Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.
В 2-х т. Т. 2
М., «Искусство», 1974
Каждая наука имеет свою историю, и справедливо поступают те, кто историю науки излагает, изложив наперед самую науку, потому что чрез это самое история ее становится яснее. Относительно эстетики кажется нужным сей порядок обратить и наперед изложить историю ее и потому уже, что у нас эстетика известна еще только par renommée[1]. Кроме «Опыта науки изящного», изданного г. Галичем, заслуживающего уважение во всяком отношении, все прочее, что до сих пор писано, представляет набор мыслей и понятий неосновательных, незрелых, несвязных, большею частью ложных, или есть иностранное древо, пересаженное на почву, для него еще не приготовленную. Переводы немецких эстетик никакой у нас не принесут пользы, ибо они все основаны более или менее на философии своего времени, которой у нас вообще нет. А когда и у нас философия возникнет к жизни, тогда все таковые труды будут иметь только историческую значительность. Не чрез то обогащается государство и приобретает силы, что оно получает извне, но чрез то, что собственная его почва порождает и производит. Мы должны, конечно, обогащаться идеями иностранных литератур, но сии идеи не должны составлять богатства, состоящего из звонких шелегов; они должны быть воспринимаемы только как семена для оплодотворения собственной почвы и для произращения собственных плодов.
На сей раз забудем и (классицизм, и романтизм, и все толки об эстетике и познакомимся вначале с происхождением сей науки, с разными понятиями, которые с нею сопрягали, с успехами ее и нынешним ее состоянием. Из сего, кажется мне, явствовать будет, что по сие время искали, чего искать не должно и в чем, собственно, состоит задача эстетики.
Не историю эстетики намерен я здесь изложить, а предлагаю только одни материалы для нее, уверен будучи, что и сей труд мой не будет бесполезным, и лаская себя надеждою, что он многих удостоверит в том, что эстетика не есть предмет для встречного и поперечного, а для искуснейшего пера облегчит начертание истории эстетики.
Производить на свет детей и их воспитывать суть два дела разные. Не менее того всякий родитель думает, что он, умея произвести на свет детей, ео ipso[2] умеет их и воспитывать. Педагогика для них не существует, или если они и признают возможность такой науки, то безошибочно можно полагать, что всякий имеет свою педагогику. Подобное можно сказать и об эстетике. Всякий, который, восхищаясь произведением кисти или резца, музыки или поэзии, восклицает: «Это прекрасно! Это бесподобно!» — думает, что он этими волшебными славами переселяется в эстетику, как в область, столько же ему принадлежащую, как и чувствуемое им удовольствие или неудовольствие. Одушевляемые таким чувством находятся в удивительном согласии, но потребовать от них отчета в их чувствованиях — значит кинуть яблоко раздора. Одни безмолствуют, и эти чуть ли не благоразумнее поступают тех, которые пускаются в пучины рассуждений без руля и компаса и, не умея руководствоваться наблюдением звезд, подвергаются неминуемой погибели. Иногда из самого рассуждения явствует, какое оному подлежит понятие об эстетике; часто этого не видно, и в таком случае стоит только спросить о дефиниции эстетики, чтобы удостовериться, где рассуждающий — буде он мыслит консеквентно — полагает Малую Медведицу своего плавания. Например, если кто скажет, что эстетика учит теории духовных наслаждений, и мыслит консеквентно, тот неминуемо забредет в такой вздор и такой лабиринт бредней, что едва ли когда опомнится, и с первого уже взгляда видно, что такая дефиниция не есть плод долговременного и зрелого размышления, но бесцветный мыльный пузырь, выскочивший вдруг из соломинки мечтающего о том о сем. Разумеется, что такие и им подобные мечтатели и их эфемерные мысли не могут входить в состав материалов для истории эстетики.
Баумгартен первый возымел мысль отыскать первые начала познания изящного и основать науку оного. Предприятие великое, сделавшее имя его незабвенным в истории ума человеческого. Опыт свой он назвал «Эстетикою». Что он под сим названием разумел? Пусть сам отвечает: «Aesthetica est scientia cognitionis sensitivae. Aesthetices finis est perfectio cognitionis sensitivae. Haec autem est pulchritudo»[3]. Баумгартен, основав свою эстетику на Вольфовой философии, по которой удовольствие происходит от совершенства чувственно познаваемого, полагал в том самом и изящное, относя его в область чувственной или низшей познавательной способности. Таким образом произошла у него эстетика, которую об противопоставлял логике, занимающейся правилами высшей познавательной способности или познанием рациональным. В этом смысле Баумгартен назвал науку изящного эстетикою (αἰσϑητική sc. επίσημη), поскольку изящное познается только чувственно, то есть посредством чувств (αἴσϑησις). Чувственное же познание, в противоположность высшему рациональному, он назвал неясным, темным, неопределенным, сбивчивым; не менее того совершенством называет он соответственность предмета с его понятием, следовательно, от понятия зависит изящное, или красота. Но красота (изящное) познается посредством чувств, а чувственное познание есть темное, сбивчивое. Можно спросить: где он полагает изящное? в объекте или субъекте? Что у него prius[4], что posterius[5]? (красота или понятие об оной? Если изящное полагать в объекте, то, согласно его дефиниции изящного, невозможно узнать изящное в данном случае, потому что понятие чувственного совершенства требует нового объяснения, чтобы ведомо было, в чем именно такое совершенство состоит. Вообще кажется, что Баумгартен не со всею точностью представлял себе объект своей науки, ибо он называет ее и теорией изящных искусств, и низшей (гносеологией, и искусством прекрасно мыслить, почему у него и повторяются: «pulchritudo cognitionis sensîtivae, pulchre cogitare, pulchre cogitata»[6] и т. п. Его «Эстетика», вышедшая в свет в 1750 году и оставшаяся, по причине его смерти, неоконченною, есть, в сущности, только теория так называемых словесных искусств.
Баумгартен, конечно, не достиг своей цели и на пути, им избранном, достигнуть не мог. Nil ortum simul et perfectum[7]. Но он первый отважился систематизировать сведения, относящиеся к изящному; изящное с тех пор сделалось новым центром философских размышлений. Чувственное познание изящного полагало объект изящного во внешности. С этим согласовалось распространившееся впоследствии правило подражания природе как чему-то внешнему, а когда это правило оказалось неудовлетворительным, то, оторвав предмет от понятия, искали изящную природу независимо от понятия оной, а когда и сие оказалось бесплодным, то на понятии совершенства основывали так называемое идеализирование. И если мы последуем за постепенно развивавшимися засим понятиями о природе, искусстве, идее и сравним определение Баумтартена соответственности предмета с его понятием с аксиомою нынешних эстетиков — творения, исходящего от идеи, то мы видим тут не только первое и последнее кольцо цепи эстетических (мышлений, но и все прочие кольца, связующие последнее с первым. И сколько бы до того ни было рассеянных мыслей об изящном, Баумтартен по самой справедливости есть основатель эстетики, которая, как из сего видно, ничуть не родилась «как баснословная Минерва, некогда вышедшая из головы Зевса во всеоружии и совершеннолетии». И на вопросы: откуда немцы взяли эстетику? Ужели они ее выдумали? — я должен отвечать, принимая слово «выдумали» в прямом его значении, — да, они ее выдумали, то есть посредством мыслящей силы породили. Другого рода происхождение наук мне неизвестно[8].
