МСР/ВТ/Фразировка

Фразировка
Музыкальный словарь Римана
Brockhaus Lexikon.jpg Словник: Organicen — Фомин. Источник: т. 3: Organicen — Фомин, с. 1351—1352 ( скан · индекс )МСР/ВТ/Фразировка в дореформенной орфографии
 Википроекты: Wikipedia-logo.png Википедия


Фразировка, — разграничение фраз, т.е. тех более или менее законченных естественных членов, на которые распадается музыкальная мысль (расчленение по смыслу); разграничение это производится при исполнении посредством применения тех или иных оттенков выразительности (см.), при нотировании — посредством особых знаков (См. ниже). К сожалению термин ф. употребляется многими также в смысле артикуляции (см.), что порождало и порождает не мало недоразумений. Музыкальная мысль естественно распадается на следующие члены: а) тактовые мотивы, т.е. образования, содержащие одно только тяжелое счетное время; b) тактовые группы из двух таких, соединенных в одно целое, тактовых мотивов; центром тяжести тактовой группы является тяжелый такт; с) предложения из четырех тактовых мотивов, центром тяжести коих всегда является тяжелый такт второй группы; d) периоды, состоящие из двух предложений: предыдущего и последующего. Об уклонениях от этой нормальной схемы срв. Метрика. К этому присоединяются в кач. мельчайших образований еще подраздельные (частичные) мотивы, центр тяжести коих составляет одно только любое счетное время, так что в такте их может быть столько, сколько он содержит в себе счетных времен. И вот, под фразами подразумеваются те тактовые мотивы, тактовые группы или предложения, которые противопоставляются друг другу в кач. самостоятельных членов симметрий (срв. Метрика); такие члены при обозначении ф-и должны быть выделены при помощи особых дуг. Обе первые фразы при построении музыкальных тем представляют собой большей частью лишь тактовые мотивы, тогда как последующие фразы расширяются до удвоенного и даже учетверенного размера (2 такта, 4 такта). Протяжение фраз приблизительно обнаруживается уже из динамических указаний композитора, ибо каждая фраза требует своего самостоятельного, объединяющего ее распределения динамики и таким образом имеет один только динамический кульминационный пункт. Зато точное разграничение фраз между собой, а также внутреннее их расчленение, т.е. определение границ тактовых мотивов и подраздельных мотивов, — представляет часто значительные затруднения, так как композиторы лишь весьма редко точно определяют границы этих образований. Можно все таки указать на более или менее существенные признаки для разграничения мотивов: 1) длинные ноты на тяжелой части тактов (любого порядка) производят впечатление окончания, если только гармонические условия не противоречат такому пониманию (срв. 5); 2) паузы после ноты, падающей на тяжелую часть такта (любого порядка) производят подобное же, и даже еще более решительное, действие, — впрочем с тем же ограничением; 3) всякая фигурация имеет прежде всего и главнее всего смысл перехода от одного центра тяжести (любого порядка) к следующему (того же порядка), т.е. влечет за собой новые вступления, образовывает затакт; 4) вступления с тяжелого времени (любого порядка) возможны и часто повторяются при образованиях, симметричных друг другу (фразах); для подраздельных мотивов отсюда однако не возникает никаких уклонений от закона, указанного под 3; 5) женские окончания, т.е. растяжения мотива за пределы времени, обладающего заключительным действием (т.е. тяжелого времени любого порядка [даже если на центр тяжести этого времени падает пауза], срв. Метрика), не только допустимы, но представляют собой художественное средство, действующее с исключительной интенсивностью. Эти окончания неизбежны везде, где а) нота, падающая на тяжёлое время требует затем необходимого разрешения диссонанса; b) композитор посредством пауз, специальных динамических указаний (начальный акцент) или других вспомогательных средств нотации (перерыв вязки, легатная дуга, знак diminuendo) наводит на понимание в этом направлении. Срв. Riemann „Musikalische Dynamik und Agogik“ (1884) и „Grundriss der Kompositionslehre“ (1897), Riemann und Fuchs „Praktische Anleitung zum Phrasieren“ (1886) и Fuchs „Die Zukunft des musikalischen Vortrags“ (1884) и „Die Freiheit des musikalischen Vortrags“ (1885). Книга „Rhythmik, Dynamik und Phrasierungslehre“ О. Тирша (1886) носит эклектический характер и не вполне последовательна, так что из нее нельзя извлечь ясных определений разграничения фраз и прочных принципов исполнения. Учение о ф-е Римана примыкает к сочинениям Руд. Вестфаля (см.), который пытался вывести законы расчленения музык. фраз из ритмики Аристоксена и этим создал впервые прочный фундамент; но положения его в деталях часто требуют расширения и пополнения. Интересным по некоторым деталям, но во многом неудачным является сочинение Матиса Люсси „Traité de l’expression“ (1873; в русс. перев. „Теория музык. выражения“, 1888), в котором вместо системы нагроможден бесконечный ряд противоречащих друг другу правил. Примыкающие к Риману фразировочные издания Генр. Гермера боязливо избегают крайних выводов и потому не в состоянии привести к полному пониманию ф-ки. — Знаки ф-и отнюдь не одно и тоже, что знаки артикуляции (см. это слово, а также legato и staccato); с другой стороны они вообще и принципиально не совпадают с теми группами длительностей, которые внешним образом отграничиваются посредством тактовых штрихов и общих нотных вязок. Предложения систем знаков ф-и делались уже неоднократно (в 18-м веке И, А. П. Шульцем, Д. Г. Тюрком и др.), недавно Эшманом. Наиболее последовательно проведена подобная система впервые Г. Риманом в его так назыв. „Phrasierungsausgaben“ („издания с обозначением ф-и“). В число последних вошли в настоящее время большинство классических фп-ных произведений (в изданиях Зимрока, Литольфа, Штейнгребера, Шуберта и КА и Аугенера). Элементами обозначения ф-и у Римана являются: 1) дуга, указывающая на протяжение фраз и требующая исполнения legato, поскольку другие знаки артикуляции не требуют иного. 2) Черточка (Lesezeichen):

простая [IMG] или двойная [IMG]

для указания подразделения фраз на мотивы. 3) Цифры, поставленные под тактовыми чертами и указывающие на построение периода (цифра 2 обозначает центр тяжести первой двухтактовой группы, цифра 4 — центр тяжести предыдущего предложения, 8 — центр тяжести целого периода); различные видоизменения этих цифр служат указателями элизий (сокращений), вставок и скрещений тяжелых и легких времен, тактов, групп и предложений. 4) Примыкание дуг (дуги, сходящиеся в одно острие) — знак игры legato за пределами фразы. 5) Скрещение дуг в кач. знака „двойной“ фразировки отдельных тонов (в тех случаях, когда конец и начало двух фраз сливаются друг с другом). 6) Знак фразы прерванной, не доведенной до конца ([IMG]). 7) „Штутгартская запятая“ (в просвете дуги [IMG]), требующая абзаца перед конечными нотами фразы. Срв. Riemann „Grundriss der Kompositionslehre“ (1897).