Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
Анжело I, король теноров.
В древней Греции его сделали бы богом пения, но и у нас он носит титул «божественного».
Из своих психопаток он мог бы составить армию, которая ни по численности, ни по ярости не уступала бы армии амазонок короля Дагомейского.
В ее состав входили бы, как поет маркиз де Корневиль:
«Итальянки, немки, испанки
И англичанки — словом, весь мир!»
Таков баловень земного шара.
Этот сапожник с душою художника и голосом маленького бога.
Открытием Мазини, пороха и Америки мир обязан случайности.
У какого-то римского профессора протопталась подошва.
С профессорами это случается чаще чем с кем бы то ни было.
Оттого-то некоторые умные профессора, хорошо знающие историю, чтобы не ходить без сапог, делаются из профессоров истории директорами банка.
Это выгоднее.
Итак, у профессора проносилась подошва.
Да будет благословенна минута, когда ему пришла в голову счастливая мысль сделать новую подметку.
Он обратился к уличному сапожнику.
В Риме полиция не так строга как в России, и римские сапожники преспокойно распевают арии из «Фаворитки», подбивая римлянам их стоптанные каблуки.
— Послушай, милейший, да ведь у тебя изумительный тенор! Ради бога, спой что-нибудь еще.
— Синьор, мне некогда заниматься этими пустяками. У меня есть более важное дело в жизни. Петь, когда жизнь нам дана для того, чтобы подкидывать подметки! Ваша подметка готова. Это стоит одну лиру и десять центезимов. Надевайте ваш башмак и идите своей дорогой.
— Ты получишь десять лир, но пойдешь со мной.
И профессор отправился домой с новым тенором на новой подметке. Выходя от него, Мазини думал:
— Поступить на сцену. Вот идея! А, впрочем, можно, в крайнем случае, сделаться театральным сапожником. Человек, умеющий подкидывать подметки, всегда будет сам в сапогах! Это верно, как то, что я Мазини.
Думал ли он, что это имя будут с благоговением произносить женщины всего мира!
Отличный тенор оказался плохим учеником.
Через несколько уроков профессор хлопнул его по плечу:
— Иди и пой. Пой так, как бог тебе на душу положит. Тебя нечего учить, — ты все равно не станешь от этого лучше петь… потому что лучше петь и невозможно.
Он был создан в час щедрости природы.
Природа дала ему не только изумительный голос, изумительно развитое дыхание, изумительное художественное понимание того, что он исполняет.
Это самородок, которые рождаются веками.
Это удивительная природная постановка голоса, благодаря которой он поет теперь точно так же, как пел 15 лет тому назад.
В «Фаворитке» в «Apirito gentile», — он поет две фразы в самом медленном темпе, не переводя дыхания.
Это целая вечность, наполненная сладкими звуками.
Если театр слушает, затаив дыхание, то и сам Мазини не дышит, когда поет эти две бесконечные по красоте фразы.
Можно учиться десять лет у самых лучших профессоров пения, и все-таки вы никогда не научитесь так владеть дыханием.
Никто не заботился о выработке у него колоратуры, но любая колоратурная певица позавидовала бы этому блеску гамм.
Когда «Севильского цирюльника» поют Зембрих, Мазини и Котоньи.
Великая Зембрих, великий Мазини и великий Котоньи!
И когда в сцене урока пения они начинают «дурачиться» и вставлять «отсебятины», — это настоящие шалости богов пения.
Мазини проделывает трель, доступную только колоратурной певице, Зембрих; эта блестящая ученица графа Альмавивы повторяет эту трель на своих высочайших, чистейших, хрустальных нотах, — и Котоньи, старый Котоньи, передразнивая обоих, делает баритоном то же, что делают только величайший в мире тенор и величайшее в мире колоратурное сопрано!
Они дурачатся друг с другом, нарочно стараются задать друг другу головоломнейшие вокальные задачи и решают их так, что театр дрожит от треска рукоплесканий.
Это черт знает что за минуты.