Главное направление эстетического образования французов со времен восстановления древней классической словесности клонилось к тому, чтобы Аристотелевы правила поэзии амальгамировать с тонким национальным вкусом, образовавшимся в блеске придворной жизни и в обществах. Французская Академия установила сие одностороннее направление, и поэзия французская подчинена была критике, в этом смысле продолжаемой особенно с начала XVII столетия. В исследованиях искусства и изящного не обращались к источникам оных в человеческой натуре. Теория же искусств, независимо от эстетики излагаемая, не может избежать односторонности, а такова была теория искусств у французов, ограниченная притом условленным вкусом более, нежели у других наций. Чрез односторннюю критику, которая, потемнела будучи национальным подражанием древним, не в состоянии была беспристрастно определить истинное отношение древнего искусства к новому, образовалась у них некоторая, в своем роде (Консеквентная, поэтика. Не упоминая о Перро, Буало, Рапене, Ле Боссю, Фонтенеле, У. де ла Мотте, Роллене, Л. Расине, Мармонтеле, Домероне, Дюбо, Андре и других, обратим внимание на сочинение Баттё «Les beaux arts réduits à une même principe», явившееся в Германии "в немецком переводе Адольфа Шлегеля почти в одно время с «Эстетикою» Баумгартена. Собственно, не следовало бы о нем здесь упоминать, ибо сие сочинение есть теория изящных искусств, а теория изящных искусств и эстетика суть два дела разные. Но Баттё имел неоспоримое влияние на развитие эстетических понятий, а посему и нельзя о нем умолчать.
Теория его разделяется на две части: в первой части он определяет сущность искусств из сущности гения, оные производящего; во второй он определяет начало подражания по сущности и законам 'вкуса.
В первой части он говорит, что человек, наскучив природою, произвел искусства, и делает следующие положения: 1) Искусство выбирает лучшие части в природе и составляет из них целое, превосходящее природу, но не перестающее быть натуральным. На сем основаны искусства. Из этого он заключает, 2) что гений, произведший искусства, должен подражать природе. 3) Дело гения не вымышлять (imaginer), но находить то, что есть. 4) Подражать-- значит списывать с образца. 5) Образец для подражания есть природа, то есть все действительное и все возможное. 6) Природа (то есть все действительное и все возможное) имеет 4 сферы: а) современный мир физический, нравственный и политический; б) мир исторический, наполненный великими именами и знаменитыми подвигами; в) мир баснословный, населенный богами и героями; г) мир идеальный или возможный, в котором находятся только общее или роды (où tout les être existent dans les généralités seulement), и из сего общего воображение выводит образы (des individus). 7) Гений не должен подражать "природе, какова она есть. 8) Гений должен подражать изящной природе. Изящная природа не есть истинное действительное (le vrai qui est), но истинное (возможное (le vrai qui peut être), изящное истинное (le beau vrai), представленное как будто действительно существующим во всевозможном совершенстве. 9) Момент подражания есть энтузиазм. 10) Вся природа относительно искусств разделяется на две части: на природу, подлежащую чувству зрения, и на природу, подлежащую чувству слуха. Отсюда выводит он искусства так: природа видимая есть образец для живописи, скульптуры (relief) и танцев; природа, подлежащая слуху, есть образец музыки и поэзии.
Вторая часть содержит следующие положения: 1) Гений творит изящное, вкус судит об оном. 2) Вкус есть способность чувствовать и различать хорошее, дурное и посредственное. 3) Вкус предписывает искусствам законы, которые суть: а) подражать изящной природе; б) изящной природе подражать изящно; в) каждое творение имеет свои правила особенные. Вкус находит сии правила в природе; г) есть только один хороший вкус, но могут быть и другие частные вкусы; д) об искусствах должно судить сравнительно; е) вкус природы и вкус искусств один и тот же, и есть только один вкус; ж) должно вкус образовать.
Вот вся теория г. Баттё. Искусства, говорит он, произошли от скуки. Это достойно замечания! Ибо если б каждый народ искал источника искусств в своем характере или в своей жизни, то, без сомнения, англичанин столь же справедливо, а может быть, и справедливее полагал бы источником меркантилическую спекуляцию, итальянец — шутку и т. д. Жаль только, что всем таким догадкам противоречит история. Сему понятию о происхождении искусств соответствуют и понятия его об искусстве вообще (1.1); о гении (1. 2. 3); о природе (1.1.3) и проч. Искусство, говорит он, выбирает лучшие части в природе и составляет из них целое и т. д. И г. Остолопов в своем «Словаре древней и новой поэзии», ч. II, стр. 404, повторяет слова г. Баттё, говоря: «Способ, которым достигает поэт к приведению предметов до степени потребного совершенства, состоит в следующем: он выбирает лучшие, прекраснейшие черты одного и того же вида (species), рассеянные в природе, и образует из них целое, совершенное в своем роде (genus). Цицерон объясняет сие следующим примером: знаменитый живописец Зевксис, намереваясь изобразить совершенную красавицу, твердо был уверен, что в природе не найдет для нее образца, а потому он замечал лучшие черты у разных красавиц, собирал их, составлял целое, и чрез то достиг изображения красоты в высочайшем ее совершенстве. Из сего можно уразуметь, что и поэт употребляет такие же средства с равным успехом». Эта сказочка составляет во французской поэтике une article de foi[9]. Жаль, что г. Остолопов на слово поверил г. аббату Баттё и не шотрудился заглянуть в самого Цицерона. Цицерон рассказывает эту сказочку несколько иначе и вовсе не прибавляет, чтобы Зевксис изобразил красоту в высочайшем ее совершенстве. Сия сказочка находится «De Invent.», II. cap. 1. Прекрасно сделал бы г. Остолопов, если бы с этим местом сравнил еще и «Orat.», II. 3.
В первой части г. Баттё говорит, что гений должен подражать, во второй, что он творит, отняв у него в первой части даже и способность вымышлять, или воображение. В первой части он разумеет под природою все действительное и все возможное, разделив ее весьма не логически на 4 сферы, из коих мир баснословный неизвестно куда принадлежит — к действительному или возможному. И в сих 4 сферах музыка и архитектура не находят себе места, для которых, впрочем, нет и образца в природе. Во второй части он сие разделение забыл и разделяет природу, понимая уже только чувственный мир, на две сферы: на сферу зрению и сферу, слуху подлежащую. Музыка, таким образом, нашла себе приют, хотя и не образец; архитектура остается без места и без образца. Во второй части он говорит, что гений творит, вкус судит, и вкус у него выше гения, ибо вкус предписывает законы гению. Иногда встречаются и забавные гиперболы. Достопамятны по крайней мере слова его о поэзии, которые и г. Остолопов в своем «Словаре» повторяет, оканчивая статью «Поэзия»: «Она (то есть поэзия), говорит он, объемлет вселенную. Если же и сего для нее недостаточно, она творит новые миры». Некто написал диссертацию «De rébus omnibus et nonnullis aliis»[10].
Главное начало у него — подражание природе. К тому, что я о сем начале сказал в «Историческом взгляде на эстетику», присовокуплю еще следующее: только в искусстве, поскольку его можно понимать независимо от поэзии, может быть речь о подражании природе. Верное изображение природы, какова она есть, составляет характер фламандской школы и рипарографов[11]; подражание природе в украшенном виде есть так называемое идеализирование, которое не требует еще поэтического духа, а только возвышения понятий. Подражание природе в искаженном виде есть карикатура. Итак, сии три способа подражания природе находятся только в области искусства, а не в области поэзии, и собственно в области того искусства, которое требует только верности глаза и ловкости руки в исполнении положительных правил.
Вот, по моему мнению, точка, с которой должно смотреть на теорию г. Баттё. Он другого искусства не знал, и в этой сфере у него все связано. Начало его теории есть эмпирическое, и "выведенные из оного правила искусства всегда показывают те творения, от которых они отвлечены. В сущность изящного он не вникнул, ниже в сущность понятий искусства, природы, гения и проч., и не имел нужды вникать. Если же рассматривать его теорию с высшей точки, то все в ней является сбивчивым и противоречивым. Посему его теория и не заслуживает названия философской.
Сравнив «Эстетику» Баумгартена, сухо, тяжело написанную на языке латинском, ограниченную только так называемыми словесными искусствами и основанную на начале, требующем напряжения умственных сил, с теорией Баттё, писанной слогом легким и приятным на языке, который находился в отличном уважении, распространенной на нее искусства, основанной на начале столь удобопонятном, не предлагающей никаких трудностей, выводящей все правила, по-видимому, так непринужденно и так заманчиво из одного начала и проч., — сравнив, таким образом, сии два сочинения, я нахожу очень естественным, что те, которые не хотели себе ломать головы над «Эстетикою» Баумгартена, с радостью приняли теорию Баттё, и таковых было, конечно, несравненно большее число.
