Максим Горький (Амфитеатров)

Максим Горький
автор Александр Валентинович Амфитеатров

Опубл.: 1914. Источник: az.lib.ru • I. <Иные люди в мир пришли…>
II. Вопль. Присказка
III. «На дне»
IV. «Человек»
V. «Мещане»
VI. Новый Горький
VII. «Лето»
VIII. <Сказки о высылках Горького>

Амфитеатров А. В. Собрание сочинений В 10 т. Книга 1. Мемуары. Властители дум: Литературные портреты и впечатления

М.: «Интелвак», 2003

МАКСИМ ГОРЬКИЙ

I. <Иные люди в мир пришли…>

II. Вопль. Присказка

III. «На дне»

IV. «Человек»

V. «Мещане»

VI. Новый Горький

VII. «Лето»

VIII. <Сказки о высылках Горького>

I

Иные люди в мир пришли,

Иные взгляды и понятья

Они с собою принесли...

Какое-то новое, странное, но могучее колыханье волнует русское литературное море. Точно вулкан извергается на дне его, и море кипит, выбрасывая на поверхность чуда свои, доселе скрытые на темных глубинах, не изведанных лотом. Чуда эти и странны, и прекрасны. Движения их дики, но увлекательны своею необычною мощью, воспитанною поддонным давлением. От них жутко, но к ним тянет. От них дышит и ужасом моря, и его бодрящею свежестью.

Русская литература имела период аристократический, период демократический, затем из компромисса их слепилось что-то вроде периода буржуазного, который заполнил эпоху прошлого царствования. В настоящее время она переживает новый перелом — с громким властным стуком ломится в дверь ее четвертое сословие, бесправный пролетариат, которого все житейское имущество — в себе самом, который из всех обязанностей к обществу сохранил лишь одну — уверенность, что его пора и надо радикально перестроить, а из привилегий от общества — лишь необузданную свободу мысли, чувства и песни на голодный желудок.

И все это случилось с страшною внезапностью. В литературе все обстояло даже до противности благополучно, было «мило и благородно», как где-то у Островского выражается квартальный. Было средненькое творчество, со средненькою психологией и, для некоторой пикантности словесных кушаний, со средненьким протестом. Во главе литературы непоколебимо и одиноко стоял гениальный «атомист» -анализатор обывательщины и изящнейший ювелир слова, Антон Павлович Чехов, неподражаемый певец маленьких людей золотой середины, маленьких чувств, маленьких страстей, маленьких горестей и маленького счастья. Направление буржуазного спокойствия и легонького безобидного скептицизма стало до такой степени всеобщим и господствующим в области художественного слова, что некоторые, очень крупные мастера его, не желавшие ограничить деятельность свою миниатюрным творчеством, которого настойчиво требовал вкус века, вовсе оставили эту область и ушли в публицистику, как Короленко, или заняли промежуточное место — одною ногою в беллетристике, другою в публицистике — как Гарин-Михайловский.

И вдруг вся эта тишь, гладь и Божья благодать взбаламучена, оглашена стихийным воплем титанических стонов, проклятий, смеха, рыданий, шуток, богохульств, песен, причитаний. Вместо сереньких, приличных буржуев, психология и булавочно-мелкие похождения которых так интересовали предшествовавшее поколение, на литературную арену врывается толпа босых людей, с черными, мозолистыми руками, с глазами недобрыми, полными мрачного огня, голодная, холодная, полная ненависти и слез… И светит ей не серенький петербургский день с его кислою мглою, но зловещее пожарное зарево… И ослепленный, оглушенный читатель едва в состоянии разобраться в реве нахлынувших пришельцев:

— Смотри на нас, как мы ничтожны и ужасны! Смотри! А ведь мы люди — до сих пор люди, не хуже тебя! Мы — падшие, а душа-то в нас жива, она человечья! Открывай же перед нами ворота, как пред братьями, а не то — мы ворота твои и сами сломаем…

Некто, подписывающий произведения свои псевдонимом «Тан», человек талантливый, блестяще владеющий словом и в стихах, и в прозе, в эффектной характеристике сравнил главного представителя этой новой стихийной литературы, Максима Горького, со Стенькою Разиным — последним «былинным» богатырем земли Русской, который при тишайшем царе вдруг потряс тишайшую Русь ревом и стоном подспудной, бесправной голытьбы, собравшейся вокруг него, чтобы заставить сытое и властное благополучие поверить в ее человеческие права и уделить ей законное местечко на жизненном пиру. Г. Тан остроумен, и слово у него меткое. Да, в Горьком есть, действительно, какой-то Стенькин размах, с плеча крушащий, бесстрашный, безжалостный и беспристрастный. Огромная сила, железное здоровье духа сквозит в каждой вещи его, не сломленное ни старою житейскою обидою, против которой мощный протест выкрикивают зычным волжским воплем его богатырские легкие, ни теми огнями, водами и медными трубами, сквозь которые пройти заставила его эта роковая обида. Но Максим Горький с героями своими — лишь наиболее яркий и мощный представитель набега в литературу «голытьбы»; последняя же бесконечно пестра и разнообразна.

И — почти сплошь талантлива. Свежо приподнятый сохою земельный пласт всегда плодотворен. Дало блестящий урожай русской литературе дворянство. Потом — духовенство. Потом следовало бы дать подобный же урожай купечеству, но оно точно откупилось от этой повинности, как от воинской, и вместо него как «вольник» сделал литературную эпоху разночинец-горожанин, выделив из своей заурядной среды чрезвычайно много незаурядных людей. Теперь соха врезалась в новый пласт, в босяцкий пролетариат, и таланты вырастают из этой странной нови, как некогда жители Фив выросли из борозды, засеянной драконовыми зубами.

1900 г.

II
ВОПЛЬ

Присказка

Ночь не ночь, день не день, сумерки. Сон и дремота. Люди сытые спят, потому что хорошо пообедали и приятно пищеварят. Люди голодные заставляют себя спать, памятуя пословицу: «Кто спит, тот обедает». Кого лелеют и баюкают грезы, кого душат страшные кошмары. Лепет сквозь сон, бред, храп. Тем, кто спит не вовсе намертво крепко, тем, как водится, немножко совестно в полупросонье, что они, лентяи, нежатся, тогда как давно бы пора быть на ногах. Но сон силен, сладок, а отговорок так бесконечно много…

— Кто спит, не грешит, праведен в рай попадет.

— Что наяву делать? Перспектив не предвидится.

— «На свете счастья нет, а есть покой и воля…»

— Действительность — разочарование. Счастье только во сне.

— И деды дрыхли, и отцы дрыхли, и я дрыхну… Отвяжись! Не буди!

— Дело? дело? Какое дело? Дело сделают без меня… Я — на другой бок.

— Да дело ли? Может быть, пустяки?

— Не будите молоду раным-рано по утру. Вы тогда меня будите, когда солнышко взойдет.

— Боже мой! Я так устал, так замучен работою. Что вы, право? Не успел человек глаза сомкнуть, а вы уж и будите. Имейте сожаление, дайте отдохнуть хоть во сне…

— Я человек больной… доктор говорит, что умру, если не буду спать… двадцать четыре часа в сутки…

— Я пьян и не продеру глаз, покуда не просплюсь.

— Не тревожьте меня, оставьте: я вижу дивный сон… сейчас, сейчас исполнятся все наши мечтания, осуществятся идеалы…

— Что вставать? куда вставать? Разве я не слышу: дождь льет, ветер воет, погода самая мерзейшая…

— Во сне, по крайней мере, хоть в винт не играешь и водки не пьешь!

— Если я не высплюсь, то буду с мигренью, а с мигренью я все равно никуда не годен…

Сон, храп, бред. Обломовщина. Сумерки. Немногие бодрствующие в тоске бессильного одиночества ломают руки над сонным царством…

— Очнись ты, мещанская Палестина!.. Проснитесь. Жизнь зовет вас, жизнь! Вы жизнь проспите!

О ни зовут спящих по именам, просят, убеждают, плачут, грозят, бранят, толкают, тормошат, кое-кого даже облили холодною водою… Нет, мало очнувшихся!.. Другие раскроют мутные глаза, похлопают ими, поводят — и бормочут, в зевках:

— Да, действительно, свинство… пора… Ну, я с’час, голубчик, я с’час… Минуточку! ну только одну минуточку…

Снова смежились очи, снова обломовщина, снова сумерки. И снова напрасные, слезные мольбы бодрствующих.

— Ossa arida audite verbum Domini!^[1]

Кости сухие, услышьте слово Господне! Глупые девы! Близок жених, — вставайте навстречу, зажигайте ваши светильники!

Молчание.

Сон… сон…

Но вот — вдруг над этим сонным царством, над этою долиною тени смертной, над этою мещанскою Палестиною промчался Вопль. Неведомый, оглушительный, неистовый, потрясающий! Он ворвался во все уши, заставил открыться все ресницы, поднял с постелей простертые тела. Кто ноги на пол спустил, кто вскочил и спешно одевается, кто звонит, чтобы слуга пришел, кто бросился к окну:

— Что там на улице? Отчего трясется дом и дребезжат стекла?

А неведомый Вопль все растет, растет. И нет человека, который бы не слыхал его и не взволновался бы им. Всех снял он с ложа, все взметались. Что это, откуда, зачем? — еще не разобрали, — знают одно:

— Вопль нас разбудил.

— Это люди где-то гибнут! Страшные стоны последнего отчаяния! --тревожатся одни.

— Это сарынь на кичку! Волжская вольница воскресла! Спасайся, кто может! — пугаются другие.

— Это судная труба Архангела!

— Просто «Дубинушка». Сваи бьют либо барку лямкою тянут.

— Это дьявол хохочет!

— Сирена на пароходе!

— Солдатские матери плачут!

— Гудок на фабрике!

— Пьяные безобразничают!

— Отпевают кого-то!

— Набат! Братцы! набат.

А Вопль растет… И каждому, со сна, мнится он тем звуком, который подсказывает встревоженной фантазии последнее сновидение. Все о нем еще разно думают, — общее только одно:

— Разбудил… Наяву мы… И нельзя уже, страшно заснуть…

Бодрствуем, ищем, оглядываемся и видим нечто, от чего отвыкли в грезах. Видим правду жизни. Вопрошающая, грозная, она надвигается на нас со всех сторон и смотрит в упор страшными, вечными глазами, и нет им числа, и нет меры глубине их неумолимого взгляда. А Вопль растет. Он раздирает слух, разбивает нервы. Пронзительный и неопределенный, неизвестно чей, неизвестно о чем, неизвестно откуда, он летит как ураган, и воздух до облаков дрожит и стонет звуковым смерчем.

— Это древняя дева Обида плачет, звенит крылами, трепещет и мчится над русскою землей.

Так шепчут суеверные, робкие… А бодрые улыбаются:

— Нет, нет. Это не скорбные, победные звуки! То храбрые поют! То гимн безумства храбрых!

— Какая там дева Обида? какое безумство храбрых? — брюзжат самодовольные. — Просто нарушение общественной тишины, безобразие, распущенность, неуважение к чужому спокойствию… Городовой! Да где же городовой?

И они законопачивают свои уши ватою. Напрасно. Нет средств ослабить Вопль; нет преграды, сквозь которую он не прорвался бы. Он уже внутри нас, он зажег нашу кровь; каждая капля ее властно и победительно кричит нам его стальным, настойчивым звуком о чем-то близком, горьком, стыдном…

— Совесть вопит! — слышен задумчивый приговор.

— Совесть?!

И будто пелена падает с глаз, и становится в Божьем мире грозно-громко, гулко, светло-светло! Какие яркие краски! Какие резкие очертания! Какие мощные размеры! Глаза наши раскрылись широко и ждут увидеть чудо, уши жадно ловят громовые звуки. Жутко и хорошо. Совесть пришла! Совесть кличет!

— Кости сухие! Внемлите слову Господа! И кости одеваются плотью…

Совесть пришла!

Самодовольные, с законопаченными ушами, усердно делают вид, будто они ее не слышат и не услышат. Они презрительно пожимают плечами, топырят губы, говорят:

— Где Совесть? Какая Совесть? Этот дикий кабацкий рев — Совесть?.. Ха-ха-ха! Ночлежный хаос! притон для черни! Что до него нам: изящным, богатым, мудрым, образованным? Цинизм! Тина на дне! Не внимаем, не понимаем, не слушаем, не слышим…

Но мы с вами, давайте, им не поверим, читатель. Слышат и они пришедшую Совесть, — ох как слышат! Как бесы: слышат — веруют, издеваются — трепещут.

Слышат!

Иначе — зачем бы им теперь так тревожно враждовать с ее Воплем, так злобно его проклинать, так коварно на него клеветать?

1903

III
«НА ДНЕ»

В одной дружески-полемической переписке о Горьком я сравнивал его, по молодой энергии социального протеста, с Шиллером, а рассказы его — с «Разбойниками». Корреспондент мой, талантливый и очень известный русский поэт, обиделся за Шиллера и прочитал мне энергический выговор: не преувеличивайте! Но когда «На дне» было поставлено в Берлине, родственное сходство Горького с Шиллером было замечено самими немцами, а уж им по Шиллеру и книги в руки.

У Шиллера есть свое «На дне»: «Лагерь Валленштейна» — грозная и веселая картина вооруженного пролетариата, который в Тридцатилетнюю войну поставил Европу вверх дном. В «Лагере Валленштейна» вы найдете прототипы и протоидеи пьесы «На дне». Барон, Сатин, Васька Пепел, Бубнов оказались бы под знаменами Фридландца своими, желанными людьми. Балленштейнов наемный егерь или кирасир и босяк костылевской ночлежки — одного поля ягоды и, если не совершенно одной, то наследственной и преемственной философии люди.

Солдату веселье хоть с неба сошли,

А сам он труда и не знает!

Поденщик копает утробу земли

И думает — клад откопает.

И заступом роет, всю жизнь удручен,

Покамест могилы не выроет он.

Кто это издевается? Над кем? Васька Пепел над Клещом? Сатин над мечтами Актера о честном и трезвом труде? нет, это — песенка фридландского вахмистра…

Нет у солдата родимого крова,

Нет у него своего очага,

Быстро его пробегает нога

Мимо приманок жилья городского

И деревенских зеленых лугов.

. . . . . . . . . . . . . .

Надо собственность дать человеку, —

Иначе станет он резать и жечь.

. . . . . . . . . . . . . .

Видел я рыцарей, знался с купцами,

С мастеровыми, — подумайте сами, —

И ни один мне наряд не пришел

Так по душе, как вот этот камзол.

. . . . . . . . . . . . . .

Жил я на воле, — умру я на воле;

Грабить чужое, наследовать, что ли, —

Я не хочу, и за мною пока

Нету наследства, опричь черпака.

……………………..Если сердечно

Так сказать — я применился к мечу,

Значит, что быть человеком хочу

И не позволю себя оболванить…

Эти листки из сатинского альбома декламировал пищальникам Первый Кирасир. А пищальники, подневольно ставшие под ружье бюргеры, слушали его с таким же недоверием, с тою же антипатией, как Андрей Клещ, случайно увязший в ночлежке человек труда, внимал откровенностям «никуцышников».

В «Лагере Валленштейна» звучало гордо только слово «солдат». Быть солдатом значило быть человеком. Наемный авантюрист, вооруженный пролетарий ставили себя выше всех слоев общества и условий государства.

Нет воли на свете! Владыка казнит

Рабов безответно послушных.

Притворство, обман и коварство царит

Над сонмом людей малодушных.

Кто смерти бестрепетно выдержит взгляд?

Один он лишь волен. А кто он? — Солдат.

Поставьте вместо «взгляда» старинный «зрак», и романтический «босяк» наших дней срифмует с ним в этой строфе так осмысленно, точно она для босяков и писана… Страх смерти отпадает от человека по мере того, как теряется трудовая цена жизни, как отпадает шелуха ее внешних благ и красот, как умирает в человеке культурное начало и оживает первобытное самознание.

«Посмотри на него хорошенько: на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя! А мы все трое не люди — мы подделаны! Вот человек как он есть — бедное, голое, двуногое животное».

Так вопил бедный, полубезумный Лир, увидав под ливнем и бурею юродивого Тома, и рвал с себя королевское платье, чтобы самому стать неподдельным человеком, таким же, как юродивый Том. Ночлежники немногим богаче и краше Тома в то время, как Сатин оглашает подвал своим истинно шиллеровским монологом.

— Человек — вот правда!.. Человек! Это звучит гордо!.. Выпьем за человека, Барон!.. Человек выше сытости!

Да! Это — слова Шиллера в устах шекспирова Тома! И издерганное, нервное общество, в сердце которого накипело горя не меньше, чем у короля Лира, прислушивается к ним жадно, мучительно. Добрые Глостеры, благоразумные Кенты, оробевшие шуты зовут Лира «скорей под кровлю», а он, взволнованный и сосредоточенный отстраняет их:

Стой! Скажу я слово

Вот с этим фивским мудрецом.

В качестве только читателя, а не зрителя пьесы «На дне» я не понимаю, каким образом мог возникнуть странный первоначальный самообман публики относительно идеи пьесы: каким образом Лука мог быть принят за попытку Горького создать «положительный тип», а вся пьеса — за проповедь оптимизма по прекраснодушию и целительной «лжи во спасенье»? Кажется, — по крайней мере, так выходит по газетным отзывам, — повинен в том первый сценический олицетворитель Луки, г. Москвин, благодаря которому Луку приняли за новое издание толстовского Акима. Какой насмешливый оптический обман!

По прямолинейной простоте миросозерцания толстовский Аким, если имеет родственника в пьесе Горького, то, конечно, не в Луке, а в Сатине. Они — разных убеждений, разного образа и процесса мысли (Аким — синтетик, ум Сатина — аналитический), но одинаковой смелости в непосредственном восприятии жизни, одинаково твердой уверенности, что мысль и жизнь едино суть, и фальшивить мыслью пред жизнью человеку бесполезно и человека недостойно.

— Кто сам себе хозяин, кто независим и не жрет чужого, зачем тому ложь? Ложь — религия рабов и хозяев. Правда — Бог свободного человека.

Эти афоризмы Сатина — из убеждений Акима, врага банков, изящных ватерклозетов, обманов и самообманов человеческого общежития, — Акима, который счастлив, когда сын его упекает себя самообличением в каторгу, потому что правда взяла свое засилье над душою падшего, и — «Бог-то, Он во».

Аким и Сатин — прямые линии. Аким весь прям, как солнечный луч, Сатин — ломаная прямая, зигзаг, как молния. Но оба прямы; для обоих умны, законны и целесообразны только ближайшие расстояния между точками. А Лука — кривая. Он — ходячая «надежда, сладкая посланница небес» и крив дугою, как символ упования и авосьных надежд — пестрая, цветистая радуга.

Лука — Аким?! Это Акима спрашивают: «Старик, зачем ты все врешь?» Это Аким говорит: «Правда-то, может, обух для тебя?» Это Акима рекомендуют: «Правды он не любил, старик-то… Очень против правды восставал?» Это Аким отвечает уверткою на вопрос: «Есть ли Бог?»

Аким и Сатин — два разных полюса, но оба полюса — твердые, устойчивые точки. Лука — движение между ними Он искатель обхода, которым человек в состоянии добрести к счастью, обогнув правду. Лука — упователь на историческую эволюцию, прогрессист-энтузиаст, мечтающий помирить Бога с дьяволом. И для Акима, и для Сатина мир — стоячая реальность, для Луки — зыбкое, волевое представление. «Во что веришь, то и есть». Он--эволюционист. Хлам-народ, по Луке, существует для того, чтобы выработать, лет во сто хламу, столяра, подобного которому не видала земля. «Для лучшего люди живут». Таким образом, Лука — убежденный и типический представитель цивилизации, сознательно примирившийся с ее условностью. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман». Лука — учитель, как находить эти драгоценные, возвышающие обманы и приноровляться к ним. «Во что веришь, то и есть». Мировая Майя пляшет и веет своим покрывалом: Лука — из тех, кто воображает, что, если Майя пляшет худо, спотыкается, сбилась с ноги, то во власти человека, который видит Майю во сне, научить ее лучшей пляске. Он примирился с идеей, что «праведной земли» нет на свете, но уверен, что можно выработать человеческими усилиями землю, много лучшую, чем она есть. Лука — апостол культурного прогресса, Аким и Сатин — его отрицатели: Аким — потому, что нашел свою «праведную землю» (это — «царство Божие внутри нас»), и дальше ему идти незачем и некуда; Сатин — потому, что уверился: никакой праведной земли нет и быть не может, правда и культура — понятия, взаимоотрицающие одно другое, а человек — только тогда совсем неподдельный человек, когда на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя.

*  *  *

Из обрушившихся на Горького обвинений самые, по-моему, странные и голословные — обвинения пьесы в «грязи», а самого автора — в пристрастии к грязным людям и к грязным картинам. Я думаю, что, напротив, давным-давно театр русский не давал публике такой чистой и нравственной пьесы, как «На дне». Половое начало, главный и постоянный источник сценической «грязи», не имеет в пьесе почти никакого значения и ни разу не проявляется в формах грязных, в словах цинических. Что Настя — проститутка, мы должны верить Горькому на слово да актрисе-исполнительнице на грим. В пьесе от позорного ремесла Насти ничего не осталось… Речи этой трагикомической идеалистки чисты, порывы возвышенны, разочарования страшно мрачны и жалобны, — именно потому, что уж очень целомудренно-нежны очарования-то ее… Настя — душа, благоухающая поэтическим самообманом. Прекраснодушная проститутка — старый литературный тип: Фантина Гюго, Соня Мармеладова Достоевского, Чуха Всеволода Крестовского и т. д. За исключением Достоевского, большинство авторов, изображавших этот тип, усиленно старались подчеркивать контраст между душевным благоуханием своих героинь и общественным зловонием их ремесла, причем для картин последнего не жалели красок. Горький пренебрег этим эффектом. Для него оказалось вполне достаточным в характеристике Насти уже и того тяжкого контраста, что в идеальных снах-то у нее — французский студент Гастоша в лаковых полусапожках, а наяву — пьяница Барон, который ее же собственные башмаки носит. Драматург-«натуралист», конечно, не упустил бы случая изобразить, как Барон, по сутенерскому своему положению, торгует Настенькой, как в том же милом своем качестве он «мирится» с нею, чтобы выманить денег на выпивку. Горькому подобных сцен не надо: он оставил их за кулисами. Для него они ниже, чем «на дне».