Джузеппе Верди никогда не слыхал Мазини.
Наконец, его заинтересовал тенор, которого слушает с восторгом весь мир.
Анжело Мазини послушно явился в его отель, чтобы иметь честь петь перед Джузеппе Верди.
Из почтения к Верди, которого в Италии почитают несколько меньше папы и несколько больше короля, Мазини выбрал, конечно, одну из его арий.
Верди сам аккомпанировал.
По окончании арии он со слезами обратился к Мазини:
— Черт тебя знает, что ты поешь! Но ты поешь лучше, чем я написал.
Ни один композитор не сочинил столько опер, сколько Мазини. Достаточно сказать, что он пересочинил все оперы Верди, Доницетти, Гуно, Мейербера, в которых пел.
Об этом лучше всего может рассказать г. Прибик.
Этот удивительный дирижёр, про которого Мазини сказал:
— Можно подумать, что он читает чужие мысли! Откуда он заранее знает, как я буду петь эту арию?!
Это тем более трудно, что и сам Мазини не знает заранее, как он будет петь.
«L’appétit vient en mangeant»[1]. Вдохновенье сходит на него во время пения.
Он затягивает бесконечное fermatto на красивой ноте.
Если она ему нравится, и меняет темпы, как ему приходит в голову.
Можно подумать, что он поет для собственного удовольствия. Он никогда ничего не поет, как написано, — но у него всегда выходит лучше, чем написано.
На требования «bis» он повторяет ту же самую арию совершенно иначе, чем спел ее в первый раз.
И вот, быть может, секрет, почему Мазини можно слушать без конца.
«La donna é mobile»[2] — он повторяет по семи, по восьми раз, — и каждый раз заканчивает эту песенку совершенно новой трелью, совершенно новой каденцией, совсем иначе, чем только что спел.
Он поет, не задумываясь, и его голос — это чудный инструмент, гибкий и послушный, готовый в каждую данную минуту передать ту музыкальную мысль, которая только что пришла в голову.
Этот идол публики — бич для дирижёров.
— Он слишком разнообразен! — говорят наиболее находчивые из них.
И только этим объясняется, что Мазини может десять лет подряд ездить в один и тот же город петь одни и те же оперы, — и публика все-таки будет платить бешеные цены, чтобы еще раз послушать его в «Фаусте», «Фаворитке», «Лукреции», «Травиате», «Риголетто», «Сельской чести», «Искателях жемчуга», «Севильском цирюльнике».
Я слышал первый раз Мазини в «Гугенотах», когда мне было 15 лет.
Отличный возраст, когда человеку еще «новы все впечатленья бытия».
Когда даже сидя в опере, больше смотришь, чем слушаешь.
Пели Салли, д’Анджери, — чудный бас Джаметта гремел, как раскаты грома, как эхо далекой канонады:
«Пиф, паф, пуф! Tra-la-la!»
Я сидел и смотрел на артистку в костюме пажа.
Когда с третьего акта паж исчез со сцены, опера потеряла для меня всякий интерес, и я, зевая, остался досиживать ее до конца только потому, что в нашем полном предрассудков мире не принято, чтоб 15-летние молодые люди уходили из театра, когда вздумают и отправлялись в ресторан за стаканом доброго вина вспоминать и переживать ощущения вечера.
Я сидел и думал:
— И зачем только на свете существуют родители!
Из этих чисто сыновних мыслей не мог меня вывести сам Мейербер.
Эта сцена заклинания мечей!
Но я жалел только об одном, — зачем в этом заговоре не принимает участия прекрасный паж. Ведь, он тоже католик!
Но когда на сцене остались Валентина и Рауль, и раздался этот голос, полный страсти, любви, отчаянья, счастья муки, я забыл даже о паже…
Я вспомнил о нем только спустя много лет, когда снова услышал этот чудный голос.
Он звучал также, и столько же в нем, в дуэте с Валентиной, было и любви, и страсти, и счастья, и слез.