Когда в XV и XVI -столетиях начали учреждать коллекции отыскиваемых творений древней пластики, то художники рассматривали их как произведения изящного искусства, ученые преследовали только антикварную цель и обращали сперва главнейшее внимание на памятники с надписями. И в конце XVII и в начале XVIII столетия, когда уже устроены были музеи и галереи, и содержания оных известны стали чрез гравированные рисунки, ученые продолжали заниматься ими в антикварном смысле, что доказывают изданные тогда Музеи и Тезавры[12]. Творение Монфокона, которое было во всеобщем употреблении, другой цели не имело. Труды аббата Гори во Флоренции и графа Келюса в Париже и прочих археологов затмил Винкельман, первый снявший покрывало с таинства древнего искусства и открывший новый мир. Его «История искусства» (изд. 1764) научила рассматривать пластические творения Древней Греции и живопись в историческом отношении по признакам различного вкуса и отделки разных времен и в постепенности, на сем основанной; научила ценить достоинства искусства и приготовила лучшую высшую философию искусства. Она утвердила эстетическое воззрение на произведения искусства и научила вникать в сущность оного.
Красота, говорит Винкельман, цель и центр искусства, есть одно из великих таинств природы, коего действие мы видим и все чувствуем; но общее ясное понятие о ее сущности принадлежит к истинам, еще не открытым. Если бы понятие красоты имело ясность геометрическую, то и не было бы никакого несогласия касательно сего предмета. Несогласие понятий об изящном в искусстве происходит от различной степени образования, о красоте в природе — от сладострастного движения чувств. Изящное без чувства изящного непостижимо. Сия способность чувствовать изящное есть, как и дух поэзии, дар неба, но сама собою не образуется и без наставления остается мертвою. Все имеют оную способность, но в весьма различных степенях. Воспитание и то, что нас окружает, ее пробуждают и образуют. Орган сей способности есть внешнее чувство — глаз, который должен быть верный и правильный; источник — внутреннее чувство, которое должно быть нежно и тонко. Высочайшая красота — в боге; понятие о человеческой красоте становится совершенным по мере приближения и согласия его с высочайшим существом, которое мы различаем от материи чрез понятие единства и неделимости. Понятие красоты есть как бы дух, из материи посредством огня выведенный, который стремится произвести существо по образу первой разумной твари, начертанному в уме божества. Формы такого образа просты и непрерывны, и в сем единстве многообразны, а чрез сие и являют внутреннее согласие. Из единства следует безличность. Красота есть как самая лучшая вода, из недр источника почерпнутая, которая чем менее имеет вкуса, тем здоровее, потому что очищена от всех примешанных частиц. Образование красоты есть или индивидуальное, или идеальное. Первая ее степень было подражание прекрасному предмету; потом она возвышалась постепенно до идеи и, наконец, на высочайшей точке искусства, победив материю, ее одушевила.
Винкельман принадлежит последующему веку, а не тому, в котором он жил.
Между тем любовь к изящным искусствам в Германии возрастала, отечественная поэзия возвышалась, философский взгляд на изящные искусства получал больший объем. Особенное влияние имели критика, чрез издание нескольких журналов изящной словесности и других, и древняя классическая литература, изучение которой начинали сочетать с изучением предметов древнего искусства. Восшествие ганноверских князей на престол великобританский и любовь Фридриха Великого к французской литературе сблизили Германию с Англией и Францией, и немцы начали обогащаться сокровищами английской и французской литератур. Сочинения г. Баттё, объемля все искусства, проложили путь к теории изящных искусств, которую, по примеру Баумгартена, старались утвердить на психологических началах. Англичане Харрис, Хатчесон, Бёрк и другие подали пример, и место Баттё заступили Хоума «Начала критики». Но Германия не та земля, где в умственном отношении могли бы установиться общие для всех правила. Одни следовали Баттё, другие Хоуму, другие, пролагая себе собственный путь, совокупляли психологические исследования с историческими, особенно с тех пор как, познакомившись с духом изящной и философской литературы англичан и французов, отстали от строгости систематической формы, и на место Вольфа поступил Локк, а на место метафизики поступила эмпирическая философия, особенно же эмпирическая психология и нравственная философия. Из числа тогдашних немецких философов в истории эстетики заслуживают внимания Мендельсон и Зульцер.
Мендельсон в сочинении своем «Hauptgrundsätze der schönen Künste und Wissenschatten» (Berl., 1771) предложил себе два вопроса: 1) что изящные искусства имеют общего? и 2) в чем они разнствуют? Красота, говорит он, есть владычица всех чувствований, основание всех наших естественных побуждений и одушевляющий дух, превращающий спекулятивное познание истины в чувствование. Она очаровывает нас в природе, где она первоначально, но рассеянно находится; человек нашел средства изображать ее в творениях искусства. Исчислив действия изящного на душу, он заключает, что поскольку душа не есть существо сложное, то и различные действия изящного должны проистекать из одного источника, и спрашивает: что же различные предметы поэзии, живописи, красноречия, танцев, музыки, ваяния и архитектуры, — что все сии произведения человеческого чувствования имеют общего? Сделав сей вопрос, Мендельсон обращается к началу подражания природе, и, находя, что не одно подражание нравится, но и самая природа без подражания, он вопросу своему назначает большую сферу и выражается определеннее так: что красоты природы и изящное в искусстве имеют общего? какое они имеют отношение к душе человеческой, что они ей нравятся? На сей вопрос он отвечает так: всякое понятие совершенства, согласия, безошибочного предпочитает душа наша недостаточному, несовершенному, несогласному. Это первая степень приятною и неприятного чувствования, сопровождающего наши представления. Чувственное познание такого совершенства называется изящным. Чувственным называет Мендельсон не только то познание, которое приобретается внешними чувствами, но вообще, коль скоро мы в объекте замечаем множество признаков, но не можем их ясно различать. Из этого следует, говорит он, что все, что чувствам может быть представлено как совершенство, может быть предметом изящного. Следовательно, общее средство нравиться есть чувственно совершенное представление. А поскольку цель искусства состоит в том, чтобы нравиться, то Мендельсон и делает следующее определение: сущность изящных искусств и наук состоит в искусственном чувственно совершенном представлении или в чувственном совершенстве, представленном чрез искусство. Представление чрез искусство может быть чувственно совершенное, хотя бы предмет оного в природе не принадлежал ни к хорошим, ни к прекрасным. Следовательно, тут Мендельсон различает форму от предмета, и когда предмет сам по себе приятен, тогда остается искусству только его верно скопировать, и сие называет он подражанием, необходимым свойством изящных искусств и наук. Собирая в одно целое красоты, данные природою многим предметам, художник украшает природу или подражает изящной природе.
Мендельсон разделяет искусства на основании знаков, которыми выражаются предметы. Эти знаки суть или естественные, или произвольные. К первым принадлежат: голос, мины, телодвижения; ко вторым — языки, буквы, иероглифы и аллегории. Посему чувственное выражение вообще разделяется на изящные искусства и науки (beaux arts и belles-lettres). Изящные науки суть поэзия и красноречие, выражающие предметы знаками произвольными. Поскольку же разумное составление многих слов называется речью, то стихотворение есть чувственно совершенная речь. Поэзия отличается от красноречия целью, и та и другое действуют чувственно совершенною речью, но поэзия должна нравиться, красноречие должно убеждать. Естественные знаки суть или орудия слуха, или орудия зрения. К первым принадлежат звуки, ко вторым формы и движения. Звуки для музыки, формы и движения для живописи, ваяния, архитектуры и танцев. Иногда искусства соединяются и тогда имеют особые правила, проистекающие из свойства сложных совершенств.
Спрашивается: сколько эстетика Мендельсоном двинута вперед? После Баумгартена ни на шаг. Все его рассуждения есть амальгама Вольфа, Баумгартена и Батте, вопреки всем его лимитациям. И разделение на изящные искусства и науки показывает достаточно, что он не вникнул ни в сущность того, что называется искусством, ни в сущность того, что называется наукою. Наука и искусство совершенно противоположны и не имеют ничего общего. Также и поэзия и красноречие слишком разнствуют, чтобы быть однородными.
