих две сценки из комедии „Земледелец“ (рукопись хранится в Женеве за № 155). Однако и эта важная находка и некоторые другие, сделанные позже, бледнеют перед находкой французского ученого Густава Лефевра, которому в 1905 году посчастливилось открыть в Kôm-Iskaw, древнем Афродитополе, остатки целой папирусной рукописи, заключавший в себе несколько комедий Менандра и относящейся по времени написания к V веку (она хранится в Каире за № 43227). Во время производившихся им раскопок Лефевр натолкнулся на развалины дома позднеримского периода, в одном из помещений которого он нашел большой глиняный сосуд, наполненный папирусными документами времен Юстиниана и Юстина II. Владельцем этих документов был некий Флавий Диоскор, нотариус и поэт, который в заботе о сохранении бумаг прикрывал сосуд листами макулатуры. А макулатурой была для него разрозненная рукопись Менандра. Сильно пострадавшая от времени и червей, она все же сохранила около 1600 стихов из пяти комедий. Наибольшее количество стихов падает на „Третейский суд“ и „Отрезанную косу“, за которыми в нисходящем порядке по размерам дошедшего до нас текста следуют „Самиянка“, „Герой“ и какая-то пьеса, заглавие которой неизвестно (так называемая fabula incerta).

Но и находкой Лефевра дело не ограничилось. Правда, Каирский кодекс Менандра остается и посейчас основным ядром. Но вокруг него группируется целый ряд обрывков из других как пипирусных, так и пергаментных рукописей. Один из них (Оксиринхский папирус 1236) дает дополнительные стихи к „Третейскому суду“, три других — два папирусных (Оксиринхский папирус 211 и Гейдельбергский папирус 219) и один пергаментный (Лейпцигский пергамен 613) — дополняют „Отрезанную косу“. Наконец, Флорентийский папирус 100 вносит кое-что новое в текст „Земледельца“. Мало того, мы имеем два папирусных фрагмента с отрывками из „Льстеца“ (Оксиринхский папирус 409 и 1237), три — с отрывками из „Ненавистного“ (Оксиринхские папирусы 1013 и 1605 и Берлинский 13281) и по одному папирусу приходится на долю „Кифариста“ (Берлинский папирус 9/67), „Перинфянки“ (Оксиринхский папирус 855) и „Самоотравительниц“ (папирус из коллекции Церетели), не считая так называемых „Флорентийских фрагментов“, заключающих в себе отрывок в 87 стихов из неизвестной пьесы.

Итак, в нашем распоряжении имеется теперь 16 рукописей, дающих в общей сложности около 2300 стихов, причем если от большинства пьес остались лишь отрывки, то от „Третейского суда“ сохранилось не менее двух третей, от „Отрезанной косы“ — по крайней мере половина, от „Самиянки“ — треть и т. д. Но и малые отрывки, несмотря на незначительность своих размеров, все же дают в большинстве случаев то комплекс в две-три сценки, то отдельную, более или менее цельную сценку, иногда позволяющую наметить возможный ход действия. Благодаря всем этим находкам, мы можем теперь составить себе довольно ясное представление о мастерстве Менандра.

Уже из отзывов писателей древнего мира мы знали, что Менандр старался воспроизводить в своих пьесах подлинную жизнь; что он подобно Еврипиду и следуя указаниям Аристотеля и Феофраста, внимательно присматривался к разновидностям людских характеров; что он, как и Еврипид старался придать действию естественность, непосредственность и простоту, не уменьшая ни разнообразия подробностей, ни необходимого в драме сгущения эффектов, ни разного рода неожиданных усложнений. Все это подтвердилось найденными отрывками.

Здесь мы прежде всего становимся лицом к лицу с обычаями, нравами и укладом современной Менандру действительности, приходим в соприкосновение с тогдашним обществом, входим в его житейские интересы, думы, страсти и стремления. Никакой идеализации и приподнятости. Действие развертывается престо и обыденно, как и должно развертываться в серой, мещанской среде. Герои Менандра — маленькие люди, занятые исключительно личными интересами. Великие события их эпохи — эпохи Александра Македонского — проходят мимо них.