Мне вспомнились пятнадцать лет и паж, которого я любил в тот вечер так, как больше никогда никого не любил в жизни, — и мне показалось, что я понял, зачем природа создала Мазини.
В этот девятнадцатый век, сухой, скучный, материальный, холодный, она послала его, чтобы петь песни забытой любви.
Какой голос!
Ему не нужно малейшего напряжения, чтоб преодолеть самую невероятную техническую трудность.
Он шутя с улыбкой бросает ноту, и только назавтра из газет, от музыкальных критиков, вы узнаете, что это была невероятная, «предельная в человеческом голосе» нота.
Но кто бы, глядя на него, подумал, что улыбаясь, — можно проделывать такие трудные вещи.
Ему не нужно подбегать к рампе, хвататься за грудь обеими руками, делать испуганное, напряженное лицо, широко раскрывать глаза, в которых так и светится страх, удастся ли, — вы не боитесь за него, как за гимнаста, который делает на трапеции головоломнейший трюк.
— Вот, вот сорвется!
Вы слушаете его спокойно, с удовольствием.
А он роняет ноты, как женщина теряет бриллианты, и улыбаясь, не замечает этого.
Мазини не крикун.
Он поет чудным mezza-voce.
Но в предпоследнем акте «Фаворитки» и в «Лукреции», когда он узнает в отравительнице свою мать, — он умеет взять несколько таких нот, от которых вы вздрогнете, и мурашки-пробегут по телу.
Этот человек, избалованный целым миром, редко играет.
Он выходит без грима, кивает знакомым дамам, — для него ничего не стоит повернуться к публике спиной и простоять так все время, пока не нужно петь, или перед самой драматической сценой бросить приятелю, сидящему во втором ряду кресел:
— Ciao![3]
Но когда он хочет играть, он играет, как великий артист.
Бог знает, какой демон, сидящий в душе этого артиста, подсказывает ему такие тонкие штрихи, такие детали.
Мне каждый раз хочется взять за шиворот господина, который в последнем акте «Риголетто», играя герцога, нежно и осторожно обнимает Мадделену и делает при этом такое лицо, словно вот-вот готов упасть на колени.
Я не француз, я не роялист, — но я не могу переносить такой клеветы на Франциска I.
— Как, милостивый государь? Чтобы Франциск I, «le roi qui s’amuse»[4], готов был упасть на колени перед какой-то девчонкой в таверне? Да он кожу бы велел с вас собрать за такую клевету! И это только потому, что он был очень добрый король! Он был даже слишком добрый король, — но перед девчонками на колени не становился!
Мазини поет свое «bella filia dell’amore»[5], небрежно взяв девчонку, которая ему нравится, за подбородок.
Вот король.
И это делает человек, который, вероятно, даже и не подозревает, что на свете когда-нибудь существовал король Франциск I, что Гюго взял его героем своей драмы, и что «Риголетто» переделка драмы «le roi s’amuse».
Инстинкт художника, который живет в душе этого чеботаря, подсказывает ему то, до чего другие доходят путем труда, размышлений, изучения.
В душе этого певца живут артист, который подсказывает ему, как нужно играть, и композитор, который сочиняет для него чудные арии.
Этот грандиозный талант делает то, что человек с достаточно-таки помятым лицом является таким идеалом для женщин всего мира, каким не мог бы быть Аполлон Бельведерский.
У природы есть чувство меры.
Давши Мазини все, она не наградила его еще и красотой.
Это не наружность тенора.
Она способна иногда вызывать самые курьезные недоразумения.
В один из приездов в Москву он, по обыкновению, как и все иностранные артисты, счел долгом сделать визит в редакции.
К сожалению, в редакцию, с которой он начал свой объезд, — он приехал слишком рано и застал только редакционного сторожа.
Это был очень смышленый малый; большой физиономист, знавший, кого как нужно принять.
— Были тут без вас, господин, которые, по лицу видать, выпимшие. До того выпимшие, что и не разберешь, что бормочут. Слыхать только «редактор», да «редактор». Я их выпроводил, карточку только оставили.