Зульцер в сочинении своем «Allgemeine Théorie der schönen Künste nach alphabethischer Ordnung» определяет эстетику так: эстетика есть философия изящных искусств, или наука, которая извлекает как общую теорию, так и правила изящных искусств из натуры вкуса. Потом излагает план своей эстетики так: показав, говорит он, что управление умом и сердцем чрез возбуждение приятных и неприятных чувствований есть главная цель изящных искусств, надлежало показать происхождение всех приятных или неприятных чувствований из натуры души или принять их согласно с исследованиями философов. Потом надлежало показать главные роды приятных и неприятных предметов и определить их действие на ум и сердце. Особенные роды приятного и неприятного, до малейших обстоятельств, сколько оных можно было открыть или только угадать чрез теорию или чрез внимательное рассматривание творений вкуса, надлежало тщательно изложить во ста особых статьях. Все эти статьи в совокупности составляют теоретическую часть философии искусств. В практической части оной надлежало показать разные роды изящных искусств, определить особенный характер и объем каждого. Вместе с тем надлежало описать особенное направление гения[13], ближайшее определение вкуса, как врожденного, так и размышлением и учением приобретенного, потребного для каждого искусства в особенности, показать главнейшие пособия для достижения счастливой способности в каждом искусстве. Каждое изящное искусство производит творения, которые внутренним своим устройством и ближайшими своими целями отличаются от других. Все роды оных особенно описаны; также и свойства эпического, лирического, дидактического стихотворений и других родов; описаны историческая, аллегорическая и другие живописи и определен характер каждого рода на основании верных начал. Из сих источников выведены, наконец, правила для произведения творений искусства, как общие, относящиеся к изобретению, расположению и единообразному обрабатыванию целого, так и частные, относящиеся к выбору или чувству, правильности, согласию и определенному действию каждой части в особенности. Вот, продолжает он, содержание всей эстетики, науки, которая может подать помощь художнику в изобретении, расположении и отделке своего творения, руководствовать любителя в суждении и сделать его способнее извлечь всю пользу, которая есть цель изящных искусств, из наслаждения оными. Эстетика, рассуждает он далее, основывается, как и всякая другая теория, на немногих и простых началах. Из психологии должно знать, как чувствования происходят, как они делаются приятными или неприятными. Два или три положения, указующие на общее разрешение сих вопросов, составляют начала эстетики. Из этих начал выводятся, с одной стороны, свойство эстетических предметов, с другой — способ или закон, сообразно с которым они должны предстать нашему духу, или состояние ума и сердца, чтобы восчувствовать их действие. Все это может ограничиться немногими положениями, достаточными руководствовать всякую способную голову при произведении творения искусства. Sapienti sat![14]
Все тогдашнего времени писатели эстетик и теорий искусств основывали свои рассуждения более или менее на тех же правилах, как Мендельсон и Зульцер. Происхождение изящных искусств искали исторически, но останавливались на внешних условиях их развития, в исследованиях сущности и определении законов изящного искусства сливали психологический анализ с эмпирией, хотели искусство и изящное разделить, но безуспешно, потому что определение изящного как множества в единстве указывало на искусство и технику; определяя назначение каждого искусства в особенности, поступали логически и исторически. Логически, поскольку из понятия развивали его содержание и сообразно сему определяли границы и объем искусств; исторически, поскольку обращали внимание на имеющиеся произведения этих искусств. Вообще находились в средине между рассуждением, историей и опытом.
Философия пришла в то состояние, что реальность познания подлежала сомнению. Локшва система уничтожала объективную истину, а от Лейбницева рационализма удалились, и другого познания, кроме эмпирического, не знали, которое Юм признал за единственный критерий истины. Но так как равная удобоприемлемость (receptivitas) всех, без чего не может быть объективной истины, ниже всеобщего и необходимого, противоречила опытности, то р. философии и сделалось все относительным понятием: истинное, доблестное, изящное. Без абсолютного философия состоять не может. Искали оное в вещах самих по себе; но так как вещи могли представляться каждому иначе, то и не могли достигнуть общего для всех результата. При таком состоянии философии никакая наука, собственно, состояться не могла; подвергались решениям простого здравого рассудка, но этот рассудок долженствовал быть не только простой, но и всеобщий, а откуда взять всеобщность, если нет ничего для всех общего, а только нечто для каждого особое?
От сих противоречий иначе избавиться (нельзя было, как доказав, что в человеческом познании, в субъективности познающего есть нечто необходимое, всем общее. Для сего должно было исследовать, что и сколько предметы доставляют человеческому познанию, что и сколько человек собственно из себя к оному доставляет. Что последнее должно быть a priori, само собою явствует; а чтобы отыскать сие, потребно совершенное отделение того, что эмпирия доставляет нашему познанию. Если после этого совершенного отделения еще что-нибудь останется, то это не может считаться плодом эмпирическим, а должно первоначально находиться в самом человеке.
Таковую задачу разрешить взялся Кант. В сочинении своем «Критика чистого разума» он различает два источника нашего познания: чувственность и разум, из коих первая доставляет созерцания, второй — понятия предметов, и утверждает, что истинное познание происходит от соединения обоих; доказывает, что чрез чувственность происходят ощущения, ощущения пробуждают ум, в уме образуются представления, а они превращаются в понятия; доказывает, что сие совершается посредством внутренней деятельности человека. Посему открылось во всяком познании нечто двоякое, а именно: эмпирическое и чистое; первое — материя познания, второе — форма познания; первое — нечто данное, второе — нечто первоначально существующее. Затем он предпринял определить и вполне изложить чистое, формальное, первоначальное и существенное познавательной способности как относительно ума, так и относительно чувственности. По сфере познавательной исследование его сделалось трансцендентальным, по предмету познания — логикою и эстетикою.
Эта трансцендентальная эстетика есть наука априорных начал чувственной познавательной способности, доказывающая, что пространство и время суть две чистые формы чувственного созерцания. Ей противополагалась трансцендентальная логика, излагающая чистые формы мышления.
Такая эстетика есть нечто иное, нежели философия изящного. Кант насчет этого говорит так: немцы исключительно употребляют до сих пор слово «эстетика» для означения того, что другие называют критикою вкуса. Это основывается на тщетной надежде славного аналитика Баумгартена подчинить критическое суждение об изящном началам разума и правила его возвести в степень науки. Но это тщетное старание. Ибо упомянутые правила или критерии относительно главных своих источников суть только эмпирические и, следовательно, никогда не могут служить определенными законами a priori, с которыми бы суждение вкуса должно соображаться; напротив того, сие последнее есть, собственно, пробный камень для справедливости первых. А посему не худо было бы сие название уничтожить и оставить его только для того учения, которое есть истинная наука, или разделить его с умозрительною философиею и эстетику принимать частью в трансцендентальном, частью в психологическом значении.
Результатом критики чистого ума Кант положил: 1) что познание, независимо от предметов эмпирии, для нас невозможно. Следовательно, то, что связывало чувственный мир с сверхчувственным, метафизика, переход от чувственного к сверхчувственному уничтожен; 2) что реальность сего познания основывается на субъективности познающего, которая как нечто общечеловеческое должна иметь для людей объективную истину. Этим восстанавливается опять расторгнутая связь чувственного с сверхчувственным; на место метафизики поступает идеализм, переход к сверхчувственному не от объекта, но от субъекта.
Вся философия чрез сие изменилась. Ибо: 1) наше познание природы как совокупности чувственного соображалось, согласно сей новой системе, с нашею познавательною способностью, а не с самой природою; 2) следовательно, не природа, но только наша субъективность (которая уже сама есть сверхчувственная) могла вести к сверхчувственному, однако не как познавательная способность, ибо в этом отношении субъективность наша зависит от опыта, следовательно, от чувственного мира, и не может выступить из границ оного. Но человек не только существо познавательное, он существо, способное желать и действовать, как такое он может возвыситься над чувственными условиями и находиться в свободной, высшей сфере. Если он относительно теоретического употребления разума заключен в сфере чувственного, то в практическом "возвышается до мира сверхчувственного. Отсюда два начала в субъективности человека: теоретическое, относящееся к природе, практическое, относящееся к свободе. На сих началах основывается разделение философии на теоретическую и практическую, философию натуры и философию свободы.
