Вагнер (Wagner), 1) Готгард, род. в 1679 в Эрдинге, в 1700 по ступил в бенедиктинский монастырь при Тегернском озере, где и умер в 1739; издал ряд сборников духовных песнопений для одного гол. с инструментальным сопровождением: „Der Marianische Schwan“ („Cygnus Marianus“, 1710), „Musikalischer Hofgarten“ (1717), „Der Marianische Springbrunnen“ (1720) и „Das Marianische Immelein“ (1730). — 2) Георг Готфрид, род. 5 апр. 1698 в Мюльберге, в 1712—19 учился под руков. Кунау в школе св. Фомы в Лейпциге, затем изучал там же до 1726 богословие, участвовал в качестве первой скрипки в концертах Баха и сделался в 1726 кантором в Плауене, где и умер в 1760. В. написал скрипичные концерты и пьесы д. скрипки соло, увертюры, трио, оратории, кантаты и пр., которые ценились высоко, но остались в рукописях. — 3) Иоганн Иоахим, знаменитый органный мастер в Берлине в начале 18-го в., построивший органы для многих берлинских церквей. — 4) Иоганн и Михаил (братья), известные органные мастера в Шмидефельде близ Геннеберга в середине 18-го в.; построили между прочим органы в Суле, Арнгейме и для „Kreuzkirche“ в Дрездене. — 5) Христиан Соломон и Иоганн Готлоб (братья), знаменитые фп-ные мастера в Дрездене в последней четверти 18-го в.; изготовили более 800 фп., в числе которых одно, в 1774 стремя педалями (Pantalonzug, Lautenzug, Harfenzug) и в 1786 другое с тремя клавиатурами. — 6) Карл Якоб, валторнист-виртуоз, композитор, дирижер и теоретик, род. 22 февр. 1772 в Дармщтадте, ум. 25 нояб. 1822 там же, ученик Портмана и аббата Фоглера; в 1790 был первым валторнистом дармштадтской капеллы, блистал до 1805 на виртуозном поприще и совершал многочисленные концертные турне. Позднее В. посвятил себя исключительно композиции и теории, насколько это ему дозволяла его дирижерская деятельность, т.к. он сделался в 1808 придв. концертмейстером, а затем капельмейстером. В. написал для Дармштадта 5 опер („Pygmalion“, „Der Zahnarzt“, „Herodes“, „Nitetis“, „Chimene“), а также несколько драматич. кантат (монодрама „Adonis“, Дармштадт 1811) и пьесы на торжественные случаи. Напечатаны были его: 2 симфонии, 4 увертюры („Jungfrau von Orleans“, „Götz von Berlichingen“), 3 скрипичн. сонаты, трио для флейты, скрипки и виолонч., 40 дуэтов для валторны, пьесы для флейты и скрипки, вариации для фп. и пр. Кроме того В. издал вновь в дополненном виде „Kurzer Musikalischer Unterricht“ Портмана под заглавием: „Handbuch zum Unterricht für die Tonkunst“ (1802). — 7) Эрнст Давид, род. 18 февр. 1806 в Драмбурге (Померания), ум. 4 мая 1883 в Берлине, в 1827 был органистом в Нейштетине, после этого учился еще в корол. институте церковной музыки (А. В. Бах) и школе композиции при берлинской корол. академии (Рунгенгаген); в 1838 сделался кантором церкви св. Матфея, а в 1848 органистом церкви прсв. Тройцы в Берлине. Написал: мотеты, псалмы, романсы, фп-ные и органные пьесы, книгу хоралов и брошюру: „Die musikalische Ornamentik“ (1868), сочинил также ораторию „Johannes der Täufer“. — 8) Вильгельм Рихард, величайший композитор драматической музыки в 19-м в. и без сомнения один из самых энергичных, сосредоточенных музык. мыслителей всех времен; вместе с тем поэт, одаренный сильным даром творчества; род. 22 мая 1813 в Лейпциге, ум. 13 февр. 1883 в Венеции, похоронен 18 февр. в Байрейте на своей вилле „Wahnfried“. В-у было всего 6 месяцев, когда он лишился отца (который был полицейским чиновником); вскоре затем мать его вышла замуж вторично, за актера и сочинителя водевилей Людвига Гейера в Дрездене, который также умер уже в 1820. В. вырос в Дрездене, учился в тамошней „Kreuzschule“ и находился в обстановке плодотворно действовавшей на развитие его таланта. Сначала отношения его к музыке носили поверхностный характер, так как в то время он чувствовал