«Аполлонъ», № 4, 1909
Не желаете ли, синьоры, послушать чудную повѣсть о любви и смерти? Это повѣсть о Тристанѣ и королевѣ Изольдѣ. Послушайте, какъ любили они другъ друга къ великой радости и къ великой печали, какъ оттого и скончались въ одинъ и тотъ же день — онъ отъ нея, она изъ-за него[1]. Славные трубадуры былыхъ временъ, Беруль и Томасъ, монсиньоръ Эйльгартъ и мейстеръ Готфридъ сказывали эту сказку про всѣхъ, кто любитъ. Рихардъ Вагнеръ переработалъ повѣсть мейстера Готфрида. Онъ вдохнулъ въ нее свою великую душу и вознесъ ее къ вершинамъ послѣдней правды о любви и о жизни человѣка. Въ его лицѣ шлютъ намъ привѣтъ пѣвцы прежнихъ временъ, шлютъ привѣтъ всѣмъ любящимъ.
Тристанъ, сынъ короля Лооннуа[2] Ривалена и Бланшефлеръ, племянницы короля Марка (который въ былыя времена царилъ въ Корнуэльсѣ), убилъ въ бою Морхольта Ирландскаго, когда тотъ явился въ Корнуэльсъ за полученіемъ ежегодной дани — трехсотъ дѣвушекъ и трехсотъ юношей. Тристанъ былъ тяжело раненъ въ этомъ поединкѣ отравленнымъ копьемъ Морхольта; онъ и началъ быстро хирѣть, и тѣло его стало издавать невыносимое зловоніе. И вотъ, чувствуя близкую смерть, онъ попросилъ, чтобы перенесли его въ ладью и пустили въ море, на волю Божью. Король Маркъ сначала не соглашался, но видя, что никакія снадобья не помогаютъ Тристану, самъ отнесъ его на лодку, съ которой были сняты весла и парусъ; Тристанъ взялъ съ собою только арфу. Море семь дней и семь ночей носило его, и онъ игралъ на арфѣ, чтобы утолить свою муку. Наконецъ, безъ его вѣдома, причалила лодка къ берегу… Какъ разъ въ ту ночь рыбаки выплыли изъ гавани и услышали нѣжную мелодію, которая неслась по поверхности водъ. Они подобрали Тристана и, тронутые красотой его музыки, отнесли во дворецъ къ милосердной госпожѣ своей Изольдѣ (племянницѣ убитаго Морхольта Ирландскаго), и она сумѣла своими цѣлебными зельями вернуть ему жизнь. Она, одна изъ всѣхъ женщинъ желавшая смерти Тристана — если бы его узнала! — исцѣлила его. Когда же Тристанъ, оживленный ея знахарствомъ, пришелъ въ себя, онъ понялъ, что волны выбросили его на землю, исполненную опасностей. Чтобы избѣгнуть смерти, онъ назвалъ себя жонглеромъ и разсказалъ, будто направлялся въ Испанію, желая научиться искусству читать въ звѣздахъ, и будто морскіе разбойники напали на его корабль, и раненымъ оставили его въ лодкѣ. Ему повѣрили. Никто не узналъ въ немъ убійцы Морхольта. Когда, черезъ сорокъ дней, златовласая Изольда почти излѣчила его, онъ бѣжалъ и, послѣ многихъ опасностей, снова предсталъ передъ королемъ Маркомъ.
При дворѣ короля были четыре барона. Они ненавидѣли Тристана за его храбрость и нѣжную любовь. Зная, что умри Маркъ бездѣтнымъ, корона перейдетъ къ племяннику, они стали докучать своему властелину, требуя, чтобы онъ вступилъ въ бракъ. Сначала король не хотѣлъ уступить просьбамъ приближенныхъ, но однажды, сидя въ залѣ своего дворца, онъ увидѣлъ, какъ ласточка влетѣла въ открытое окно и уронила къ ногамъ его золотистый женскій волосъ. Король обрадовался. Онъ подумалъ, что нашелъ способъ избавиться отъ назойливости бароновъ, и принесъ торжественную клятву, что никогда не возьметъ себѣ въ жены иной женщины, чѣмъ той, у которой волосы золотые. Храбрый Тристанъ и тутъ вызвался помочь королю. Онъ поклялся доставить ему золотокудрую невѣсту и, въ сопровожденіи своего воспитателя Горвеналя, отправился въ путь, наудачу, въ незнаемыя дали.
Цѣлый мѣсяцъ скитались рыцари по морю. Наконецъ, къ ужасу Тристана, буря опять прибила его корабль къ берегамъ Ирландіи. Король ирландскій выслалъ свою дружину, чтобы убить пріѣзжихъ рыцарей. Но опять Тристану удалось обмануть ирландцевъ. Онъ выдалъ себя и свою дружину за англійскихъ купцовъ и богатыми подарками подкупилъ расположеніе королевскаго маршала.
Вскорѣ посчастливилось Тристану сдѣлаться любимцемъ всей страны. Какъ разъ въ то время Ирландію опустошалъ страшный драконъ. Король обѣщалъ въ жены свою дочь тому, кто убьетъ кровожадное чудовище. Тристанъ быстро снарядился въ бой и ударомъ меча убилъ дракона. Но побѣда не далась ему даромъ: опять жестоко раненый, въ безпамятствѣ остался онъ лежать на полѣ битвы. Сенешаль ирландскаго короля, трусливый и хитрый, рѣшилъ воспользоваться несчастіемъ героя. Онъ отрубилъ голову дракону и объявилъ королю, что побѣдитель чудовища — онъ. Тогда Изольда, въ которой лживый сенешаль вызываетъ отвращеніе, вмѣстѣ съ подругой, отправились въ поиски за истиннымъ побѣдителемъ дракона и нашли подъ вечеръ Тристана среди болотистыхъ травъ, еле дышащимъ. Изольда повелѣла тайно перенести его въ свои роскошные покои и чародѣйнымъ знахарствомъ вторично возвратила ему жизнь.
Однажды, когда Тристанъ купался, Изольда, разсматривая оставленный имъ въ спальнѣ мечъ, замѣтила, что его лезвіе сильно зазубрено. Смотритъ на форму зазубрены: не это ли лезвіе сломалось въ черепѣ Морхольта? Съ горечью вспомнила она тотъ день, когда привезли къ ней трупъ героя, убитаго Тристаномъ. Колеблется, смотритъ еще разъ, хочетъ провѣрить свое сомнѣніе; бѣжитъ въ горницу, гдѣ сохранялся осколокъ стали, нѣкогда извлеченный изъ черепа Морхольта; соединяетъ осколокъ съ зазубриной: еле виденъ слѣдъ полома.
Тогда она бросилась къ Тристану и, размахивая надъ его головой огромнымъ мечомъ, воскликнула:
«Ты — Тристанъ изъ Лоонуа, убійца Морхольта. Умри же въ свою очередь!» Казалось, что гибель Тристана неизбѣжна, но мягкими словами и ласковымъ взглядомъ ему удалось утѣшить гнѣвъ королевы и спасти свою жизнь. Онъ доказалъ ей, что ему, какъ истинному побѣдителю дракона, принадлежитъ право на обѣщанную награду, и потребовалъ ея руки для того, чтобы привести жену своему дядѣ, королю Марку.
Миръ вновь водворился между Ирландіей и Корнуэльсомъ, а Тристанъ радуется исполненной клятвѣ: онъ добылъ златовласую королевну. Прощаясь съ дочерью, мать Изольды передала ее подругѣ и прислужницѣ, Бранжьенѣ, любовный напитокъ, который въ брачную ночь должны выпить Изольда и король Маркъ, Сила этого напитка была велика: достаточно было отвѣдать его двоимъ изъ одного кубка, чтобы любить другъ друга всю жизнь, всѣми помыслами. Судьба захотѣла, чтобы на кораблѣ, въ знойный день, Тристанъ и Изольда, вмѣсто вина, по ошибкѣ выпили вмѣстѣ это любовное зелье. Отнынѣ — они связаны другъ съ другомъ узами страсти, которыя ничто не можетъ разрушить: ни жизнь, ни смерть. Изольда отдалась Тристану раньше, чѣмъ сдѣлалась женою короля Марка.
Много горя и радостей принесли имъ слѣдующіе годы. Трисганъ долго находилъ способы обманывать бдительность короля и его приближенныхъ. Но враги Тристана не дремали: они строили все новыя и новыя ловушки, пока, наконецъ, любовники не попались въ разставленныя сѣти. Маркъ, неожиданно возвратившись съ охоты, засталъ ихъ въ своемъ саду…[3].