Значительный шаг вперед сделал Кант тем, что он, различая три способности в человеке: способности разумения, хотения и чувствования, отличил сию последнюю еще от способности ощущения. Способность чувствования, то есть иметь сознание о своем состоянии, сопряженном с удовольствием или неудовольствием, есть способность высшая, состоящая под законами силы суждения, коего начало — сообразность с целью или телеологическая соответственность есть двоякая: объективная или субъективная. Первая относится к понятию предмета, служащего основанием его формы, и согласию оной с этим понятием; субъективная относится менее к объекту, нежели к субъекту, не к согласию объекта с его понятием, но к чувству удовольствия или неудовольствия, которое мы в себе замечаем при (впечатлении формы объекта. Первая будет мысленно представленная сообразность с целью, вторая — восчувствованная. Здесь мы судим по чувству удовольствия или неудовольствия; там по понятиям, подчиняя представление объекта правилам ума. На этом Кант основывает различие ума эстетического и логического, и результат его есть следующий: посредством способности судить об изящном или через вкус мы относим представление, не посредством ума к объекту в познании, но посредством воображения к субъекту и к чувству удовольствия или неудовольствия. Таким образом открывается особая способность суждения, не содействующая к познанию объекта, но относящая данное в субъекте представление ко всей способности представления, о которой человек ведает, чувствуя свое состояние. Из этого следует, что все суждения вкуса суть не объективные, но субъективные или эстетические, поскольку основание оных в субъекте.
Посему суждения вкуса не допускают никаких доказательств, поскольку они зависят от рефлексии субъекта на собственное состояние. Следовательно, и не может быть философии вкуса, то есть философии, излагающей правила, под которые следовало бы только подводить понятия, чтобы вывести заключение: изящен ли предмет понятия. Объективное начало вкуса невозможно; остается только исследовать субъективную телеологическую соответственность представления относительно способности разумения и пояснить примерами. Но таким образом произойдет критика вкуса как искусство; наукою образуется только тогда, когда возможность суждений вкуса будет выводима из свойства способности судить об изящном. Как искусство она рассматривает творения вкуса, как наука — способность вкуса.
В сочинении своем «Критика способности суждения» (Берлин, 1790) Кант начинает с анализа изящного, которое он рассматривает по категориям. Сперва по категории качества сравнивает удовольствие приятного и удовольствие доблестного, находит, что и то и другое сопряжено с интересом, то есть желанием предмета удовольствия. Удовольствие изящного, напротив того, определяемое суждением вкуса, есть бескорыстное. Приятным он называет то, что чувствам в ощущении нравится; ощущение есть объективное представление чувств; чувствование всегда субъективно. Доблестным он называет то, что нравится посредством разума по одному только понятию. Это доблестное само в себе. Доблестное, нравящееся как средство, есть полезное. Приятное, изящное, доблестное означают три различные отношения представлений к чувствованию удовольствия и неудовольствия, относительно которого мы различаем предметы или роды представлений. Приятное забавляет (vergnügt), изящное нравится; доблестное мы почитаем, одобряем, то есть в доблестном полагаем объективное достоинство. Посему Кант определяет изящное так: вкус есть способность судить о предмете или роде представления на основании удовольствия или неудовольствия, без всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется изящным. По категории количества: а) изящное есть то, что без понятия представляемо как объект общего удовольствия; б) всеобщность удовольствия в суждении вкуса представляется только субъективной; в) в суждении вкуса суждение о предмете предшествует чувству удовольствия. Посему изящное есть то, что без понятия всем нравится. По отношению целей, рассматриваемых в суждении вкуса: а) суждение вкуса основывается на форме телеологической сообразности предмета; б) суждение вкуса имеет основания априорные; в) чистое суждение вкуса независимо от привлекательности и умиления; г) суждение вкуса совершенно независимо от понятия совершенства; д) суждение вкуса, коим предмет почитается изящным под условием определенного понятия, не есть чистое. Посему изящное есть форма телеологической сообразности предмета, поскольку она замечается без представления цели. По категории моральности удовольствия от предметов: а) субъективная необходимость, вносимая в суждения вкуса, есть условная; б) условие необходимости, требуемой суждением вкуса, есть идея общего чувства; в) необходимость общего согласия, предлагаемая в суждении вкуса, есть необходимость субъективная, которая, предположив общее чувство, представляется объективною. Посему: изящное есть то, что без понятия признается предметом необходимого удовольствия.
Засим следует у Канта анализ высокого, который составляет лучшую часть его сочинения. Потом дедукция чистых эстетических суждений, где он много говорит о вкусе. Определив затем эмпирический и потом интеллектуальный интерес к изящному, переходит к искусству, которое, по его понятию, есть виновность (causalitas), производящая свои действия по определенным правилам, так что оным действиям предшествуют идеи. Отличает оное о г природы, от науки, от ремесла. От природы оно отличается тем, что сия производит действия, искусство же — творения, то есть произведения по произволению, основывающему действия свои на разуме. От науки она разнствует как знание от умения. От искусства (в отвлеченном понятии) различает он еще умение, или практическое искусство (dexteritas); ибо знающий все, что для искусства потребно, еще не способен оное произвести в действие. От ремесла искусство отличается тем, как оно привлекает ум. Упражнение, говорит он, в искусстве само по себе приятно, упражнение в ремесле основано на выгоде, от него получаемой. Ремесла можно назвать искусствами механическими, потому что они соответствуют познанию возможного предмета и для произведения их в действо потребна рука. Эстетические искусства, напротив, относятся к чувству удовольствия. Поскольку же это чувство можно возбудить двумя способами, то эстетические искусства разделяются на приятные и изящные. Относительно первых удовольствие сопряжено с представлениями просто как чувствование, ощущение; относительно вторых удовольствие сопряжено с представлениями как родами познаний. Приятные искусства имеют в виду одно только наслаждение, изящные доставляют удовольствие наслаждения не одного чувствования, но рефлексий. То искусство есть изящное, которое нравится в одном только суждении, то есть не в чувственном ощущении, не чрез понятие; в первом случае оно было бы искусство приятное, во втором — механическое.
Созерцая произведение изящного искусства, продолжает Кант, должно знать, что это искусство, а не природа; не менее того телеологическая сообразность в форме оного должна казаться свободною от всякого стеснения произвольных правил, как будто оно есть произведение природы. На сем чувстве свободы в игре наших познавательных способностей, которая должна быть сообразна с целью, основывается удовольствие, всем сообщаемое, однако не на понятии основанное.
Изящное искусство, говорит Кант, возможно только как произведение гения. Гений есть талант (дар природы), производящий то, для чего нет определенного правила, а не способность к тому, что по какому-либо правилу изучить можно. Качества гения суть: 1) оригинальность; 2) образцовость; 3) естественность. Силы гения: воображение и ум. Воображение, собственно оживляющее начало, называемое духом (жизнью), есть не что иное, как способность представления эстетических идей, то есть таких представлений воображения, которые заставляют много думать, но которым не соответствует никакая определенная мысль, то есть понятия их можно назвать идеями, потому что они стремятся к чему-то, за пределами опытного мира находящемуся, и, таким образом, приближаются к представлению интеллектуальных идей; особенно же потому, что им, как внутренним созерцаниям, никакое понятие не соответствует.
Изящное искусство исходит от представлений чрез эстетические идеи. Сколько есть различных способов оные представления сделать чувственными, столько и должно быть родов искусства. Следовательно, основание разделения находится в выражении, чрез которое могут быть созерцаемы представления, возбуждающие чувствование. Выражение состоит в слове, в телодвижении и звуке. Посему есть три рода изящных искусств: словесные, образовательные и искусство игры чувствований. 1) Словесные суть: красноречие и поэзия. 2) Образовательные, или искусства чувственной истины: пластика, или чувственного правдоподобия: живопись. К пластике принадлежит ваяние и архитектура; к живописи — собственно живопись и садоводство. 3) Искусства игры чувствований суть музыка и искусство цветов.