Любовь Васьки Пепла к Наташе — рыцарская. Это — исконное обожание чистой красоты загрязненным житейски, но прекрасным по существу, бодро мятущимся мужским духом. Это — «душе настало пробужденье…» Наташа — бледный и вялый цветок ночлежки, и, вопреки мрачным пророчествам Бубнова, Васька Пепел — совсем не козел, чтобы съесть цветок и прочь пойти.

Злой демон пьесы, Василиса, именно потому не вышла живым человеком, что другие делают много намеков на ее чувственность, а в ее тексте чувственности совсем не заметно и даже в ревнивом диалоге с Васькой Пеплом Василиса не являет никакого «телесного озлобления»: напротив, в конце концов, и она оказывается «идеалисткою» на свой отрицательный образец:

— Может, я не тебя, Вася, любила, а… надежду мою, думу эту любила в тебе…

Остается Квашня — подвальная феминистка, добродушно приобретающая в собственность только таких мужчин, которыми она в состоянии командовать. Опять дело обошлось без сценических иллюстраций к бытию этой зоологической дамы. Сцены и разговоры Квашни очень скромны, — сравнительно, например, с объяснением Бальзаминова и купчихи Белотеловой у Островского в «За чем пойдешь, то и найдешь».

Одному интервьюеру, — читал я, — Горький сказал, что он «никогда развратником не был» и потому на «размазыванье амуров» — не мастер. Это автобиографическое признание оправдалось его пьесою, совершенно лишенной показной эротики. Все амурно-соблазнительное, эротически-отвратительное оставлено за сценою. Не это ли отчасти отняло у пьесы успех в Петербурге? Наша Северная Пальмира любит-таки, чтобы Истина являлась из колодца нимфою с приятными формами au naturel^[2] и чтобы торжество угнетенной невинности происходило в точно воспроизведенной обстановке «веселого дома».

*  *  *

Обваренные ноги Наташи дали петербургским критикам повод обвинять Горького в жестокости таланта: нельзя доводить зал до истерики физической боли. А. С. Суворин по этому случаю вспомнил даже «Филоктета».

«Филоктет» — дело давнее и греческое. А вот шла однажды в московском Малом театре драма, героиня которой в заключительной сцене умирает от мышьякового отравления. Героиню играла Ермолова. На генеральной репетиции автор остался недоволен ею, говорил: «Надо сильнее!» Ермолова и «взяла сильнее», во весь свой колоссальный, мрачный талант. Я был на этом спектакле, и ужас его мне до сих пор памятен… Страх смерти охватил всю публику: в ложах — обмороки, в партере — истерические вопли, сам автор в испуге и волнении выбежал изложи, потому что, — говорил он впоследствии: «Мне показалось, что Ермолова с воплем этим уже не на полу, а где-то на стене, на декорации…» В зрительной зале стал бедлам, пьесу не доиграли, пришлось опустить занавес… Название этой драмы — «Татьяна Репина». Творец ее^[3] сколько известно, с греками ничего общего не имеет.

Как передать эффект физической боли, зависит вполне от актера, и драматурга упрекать тут не за что. А относительно Горького поклеп, будто он стремится нервировать публику жестокими внешними впечатлениями, звучит особенно несправедливо. Наоборот, он, слава Богу, настолько не «драматург», что наивно прошел мимо многих жестоких эффектов, которые сами в руку к нему просились. Кто из профессиональных драматургов допустил бы Анну умереть незаметно, за пологом, под шум разговора и ссоры? Если человек вынесен для смерти на сцену, то, по драматургическому кодексу, должен он и несколько жалких слов сказать, и пять-шесть гримас публике сделать, и в конвульсиях подергаться. А так, просто, «в ремарке» умереть, — это и за кулисами можно.

Обваренные ноги Наташи, конечно, не так ужасны и отвратительны, как глаза Глостера, «студень гнусный», выдираемые герцогом Корнваллийским, а брань Реганы, когда она повисла на бороде Глостера, с избытком стоит жаргона освирепевшей Василисы. Вой Наташи продолжается несколько мгновений, а вспомните-ка получасовые стоны «Ганнеле», когда ее играла Озерова. А пыточная сцена в «Тоске»? А «Саломейский алькад»? А «Эдип» с выдранными глазами?

Я читал, что один из современных авторов вытащил на сцену операционный стол и в течение целого акта держит публику в трепетном ожидании хирургических впечатлений. Пьеса премирована…

Если так, если все это возможно, терпимо, допустимо, то за что же вы взъелись на Горького, господа? Чем Горький виноватее других? Почему одному Горькому кричите вы:

— О, закрой ее обваренные ноги!

*  *  *

После провала (?) «На дне» в Петербурге столичная критика принялась усиленно прославлять «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, не забывая каждый раз с язвительностью прибавить, что — вот-де драма! Не чета иным прочим нынешним пьесам с героями из отребий рода человеческого.

«Власть тьмы», разумеется, — произведение вдохновенное, мощное, часто подъемлющееся до шекспировых высот.

— Дальше? — как сказал бы Барон. А дальше:

— И все очень хорошо знают, что «Власть тьмы» — великое произведение, и никто против того не спорит. Время поединков за «Власть тьмы» осталось позади нас. Эта пьеса уже отжила боевой период борьбы за существование; она пришла к апофеозу, она — в пантеоне, стала классическою. А между тем у критиков такой тон, словно им приходится «Власть тьмы» от кого-то или от чего-то защищать, будто на славу «Власти тьмы» сделано кем-то какое-то злоехидное покушение.

«Власть тьмы» — вещая деревенская драма, но и в ее черных недрах трепещут уже зародыши будущего городского «На дне». Разве кочующий между городом и деревнею Митрич — не кандидат на дно? Разве он был бы чужой и лишний в компании никудышних людей костылевской ночлежки? А жена Митрича?

— Старуха, брат, моя к своему месту пристроена: в городу, по кабакам сидит. Щеголиха тоже — один глаз выдран, другой подбит, и морда на сторону сворочена. А трезвая, в рот ей пирога с горохом, никогда не бывает.

Аким. О-о! Что же это?

Митрич. А куда же солдатской жене? К делу своему пределена.

Вот и зевнуло городское дно в деревенские потемки своею черною, проклятою пастью… А за семнадцать лет, что «Власть тьмы» написана, город над деревнею много засилья взял.

Горькому ставят в вину, что он «шекспирничает». Я не нашел этих подражаний, но некоторые моменты пьесы, несомненно, шекспирова пошиба. Таковы: декламации Актера, пьяный Сатин во 2-м действии («Мертвецы не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… Мертвецы не слышат!..»), лганье Насти и Клеща в 3-м действии, издевательства Насти над Бароном в четвертом. «Шекспирничать» у нас в России очень часто значит облекать быстро развивающееся действие сильного момента в короткое, резкое, меткое слово. Конечно, это — похвальное качество, а не дурное, и только вкорененная в нас старою школою страстишка к многоглаголивой риторике делает, что мы над драматическим лаконизмом иной раз смеемся и объявляем его аффектацией простоты. Горький наделен даром этой меткой краткости в определениях характеров и положений в очень высокой степени. Десятки афоризмов и словечек из «На дне» уже пошли в разговорный обиход и станут пословицами. Бубнов весь сплетен из будущих пословиц. «Шум — смерти не помеха», «Раскрашивай, ворона, перья», «Человек без племянниц--не дядя» — все это уже повторяется вместе с княгинею Марьею Алексеевною Фамусова, тридцатью тысячами курьеров Хлестакова, англичанами Расплюева, извергом естества Любима Торцова.

Философствующая ночлежка — не новость в русской драматургии. Четверть века тому назад она появилась в драме Писемского «Птенцы последнего слета», очень грубой и дикой, хотя, как всегда у Писемского, даже в самых слабых вещах его, есть в ней какая-то юродивая сила и прозорливость.

Полупомешанный декламатор Ераст с его меткими цитатами из Шекспира — пьяница благороднейшего образа мыслей, что не мешает ему жить на содержании у старой хозяйки подвала, — уже очень похож на идейных босяков Горького. Он — как бы переходная ступень к ним от Геннадиев Несчастливцевых и Любимов Торцовых. Великолепна у Писемского с точки зрения натуралистического художества вводная фигура «девки Татьяны», намеченная всего несколькими, но мастерскими мазками.

— Нас зовут сумасшедшими. Они не знают, что при датском дворе был всего один умный человек — сумасшедший принц Гамлет…

Такими словами заключает Ераст драму Писемского. Изрекать дидактические афоризмы босяки, таким образом, были мастера уже в семидесятых годах.

В пьесе Горького слишком злоупотребляет дидактическими афоризмами Сатин. Все они — умны и остры, но с некоторыми из них врывается в живое художество холодная книжность. Такова, между прочим, и много нашумевшая формула: «В карете прошлого никуда не уедешь».

Новость эту дедушка Крылов очень обстоятельно изложил в басне о гусях, коих предки Рим спасли, и новых черт к ней Сатин не прибавил. А между тем искусственная, рассудочная, ненужная вставка эта портит блестящий, — повторяю — истинно шекспировский по язвительной силе своей диалог Барона и Насти. «Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди говорят, как шулера?» — это опять дешевая антитеза из бульварной мелодрамы. Это — «Дон Сезар де Базан»…

*  *  *

Самая неудачная из пяти женщин пьесы — Анна. Она страдает слишком длинно, автор мог бы послать ей более скорую смерть, не растягивая ее тихой агонии на два действия.

Но вот что у Анны великолепно.

Костылев (распахивая дверь, кричит). Абрам! Иди… Василиса Наташку… убивает… иди!

Анна. О, Господи… Наташенька бедная!

Лука. Кто дерется там?

Анна. Хозяйки… сестры.

Лука. Что делать?

Анна. Так они… сытые обе… здоровые.

Любовь, ревность, справедливость, кипящие кругом, — уже вне миросозерцания изболевшей исхудавшей Анны. Это — чувства и понятия здоровых и сытых. Злая самка-притеснительница Василиса и жертва ее, цветок ночлежки, Наташа очутились для Анны в одной категории. Для человека, сознательно умирающего медленным истощением, мир делится не на злых и добрых, правых и виноватых, но на здоровых и больных, сытых и голодных. Любить, ревновать, заимствовать интересы и эмоции из внешнего мира значит для тяжелобольного быть здоровым и сытым. Здоровые и сытые «блажат» — тратят силы на психику. Больные и голодные лежат, экономят физиологическую энергию и… умирают. Петр во «Власти тьмы» тупо равнодушен к любовным шашням Анисьи. Правда, есть у него досмертная привязанность: двор, хозяйство… Но ведь Петр умирает сытый…

«Власть тьмы» — вообще драма еще богатой деревни: сытых людей, хорошо кормленных. В этом — ее основная разница с пьесою Горького, нищим философам которой алкоголь заменяет пищу. Порок баб и мужиков Толстого — полнокровный, от избытка животных сил, по невежеству сбившихся с прямой дороги и заблудившихся под «властью тьмы». В двух словах заглавия «Власть тьмы» — и скорбный лист толстовской деревни, и, обратно, рецепт к ее исцелению… У темной порочной деревни — куда больше надежд, чем у поломанных, болезненных, насмешливых «никудышников» костылевской ночлежки. С ними обществу труднее, бесконечно труднее… Грозная пьеса «На дне» и глубоко пессимистическая…

*  *  *

Много споров о том, с кем из двух сам Горький — с Лукою или с Сатиным, кого из двух рекомендует он публике как своего человека.

«Ложь с благонамеренною целью», воплощенная в Луке, очень бесплодна в непосредственном своем воздействии. Лука не спас Наташи, не уберег Васьки Пепла. Остальных ночлежников, поддавшихся на его миражи, он «проквасил», как «старая дрожжа». Поносившись несколько дней с «нас возвышающим обманом» Луки, с мечтою о больнице для «организмов, отравленных алкоголем», Актер — самое трагическое и важное лицо пьесы — мечту свою, конечно, потерял, и в опустевшей душе у него остался только роковой ужас пред самим собою, ужас ночлежки, для которой он больше не годился. И он «ушел» из ночлежки: удавился. Настя вопит: «Уйду! На край света! Голая! На четвереньках поползу»! Ночлежка ей нестерпима, Барон и прочие сожители ненавистны, потребность «уйти» жжет все естество… Но «уйти» из ночлежки можно лишь по тому же способу, как ушел Актер: никудышным людям в жизнь некуда уйти, — на то они и никудышные; их подбирает охотно только смерть. Что Настя — ближайшая кандидатка на самоубийство, ясно в течение всего четвертого действия пьесы. Весь ее «бунт» — дорога к самоубийству, потому что истосковалась она по «праведной земле», а праведной-то земли нет, красноречивый-то рассказчик о праведной земле весьма недвусмысленно удрал невесть куда, по первому же «постороннему шуму», от полиции. Настя — душа потрясенная, злобно-разочарованная. Лука в качестве «мякиша для беззубых» оживил было ее своими сладкими лжами, но мякиш сжеван, а черствая корка — правда ночлежки — после него вдвое жестче. Заметьте, что в четвертом действии Настя уже не фантазирует, отрезвилась: о «Роковой любви», Гастошах, Раулях помину нет. Напротив, теперь она сама как некий Мефистофель в юбке высмеивает Барона, когда тот размечтался о «каретах прошлого»… «Разбит мой талисман! повергнут мой кумир!» В Насте все порвано, и сладких снов у нее больше не будет, а без снов ей не жить: она — слабая. Сильный Сатин понимает опасность ее «проквашенного настроения»:

— Эй! Полно! Кого ты пугаешь? — кричит он Насте, когда она после ссоры с Бароном разбила чашку и убегает из ночлежки.

И Барон смутно чувствует, что с подругою его творится нечто очень недоброе.

— Эта… Настька! Убежала… Куда? Пойду посмотрю… где она? Все-таки… она…

И очень хорошо сделал Барон, что отправился искать Настю, потому что темный пустырь за стенами ночлежки — страшный советчик для взбудораженных слабых людей…

Барон (стоя на пороге, кричит). Эй… вы! Иди… идите сюда! На пустыре… там… Актер удавился!..

Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу…

Она видела труп — и сама могла быть уже трупом. Быть может, она видела, как повесился Актер, — и не помешала ему. Быть может, она сама думала убить себя, да вот — предупредил ее Актер… увидала Настя, как давятся люди, и струсила. А, быть может, болтающийся на ремне труп Актера только теперь и подсказал ей: «Вот она, наша правда-то… вот что и мне надо сделать!..» Из всех ночлежников, «сикамбр» Актер — наиболее родственная Насте натура.

Итак, практические последствия от гостьбы Луки в ночлежке: убийство старика Костылева, гибель Наташи и Васьки Пепла, самоубийство Актера и готовность к самоубийству «проквашенной» Насти. В судьбе Костылева, Васьки Пепла и Наташи Лука сыграл только роль случайного повода. Но в самоубийстве Актера и отчаянии Насти он — уже почти причина.

Таким образом, вопрос, кому сочувствует Горький — Луке или Сатину, должен исчезнуть в другом, уже не Горького, а читателя касающемся, общественном вопросе:

— Одобряете ли вы самоубийство?

Если да, то деятельность и красноречие Луки заслуживают полнейшего сочувствия. Но тем, кто полагает, что человек родится не затем, чтобы вешать себя на веревку, Лукою восхищаться нечего. Он — лгун и в жизни, и в смерти… вон какими красками расписывает он Анне загробные удовольствия: той даже умирать захотелось! И как красноречиво доказывает он ей, что смерть для нее куда лучше жизни…

Я не берусь решать, с кем Горький — с Лукою или с Сатиным, да и не важно это, с кем автор: важно, с кем остается читатель. По-моему, более язвительной сатиры на «ложь с благонамеренною целью», чем роль Луки, нельзя написать. И, если так вышло у Горького непреднамеренно, невзначай, — тем оно лучше. Значит, природная правда таланта осилила тенденцию и сама себя от нее защитила.

А что тут есть некоторый невзначай, я позволяю себе предполагать потому, что Горький сам учил московских актеров играть «На дне», а в московской постановке Лука явился в апостольском апофеозе и задавил остальные характеры пьесы.

*  *  *

Что «На дне» не сценично — правда. Это — диалог, а не действие. Но очень глубокие и умные пьесы почти никогда не бывают сценичными в смысле удобства для актеров и легкой схемы впечатлений для публики. Не сценично «Горе от ума», которого непрерывный диалог наиболее близок к «На дне». Не сценичен «Борис Годунов». Не сценичен «Фауст». Не сценичен Шекспир: все его драмы и трагедии идут на современном театре в переработке из рубленых коротких сцен в длинные связные действия. Не сценичен Чехов. Но зато очень красиво сценичен Викторьен Сарду и большой мастер сцены Виктор Крылов. До них Горькому, конечно, далеко…

Когда Горький имеет намерение преподнести публике театральный эффект, это выходит у него нескладно и даже антипатично. Таким неискренним театральным эффектом звучит заключительная фраза Сатина об удавившемся Актере:

— Эх… испортил песню… дур-рак!

Неожиданное «турецкое зверство» Сатина портит песню самому Горькому: и настроение минуты, и характер Сатина. Фраза эта не нужна в тексте даже и условно, как финальный аккорд: у акта и без того отличный, сильный, с мейерберов-ским контрастом конец… В закулисном жаргоне подобные восклицания хорошо называются «пущенными под занавес». Их любят актеры, они нравятся публике грубой, принимающей пьесу поверхностно, схематически. Но для людей, которые слушают пьесу, чувствуя и мысля, они звучат ужасно пошло. Это — единственное место в «На дне», которое коробит шаблоном, и очень жаль, что фраза Сатина — заключительная, так что зритель непременно уносит ее в ушах.

*  *  *

«Все люди да люди… хоть бы черти встречались иногда!..» Но трагическое пожелание Лермонтова упорно остается без исполнения: не хотят встречаться, анафемы!

Si le diable n’existe pas, il faut l’inventer^[4]. Опыты именно такой магической изобретательности производят сейчас российские критики, разыскивающие чертей в литературных героях. Г. Мережковский изобличил черта в Чичикове и Хлестакове. А. С. Суворин открыл, что герои Горького — не люди, но черти.

Поистине замечательно и многозначительно единодушие, с каким после «На дне» восстала против Максима Горького… интеллигентная буржуазия, хотел было я написать, но нет, не то. Яснее, вернее и точнее будет выразиться, вывернув те же слова с лица наизнанку: буржуазная интеллигенция. Городом — выразителем ее вражды, как и следовало ожидать, явился Петербург, где после московского Аустерлица Горькому суждено было пережить Ватерлоо. В осуждении Максима Горького петербургская буржуазная интеллигенция слилась всеми партиями, фракциями, цветами и оттенками. Шефы крайней левой протянули руки запевалам крайней правой. Зрелище небывалое и ранее даже немыслимое! Видно, могуч враг и велика сила, зримая за спиною его, если во имя борьбы с ним нарушаются грани старинных лагерей, и любимцы либеральных буржуа поют согласным хором с любимцами буржуа охранителей.

Враждебные Горькому газеты залиты статьями о Горьком. Его вспоминают кстати и некстати, по поводу и без повода. Начнет человек о русском великане в Берлине, войне с Японией, о торговле крахмалом, а сведет к бранному слову о Горьком. И так-то изо дня в день! Ах какие уничтожающие слова ни подбирай, какие громовые статьи ни пиши петербургские зоилы, с этим им ничего не поделать: нельзя сейчас быть публицистом, не думая о Горьком, не возвращаясь мыслью на дню по десяти раз к его героям и идеям, не соприкасаясь то и дело с его настроениями. Уж очень он — «общественная мысль», идейный олицетворитель века. Вот эту-то центральность Горького в современной русской жизни и подразумевают под словами «небывалый успех» те, кто «кричат о небывалом успехе Горького», а совсем не то, что Горького «читают в обоих полушариях», как издевался г. Буренин, пытаясь унизить Горького сравнением с Понсоном дю Террайлем. Из классиков французского международного языка многие читаются в обоих полушариях. Но в русской-то, да и вообще в славянской литературе, до Максима Горького заставил читать себя оба полушария только Лев Толстой.

Язык героев Горького — груб и резок, но, когда упрекают Горького за этот язык, приходится развести руками в недоумении: чего же почтеннейшая публика или, впрочем, больше критика ждала от ночлежки? Тургеневского стиля?!

Грубостью жаргона в ночлежке неизбежного Горький отнюдь не злоупотребил. Напротив: его ночлежка чересчур мягка на слово. Начать с того, что никудышники Горького — люди необыкновенно чистого воображения: на всем протяжении пьесы нет ни одного грязного слова об ее женщинах, хотя одна из них — проститутка, а кроме того, на глазах никудышников разыгрывается драма любовного соперничества, что, казалось бы, должно поощрять «мрачные умы» к остроумию самого бесцеремонного свойства. Ночлежники много ругаются, но без цинизма. Митрич во «Власти тьмы» один насыпал в уши публики крепких словечек и больше счетом, и более сильных, чем все герои «На дне», вместе взятые.

Кстати: г. Буренин возмутился, что Василиса обозвала Наташу «шкурехою». «Mo», — конечно, не то чтобы салонное, но — толстовское и именно из «Власти тьмы».