Тристанъ и королева осуждены на смерть[4], но послѣ невѣроятныхъ усилій имъ удается бѣжать въ дремучій лѣсъ Морруа, гдѣ и проводятъ они счастливую идиллическую жизнь. Однако и здѣсь ихъ счастіе было недолговѣчно. Король Маркъ во время охоты случайно нашелъ ихъ гротъ любви[5]. Онъ можетъ убить бѣглецовъ, но, тронутый ихъ безмятежной жизнью, прощаетъ ихъ… Тогда Тристанъ рѣшился, для спасенія своей возлюбленной, покинуть Корнуэльсъ. Сначала онъ отправился къ королю Гавойю, въ Шотландію, потомъ — въ Бретань, къ герцогу Хоэлю. Его жизнь протекала тамъ среди могучихъ подвиговъ. Много лѣтъ провелъ Тристанъ въ непрерывныхъ трудахъ, Изольда не давала о себѣ никакихъ вѣстей. И вотъ, усталый, онъ рѣшился взять въ жены Изольду бѣлорукую, которую предложилъ ему въ награду за военную помощь бретонскій герцогъ[6]. Но въ брачную ночь вспомнилась ему бѣлокурая Изольда и все очарованіе ея любви, и эти воспоминанія удержали его отъ объятій Изольды бѣлорукой. Смертельно тоскуя, онъ еще разъ отправился въ Корнуэльсъ и подъ видомъ юродиваго[7] опять удалось ему проникнуть въ комнату королевы. Изольда долгое время не хотѣла узнать его… Однако, вскорѣ Тристана съ позоромъ выгнали изъ дворца короля Марка, и онъ вновь возвратился въ малую Бретань, въ Кархэ. Здѣсь въ одной изъ безчисленныхъ битвъ, которыми такъ богата жизнь героя, онъ получилъ тяжкую рану. Чувствуя смертельную боль и тоску, Тристанъ отправилъ своего товарища Кахердина въ Корнуэльсъ — призвать къ его ложу бѣлокурую Изольду, которая одна можетъ исцѣ;лить его[8]. Онъ уговорился съ другомъ своимъ, что тотъ подыметъ на кораблѣ черные паруса, если Изольды съ нимъ не будетъ, и — бѣлые, если она согласится пріѣхать {*}. Когда вдали показались бѣлые паруса, объ этомъ передали бѣлорукой Изольдѣ, сторожившей обратный приходъ корабля въ Бретань. Ревнуя, она поторопилась сказать умирающему Тристану, что корабль вернулся съ черными парусами. Тристанъ грустно опустилъ голову и умеръ. Изольда нашла только трупъ Тристана. Тогда она ложится рядомъ съ нимъ и умираетъ тоже. А король Маркъ, узнавъ о томъ, что ни Тристанъ, ни Изольда неповинны въ своемъ прелюбодѣяніи, велѣлъ похоронить ихъ трупы по обѣ стороны церковнаго придѣла.
{* Здѣсь ясно можно прослѣдить примѣсь античныхъ мотивовъ: общеизвѣстнаго преданія о Тезеѣ и Егеѣ. У Вагнера въ 3-мъ актѣ сохраненъ этотъ мотивъ; только парусъ замѣненъ у него флагомъ. Такимъ образомъ объясняется непонятный съ перваго взгляда вопросъ Тристана:
А флагъ, флагъ?
И отвѣтъ Курвенада:
Флагъ радости на вымпелѣ, веселый и свѣтлый…
(Дѣло идетъ, очевидно, о бѣломъ парусѣ).
Въ послѣднемъ эпизодѣ Тристана причудливо сплелись между собой мотивы древней Кельтской саги съ античными и даже — восточными мотивами (см. А. Cleather B. Crump. Tristan und Isolde).}
Изъ могилы Изольды выросъ розовый кустъ, а изъ могилы Тристана виноградная лоза. Они крѣпко обвились другъ около друга и съ той поры, неразлучно вмѣстѣ, растутъ надъ могилами тѣхъ, кого погубили чары любовнаго напитка.
Вотъ то первоначальное, общее содержаніе, которое встрѣчается во всѣхъ отрывкахъ, отдѣльныхъ эпизодахъ и большихъ поэмахъ средневѣковья, разсказывающихъ исторію Тристана и Изольды. Начиная съ XII вѣка, исторія Тристана и Изольды становится темой старо-французской поэзіи. Вскорѣ она получаетъ болѣе широкое распространеніе. Французская поэма о Тристанѣ переводится на многіе языки и подвергается разнообразнѣйшимъ переработкамъ. Поэты XII и XIII вѣковъ вплели въ эту фабулу пестрыя нити отдѣльныхъ эпизодовъ, и пышная разработка ихъ поэмъ временами искажаетъ основной мотивъ легенды, печальный и суровый. Все же въ цѣломъ, сказаніе о Тристанѣ отличается отъ всѣхъ рыцарскихъ романовъ трагическимъ паѳосомъ. Наслажденіе любви искупается тяжелыми муками и ведетъ, въ концѣ концовъ, къ смерти.
Въ первой половинѣ XIX столѣтія, благодаря увлеченіямъ нѣмецкихъ романтиковъ, любовь Тристана и Изольды пробуждается къ новой жизни. За обработку этой темы берутся большіе художники и глубокіе изслѣдователи поэзіи среднихъ вѣковъ. Но никто не проникъ въ нее глубже, чѣмъ Рихардъ Вагнеръ. Онъ первый выявилъ вѣчный трагизмъ любовныхъ экстазовъ, первый сознательно сопоставилъ любовь и смерть въ драматическомъ дѣйствіи, — тему, которую совершенно инстинктивно разрабатывала поэзія XII и XIII столѣтій.
Любовь и смерть… Сквозь безпечную улыбку труверовъ на насъ глядятъ печальные глаза старой первоначальной саги, вдохновившей ихъ творчество. Проникновенно серьезныя слова и трагическій подъемъ Вагнеровской драмы гораздо ближе къ характеру древняго сказанія, чѣмъ пестрая и болтливая поэма Готфрида Страссбургскаго, знакомство съ которой послужило для Вагнера поводомъ къ созданію «Тристана». Въ одномъ изъ своихъ писемъ онъ говоритъ, что при первомъ знакомствѣ съ «Тристаномъ» Готфрида онъ испыталъ какую-то неудовлетворенность и даже враждебное настроеніе къ страссбургскому поэту. Это понятно. Вагнеръ стремился, прежде всего, перевоплотить то в_ѣ_ч_н_о-ц_ѣ_н_н_о_е — инстинктивную мистику любви — что лежало въ основѣ средневѣкового эпоса. Только большая интеллектуальная работа, направленная къ тому, чтобы исключить изъ поэмы все случайное, связанное исключительно съ міровоззрѣніемъ рыцарства XIII вѣка, дала ему почувствовать міровую силу и правду основного мотива повѣствованій о любви Тристана и Изольды, и только въ такомъ просвѣтленномъ видѣ старая легенда вновь заговорила общечеловѣческимъ языкомъ въ партитурѣ музыкальной драмы.
2
правитьЗнакомство съ поэзіей XIII-го вѣка во Франціи убѣждаетъ насъ въ томъ, что тема любви и смерти не соотвѣтствовала настроеніямъ этой поэзіи. Ле-генда о Тристанѣ и Изольдѣ — иного не французскаго происхожденія, и труверы только восприняли ее и явились ея добрыми хранителями. Безъ нихъ прекрасное преданіе исчезло бы безслѣдно, какъ исчезли изъ памяти человѣчества другія родственныя ему легенды. Въ основѣ преданія о Тристанѣ и Изольдѣ лежатъ сѣверные кельтскіе мотивы (ея родина сѣверная Британнія), которыми отчасти проникнута средневѣковая литература. Поэзія любовнаго трагизма обязана своимъ расцвѣтомъ тому поклоненію женщинѣ (отзвуки матріархата), которое характерно для кельтовъ. Правда, тема о роковой любви была знакома и античной поэзіи, и французской, и германской (вѣдь Троянская война велась изъ-за Елены, а споръ между Брунгильдой и Кримгильдой вызванъ ревностью), но нигдѣ прежде любовь не трактовалась, какъ содержаніе цѣлой жизни, какъ новый міръ чувствъ, обязанностей и правъ, какъ источникъ всеобъемлющаго экстаза. Вмѣстѣ съ «Тристаномъ» въ европейскую литературу входитъ новая мысль «о томъ роковомъ началѣ любви, которое возвышаетъ ее надъ всѣми законами и являетъ какъ бы очищенной страданіями, освященной смертью… Это одна изъ формулъ идеала, возносящаго человѣка надъ дѣйствительностью, ибо многообразные противоположные виды этого идеала — только различныя проявленія упорнаго вожделѣнія человѣка къ счастью» (Gaston Paris).
