Сольмизация. Гвидо из Ареццо пользовался при элементарном преподавании пения, для демонстрации разницы между полутоном и целым тоном, следующим гимном св. Иоанну:
Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sancte Johannes!
Мелодия первой строки этого гимна начиналась с С (Ut), второй строки с D (Re), третьей с E (Mi), четвертой с F (Fa), пятой с G (Sol), шестой с а (La); таким образом каждая последующая была на целый тон выше предыдущей, за исключением четвертой, которая была на полутон выше третьей (Mi — Fa). Вследствие постоянного указывания на разницу расстояний между Mi — Fa и Ut — Re, Re — Mi и пр., начальные слоги этого гимна еще в 11-м веке сделались чем то вроде названия тонов. Они имели, однако, не постоянное, а передвижное значение, и понимались в смысле ступеней диатонической системы, лежащей в основании церковных ладов (Re в кач. Finalis 1-го и 2-го лада, Mi в кач. Finalis 3-го и 4-го лада и т.д., срв. Церковные лады). Вскоре обнаружилось, что названия эти являются удобным средством для распознавания того, на каких отдельных ступенях основной гаммы необходимо произвести изменения интонации при транспонировании церковных ладов, — напр. при перенесении дорийского лада на кварту вверх, с G в кач. Finalis. Ибо если G — Finalis 1-го лада (Re), то над ним должно находиться Mi, а над последним Fa, т.е. интервал в полутон, вследствие чего придется интонировать b вместо h (G a͡ b c). Напротив того Ga h͡ c d e явится неизмененным воспроизведением (на другой ступени) соотношений ряда C D E͡ F G a. Таким образом вначале новое наименование тонов находилось в полном согласии с теорией церковных ладов. Но вскоре оно стало расходиться с ней в важных пунктах. Выразилось это сперва в ограничении системы построения тонов 6-ю ступенями (гексахорд) в противоположность традиционному протяжению церк. ладов на октаву, а затем в необходимости, даже и при ограниченных объемах мелодии, строить ее на переходе из одного гексахорда в другой, следовательно на смене гексахордов (см. Мутация). В особенности в 3-м церковном ладе (фригийском) невозможно было более свободное развитие без постоянной мутации, так как наиболее существенные тоны этого лада E и h оба играли роль Mi (в гексахордах на С и на G). Название с-ии соответствовало специально переходу из гексахорда на С в гексахорд на F, причем шаг G — a превращался в Sol — Mi (напр. в лидийском ладе при ходе, вроде C F G а c = Ut Fa Sol [La] Mi Sol). Необходимость принимать каждый раз в расчет различное значение ступеней очень затрудняла с-ю. Желание облегчить дело привело вскоре к некоторым нарушениям строгой последовательности в с-ии, а затем к своеобразному развитию учения, которое прямым путем привело к современному учению о строях и все более эмансипировалось от теории церковных ладов. Сперва установилось правило, что если мелодия переступает верхнюю границу гексахорда (La) на одну только ступень и затем движется обратно, то всегда (с целью избежать тритон F — h) следует петь эту ступень на полутон выще La (una voce super La semper canendum Fa). Ho уже около 1200 (y Иоанна де Гарландиа) мы встречаем замечательное обращение этого положения, а именно то, что если мелодия переступает нижнюю границу гексахорда (Ut) на одну ступень и затем движется обратно, то и в этом случае (также для избежания тритона), следует брать эту ступень в виде полутона. Это создало понятие о subsemitonium’е и именно сначала по отношению к гексахорду на G, для коего Гарландиа требует такого же нижнего полутона, какой для гексахордов на С и F имелся уже в основной гамме. Таким образом место церковных ладов постепенно заняли три мелодических типа, из коих два явились прототипами современных мажора и минора, третий же сохранил в себе 3-й церков. лад:
![[IMG]](/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%9C%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D1%80%D1%8C_%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B0_1208-00.png)
Но уже Иоанн де Мурис [de Francia] отмечает также необходимость иногда устанавливать D=Ut, а в 15-м веке были теоретически установлены дальнейшие передвижения гексахорда даже до Fis=Ut и Des=Ut (y Иог. Готби). Привычка к subsemitonium’y ступени Finalis при мажорных типах мелодии (См. выше пример II.) привела рано (в 13-м и 14-м. веке) к тому, что и минорным типам (I.) придан был subsemitonium, по крайней мере во всех заключениях, для которых большая секста перед октавой сделалась обязательной. Таким образом разница между мажорным и минорным типами сведена была в конце концов исключительно к различию большой и малой терции и гармоническая основа современных строев была действительно найдена. Но само собой разумеется, что и с., столь существенно содействовавшая этому процессу преобразования, теряла постепенно свою применимость на практике; вследствие этого в романских странах, привыкших вполне заменять буквенные названия тонов сольмизационными слогами, уже с конца 16-го века начинаются попытки отменить мутацию и закрепить слоговые названия за определенными ступенями (первоначальными гвидоновыми). По свидетельству Мерсенна, Жиль Гранжан, городской писец в Сансе, начал с того что установил раз навсегда С равным Ut, а слог Mi применял как к E так и к Н, что, понятно, не могло долго продолжаться, так как E и Н конечно необходимо было различать. Предлагалось множество названий для Н (Bi, Ci, Di, Ni, Si, Ba, Za), а также совсем новые названия для всех 7 тонов основной гаммы. Из них особенное распространение в Бельгии до 1600 нашли названия bo, се, di, ga, lo, ma, ni (=c d e f g а h; voces belgicae, боцедизация); бебизация Даниила Гицлера (lA, Ве, Ce, De, mE, Fe, Ge) разумно приводила обратно к буквенным названиям, а даменизация Грауна (da, me, ni, ро, tu, la, be) появилась слишком post festum. Все эти способы названия тонов обединяются обыкновенно под одним общим названием „бобизации“. Срв. Riemann, „Gesch. der Musiktheorie“, стр. 407. — В Италии и Франции пользовались также долгое время составными названиями С solfaut, G solreut и пр., потому именно, что с в hexachordum naturale равнялось Ut, в hexachordum durum — Fa и в hexachordum molle — sol и т.д. (срв. таблицу в статье Мутация) Итальянское название гаммы solfa, а также solfeggiare, сольфеджировать — петь гамму, тоже происходит от с-ии. Для современной системы транспонированных строев с. сдела лась неприменимой; окончательно отпел ее Маттесон (1717). Срв. также Tonic-Solfa. О с-и в России см. Цефаутный ключ.