Никита. У! Шкуреха подлая! На ж тебе, обнимайся со мною, как с перемета снимут. (9 явл. I кар. послед. действия).

Спорят, долго ли проживет «На дне», да и вообще успех Горького. Уверяют, что скоро — конец…

У меня есть французское издание трагедий Альфиери от 1801 года. В примечаниях к «Филиппу II» издатель приписал: «В наши дни, увлеченный духом безнравственных революционных новшеств, некто г. Шиллер написал ряд несвязных и в высшей степени неприличных сцен, которым осмелился дать название „Дон Карлос“. Нелепое произведение это, разумеется, не переживет нашего десятилетия: его уже забыли».

Поучительность этого примечания давно уже научила меня не гадать о будущем литературных произведений большого калибра. Сообщаю эти трагикомические строки столетней давности к сведению охотников пророчествовать о Горьком, в котором — так много Шиллера. Читая иные критики о Горьком, я неоднократно воображал себе сцену из «Леса».

Горький-Несчастливцев. Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы — вода! Ваши сердца — твердый булат! Поцелуи — кинжалы в грудь… О, если бы я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого адского поколения всех кровожадных обитателей лесов!

Критик Милонов. Но, позвольте, за эти слова можно вас и к ответу!

Критик Буланов. Да просто к становому. Мы все — свидетели!

Горький-Несчастливцев. Меня? Ошибаешься. (Вынимает пьесу Шиллера «Разбойники».) Цензуровано. Смотри! Одобряется к представлению. Ах ты, злокачественный мужчина! где же тебе со мной разговаривать? Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты, как подьячий!

Какая веселая карикатура! К сожалению, я не умею рисовать.

Чем будет и долго ли будет Горький, то узнают дети наши. А нам, людям настоящего, надо признать одно — что в русском литературном прошлом еще не было человека, который с такою энергиею и так широко взбудоражил бы русские умы. Ни у кого еще не было столько слушателей, как у Горького, никому не внимали так страстно, ни о ком не спорили так часто и злобно…

IV
«ЧЕЛОВЕК»

«Величественный, гордый и свободный, он мужественно смотрит в очи правде и говорит сомнениям своим:

— Вы лжете, говоря, что я бессилен, что ограничено сознание мое! Оно — растет! Я это знаю, вижу, я чувствую — оно во мне растет! Я постигаю рост сознанья моего моих страданий силой, и — знаю — если б не росло оно, я не страдал бы более, чем прежде.

— Но с каждым шагом я все большего хочу, все больше чувствую, все больше, глубже вижу, и этот быстрый рост моих желаний — могучий рост сознанья моего! Теперь оно во мне подобно искре — ну что ж? Ведь искры это — матери пожаров! Я в будущем — пожар во тьме вселенной!»

Откуда это, читатель? Из чьей львиной души вырвались эти слова рыдания, достойные уст Эсхилова Прометея? Кто этот новый Байрон, новый Шиллер, слагающий двадцатому веку возвышенную песнь — заповедь Разума-Идеала:

— Все в Человеке — для Человека!

Сборник «Знания» слишком популярен, чтобы надо было долго дожидаться ответа: мои цитаты — из «Человека» Максима Горького, и, по моему мнению, заключают в себе самое лучшее и сильное из всей этой поэмы в прозе, которою знаменитый писатель хотел развить и растолковать до конца вдохновенный гимн «Человеку», пропетый в его бессмертной пьесе «На дне» босяком Константином Сатиным.

— Человек — это звучит гордо!

— Все в человеке, все — для человека!

Я признаюсь с полною искренностью, что люблю Максима Горького со всем энтузиазмом пылкой веры, истомленной чаянием великого и деятельного таланта, для которого литература и жизнь — одно суть. Но я не фанатик и любовь моя не слепа. Мне не страшно сознаться, что новая попытка Горького не удалась, и «Человек» его в общем гораздо бледнее монолога о человеке Константина Сатина, этого chef d’oeuvre’a^[5] лаконической силы, одною страницею открывшей путь к целой литературе споров и комментариев. Во главе комментаторов теперь оказался сам автор монолога. Его комментарий вышел, во-первых, длинноват, а во-вторых, возвышенный тон ритмованной прозы привил мыслям Горького фразистость, совсем ему не свойственную ранее. Конечно, ритмованною прозою написаны и «Песня о соколе», и «Буревестник», но обе эти вещи — краткий, как фейерверк или пороховой взрыв, порыв пламенного чувства, буйная лирика мысли, а не рассуждение о мысли и лирических ее позывах. Там, по некрасовскому завету, просторно мысли и тесно словам. Между тем в «Человеке» много именно рассуждения, — чуть не «хрии». Огромно растянутые резонерские части «Человека» свинцовым грузом тянут ко дну красоту отдельных лирических вспышек, вроде приведенных выше. Уж очень дурного мнения автор о мозгах публики, которая будет его читать; уж очень боится он, что его не поймут или не допоймут; уж очень старается он разжевать и в рот положить каждую мысль свою, ставя черные и громадные точки над каждым i. Слишком много разъяснения, примеров, сравнений, фигур: ясные сами по себе, меткие образы тонут в расплывчатой тине словоизлития. В «Человеке» наряду с проблесками чисто горьковских молний много велеречия, догматической проповеди на заказ либо ученой резонерской оды:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,

Которые стекло чтут ниже минералов!

У Максима Горького бывали вещи удачные, бывали слабые, но — до сих пор — не было ни одной, на которой не сказывалась бы яркая оригинальность его обособленного таланта, — ни одной такой, чтобы ее можно было приписать по ошибке кому-либо другому. И в «Человеке» местами прорываются строки исключительной глубины и пафоса, живущего только в широкой и страстной душе певца «безумства храбрых». Но, опустив эти немногочисленные оазисы, мы получаем от «Человека» все же лишь эффектное упражнение в красноречии на симпатично предвзятую тему, под коим могла бы с успехом красоваться подпись не только М. Горького, но, например, и талантливого, но неистощимо риторического о. Григория Петрова. То же самое стремление к доказательствам уподоблениями, что так характерно для творчества и речи «петербургского Златоуста», то же самое забвение принципа: «comparaison n’est pas raison»^[6], тот же самый калейдоскоп быстро проходящих «предметных представлений», подобранных умно, иногда даже замечательно умно, но не говорящих о том истинно поэтическом творчестве, что «мыслит образами». Например: ну разве Максима Горького это язык — «тучи разных мелочей житейских подобны грязи на его (человека) дороге и гнусным жабам на его пути»? Читатель, серьезно настроенный, подумает, что это — отрывок из проповеди молодого, честно мыслящего и говорящего, кое-что светское почитавшего, но не срывающего звезд с небес попа-ставленника^[7]; читатель смешливый просто вспомнит из Пруткова, что «чиновник стальному перу подобен» либо «иного прогуливающего старца смело уподоблю песочным часам». Такой шаблонной, двусмысленной и вызывающей на пародию лжеобразности, к сожалению, слишком много в «Человеке». И… «совсем не необходимо столь вящще изломиться!» — говорил салтыковский сановник семинаристу, когда тот старался выказать себя изящным светским кавалером. Я думаю, что и драгоценному таланту Максима Горького совсем не необходимо «вящще изломиться» в красивом умничанье словесном, в фехтовании красно сплетенных фраз. Подбирать таковые на Руси мастеров много, и — куда до них в этой немудреной опытности Максиму Горькому! Рядом с ними он, огнями страстными трепещущий вулкан живой, всегда останется тяжеловесным и неловким, как именно «вящще изломившийся» семинарист. Но из всех русских писателей один лишь Максим Горький умеет ударять по сердцам неведомою силою бродящих слов Сатина, бродящих мыслей Фомы Гордеева, бродящего чувства Мальвы. И, — когда в «Человеке» назло надетому на талант корсету искусственных фраз прорывается этот прежний вещий, глубокий, сильный Максим Горький, — страшно и грозно возвышается он тогда над уровнем своей новой вещи, и пустынная гладь ее невыгодным контрастом своим как будто делает эти прекрасные высоты еще выше.

— Вы лжете, говоря, что я бессилен, что ограничено сознание мое! Оно растет! Я это знаю, вижу, я чувствую — оно во мне растет! Я постигаю рост сознанья моего моих страданий силой, и — знаю — если б не росло оно, я не страдал бы более, чем прежде…

Когда я дочитал «Человека» до этих строк, с последующею тирадою, приведенною выше, я почувствовал себя в восторге такого же недоумения, как — позвольте и мне прибегнуть к сравнению: вообразите себя на праздном заседании какого-нибудь российского общества любителей собственной элоквенции, жующих при почтительно скрываемых зевках общими местами избитые литературно-философские темы, — вдруг подвели бы к вам человека в старомодном кафтане со стразами и рекомендуют:

— Иоганн-Фридрих Шиллер, автор «Разбойников», «Дон Карлоса» и оды «Lied an die Freude»^[8]. Гражданин грядущих поколений, удостоенный от французской республики благодарности и почетного гражданства как друг свободы.

— Это дикий сон! — скажете вы.

Да, сон — дикий, мощный сон, навеянный страстным прометеевским стоном русского певца-богатыря:

— И призван я, чтоб осветить весь мир, расплавить тьму его загадок тайных, найти гармонию между собой и миром, в себе самом гармонию создать и, озарив весь мрачный хаос жизни на этой исстрадавшейся земле, покрытой, как накожною болезнью, корой несчастий, скорби, горя, злобы, — всю алую грязь с нее смести в могилу прошлого!

Шиллеров идеал, — о котором рыдал и стучал кулаком по столу Митя Карамазов, изливая душу перед братом Алешею, в беседке, в саду, шиллеровыми же словами, — усыновлен русским чувством, переплавился в нем, как металл драгоценный, и загудел в лице Максима Горького согласным колокольным звоном — и благовест, и набат вместе^[9].

Слава Вышнему на свете — слава Вышнему во мне!

— Человек — вот правда! Человек — это звучит гордо!

— Настанет день — в груди моей сольются в одно великое и творческое пламя мир чувства моего с моей бессмертной мыслью, и этим пламенем я выжгу из души все темное, жестокое и злое, и буду я подобен тем богам, что Мысль моя творила и творит.

— Все в Человеке, все — для Человека!

Есть у Максима Горького какой-то особый дар находить «общее слово времени», которое всегда просто, как постановка колумбова яйца на острый конец, и которое — как счастливая формула века — само вырывается из вещей души нашего поэта-публициста; ведь он — как и Шиллер — поэт больше всего, когда он публицист, и публицист — больше всего, когда он поэт. Самым счастливым сочетанием этих общих слов времени остается, конечно, «На дне» — произведение, в этом смысле почти одинокое и в европейской литературе, а России сказавшее так глубоко и много, потрясшее ее такими острыми и напряженными впечатлениями, что Горький сразу стал самым ответственным именем в жизни нового русского общества, «молодой России», и оно, слышавшее из уст его «а», с восторгом к нему и с трепетом за него ждет теперь, какое он скажет «б»… Никого из своих вождей молодое русское общество не любит так горячо, как Горького, ни от кого не ждет так много, ни за кого не боится более ревниво. Отношение к нему очень похоже на чувства тронутых сомнением, но верующих и жаждущих веры язычников пред любимым оракулом. Так хочется, чтобы кумир явил пред очами всех свою исконную, испытанную силу, и так страшно: а вдруг — не выйдет чудо? а вдруг он — обожаемый, страстно поклоняемый — утратил свою благодать? Нет, нет, — шепчут набожные уста, — лучше уже не испытывать… Подождем! Когда он захочет, то явит себя сам во всем блеске и могуществе своей величавой природы!.. Горький — не только высокоталантливый; он и необычайно умный человек, одаренный редкою силою самопознания и самоотчета. Чувство ответственности, созданной для него величием и сложностью всеобщих новых ожиданий, — глубоко обязательное чувство, — должно быть понятно ему с ясною подробностью. И не диво, если лицом к лицу с мыслью об этой ответственности и с запросами нового учительства в новом творчестве мощный художник переживает жуткие тягостные минуты, переоценивая ценности и взвешивая силы своего тайного «я».

«И Слабостью рожденные три птицы — Уныние, Отчаянье, Тоска, — три черные уродливые птицы — зловеще реют над его душою и все поют ему угрюмо песню, о том, что он — ничтожная букашка, что ограничено его сознанье, бессильна мысль, смешна святая гордость и — чтобы он ни делал — он умрет.

Дрожит его истерзанное сердце под эту песнь, и лживую, и злую, сомнений иглы колют мозг его, и на глазах блестит слеза обиды…»

Так выражены эти моменты в «Человеке». Но в душе певца «безумства храбрых», — колокола, зовущего живых жить, — они, конечно, могут быть только моментами — и скоро проходящими, как тучки, набегающие на дорогу жизнерадостных солнечных лучей. Этот бодрый, насквозь пропитанный уверенностью в правоте своей, убежденный и прямолинейный талант-боец носит внутри себя великое самоутешение, не нуждающееся в помощи утешениями извне. Как в зеркало идеала, всматривается он, любопытный исследователь, в своего «трагически-прекрасного Человека», и священное зрелище это — его нравственное воскресение.

«Человек! Точно солнце рождается в груди моей, и в ярком свете его необъятный, как мир, медленно шествует — вперед! и — выше! трагически-прекрасный Человек!»

Все искушения Мысли, встречаемые Человеком на пути его, Лонгфелло — до Горького и очень сходно с ним — выразил в прелестной балладе своей «Excelsion», то есть именно — вперед и выше! Пьеса Лонгфелло цельнее, в изящной краткости своей, проще и стройнее, чем поэма Горького, но в ней нет тех демонических частностей, той сильной меткости отдельных афоризмов, которые в «Человеке» блестят, как молнии, и врезываются в память огненными буквами как «пословицы будущего». Какое сильное слово, например, сказал Горький о Мысли — «величавой силе, которая в моменты утомленья творит богов, в эпохи бодрости — их низвергает». Грозные образы свои он будто кует молотом из раскаленного железа. Какая смелость слова — этот «пепел старых правд», как определяет он предрассудочные заблуждения! Или: «В груди его ревут инстинкты…» Только поэт Божией милостью, простодушный, не замечающий своих слов ради своей мысли, мог дерзнуть на это почти грубое «ревут»! У другого оно вышло бы нелепо и смешно, а ведь у Горького — как кстати-то!

«Вперед! и выше! по пути к победам над всеми тайнами земли и неба!» — зовет Человек Горького, взлетая в высь, весь в солнечном пламени, как сверкающий Фаэтон. Вперед и выше! «Для мысли нет твердынь несокрушимых и нет святынь незыблемых ни на земле, ни в небе! Все создается ею, и это ей дает святое неотъемлемое право разрушить все, что может помешать свободе ее роста». В этом зове слышатся знакомые, пронзительные звуки: гордые слова промчались в воздухе вихрем и стоном, как «буревестник, черной молнии подобный»… «Прыгай с крыши, если можешь!» — учит один любимый поэт русской жизни (Чехов), захватав этот призыв у Ницше, а другой (Горький) воспел смелого сокола, который ринулся в бездну, лишь бы не ползать по камням, подобно ужу, но умереть в вольном полете. Век наш полон хвалою «безумству храбрых», и им же охвачен и гордо весь пылает трагически-прекрасный «Человек»:

— Иду, чтобы сгореть, как можно ярче, и глубже осветить тьму жизни. И гибель для меня — моя награда!

— Я сознаю, что побеждают не те, которые берут плоды победы, а только те, что остаются на поле битвы…

Вы слышите, что все это знакомо, что все говорено уже самим Максимом Горьким — от лица Сатина, Фомы Гордеева, сокола, буревестника, Нила и др. Но иначе и быть не может, потому что страшной ширины тема его обнимает в себе и Сатина, и Нила, и Фому, и людей-соколов, и людей-буревестников, — всех людей острой мысли и страстного, повелительного желания. Герой Горького — огромный собирательный идеал-колосс, тот самый, за которого поднимал свой пивной стакан в костылевской ночлежке Константин Сатин, — и учил самоуважению жалких, потерянных людей дна, и чокался с бедным, обдерганным, бесхарактерным Бароном: человек, в котором, просветляясь, должны объединиться — «ты, я, Магомет, Наполеон»: великая обобщающая фигура очерченная пальцем в воздухе, ищущая Мыслью воплощения в реальность…

— Непримиримый враг позорной нищеты людских желаний, хочу, чтобы каждый из людей был Человеком!

А выше мы видели — желание расширяется: чтобы сам Человек стал подобен богам, творимым его Мыслью… «Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum!»^[10] — учил в раю Адама и Еву тот мудреный змий, которого впоследствии гностическая секта офитов почитала как первое воплощение верховного Добра на земле — высшего абсолютного Добра, восставшего на Демиурга — добро условное и низменное — мятежом правды, за благополучие рода человеческого. «Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum!» — написал Мефистофель в хламиде Фауста в альбом ученику-поклоннику. «Миру нужен человекобог!» — взывал Кириллов в «Бесах», — человекобог, всевластный, всезнающей, всеосмысливший. «Eritis sicut Deus, scientes bonum et malum!» — такова заключительная мысль и Максима Горького. Поколения титанов консервативны в старом своем завете, и идея, провозглашенная сотни веков тому назад на берегах Евфрата, все так же страстно и заманчиво звучит теперь над Волгою и Невою.

Отказ от рая ради знания — эта первая переоценка земных ценностей — катится через тысячелетия сочувственным эхом: восемнадцатый век умирал под гимны богинь Разума, двадцатый век, в колыбели, слышит гимн как верховному двигателю и решителю жизни своей — человеческой мысли: мысли — творящей и творимой, создающей человека, создаваемой человеком и, чрез человека, создающей мир. Человек становится началом и концом своего самодовлеющего бытия: в нем самом — смысл его жизни, ее закон, ее правда. Человек — альфа, человек — омега: «Человек — вот правда!»… «все в человеке, все — для человека!»

Повторяю, что недостатки поэмы Горького как произведения литературного очень значительны, и то хорошее, что есть в ней, бросается в глаза не сразу, но — загорожено, и надо его искать. Зато поиски вознаграждаются с избытком. Не знаю я большего наслаждения, как созерцать огромное чувство, излившееся сильным словом в твердую, прочно поставленную мысль. Потому-то я и люблю так Максима Горького. Нет у нас в этом даре соперников ему с его — говоря Горького же словами — «трагически-прекрасным» темпераментом, которым покоряет он очарованиям своего мышления даже умы, ему враждебные. Умеет этот человек чувствовать, умеет продумать свое чувство, умеет звонко и ярко грянуть им в общество. Каждая вещь Максима Горького — это та бомба, о которой сложил стихи Алексей Толстой, как ударила она с налету в мирно дремавший колокол — сама разлетелась в осколки, но колокол зато задрожал, заревел и зазвонил сам собою, оглашая народ, «гудя и на бой призывая». Многое из Горького отошло уже в прошлое, забылось, рассыпалось, как черепки той старой бомбы, но среда, куда рухнули сотни тысяч томов Горького, гудит их отголосками, полна их настроениями, любовно твердит горьковскую «религию человека» — затвердит теперь, разумеется, и новую, столь легкую и полную формулу ее: «Все в человеке, все для человека!»

Июнь. 1904

V
«МЕЩАНЕ»

Из всех произведений Максима Горького, — моим читателям известно, как высоко я ставлю и как много я люблю этого вдохновенного человека! — единственно к «Мещанам» я всегда оставался глубоко равнодушен. C’est une oeuvre manquée^[11]. Горькому нужно было пройти драматический искус, написав для театра вещь скучную, тяжелую действием, малооригинальную, чтобы, научившись недостатками своего первого письма, явиться потом громадным и почти безукоризненным поэтом-публицистом сцены, творцом несравненного «На дне». В «Мещанах» все нескладно и тягуче, все полно утомительным умничанием богато одаренного самоучки, который, открывая отсебятиною Америку за Америкою, с наивным великодушием дарит их публике, воображая, что и для всех они — Новый Свет. Когда вы вдоволь налюбуетесь стихийною силою таланта, который сам собою доходит до великих истин, вами усвоенных по традиции образования, — а, чтобы налюбоваться, времени надо очень мало! — то становится сперва скучно, потом зевотно, наконец, досадно: охота же парню с этакою огромною головою тратить жизнь, ломясь в открытые двери и повторяя во всеуслышание старые, избитые зады, о них же никто из здравомыслящих культурных людей и спора уже не подъемлет! В «Мещанах» Максим Горький рубил мечом по гордиевым узлам жизни совсем как Александр Великий — только по узлам-то все развязанным. Созданные упорно оригинальным процессом труда, «Мещане», однако, оказались совсем неоригинальны как художественный результат. Родовые понятия мещан и мещанства нашли уже сорок лет назад в литературе русской замечательно яркое и полное воплощение в «Молотове» и «Мещанском счастье» Помяловского, и пьеса Максима Горького не стала выше уровня этих произведений, — особенно первого романа. Типы «Мещан» и героев Помяловского пограничны до такой степени, что даже пресловутый Тетерев — не более как перепев Михаила Михайловича Череванина, пьянствующего художника из «кутейников», с философией «темного кладбищенства», красноносого Мефистофеля, самооплевателя и страдальца под циническою маскою. Отношения Тетерева к Поле (к слову сказать, подчеркиваемые итальянскою постановкою гораздо резче, чем русскою) в «Мещанах» совершенно подобны отношениям Череванина к Наде в «Молотове». Оба — аналогичные афористы и декламаторы. Тетерев резче и эффектнее, пожалуй, а Череванин умнее, острее, богаче чувством и в качестве питомца семинарской логики искуснее фехтует силлогизмами. Вообще Тетерев — не только из «типов Помяловского», но, если бы Помяловский остался жить дольше, то мы уже имели бы Тетерева, им написанного и возведенного в перл создания, так как подобный Тетерев уже намечен был Помяловским к исполнению в романе «Брат и сестра» в лице того певчего, — как певчий и Тетерев Горького, — что «пил на четыре желудка…» Да и сам-то Помяловский лично был вместе — и певчий этот, и Череванин, и Тетерев!