Но если идеальный средневѣковый мотивъ можетъ волновать и трогать читателя нашихъ дней, го совершенно чуждой покажутся ему черты кельтской первобытности, которая дала свой характеръ даже позднѣйшимъ обработкамъ первоначальной легенды. Описанія страшнаго чудовища-дракона, опустошающаго страну, смѣшиваются съ разсказами о разныхъ чудесныхъ зельяхъ и съ повѣствованіемъ о томъ, какъ изъ гроба любовниковъ выростаютъ деревья, которыя сплетаются своими вѣтвями, знаменуя побѣду любви надъ смертью. Герои ведутъ жизнь, близкую къ природѣ, живутъ въ шалашѣ, сквозь который протекаетъ ручей. Самаго Тристана, въ эпизодѣ «любовнаго грота», поэма рисуетъ намъ первобытнымъ охотникомъ, научающимъ свою собаку выслѣживать дичь. «Духовныя ощущенія выражаются еще примитивно-реальными образами; вся символика языка, которую притупила для насъ вещественность символа, еще свѣжа и продуктивна, образы не застыли, а движутся, вызывая новые» (Веселовскій). Языкъ любви полонъ откровенныхъ иносказаній, говорящихъ не о грубости чувства, а o простотѣ жизненныхъ отношеній. Любовь неотвратима, какъ навожденіе, и ей остаются вѣрными навѣки. Это сочетаніе глубокаго идеализма, поисковъ высшаго счастія любви и стихійнаго чувства приковывало вниманіе французскихъ поэтовъ XII столѣтія къ древней сагѣ. Новое пониманіе любви, намѣчавшееся въ это время въ поэзіи французовъ, новое пониманіе чести, какъ личнаго, а не феодальнаго долга, новое пониманіе женщины, какъ независимой властительницы своего чувства, все это прекрасно гармонировало съ идеализмомъ и чувственностью кельтскихъ преданій. Ихъ своеобразная фантастика, свѣжесть и сила волновали воображеніе новыхъ людей и поэтовъ тогдашней Франціи, и ихъ любовная мечта, не находившая себѣ исхода въ строгихъ условіяхъ семьи и въ традиціонномъ взглядѣ на женщину, какъ на существо низшаго порядка, расцвѣла благодатной поэзіей изъ древняго сказанія о Тристанѣ и Изольдѣ. Въ преддверіи французской литературы преданіе о Тристанѣ смѣшалось съ античными мотивами (исторія Париса, миѳъ о Тезеѣ) и съ нѣкоторыми восточными элементами. Такимъ образомъ, средневѣковая поэма о Тристанѣ и Изольдѣ — результатъ сотрудничества разныхъ народовъ и цивилизацій. Быть можетъ, этимъ и объясняется ея живучесть и плодотворность въ исторіи всемірной литературы.
3
правитьВыйдя изъ кельтской саги, отрывки сказанія о Тристанѣ и Изольдѣ проникли во Францію съ сѣвера. Ихъ перенесли сюда бретонскіе пѣвцы[9], говорившіе свои «lais» подъ звуки роты (прототипъ viola de gamba). Эти небольшія сказки, какъ пчелы — по изящному выраженію G. Paris’а — разлетѣлись по всей странѣ, оплодотворяя цвѣты туземной поэзіи цвѣточной пылью, мотивами роковой любви. Но одновременно была сдѣлана попытка собрать эти краткіе эпизодическія поэмы въ одно цѣлое, въ одно большое жизнеописаніе Тристана, вѣроятно, въ серединѣ XII вѣка. До насъ не дошла эта первозданная поэма, но несомнѣнно, что она имѣла распространеніе и послужила источникомъ для обработки Беруля[10] (вторая половина XII в.) и нѣмца Эйльгарта ф.-Оберге[11] (1190), изъ которыхъ послѣдняя сдѣлалась любимой поэмой средневѣковья. Обѣ эти обработки точно слѣдуютъ первой большой поэмѣ о Тристанѣ, но для цѣлей настоящей статьи болѣе подробное разсмотрѣніе ихъ не необходимо. Въ дальнѣйшей исторіи Тристана несравненно болѣе важную роль сыграла обработка Thomas’а, англо-норманскаго поэта, который переработалъ старую тему согласно требованіямъ новаго уклада жизни. Поэма Томаса (онъ написалъ ее около 1170 года) есть вполнѣ самостоятельное художественное произведеніе, послужившее образцомъ для англійскихъ, старосѣверныхъ разсказовъ, для поэмы Готфрида Страссбургскаго и — что намъ важнѣе всего — была знакома Вагнеру, вѣроятно, въ ея дальнѣйшей французской обработкѣ. Томасъ разукрасилъ народный сюжетъ, облекъ его въ изящныя рыцарскія одежды и въ такомъ видѣ ввелъ въ высшее общество своего времени. Но если это желаніе понравиться дѣлаетъ Томаса малопривлекательнымъ, то его поэма раскрываетъ передъ нами такое богатство психологическаго анализа, что ея творца по справедливости можно назвать великимъ поэтомъ любви. Уже фабула поэмы Томаса, далекая отъ героической саги, свободная отъ паутины перекрещивающихся эпизодовъ, показываетъ, что онъ раньше всего хотѣлъ сконцентрировать вниманіе читателей на любовникахъ. Онъ выдвигаетъ на первый планъ Тристана и Изольду; менѣе отчетливо у него разработана фигура короля Марка и бѣлорукой Изольды, а все остальное трактуется чрезвычайно небрежно и является только фономъ для любовной драмы. Своимъ знаніемъ человѣческой души Томасъ сумѣлъ освѣтить самыя скрытыя движенія сердца. Онъ написалъ поэму для всѣхъ любящихъ --«as amanz»[12]. Тристанъ и Изольда должны имъ послужить примѣромъ.
Томасъ сумѣлъ придать индивидуальную окраску безличному стилю старой саги. Его поэма даетъ наиболѣе возвышенный образецъ чистой рыцарской любви. Мы видимъ въ ней, какъ въ свѣтѣ тонкаго психологическаго анализа отъ безформенной массы народнаго преданія отдѣляются индивидуально очерченныя фигуры Тристана и Изольды. Но, одухотворяя переживанія любовниковъ, онъ совершенно не затрагиваетъ нравственной проблемы любви, нигдѣ не задумывается надъ міровымъ смысломъ любовныхъ экстазовъ.
Подражатель Томаса, Готфридъ Страссбургскій, даетъ въ своей поэмѣ первые просвѣты сознательнаго отношенія къ самому чувству, онъ пытается интеллектуализировать любовь, сказать свою философію любви. Онъ уступаетъ Томасу въ смыслѣ эмоціональной чуткости и тонкости ощущеній — въ его поэмѣ нѣтъ тихой грусти и мягкихъ красокъ Томаса, зато — въ ней трепетъ болѣе яркой и разнообразной жизни. Стихи Томаса какъ-то схематичнѣе; болѣе красочная — Готфридъ самъ называлъ себя «ein Farber» — широкая и богатая по компановкѣ фигуръ и сценъ поэма Готфрида сильнѣе дѣйствуетъ на воображеніе читателя[13]. Къ поэмѣ Готфрида непосредственно примыкаетъ драма Рихарда Вагнера[14].