Кант смотрел на эстетику не с надлежащей точки зрения, и его определение изящного, в котором ни малейшая частица изящного не отражается, не может быть удовлетворительным. На голых высотах его философии едва ли мог прозябать хотя один цветок поэзии, а посему-то и восстал против него пламенный поэтический сын природы Гердер, восстал, излил свой гнев и, собственно, — ничего не доказал. […]
Из многочисленных последователей Кантовой системы достопримечательнейшим был Шиллер, который, смягчая Кантов ригоризм и соединяя божественное с земным в человеческой природе, старался восстановить ту средину, в которой находилась отчизна греческих идеалов, и согласовать Винкельмана с Кантом. Его сочинения, сюда относящиеся, суть: 1) «О наивной и сентиментальной поэзии»; 2) «О грации и достоинстве»; 3) «О границах употребления изящных форм»; 4) «О возвышенном»; 5) «Об эстетическом воспитании человека»; 6) «О патетическом». Главнейшее — «Об эстетическом воспитании человека». Шиллер различает в человеке нечто неизменяющееся — лицо (person), и нечто изменяющееся — состояние. Из первого проистекает идея абсолютного, в себе самом основанного бытия, то есть свобода; состояние, долженствующее иметь основание, содержит в уме условие зависимого бытия — время. Следовательно, человек есть свободное существо во времени, лицо, находящееся в определенном состоянии. Человек как такое лицо воспринимает материю деятельности, реальность как нечто вне его, в пространстве находящееся и как нечто в нем изменяющееся во времени. Сие, в нем изменяющееся, сопровождаемо его неизменяющимся «я», — и во всех изменениях пребывать неизменным, все ощущения приводить в единство познания, и всякий образ явления во времени сделать законом для всех времен — вот требование разумной его природы. Сего он иначе исполнить не может, как соединяя неизменяющееся с изменяющимся в своей натуре. Его личность, сама по себе и независимо от всякой чувственной материи понимаемая, содержит в себе только возможность бесчисленных обнаружений, и доколе он не созерцает и не чувствует, то он только одна форма и способность без содержания. Доколе он только чувствует, только желает и согласно желаниям действует, то он не что иное, как мир (Welt), разумея под этим словом содержание времени, не принявшее образа. Дабы не быть только миром, он должен дать материи форму, чтобы не быть одною формою, он должен способность свою сделать действительною. Отсюда проистекают два противоположные требования, два основные закона чувственно-разумной природы. Первое требует абсолютной реальности: он должен все, что только форма, сделать миром и проявить все свои способности; второе требует абсолютной формальности: он должен все, что только мир, в себе уничтожить и привести в согласие все свои изменения; другими словами, он должен проявить все внутреннее и дать форму всему внешнему.
К исполнению этой двоякой задачи: необходимое в нас сделать действительным и действительное вне нас покорить закону необходимости — побуждают нас две противоположные силы, которые, поскольку понуждают нас осуществить их объект, прилично названы побуждениями. Сии побуждения суть: 1) материальное, или чувственное, 2) формальное. Первое относится к чувствованию, другое — к разуму; первое — к физическому, второе — к нравственному бытию человека; первое ограниченно, второе бесконечно. Где первое побуждение исключительно действует, там необходимо является ограничение: человек в сем состоянии есть только исполненный момент времени, или, лучше сказать, он не существует, ибо личность его уничтожена, пока он, обладая чувствованием, увлекается временем. Второе побуждение стремится дать человеку свободу, привести разные виды его явления в гармонию и во всех изменениях его состояния утвердить его личность. Первое доставляет только случаи, второе дает законы, законы для каждого суждения, относящегося к познанию, и для каждой воли, относящейся к действованию. Итак, где формальное побуждение господствует, там является величайшее расширение бытия, там исчезают все пределы, там человек от количественной единицы возвышается до идеального единства, объемлющего весь мир явлений. Тут мы уже не во времени, но время со всею бесконечностью своею в нас находится. Мы уже не особы умонеделимые (individua), а роды; наше суждение есть суждение всех умов, наше деяние понятно всем сердцам.
Единство человеческой природы, нарушенное этим первоначальным противоположением, восстанавливается тем, что каждое побуждение имеет свою область; чувственное требует изменения, но не лица, не правил; формальное требует единства и неизменяемости, но не так, чтобы с лицом и состояние сделалось неизменным. Культура должна содержать каждое в своих пределах, должна: 1) оградить чувственность от покушений свободы образованием способности чувствований; 2) личность оградить от власти чувствований образованием ума. Тогда обе способности достигнут своего совершенства: первая — возможнейшей изменяемости и экстенсивности, вторая — возможнейшей самостоятельности и интенсивности; приемлющее вступает в многообразнейшие отношения с миром; определяющее делается, сколько можно, независимым от приемлющего. Если человек превращает это отношение, то он не достигает своего назначения, для достижения оного он должен оба побуждения содержать в пределах. Таким только образом произойдет взаимное соотношение обоих побуждений, результатом которого будет идея его человечества. Соответствует ли он сей идее, он знать не может, доколе он удовлетворяет одному из сих побуждений исключительно или обоим попеременно. Но если бы были случаи, в которых бы он обоим побуждениям вдруг удовлетворял, вместе почувствовал бы свою свободу и свое бытие, вместе ощущал бы себя как материю и знал бы себя как духа, то он в сих случаях имел бы полное созерцание своего человечества. Такие случаи раскрыли бы в нем новое побуждение, противоположное каждому из оных двух побуждений, потому что они совокупно в нем действовали бы. Шиллер называет это третье игривостью (Spieltrieb). Предмет чувственного побуждения общим выражением называется жизнью, понятие, означающее все материальное бытие и всю непосредственную присутственность в чувствах. Предмет формального побуждения общим выражением называется образом, — понятие, объемлющее все формальные свойства (вещей и все отношения их к силам мышления. Предмет побуждения игры, в общей схеме представленный, можно назвать живым образом, — понятие, означающее все эстетические свойства явлений, одним словом, все, что в пространном смысле называется изяществом. Таким образом, изящное делается необходимым условием человечества.
Если через изящное, или живой образ, совершается человечество, а изящное производится через побуждение игры, то опрашивается, как это делается? Можно различать три степени развития, через которые как каждый человек в особенности, так и весь род необходимо и в определенном порядке пройти должны, если им выполнить весь круг своего назначения. Человек в физическом состоянии подвержен только власти природы; от сей власти он освобождается в состоянии эстетическом и обладает ею в нравственном. В первой эпохе мир для него только судьба, а не предмет; все существует, поскольку доставляет ему существование. Или он бросается на предметы и хочет ими преисполнить свою алчность, или предметы, разрушая, наступают на него, и он отталкивает их от себя с отвращением. В обоих случаях его отношение к чувственному миру есть непосредственное прикосновение. Созерцание есть первое свободное отношение человека к окружающей его вселенной. Он раб природы, до тех пор пока он ее только чувствует; он законодатель, моль скоро она делается предметом мышления его. Природа, которая им как сила прежде обладала, является теперь взору его как объект. И что для него объект, то не имеет над ним власти, ибо, чтобы сделаться объектом, оно должно испытать его власть.
И изящное есть дело свободного созерцания, а с ним мы вступаем в мир идей, не покидая для того чувственного мира, как то бывает при познании истины, которая есть плод отвлечения. Изящное есть для нас предмет, потому что рефлексия есть условие, на котором мы ощущаем оное; но она вместе и состояние нашего субъекта, потому что чувствование есть условие, на коем мы себе представляем оное. Итак, изящное, или красота, есть форма, потому что мы ее созерцаем, но вместе и жизнь, потому что мы ее ощущаем. Одним словом: изящное есть наше состояние и наше дело. А по этому самому, как оно и то и другое вместе, оно и служит неопровержимым доказательством, что чрез необходимую физическую зависимость человека никак не уничтожается нравственная его свобода. И поскольку при наслаждении изящным, или эстетическим единством, происходит действительное соединение и размен материи с формою, страдания с деятельностью, то этим самым и доказывается соединяемость обеих натур, возможность бесконечного в конечности и, следовательно, возможность высочайшего человечества.