Созданные книжно и схематически, самовнушенные по ходовым теориям десятилетия, а не художественно-наблюденные положительные фигуры «Мещан», — новые люди, творцы будущего, — «сильный» Нил с компанией, — не понравились в России как «ницшеанские» продукты слишком сухой, головной прямолинейности. Узость и грубость Нила сам Горький, кажется, сознавал, противопоставляя ему хотя слабый, но все же не лишенный сердечности и пьяной поэзии протест Тетерева: «Прощай, разбойник!» и т. д. Я видел «Мещан» на итальянской сцене, в Сицилии. Когда на сцене палермского театра Беллини показался Нил, я испугался было, не поняли ли итальянцы «разбойника» буквально: таким атаманом и чертом из оврага, таким Стенькою Разиным они его одели. А роль страшно вымарали, хотя актер ее играл недурной, энергичный, с темпераментом. Почему же? Да просто потому, что уж слишком много общих мест и великих истин из социальной азбуки изрекает этот Нил: наивно оно, отстало от времени и не нужно здесь. Что в России, — где рабочий вопрос еще едва проснулся, — звучит со сцены полуновостью, то в Европе заставляет зевать, как цитата из прописи, как заезженная банальность, как сказка про белого бычка, как попытка к доказательству аксиомы.

VI
НОВЫЙ ГОРЬКИЙ

1

Лет сорок тому назад был в большой и всемирной моде итальянский тенор Тамберлик. Изящный, всесторонне совершенный артист, он стяжал свою славу, однако, совсем не общими своими достоинствами, но исключительным даром брать необыкновенно громко, полно и широко верхнюю ноту Ut dièze^[12]. Тамберликов Ut dièze был пунктом помешательства, навязчивой идеей старинной меломании. Шли слушать не «Вильгельма Телля», не «Пуритан», не «Пророка», но — как Тамберлик в таком-то такте такого-то акта грянет свой Ut dièze. И все, что Тамберлик пел до или после такого-то такта, такого-то акта, пропадало в равнодушии выжидательном или разъездном: получив свой излюбленный голосовой фейерверк, публика безжалостно спешила к шубам и — по домам. Говорят старожилы, что Тамберлик был человек умный и чуткий, искусство свое любил страстно, и то трагикомическое обстоятельство, что вся роль его в искусстве свелась к живому воплощению Ut dièze’a ныне, и присно, и во веки веков, оскорбляло его чуть не до слез. Он пробовал отучить публику от ее странной мании, перестал появляться в операх с Ut dièze’ом, но добился тем только того, что в публике заговорили, будто Тамберлик потерял голос. И во спасение своей артистической репутации и материального благосостояния Тамберлик, скрепя сердце, должен был вернуться к своему ненавистному Ut dièze’у и опять орать его, покуда не наорал несколько миллионов франков. А тогда оставил сцену с глубочайшим презрением к толпе, его обожавшей, его не понимая, и зажил в свое удовольствие богатым частным человеком. В начале восьмидесятых годов крах какого-то банка уничтожил состояние Тамберлика, да так чисто, что старику — ради хлеба насущного — пришлось опять взяться за артистическую деятельность. Тамберлик сделал концертное турне по Европе, и перед ним опять бежала все та же громкая слава: вот едет Тамберлик, у которого в горле сидит несравненный, великий Ut dièze! В это время было уже много теноров, которые по следам Тамберлика выработали себе Ut dièze’ы, быть может, даже ничуть не хуже великого оригинала. Но всем было лестно слышать именно Ut dièze самого Тамберлика. Я помню московский концерт Тамберлика. На эстраде стоял и едва внятно шамкал что-то семидесятилетний старец, а зал, переполненный избранным, интеллигентнейшим обществом столицы, добродушно зевая, покорно дозволял мучить себя этим безобразием в ожидании всенепременного скорого чуда. И вот из уст старца вдруг вырвалась, как звуковой смерч какой-то, высочайшая нота действительно поразительной силы и красоты. И… публика разъехалась, довольная, в восторге: онауцостоилась слышать Ut dièze Тамберлика и — за наличность Ut dièze’a — простила теперь Тамберлику его старческое шамканье, с таким же безразличным равнодушием, как прежде оскорбляла его невниманием к общим красотам его юношеского исполнения.

Эту присказку о Тамберлике внушили мне внимательные наблюдения за литературною карьерою Максима Горького — наиболее любимого и уважаемого мною писателя в современной русской литературе. Лет двенадцать тому назад он всплыл над нею с неведомого дна, подобно тритону неожиданному, с босяцким воплем, который прозвучал именно, как Тамберликов Ut dièze. Затем доброе десятилетие вопль Горького развеивался crescendo^[13], покуда, наконец, не достиг предельного напряжения в «На дне» — этой чудо-пьесе откровений, похожих на громовые раскаты. Но вместе с громадным успехом пьеса эта осенила Горького и громадным несчастьем: Горький сделался «автор „На дне“», и дальнейшее его творчество было однажды навсегда подчинено публикою уровню грандиозных впечатлений, вынесенных из вдохновенных глубин этого удивительного произведения. Все, что с тех пор писал и пишет Горький, подвергается непременному измерению — выше ли оно, чем «На дне», или, по крайней мере, на одинаковой ли с ним высоте. Критика и публика неугомонно и капризно требуют, чтобы тесситура в партиях нашего литературного Тамберлика не опускалась ниже Ut dièze’a, и не желают считаться с тем, что такого продолжительного и острого крика не в состоянии выдержать не только Тамберликово горло, но и уши слушателей. Тщетно утомленный Горький пытается писать в умягченных тонах среднего регистра: не слыша привычного вопля себе по вкусу, масса скучает, зевает и сплетничает, будто Горький потерял талант, «Горький кончен», Горький литературно умер. Друзья из братьев-писателей защищают его от нареканий, но, правду сказать, в такой скользкой и условной манере, что не поздоровится от этаких похвал, и лучше бы не защищали. Что защищать Горького? Он сам себя от кого угодно защитит. О Горьких можно рассуждать, спорить, диспутировать, но Горьких нельзя ни «хвалить», ни «ругать»: это так же смешно и невозможно, как «расхвалить» или «разругать» Чатыр-Даг или Черное море.

Сам Горький, будто встревоженный дурными слухами из публики и враждою буржуазной критики до сомнений в самом себе, тоже занервничал: принялся за поверку своих сил и учащенно выкрикивал новые пробные Ut dièze’ы, не соображая мудрого правила, что — non bis in idem^[14]. В стремлении поправиться он насилует свое переутомленное горло, и удивительно ли, что вместо широкой волны великолепных природных Ut dièze’ов оно мало-помалу начинает испускать фальшивый, болезненно-напряженный, неприятный, пустой крик? Из пьес Горького, явившихся после «На дне», я не читал только «Варваров». О «Врагах» мне просто не хочется говорить: настолько нет Горького в этой безнадежно-слабой вещи, полной манекенов с ярлыками на лбу. А «Дачники» и «Дети солнца» — не более как именно попытки «прыгнуть выше собственного пупа», покушения с негодными средствами подняться хоть на полтона выше предельных звуков «На дне». И так как в диапазоне Горького, и без того весьма пространном, этот полутон природно уже не существует, то Горький, насилуя себя, берет его пронзительным фальцетом, от которого в ушах публики остается неприятнейший звон — отравленное впечатление натуги и фальши.

Одна из самых печальных практических ошибок Максима Горького, — что, сгоряча, после триумфального «На дне», подстрекаемый отчасти очевидностями неслыханного успеха, отчасти надеждою материально поддержать любимое общественное дело, он слишком скоро взялся за новые художественные замыслы. Хороших пьес написано на свете очень немного. Слава и общественное влияние драматурга очень редко создаются целым рядом пьес, стоящих на одной или даже приблизительной высоте. Сказать новое слово в драматической форме — труднейшее и редчайшее явление художественного творчества. Если мы обернемся на историю русского театра, то увидим, что, за исключением Островского, у нас не было ни одного плодовитого драматурга с литературным значением. И притом Островский был драматург-бытовик-натуралист, а не идеолог. Идеологический момент «светлого луча в темном царстве» сам пришел к нему по бытовой дорожке: Островский — один из тех странных, инстинктивных творцов, создания которых по могуществу доставшихся им в руки «человеческих документов» приводят к результату, гораздо высшему и значительнейшему их личного ума, характера и образа мыслей. Кажется, покойный С. А. Юрьев сострил однажды, что «Грозу» написала Волга, а совсем не Островский. С равным правом можно констатировать ту же непредумышленность творчества в двух других идеологических пьесах Островского, если не бессмертных, то, во всяком случае, исключительно долговечных. Без Н. Х. Рыбакова и Корнелия Полтавцева не мог бы появиться на свет «Лес», а внутреннюю тайну «Бесприданницы» лишь несколько лет спустя после смерти Островского открыла Комиссаржевская, создавшая Ларису Огудалову в гораздо большей мере, чем ее автор. До Комиссаржевской и артисты, и публика, и сам Островский видели в «Бесприданнице» не более как «пьесу-с», — и пьесу не из первоклассных в обширном репертуаре Островского. Что же касается сознательных драматургов-идеологов, то, начиная с Фонвизина и кончая Чеховым, русские драматурги обычно совершают всю свою культурную миссию одною, много двумя пьесами, в которых изливаются до дна, — настолько, что если потом участвуют в творчестве, то последнее сводится лишь к слабым перепевам или к натужному новаторству — бессильному и скоро умирающему.

Кажется, ни одна литература, как русская, небогата большим числом имен, сопряженных с метеорическими пьесами, которые вторгались в жизнь, точно явленные иконы, чудом каким-то, и создавали собою литературные эры, и воплощали собою идейности эпохи и от которых двигали вперед общественную мысль. Таковы Фонвизин с «Недорослем», Капнист — с «Ябедою», Грибоедов — с «Горе от ума», Гоголь — с «Ревизором», Пушкин — с «Борисом Годуновым», Сухово-Кобылин — с «Свадьбою Кречинского», Писемский — с «Горькою судьбиною», Толстой — с «Властью тьмы» и т. д. Каждому — точно суждено сказать свое слово только однажды в жизни и затем умолкнуть навсегда. Правда, у Фонвизина, кроме «Недоросля», имеется превосходный «Бригадир», а у Гоголя — незабвенная «Женитьба», но это уже не пьесы силы, созидающей век свой, но просто очень хорошие бытовые представления, как впоследствии две остальные пьесы Сухово-Кобылина или «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого. Антон Павлович Чехов написал, правда, целый ряд хороших и многозначительных пьес, но все они вели, как лестница этюдов, от ступени на ступень все вверх, к гениальному «Вишневому саду», которым великий поэт тоже высказался перед нами до дна и — словно затем стал не нужен для будущего — умер: ушел в небытие, погасив смертью своею целую, нераздельную с именем его русскую культурную полосу. Чехов — самый близкий к нам, а потому наиболее ощутимый нами и трагический для нас пример. Но всего ярче сказалась эта странная и грустная способность русского драматического гения быть творцом вечного лишь однажды — в фигурах Грибоедова, который покончил всего себя одним «Горе от ума», и Писемского. Последний, наоборот, написал после «Горькой судьбины» великое множество пьес, но ни одна из них не была сколько-нибудь достойна славы своего автора, а некоторые даже совершенно лишены какой-либо литературной ценности.

Если хотите, Писемский как драматург имел судьбу, несколько общую с тою, что постигла теперь Максима Горького. Человек, возвысившись до божественного вдохновения, создал гору и мечтал, что из горы родятся новые горы, а вместо того гора народила мышей. И, сконфуженный столь неожиданными родами не по росту, талантливый писатель напрягался, тужился и вопил, пока не докричался до «Боевых соколов» и «Птенцов последнего слета» — самых грубых и схематических мелодрам, какие только имеются в русской драматургии. Кстати напомнить: вторая из этих странных и совершенно забытых «трагедий» любопытна, между прочим, тем, что в последнем акте ее Писемский впервые вывел на сцену героического босяка, эпопеями о которых четверть века спустя Максим Горький начал и сделал свою литературную карьеру. Подвал съемщицы в «Птенцах последнего слета» и костылевская ночлежка — один мир. А философствующий актер Эраст — по восходящей линии — прямо потомок Любима Торцова и Геннадия Несчастливцева, по нисходящей — прямой предок Константина Сатина, Актера и Насти в «На дне». Такова литературная генеалогия русского идейного босячества. Как видите, оно старше, чем обыкновенно принято считать.

Внешняя техническая ошибка слишком большой поспешности брать новые Ut dièze’ы оказалась в дальнейшем творчестве Горького тем глубже и острее, что «На дне» — вершина перевала в его литературном пути, венец большой и блестяще исполненной им задачи. В течение десяти лет с начала своей карьеры Горький открыл, описал и не только защитил, но и апофеозировал в глазах общества отверженный класс «бывших людей», которые сделались «бывшими», потому что для них нет места в настоящем, потому что они «будущее», — грядущее на смену буржуазному строю и буржуазной цивилизации, с которою не ужились их вольные души и буйные умы. Сам Горький — социал-демократ, но его «На дне» — пьеса анархическая по духу и типам. Ни Ваську Пепла, ни Константина Сатина, ни Барона, ни Актера, ни Клеща после смерти Анны в социал-демократическую механику не упрячешь — уже прежде всего потому, что они по алкоголической отравленности организмов какого угодно Маркса и Энгельса выпотрошат, заложат и пропьют. Анархизм пьесы выступает особенно ярко и наглядно, когда вы читаете «На дне» или видите в театре параллельно с социалистическими chefs-d’oeuvre’ами Гауптмана — с «Ткачами», с «Ганнеле». У Гауптмана в мраках протеста так близко и осязательно нащупывается политический результат и социальный исход драмы, тогда как «На дне» не имеет ни надежды, ни конца; оно — как море: великое самодовлеющее течение без приемлющего устья. Один из любимых учеников Горького, г. Скиталец, попытался было недавно показать нам героев «На дне» очутившимися в лоне социал-демократии. Это — довольно-таки нашумевшая повесть «Огарки», одна из самых смешных карикатур на идеал, возникших из ученического усердия не по разуму, какие когда-либо создавало злополучное pecus imitatorum^[15]. Типы «бывших людей», такие сильные и интересные у Горького, заставляют г. Скитальца влюблено молиться на них — и в неистовстве земных поклонов он самоотверженно разбивает себе лоб. Но, несмотря на то, для читателя все-таки остается глубокою тайною, почему автор думает, что его «Огарки» — революционеры и социал-демократы, когда они просто ужасающие дармоеды и пьяницы, которых при торжестве социал-демократии ни минуты не потерпел бы в среде своей пуритански взыскательный трудовой пролетариат. Если бы г. Скиталец не клялся ежеминутно, что его «Огарки» — революционеры (вроде подписи на старинных картинах — «се лев, а не собака»), то по их нелепым времяпровождениям гораздо правдоподобнее было бы предположить, что они тренируются в хулиганы. И — увы! — мы не имеем права скрывать от себя, что такое предположение не лишено горестных фактических оправданий. «Бывшие люди» в конце концов обманули собою Горького, который верил в них как в революционный материал, а Горький невольно обманул ими нас. Романтическое благородство и свободолюбие российских Карлов Мооров осталось на страницах «Знания», в действительности же российские Карлы Мооры сотнями продолжали свои кондотьерские услуги черносотенным организациям и ныне разгуливают по Одессе, Киеву и прочим южным городам, налитые водкою, с резиною в кармане, с дубиною в руке и с полною готовностью за полтинник серебра в день изувечить любого встречного еврея или интеллигента. Но это уже — так сказать — новейшая история босячества. В древней же и средней — босяк был Челкаш, Коновалов, Артем, босячка была Мальва, мы их любили, мы их поэтизировали, мы верили, что от Мальвы пахнет морем, и сочувствовали Челкашу, когда он выгружал из пароходного трюма краденый шелк.

Десятилетнее возвеличение нового открытого им класса Максим Горький завершил как генеральным сражением созданием «На дне». Обаянием громадного таланта своего он сражение выиграл, остался на поле битвы как победитель, восторжествовавший над всеми полемиками, и — «поставил стяг на костях».

С этого момента он переходит в наступление. Приготовив в «бывших людях» людей будущего, он принимается расчищать дорогу, по которой они пройдут в жизнь, и площадь, которую они в новом строе займут. Естественно, двигая свои силы по линии наименьшего сопротивления, Горький враждебно столкнулся с либерально-буржуазною интеллигенцией — классом малочисленным, слабосильным и зыбким, но совсем не расположенным очищать в угоду Горькому свои дороги и площади для его излюбленных кадров. И Горький, спешный и нервный, принялся уничтожать интеллигенцию рядом новых сражений: «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». Слишком поспешное наступление не позволило ему ни внимательно продумать своих планов, ни запастись достаточно сильным вооружением. Поэтому он дрался средствами старыми и заимствованными счужа. Ни в одной из своих противоинтеллигентных пьес Горький не нанес врагу ни одного нового удара — по новому месту новым оружием. А от старых ударов на боках интеллигенции давно наросли непроницаемые мозольные брони. Каждая из интеллигентно-обывательских жертв, подвернувшихся под плевки раздраженного Горького, могла бы с полным правом сказать ему:

--Ну что ты плюешься? Новость какая! Я сама себя давно исплевала, на мне места живого нет, а — врешь, брат! — все-таки хоть пощупай — живу. И если хочешь знать всю правду, то ты и плеваться-то не умеешь как следует, — плохо знаешь меня и мои больные места и не смекаешь, куда будет обиднее и мучительнее плевком меня задеть. У меня Салтыков был, у меня Успенский был, у меня Чехов был… После таких специалистов, — плоти от плоти моей и кости от костей моих, — чем еще можешь уязвить и изничтожить меня ты, чужак, пришелец, наблюдатель со стороны, дилетант интеллигенции, заставляющий буржуазных барышень изъясняться жаргоном костылевской ночлежки? Обличай, плюй сколько хочешь, — не удивишь: в арсенале моих самооплеваний всегда останется, чем тебя переплюнуть!

Скажу больше того: яростные по существу, но очень наивные в средствах атаки Горького против интеллигенции привели едва ли не к совершенно обратному результату, чем чаял воинственный автор. В русских сказках есть глубокомысленный образ Кощея, которого убить можно только одним ударом; если ударишь во второй раз, он оживет и возвратит себе молодую силу. На долю Максима Горького выпало именно рассыпать такие опасно-повторные удары — рубить анекдотического татарина под вербою, не замечая, что у него нет головы. Горький позабыл, что он вошел в русскую общественную мысль властительным преемником Антона Павловича Чехова, который уже поставил на интеллигенции русской такой широкий черный крест, что она, потрясенная погребением заживо, сама уверовала было в безнадежность свою и приготовилась разлагаться в быстрых или медленных самоубийствах «Иванова», «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и, наконец, «Вишневого сада» — великой русской драмы, достойной стать на уровне «Ревизора» и «Горя от ума». Горький, однако, счел нужным даже не доделать, а прямо-таки переделать чеховские разрушения заново и принялся добивать лежачих и пристукивать умирающих — притом наспех, грубо, рукою усталою и неверною, работая — по пословице — после скобеля топором. Ненадобность этого запоздалого уничтожения и беспричинная резкость, в какую оно облеклось, возбуждали недоумение, тем большее, что положительные идеи, ради которых Горький развивал свое отрицание, выяснялись им крайне бледно, неопределенно и скудно, обнаруживая смятение мысли неустойчивой и слабодисциплинированной. «Дачники» — длинно рассказанный афоризм из Руссо или Льва Толстого, «Дети солнца» — спор Рёскина с Марксом на чеховском фоне, «Враги» — первый опыт словесного сахароварения, которым Максиму Горькому почему-то угодно воображать социал-демократическое движение и которого усовершенствованный и убежденный апофеоз получили мы теперь в его же «Матери», которая, в смысле предвзятого сантиментализма, явилась законною правнучкою «Бедной Лизы» и внучкою «Антона Горемыки». В громадном таланте Максима Горького самая сильная художественная сторона — эпическая: блестящие описания, быт и «марш во славу или на смерть героя» — бессмертная «Песня о соколе», «Буревестник» и т. п. Но в пьесах описания уходят в ремарки и остаются в ведении режиссеров. А для «марша во славу или на смерть героя» не давала места обличительная тенденция и сатирическая атмосфера пьес. Таким образом, в битвах, импровизированных против интеллигенции, Горький остался без главной своей артиллерии. Сатирик же он никакой, а юморист первобытный и невеселый. В его карикатурах есть стремление оскорбить, но нет смеха и грации, искупающих насилие, таящееся во всяком оскорблении, хотя бы самом заслуженном и справедливом. С такими средствами можно без урона воевать лишь против безголовых татар под вербою, бесчисленно покинутых Чеховым на усеянном мертвыми костями поле интеллигентском. Но даже самые близоруки глаза скоро должны разглядеть, что подвиг войны против безголовых татар не особенно велик. И даже не весьма жалостливые умы не могут не усомниться: стоит ли? надо ли? хорошо ли увечить мертвые тела, топтать лежачее бессилие, издеваться над утопленниками, уже задохнувшимися в тине собственного своего позора? Тем более что Горький в пьесах своих не сумел или не захотел, по свойственной ему честности таланта, противопоставить классу, им добиваемому, отрицаемому и унизительно оскорбляемому, никаких не только положительных надежд, но даже иллюзий о классах, идущих на смену. Сахарный рабочий пришел только в «Врагах» и в «Матери», — раньше Горький не «идеальничал» и называл кошку кошкою, а не кискою, писал рабочего рабочим, а не Сахаром Медовичем. Когда «Детей солнца» поставили в Италии, недоумевающая пресса спрашивала в один голос: кто же в России порядочные люди? где будущее страны? Ведь народ в «Детях солнца» выставлен еще хуже интеллигенции: продажная горничная, дура Маланья, пьяный истязатель слесарь, погромщики, тупо-стихийная зверская сила дворника Романа. В «Дачниках» народа нет вовсе. Во «Врагах» он выходит на сцену совсем невероятно сочиненным пай-мальчиком из социал-демократической брошюры, в воскресной курточке, причесанный, напомаженный, тверезый и столь твердо изучивший и правильно излагающий эрфуртскую программу, что даже самому опытному полицейскому глазу невозможно признать в нем еще вчерашнего щедринского «мальчика без штанов».