Менандр тщательно всматривается в характеры этих людей, воспроизводит черты их индивидуальности, оттенки их психики. Его цель в каждом мелком человеке открыть его „я“, осветить его и показать духовную жизнь, которая протекает параллельно с внешней, не всегда доступная наблюдениям. При разрешении эгой психологической задачи Менандру мешали условности литературного жанра, в котором он работал. Мы уже знаем, что Менандр, как и другие комедиографы, получал для каждой пьесы серию готовых фигур, цеховых типов.

Сила менандровского таланта заключалась в том, что он сумел справиться с этими трудностями ив значительной мере преодолеть их. Он сумел сочетать в своих персонажах индивидуальное и типическое. Почти в каждый тип, не считая его типичности, он сумел вложить индивидуальность и создал таким образом целую галлерею живых людей, чуждую тривиальности и однотонности. Имена многих его героев были в древности нарицательными (Смикрин, Хэрестрат и др.).

В своей борьбе с условностью он сделал еще один шаг вперед. Поскольку это было возможно, он ставил действие пьесы в зависимость от характеров действующих лиц — искусство, которым почти полностью овладел Еврипид. Делая это, он поступал в полном соответствии со своим взглядом на роль характера в жизни, — взглядом, который он в следующей форме выразил в „Третейском суде“, один из персонажей которого говорит про богов, что

… В каждого его надсмотрщиком

Внедрили нрав они. Наш постоянный страж,

Он губит тех, кто плохо с ним обходится,

Других же милует… Вот он и есть наш бог!

И счастья и несчастья он причиною!

Поставленное в зависимость от характера действие направляется Менандром в ту или другую сторону, если только в дело не вмешивается какая-нибудь посторонняя помеха в виде разного рода осложнений и неожиданностей, олицетворяемых Менандром в лице капризного и изменчивого случая, второго, по мнению Менандра, фактора, играющего громадную роль в человеческой жизни и могущего как „дурное привести к хорошему“, так и хорошее к дурному.

Изображение жизни у Менандра очень часто отходит от простой фикции и превращается в животрепещущую действительность, играющую яркими красками подлинного реализма.

Но, отмечая достоинства Менандра, нельзя обойти и слабых сторон его творчества. Эти стороны в значительной степени зависят от условностей, присущих античной драме вообще и новой комедии в частности. Однако, как ни объяснять их, они вносят некоторый диссонанс в общее впечатление и приводят к тому, что Менандр сбивается кое-в-чем на шаблон. Прежде всего, неприятно поражает однообразие сюжетов, которые не выходят за пределы раз навсегда очерченного круга событий. В каждой его комедии находятся те три сюжетных мотива, о которых говорилось выше. Конечно, эти сюжетные остовы разнообразятся прибавкой к ним ряда занимательных, не похожих друг на друга, деталей и скрашиваются великолепно проводимой интригой. Все же шаблонность сюжетов дает себя знать. Однообразие сюжетов Менандр мог возмещать только разнообразием характеров и различием поведения своих персонажей в одинаковых обстоятельствах (ср. Миррину в „Герое“ и Миррину в „Земледельце“), а также второстепенными частностями.

Менандр не мог также освободиться еще от одного наследия, которое досталось ему от Еврипида: в прологах его комедии нередко выступают сверхъестественные существа, вроде Неведения или Домового, появления которых, хотя они и не участвуют в дальнейшем, все же переносит действие в сферу сказки.