4
правитьЛюбовь, послужившая темой для легенды, — любовь, нарушившая всѣ традиціи того общества, среди котораго жили Тристанъ и Изольда. Вѣдь Изольда — королева, въ представленіи людей той эпохи она должна была быть образцомъ всѣхъ женскихъ добродѣтелей. Еще тяжелѣе былъ грѣхъ Тристана, обманувшаго своего дядю, короля, который любилъ его, какъ сына. Онъ добровольно взялся исполнить порученіе — привести своему повелителю и другу невѣсту и потому долженъ былъ особенно щепетильно отнестись къ чести Изольды, которую взялъ, совершенно не задумываясь о послѣдствіяхъ своего поступка. Но средневѣковая поэзія очень блѣдно намѣчаетъ конфликтъ между долгомъ и любовью въ душѣ Тристана. Сама Изольда ни минуты не терзается тѣмъ, что ей приходится сразу отдаваться двоимъ. Она не проявляетъ ни малѣйшаго желанія бѣжать отъ мужа, чтобы жить только съ Тристаномъ, и даже послѣ эпизода съ «любовнымъ гротомъ» добровольно возвращается къ Марку и продолжаетъ его обманывать съ Тристаномъ. Что подобнаго рода поведеніе дисгармонировало съ нравственнымъ самосознаніемъ эпохи, когда легенда о Тристанѣ и Изольдѣ впервые входитъ въ литературу, доказываютъ другія произведенія поэтовъ, обрабатывавшихъ аналогичныя темы. Такъ, напримѣръ, Chrétien въ своемъ любовномъ романѣ (Cligès)[15] рѣзко порицаетъ женщину, дарящую свою любовь двоимъ мужчинамъ сразу. Marie de France въ одномъ стихотвореніи возноситъ «благоухающую любовь» Тристана и Изольды, а въ другомъ lais самыми отталкивающими чертами рисуетъ прелюбодѣяніе. Казалось бы, что французскіе поэты и народное преданіе должны были вынести суровый приговоръ любовникамъ, а между тѣмъ и кельтскія пѣсни, и творцы средневѣковыхъ поэмъ всей душой имъ сочувствуютъ и самыми мрачными красками изображаютъ «предателей», осмѣлившихся имъ помѣшать. Но насъ не должна удивлять эта раздвоенность, непослѣдовательность поэтовъ XII и XIII столѣтій: они воспринимали на вѣру фабулу старой саги, она ихъ связывала и не давала развернуться ихъ житейской наблюдательности, ихъ личнымъ взглядамъ на нравственность.
Сага снимаетъ всю моральную отвѣтственность со своихъ героевъ тѣмъ, что всячески выдвигаетъ мотивъ «любовнаго напитка». То же дѣлаютъ и поэты XII и XIII столѣтія, хотя они писали «Тристана», уже не раздѣляя полностью вѣры саги въ чародѣйственную силу рокового зелья. Но такъ велика сила традиціи и безпомощность психологическаго творчества XII ст., что Томасъ и Готфридъ нарочно замалчиваютъ вопросъ о томъ, не любила ли Изольда Тристана еще до роковой неосторожности съ волшебнымъ напиткомъ? Готфридъ, впрочемъ, пытается намѣтить нѣжное зарожденіе въ сердцѣ злато-власой дѣвы любви къ молодому герою, когда онъ раненый лежитъ въ ея комнатѣ, но потомъ сразу обрываетъ этотъ новый мотивъ. Такъ, напримѣръ, онъ довольно рельефно говоритъ о борьбѣ между «Treue» и «Liebe», терзающей душу Тристана послѣ того, какъ онъ выпилъ зелье. Его вообще больше, чѣмъ кого-либо, интересуетъ вопросъ о моральной отвѣтственности любящихъ. Но боязнь нарушить разъ навсегда установленный взглядъ на супружескую вѣрность заставляетъ и Готфрида разрѣшить вопросъ личной отвѣтственности любовниковъ въ духѣ чудеснаго напитка[16], въ который онъ самъ наврядъ ли вѣрилъ.
Только Рихарду Вагнеру удалось сгармонировать основной трагизмъ сюжета съ свободной любовью Тристана и Изольды, и только его драма, въ которой мотивъ любви открывается совершенно независимо отъ дѣйствія любовнаго зелья, можетъ взволновать и потрясти современнаго зрителя. Итакъ, увлеченіе средневѣковыхъ поэтовъ Тристаномъ объясняется не наивной вѣрой ихъ и психологической близостью къ первобытному кельтскому міровоззрѣнію. И Томасъ, и Готфридъ были прежде всего поражены той элементарной силой, въ которой — по смыслу древней саги — внутреннее право человѣка на счастье и радость жизни противополагается злому и мертвящему укладу общества, вѣчная правда любви — внутреннему безсилію законовъ по-вседневной жизни.
Индивидуализмъ Кельтовъ освѣтилъ робкія исканія личнаго счастья, счастья, доступнаго всѣмъ людямъ, независимаго отъ кастоваго характера средневѣковья. И бурный, бѣшеный потокъ страстной любви, влившійся въ поэзію сѣверныхъ сказаній, поглотилъ маленькіе, еле прорывающіеся ручейки любовныхъ дерзаній французской поэзіи, чтобы разлиться широкой рѣкой по всей исторіи духовной жизни средневѣковья.
Но, помимо эмоціональныхъ элементовъ, эта сага содержитъ и элементы глубокой міровой философіи, которые сближаютъ ее съ эллинскими миѳами. Тристанъ и Изольда въ кельтскомъ преданіи — какъ бы олицетворенія двухъ началъ дня и ночи, эмоціональнаго и интеллектуальнаго начала[17]. На это указываютъ многія черты первоначальной легенды, придающія Тристану и обѣимъ Изольдамъ божественныя черты. Миѳъ есть идеальное подобіе міровой жизни, это — безсознательная философія народа о величайшихъ явленіяхъ бытія, воплощенная въ живые образы. Миѳъ содержитъ въ себѣ правду, къ которой стремятся лучшіе люди всѣхъ временъ и народовъ, и потому разсказъ о борьбѣ въ душѣ человѣка двухъ началъ, двухъ правдъ — правды дня и правды ночи — вѣчно будетъ волновать всѣхъ чуткихъ.
Свое величественное и пластическое выраженіе эта миѳическая основа нашла въ драмѣ Вагнера. Его философія побѣды ночи надъ днемъ, его олицетвореніе интеллектуальнаго начала въ образѣ Тристана (Todgeweihtes Haupо) и эмціональнаго въ Изольдѣ (Todgeweihtes Herz) говоритъ съ нами на языкѣ вѣчныхъ символовъ и наполняетъ нашу душу благоговѣніемъ. Вагнеръ раскрылъ миѳическую сущность исторіи любви Тристана и Изольды и этимъ вызвалъ интересъ къ отысканію духовныхъ сокровищъ средневѣковья.
Такова та идеальная сущность, которая придала разсказу о преступной связи Тристана и Изольды нравственную и трагическую силу. Ея глубокая мораль оградила романъ отъ того, чтобы превратиться въ забавную исторію на тему ménage à trois съ обманутымъ мужемъ и радостями любовника. Если исключить нѣсколько незначительныхъ по своимъ художественнымъ достоинствамъ варіантовъ, она во всѣхъ своихъ передѣлкахъ остается чистой и глубоко серьезной повѣстью о страданіяхъ любви… Поэтому легенда многія столѣтія привлекала къ себѣ сердца поэтовъ. Можетъ быть, и Данте подъ вліяніемъ знакомства съ кельтской сагой обработалъ эпизодъ Франчески и Паоло[18], любовный напитокъ замѣненъ чтеніемъ Ланцелота. Зарожденіе любви въ сердцахъ любящихъ представлялось и Данте какимъ-то чудомъ, для котораго нужны волшебныя чары.
Тайна великихъ произведеній искусства заключается въ томъ, что въ нихъ личныя переживанія и идеи сплетаются тѣсно между собой и что они облекаются художникомъ въ такую форму, которая, дѣйствуя на насъ своей живой, непосредственной правдой, вмѣстѣ съ тѣмъ отодвигаетъ наши жизненныя переживанія въ идеальную перспективу. Поэтому частые споры о томъ, какое событіе изъ своей жизни хотѣлъ изобразить хотя бы, напримѣръ, Толстой въ той или другой части «Войны и Міра» или «Анны Карениной», свидѣтельствуютъ только о чрезвычайно упрощенномъ пониманіи искусства. Такое же отсутствіе чуткости проявляютъ нынѣ многіе «вагнеріанскіе литераторы», которые послѣ опубликованія — въ 1904 году — prof. Golther’омъ переписки Вагнера съ Матильдой Везендонкъ хотятъ въ «Тристанѣ и Изольдѣ» Вагнера видѣть только «личную исповѣдь», а не произведеніе художественно-философское, написанное на міровую, по своей глубинѣ, тему.