влечение скорее к литературной деятельности и долго носился с идеей написать трагедию в стиле Шекспира. Музыка начала играть роль в мечтах молодого В. о будущем только с того времени, как мать переселилась с ним опять в Лейпциг, где у сестры его Розалии (впоследствии вышедшей замуж за Освальда Марбаха) был ангажемент в городском театре. В. окончил Николаевскую гимназию, брал уроки игры на фп. у органиста Готлиба Мюллера и, уже будучи студентом универс. по факультету философии, основательно изучал контрапункт под руков. Вейнлига. В самых ранних композициях В. нет решительно ничего необыкновенного; но они все-таки высоко интересны для человека, знакомого с его позднейшими произведениями, так как в них кое где уже проглядывают индивидуальные в мелодическом и гармоническом отношениях черты. К ним относятся: фп-ная соната (op. 1), полонез (op. 2), фантазия Fis-moll (рукоп.), струн. квартет, 4 увертюры (B-moll, D-moll, C-dur [с фугой] и „Polonia“). Эскизы первой оперы В. „Свадьба“ („Die Hochzeit“) небыли одобрены его сестрой и остались неоконченными (сохранились только вступление, хор и секстет). В 1833 В. написал в Вюрцбурге у брата своего Альберта (популярного певца и актера, отца Иоганны Яхман В.), оперу „Феи“ („Die Feen“, текст по „Die Frau als Schlange“ Гоцци); попытки поставить ее в Лейпциге остались безуспешны (исполнена лишь в 1888 в Мюнхене). В 1834 В. вступил на путь практической музык. деятельности в качестве капельмейстера при магдебургском театре; здесь написал он свою вторую оперу: „Запрещенная любовь“ („Das Liebesyerbot“, по „Мера за меру“ Шекспира), исполненную с слабым успехом в 1836, Новогоднюю кантату и музыку к „Berggeist“ Глейха. Вскоре затем оперная труппа распалась и В., который тем временем женился на актрисе Минне Планер, занял место капельмейстера при городском театре в Кенигсберге; через год он однако лишился и этого места, вследствие банкротства дирекции. Осенью 1837 В. уже получил место капельмейстера, при вновь открывшемся рижском театре, которым управлял Гольтей. Он дирижировал там также в абонементных концертах, в коих исполнил свои две увертюры (к „Kolumbus“ Апеля и „Rule Britannia“). В 1839 энергичный молодой артист отправился с женой попытать счастья в Лондон и Париж. Здесь настало для него тяжелое время; чтобы снискать средства к пропитанию, он вынужден был обратиться к музык.-ремесленным работам, делать всякие аранжировки низшего разряда и сочинять романсы по заказу издателей, писать рецензии и пр. Переложение клавираусцуга „La reine de Chypre“ Галеви было последней работой В. в этом роде. Весь этот парижский период, хотя и был унизителен для В., принес ему несомненную пользу тем, что дал возможность познакомиться с превосходным исполнением большой оперы и слышать в самой совершенной передаче произведения своих предшественников в области драматическ. композиции. В течение этого первого пребывания своего в Париже (1839—42) В., познакомившийся между прочим, с Берлиозом и Листом, написал, кроме аранжировок, свою „Faust-Ouverture“, окончил начатую еще в Риге оперу „Риенци“ и сочинил текст и музыку „Моряка-Скитальца“ (Fliegende Holländer — „Летучий Голландец“, „Корабль-призрак“); последнюю оперу он задумал еще во время бурного переезда морем из Риги в Лондон. „Риенци“ был принят к постановке в Дрездене, а „Моряк-скиталец“, по рекомендации Мейербера, в Берлине; таким образом, возвращаясь в апр. 1842 в Германию, В. ехал навстречу своим первым триумфам. Средства к путешествию он добыл благодаря вышеупомянутому клавираусцугу; кроме того, пришлось продать либретто „Моряка-Скитальца“ парижской Большой опере, которая, отвергнув музыку В., вскоре воспользовалась этим либретто во французской обработке Поля Фуше с музыкой Дитша для постановки оперы „Le vaisseau fantôme“.