При всем том надо удивляться неиссякаемой творческой подвижности Менандра, с которой он старался ослабить сжимавшее его железное кольцо традиции и благодаря которой ему удавалось достигать того, что пьеса, сходная с другой в своей основе, мало-по-малу превращалась в нечто новое, самодовлеющее и оригинальное. Достаточно сравнить две пьесы: „Герои“ и „Земледелец“. Героиня обеих — Миррина — девушкой подверглась насилию со стороны какого-то юноши. В обеих пьесах она является матерью двойни, мальчика и девочки. Сын ее, который в обеих пьесах носит имя Горгий, подросши, служит в доме человека, приходящегося ему отцом, о чем он не подозревает. Что касается дочери, то она, как и ее мать, становится жертвой насилия со стороны соседа. В обеих пьесах отец, не подозревающий, что он имеет дело со своими детьми, проектирует для девушки неподходящий брак. Но мало-по-малу все выясняется, отец признает своих детей и наступает общее благополучие. Прибавим, что в обеих пьесах выступает раб Дав. Таким образом, остовы пьес похожи друг на друга, как две капли воды. Но это не значит, что похожи и сами пьесы. Прежде всего, персонажи, хотя, носят одинаковые имена, не имеют ничего общего друг с другом: они различны по своим характерам и положению. Миррина из „Земледельца“ не бросила своих незаконных детей, но вырастила их и относится к ним с материнской нежностью. Не такова Миррина из „Героя“: она отделывается от детей, отдав их через посредство доверенной служанки на воспитание рабу-пастуху, получающему впоследствии вольную; освободившись от обузы, она выходит замуж за своего насильника, равнодушно мирится с тем, что дети вырастают на полурабском положении, и ее материнское чувство начинает говорить, лишь когда ее дочери грозит брак с рабом. Так же различны и фигуры рабов, носящих имя Дав. Дав из „Героя“ — благородный человек, доступный глубокому чувству, способный на самопожертвование, мягкий и нежный. Наоборот, Дав из „Земледельца“ представляет собой наглого слугу из богатого дома, надутого, важного, презрительно Относящегося к беднякам и уважающего только богатых. Характеры действующих лиц, хотя и носящих одинаковые имена, таким образом, не совпадают. Не совпадает в связи с этим и пьеса в целом. В значительной степени благодаря характерам действие той и другой получает разное направление. Нарастают несходные подробности, вплетаются неожиданности, на разные лады запутывается интрига, и в конце концов обе пьесы становятся столь же отличными друг от друга, как отличны и носимые ими заглавия: сходство контуров не приводит к необходимости заполнить эти контуры одними и теми же красками.

Подобно трагикам, которые вынуждены были черпать сюжеты из круга героических легенд и мифов, и комики имели свой круг сюжетов из обыденной жизни. Этот круг был обязательным, и наибольшая трудность заключалась как раз в том, чтобы, двигаясь в этом кругу, не быть однообразным, но находить способы варьировать сходные сюжеты так, чтобы они казались новыми и захватывали внимание зрителей. Нужно было уметь занимательно построить пьесу, искусно разделить ее на сцены и провести действие, не отступая от установленного канона. На первый план выступала экономия пьес». Всего яснее это видно из слов Менандра, сказанных в ответ на упрек друга, что вот близится праздник Дионисий, а пьеса Менандра еще не готова (Plutarch, Glor. Ath. 347 с): «Нет, она сочинена мною, — у меня в голове она уже готова, осталось написать стихи».