Так что в конце концов трехлетняя война Горького с интеллигенцией оставила нас пред жестоким зрелищем избиения младенцев, произведенного неизвестно в чьих выгодах и — следовательно — как будто ни за что ни про что. Чехов умел в каждом из убиенных своих показывать органическую необходимость исчезновения для класса, который убиенные представляли. Максим же Горький о такой органической необходимости говорит очень много и красноречиво, но показать ее в конкретном образе не умеет. Бессилие и «непритыкальность» в жизни горьковских интеллигентов, начиная с магистра, которого Варенька Олесова избила мокрою простынею, никогда не органическое, всегда случайное, обставлено столь наглядно частными причинами и поводами, что вы далеко не чувствуете людей этих у безвыходной стены, как прижимал их беспощадный чеховский анализ. Интеллигенты Чехова не могут быть иными, чем записал их покойный Антон Павлович, интеллигенты Горького — только не хотят. Им еще есть и очень есть куда податься. Там — диагноз неизлечимой болезни, с предсказанием exitus letalis^[16]; здесь — случайно обостренное, капризное уклонение от нормы организма, который автор слишком торопится предать анафеме как безнадежно испорченный и порочный. Между плачевными интеллигентами Горького я не вспоминаю ни одного, которого нельзя было бы представить иным и в иных условиях, устранив одну-две черточки его бытовой обстановки, накопленной совсем не внутри типа, а внешними к нему приливами и налипаниями. А о последних ведь сам Максим Горький устами Бубнова в «На дне» сказал когда-то мудрое слово, что руки не могут оставаться желтыми до смерти, ежели обладатель их покинет желтое рукомесло. Карикатурно непригодного к жизни ученого из «Детей солнца» уже счел своим долгом поправить Л. Андреев фигурою астронома не от мира сего в слабоватой и искусственной, но декоративно-эффектной фантазии «К звездам». И вот, таким-то образом, оказывается, что класс, посеченный насмерть мечом Чехова, под повторными ударами Максима Горького стал пошевеливаться, поднимать голову и убеждать вселенную: ей-Богу же, я не так плох, как обо мне рассказывают Максим Горький с товарищами!..

Что делать? Безусловно убийственна только правда художественного реализма, призывающая общество к наглядному и осязательному самопознанию; риторика же обличительной романтики — как бы красиво, сильно и страстно ни звучала она, — все же фальшивая палка о двух концах, двусмысленная лотерея диалектики, в которой «истина есть результат судоговорения…» И нельзя не сознаться, что при всех своих добрых намерениях Горький в последние годы в судоговорении своем неизменно плошал, и истина оттого мало выигрывала. Этот писатель создан для положительной проповеди, а не для отрицательной войны. Когда-то я сравнивал Горького с Шиллером: параллель, за которую мне в свое время много доставалось от литературных противников Горького, но теперь общепринятая, например, в германской критике. И это качество основной положительности идеала — им тоже общее: оба они — пламенные зажигатели, а совсем не ядовитые отрицатели и зиждители. Оба — «граждане грядущих поколений» и очень слабые наблюдатели поколений современных. Для обоих — «во что веришь, то и есть», и то, во что поверил, закрывает собою действительность, — настолько, что иноща ее, пожалуй, и вовсе не остается.

2

Пора безапелляционного поклонения Горькому прошла, и сейчас знаменитый отшельник острова Капри переживает период горестных расплат за свои триумфы — довольно долгие по сроку, в котором они продолжались, но слишком кратковременные по размерам и обещаниям великого таланта, которому они предназначались. В настоящее время на Горького только ленивый не нападает, — испытал он и удары ослиного копыта, и топтание ногами свиного стада, и какой-нибудь г. Философов, никогда не бывший живым, уже осмеливается бесцеремонно объявлять Горького конченным, т. е. заживо умершим. Декадентская хроника петербургских газет, всегда втайне, а иногда и явно ненавидевшая Максима Горького за определенную деловитость и рабочую целесообразность его творчества и за строгое, почти пуританское целомудрие мысли, ликует десятками праздных и развратных сердчишек и усердно отмечает каждую неудачу Горького как его «падение», как «ликвидацию авторитета».

Кстати сказать: недавно в одной из таких злорадных заметок сообщалось, будто Горького перестали читать за границей, и в пример указывали на Францию, где Горького более не переводят и не издают. Это совершенная правда, но одетая лукавым и ехидным лицемерием. Действительно, Горького сейчас не издают и не переводят во Франции, но совсем не по отсутствию интереса к нему, а скорее потому, что уже слишком много им интересуются и с ним считаются. Вот уже ровно год, как Горький находится под бойкотом крупнейших французских издательских фирм, вызванным его известною политическою выходкою «La belle France»^[17], а также — письмами его по этому поводу к Жюлю Леметру и другим либеральным буржуа от литературы. Могу говорить о бойкоте этом с совершенною и твердою уверенностью потому, что был не только его свидетелем, но и, до известной степени, жертвою. Когда я думал напечатать «Прекрасную Францию» по-русски, в Париже, в своем журнале, то получил от постоянного переводчика сочинений Горького, г. Перского, письмо с доброжелательными предостережениями ни в каком случае этого не делать, — иначе возмущенный книжный рынок отвергнет издание, а в «сферах» будут рассматривать его как акт неблагодарности за гостеприимство и терпимость. Я не посмотрел бы на эту косвенную угрозу, если бы «Прекрасная Франция» мне очень нравилась. Но, по-моему, эта грубоватая и неяркая сатира, сделанная наспех и без знания страны, на которую сгоряча она обрушена, была крупною международною ошибкою Горького. Словом, Горького сейчас нет в витринах парижских магазинов по тем же причинам, по которым не найдете вы в них ни книг, ни портрета Гюстава Эрве. Он оскорбил французский патриотизм, обозлил парижских буржуа-шовинистов, и эти господа решили наказать Горького, «не замечая его» и хлопая по карману его злополучных переводчиков. Мнимо «передовые» господа в России, ликующие о падении Горького за границею, могут гордиться теснейшим совпадением чувств и симпатий с французскою черною сотнею. Все равно, как в Италии, где Горький — полубог, противнику него в парламенте оказался один — г. Сантини, реакционный шут вроде российского Пуришкевича.

Я вложил в «идею» Максима Горького слишком много любви и сочувствия, чтобы ее затемнения, мнимые или действительные, не делали мне больно. Я не слепой и не идолопоклонник. Когда Горький творит слабые вещи, не я буду утверждать, рассудку вопреки, наперекор стихиям, что он пишет хорошо. После «На дне» и нескольких лирических возгласов в «Человеке» единственною вещью, которую Горький сделал вполне достойною своего таланта, был — для меня — маленький рассказ «Солдаты», написанный в прежней, первой его манере. Во всяком другом писателе подобная длящаяся летаргия художественного дарования казалась бы мне очень опасною, как показание, что иссякли его творческие силы, поблекла самодовлеющая образная красота. Есть множество писателей, о которых, если они не пишут так, как писали, это уже верный симптом, что они не могут и не будут писать так никогда больше. Потому, что вообще-то они пишут, как птица поет, и ежели птица по-птичьи больше петь не в состоянии, значит, у нее типун, и от типуна ей конец. Но Горький никогда не пел по-птичьи, никогда не был талантом самодовлеющим, талантом an und für sich. Он никогда не писал, чтобы только писать. Не в его правиле, не в его характере, быть может, даже не в его средствах удерживать в руках перо только потому, что оно еще покоя не просит и полно прекрасных образов и сильных словосочетаний. Горький боец и проповедник, и основной элемент его творчества — практическая прикладная целесообразность, глубокая сознательность, зачем и для кого он пишет, а отсюда и — что и как он пишет. Каждое слово Горького — боевой патрон, и, раздавая патроны, он тщательно заботится о том, чтобы они попадали в руки, способные ими воспользоваться, и чтобы пустить их в дело было как можно легче и наименее сложно.

Я говорю откровенно, что большинство этих боевых патронов, — ив том числе самый крупный и объемистый из них, «Мать», — не могут ни нравиться старой интеллигентской критике и воспитанной ею публике, ни даже найти в них правильное понимание. Это не художество, это — программа. Это не творчество, это — схема. И писано все это совсем не для тех, кто, раскрывая книгу, надеется найти в ней художественные красоты и образный вымысел, но для тех, кто в книге с благоговением предчувствует именно житейскую программу, кто жадно чает от нее именно дидактической схемы для социального и политического руководства. «Мать» — первый большой опыт романа для новой публики, народившейся за десятилетие открытого рабочего движения, романа не только демократически-целесообразного, но и партийного в полном смысле слова. Это — роман-программа, роман-пропаганда. Развиваясь в разных с ними плоскостях, с разными задачами и для разного читателя, тем не менее по учительному типу своему «Мать» должна быть причислена к лику таких романов, как «Один в поле не воин» Шпильгагена, «Воскресение» Толстого, «Что делать?» Чернышевского и, опуская сравнение степенью ниже, как тенденциозно-дидактическая беллетристика буржуазного либерализма семидесятых годов: Омулевский, Бажин, Михайлов-Шеллер. Из всех названных имен и произведений художество с пропагандою соединены только в «Воскресении», потому что Толстой не может не быть художником, сколько бы и как бы предумышленно о том ни старался. Остальное — схемы: блестящие у Шпильгагена и Чернышевского, серые и даже пошловатые иной раз у других, но — созидающие известную социальную программу, работающие в прямом направлении и строго механическом порядке на известное политическое движение. Большая русская интеллигенция Омулевскими, Бажиными, Шеллерами интересовалась очень мало, художниками их никогда не почитала и в любимцах своих не числила. Но это пренебрежительное безразличие большой интеллигенции не препятствовало томам хотя бы того же Шеллера распространяться десятками тысяч экземпляров, с проникновением в такую глухую среду таких медвежьих углов, что даже Тургенев там был не в почете и сатира Салтыкова казалась непонятною и скучною. Омулевских, Бажиных, Шеллеров русскому либерализму есть за что помянуть добрым словом. Их схематическая литература, пропитывая собою темные и полутемные царства, создавала в последних ту мелкую, разночинную интеллигенцию, что явилась главною действующею силою в обществе двух последних десятилетий XIX века. Период — нельзя сказать, чтобы исторически блестящий и уже погребенный в могилах чеховской обывательщины. Время, о котором Щедрин вопиял с откровенностью: «И отцы наши — навоз, и сами мы — навоз, и дети наши — навоз!» Но — без этого удобрения, — надо отдать ему справедливость, — немыслимы были бы и общественные всходы громового XX века. И когда всходы эти поднимаются медленнее, чем хотели бы, и более тощие, чем ожидались, невольно думается, что удобрения, сколь ни казалось оно обильным, было еще все-таки маловато.

Покинуть манеру письма, создавшую ему успех, отречься от самого себя и сделаться Шиллером социал-демократии — конечно, со стороны Горького громадный гражданский подвиг:

Он, умея побеждать,

Сел букварь учить, —

Все затем, чтобы опять

Родине служить!

Во всеоружии огромного литературного имени и в громкой силе авторитета он отрекся от публики старого мира, чтобы говорить с новыми людьми о новых людях, новыми идеями создающих новый мир. Так Рачинский когда-то бросил блестящую профессуру в университете потому, что нашел высшее призвание --учить крестьянских детей грамоте. И — Горький именно тоже «сел букварь учить». «Мать» — книга голой социальной азбуки, которую Горький втолковывал своей публике с такою же внимательною любовью, как Лев Толстой создавал школу в Ясной Поляне, но с гораздо большею естественностью родственного единства, дружества и братства. «Мать» — наглядное беллетрическое руководство, как рабочий социал-демократ должен вести себя во всех случаях жизни: на первомайской манифестации, при погребении товарища и забастовочном митинге, при обыске, в тюрьме, пред судом и пр., и пр. И, конечно, руководство, составленное настолько сведущим человеком, как Максим Горький, не может не быть интересным, полным, полезным и выразительным. И новая публика, для которой писал Горький свою книгу, конечно, схватится за нее с жадностью и найдет в ней много любопытного, поучительного, необходимого. Ну а судьба «господской интеллигенции» — над «Матерью» скучать, зевать и втихомолку поругиваться. Эстетическому восприятию здесь пищи нет ни золотника. Это — литература тех,

Чьи работают грубые руки,

Предоставив почтительно нам

Погрузиться в искусства, науки,

Отдаваться мечтам и страстям…

Как все схематические произведения, преследующие цели прикладной дидактики, «Мать» избавлена автором от сложности характеров и положений, от пестроты рисунка и красок. Роман этот — настоящая выставка blanc et noir^[18]. Кроме черных и белых фигур — никаких переходов и светосечений. Героическая белизна партийных рабочих и демонская чернота всех, не успокоившихся в лоне партии, не говоря о таких господах, как жандармы, полицейские, судьи, директор завода и пр. Правда, товарищеское беспристрастие заставило Горького написать в достаточно симпатичном освещении фигуру крестьянина-эсэра, революционера Рыбина. Но все же он оставлен автором на положении «мятущейся души», которая ищет, да не находит, давно идет, да не дошла. Поэтому он груб, дик, порывист, в пропаганде свиреп и ругается с начальством. Рабочий же, озаренный светом социал-демократической истины, наоборот, спокойно стоек, вежлив, кроток, меток, умен, образован и необычайно остроумен. Сама мать, женщина темная, забитая, с дырою на лбу от полена, которым колотил ее покойный муж, умнеет не по дням, а по часам, как скоро любовь к сыну приобщила ее к лону социал-демократии, и заключает роман настолько пламенною риторическою тирадою, что любой митинговый оратор-гастролер профессионально позавидовал бы такому Савлову озарению. Нам, набалованным традициями художественного реализма, все это кажется слащавою фальшью-ложью с добрыми намерениями, нас возвышающим обманом, который дороже тьмы низких истин. Пахнет «Антоном Гремыкою», «Хижиною дяди Тома», романами Эжена Сю, мелодрамою парижских окраинных театров. «Но, — сказал однажды покойный Чехов, — людям надо время от времени слышать, что они очень хороши, они от того делаются лучше». И особенно, людям, живущим в борьбе и под гнетом. Домашний, кроткий меринос в щедринской сказке околел от того, что увидал во сне вольного барана. Но это он — с непривычки. С тех пор вольный баран не только мерещился тысячам мериносов во сне, но многим и наяву стал являться, и закрепить образ вольного барана как навязчивую и необходимую идею времени дело немаловажное: в нем пылает лирика массового поощрения, одушевляющий боевой «тиртеизм».

В сражающихся партиях, в угнетенных народах, в порабощенных классах непременно должна развиваться корпоративность страдальческой общности, за которою как за искуплением исчезают до поры до времени отрицательные частности, бывшие до тех пор как бы запретными для литературы, условно соглашавшейся, что о них неловко и не надо говорить, и обидно, когда говорят. Лучшим примером тому может быть широко развивающаяся теперь русско-еврейская литература. Наплыв в еврейство социалистических течений, партийная группировка, сионизм и пр. создали в недрах его брожение и распад внутренней дифференциации, которые литературно отражаются тою подробностью, что авторы-евреи перестали бояться выводить евреев на свою сцену в отрицательном свете. Айзман, Юшкевич, Шолом Аш получили уже через внутреннюю эволюцию еврейства не только возможность, но и нравственное право на строго реалистическое отношение к своему народу, которое в предшествующих поколениях было бы не только ненужно и неловко, но даже почти преступно, потому что походило бы на застращивание собственного войска перед началом сражения. Тогда нужны были «Могучий Самсон» Элизы Ожешко, евреи Эмиля Францоза: песнь Тиртея, поднимающая со дна еврейской души всю романтику прошлого как залога будущей победы. Народу, жаждущему воскресения своего, необходимо было знать, что у него был «Могучий Самсон», но совсем не надо, даже вредно и оскорбительно было помнить, что в нем имеются Хаимы Шепшовичи. Тем более что Шепшовичами и Гроссманами только ленивый не попрекал еврейство, а Самсонов, Иисусов, Спиноз и проч. только ленивый не старался у него отнять. Если Зангвилль, Айзман, Юшкевич, Шолом Аш уже не нуждаются в том, чтобы каждый изображаемый ими еврей был живым кандидатом в ангелы, и без страха пишут во весь рост еврея-ростовщика, еврея-содержателя публичного дома, еврейку-проститутку и торговку своими дочерьми, это значит, что старая романтика и героический эпос еврейского страдания уже сделали свое дело и поставили народность на ступень духовной бодрости, допускающей сознательное самосозерцание без ложного опасения заметить в среде своей урода и без обязанностей к фамильному стыду за него. Значит, что еврейство слишком хорошо знает и ценит свои положительные стороны, чтобы конфузиться прилипших к нему лишаев отрицательных, чтобы трепетать возможности быть ими, лишаями этими, народно компрометированным. Когда народ развивается и крупнеет, в нем растет спокойствие сознательного самоотчета, обличительная и сатирическая готовность. Были времена, что настолько передовой человек, как Тургенев, подвергался упрекам в юдофобстве за своего «Жида», и даже такому любимцу интеллигентного еврейства, как Чехов, ставилась в дебет его «Тина». Малейший намек на отрицательные явления еврейского мира, — тем более выходивший из уст нееврейских писателей, — производил впечатление раскаленного железа, которое грубо прикладывает к открытой ране чужая, неопытная, равнодушная рука. Сейчас же еврейство само обнажает раны свои с откровенностью и правдою, на которые у писателей неевреев никогда недостало бы ни смелости, ни уменья — по недостаточному знанию быта, и само прижигает их раскаленным железом обличений, пред которыми звучат детским лепетом не только «Жид» Тургенева или «Тина» Чехова, но и памфлетическая беллетристика заправских и патентованных «жидоедов». Никакие Всеволоды Крестовские при всех своих усилиях налгать на еврейство как можно больше ужасов не бичевали его пороков более острым и режущим бичом, чем родная правда Юшкевича, Айзмана, Шолома Аша. И, однако, еврейству от бичеваний этих не оскорбительно, и оно благодарно своим бичевателям, гордится их именами и, по рецепту «Домостроя», «лобызает руку, наказавшую тя». Потому что минул эволюционный период, когда раны расы требовали вуалировки непроницаемою марлёю и лечились пластырями героического эпоса бодрящих самоутешений. Созревший к социальному перестрою быта своего, народ смелою рукою срывает перевязки свои и подставляет раны живительному действию свежего воздуха.

Максим Горький — специалист по героическому эпосу Автор «Буревестника», «Песни о соколе», «Изергиль» и бесчисленных эпопей о бывших людях разных наименований, он — великою и красивою ложью Луки, старца лукавого — добился того, что разбил чувство человеческого достоинства и гордое сознание спящей силы в самом безнадежном и пропащем классе русского общества. Он заставил нас почти болезненно заинтересоваться Lumpenproletariat’ом^[19], превратил босячество в надменный класс сознательной и хронической забастовки от подневольного труда и самому босячеству сумел внушить, что оно — явление и культурное, и литературное: «типы Максима Горького». Кто в русских больших городах не испытал этих полупросьб-полуприказаний — «на ночлег типу Максима Горького»? Не знаю, был ли в истории какой-либо литературы другой пример, чтобы именем писателя можно просить о милосердной помощи — с такою же верою, как просят именем Христа! Это дело неслыханное, результат небывалый.

Создав героический эпос бывших людей, Максим Горький не захотел оставить общество без надежд и себя — однобоким, без оборотной стороны. Несравненно показав нам плачевную изнанку, он счел своим долгом блеснуть и утешительным лицом. И принялся сочинять героический эпос людей будущего. Так некогда Гоголь не решился оставить Россию под впечатлением Чичикова с компанией и в ободрение унылым умам написал было вторую часть «Мертвых душ» с идеальною славянскою девою, с идеальным помещиком, с богоподобным откупщиком и благороднейшим генерал-губернатором. Но Гоголь был прежде всего художник и в этом качестве полон был мучительной художественной автокритики, которая не допустила его совершить задуманную глубокую фальшь. Много говорилось и писалось о том, что Гоголь, уже полусумасшедший, сжег рукопись 2-й части «Мертвых душ» в мистическом ужасе под инквизиторским влиянием о. Матвея. Не отрицаю этих мотивов, но, вероятно, в самоубийственном порыве Гоголя играло немалую долю и то авторское сознание, что он написал вещь художественно-слабую, недостойную его имени, свидетельствующую о таланте больном и иссякшем. Сохранившиеся отрывки 2-й части «Мертвых душ», за исключением двух великолепных эпизодов Петра Петровича Петуха и генерала Бетрищева, доказательно выясняют, что последнее произведение ослабевшего, изболевшего, измученного Гоголя было очень плохо как искусство и до жалости наивно и неубедительно как проповедь. И я уверен, что, если бы Гоголь чувствовал вторую часть «Мертвых душ» на высоте первой, то никакие Матвеи в мире не погубили бы его рукописи. Тень Пушкина, вдохновителя «Мертвых душ», встала бы между нею и камином и спасла бы ее от огня. Но Гоголь чувствовал, что его песня спета: мечтая о «перле создания», он написал дрянь, — предвидел, что и вперед вряд ли он напишет что-либо кроме дряни, — и у него достало мужества, гордости и самосознания, что значит для русской литературы его имя и славное прошлое, чтобы уничтожить дрянное настоящее и отказаться от дрянного будущего.

