Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
«Прощальный бенефис Л. Д. Донского».
Это звучит странно.
У г. Донского вовсе не такой голос, чтоб говорить:
— Прощайте!
Таким голосом хорошо сказать и:
— Здравствуйте!
Г-н Донской может сказать это, как угодно.
В стиле «а terra»[1] из «Пророка», замирая как Рауль на фразе:
— Di mi ancora![2]
Сладко, как Лионель из «Марты», или мужественно, как Роберт.
Его голос — гибкий и послушный инструмент.
78 партий звучат на этом инструменте красиво и художественно.
И каких разнообразных партий!
Репертуара г. Донского хватило бы и на очень хорошего тенора di forza, и на очень хорошего тенора di grazia.
Природа была очень щедра к г. Донскому.
Но она не была слишком щедра.
Подарив отличное колье, не подарила к нему футляра.
Г-н Донской все, что взял на сцене, взял искусством.
Природа не наградила его внешностью «тенора-душки».
Г-н Донской, когда я вижу его на сцене, — напоминает мне контрабас Кусевицкого.
Этот контрабас поет как виолончель.
В его исполнении много художественности и школы.
Превосходная школа сделала его голос и гибким, и прочным.
А между тем, это самородок.
Балетный артист Гольц, гуляя однажды, услыхал, как пел маляр, красивший дом.
И в сущности, молчаливый служитель сцены и создал этого прекрасного певца.
Гольц заинтересовался маляром, который пел превосходным тенором, и познакомил его с Мельниковым.
Так получился Донской.
Его история, — это история о том, как маляр сделался художником.
К импрессарио является певец.
— Я кончил консерваторию с золотой медалью!
Поет, — превосходный тенор. Импрессарио говорит:
— Превосходно. Теперь вам остается купить себе пролетку, лошадь и сделаться извозчиком.
— ???
— Я вас «найду». Случайно открою извозчика, который поет тенором. Самородок! Публика повалит валом. Публика обожает самородков.
— А мой диплом? А моя медаль?
— Медаль выбросьте. Диплом изорвите. Самородок не должен ничему учиться! Первое условие.
И это правда.
И публика любит самородков.
И очень распространено убеждение:
— Самородок не должен ничему учиться!
Больше всего это убеждение распространено между самородками.
И, — Боже мой! — сколько самородков в искусстве, в литературе погибло на моих, на ваших глазах.
Бедняги, которые не могли понять, что любопытство проходит, — надо, чтоб оставался интерес.
С ними нянчились, носились.
Вокруг них кликушествовали.
И затем, когда проходило любопытство, их забывали:
— Да он не представляет никакого интереса!
И даже удивлялись:
— Кто его выдумал?
И ругали тех Петров Ивановичей Добчинских и Петров Ивановичей Бобчинских, которые первыми вопили:
— Необыкновенное происшествие!
— Необычайное событие!
А бедный самородок, которым поиграли и бросили, все еще с гордостью повторял:
— Мы, самородки… У нас, самородков, обыкновенно… И изумлялся, почему же ему никто не изумляется.
— Рассказ вот.
— Рассказ ваш напечатан не будет.
— Почему, хотел бы я знать!!!
— Безграмотен.
— Но я самородок!
И самородок-литератор идет в трактир, где встречается с самородком-певцом.
— Антрепренеры! Дураки! Меня не брать! Меня! Самородка! Требовать, чтоб самородок целую оперу наизусть знал! Самородок. Да мы, самородки…
Но в самородке-маляре жил истинный артист.
Дорвавшись до искусства, которое он любил инстинктивно, он отдался этому искусству.
Работал у Самуся, у Эверарди.
Да и судьба его побаловала: на заре своей артистической карьеры он встретился с Мельниковым, Леоновой, Мусоргским.
Так вырос этот маленький «оперный Ломоносов».
Любовь к искусству, стремление к совершенствованию не оставляли его никогда.
Уже известным артистом он все продолжал учиться и работать.