О структуре менандровских пьес лучше всего можно судить по «Третейскому суду». Пьеса начиналась прологом, состоящим из одной или двух диалогических сценок и монолога в тонах Еврипида. Форма построения пролога (вводная сценка-монолог) напоминает манеру Аристофана. Пролог имел экспозиционный характер: он сообщал зрителям предварительные сведения, необходимые для понимания дальнейшего. Экспозиционный характер имел и весь первый акт (в состав которого входил пролог), с той разницей, что сообщаемые сведения становились все полнее и углубленнее. Таким образом, к концу первого акта выяснялось то, что предшествовало началу действия, настоящее положение дел. Акт кончался выступлением хора (в рукописях это отмечается ремаркой Χορου, т. е. «здесь место хора»), но не как действующего лица: не имея участия в действии, хор заполнял промежуток между актами пением и пляской, т. е. был своего рода музыкально-вокальной интермедией. Во втором акте действие делало первые решительные шаги вперед, причем в «Третейском суде» как раз на этот акт падает великолепная сцена третейского суда, которая и дала заглавие пьесе. Начиная с третьего акта, напряженность действия постепенно усиливалась, чтобы достичь своего апогея в четвертом, что не мешало поэту временами вводить замедляющие моменты, которые играли роль своего рода коротких пауз, держащих зрителя в ожидании. Но наступал пятый акт. Напряженность действия падала, узел хитро задуманной и ловко проведенной интриги распутывался, и пьеса быстрыми шагами шла к благополучному концу. Кроме «Третейского суда» это распределение действия можно наблюдать и в «Отрезанной косе», втором шедевре Менандра. Что же касается прочих пьес, то в виду их фрагментарности трудно говорить о деталях их структуры, если не считать «Самиянки». Во всяком случае можно думать, что и их структура не отходила от структуры вышеуказанных образцов, тем более, что за это до известной степени говорят и комедии Теренция, старавшегося воспроизводить Менандра. Из отдельных сцен, входящих в состав акта, любопытна сцена «признания», т. е. та, необходимая для развязки сцена, в которой с помощью вещественных доказательств брошенные дети находят своих родителей и родители детей. В этой сцене (см. «Отрезанную косу», действие четвертое) с особой силой сказывается влияние еврипидовской трагедии, причем нигде Менандр не бывает менее самостоятелен, чем здесь.

Но если оставить в стороне устройство пролога, сцену признания, введение любовного мотива и еще кое-какие структурные и сюжетные частности, в которых чувствуется влияние в большей степени — Еврипида и в меньшей — Аристофана и «древней» комедии, то можно сказать, что Менандр шел своей дорогой, и его комедия представляет собой счастливое завершение всего, к чему шла «средняя» и «новая» комедия, постепенно вырабатывая из себя «бытовую» или «мещанскую» драму.

Как относился Менандр к тому обществу, представители которого служили образцами для его персонажей, как смотрел он на жизнь этого общества, на его нравы, вкусы и обычаи и каковы были его политические взгляды? Отношение Менандра к людям было в высшей степени мягким. Он не умеет бичевать людей на манер Аристофана или делать резкие, полные горечи выпады в духе Еврипида. Он смотрит на людей с глубокой симпатией, любит их несмотря на их ошибки, пустоту и мелочность. Единственное, что он позволяет себе, это показывать их близорукость, но без гнева, и из сопоставления персонажей, находящихся в разном общественном положении, показывать, что истинное благородство не имеет с этим положением ничего общего. У Менандра заметны тайное желание показать тщету сословных предрассудков и усмешка по адресу так называемого общественного мнения окружающей его среды. Достаточно напомнить контраст между кажущимся благородством аристократа Харисия и подлинным — бедной арфистки Габротонон, выступающих в «Третейском суде», или между рабом Сириском и богачом Смикрином. Рабы, женщины, дети находят в Менандре красноречивого защитника, а бытовые уродства вызывают в нем искренний протест. Это видно хотя бы на отношении Менандра к распространенному в древней Греции обычаю выкидывать детей как законных, так и незаконных, с целью избавиться от обузы или от позора. Только Еврипид и Менандр гласно, со сцены, осудили его. Стон сдержанного негодования звучит у Менандра в словах Гликеры к бросившему ее когда-то отцу:

Ты бросил их? Но почему? Ты, их отец!