Максим Горький взялся за свой опыт героической песни о будущем и написал свою 2-ю часть «Мертвых душ» совсем в иных настроениях и условиях, чем выпали на долю Гоголя. Во-первых, он — не на закате, а в полном расцвете своего дарования и успеха. Во-вторых, он — здоровый, сильный, почти молодой еще человек: ему нет сорока лет. В-третьих, трибун, ритор и проповедник были ему всегда дороже и в нем самом сказывались сильнее, чем художник, и, следовательно, проигрыши художественных кампаний не могут его уж очень огорчать, лишь бы торжествовала его идея. В-четвертых, он — не сомневающийся Гамлет, но страшный фанатик. В-пятых, вдохновляет его не мертвый византизм какого-нибудь доморощенного о. Матвея, но стройная и мощная система общественных жизнеспособностей, созданная Лассалем, Энгельсом, Марксом.

О художестве Горький в «Матери» своей заботится настолько мало, что, закрывая книгу, вы находите в памяти своей огромное множество оставшихся от нее слов, но — ни одного лица. Это роман — без заботы о типах и даже о характерах. Горькому некогда заниматься обрисовкою действующих лиц, ему важно, чтобы они говорили как можно больше в народе, говорили бы и говорили. Поэтому характеристики людей с натурами, казалось бы, должными быть довольно сложными, он, за недостатком времени, заменяет просто спешно определяющими ярлыками. Павел, Хохол, товарищ Егор, Рыбин, Николай Иванович — все это не люди во плоти и с кровью в жилах, но воздушные разветвления одной и той же идеи, отличенные лишь разнообразием наклеенных ярлыков. Нивелировка личности доведена до последней крайности. Не в том дело! Личность каждого должна исчезать в общем движении партии, которому Горький с таким самоотвержением отдал и свою собственную личность. И, как в движении этом исчезла личная оригинальность Максима Горького, так растаяли и индивидуальности его действующих лиц. Они интересны, — оговариваюсь: с интеллигентской точки зрения, — лишь как целая совокупность. В отдельности же каждый утомительно похож на всех других, точно кролик на кролика и кошка на кошку. Бесконечная вереница ликов, штампованных одною и тою же чеканкою, с самыми незначительными и поверхностными вариациями — как бы последними переживаниями индивидуальности, обреченной на гибель в могучей партийной формовке. Когда изучаешь всех этих соединившихся пролетариев, то невольно приходишь к мысли, что Горький не только вылепил их из одного и того же теста, но и воспитал в одном и том же фаланстере, с железною и благоговейною дисциплиною. И, как водится за Горьким, в этом дисциплинарном торжестве нет правды для настоящего, но бесконечно много доброжелательства для будущего. Горький соткан из близких ожиданий лучшего, из светлой веры и победных надежд. Революция в «Матери» развивается, как теоретическое построение шахматной задачи, с подробным обозначением ходов удачных и неудачных, терпимых и неудобных, изящных и неизящных. Но впереди — обязательное: нравственно-белые рано или поздно перейдут в наступление и «в три хода делают мат». Идеальный Павел — в революционных шахматах — игрок первой силы, другие послабее. Но все одинаково механичны в теоретическом единстве своем, все заковали себя в ритм общего машинального закона. И кипучая бестолковость наглядной и зримой жизни остается для читателя как-то совсем в стороне, а на первом плане, загораживая от его внимания все реальные перспективы, поднимается громоздкая, но образцово упорядоченная социальная машина, в которой люди вращаются с правильностью маховиков на приводных ремнях, руки подымаются, как рычаги, и языки стучат, как зубчатые колеса.

1907 г. Июль

VII
«ЛЕТО»

«Лето» Максима Горького вышло в свет. С волнением и восторгом перечитывал я в печати эту превосходную вещь, давно знакомую мне в рукописи, по чтению автора. Писана она еще в октябре 1908 года, почти год тому назад. Десять месяцев Горький работал и думал над готовою повестью, взвешивая в ней каждую фразу, каждое слово, и выносил воистину «жемчужное ожерелье». Против того как застал я «Лето» в феврале 1909 года, для печатного издания оно изменилось немного. Горький расширил несколько теоретическую, публицистическую часть повести и, по-моему, напрасно. Взгляды социал-демократа-большевика на деревню и земельный вопрос проще и удобнее изложить было бы в специальной брошюре, хотя бы и в той диалогической, драматизированной форме, как делает Горький, но застраивать ими художественное здание «Лета» вряд ли следовало. Это в «Лете» единственный след ушибленности теоретическим резонерством, в которое одно время впал было Горький. Плодом этого искреннего, благородного, но отрекшегося от художества течения была неудачная «Мать». Говорю: неудачная — со старой (но, увы, может быть, и вечной) эстетической точки зрения. Как произведение, ушедшее от читателя старого мира на поиски нового читателя-пролетария, в новом пролетарском миростроительстве как пропаганда новой общественности «Мать» — первый русский беллетристический опыт, предпринятый в столь широких размерах. В этом своем качестве она останется незабвенною в истории русской культуры, как остались в ней «Что делать?» Чернышевского и «Шаг за шагом» Омулевского: романы, лишенные художественного значения в гораздо большей мере, чем «Мать», но в свое время почти несравненно влиятельные как отражения пересоздающей общество мечты. Впрочем, об этом я довольно писал в статье «Новый Горький».

«Мать» — неудача, но неудача в движении к твердо намеченной цели, к ясно намеченным берегам. Пытливое искание секрета, как сочетать непреложность эстетических форм с духом и материалом новой жизни, вливающейся в творческую условность, как молодое вино в старые мехи. Первый опыт сорвался. Мехи не выдержали и лопнули, вино пролилось. То и другое пропало в большой убыток хозяину. Российское недоброжелательство и злорадство завопили об упадке творческого таланта, а г. Философов с компанией даже отслужили по Горькому литературную панихиду. Будь на месте Горького писатель слабой души и малой убежденности, он мог бы в отчаяние придти, и даже непременно пришел бы, от потери популярности, т. е. от несоответствия своего предложения текущему спросу на идейно-художественном рынке. Но Максим Горький — богатырь не того закала. Да, это настоящее слово о Горьком: он — богатырь. Ни к кому в русской литературе не подходит более то определение нравственного богатырства, которое таким поэтическим оазисом поднялось на сухой и скучнейшей пустыне «Русской истории» С. М. Соловьева, когда дошли до его сердца люди перелома и конца XVII века, — ни к кому цельнее и более, чем к Максиму Горькому. Он писатель-богатырь, великая идейная вера, в которой XVII русский век встретился с двадцатым; человек волжской мощи и волжского обмеления, тот же тип самородной силы среди общественного бессилия, исполин среди недоростков, темперамент-преждевременник, спешащий вперед среди плетущихся нога за ногу, как богатырь-протопоп Аввакум, богатырь-патриарх Никон, богатырь-бунтарь Стенька Разин. Отличительная черта всех таких богатырей — твердо уверенная сознательность усвоенной идеи — того, что они делают и зачем они это свое дело делают, и совершеннейшая безбоязненность расшибить себе лоб о противодействие или непопулярность. Это — натуры штурмовые, совершенно негожие к приспособлению обходных движений. Отбитую атаку или штурм богатырь повторит двадцать-тридцать раз, пробуя так и этак пеструю энергию силушки, играющей по жилушкам, и либо найдет свой идейный успех, либо ляжет костьми на поле битвы. Но примериваться в своем подвиге к компромиссам, потрафлять на «возможность», брать свой идеал в обрезании золотой середины, поскольку на то обывательство согласно, мещанству угодно и удобно, — нет, на то богатырь не согласен.

Когда после «Матери» и нескольких мелких неудач Максим Горький выдал в свет вдохновенную «Исповедь» и затем «Жизнь ненужного человека» — к сожалению, не дошедшую до русского читателя в целом виде: в 24-й книжке «Знания» повесть эта доведена приблизительно лишь до трети своей — пошли разговоры и статьи: «А ведь Горький-то воскресает!..» Опять глубокое заблуждение по оптическому обману. Нечего было Горькому воскресать, потому что он и не умирал. Годы своего мнимого упадка он провел не в смерти таланта, но в самом живом деле, на какое способен талант: в обновлении творческого организма — в искании форм для нахлынувших новых идей. Они встали, как дремучий лес. Надо было врубиться в них просеками. Стукнул «Матерью» — топор сломал. Выковал новый топор — опять пошел рубить. И перед «Исповедью», «Ненужным человеком» подалась идейная дубрава, а в «Лете» Максим Горький уже идет вперед просекою своею, уверенный, как полный победитель, и метко, веско, спокойно работает его расчищающий чащу, цивилизующий, культуроносный пионер-топор.

«Спокойствие» — вот господствующее настроение «Лета». Уверенное в победе спокойствие истинно-богатырской борьбы. Если бы не испорчен был правыми цитаторами стих «и полный гордого доверия покой», я сказал бы, что вся повесть Максима Горького — бодрящий голос силы, беспристрастно проэкзаменовавшей себя самое в заветнейших тайнах и способностях своих, доблестях и пороках, плюсах и минусах, и вынесшей из экзамена именно покой, полный гордого доверия к святой непобедимости своих неизбежно движущихся к решению задач.

— Должны мы быть самые спокойные люди на Руси — не завтра наш праздник, не через год и не через десять лет, понимаю! Дела — эвон сколько! Вся Россия — это как гора до небес вершиной. Да… да, брат, все это я понимаю и спокоен.

— Спокойные люди — силища! О, Господи, как мне всегда умиляет душу слесарь этот, убитый на Лесной. Вспоминаю о нем и — всего меня приподнимает изнутри: вот — умер человек, а я питаюсь его силой и живу! Вижу все: приходят к нему, зовут — пойдем! «Это, — спрашивает, — вам и приказано убивать меня?» Не смеют ответить, а? «Жалко, — говорит, — вас…»

Эти две выдержки — проповедь Егора Досекина, любимца Горького, в длинной и пестрой галерее развернутых им типов «Лета». Мне Егор Досекин нравится меньше других фигур, как главное вместилище той теоретической дидактики, того неумеренного заезда публицистического резонерства в художественную изобразительность, о которых я говорил выше. Но он своим словесным призывом к спокойствию деятельной силы провозглашает вслух то самое незримое и всевластное спокойствие единства, что разлито, как эфир во вселенной, во всем творчестве этой замечательной повести, от первой строки ее до последней.

«Гляжу в окно — под горою буйно качается нарядный лес, косматый ветер мнет и треплет яркие вершины пламенно раскрашенного клена и осин, сорваны желтые, серые, красные листья, кружатся, падают в синюю воду реки, пишут на ней пеструю сказку о прожитом лете — вот такими же цветными словами, так же просто и славно, я хотел бы рассказать то, что пережил этим летом».

Это — начало повести «Лето». Конец: рассказчик и отставной солдат Гнедой, взятые на пропаганде, идут под конвоем… «Густо падают хлопья снега, и мы барахтаемся в нем, как мухи в молоке… Солдаты не выспались, голодны и злы, орут на нас, толкают прикладами; Гнедой зуб за зуб с ними, и раза два его ударили, больно, должно быть…

Это надо прекратить.

— Земляки, — убеждающе говорю я, — не на то вы сердитесь, на что нужно…

— Разговаривай! — рычит солдат.

— Изволь. С разумными людьми говорить приятно. Сердиться нужно на то, что не дали вам подвод, а заставили шагать пешком…

— Из-за кого? Из-за вас, чертей!

— Не дали ни чаю попить, ни поесть, ни выспаться…

— Это он верно говорит! — отозвался солдат сзади меня.

— Все это можно исправить, земляки! С версту пройдем — будет на дороге деревня, а в ней чайная, вот вы зашли бы да попили чаю, а нам тоже позвольте. А так ни вам, ни нам с лишком тридцать верст места не одолеть!

Старшой фыркает, стряхивая снег с усов, и мягко говорит: — Это можно! Это ничего, земляк, можно!» И вот понемногу, в спокойствии, во взаимодействии проснувшегося инстинкта человечности, начинаются взаимопонимание, сближение и обмен мыслей. По краткости и глубине своей эта сцена близко сходится со знаменитым допросом Пьера Безухова французским маршалом Даву. Но у Горького слова еще проще, тон еще яснее. Иначе и быть не может. Там — должны понять друг друга — человека в человеке — два барина, культурно воюющие интеллигенты. Здесь — натурные люди.

«И уж нет между нами солдат и арестантов, а просто идут семеро русских людей, и хотя не забываю я, что ведет эта дорога в тюрьму, но вспоминая прожитое мною этим счастливым летом и ранее, хорошо, светло горит мое сердце…» Богатырство богатырству рознь. Есть богатырство Васьки Буслаева, который «не веровал ни в сон, ни в чох, только веровал в свой червленый вяз» и готов был потерять свою буйну голову за удовольствие перепрыгнуть вдоль бел горюч-камень, который до него люди перепрыгивали только поперек. И есть богатырство Ильи Муромца, которое до такой степени уверено в своей правоте и необходимости, что, даже будучи побеждено и лежучи под врагом-победителем, спокойно рассуждает:

Написано было у святых отцов,

Удумано было у апостолов:

Не бывать Илье в чистом поле убитому:

А теперь Илья под богатырем?

И — «лежучи под нахвалыциком, у Ильи втрое силы прибыло», и хватил Илья нахвальщика о сыру землю и собственным его «чинжалищем» вспорол ему груди белые и по плеча отсек буйну голову.

Богатырский талант Максима Горького, бурливший когда-то пламенною молодостью, полною ушкуйнического волжского атавизма, именно Васьки Буслаева с братией и Степана Тимофеевича Разина наследием, созрел к сорока годам своим в богатырство Ильи Муромца — сознательное, целесообразное, почти фаталистическое. Егор Петров Трофимов, который, шагая в тюрьму по снегу между пятью штыками, знает, что пришла пора, когда всякий человек, кто жить хочет — должен принять его святую веру в необходимость соединенных человеческих сил, — такая же твердыня победы, как Илья Муромец, знающий, лежа под нахвалыциком:

Написано у святых отцов,

Удумано у апостолов:

Не бывать Илье в чистом поле убитому!

И Максим Горький с гениальною простотою объясняет нам, как прибывает втрое сила у поверженного на землю Ильи, почему и зачем она прибывает.

Прибывает даже без страстей, без ненависти, кипящей там, где не все еще решено, где есть место мятущимся сомнениям, и человек громким криком чувства подбодряет себя, разрушает остатки страха и мстит за свое им унижение. Нет, это — прибыль стихии, точно вода, поднимающаяся в половодье, в том правильном верном накоплении, которое сносит мосты и рушит плотины. Егор Петров Трофимов не ненавидит никого из тех, с кем воюет. Он их понимает, а «понять — простить», красиво и хорошо сказал Виктор Гюго. Нет в нем личной злобы к обреченным на гибель роковою властью стихии. И если кому-нибудь из них суждено от него погибнуть, то не он, орудие, погубит их, но поток, в котором он — только волна. Потонут они в нем, как тонул хвастливый добрый молодец в былине о реке Смородине…

Провещала тут река Смородина:

— Не я тебя топлю, добрый молодец,

Топит тебя похвальба молодецкая!

Все лезут в голову былины. И это неспроста, — это отражение «Лета»: большой и прекрасной былины в прозе, чудесной поэмы, столь родственной нашему народному эпосу спокойною простотою образов, ширью характеров и глубоким проникновением в тайну природы, что, право, и не знаю уж, рядом с чем из прошлой русской художественной литературы ее в этом отношении поставить. «Лето» по тонам ближе всего к «Капитанской дочке». Его величавая гладь и ровность — наилучшее показание, что период Гоголя кончился в русском словесном изяществе. Язык выбивается из обязательств мастерства и ювелирства обратно, в ту мощную естественность и ясность, которых, собственно говоря, только три цельных представителя было на Руси: Пушкин, Кольцов и Сергей Аксаков.

— Шагаю берегом, против течения. Река вся в луне, точно серебряным молотом кована: течет и треплет отражение мое, наполняя душу миром, приводя ее в ласковый, грустный строй. Из-за леса облака плывут, верхний ветер режет их своими крыльями, гонит на юг, а на земле еще тихо, только вершины деревьев чуть шелестят, сбрасывая высохшие листья в светлый блеск воды. Плавают в ночной тишине отдаленные звуки сторожевых колоколов, провожая отошедшие часы; трепетно сверкают в прозрачной высоте одинокие крупные звезды лунной ночи, и давит ночь и глаз разнообразной игрой света и теней, и загадочными звуками своими. Напилась земля за день солнцем, крепко спит, пышно одетая в травы и цветы, а леса молча сосут ее теплую, сочную грудь.

— В лесу человек упрощается: все вокруг него просто, все живет открыто — и цветы, и птицы, и разное дерево.

Разве это не воскресший голос «Записок ружейного охотника»?

— День жаркий, поляна до краев солнцем налита, в густой траве дремлют пахучие цветы, и все вокруг, как светлый сон. И она, в тени, тоже, как большой цветок — кофта красная, юбка синяя и темные брови на смуглом лице.

— Встали, вышли на солнышко, ходим плечо с плечом, смотрит на нас корова круглым глазом и ласково мычит, кланяются золотые метелки зверобоя, пряным запахом дышит буквица и любимая пчелами синь. Поют веселые птицы, гудят невидимые струны, сочный воздух леса весь дрожит, полон ласковой музыки, и небо над нами — синий, звучный колокол из хрусталя и серебра.

Весною степь зеленая

Цветами вся разубрана,

Вся птичками летучими

Певучими полным-полна:

Поют они и день и ночь.

То песенки чудесные!..

В них сила есть любовная…

Любовь — огонь; с огня — пожар…

Проза — Максима Горького. Стихи — Кольцова. Разве это не единство настроения, души, образности, святого слияния с природою? Не того предвзятого, интеллигентского слияния, когда возвращенный к природе, по убеждению Руссо и Толстого, литератор любуется тонкостью своего наблюдения и ужасно самодоволен, что он такой глубокий и подробный пантеист, — но того истинно-народного, скупого на слова, но непрерывно созерцательного, необходимым рабочим родством сына земли с матерью-землею связанного, которое порождает в народной речи лаконизм, меткость, яркость непреложных определений и постоянных эпитетов, сделавших русский язык о природе едва ли не самым богатым и пестрым в семье языков — именно «цветным».

— Люблю я ходить летними ночами один по земле — хорошо думается о ней и о мире в эти часы, точно ты углубил корни до сердца земного, и вливается оттуда в душу твою великая, горячая любовь к живому.

Охотник до классификации, до распределения людей по клеточкам, прочитав строки эти, конечно, отметит, что Максим Горький — паотеист, по-своему будет прав, но — ужасно не хочется разрушать обаяние поэтической ночи книжным словом кабинетной нумерации. Если это паотеизм, то — опять-таки — не по предварительному логическому доказательству и обдуманному намерению возвратиться в лоно природы и слиться с нею, но тот нагурный, первобытный, самородный, который менее всего думал и о себе, и о природе, и о связи между собою и природою, но смотрел--видел, слушал — слышал, думал, обонял, осязал, и пять чувств органически переливались в великое чутье-вдохновение, рождавшее величественные звуки Вейнемейнена, Гайаваты, «Голубиной книги», былинных запевок.

Высота ли, высота поднебесная,

Глубота ли, глубота, океан-море,

Широко раздолье по всей земле,

Глубоки омуты днепровские.

То же самое в характеристиках. Горький в «Лете» тратит на них времени не больше, чем былины. Но: «Книг читал маловато, но из тех, которые прочел, выгрыз все ценное, как мышонок мякиш из краюхи хлеба».

«Голос у него сочный, в книжных словах слышен насмешливый звон, будто человек сам над собой подтрунивает».

«Знает для своих двадцати лет многонько, но в голове у него, как в новой квартире: привезено почти все уже, а все не на своем месте, ходит человек между вещей и стукается об них, то лбом, то коленкой».

«Мужичок маленький, задумчивый, даже и в красной рубахе он серый, как зола».

«Полюбила книжки и, бывало, горько плачет над судьбою прикрашенных писателями книжных людей».

«Старичище большой и нескладный: худой, сутулый, руки длинные, хромает — на левой ноге плюсна обрублена по тому случаю, что, будучи молодым, шел он ночевать к мужней жене и попал в капкан волчий, приготовленный мужем для него».

Бросит Горький примету в десять-двадцать слов, и родится из нее живой человек. И видит его читатель, и вспоминает, и понимает, и любопытствует о нем, будто век его знал.

Предельную высоту «Лета» в этом отношении определяет грандиозная фигура стражника Семена, которую я, не обинуясь, назову гениальною.