Во всѣхъ этихъ ссылкахъ заключена только часть истины о творчествѣ композитора «Тристана и Изольды». Несомнѣнно, что Вагнеръ избралъ для своей первой музыкальной драмы средневѣковую легенду о любви и смерти потому, что въ исторіи своей любви къ Матильдѣ Везендонкъ увидѣлъ подобіе старинной поэмы о «Тристанѣ и Изольдѣ». «Я хочу, — такъ писалъ онъ Фр. Листу, — чтобы моя драма была памятникомъ моей любви и потомъ — покрыться чернымъ флагомъ, развѣвающимся въ концѣ поэмы… и умереть». Но, вдумываясь въ свою тему, Вагнеръ понялъ, что источникъ любовнаго трагизма находится не только въ тиранніи условностей повседневной жизни. Онъ увидѣлъ въ этой легендѣ выраженіе основного закона жизни — стремленіе человѣка слиться съ метафизической основой вселенной.
Тема Трисгана, столкновеніе между вѣчной правдой закона любви и насиліемъ общественнаго уклада, составляетъ, вообще говоря, основной мотивъ всего вагнеровскаго драматическаго творчества. Вагнеръ узналъ впервые легенду о Тристанѣ во время своего дрезденскаго періода (1842—1849). Въ эти годы онъ внимательно изучалъ старо-нѣмецкій эпосъ и тогда еще познакомился со всѣмъ тѣмъ поэтическимъ матеріаломъ, переработка котораго составила, впослѣдствіи, важнѣйшую задачу его художественной дѣятельности. Изучая одновременно пѣснь о Нибелунгахъ и поэму Готфрида Страссбургскаго, Вагнеръ пришелъ къ убѣжденію, что между всѣми народными миѳами есть коренное сродство.
«Великое сродство всѣхъ истинныхъ миѳовъ», такъ говоритъ онъ въ VI томѣ собранія сочиненій, «какъ я его позналъ, благодаря моимъ постояннымъ исканіямъ, раньше всего заставило меня понять, что миѳы, интересовавшіе меня, являются лишь варіаціями одной общей темы. Эта мысль особенно сильно поразила меня, когда я сопоставилъ исторію любви Тристана и Изольды съ отношеніями Зигфрида и Брунгильды. Подобно тому, какъ въ исторіи языка одно слово, вслѣдствіе фонетическаго измѣненія, можетъ дать происхожденіе двумъ совершенно различнымъ по виду словамъ, такъ и одинъ миѳъ, вслѣдствіе измѣненія или аналогичнаго перемѣщенія мотивовъ, порождаетъ два весьма сходныхъ, съ перваго взгляда, варіанта».
А между тѣмъ обѣ легенды находятся въ полной гармоніи между собой, и Тристанъ, такъ же, какъ и Зигфридъ, — жертва заблужденія, которое лишаетъ его дѣйствія всякой свободы: онъ отыскиваетъ въ невѣсты для своего повелителя женщину, предназначенную ему закономъ природы, и находитъ смерть въ водоворотѣ событій, вызванныхъ его собственной ошибкой. Но въ то время, какъ поэтъ Зигфрида, стремившійся прежде всего воспроизвести въ грандіозномъ цѣломъ миѳъ о Нибелунгахъ, могъ описать только смерть героя, погибающаго отъ гнѣва и мести любимой женщины, принесшей себя вмѣстѣ съ нимъ въ жертву року, поэтъ Тристана избралъ своей главной задачей описаніе мученій, на которыя были обречены до самой смерти два взаимно любящія сердца съ той минуты, когда они впервые познали близость. Въ Тристанѣ яснѣе и опредѣленнѣе говорится о томъ, что составляетъ и тему Зигфрида, о смерти отъ «любовнаго страданія». Несмотря на глубокую пропасть, отдѣляющую проповѣдь коммунизма въ «Кольцѣ» отъ яркаго индивидуализма «Тристана», мы, при внимательномъ изученіи той психологической проблемы, которую Вагнеръ ставитъ себѣ въ «Тристанѣ и Изольдѣ», можемъ открыть глубокую послѣдовательность въ развитіи его міровоззрѣнія, о которой Вагнеръ говоритъ въ только что приведенномъ отрывкѣ. Вѣдь вполнѣ опредѣленной чертой прежней Вагнеровской вѣры въ религію революціи, какъ теперь — въ религію индивидуализма, является также то высокое значеніе, какое онъ придаетъ чувственной любви, инстинктивному влеченію мужчины къ женщинѣ. По его мнѣнію, въ ней лежитъ основа всякой нравственности, естественный источникъ альтруизма. Человѣческая любовь есть «полное удовлетвореніе эгоизма въ совершенномъ отреченіи отъ эгоизма». Безконечная «глубина, божественность и правда» любви заключается въ томъ, что только въ ней человѣкъ, отдѣльное явленіе жизни, получаетъ абсолютную цѣнность, что только, благодаря любви, человѣкъ становится богомъ для своего ближняго («homo homini deus est»). «Чувство любви — есть сама вѣчность», такъ пишетъ онъ своему другу Рекелю. Итакъ, человѣкъ выполнитъ свое назначеніе и найдетъ свое искупленіе, сольется съ абсолютомъ, когда съ полнымъ довѣріемъ отдастся влеченію любви. Это основная тема всѣхъ большихъ драмъ Вагнера перваго періода. Эту вѣру въ искупляющее значеніе ліобви — «чувство любви есть сама вѣчность» — Вагнеръ сохранилъ и въ періодъ созданія Тристана. Но, если' утвержденіе жизни, желаніе всецѣло отдаться дѣйствительности, являлось въ первомъ періодѣ творчества основой высшей нравственности человѣка и смысломъ всей человѣческой жизни, то теперь — въ годы написанія Тристана — когда его душу охватилъ мрачный и безпросвѣтный пессимизмъ, отрицаніе воли къ жизни, смерть представлялась ему итогомъ всей человѣческой мудрости.
Къ этой высшей мудрости приводитъ любовная страсть, ибо аккордъ смерти есть естественный разрѣшающій аккордъ того желанія вырваться изъ оковъ тѣлесности, которое любовь зажгла въ душѣ Тристана и Изольды. Не отвлеченнымъ мышленіемъ, а живымъ непосредственнымъ чувствомъ они познали послѣднюю правду міра. Эта величайшая правда есть правда смерти, ибо только она раскрыла передъ Тристаномъ и Изольдой врата царства ночи, царства безтѣлеснаго взаимнаго сліянія, которое одно лишь и можетъ дать полное успокоеніе ихъ жуткому томленію страсти. Поэтому любовные экстазы Тристана и Изольды все больше и больше углубляютъ ихъ жажду смерти. Все второе и третье дѣйствіе «Тристана» — это вдохновенный гимнъ смерти, и вся концепція музыкальной драмы задумана Вагнеромъ скорѣе въ духѣ лирики Новалиса, чѣмъ какъ сценическая обработка средневѣковой легенды.
Внѣшняго дѣйствія въ послѣднихъ двухъ актахъ почти нѣтъ. Вся драма совершается въ таинственной глубинѣ души обоихъ любящихъ: «жизнь и смерть, все значеніе и существованіе внѣшняго міра отнынѣ зависятъ исключительно отъ внутреннихъ, душевныхъ движеній» (Zukunftsmusik). Внѣшній міръ, съ его законами чести, вѣрности, дружбы, славы, все это отошло отъ нихъ, какъ далекая мечта, какъ сонъ, съ того момента, какъ Брангена подала имъ напитокъ. «Осталось лишь томленіе, ненасытное томленіе и единственный исходъ — смерть, небытіе, вѣчная ночь». Съ напиткомъ любви Тристанъ и Изольда «принимаютъ въ себя и знаніе послѣдней правды жизни»; въ дальнѣйшемъ ихъ поступками руководитъ не желаніе жить, а желаніе умереть. Тристанъ бросается на мечъ Мелота, онъ срываетъ съ себя повязки, чтобы умереть на рукахъ Изольды. Даже, еслибъ всѣ внѣшнія обстоятельства жизни измѣнились такъ, что ужъ ничто не помѣшало бы обоимъ любящимъ всецѣло отдаться другъ другу, ихъ рѣшеніе умереть осталось бы неизмѣннымъ, ибо въ реальномъ мірѣ чистая любовь, о которой они мечтаютъ, неосуществима. Царство дня по существу своему враждебно любящимъ; сама личность является препятствіемъ для полной любви. Въ діалогѣ, во второмъ актѣ, Тристанъ объясняетъ своей возлюбленной, что нужно, чтобы двойственность между «я» и «ты» кончилась исчезновеніемъ для того, чтобы ихъ любовная страсть достигла утоленія.