Его интересовало положение женщин, тот самый «женский вопрос», который был впервые поднят Еврипидом. Правда, поднимая его, Менандр не решает его сколько-нибудь радикально, но во всяком случае проводит мысль, что согрешивший мужчина не имеет прзва быть судьей согрешившей женщины — гуманный взгляд, не нашедший себе отклика в сознании античного мира. Вообще к женщине Менандр относится в высшей степени мягко и бережно; он выводит прекрасные женские образы в роде Гликеры, Памфилы, Хризиды, Миррины и Габротонон. Обычный греческий взгляд: «Жены нужны нам для рождения законных детей, а для развлечения есть у нас гетеры» — не удовлетворяет Менандра. В основе брака, по его мнению, должна лежать любовь; муж и жена должны быть друг другу взаимной поддержкой и опорой (ср. слова Памфилы из «Третейского суда»: «Я с мужем жизнь делю, и не должна бросать его в несчастии». Отношение Менандра к рабам столь же человечно. В длинной серии рабов, проходящих перед нами в его комедиях, есть много разновидностей. Наглые распущенные рабы чередуются здесь с рабами честными, но чуждыми лести. Дав из «Героя» раб из «Братьев» Теренция обращают на себя внимание чистотой своих нравственных принципов и способностью к глубоким переживаниям, свойствами, которые ставят их гораздо выше «благородных» по происхождению. В создании подобных фигур отчетливо сказывается желание поэта доказать, что обычный взгляд на раба неправилен, что раб нисколько не ниже свободного, что «благородного раба носимая им кличка „раб“ не унизит: многие из рабов гораздо лучше свободных».

Все эти черты своего общественного мировоззрения Менандр обнаруживает словно походя, разбрасывает их как бы отдельными искрами, но это не мешает его комедиям принимать иногда дидактический характер: поучение вытекает в них само собой, без подчеркивания, из образов, характеров и положений. Но чрезвычайно характерно, что почти совершенно безразличным остается Менандр к вопросам политическим. Даже упоминая политические события, он не вдумывается в них и в причины, их вызвавшие. В «Отрезанной косе», упомянув о «коринфском лихолетье», т. е. об эпизоде войны между Кассандром и Димитрием Полиоркетом, он замечает только, что «житья не стало». Намекая на ту же войну, столь тяжелую по своим последствиям для всей Греции, он ограничивается осторожным замечанием: «Неизвестно, по какой причине не обобраться теперь в Греции горемык». И только в одном месте той же «Отрезанной косы», где речь идет о наемных воинах, которыми хоть пруд пруди, у Менандра чувствуется презрение к ним (он называет их «четырех-грошными») и недовольство войной, которая вносит расстройство в мирный быт частных людей.

Этим отклики Менандра на политическую жизнь ограничиваются. Не менее скупо отзывается он и на вопросы экономического характера. Так, в пьесе «Герой», говоря о голоде, он находит нужным сказать только, что был голод и старик… зачах. Какая разница между этим холодным констатированием факта и тем горячим отношением к подобного рода явлениям, которое проявлял в таких случаях Аристофан!

В заключение — о стиле Менандра, о том неподражаемом искусстве, с которым он пользуется речью своих персонажей, резко отличающихся друг от друга нравственным складом, характером, духовным развитием, социальным положением наконец. Лучшая характеристика этой стороны менандровского творчества сделана Плутархом в его сочинении: «Сравнение Аристофана с Менандром» (Aristophanis et Menandri comparatio, 853e-f — Plutarchi moralia, изд. Bernardakis, V, 205). Мы и приведем ее полностью: «Стиль Менандра так хорошо вытесан и до такой степени соразмерен в своих составных частях, что какую бы страсть, какой бы характер он ни выражал и к каким бы разнообразным лицам ни применялся, он остается всегда единым и сохраняет свою однородность, несмотря на то, что пользуется самыми обычными и ходячими словами, теми словами, что на языке у всех. А если и бывает нужно прибегать почему-либо к более пышным и звучным выражениям, то Менандр, подобно играющему на флейте, открыв на минуту все клапаны, снова быстро и ловко замыкает их и переводит звуковые тоны на обычный лад. Да, среди массы знаменитых мастеров ни один, будь то сапожник или изготовитель театральной утвари, ни разу не сумел создать такой обуви, такой маски или такого платья, которое подошло бы одновременно и к мужчине, и к женщине, и к юноше, и к старцу, и к рабу. Менандр же составил такой язык, который (будучи однородным) подходит тем не менее к любому характеру, к любому настроению, к любому возрасту. И это сделал он, несмотря на то, что приступил к своему ремеслу еще совсем юным, а умер в том возрасте, когда начинается расцвет творчества и когда, по словам Аристотеля, каждый писатель начинает делать особые успехи в искусстве владеть речью. И действительно, если сравнить ранние пьесы Менандра с пьесами, созданными им в середине и в конце его жизни, то легко будет понять, сколько нового прибавил бы он и к последним, если б ему было суждено прожить дольше».