И в результате — «академический» певец, владеющий своим голосом, как виртуоз инструментом.
В конце концов, биографию этого прекрасного, талантливого художника и работника можно было бы издать, как нравоучительный рассказ, — даже в назидание детям.
Но его портит финал:
— 13-го января 1904 года Л. Д. Донской праздновал свой прощальный бенефис.
— Почему же прощальный? У него не стало голоса?
— Голос как прежде.
— Искусства?
— Не говорите глупостей. С годами искусства только прибавляется.
— Так почему же?
— А так…
Дети надуют губы и, по свойственному им легкомыслию, скажут:
— Стоит тут работать, ежели так награждают за «трудолюбие и искусство»!
Театральные очерки В. М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том «Сцена» девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И. Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А. Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве «Петроград» небольшую книжечку «Старая театральная Москва» (Пг. —М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания («Рассказы и очерки», М., «Московский рабочий», 1962, 2-е изд., М., 1966; Избранные страницы. М., «Московский рабочий», 1986; Рассказы и очерки. М., «Современник», 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти «возвраты» вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М. Г. Савиной повторяется «история с полтавским помещиком». Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, «швов» не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: «Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми; все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор».
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран «средний вариант» — сохранен и кугелевский «монтаж», и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и «кугелевского» издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник «Старая театральная Москва», целиком включен восьмой том собрания сочинений «Сцена». Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — «Одесского листка», «Петербургской газеты», «России», «Русского слова».
Примечания А. Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, «неправильного» синтаксиса Дорошевича, его знаменитой «короткой строки», разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В. М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А. Р. Кугеля. Пг. —М., «Петроград», 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — «Русское слово», 1904, 13 января, № 13.
Донской Лаврентий Дмитриевич (1858—1917) — русский оперный певец (лирико-драматический тенор). В 1883—1904 гг. пел в Большом театре. С 1907 г. был профессором Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества.
«Прощальный бенефис» Л. Д. Донского — состоялся в Большом театре 13 января 1904 г., в спектакле «Фауст» по опере Гуно. Донской исполнял партию Фауста, партию Мефистофеля пел Шаляпин.
…из «Пророка», замирая как Рауль… — «Пророк» (1849) — опера Дж. Мейербера.
…Лионель из «Марты», или… Роберт. — «Марта», «Марта, или Ярмарка в Ричмонде» (1847) — опера немецкого композитора Фридриха Флотова (1812—1883). Роберт--герой оперы Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831).
Тенор ai form — драматический тенор.
Тенор di grazia — лирический тенор.
Кусевицкий Сергей Александрович (1874—1951) — русский дирижёр и контрабасист.
Гольц Николай Осипович (1800—1880) — русский артист балета, педагог, балетмейстер. С его помощью Донской поступил в церковный хор.
…как пел маляр. — В юности Донской работал маляром.
Мельников Иван Александрович (1832—1906) — русский оперный и камерный певец, в 1877—1878 гг. профессор Петербургской консерватории, один из основателей «Бесплатного хорового класса», учеником которого был Донской.
Зудерман Герман (1857—1908) — немецкий писатель.
Петр Иванович Добчинский и Петр Иванович Бобчинский — персонажи комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
Самусь Василий Максимович (1848—1903) — русский певец, педагог, профессор Петербургской консерватории.
Эверарди Камилло (1825—1899) — певец и вокальный педагог, в 1880—1888 гг. профессор Петербургской консерватории.
Леонова Дарья Михайловна (1829—1896) — русская оперная и камерная певица, педагог.
Мусоргский Модест Петрович (1839—1881) — русский композитор.
«Оперный Ломоносов». — Ломоносов Михаил Васильевич (1711—1765) — первый русский ученый-естествоиспытатель, поэт, художник, историк, просветитель. Здесь: трудолюбивый самоучка.
Почему же прощальный? — С 1904 г. в течение двух лет Донской держал оперную антрепризу в Тифлисе, затем занялся педагогической деятельностью.