Нет, вы представьте себе ужас редактора, которому с таким объяснением подали карточку:
— Анжело Мазини.
Природа была очень добра к остальным мужчинам, не давши одному всего.
Кроме того, это очень снисходительная дама.
Из рогатых пород — вообще несчастных, она пожалела ту, которая называется мужьями, и наделила Мазини привычками и склонностями солидного семьянина.
Иначе…
Право, страшно даже подумать.
Но, к счастью, этого миланского помещика больше всего интересуют в частной жизни его дела по имению и переписка с женой.
Победы он предоставляет сыну, у которого хотя нет голоса отца, — но есть молодость и красивый мундир офицера итальянской армии.
Мазини сидит запершись от своих поклонниц.
Я сам писал об этих психопатках, но долго не верил в их существование.
Я думал, что это преувеличения.
Но, — увы, — то, что пишется, — это только четверть того, что делается!
Я могу подтвердить это словом доброго соседа Мазини.
Мы были с ним соседями, к сожалению для меня — не по имению, а по номеру: мы жили в одном и том же отеле в Москве.
И я слышал не только как поет, но даже как кричит Мазини.
Это было в сумерки, когда в коридоре раздался этот «божественный» голос.
Я слыхал Мазини в «Гугенотах», в «Лукреции», — но никогда не слышал в его голосе столько отчаяния.
С ним случилось несчастье.
Он спокойно лежал на диване, по обыкновению, отдыхая в сумерках, — когда в номер ворвалась психопатка.
Она кинулась его целовать, и когда он начал отбиваться, укусила его за руку.
Мазини в роли «прекрасного Иосифа» был великолепен.
Какие высокие ноты, когда он звал швейцаров!
Это не совсем галантно, — но если бы каждая из поклонниц начала кусать!
От Мазини к вечеру осталась бы одна пятка.
В отеле, где останавливается Мазини, устраивается целый карантин.
Ни одна дама не пропускается без строжайшего допроса:
— Куда? К кому? Зачем?
Наиболее подозрительные сопровождаются швейцарами наверх.
Несмотря на все это, «они» ухитряются прорваться к нему даже в уборную.
Один из довольно известных в Москве людей должен был, в конце концов, силой вытащить свою дочь из уборной Мазини.
«Психопатка» ни за что не хотела уходить.
Я не говорю уже про то, что делается после концертов.
Я десятки раз видел, как дамы ловили и целовали руки Мазини.
У него, вероятно, огромный расход на носовые платки.
После каждого концерта его носовой платок обязательно разрывается на части.
А однажды после концерта филармонического общества дамы разорвали на нем фрак.
Пострадала также сорочка.
Не будь у него капитала в горле, — этот бедный миланский помещик, наверное бы, разорился.
Никакое имение не выдержит таких расходов на фраки и носовые платки.
Таков этот баловень природы, судьбы, всего мира.
Сапожник по ремеслу, солидный буржуа в частной жизни и пламенный, вдохновенный артист на сцене.
Услыхав этого соловья, вероятно, даже те критики, которые теперь ругают его «авансом», наверное, скажут:
— Сказать не ложно, его без скуки слушать можно.
Театральные очерки В. М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том «Сцена» девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И. Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А. Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве «Петроград» небольшую книжечку «Старая театральная Москва» (Пг. —М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания («Рассказы и очерки», М., «Московский рабочий», 1962, 2-е изд., М., 1966; Избранные страницы. М., «Московский рабочий», 1986; Рассказы и очерки. М., «Современник», 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти «возвраты» вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М. Г. Савиной повторяется «история с полтавским помещиком». Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, «швов» не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: «Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми; все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор».
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран «средний вариант» — сохранен и кугелевский «монтаж», и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и «кугелевского» издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник «Старая театральная Москва», целиком включен восьмой том собрания сочинений «Сцена». Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — «Одесского листка», «Петербургской газеты», «России», «Русского слова».