Никогда еще Горький — в обычном и свойственном ему смешении романтического замысла с реалистическим выполнением — не созидал образа такой ужасной глубины, тучу такой беспощадной и мрачной правды. После первого знакомства с «Летом» я писал в «Речи», что трагический образ стражника Семена мне напомнил ужасную «Войну» Штука. Дикий, грубый, нелепый, полный тупой машинной жестокости, пугающий и сам испуганный, приводящий в отчаяние и сам отчаянный, утомленный и не знающий отдыха, пресыщенный и ненасытный призрак Смерти на большом, неуклюжем, ковыляющем по трупам коне: фантом мучительства, которое само себя замучило. С тех пор я видел «Войну» еще раз на венецианской международной художественной выставке и — признаюсь: она мне понравилась много меньше, чем прежде, показалась не так разносторонне психологическою, как слагался ее образ в памяти, значительно недосказанною против того. Быть может, в том виноват именно Семен Горького: слово, выразительностью возвысившееся до выпуклости скульптуры и яркости красок, оказалось сильнее живописи, и реальный человеческий облик заставил потускнеть фантастическое привидение отвлеченного символа. Этот палач-жертва, поднявшийся из бездны московского вооруженного восстания, написанный Горьким короткими, спокойными мазками, с эпическою объективностью, как на Руси трагедию жизни едва ли не только Пушкин один умел писать, — берет из 200 страниц повести всего двадцать. А между тем о нем ни на минуту забыть нельзя, он — такая же центральная фигура «Лета», как сам рассказчик Егор Петров, даже, пожалуй, заслоняет его своею романтическою выразительностью, подобно тому, как густая туча, проходя мимо месяца, заставляет светлое небо меркнуть в черную ночь. Когда я пробовал вообразить себе лицо Семена, передо мною проплыло много ликов, искаженных непосильною ношею отравленной совести, но только один поколебался в тумане и замер, как близкий: образ Макбета в последнем действии, перед боем, — «когда Бирнамский лес пошел с своих высот на Донзинан», — образ Макбета, как играл его покойный гений трагического театра, Эрнесто Росси. Известно, что, когда в русской публике судят новую вещь Горького, то первый вопрос: выше это или ниже, чем «На дне». В большинстве своем эти сравнения очень нелепы и, даже в лучшем случае, годятся лишь для праздной диалектики, а в худшем — просто сводятся к мещанской «игре ума», вроде — что тяжелее: пуц чугуна или пуц пуха? сколько стоит пятикопеечная булка? и т. п. Я этого способа критики терпеть не могу. Но громадная шекспировская фигура Семена невольно заставляет оглянуться назад на длинную галерею типов и характеров, созданных Горьким, и приходится сознаться, что новое детище его представляет даже в ее богатстве величину еще небывалую. Семен, может быть, не перерос героев «На дне» как социальная значительность, но он обогнал их захватом и силою психологического изображения. А великолепный романтический колорит, которым Горький, когда дает волю своей искренней любви к нему, владеет, как никто из современных художников слова, врезывает в читателя своим естественным эффектом впечатление и память Семена на глубины неизгладимые. Это из тех видений, которые снятся в кошмарах… «Ночи напролет шагает по деревне и вокруг нее тяжелый серый конь, а стражник, чернобородый и прямой, качается в седле с винтовкой на коленях, темными глазами смотрит вперед и поверх головы старого коня, как бы выслеживая кого-то вдали…»

«Явился он здесь в прошлом году в страдное время — хлеб бабы жали и видят: по дороге из города идет большой серый конь, а на нем сидит, опустя голову, воин, за спиной ружье, на боку плеть и сабля. Едет мимо людей — не кланяется, здороваются с ним — не отвечает, сразу всех напугал, да вот с тех пор и качается по деревне, никому не понятен». (NB. Совершенно былинный образ: «Не лесина в чистом поле шатается…»)

«Против моего окна встал. В темноте он словно облако, опустившееся в пыль земли. Мне чудится, что стражник смотрит в мою сторону, и это жутко.

Но вот раздается глухой окрик:

— Н-но, бревно!

И снова тяжелые копыта четко топают по сухой земле…» «Тяжело сидеть рядом с ним. Все его слова вялые, жеваные, добывает он их как бы сверху души и складывает одно с другим лениво, косо, неладно. И я думаю, что подо всем, что он говорит, легло что-то черное, страшное, он боится задеть эту тяжесть, от нее неподвижны его темные глаза и так осунулось худое, заросшее жестким волосом лицо».

Горький не рассказывает, что именно осталось позади в жизни этого несчастного и страшного, нарушенного человека, чего натворил именно он, сам он, при усмирении московского восстания. Звучат лишь слова-бреды:

— Я, брат, такое дело знаю… такое видел… прямо умирать надо! Я тебе говорю — люди, как трава — р-раз! и… скошены. Как солома… вспыхнула и… нет их! Дым, пепел! Одни глаза в памяти остаются — больше ничего…

— Коли страха нету больше — все кончено! Все рушится, все нарушено! Мир только страхом и держался!..

— Все умрут, перебьют друг друга и умрут!

Это — галлюцинат, обуянный ужасом смерти, которой сотрудником он был, окруженный призрачною средою, которая стала для него действительностью и заслонила собою людей и природу — весь мир пяти чувств.

«Я про месяц хотел сказать, про то, какая красота везде…

Темный человек поднял голову вверх, посмотрел и угрюмо сказал:

— Он всегда, об эту пору, месяц. Ничего веселого нет в нем. Каин Авеля убил — вот и все».

Трагическая любовь Семена к Варваре (NB. Самое слабое, почти трафаретное, «положительное» лицо повести, и Варвара своею сладкою бледностью очень портит этот эпизод), его душу надрывающее объяснение — почти без слов! — с Егором Петровым, когда он, дико и глупо — больной и безумный — просит «уступить Варвару», его разврат, убийство им деревенской проститутки и самоубийство, — все это создает цельность потрясающую. Странно соединить эти два слова, но я не припомню, чтобы кто-либо передавал сильнее «цельность надломленности» со времен Раскольникова, Ставрогина и Ивана Карамазова. Так то были громадные, образованные умы и чуть не гении! А тут простой мужик, едва не дикарь. Там — великое, страстное красноречие, — здесь бредовые полуслова и рыбьи глаза… В последние годы целая туча писателей, почитающих себя пессимистами, пыталась ошеломить публику, разнообразно изощряясь в изображении страшил и пугал смерти, соперничая в воплях и визгах отчаяния из-за неизбежности всепожирающего карачуна, показывая власть последнего во всевозможных стихийных маскарадах. И тем не менее известно словцо Льва Толстого о Леониде Андрееве, обер-пугателе русского человека:

— Он хочет меня напугать, а мне нисколько не страшно.

Величайший русский оптимист, Максим Горький, сумел достигнуть просто и коротко — без всяких символических маскарадов — жутких впечатлений, которые так скользко не даются пессимистам, при всем их звучном красноречии и охоте к развитию многословной декламации. Быть может, именно потому, что он оптимист. Потому, что несчастье человеческое воплощается для него не в грубом ужасе пред смертью как фатумом-уничтожителем, но уже в самой возможности падения человека на степень такого ужаса — рабски воющего, детски ругающегося, заблудившегося между трусливыми слезами и фанфаронством с перепуга. В душе Семена-стражника столько же, если не больше, мрака, чем в небывалой башне небывалого Лоренцо. По сумбуру спутанной, больной мысли он из одной семьи с этим перепуганным принцем и другими трусами, устами которых Леонид Андреев так неестественно громко, хотя, может быть, и искренно, вопит на весь шар земной свои признания и приглашения:

— Боюсь! Боюсь! Бойтесь и вы за компанию! Боюсь! Ей-богу, боюсь!

Отчего же я Лоренцо не верю, герою «Тьмы» не верю, отчаянию «Анатэмы» не верю, а в ужас Семена верю и могу вообразить его и перечувствовать захолонувшим сердцем? Не разница талантов это делает, — Леонид Андреев тоже огромной изобразительной силы писатель, — и не только внушающий перевес чисто реального письма над фантастически-отвлеченным. Нет, огромную роль тут играет заревой тон «Лета», на котором поднимается громадный черный силуэт страдающего «ночного человека». Он страшен и жалок тем, что он — один — ночь, когда кругом заря, и в душе у него убийство и испуг, будто люди «перебьют друг друга и все умрут», в то время, как Горькому и его светлым героям «хочется кричать во все стороны сквозь снежную тяжелую муть:

— С праздником, великий русский народ! С воскресением близким, милый!»

Страх ночи, как ночи, самой ночи, и в рабе-человеке живет лишь до первого урока физической географии. Не ночь страшна, а ее порождения — то, что человек творит, укрытый ее темнотою от стыда, против других людей и себя самого. И ужас приходит — как к нему, так и о нем — не в скрывающей ночи, но в обличающем рассвете. Страшно смотреть на лицо, испятнанное ужасом, не во тьме, где все кошки серы, но под божественным пламенем солнца. Потому что страх за человека есть жалость к нему, есть любовь к нему. Душа Горького — великий очаг любви к человечеству. Он, как и герои его «Лета», из тех, «кто ничего не боится». Но любви-то его — «за человека страшно». И хорошо — тепло, глубоко, ясно — рассказывает эта любовь о жалеющих страхах своих, и, внемля ей, всякой душе, которой тоже не чужда любовь, тоже жаль и страшно.

VIII

Русские газеты опять выслали Максима Горького с Капри. В который раз?

Итальянское правительство никогда не делало подобных попыток, да и не в состоянии делать, даже если бы хотело. Максим Горький живет в Италии более двух лет, никаких противообщественных деяний не совершает, платит квартирный налог, имеет коммуниальную декларацию, — следовательно, даже в качестве «опасного иностранца» он уже в обыкновенном полицейском порядке удален из местожительства своего быть не может, а только — по судебному приговору. Желал бы я видеть итальянский суд, который согласится рассматривать Максима Горького, любимца итальянского народа, как «опасного иностранца»! Не следует забывать, что в Италии заседает не третья Государственная дума, но настоящий парламент. Он правит очень твердо и прибегающих к гостеприимству итальянской нации никому в обиду не дает. Не только Максима Горького, но и любого мирно живущего политического эмигранта итальянская администрация не в состоянии тронуть, не поплатившись парламентским запросом и министерским кризисом. Покойный Муравьев мог бы немало порассказать о своих неудачах на этом поприще. Что же касается Максима Горького, то малейшее насилие по его адресу расшевелило бы всех рабочих неаполитанского края. Никогда в жизни не видал я — и не знаю, увижу ли еще раз, чтобы общественный деятель — особенно иностранец, в чужой стране, не говорящий ни на одном языке, кроме своего родного, — пользовался бы таким любовным почетом, как Горький в Италии. Народный энтузиазм гонится за ним по пятам, как в старину за Гарибальди. Да итальянцы и воображают Горького чем-то вроде русского Гарибальди. Его литературные заслуги уходят в культе этом на второй план. Масса поклонников-итальянцев очень мало читала или вовсе не читала Максима Горького, успех его пьес (кроме горячо любимого «На дне») ниже популярности автора. Но итальянцы создали себе своего особого Максима Горького, прекрасно и чутко воспользовавшись всеми данными видимостями этой богатейшей, честнейшей, великодушнейшей, широчайшей, талантливейшей русской натуры, чтобы обратить ее в живой символ русского освободительного движения. И вот — существуют социалистические и просто рабочие кружки имени Максима Горького, издается газета «Голос Максима Горького», и очень часто сам Максим Горький узнает об этом уже стороною и много позже таких возникновений во славу его. Горький для Италии не только личность, не только Алексей Максимович Пешков, высокоталантливо пишущий под псевдонимом Максима Горького, но — живая идея, огромная, международная, высоко чтимая. За эту идею итальянская демократия дралась чуть не тысячу лет с папами, императорами, королями, подестами, олигархами коммерческих республик. Она здесь — как воздух, она — в крови и сознании, нет, больше: в инстинкте каждого. Оттого-то и понятен, и ясен, и близок так, и дорог Горький итальянцам. Оттого-то и популярен он здесь безмерно — едва ли даже не шире и дружнее, чем на родине. В старину вместо популярный, популярность говорили — народный, народность. Это старое слово прекрасно выражает отношение итальянцев к Горькому. Он здесь именно народный человек, окруженный и хранимый народностью — совершенно исключительною.

Признаюсь откровенно: на меня производят преотвратительное впечатление все эти сказки о высылках Горького, о розысках Горького, о надзоре над Горьким и т. д., которыми разные легковерные соотечественники в погоне за сенсацией либо за неимением другого материала снабжают русскую прессу невесть по каким первым слухам и без малейшей проверки. Во-первых, — «зачем врет русский человек и непременно о дикой птице?» Во-вторых, я десятки раз убеждался, что вранье это глубоко оскорбляет итальянцев и, следовательно, портит их превосходные отношения с громаднейшею здесь русскою эмиграцией. В-третьих, эту последнюю волнует и пугает без всякой к тому нужды. Ведь нынешняя эмиграция — не та, что прежняя, дворянская, сплошь интеллигентная, которая политический обычай и право европейских стран знала, пожалуй, лучше своего родного края. Громадное большинство новой русской эмиграции — рабочее, крестьянское, полуинтеллигентное городское — живет в каком-нибудь Больяско, а в памяти и привычке у него — неискоренимый Стерлитамак, со всеми его злобами и опасностями. Лишь долгим опытом обучаются люди эти верить, что есть разница между полномочиями генуэзского или неаполитанского префекта и саратовского губернатора, и что в смысле произвола сам г. Джиолитти — человек со связанными руками по сравнению с любым русским урядником. Поэтому тревожные полицейские слухи и сплетни вроде высылки Горького с Капри, врываясь в эту нервную и малознакомую с краем среду, откликаются в ней болезненною, ненужною и недоброю сенсацией. В жизнь людей, которым некуда идти, входит напрасный и жесткий испуг за право и прочность последнего убежища. А отсюда то и дело опять неудовольствия и подозрительные охлаждения с итальянцами, — они, конечно, не в состоянии вместить русских шкурных страхов и суеверий, а потому оскорбляются русскими недовериями и в отплату сами становятся недоверчивы. Начинают предполагать, что — ежели бегает человек никому же гонящу, то, стало быть, он--нечестивый. А между тем итальянцы — народ покладистый и уживаться с ними очень легко.

Наконец и самого Горького лживые переполохи ставят в неловкое и скучное положение. Я глубоко уверен, что он не сидел бы на Капри таким безвыездным отшельником, таким прикованным Прометеем, если бы каждое передвижение его не давало сигнала к взрывам корреспондентского вранья. В тот самый день, как я прочел в русских газетах телеграммы о высылке Максима Горького с о. Капри «за усиленную пропаганду», сам Максим Горький писал мне, назначая свидание именно на Капри 22-го июля. На Ривьеру он ездил совсем не под каким-либо политическим давлением, но просто, как каждое лето ездит, повидаться со своим сыном от первого брака, проводящим каникулы в Алласио. Ездил пароходом — спокойствия ради от любопытства народного, но по высадке в Генуе его все-таки признали и помучили восторгами.

Откуда являются эти неприятные вымыслы?

В значительной степени повинно в них, конечно, корреспондентское легкомыслие, хватающее слухи на лету и ленивое даже подойти к междугородному телефону для проверки. Но это — бессознательное орудие. Орудием же, хотя более низким и вредным, являются и те ловцы и поставщики новостей, так сказать Загорецкие от печати, которые заведомо злоупотребляют именем Горького, распускают о нем самые вздорные легенды, включительно до никогда не бывалых интервью. Сенсационная сплетня о Горьком в наши дни такая же надежная затычка на газетный недохват, как легенды о вражеских дирижаблях, парящих — глядя по воображению корреспондента — то над Туркестаном, то над Восточною Сибирью, то над Архангельскою губернией. Либо — появление морского змея, а в старину — орловский тигр и дитя, пожранное свиньями.

Когда я читаю описания житья-бытья М. Горького на о. Капри, то, за весьма редкими исключениями, выношу неизменное впечатление сплошного вранья о дикой птице. Отчасти вранье возникает из недостатка внимания, отчасти зависит от избытка воображения. Приедет человек, просидит у Горького два часа, а наврет на два года. И наврав на два года, все-таки позабудет рассказать как раз то именно, что действительно важного и серьезного для публики от Горького слышал. Потому что не с тем и ехал, а — имел в уме собственную дикую птицу: как бы поэффектнее ее изобразить и с ссылкою на авторитет поярче раскрасить. И вот — один дарит Горькому виллу покойного Круппа, другой декламирует что-то про какие-то статуи, будто бы чернеющие «на дворе Тиберия», которого, к слову сказать, с прежней дачи Горького и Святогор-богатырь не увидал бы, третий просто тенеромит, что в голову втемяшится, благо Горький не охотник выступать с опровержениями по личному поводу. Это не по отечественным только адресам я говорю. Французы и итальянцы не лучше или не многим лучше.

В особенности утешают меня философские и социально-политические интервью с Горьким. Читаешь иное и по старому опыту газетного специалиста соображаешь: «Это, при всей готовности Горького отвечать, дня три разговаривать надо было, чтобы получить такой длинный и систематический материал… Что это сталось с Алексеем Максимовичем, что он сразу так широко распахнулся и подробно разговорился? Обыкновенно он с новыми лицами — не очень-то… Должно быть, уж очень по душе пришелся ему этот господин (или эта дама)…»

Приезжаешь на Капри, спрашиваешь:

— Долго у Алексея Максимовича пробыл такой-то?

— От парохода до парохода.

— Как же это они успели столько решить и обсудить?

— Да врет он все! Алексей Максимович был нездоров, не в духе и почти не говорил. Вот сам он, такой-то, действительно, трещал без умолку.

Вечная история: Ситников покрывает велеречие свое ярлыком Базарова, Лупояров после визита к Инсарову, наверное, тоже и сам уверен был, и других уверял, будто о Бустрапа, Пальмерстоне и князе Вяземском не он Инсарову трещал, но Инсаров его взглядами своими просветил и благословил.

Но, в конце концов, Ситниковы, Лупояровы и прочие повествователи о дикой птице, если извинить им грех поедания чужого времени по пустякам и покушение надуть будущую историю фабрикацией сознательно или бессознательно фальшивых документов, народ сравнительно невинный. От злой души они врут редко и, если из вранья их получается иногда злой результат, то больше чрез недомыслие, отсутствие такта и невоспитанное праздное любопытство. Гораздо неприятнее, чем суетня Ситниковых и Лупояровых, хлопоты и каверзы разных маленьких Гартингов и полу- или четверть-Азефов, копошащихся по Италии — числа им несть! Развел это семя еще знаменитый Манасевич-Мануйлов, но надо сказать по справедливости: немало добровольческих усилий приложили к тому же и аристократические колонии Рима и Ривьеры.

После того как Бурцев открыл Бакая, в эмиграции появился метеором новый, ныне уже сходящий со сцены тип: кающийся сыщик.

Около эмигрантов с именами стали вертеться какие-то господа, откровенно заявлявшие с места в карьер о своих бывших или еще продолжающихся отношениях к тайной полиции, театрально декламировавшие об угрызениях совести, о своей растерянности в жизни, о всяких психологических путаницах и трудностях… Испытали подобные свидания и Горький, и Плеханов, и многие женевцы, лондонцы, парижане, и я. О Бурцеве — нечего уж и говорить! На этого ловца все звери бегут. Непоколебимые старики вроде Волховского или Германа Лопатина рекомендуют в отношении всех этих господ один метод: «В шею!»

Но в поколениях помоложе полицейские Магдалины вызывали некоторый интерес. Единственное хорошее, что дал он, это — превосходная повесть Максима Горького «Жизнь ненужного человека». Особенно скверного тоже ничего не успел дать. Эпидемия провокации после Азефа так напугала заграничную политическую публику, что даже самые бесшабашные головы, ранее трунившие над всякой «конспирацией», позастегнули сюртуки наглухо, и не расстегнуть их не токмо сантиментально кающемуся сыщику, но и другу-товарищу, и сестре-брату, отцу-матери. Но крохотных откровеньиц, малюсеньких тайн, а больше всего сплетнических искр налетело с очагов этих видимо-невидимо. И — черт их разберет, где в них кончается дозволенная «искренность», где начинается вкрадчивая провокация…

Средство было грубо и сразу провалилось. Маленькие Гартинги и четверть-Азефы мечутся в желании оправдать усердием хорошо оплаченное назначение свое за границею. Но демократическая Италия — среда, малоблагоприятная для их деятельности. У Лескова в «Очарованном страннике» рассказывается о чертенятах, которые еще молоды и рылом не вышли по-настоящему мутить христианский народ, а потому употребляются на мелкие житейские пакости: например — ногу пустыннику подставить, чтобы упал и, в гнев войдя, обругался сгоряча и т. п. Маленькие Гартинги и четверть-Азефы, которыми кишит Италия, напоминают этих чертенят. Девять десятых слухов, сплетен, устной, письменной и печатной молвы, которою вносятся раздор и разложение в недра русских заграничных колоний либо возбуждаются неудовольствия между эмиграцией и местным населением, именно такого происхождения…

Такому слону, как Горький, чертенята вредить не могут, но пакостить — сколько угодно. Будоражить каких-нибудь лавочников, стекольщиков, распускать слухи о высылке, о выдаче, о сбирах, нанятых, чтобы побить или даже убить Горького, — это от них станется. Но для серьезного зла — во-первых, они именно рылом не вышли, а, во-вторых, между ними и Максимом Горьким стоят охранными стенами две великие силы: итальянский народ и итальянский закон.

В 1906 году П. Н. Дурново требовал от французского правительства выдачи одного русского эмигранта, которого я знаю как самого себя, настаивая на якобы уголовном значении статьи 74-й. Г. Клемансо отвечал:

— Неужели русский министр не имеет юрисконсульта, который объяснил бы ему, что государство-убежище может выдать человека, вверившегося его защите, только в том случае, если поступок, за который другое государство требует выдачи своего подданного, оказывается противозаконным и по кодексу государства-убежища?

И был между французскими юристами хохот велий.

Точно такой же хохот слышу я от итальянских юристов, публицистов и общественных работников, когда ставят им вопросы — хотя бы о высылке Максима Горького.

— Да — как же можно принудить к перемене местожительства свободного человека, который не совершил никакого преступления против кодекса страны, имеет определенный источник дохода, оседлость, профессию и платит установленные государством налоги?

А чертенята все-таки нет-нет, да и пошалят. Нельзя им иначе. Надо же хоть чем-нибудь оправдывать жалованье.