Но без удовольствия, находимого в эстетическом наружном виде (Schein, кажимости), и без склонности к "игре, чувства и дух, приемлющая и образующая силы, никогда не разовьются в том счастливом равновесии, которое составляет душу изящного и условие человечества. Реальность вещей есть дело вещей; вид вещей есть дело человека, и дух, находящий удовольствие в виде, привлекается уже не тем, что он получает, но тем, что он делает. Природа же сама ведет человека от реальности к виду (кажимости), поскольку она снабдила его двумя чувствами, ведущими его чрез вид к познанию действительного. Зрение и слух освобождают чувства от напирания материи, и объект от нас удаляется, которого мы плотскими чувствами непосредственно касаемся. Предмет зрения и слуха есть форма, нами творимая. Изобилие таких форм производит игру, ибо всякий переизбыток органических и духовных сил возбуждает к свободному движению. Изобилие этих форм возбуждает игру свободного последования идей, отсюда происходит игра эстетическая, коль скоро законодательный дух покоряет своевольное действие воображения своему неизменному вечному единству, вносит свою самобытность в изменяемое, свою бесконечность в чувственное. Скоро человек не доволен тем, что вещи ему нравятся, он сам хочет нравиться, сперва, конечно, тем, что он имеет, наконец, тем, что он есть. Форма является в его доме, в его мебели, в его одеянии, наконец, она обладает им самим и превращает сперва наружного, а потом и внутреннего человека. Среди ужасного царства сил и среди священного царства законов эстетическое образовательное побуждение созидает неприметно третье радостное царство игры и вида, в котором спадают с человека оковы всех отношений и человек освобождается от всего, что называется принуждением, как в физическом, так и в нравственном. Алчность, несовместная с обществом, должна отказаться от своего эгоизма и облекать приятное, привлекавшее прежде чрез чувства, в прелесть духовную. Строгий голос необходимости, должность, изменит свою формулу, оправданную только сопротивлением, и почтит благороднейшим доверием природу, добровольно исполняющую свои законы.
Из всего явствует, что Шиллер под формальностью разумел высшую красоту внутреннего человека. Человек как интеллигенция может себе дать форму чрез единство начал мышления, как нравственное существо — чрез единство законов воли, как существо, способное чувствовать, — чрез единство чувствований. Высшая красота состоит в гармонии всех стихий. Кто не возвысился наперед до идеальности, тот не может, по мнению Шиллера, достигнуть этой высшей формальности. Такими же идеалистами называет он людей, удалившихся от стремления действительной жизни в мир внутренней свободы, в коем они, повинуясь не влечению побуждений, но сверхчувственному направлению идей, если и не могут устроить своей судьбы во времени, сохраняют достоинство своего лица во всех изменениях происшествий. Коротко говоря, Шиллер, везде разумеет нравственный формализм, который без нравственного идеализма быть не может, и он не мог разуметь другого, поскольку предмет его рассуждения относится более к искусству жизни, нежели к эстетическому. О стихотворце он судит именно так: «Необходимая операция поэта, — говорит он, — есть идеализирование своего предмета, без чего он перестает заслуживать сего названия. Он должен изящное своего предмета очистить от грубых, инородных примесей. Все идеалы, которые он таким образом в особенности производит, суть эманации внутреннего идеала совершенства, обитающего в душе поэта. Чем очищеннее и полнее этот внутренний идеал, тем более особенные идеалы будут приближаться к совершенству». Итак, Шиллер, будучи уверен, что никакое эстетическое творение не может иметь изящной формы, если эта форма не находится в душе художника, что способ искусного изображения и человеческого явления зависит от способа чувствования и желания, утвердился в том мнении, что эстетическое искусство зависит от искусства жизни и искусства художника.
Намерение Канта было доказать, что реальность познания основана на субъективности, и результатом сего было, что интеллигенция не принимает, но дает законы. Не объясненным оставалось: 1) представление, нечто среднее между созерцанием и понятием, в чем оно состоит, как оно происходит, следовательно, как из объективного делается субъективное; 2) "противоположность явления и бытия оставалась неопределенною; 3) не объяснено также, почему некоторые из наших "представлений сопровождаемы чувством необходимости, другие чувством свободы, и в обоих ли случаях интеллигенция дает законы; 4) несогласие между спекулятивным и (практическим умом не уничтожено.
Фихте, "приступая к разрешению вопроса, как из представленного объекта делается субъективное представление, положил: «Все мое мышление относится ко мне самому, оно во мне. Мы более ничего знать не можем, как только то, что в нас есть представления. Объект сознания есть само сознание. Утверждают, однако ж, что представлениям внутри нас соответствует нечто вне нас или что субъективное относится к нечто объективному. Тут возникает вопрос: отчего мы это делаем? Отчего мы субъективному приписываем истину объективную? Насколько некоторые предметы мышления имеют объективную истину? В сем вопросе заключается вся философия». Первою задачею философии Фихте положил, что цель философии должна быть: указать согласие объективного с субъективным. Это согласие он находит так: интеллигенция, говорит он, не есть мертвая форма, но действие. Интеллигенция действует, но по силе собственного ее существа она может только некоторым образом действовать. Если представить себе сей необходимый способ действия отдельно от действия, то сие называют законами действия, следовательно, имеются необходимые законы интеллигенции. Чрез сие понятно, по мнению Фихте, и чувство необходимости, сопровождающее некоторые представления. Интеллигенция в таком случае чувствует не впечатление извне, но она чувствует в оном действии пределы собственного своего существа. Согласно сему все бытие не что иное, как ограничение свободной деятельности. Поскольку у Фихте действующее и произведение действия слилось в одно, то и противоположность явления и бытия тем самым уничтожилась. Чрез взаимное положение действующего знания и знающего действия уничтожилось несогласие спекулятивного и практического ума; чрез действие, при котором интеллигенция границы собственного своего существа ощущает или нет, объяснилась и необходимость или свобода в мышлении. Таким образом, не нужно было объяснять, как объективное делается субъективным; поскольку, наоборот, уже субъективное, кажется, делалось объективным, ибо мыслимое действие долженствовало чрез мышление сделаться объективным, то есть являющимся мыслящему как нечто, поскольку им мыслимое, свободу мышления ограничивающее.
Шеллинг, находя односторонний идеализм Фихте неудовлетворительным, предпринял сочетать идеализм с реализмом. В сочинении своем «Der transcendentale Idealismus»[15] он рассуждает так: 1) все знание основывается на согласии объективного с субъективным. Совокупность всего объективного в нашем знании есть природа или натура; совокупность всего субъективного есть «я», или интеллигенция. Оба понятия противоположны; 2) интеллигенция есть просто представляющее, натура просто представляемое; первая как сознательное, вторая как бессознательное; 3) поскольку же во всяком знании есть необходимо взаимное соединение того и другого (сознательного и бессознательного), то и предлежит задача объяснить это сочетание; 4) в знании соединяется объективное и субъективное, оба современны. Посему, чтобы объяснить это сочетание, нужно одно принять за основание другого и, таким образом, от одного перейти к другому; 5) если принять объективное за первое, то мы получим философию натуры, объясняющую, как к объективному присоединяется субъективное и с ним согласуется. Следовательно, от натуры делается переход к интеллигенции; 6) если принять субъективное за первое, то мы получаем трансцендентальную философию, объясняющую, как к субъективному присоединяется объективное и с ним согласуется. Следовательно, от интеллигенции делается переход к натуре. Философия натуры выводит субъективное из объективного, трансцендентальная философия выводит объективное из субъективного; 7) тут возникает противоречие из следующих двух простых, но неустранимых убеждений: а) что не только независимо от нас существует мир вещественный, но что и наши представления так с предметами оного согласны, что это не что иное суть, как то, что и как мы их представляем; б) что в нас не необходимо, свободно образуются представления, из мысленного мира переходят в действительный и получают объективную реальность. Противоречие состоит в следующем: требуется господствование мысли (идеального) над чувственным миром, но может ли таковое быть, если представление уже в начале своем совершенно зависит от объективного? Если же действительный мир есть нечто от нас совершенно независимое, с чем (как с своим первообразом) должно соображаться наше представление, то непонятно, как действительный мир может соображаться с представлениями в нас? 8) Это противоречие должно решить, то есть разрешить должно вопрос, как можно понять представления соображающимися с предметами и вместе предметы соображающимися с представлениями. Сию проблему не может разрешить ни теоретическая философия, рассматривающая возможность эмпирии, ни практическая, рассматривающая возможность свободного действования. Сию проблему может разрешить только такая философия, которая вместе и теоретическая и практическая, в которой явствует предопределенное согласие идеального и реального миров, именно: телеология. Но этим еще не разрешено, где находится начало деятельности, которая в натуре действует бессознательно, в интеллигенции сознательно, — в натуре или в нас? Следовательно, требуется найти или указать в своем сознании эту двойную деятельность. Таковая деятельность есть эстетическая, и всякое творение искусства должно понимать произведением оной. Идеальный мир искусства и реальный объектов суть произведения одной и той же деятельности, которая, действуя бессознательно, производит действительный, действуя с сознанием — эстетический мир. Объективный мир есть только первоначальная, бессознательно действующая поэзия духа; общий органон философии — и довершение оной — есть философия искусства.