Въ этой глубоко идеалистической основной темѣ .Тристана', въ этомъ пониманіи смерти, какъ единственнаго разрѣшенія страстной любви, лежитъ огромная разница между средневѣковымъ эпосомъ и драмой Вагнера. Въ эпосѣ главной движущей силой является волшебный напитокъ, въ драмѣ Вагнера настоящая любовь расцвѣтаетъ послѣ того, какъ Тристанъ и Изольда рѣшились умереть; эта любовь жила въ нихъ уже раньше, и только передъ лицомъ смерти они рѣшились признаться въ своемъ чувствѣ другъ другу. Правда, у Готфрида, какъ это было указано выше, мы встрѣчаемся съ попыткой намѣтить зарожденіе любви Тристана и Изольды, уже во время первой поѣздки Тристана въ Ирландію, но это только блѣдный намекъ на любовную драму у Вагнера. У Томаса умирающій Тристанъ говоритъ Кахердину: «Пусть вспомнитъ (Изольда) о нашихъ былыхъ утѣхахъ, о великихъ горестяхъ, о великихъ печаляхъ и радостяхъ, о сладостяхъ нашей вѣрной и нѣжной любви: пусть вспомнитъ о любовномъ зельѣ, выпитомъ вмѣстѣ на морѣ. О это смерть свою мы тамъ испили!»
Но Вагнеръ не зналъ этихъ словъ, да и сами выраженія: «el beire fud la nostre mort», «nostre mort i avum beu» носятъ иной характеръ, чѣмъ слова о смерти въ вагнеровской драмѣ. Стоитъ только сравнить сцену на палубѣ корабля у Готфрида Страссбургскаго и въ музыкальной драмѣ Вагнера (въ первомъ актѣ, въ смыслѣ внѣшняго дѣйствія Вагнеръ слѣдуетъ средневѣковой поэмѣ), чтобы увидѣть, какъ совершенно по иному, чѣмъ эпосъ XIII вѣка, трактуется тема любви и смерти у Вагнера. Въ эпосѣ любящіе только въ силу случайныхъ причинъ выпиваютъ любовное зелье. У Вагнера господствуетъ сознательная воля. Тристанъ и Изольда рѣшились выпить напитокъ смерти и тотъ напитокъ любви, который подаетъ имъ Брангена, еще больше укрѣпляетъ ихъ въ желаніи умереть. Въ эпосѣ любовники борются за свою жизнь и стараются спастись отъ смерти. У Вагнера они съ перваго момента драмы стремятся къ неизбѣжному, къ смерти.
Крайняя упрощенность внѣшняго дѣйствія «Тристана» часто давала поводъ упрекать произведеніе Вагнера въ совершенномъ отсутствіи драматическаго движенія. Дѣйствительно, ни одна драма не противорѣчитъ до такой степени традиціоннымъ требованіямъ театральной эстетики. Уже съ начальныхъ сценъ перваго дѣйствія мы знаемъ всю развязку драмы и никакой ходъ внѣшнихъ событій не можетъ измѣнить развитія внутренней жизни героевъ. Только то, что происходитъ въ глубинѣ души Тристана и Изольды, имѣетъ характеръ драматической реальности. Все остальное лишь «химеры, сны разсвѣта», отъ которыхъ любящіе бѣгутъ въ царство вѣчности, царство смерти. Всѣ свѣтовыя линіи внѣшней драмы, какъ въ фокусѣ, концентрируются въ опредѣленной точкѣ, чтобы отсюда уже разлиться волнами чисто внутреннихъ переживаній. Углубляясь въ психологію дѣйствующихъ лицъ, Вагнеръ раскрываетъ передъ нами тѣ вѣчныя, элементарныя, общія всему человѣчеству чувства, которыя лежатъ въ основѣ всѣхъ личныхъ переживаній его героевъ, и тѣмъ самымъ его драма принимаетъ характеръ философской общности. Это вѣчное, элементарное содержаніе драмы Вагнера толкаетъ ее въ объятія музыки, ибо только музыка можетъ, непосредственно дѣйствуя на чувства, передать космическую, очень сильную, но неопредѣленную эмоцію любовнаго томленія, этого желанія «въ наростаніи волнъ, въ пѣснѣ стихій, въ безпредѣльномъ дыханіи міровъ — растаять, исчезнуть, все забыть»…
И въ силу этой основной темы «Тристанъ и Изольда» наиболѣе музыкальная изъ всѣхъ драмъ Вагнера. Здѣсь на дѣлѣ сбывается недоступный идеалъ любви, идеалъ взаимнаго сліянія обоихъ любящихъ: слово всецѣло переходитъ въ музыку и музыка въ слово. Изъ выраженія мысли рождается выраженіе чувства, и связанная рѣчь часто переходитъ въ отрывочныя предложенія и восклицанія. Поэтому Вагнеръ по справедливости могъ сказать, «что въ этомъ моемъ произведеніи больше музыки, чѣмъ въ какой либо изъ моихъ прежнихъ оперъ», (Ges Schrif B. IX). Вмѣстѣ съ тѣмъ, вся музыка «Тристана» насквозь пропитана драматическими подъемами, всѣ ея оркестровые мотивы, вся ея музыкальная компановка всецѣло подчинены господствующимъ настроеніямъ драмы. Эти настроенія подсказывали Вагнеру по его собственному признанію, — всю ритмику, все гармоническое и мелодическое развитіе его музыки къ «Тристану». Эта сложная, смѣлая и неспокойная ткань модуляцій, окутывающая музыку Тристана, эти бурныя секвенціи являются какъ бы музыкальнымъ отраженіемъ того основного мотива томленія, исканія, борьбы съ внѣшнимъ міромъ, на которомъ строится драма. Широкое примѣненіе хроматики всецѣло связано съ утонченной нервностью ощущенья, съ глубокой внутренней свободой и романтикой чувства, характеризующими текстъ. Въ этой идеальной гармоніи между поэтическимъ содержаніемъ и музыкальной техникой лежитъ разгадка, почему эта пѣсня пѣсенъ современной эротики производитъ на насъ такое цѣльное и свѣжее впечатлѣніе, будто она написана только вчера. Здѣсь Вагнеръ впервые примѣнилъ въ полной мѣрѣ свои теоріи «музыки будущаго», изложенныя въ его большихъ литературныхъ работахъ пятидесятыхъ годовъ. Въ основу его новой композиторской техники положенъ аналитическій принципъ. Это искусство — искусство постепенныхъ переходовъ, и музыкальная чуткость, съ какой онъ соединяетъ каждый отдѣльный тактъ «Тристана» съ мелодіей каждаго послѣдующаго, свидѣтельствуетъ объ изумительной, техникѣ и глубокихъ музыкальныхъ знаніяхъ. Вся музыкальная ткань «Тристана» представляетъ собой одну непрерывную мелодію, построенную по психологическому принципу, т. е. такую, которая въ своемъ ритмѣ, въ своемъ темпѣ связана съ каждой отдѣльной строчкой драматическаго текста. Такая музыка, для которой формирующимъ элементомъ является слово, совершенно порываетъ съ традиціями прежней самодовлѣющей музыкальной формы: она разрушаетъ прежніе законы симметріи, на которыхъ строилась мелодія до-вагнеровской музыки. Его мелодія безконечна, она не прерывается по чисто-музыкальнымъ соображеніямъ, она стремится вдаль неудержимо, какъ мысль. Поэтому Вагнеръ избѣгаетъ примѣнять «закругленныя окончанія» раньше, чѣмъ это требуется въ силу драматической необходимости. «Безконечная мелодія» вотъ одно изъ значительнѣйшихъ завоеваній современнаго искусства: съ «Тристана» начинается новая эра въ драматической музыкѣ.