Первое представление оперы „Кола Риенци, последний трибун“ произошло в Дрездене 20 окт. 1842. Успех был настолько значителен, что В. пришлось потребовать партитуру „Моряка-Скитальца“ из Берлина, где она вероятно еще долго дожидалась бы постановки, и вслед за тем, 2 янв. 1843 „Моряк-Скиталец“ был исполнен впервые также в Дрездене. В то же время, благодаря протекции своего друга, директора хоров Вильг. Флейшера, В. был назначен придв. капельмейстер. в Дрездене. „Моряк-Скиталец“ произвел необыкновенное впечатление. Если в „Риенци“ еще чувствовалось сильное влияние Мейербера. и вообще традиций парижской героической оперы, то в „Моряке-Скитальце“ проявился во всеоружии „новый“ В. Вместе с этой оперой возникли партии за или против В. Здесь невольно бросался в глаза разрыв с привычными формами; опера, в которой для примадонны было всего одно коротенькое соло (баллада), следовательно ни одной арии, была чем то неслыханным; видимое стремление автора избегнуть обычных законченных отдельных номеров также должно было действовать в высшей степени возбуждающим образом. Впрочем, не мало послужило на пользу оперы — и именно в Дрездене — ее сродство (во многих деталях, колорите и пр.) с „Гансом Гейлингом“ и „Вампиром“ Маршнера. Идея объединить произведение посредством лейтмотива впервые осуществлена была здесь, так сказать наглядно и осязательно, хотя и не в столь навязчивом и сложном виде, чтобы явилась необходимость в комментариях и „тематических указателях“ (как в „Нибелунгах“); идея эта поэтому не могла не произвести впечатления, не возбуждая еще, в тоже время, никаких эстетических сомнений. Наконец, неограниченная свобода гармонии и натуралистическая манера применения хроматических гамм производили захватывающее впечатление на непредубежденную публику, тогда как для специалистов критиков здесь то и представлялся желанный пункт для нападок.
В Дрездене В. обнаружил удивительную деятельность; в качестве дирижера он быстро обратил на себя внимание мастерским исполнением произведений Глюка. Не обращая внимания на все возрастающие протесты против его реформаторских идей, В. продолжал следовать неуклонно по намеченному пути. 19 окт. 1845 впервые шел в Дрездене „Тангейзер, или состязание певцов в Вартбурге“. В тоже время В. был. занят сочинением либретто „Лоэнгрина“, „Мейстерзингеров“ и даже „Нибелунгов“. Из произведений этого времени следует еще перечислить: кантату для дрезденского певческого празднества 1843, затем „Das Liebesmahl der Apostel“ (нечто вроде оратории) и обработку „Ифигении в Авлиде“ Глюка. Как особого рода „подвиг“ следует также отметить исполнение 9-й симфонии Бетховена в 1846. При погребении смертных останков Вебера, перевезенных из Лондона в Дрезден, В. сказал надгробное слово и написал траурную кантату (1844). Волнения 1848 увлекли за собой и Вагнера. Он подал министерству „Проект национального театра саксонского королевства“; на проект не обратили никакого внимания и это было одной из причин, побудивших В. принять участие в восстании в мае 1849. Восстание было подавлено и В-у пришлось спасаться бегством. В. направился сначала к Листу в Веймар, потом в Париж, а вскоре затем в Цюрих, который сделался на несколько лет местом его. постоянного пребывания. За это время им были написаны следующие литературные труды: „Die Kunst und die Revolution“ (1849); „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1850; перевед. на рус. яз. под загл. „Художественное произведение будущего“ в Русск. Муз. Газ. 1897 и 1898 гг.); „Kunst uud Klima“ (1850); „Oper und Drama“ (1851) и „Eine Mitteilung an meine Freunde“ (автобиографические и автокритические очерки, 1851). Полный текст „Нибелунгов“ появился также уже в 1853. Благодаря Листу, самоотверженному другу В-а, „Лоэнгрин“, написанный в 1847, поставлен был впервые 28 авг. 1850 в Веймаре; Листу В. также обязан тем, что „Тангейзер“ уже в 1853 шел на многих немецких сценах. В 1855 В. получил приглашение дирижировать в течение одного сезона концертами филармонического об-ва в Лондоне. В 1860 он посетил Париж и Брюссель, чтобы пропагандировать свои произведения; однако три концерта, устроенные им в зале Вантадур, принесли ему около 10.000 фр. убытка; постановка „Тангейзера“ в 1861 на сцене парижской большой оперы, предпринятая по приказу самого императора, встретила горячую оппозицию в парижской публике, так что В. принужден был после третьего представления снять оперу с репертуара. Во время этого нового пребывания в Париже (1860—61) В. написал книгу „Zukunftsmusik“. Тем временем В. получил амнистию и вернулся из Парижа в Германию, прежде всего в Карлсруэ и Вену.
В обоих последних городах была принята к постановке оконченная в 1859 опера „Тристан и Изольда“, произведение, начинающее собой третий творческий период В. (мелодия переходит в „речь на распев“ [Sprechsingen] — своеобразный, высший вид речитатива, свойственный В-у; темообразования сосредоточиваются в оркестре). Однако в обоих городах постановка оперы затянулась. В 1862 В. жил в Бибрихе на Рейне, занимаясь сочинением „Мейстерзингеров“, которое было прервано только концертной поездкой в Прагу и СПБ., и затем, в 1863 в Вену. В 1864 король Людвиг II баварский, по вступлении своем на престол, пригласил В. в Мюнхен и подарил ему виллу на Штарнбергском озере; самые смелые мечты композитора, таким образом, сразу стали близки к осуществлению. По предложению В. был приглашен в Мюнхен в 1865 его ученик Г. ф.-Бюлов, сначала в качестве придв. пианиста, а с 1866 на должность директора корол. музык. школы (реформированной по проекту В.) и на должность капельмейстера придв. театра. Как известно, жена Бюлова Козима (дочь Листа) развелась с мужем в 1869 и вышла замуж за В. (первая жена которого умерла еще в 1866). Опера „Тристан и Изольда“ была поставлена впервые 10 июня 1865. Вскоре затем В. покинул Мюнхен и поселился в Трибшене близ Люцерна, где он окончил „Мейстерзингеров“ и продолжал работать над „Нибелунгами“. 21 июня 1868 была впервые исполнена в Мюнхене опера „Нюрнбергские Мейстерзингеры“. По нынешним понятиям, даже странно говорить о крупном успехе первого исполнения нового произведения В.; каждое такое исполнение являлось целым событием. И действительно, после „Риенци“ каждое новое произведение В. имело постоянный успех и обогащало репертуар, за исключением впрочем „Тристана“, недоступного большинству немецких сцен. Наконец, осуществилась и мечта, которую В. лелеял еще с юных дней: — он написал большую тетралогию „Кольцо Нибелунга“ (трилогия: „Валькирия“, „Зигфрид“, „Гибель богов“ [Götterdämmerung] и пролог „Золото Рейна“); сонм северных богов снова ожил в народном сознании. „Золото Рейна“ (Мюнхен, 22 сент. 1869) произвело настолько сильное впечатление, что сделало доступным осуществление того грандиозного предприятия, которое В. задумал уже давно, а именно устройство музык.-драматических празднеств, которые повторялись бы правильно через каждые несколько лет и представляли бы собой национальное учреждение, посвященное исключительно лучшим произведениям немецкого искусства. В 1871 В. переселился в Байрейт, избранный им для сооружения национального театра; в Тройцын день 1872 произошла закладка здания театра при горячем участии друзей (и врагов) вагнеровской музыки. Величественное исполнение 9-й симфонии Бетховена с оркестром, состоявшим целиком из лучших артистов (Ганс Рихтер играл на литаврах), составило главное событие этого торжества. Благодаря неутомимой деятельности в-овских кружков, а также содействию баварского короля, удалось наконец собрать необходимые для предприятия денежные средства (900.000 марок), и с 13-го по 30-е авг. 1876 произошли во „временном“ здании театра первые три представления полной тетралогии „Кольцо Нибелунга“ в присутствии императора Вильгельма I, короля Людвига II и цвета артистов всех национальностей. Появился целый поток брошюр и газетных статей за и против; поток иссяк, а „Нибелунги“ начали обходить один большой город за другим (Лейпциг, Мюнхен, Вена, Гамбург [Шверин, Веймар], Кёльн, Берлин). Последним произведением В. была драматическ. мистерия (Bühnenweihfestspiel) „Парсифаль“, первые представления которой произошли еще при жизни В. под управ. Г. Леви в июле-августе 1882 (впервые 26 июля); повторения этого произведения, также подготовленные В., осуществились уже после его смерти, летом 1883 при деятельном участии артистов, намеченных В. Летом 1883 образовалось объединенное вагнеровское об-во (Allgemeiner Richard Wagner-Verein), поставившее себе главной целью упрочить за Байрейтом значение пункта, где бы произведения В. исполнялись лучше всего, а также сохранить за ним исключительное право на постановку „Парсифаля“. К сожалению, наследники В. упустили из виду первоначальную идею празднеств, задуманных гораздо шире и рассчитанных не на один только культ В. и таким образом сделали из Байрейта исключительно в-овский театр; неизбежным следствием этого ограничения было заметное уже теперь уменьшение интереса нации к дальнейшему существованию предприятия.