Шиллер заключает минувшее столетие; Шеллинг начинает текущее. Шеллинг, как и все великие люди, имел и слепых обожателей и зорких порицателей. Одни превозносили похвалами, другие подавляли презрением и насмешками его философию. Достоинство оной здесь рассматривать не у места. Известно, что она имела великое влияние на обрабатывание наук. Эстетика получила чрез нее совершенно новую жизнь и форму и заняла между философскими науками первое место. Кроме сочинения его о трансцендентальном идеализме заслуживают особенное внимание: 1) его речь, произнесенная им в Баварской Академии наук в 1807 году, «Об отношении изобразительного искусства к природе», речь, отличающаяся глубиной мысли и изяществом слога; 2) его «Бруно» и 3) «Лекции о методе академического изучения», где он в последней лекции рассуждает о науке искусства («О науке искусства в отношении к академическому изучению»).
С появлением в самом начале сего столетия системы трансцендентального идеализма начинается длинный ряд эстетик и эстетических критик, и рассуждений и разборов. Одни держались Шеллинговой системы, другие прелагали себе особенный путь, лучшие все более или менее шеллингианцы. […]
ПРИМЕЧАНИЯ
править5 «Материалы для истории эстетики», составившие содержание «Брошюрки» № 6 (Харьков, 1831), печатаются по тексту, опубликованному в «Минерве», ч. I, стр. 157—230, с исключением раздела о второстепенном и совсем забытом немецком эстетике Гейденрайхе (его, впрочем, упоминал в своем обзоре истории эстетики И. Средний-Камашев, см. стр. 381), тем более что Кронеберг в основном ограничился здесь простым изложением взглядов этого эстетика; исключается полностью и раздел о Жан-Поле, в котором также лишь излагаются его идеи.
Следует подчеркнуть, что «Исторический взгляд на эстетику» и «Материалы для истории эстетики» составляют как бы единую работу, так что идеи первой из них, высказанные в общей, почти чисто теоретической форме лишь с ссылками на имена, сочинения и эстетические системы (исключение составляет только характеристика Лессинга), во второй работе излагаются уже в плане историческом, с подробной характеристикой отдельных систем эстетики. На эту связь двух работ, в сущности, указал сам автор.
Отметим и еще два обстоятельства.
Во-первых, чрезвычайно высокий теоретический профессионально-научный уровень работ. Я думаю, что изложение немецкой эстетики XVIII века, особенно Канта и Шеллинга, сделанное в этих сочинениях Кронебергом, и до сих пор сохраняет свою ценность.
Во-вторых, следует подчеркнуть также и ту особенность этих его работ, что в них органически сплавлены план исторический и план теоретический. Собственно, историческое изложение есть для Кронеберга лишь форма и средство изложения романтической концепции со всеми ее недостатками, но и со всеми теми преимуществами и глубиной разработки ряда проблем эстетики, которые были характерны для эстетики романтизма.
Однако интерес этой историко-теоретической работы Кронеберга заключен не только в собственно эстетических идеях, но и в той методологии исторического исследования, которая для того времени в России была новаторской. Речь идет о диалектическом рассмотрении исторического развития — в данном случае развития эстетики — как некоего органического и поступательного процесса. Кронеберг стремится проследить нить развития, последовательные этапы его как этапы все более совершенного, глубокого и адекватного постижения предмета данной науки. С этой методологической позиции он прослеживал нить развития основных понятий эстетики начиная с Баумгартена, через Винкельмана, Мендельсона, Зульцера к Канту, Шиллеру и Шеллингу, оценивая результаты работы каждого из них. Так, рассмотрев эстетические принципы, выдвинутые Мендельсоном, он спрашивал: «…сколько эстетика Мендельсоном двинута вперед? После Баумгартена ни на шаг». Наоборот, Кант по сравнению с Баумгартеном сделал «значительный шаг вперед». Эстетика Шеллинга рассматривается в том же аспекте — выясняются четыре пункта «необъясненного» Кантом и вскрывается, как Шеллинг преодолел эти недоработанности, преобразовал эстетику и стал ее истинным, по мнению Кронеберга, основателем.
Впрочем, нельзя не удивляться тому, что в 1835 году Кронеберг ничего не говорит о Гегеле и его эстетике, хотя проблематика эстетики обсуждается Гегелем уже в «Феноменологии духа» (1807), «Энциклопедии философских наук» (1817). С 1817 года Гегель читал специальный курс эстетики, правда, впервые изданный по записям слушателей лишь в 1835—1838 годах. Кронеберг как раз учился в 1805—1807 годах в Иене, где появилась «Феноменология» и где Гегель читал лекции в университете, так что, возможно, Кронеберг его слушал. Популярность Гегеля в 20-х годах уже была велика, а в России с самого начала 30-х его хорошо знали.
Богатство теоретического содержания и значительность исторических исследований Кронеберга в области эстетики объясняет нам, почему его высоко оценил Белинский, который и в 30-х годах, особенно в первой их половине, когда и вышли главные работы Кронеберга, сам стоял на позициях шеллингианского романтизма в области эстетики.
Публикуемые работы Кронеберга никогда не перепечатывались со времени их первого издания, за исключением маленького отрывка из «Исторического взгляда на эстетику», опубликованного в книге «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. IV, второй полутом, М., «Искусство», 1968, стр. 39—41; здесь же помещена краткая характеристика И. Я. Кронеберга, данная M. H. Пархоменко.
- ↑ По слухам (франц.).
- ↑ Тем самым (латин.).
- ↑ «Эстетика есть наука о чувственном познании. Цель эстетики — совершенство чувственного познания, как таковое. Совершенство же это — красота» (латин.).
- ↑ Первое (латин.).
- ↑ Последнее (латин).
- ↑ Красота чувственного познания, прекрасно мыслить, прекрасно мыслимое (латин.).
- ↑ Ничто не зарождается и не завершается одновременно (латин.).
- ↑ Некто, прочитав «Эдинбургскую темницу» Вальтера Скотта, воскликнул в восхищении: «Бесподобно, точно как выдумано!» (Прим. автора.)
- ↑ Предмет веры (франц.).
- ↑ Обо всех вещах и некоторых других (латин.).
- ↑ То есть плохих живописцев.
- ↑ Музеи — иллюстрированные издания по искусству. Тезавры (тезаурусы) — энциклопедические справочники.
- ↑ «Zugleich mußte die besondere Wendung des Génies beschrieben werden». Что он собственно под словом Wendung разумеет, не понимаю. (Прим. автора.)
- ↑ Умному достаточно! (латин.).
- ↑ «Система трансцендентального идеализма» (1800).