ПРИМЕЧАНИЯ

Печ. по изд.: Амфитеатров А. Собр. соч. Т. 22. Властители дум. СПб.: Просвещение, 1914.

I. <Иные люди в мир пришли…>

С. 426. ...одною ногою в беллетристике, другою в публицистике — как Гарин-Михайловский. — Н. Гарин (наст. имя и фам. Николай Егорович (Георгиевич) Михайловский; 1852—1906) — прозаик, публицист; по образованию инженер-путеец. С. 427. Тан. — См. о нем примеч. к с. 703.

II. Вопль
Присказка

С. 428. «На свете счастья нет, а есть покой и воля...» — Неточная цитата из стихотворения Пушкина «Пора мой друг, пора!» покоя сердце просит…" (1834). У Пушкина: «…но есть покой и воля».

Сарынь на кичку!-- Сарынь — «…толпа, ватага черного народа; сволочь, чернь». Кичка, кика — «перед или нос судна». «Сарынь на кичку!» бурлаки, на нос судна! По преданию, приказ волжских разбойников, завладевших судном" (В. И. Даль).

«Дубинушка» — стихотворение Александра Александровича Ольхина (1839—1897), которое стало известной песней, входившей в репертуар Ф. И. Шаляпина.

III. «На дне»

С. 432. «Разбойники» — драма Ф. Шиллера (1787).

С. 433. Солдату веселье хоть с неба сошли… — Здесь и далее цитаты из драмы Шиллера «Лагерь Валленштейна» (в трилогии «Валленштейн»: 1798—1800).

С. 434. «Посмотри на него хорошенько…» — Из трагедии Шекспира «Король Лир» (1605—1606).

С. 435. Москвин И.М. — первый исполнитель роли Луки в пьесе Горького «На дне».

Аким — персонаж драмы Л. Н. Толстого «Власть тьмы» (1887).

С. 436. «Тьмы низких истин нам дороже…» — несколько измененная цитата из стихотворения Пушкина «Герой» (1830). У Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже…»

С. 437. Фантина — персонаж романа В. Гюго «Отверженные» (1861).

Соня Мармеладова — персонаж романа Достоевского «Преступление и наказание».

С. 438. Чуха — персонаж романа Вс. В. Крестовского «Петербургские трущобы».

С. 438. «Душе настало пробужденье…» — Из стихотворения Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…», 1825).

С. 439. «Филоктет» — трагедия Софокла.

Ермолова Мария Николаевна (1853—1928) — выдающаяся трагедийная актриса; с 1871 г. — в московском Малом театре.

С. 440. «Татьяна Репина» (1889) — пьеса А. С. Суворина, повествующая о трагической судьбе актрисы и певицы Евлалии Павловны Кадминой (она отравилась в 1881 г. на сцене во время спектакля). Продолжение пьесы под тем же названием написал А. П. Чехов (с посвящением А. С. Суворину).

Глостер, Герцог Корнваллийский, Регана — персонажи трагедии Шекспира «Король Лир».

«Ганнеле» — пьеса Герхарда Гауптмана (1862—1946), немецкого драматурга и прозаика, лауреата Нобелевской премии (1912).

Озерова Людмила Ивановна (наст. фам. Грудильон) — актриса Литературно-артистического кружка, впоследствии и театра А. С. Суворина Чехов в дневнике 22 февраля 1897 г. о ней записал: «Актриса, воображающая себя великой, необразованная и немножко вульгарная» (Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30т. Т. 17. М.: Наука, 1987. С. 225).

«Тоска» — пьеса В. Сарду.

«Саломейский Алькад» — вероятно, имеется в виду персонаж оперы немецкого композитора Рихарда Штрауса (1864—1949) «Саломея» (1903—1905) по трагедии (1893) О. Уайльда

«Эдип» — трагедия Софокла.

С. 441. О, закрой ее обваренные ноги! — Пародия на одностишие В. Я. Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!..».

Время поединков за «Власть тьмы»... — Драма «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» впервые опубликована в 1887 г. Спектакль Толстой предложил поставить в народном театре М. В. Лентовского «Скоморох», однако последовал запрет цензуры, длившийся восемь лет. Пьеса с громадным успехом шла на сценах Европы: в Париже, Берлине, Италии, Швейцарии, Голландии. В России запрет сняли лишь в 1895 г., и драма в этом же году была поставлена сразу в пяти театрах: в московских «Скоморох», Малом и Ф. А. Корша, петербургских Александрийском и Литературно-артистического кружка. Автор посетил спектакли в Малом театре и в «Скоморохе».

С. 442. Княгиня Марья Алексеевна Фамусова — персонаж комедии Грибоедова «Горя от ума».

С. 442. Хлестаков — персонаж комедии Гоголя «Ревизор».

Расплюев — персонаж трилогии А. В. Сухово-Кобылина.

Любим Торцов — промотавшийся купец из комедии А. Н. Островского «Бедность не порок» (1853).

С. 443. Ераст, Татьяна — персонажи драмы А. Ф. Писемского «Птенцы последнего слета».

Геннадий Несчастливцев — персонаж пьесы А. Н. Островского «Лес».

…Крылов… изложил в басне о гусях... — Имеется в виду басня И. А Крылова «Гуси» (1811). Гуси, которых хозяин гнал для продажи на базар, пытались избежать этой участи, вспоминая о своих предках, которые спасли Рим. Мораль басни:

Оставьте предков вы в покое:

Им поделом была и честь;

А вы, друзья, лишь годны на жаркое.

С. 448. Викторьен Сарду (1831—1908) — французский драматург.

Крылов Виктор Александрович (1838—1906) — драматург, переводчик, журналист, театральный деятель. Автор около 120 пьес. В 1893—1896 гг. заведовал репертуарной частью Александрийского театра.

Мейерберовский контраст… — Джакомо Мейербер (наст. имя и фам. Якоб Дибман Бер; 1791—1864) — композитор (жил в Германии, Италии, Франции), создатель жанра большой оперы: «Роберт-Дьявол» (1830), «Пророю» (1849; в России под названием «Осада Гента», «Иоанн Лейденский») и др.

С. 449. Аустерлиц — здесь 20 ноября 1805 г. Наполеон I одержал победу над русско-австрийскими войсками (ими командовал М. И. Кутузов). В битве при Ватерлоо 18 июня 1815 г. англо-голландские и прусские войска разгромили армию Наполеона.

С. 450. Альфиери, Альфьери Витторио, граф (1749—1803) — итальянский поэт, драматург, создатель классической трагедии в Италии. Ему также принадлежит ряд трактатов и лирические стихотворения.

«Филипп II» — трагедия В. Альфьери.

«Дон Карлос» — драма Ф. Шиллера.

С. 451. Милонов, Буланов — персонажи комедии Н. А. Островского «Лес»: помещик-словоблуд и гимназист-недоучка.

IV. «Человек»

С. 451. « Человек» (1904) — поэма в прозе М. Горького (его программное сочинение).

С. 453. Хрия (гр. лит.) — речь (ученическое сочинение), написанная строго по правилам старинной риторики.

Неправо о вещах те думают, Шувалов… — Из послания М. В. Ломоносова, воспевшего царедворца в нескольких одах. Иван Иванович Шувалов (1727—1797) — влиятельный сановник при Дворе Елизаветы Петровны. Благодаря дружбе с ним и его поддержке Ломоносову удалось разработать план создания Московского университета (1755). Шувалов также был инициатором создания Академии художеств (1757), им основана газета «Московские ведомости».

С. 455. Фома Гордеев, Мальва — герои одноименных романа и рассказа Горького.

…оды «Liedan die Freude». — Имеется в виду ода Шиллера «К радости», на слова которой Бетховен в 1823 г. написал заключительную часть своей 9-й симфонии. Ода впервые переведена на русский язык в 1794 г. Н. М. Карамзиным.

С. 458. Лонгфелло Генри Уодсуорт (1807—1882) — американский поэт-романтик. Автор поэмы «Песнь о Гайавате» (1855).

С. 459. Нил — герой пьесы Горького «Мещане».

Магомет, Мухаммед (ок. 570—632) — основатель ислама, пророк; в 630 г. возглавил первое мусульманское теократическое государство в Аравии.

С. 460. Офиты (от гр. ofit змея) — «гностическая секта или группа сект, чтивших в змее образ, принятый верховной Премудростью, или небесным эоном Софией, чтобы сообщить истинное знание первым людям…» (Вл. С. Соловьев).

Кириллов — персонаж романа Достоевского «Бесы».

V. «Мещане»

С. 461. «Мещане» — первая драма Горького, поставленная 26 марта 1902 г. в МХТ на петербургских гастролях.

С. 462. Гордиев узел — сложный узел, которым опутал ярмо повозки герой древнегреческой легенды фригийский царь Гордий. Оракул предсказал, что властителем Азии станет тот, кто развяжет узел. Это попытался сделать Александр Македонский, но не сумел. Тогда он разрубил узел мечом.

С. 462. «Молотов», «Мещанское счастье» (обе 1861) — повести Н. Г. Помяловского.

VI. Новый Горький

С. 464. Тамберликов Ut dièse… — Нота до мажор известного итальянского оперного тенора Энрико Тамберлика (1820—1889), гастролировавшего в Петербурге в 1850—1863 гг. и поражавшего слушателей силой голоса, блестящим верхним регистром.

«Вильгельм Телль» (1829) — героико-романтическая опера итальянского композитора Джоаккино Россини (1792—1868), последняя в его оперном наследии. До этого он написал оперы: буффа (комические) «Итальянка в Алжире» (1813) и «Севильский цирюльник» (1816), героические «Танкред» (1813), «Моисей» (1818) и «Магомет II» (1820).

«Пуритане» (1835) — опера итальянского композитора Винченцо Беллини (1801—1835).

«Пророк» — опера Дж. Мейербера. См. примеч. к с. 448.

С. 466. …будто Горький потерял талант, «Горький кончен»… — Д. В. Философов, автор вызвавшей острую полемику статьи «Конец Горького», утверждал: «Две вещи погубили писателя Горького: успех и наивный, непродуманный социализм» (Русская мысль. 1907. № 4). К такому же мнению пришла и З. Н. Гиппиус, прочитав повесть «Мать» и пьесу «Враги» (обе 1906): «Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка» (Весы. 1907. № 7).

С. 468. Без Н. Х. Рыбакова и Корнелия Полтавцева не мог бы появиться на свет «Лес»… — Трагики Рыбаков и К. Н. Полтавцев, занимавшиеся благотворительной деятельностью в актерской среде, упоминаются в монологах пьесы и считаются прототипами Несчастливцева. Николай Хрисанфович Рыбаков (1811—1876) — актер, исполнитель роли Несчастливцева, пропагандист драматургии А. Н. Островского, выступавший на сцене Артистического кружка и в театре Политехнической выставки в Москве.

«Бесприданница» (1878) — драма А. Н. Островского.

С. 469. Капнист Василий Васильевич (1758—1823) — поэт, драматург. Автор сатирической комедии «Ябеда» (1798).

С. 470. Энгельс Фридрих (1820—1895) — немецкий философ, один из основоположников марксизма.

С. 471. Скиталец (наст. имя Степан Гаврилович Петров; 1869—1941) — поэт, прозаик, мемуарист. Автор повести «Огарки» (1906) о талантливых выходцах из народа.

С. 472. Карл Моор — герой драмы Ф. Шиллера «Разбойники».

Челкаш, Коновалов, Артем, Мальва — персонажи произведений Горького.

С. 474. Рёскин (Раскин) Джон (1819—1900) — английский писатель, историк, искусствовед, публицист; проповедник строгих моральных установлений, видевший в искусстве выражение морали, религии и национального духа.

«Бедная Лиза» (1792) — повесть Н. М. Карамзина.

«Антон Горемыка» — повесть Д. В. Григоровича.

С. 475. Эрфуртская программа (1895) — марксистский документ германских социал-демократов.

С. 476."К звездам" (1906) — драма Л. Н. Андреева.

С. 478…. его известною политическою выходкой «La belle France».,. — Речь идет о памфлете Горького «Прекрасная Франция» из серии «Мои интервью» (1906), написанном как отклик на получение правительством России займа во Франции. Горький обвинял французское правительство в том, что оно дало деньги на подавление революции: «Твоим золотом — прольется снова кровь русского народа. <…> Прими и мой плевок крови и желчи в глаза твои!» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7.1950. С. 71).

Жюль Леметр (1853-?) — французский критик, глава французских импрессионистов. После «дела Дрейфуса» (1894) — один из деятелей антисемитской национальной лиги.

Перский Сергей Маркович (1870—1938) — переводчик произведений Горького на французский язык.

С. 479. Густав Эрве (1871—1944) — французский политический деятель; антимилитарист.

Пуришкевич Владимир Митрофанович (1870—1920) — крупный помещик, ставший лидером «Союза русского народа» и «Союза Михаила Архангела»; участник убийства Г. Е. Распутина.

С. 481. «Один в поле не воин» — самый популярный из социально-политических романов немецкого прозаика Ф. Шпильгагена. См. также примеч. к. с. 45.

С. 481. Омулевский Иннокентий Васильевич (наст. фам. Федоров; 1836 или 1837—1883) — прозаик. Автор романа о разночинцах-шестидесятниках «Шаг за шагом» (1870).

Бажин Николай Федотович (псевд. Холодов; 1843—1908) — прозаик, публицист.

Михайлов-Шеллер. — Шеллер Александр Константинович (псевд. Михайлов; 1838—1900) — прозаик.

С. 482. Так Рачинский когда-то бросил блестящую профессуру… — См. примеч. к с. 277.

С. 484. «Хижина дяди Тома» (1852) — роман американской писательницы Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896).

Сю Эжен (наст. имя Мари Жозеф; 1804—1857) — французский прозаик, автор известных романов «Парижские тайны» (1842—1843) и «Вечный жид» (1844—1845).

…лирика массового поощрения… «тиртеизм». — Тиртей (VII в. до н. э.) — древнегреческий хромоногий поэт, прославившийся боевыми песнями и маршами, призывавшими спартанцев к подвигам.

Айзман Давид Яковлевич (1869—1922) — прозаик, драматург.

Юшкевич Семен Соломонович (1869—1927) — прозаик, драматург, публицист. С 1920 г. — в эмиграции.

Аш Шолом (1880—1957) — еврейский прозаик.

С. 485. Элиза Ожешко (1841—1910) — польская писательница.

Францоз Карл Эмиль (1848—1904) — немецкий прозаик и драматург.

Зангвилль Израэль (1864—1924) — еврейский прозаик и драматург, живший в Англии.

«Жид» (1846) — рассказ Тургенева.

«Тина» (1886) — один из лучших рассказов Чехова (по мнению И. А. Бунина, Пл. Н. Краснова и др., а также самого автора).

С. 486. «Домострой» — памятник русской литературы XVI в., свод патриархальных житейских правил и наставлений, основанных на беспрекословном повиновении главе семьи. Предполагаемый автор одной из редакций памятника — священник московского Благовещенского собора Сильвестр (? --ок. 1566), духовный наставник юного Ивана Грозного.

С. 487….под инквизиторским влиянием о. Матвея. — Священник Матвей Константиновский из Ржева, духовник Гоголя, высказавший ему резко отрицательное суждение о некоторых главах второй части «Мертвых душ» и книги «Выбранные места из переписки с друзьями».

С. 488. Лассаль Фердинанд (1825—1864) — немецкий философ, публицист, социалист.

С. 489. Фаланстер. — Огромные дворцы, в которых (по проекту французского утописта-социалиста Ш. Фурье) должны были жить и работать члены идеального социалистического общества.

VII. «Лето»

С. 491….г. Философов с компанией даже отслужили по Горькому литературную панихиду. — См. примеч. к с. 466.

Соловьев Сергей Михайлович (1820—1879) — историк; академик Петербургской АН, ректор Московского университета. Автор «Истории России с древнейших времен» (1851—1879; т. 1-29). Среди двенадцати его детей — исторический романист Всеволод, философ и поэт Владимир, поэтесса Поликсена.

С. 492. Аввакум Петрович (1620 или 1621—1682) — протопоп, писатель-богослов, основатель русского старообрядчества, идеолог раскола в православной церкви. В 1667 г. заточен в земляную тюрьму, в которой провел 15 лет, после чего сожжен с единомышленниками. Автор знаменитой книги «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» и других сочинений.

Никон (в миру Никита Минов; 1605—1681) — патриарх Московский и всея Руси с 1652 г., проведший реформы в православной церкви, которые привели к ее расколу.

С. 495. ...со знаменитым допросом Пьера Безухова маршалом Даву — Эпизод романа «Война и мир» Л. Н. Толстого. Луи Никола Даву (1770—1823) — маршал Франции, сподвижник Наполеона Бонапарта. После реставрации Бурбонов был лишен чинов и званий, а в 1819 г. стал пэром Франции.

С. 497. «Записки ружейного охотника» — автобиографическая повесть С. Т. Аксакова.

С. 499. Вейнемейнен (Вайнемуйнен) — герой карело-финского эпоса «Калевала».

Гайавата, «Песнь о Гайавате» (1855) — эпическая поэма Г. У. Лонгфелло.

С. 499. «Голубиная книга» (точнее «Глубинная», «глубины премудрости») — апокрифическая книга духовных стихов в вопросах и ответах.

С. 500. «Война» — аллегорическая картина немецкого живописца Франца фон Штука (1863—1928).

С. 501. Макбет — герой одноименной трагедии Шекспира.

Эрнесто Росси (1829—1896) — знаменитый итальянский трагик, гастролировавший в России в 1877 и 1896 гг.

С. 503. «Каин Авеля убил» — эпизод из Библии о братоубийстве.

Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов — персонажи романов Достоевского «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы».

С. 504. Лоренцо — герцог, герой трагедии Л. Андреева «Черные маски».

С. 505. «Анатэма» — трагедия Л. Андреева (1908).

VIII. <Сказки о высылках Горького>

С. 506. Муравьев Николай Валериянович (1850—1908) — юрист, дипломат. В 1894—1905 гг. — министр юстиции. С 1905 г. — посол в Италии.

С. 507. Джиолитти (Джолитти) Джованни (1842—1928) — премьер-министр Италии.

С. 508….сыном от первого брака... — Сын от брака с первой женой Горького Е. П. Волжиной — Максим Алексеевич Пешков (1878—1965).

С. 509. Крупп Фридрих Альфред (1854—1902) — немецкий заводчик, «пушечный король», отдыхавший на Капри и построивший здесь дорогу, названную его именем.

С. 510. Ситников — псевдонигилист, «ученик» Базарова из романа Тургенева «Отцы и дети» (1862).

…Лупояров, после визита к Инсарову… о Бустропа, Пальмерстоне и князе Вяземском не он Инсарову трещал… — Эпизод романа Тургенева «Накануне» (1860). Бустрапа — прозвище императора Франции Наполеона III (1808—1873), составленное из начальных слогов названий городов Булонь, Страсбург и Париж, в которых он пытался произвести переворот. Генри Джон Темпл Пальмерстон (1784—1865) — премьер-министр Великобритании. П. А. Вяземский — поэт.

С. 510. Гартинг Аркадий Михайлович (1861-?) — один из руководителей политического сыска. С 1905 г. заведовал заграничной агентурой департамента полиции с центром в Париже. В начале 1909 г. раскрыт В. Л. Бурцевым. После 1917 г. — в эмиграции в Бельгии.

Манасевич-Мануйлов Иван Федорович (1869—1918) — журналист, переводчик, сотрудник департамента полиции, политический авантюрист. Создал агентурную сеть в Европе. С конца 1906 г. — постоянный сотрудник газеты «Новое время» и одновременно агент высших руководителей правительства. Автор очерков о политических провокациях. Расстрелян при попытке бежать на границе с Финляндией.

...как Бурцев открыл Бакая... — Михаил Ефимович Бакай — сотрудник охранки, о встречах и долгих беседах с которым В. Л. Бурцев подробно рассказывает в книге «В погоне за провокаторами» (М., 1928).

С. 511. Плеханов Георгий Валентинович (1856—1918) — политический деятель, философ, теоретик марксизма.

Волховский Феликс Вадимович (1846—1914) — поэт, публицист, детский писатель, революционер.

С. 512. Клемансо Жорж (1841—1929) — лидер радикалов (1880—1890); в 1906 −1909, 1917—1920 гг. — премьер-министр Франции.

---

1. Иссохшие кости (мощи) умножают слово Господне! (лат.).
2. Натурально (фр.).
3. А. С. Суворин.
4. Если дьявол не существует, его надо выдумать (фр.).
5. Шедевр (фр.).
6. «Сравнение — не доказательство» (фр.).
7. Это сравнение я взял у Антона Чехова. В апреле 1904 г. он писал мне: "Читали вы «Человека»? Не правда ли, Горький похож в нем на молодого попа-ставленника, который, с амвона, старается говорить басом и на «о»?
8. «К радости» (нем.).
9. О шиллеровском элементе в творчестве Максима Горького смотри выше. Теперь это — мысль если не ходячая, то часто повторяемая. Но я смею в данном случае настаивать, что первый заговорил о том, и не боюсь возможности, что кто-нибудь обзовет меня за это «я первый» Петром Иванычем Бобчинским… В России меня за параллель Горького и Шиллера много упрекали, а немцы, наоборот, меня поддержали. 1906. Ал<ександр> Амф<итеатров>
10. «И вы будете как боги, знающие добро и зло!» (лат.; Первая книга Моисеева. Бытие, гл. 3, ст. 5)
11. Это неудавшееся произведение (фр.).
12. Знак повышения тона на полтона (ит.).
13. Крещендо: постепенное усиление звучания (ит., муз.).
14. Нельзя дважды о том же самом (лат.).
15. Стадо (лат.).
16. Летальный исход (лат.).
17. «Прекрасная Франция» (фр.).
18. Белое и черное (фр.).
19. Люмпен-пролетариатом (нем.).