Примечания А. Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, «неправильного» синтаксиса Дорошевича, его знаменитой «короткой строки», разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В. М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А. Р. Кугеля. Пг. —М., «Петроград», 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — «Одесский листок», 1895, 5 марта, № 60.
Мазини Анджело (1844—1926) — итальянский оперный артист (тенор). Гастролировал в России в 1877—1878 гг., в 1879—1903 участвовал в спектаклях Итальянской оперы в Петербурге. Один из выдающихся теноров своего времени, продолжатель традиции школы бель канто, обладал голосом нежного тембра, блестящей колоратурной техникой и высоким сценическим мастерством.
…армии амазонок короля Дагомейского. — Дагомея, с 1975 г. Народная Республика Бенин — государство в Западной Африке. Со второй половины XIX в. правители Дагомеи вели борьбу с французскими войсками, установившими к 1900 г. колониальный режим. В 1885 г. журнал «Живописное обозрение» сообщал: «Во владениях дагомейского короля существует армия амазонок численностью в несколько тысяч человек. Они известны под названием „жен короля“ и составляют, так сказать, его гвардию. Они отличаются мужественностью, дисциплиной и преданностью. С ранних лет их обучают пению, танцам и военным упражнениям, которые они выполняют с замечательной точностью… Их костюм отличается оригинальностью. Головной убор состоит из белого колпака, на котором вышиты изображения животных. Ноги не знают обуви. Красные, желтые или голубые панталоны спускаются несколько ниже колен. Грудь стянута латами, шея и руки открыты, на пестром поясе сбоку кинжал. Большой плащ через плечо довершает их костюм».
«Севильский цирюльник» (1816) — опера итальянского композитора Джоаккино Россини (1792—1868).
…эта блестящая ученица графа Альмавивы… — Имеется в виду исполнение М. Зембрих партии Розины в спектакле «Севильский цирюльник», в котором она выступала совместно с Мазини, исполнявшим партию Альмавивы.
Прибик Иосиф Вячеславович (1853—1937) — дирижёр, композитор и педагог. По национальности чех. С 1879 г. жил в России, был дирижёром оперного театра, симфонических концертов.
Fermatto, fermata (ит.) — буквально: остановка. Здесь: прием, когда солист импровизирует каденцию, а оркестр ожидает момента перехода к заключительному разделу произведения.
«Сердце красавицы…» — ария из оперы Д. Верди «Риголетто» (1851)
Я слышал первый раз Мазини в «Гугенотах», когда мне было 15 лет. — Знакомство Дорошевича с оперой Дж. Мейербера состоялось гораздо раньше: "Мне было шесть лет, когда я в первый раз услыхал «Гугеноты» («Гугеноты». — «Одесский листок», 1899, № 43).
Салли, Салла Каролина — артистка итальянской оперной труппы Большого театра.
Д’Анджери — итальянский певец.
Эта сцена заклинания мечей! — В этой сцене шпаги натираются бальзамом, чтобы вылечить людей, которым ими же нанесены раны.
Франциск I (1494—1547) — герой оперы Дж. Верди «Риголетто», французский король с 1515 г., способствовавший превращению Франции в абсолютную монархию.
…что Гюго взял его героем своей драмы и что «Риголетто» переделка драмы «Le mi s’amuse». — Имеется в виду пьеса В. Гюго «Король забавляется» (1832).
Чеботарь — сапожник.
Аполлон Бельведерский — статуя, изображающая греческого бога, покровителя искусств, выполненная скульптором Леохаром (сер. 4 в. до н. э.).
Из рогатых пород… — Здесь: тех, кому изменяют жены.
…в роли «прекрасного Иосифа»… — Иосиф Прекрасный — герой библейской мифологии, сын Иакова и Рахили, был продан братьями в рабство, стал правителем Египта. Жена начальника телохранителей фараона Потифара влюбилась в него и пыталась соблазнить. Здесь: в роли соблазняемого.
Сказать не ложно, его без скуки слушать можно. — Цитата из басни И. А. Крылова «Осел и Соловей» (1811).