Для полноты перечня произведений В. следует еще прибавить; „Huldigungsmarsch“, „Kaisermarsch“, „Festmarsch“ (1876, д. Филадельфии), идиллия „Зигфрид“, три „Albumblätter“, несколько красивых романсов и вещей для фп. Литературные сочинения В. вышли в полном собрании у Э. В. Фрича в Лейпциге (1871 до 1883, 10 т., 3-е изд. 1897; позднее издано было [1885] добавление, содержащее „Entwürfe, Gedanken, Fragmente“; „Nachgelassene Schriften und Dichtungen“ появились в 1895 у Брейткопфа и Гертеля). Кроме названных выше сочинений, в собрание это вошли еще: „Das Judenthum in der Musik“ (1850); „Das Wiener Hofoperntheater“ (1863); „Ueber Staat und Religion“ (1864); „Über die Ouverture“; „Deutsche Kunst und deutsche Politik“; „Erinnerungen an Schnorr von Carolsfeld“; „Zensuren“ (разборы сочинений: „Neues Novellenbuch“ Риля, „Aus dem Tonleben unserer Zeit“ Гиллера, „Erinnerungen an Mendelssohn“ Девриента и пояснения к своему „Das Judenthum in d. Musik“); „Über das dirigieren“ (1869); „Erinnerungen an Auber“; „Beethoven“; „Über die Bestimmung der Oper“; „Über Schauspieler und Sänger“; „Sendschreiben und kleinere Aufsätze“; „Bayreuth“ (с 6-ю планами), а так же все оперные тексты и проекты и заметки для „Bayreuther Blätter“; в 1887 издано было „Briefwechsel zwischen W. und Liszt“ (2 t.); в 1888 „R. W.’s Briefe an Th. Uhlig, W. Fischer, und Ferd. Heine“, в 1894 „Briefe an Aug. Röckel“ и „15 Briefe“, изданные Эл. Вилле, в 1898 „Briefe an E. Heckel“ и „Briefe an O. Wesendonck“. Литература о В. приняла большие размеры, что видно уже из биографий многих современных музык. писателей. Отметим многочислен. статьи Фр. Листа (см.), Фр. Мюллера (См. 11), Г. фон-Вольцогена (см.), Рих. Поля, Г. Поргеса и Фр. Гюффера, в-овские Lexika и каталоги, составл. Таппертом, Эммерихом, Кастнером и Глазенапом [вместе с Г. ф.-Штейном], биографии, написанные Глазенапом (3-е изд. 1894—99), В. Таппертом (1883), Р. Полем (1883), Ад. Жюльеном (1886), Л. Торки (1890) и Г. Ст. Чемберленом (1894); кроме того См.: Fr. Nietzsche „Die Geburt der Trägodie aus dem Geiste der Musik“ (1872), Ed. Schuré „Le drame musical“ (1875, 2 t.), Alfr. Ernst „L’oeuvre de W.“ (L’oeuvre poétique 1893), A. Lavignac „Le voyage artistique à Bayreuth“ (1897), H. v. Bulow „Über R. Wagners Faustouverture“ (1860), многочисленные статьи Ганслика о В. в разных томах „Moderne Oper“, Nohl „Beethoven, Wagner, Liszt“ (1874), Mayrberger „Die Harmonik R. Wagners“ (1882), E. Kastner „Briefe R. Wagners an seine Zeitgenossen“ (от 1830—83, но не полностью), N. Oesterleins „Katalog einer Wagner-Bibliothek“ (1882—95, 4 т.; он содержит 10180 номеров!), Kürschners „Wagner-Jahrbuch“ (1886) и т.д. Срв. также „Studien über Wagners Tondramen“ M. Кюфферата в журнале „Guide musical“ (также отдельно). Ha рус. яз. небольш. биография В. составлена Базуновым, изд. Павленкова).
Николай Эстерлейн (ум. в окт. 1898 в Вене) основал в 1884 вагнеровский музей — собрание всевозможных предметов, имеющих отношение к В. (Wagneriana); музей этот в 1897 приобретен был городом Эйзенахом.