Г. Ф. Церетели

---

1. Wilhelm, Urkunlen dramatischer Aufführungen in Athen (Wien 1906), 250. r_p. Kirchner, Prosopographia aitica, 2, n. 9873. Источники для биографии: Sui as Lex. s. v. Menandros. Anоnymоs de comoedea (Kaibel, Lomicorum graecorum fragmenta I. 1, 9): «Менандр, сын Диопифа, афинянин, выдавался блеском как жиззни, так и происхождения. Вращаясь главным образам в обществе Алексида, под его руководством получил он воспитание. Первую пьесу поставил он на сцену при архонте Антикле (325—4 г.), будучи еще эфебом. Всех драм написал он 108. Умер в Афинах 52 лет от роду». Страбон, кн. 14, стр. 638. «Менандр-комик был сверстником Эпикура».
2. См. Girard, Etudes sur l'éloquence attiqne, 95.
3. Диоген Лаертский, V, 86: «Феофраст был, по словам Памфилы, учителем комика Менандра».
4. См. Афиней, I, р. 21а.
5. Ср., например, слова Гермиппа о Феофрасте, приводимые Афинеем (I, р. 21а): «Феофраст приходил в Ликей всегда разряженным и разукрашенным и, усевшись, начинал затем свою беседу».
6. Wilhelm, Urkunden dramatischer Aufführungen in Athen (Wien 1906) 250.
7. Wilhelm, о. с, 129—130.
8. Алкифрон, Письма, IV, 19, б (изд. Schepers).
9. Авл Геллий, Аттические ночи, XVIГ, 4, б. Co. Wilhelm, о. с, 1.
10. Авл Геллий, о. о., XVII, 4, 1.
11. Алкифрон, Письма, IV, 18. — Плиний, Естественная история, VIII, 111.
12. Авл Геллий, XVII, 4, 5.
13. Павсаний, I, 2, 2.
14. Павсаний I, 21.
15. Вergk, Griechische Literaturgeschichte, IV, 214, прим. 148.
16. Афиней, VII, 242в.
17. Moralia p. 853—864 d (над. Bernardakis, V, 203).
18. Quaest. cotiviv., VII, p. 712 b (изд. Bernardakis, IV, 290).
19. Anthol. Palat., VII, 187, б.
20. Церетели, Новые комедии Менандра, 267 слл.
21. Chorie. Ароl. mimorum, 9 („Oeuvres de Charles Graux“, II, 67).
22. Ср. олова схолиаота к Лукиану по поводу „Разговоров гетер“ (Rabe, Scholia in Lucianum, 275): „Следует знать, что все эти гетеры выводились в комедии всеми комиками, в особенности же Менандром, который и доставил Лукиану богатый материал“.
23. Statius Silvae, II, 114.
24. Epistulae, IV, 12 (Mignе. Patr. lat., 58, 517).
25. Sozomen, Hist. eccles., V, 18.
26. Cp. Jouquet-Perdrizet, Un cahier d'écolier grec d’Egypte le papyrus Bunriant № 1 (Wessely, Studien zuc Palaelographie uad Papyruskunde, VI, 164 sqq.).