Таковы общія основы музыки «Тристана». Въ своихъ деталяхъ эта партитура представляетъ собой такое безконечное богатство музыкальныхъ сокровищъ, что какъ чисто музыкальное произведеніе она можетъ быть смѣло поставлена рядомъ съ партитурами Matthai Passion Баха и девятью симфоніями Бетховена. Въ области гармоніи, въ области инструментовки «Тристанъ» является краеугольнымъ камнемъ современнаго музыкальнаго модернизма. Новое тонкое тональное ощущеніе, новое пониманіе основъ гармоническаго сродства, широкое примѣненіе нонъ-аккордовъ (во II актѣ), техника задержаній, утонченныя хроматическія комбинаціи, все это еще долго будетъ служить образцомъ для подражанія. То же можно сказать и относительно инструментовки «Тристана». Здѣсь Вагнеръ впервые примѣнилъ столь большое разнообразіе инструментальныхъ красокъ, какъ никто до него. Съ особенной любовью онъ пользуется въ этой партитурѣ «смѣшанною краской» (сравните инструментовку «Тристана» съ инструментовкой «Мейстерзингеровъ») и нерѣдко даетъ такую силу оркестровой звучности, что почти отодвигаетъ на задній планъ пѣвца. Но это бываетъ въ самыхъ рѣдкихъ случаяхъ; въ общемъ инструментовка «Тристана» сдержанная, но вмѣстѣ съ тѣмъ утонченная и нѣжная. Въ ней преобладаютъ струнныя и деревянныя инструменты, мѣдные дополняютъ только краску и выступаютъ лишь изрѣдка въ своемъ полномъ блескѣ. Тотъ оркестровый аппаратъ, который примѣнилъ Вагнеръ въ «Тристанѣ», съ точки зрѣнія Штрауса могъ бы быть названъ маленькимъ оркестромъ, а между тѣмъ его звучность и красочность еще и понынѣ поражаютъ своимъ богатствомъ даже самое избалованное эффектами современной инструментовки музыкальное ухо. И все же, несмотря на богатство техники, этотъ оркестръ никогда не отвлекаетъ вниманія слушателя отъ драмы, не приковываетъ его вниманія къ деталямъ, никогда не заслоняетъ собой основной мысли. Музыка «Тристана» такъ же безгранично свободна и вмѣстѣ съ тѣмъ внутренне цѣльна, какъ безпредѣленъ проникающій ее экстазъ любви. И, дѣйствуя непосредственно на чувства слушателя, музыка «Тристана» заставляетъ его пережить то, что дано ощутить только избраннымъ тонкимъ натурамъ — смертельный трагизмъ любви, и — повѣрить сердцемъ въ абсолютное бытіе.
6
«In dem Gesammtwerk der Zukunft wird immer neu zu schaffen sein» — эти слова Вагнера избралъ девизомъ для своей постановки «Тристана» на сценѣ Маріинскаго театра г. Мейерхольдъ. И потому онъ задумалъ поставить «Тристана» наперекоръ всякой рутинѣ, всѣмъ установившимся сценическимъ тристановскимъ традиціямъ и даже наперекоръ указаніямъ самого автора драмы. Искренній цѣнитель вагнеровской музыки и знатокъ его драмъ, г. Мейрхольдъ вложилъ много любви и работы въ свою постановку. И дѣйствительно, онъ сумѣлъ многое, изъ того, что до сихъ поръ, въ прежнихъ казенныхъ постановкахъ, оставалось тайнымъ для зрителя, сдѣлать явнымъ и раскрыть, такимъ образомъ, новые источники наслажденія геніальной драмой Вагнера. Г. Мейерхольдъ прекрасно оттѣнилъ всю внутреннюю силу вагнеровскаго жеста, и сцена любовнаго напитка, моментъ, когда Тристанъ закрываетъ Изольду плащемъ отъ «химеръ дня», группа воиновъ съ Мелотомъ во главѣ (въ концѣ второго акта), застывшая въ неподвижномъ зловѣщемъ молчаніи, готовая броситься на преступниковъ любви, все это сдѣлано прекрасно и производило впечатлѣніе. Интересной и правильной, съ точки зрѣнія Вагнеровскаго театра, представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все дѣйствіе драмы на одной опредѣленной глубинѣ сцены. Но слишкомъ ревностное свободолюбіе г. Мейерхольда внушило ему нѣсколько мыслей, которыя отнюдь не могутъ быть названы удачными и, къ сожалѣнію, испортили то прекрасное впечатлѣніе, какое могла бы по справедливости дать его режиссерская творческая работа. Такой неудачей для постановки былъ неловкій, съ точки зрѣнія режиссуры, поворотъ корабля въ первомъ дѣйствіи. Получилось такъ, что передъ зрителемъ раскрылись сразу тѣ сцены драмы, которыя должны были вначалѣ остаться скрытыми отъ него. Чтобы не отвлекать вниманіе зрителя отъ рѣчей Изольды и не впасть въ противорѣчіе съ партитурой, г. Мейерхольдъ, вмѣсто живой бѣготни и возни матросовъ на кораблѣ, поставилъ живую картину — вѣдь ничего другого ему и не оставалось сдѣлать! — но эта неподвижность, полное затишье создало впечатлѣніе какой-то сентиментальной нирваны очень далекой отъ той, о которой томятся герои Тристана. Будь корабль поставленъ согласно намѣреніямъ Вагнера, оживленіе, царящее на палубѣ, которое какъ лучъ солнца врывается въ душную и мрачную атмосферу шатра Изольды, каждый разъ, когда она раздвигаетъ занавѣсъ, это оживленіе не только бы не могло мѣшать ходу драматическаго дѣйствія, а напротивъ того сдѣлалось бы элементомъ его. Въ постановкѣ же г. Мейерхольда картина перваго акта возбудила недоумѣніе у прессы и публики.
И дѣйствительно, сначала общая истома, а потомъ суетливая бѣготня матросовъ могли сбить съ толку. зрителя, которому вдобавокъ приходилось мысленно продѣлывать сложныя геометрическія построенія, для того, чтобы разобраться въ расположеніи всего происходящаго на сценѣ. Увы! нѣтъ ремесла безполезнѣе и печальнѣе ремесла покойнаго нюрнбергскаго Меркера Сикста Бекмессера! Но что дѣлать, приходится браться за мѣлъ и при разсмотрѣніи талантливыхъ декорацій кн. Шервашидзе. Съ интересомъ и съ эстетическимъ наслажденіемъ разсматривалъ я исторически точныя и съ большимъ вкусомъ сдѣланные имъ костюмы въ стилѣ XIII вѣка въ первомъ актѣ. И было обидно, что такая талантливая и изящная работа художника въ конечномъ счетѣ все таки не гармонировала со всей концепціей драмы Вагнера. Въ настоящей статьѣ была сдѣлана попытка оттѣнить тѣ черты различія, которыя отдѣляютъ драму Вагнера отъ произведенія Готфрида Страссбургскаго. Трудно указать опредѣленныя историческія рамки для внѣвременной символической драмы Вагнера. Но несомнѣнно одно, что нѣсколько фривольный и поверхностный взглядъ на любовь, который характеренъ для XIII вѣка, совершенно чуждъ идейному содержанію Вагнеровскаго «Тристана». Кромѣ того, и Готфридъ инстинктивно искалъ въ Тристанѣ источниковъ какого-то болѣе сильнаго, космическаго взгляда на любовь, уже чуждаго его эпохѣ… Поэтому, если ужъ вообще держаться въ постановкѣ какихъ-либо опредѣленныхъ историческихъ рамокъ, то умѣстнѣе было бы взять, пожалуй, XII вѣкъ, когда впервые входилъ бъ литературу «Тристанъ»: тогда вся постановка пріобрѣла бы нѣсколько болѣе темныя краски, что лучше гармонировало бы съ настроеніями Вагнеровскаго «Тристана». Непонятнымъ для меня осталось, почему гг. Мейерхольдъ и Шервашидзе убрали изъ второго акта, такъ красиво, въ смыслѣ гармоніи красокъ ими поставленнаго, липовую аллею и садъ, гдѣ происходитъ свиданіе обоихъ любящихъ. Здѣсь Вагнеръ сохранилъ одну изъ трогательныхъ чертъ древней легенды, какъ бы отраженіе счастливой жизни, которую герои вели въ лѣсу Моруа. Еще болѣе было мнѣ жаль, что въ третьемъ актѣ такъ неудачно было запрятано, на заднемъ фонѣ сцены, море, которое въ древней легендѣ живетъ своей одухотворенной жизнью, — одинъ изъ важнѣйшихъ элементовъ въ старой сагѣ. Даже больше того, съ моремъ связана мысль объ общечеловѣческомъ значеніи этой легенды, съ ея интимнымъ сплетеніемъ эллинскихъ и кельтійскихъ мотивовъ. Въ драмѣ Вагнера море играетъ также важную роль въ послѣднемъ актѣ. Только его близость объясняетъ нѣкоторыя, непонятныя для слушателя, строки текста, и потому пренебреженіе къ морю тоже представляется однимъ изъ важныхъ недочетовъ этой постановки. Объ исполнителѣ главной роли драмы Вагнера, г. Ершовѣ, можно сказать словами древнихъ авторовъ, что онъ выполнилъ задачу актера: «говорилъ миѳъ»[19]. Дѣйствительно, г. Ершовъ умѣетъ во всѣхъ своихъ движеніяхъ, своихъ жестахъ, своей походкой дать образъ какогото преображеннаго, новаго человѣка, о которомъ мечтаетъ новая драма и воплощеніе котораго мы видимъ въ Вагнеровскомъ Зигфридѣ. Г. Ершовъ вѣрно понялъ текстъ Тристана; онъ во многомъ проникъ въ тайны поэтическаго языка Вагнера (несмотря на то, что ему приходится исполнять «Тристана» по-русски) и пластично сумѣлъ передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли. И его драматическое исполненіе (голосъ г. Ершова звучалъ мѣстами довольно-таки непріятно!) большой сцены третьяго акта заставило вспомнить слова Вагнера о первомъ исполнителѣ Тристана въ Мюнхенѣ, несравненномъ Шнорръ фонъ-Карольсфельдѣ. Партію Изольды превосходно передала г-жа Черкаская, главнымъ образомъ съ вокальной стороны. Ея удивительному по красотѣ и звучности голосу доступны всѣ оттѣнки эмоціональныхъ, любовныхъ подъемовъ. Благодаря этому, г-жѣ Черкаской лучше всего дались страстныя вспышки гнѣва и любви въ первомъ актѣ и лирика второго. Дать же пантеистическій подъемъ любовной смерти Изольды г-жа Черкаская не сумѣла. Слишкомъ terre а terre — вся ея техника жеста и драматическая игра. Нѣсколько на задній планъ отступили — въ смыслѣ яркости исполненія — г. Касторскій (Марке), несмотря на свой чудесный голосъ, и г-жа Маркевичъ (Брангена). Изъ двухъ исполнителей роли Курвенала (г. Андреева и г. Смирнова) болѣе удачнымъ былъ, пожалуй, г. Смирновъ. Оркестромъ руководилъ г. Направникъ. Его сухая, безупречная съ точки зрѣнія ремесла, передача партитуры Тристана не сумѣла взволновать слушателей той космической силой чувства, которой дышитъ музыка Вагнера. Мы видѣли дивную статую, разбитую на мелкіе куски и уже потомъ склееную рукой опытнаго мастера. Услышать же внутреннее правдивое, цѣльное и глубокое исполненіе Тристана намъ суждено было въ тотъ дивный вечеръ, когда за дирижерскимъ пультомъ Маріинскаго театра сидѣлъ Феликсъ Моттль. Несмотря на то, что «Тристанъ» шелъ подъ его управленіемъ только съ одной репетиціей, г. Моттль сумѣлъ такъ увлечь за собой оркестръ и пѣвцовъ, что они, какъ зачарованные, слѣдовали тончайшимъ указаніямъ его дирижерской палочки. Моттлю удалось въ каждомъ отдѣльномъ артистѣ оркестра зажечь огонь музыкальнаго энтузіазма, одухотвореннаго пониманіемъ партитуры «Тристана», какъ цѣлаго. Этимъ объясняется, почему, несмотря на свободу импровизатора, съ какой велъ оркестръ Моттль, онъ добился такой идеальной стройности и красоты звука. Да, это было вдохновенное исполненіе. Впервые съ геніальной драмы Вагнера спалъ тотъ густой покровъ музыкальныхъ условностей, который, въ прежнемъ исполненіи ея на Маріинской сценѣ, скрывалъ отъ насъ всю міровую сущность ея экстазовъ. Поразительна была эта цѣльность исполненія, это умѣніе передать нѣжнѣйшіе переходы отъ одного момента чувства къ другому. Ни одной рѣзкости, несмотря на огненные подъемы, ни одной истерической нотки, ни одного лишняго или случайнаго движенія руки, которое въ какой-либо мѣрѣ могло остаться непонятымъ исполнителями. Здѣсь не было разгула страстей, не было тщательнаго выдѣленія отдѣльныхъ лирическихъ мѣстъ, каждая нота являлась лишь выразительницей той большой художественной идеи, которая легла въ основу передачи «Тристана» Ф. Моттлемъ. Нигдѣ не отступая отъ партитуры, сдержанный и отчетливый, не «дирижеръ сердца», а дирижеръ духовнаго проникновенія, онъ показалъ намъ свое умѣніе достичь полноты психологической выразительности, чуткой модификаціей темповъ, глубоко разработанной динамикой оркестра, пластической передачей многообразной и замѣчательной по своимъ комбинаціямъ (III актъ) ритмики «Тристана».
- ↑ Такъ начинается романъ о Тристанѣ и Изольдѣ (Жозефъ Бедье).
- ↑ На югѣ Шотландіи.
- ↑ «Le Verger» у Thomas’а (Fragment de Cambridge) изд. Société des anciens textes оransais (p. 248), 1905. То-же въ прозаическомъ романѣ о Тристанѣ. Ситуаціи, соотвѣтствующія 2 акту у Рихарда Вагнера.
- ↑ Изольду король приговариваетъ къ тому, чтобы она сдѣлалась наложницей отверженныхъ всѣмъ міромъ нищихъ, прокаженныхъ. Въ ихъ объятіяхъ она найдетъ свою смерть. Ничего болѣе отвратительнаго не знаетъ средневѣковая поэзія. Даже грубый Бероль и тотъ съ негодованіемъ открещивается отъ всѣхъ этихъ ужасовъ.
- ↑ Прекрасное описаніе этого грота у Gottfried’а «Die Minnegrotte». См. Tristan und Isolde (стих. обраб. Hertz’а) изд. 1909 (Cotta), p. 241.
- ↑ Тотъ же мотивъ намѣченъ и въ Götterdämmerung: Gutruna и Brunnhilde — двѣ Изольды. Вагнеръ былъ знакомъ съ Тристаномъ раньше, чѣмъ онъ закончилъ свою тетралогію. На мысль о связи между Тристаномъ и Зигфридомъ его навела интересная работа Kurz’а и его разсужденія über den wahren Zusammenhang aller Mythen. Cp. также Mittheоlung an meine Freunde и epilogischer Bericht (Ges. W. B. VI).
- ↑ Этотъ эпизодъ средневѣковой легенды — придуманный поэтами XII вѣка — прекрасно разработанъ въ драмѣ Е. Hardt’а «Tantris der Narr», а эпизодъ съ Изольдой «бѣлорукой» у E. Lucca въ романѣ Isolde Weissnand.
- ↑ Надежда Тристана на исцѣленіе черезъ знахарство напоминаетъ преданіе о смерти Париса.
- ↑ Объ этихъ «conteurs» говорятъ Беруль, Томасъ, Marie de France.
- ↑ Отрывки произведенія норманна Беруля изданы Fr. Michel. Tristan. Londres, 1835.
- ↑ Мы имѣемъ цѣлый рядъ рукописей, обработки стихотворныхъ переложеній, вплоть до романа XV ст., поэмы Эйльгарта, свидѣтельствующія о чрезвычайной ея популярности въ средніе вѣка. Саная старая изъ нихъ, стихотворная поэма, относится къ XIII вѣку. Она издана Lichtenstein’омъ (Strassburg, 1877).
- ↑ Отъ поэмы Thomas’а сохранилось нѣсколько рукописей, которыя, однако, не даютъ полнаго представленія о его творчествѣ. Болѣе совершенную картину даетъ норвежская переработка французскихъ стихотвореній, написанная для короля Гакона (1217—1263), много сдѣлавшаго для политическаго могущества своей родины и введшаго при своемъ дворѣ рыцарскіе обычаи и образованіе.
- ↑ Прекрасную стихотворную обработку этой поэмы далъ и Hertz. Въ послѣднее время среди широкой нѣмецкой публики сталъ пробуждаться все болѣе и болѣе живой интересъ къ этому прекрасному произведенію средневѣковой поэзіи. За очень короткое время вышелъ цѣлый рядъ изданій Hertz’евской обработки.
- ↑ Кромѣ Готфрида и Томаса, Р. Вагнеръ зналъ, повидимому, «VolksbuchIein» 1498.
- ↑ См. Souchier. Исторія фр. лит. и Goltner IV и I pg. 209.
- ↑ Этотъ напитокъ встрѣчается, впрочемъ, и въ античной поэзіи.
- ↑ См. предисловіе Веселовскаго къ русскому изданію роману Бедье (см. А. Cleater и В. Crump. Tristan and Isolde).
- ↑ См. предисловіе Веселовскаго къ роману Бедье.
- ↑ Это выраженіе сообщено мнѣ А. Л. Волынскимъ.