Как композитор В. пережил процесс развития, который можно подразделить на несколько резко отличающихся стадий: период „учения“, когда он не проявил еще самостоятельности и оригинальности (до „Риенци“ включит.); период свежего, свободного творчества, не подчиненного рефлексии („Моряк-скиталец“, „Тангейзер“, „Лоэнгрин“) и период последовательного проведения реформаторских идей („Тристан“, „Мейстерзингеры“, „Нибелунги“, „Парсифаль“). Не следует, однако, думать, что музыка третьего периода ниже по достоинствам, чем музыка второго; напротив, по интенсивности выражения, богатству гармонии, ритмической характерности и утонченности инструментовки она превосходит последнюю; но зато она почти лишена свойственной абсолютной музыке способности производить впечатление вне сцены. Отдельные номера, настоящие перлы мелодического творчества („Preislied“ в „Мейстерзингерах“, „Liebeslied“ в „Валькирии“) составляют, конечно, исключение. Во всяком случае В. достиг здесь именно того, чего хотел: ведь музыка его и должна была производить впечатление не сама по себе, а лишь в сочетании с поэтическим замыслом и сценой. Трудно, конечно, помочь тому, кто не хочет понять величия в-овской идеи — отказаться от дешевых средств выражения ради единства целого в драматически-музыкальн. произведении. Иной вопрос — оправдывается ли этой идеей исключительная комбинация факторов, пущенных в оборот В-м; не является ли нагромождение поэтических рассуждений, глубокомысленных фраз и стремительных драматич. идей, которое отличает оперы В. от других, предпочтением поэзии в ущерб музыке; не может ли быть с равным правом противопоставлена такому произведению опера более лирического характера, предоставляющая музыке более широкое, песнеобразное развитие? Вопрос этот разрешит только время; да оно уже и разрешает его, так как напр. оперы Моцарта нисколько не потеряли от существования вагнеровских. Таких опер как „Цирюльник“ Россини, „Царь“ и „Wildschütz“ Лортцинга, „Почтальон“ Адама и многих других произведений, принадлежащих к веселому жанру, реформа В. почти совсем не касается; впрочем в новейших комических операх ясно заметно влияние вагнеровской манеры письма. Даже оперы Глюка нисколько не противоречат тенденциям В., с чем последний сам соглашается. Смертельный удар был нанесен лишь ложному пафосу новейшей итальянской и французской большой оперы, против которой главным образом и были направлены нападки В. Срв. Драматич. музыка, Опера, Абсолютная музыка и пр. — 9) Иоганна (Яхман-В.), племянница Рихарда В., дочь оперного певца Альберта В. (1799—1874), известная оперная певица и трагич. актриса, род. 13 окт. 1828 в деревне близ Ганновера, ум. 16 окт. 1894 в Вюрцбурге; еще ребенком выступала на сцене в Вюрцбурге и Бернбурге, пела в 1844 в Дрездене (создала роль Елизаветы в „Тангейзере“), в 1846—48 на средства дрезденского интенданства училась у Виардо-Гарсиа в Париже, в 1849 получила ангажемент в Гамбурге, а в 1850 в Берлине, где до 1862 оставалась одним из лучших украшений придв. оперы (с 1853 камер певица). В 1859 вышла замуж за ландрата Яхмана. Потеряв в 1861 внезапно голос, В.-Я. в течение следующих десяти лет перенесла свою деятельность на драматическое поприще. В 1872 она сошла со сцены, но пела еще в 1872 (в 9-й симфонии) и 1876 (Швертлейта и первая Норна) в Байрейте, по особому желанию Вагнера. В 1882—84 состояла учительницей драматическ. пения при мюнхенской корол. музык. школе, а последние 10 лет жизни прожила в Берлине. — 10) Геррит Антони Александр, род. 8 марта 1862 в Амстердаме, ум. 24 нояб. 1892 в Антверпене, ученик Г. Фр. Р. Брандтс-Бойса и антверпенской музыкальн. школы, дирижер Antwerpsch Mannenkoor и немецкого Liedertafel там же, композитор („Babylonische Gevangenis“ по псал. 136-му, для соло, хора и оркестра, „Lentezang“ д. хора и оркестра) и т.д. — 11) Зигфрид, сын Рих. В., род. 6 июня 1869 в Трибшене близ Люцерна, изучал в Шарлоттенбурге и Карлсруэ архитектуру (мавзолей деда его, Франца Листа в Байрейте, его произведение), но затем перешел к изучению музыки под руков. Гумпердинка и Книзе. С 1894 исполнял должность помощника дирижера в Байрейте, а затем, после некоторой дирижерской практики, с 1896 занимает место дирижера на байрейтских представлениях. В качестве композитора выступил с симфонич. поэмой „Sehnsucht“ (1895) и операми „Der Bärenhäuter“ (Мюнхен, 1899) и „Herzog Wildfang“ (Мюнхен, 1901).