Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
Все — на писателей!
Заметки о стихах (М. Цветаева. «Молодец»)
О кинематографе
О формализме и формалистах
Подземные родники
«Магические рассказы»
Скучающие поэты
«Северное сердце»
О горгуловщине
«Близкая даль»
Литература в изгнании
О форме и содержании
«Камера обскура»
К столетию «Пана Тадеуша»
«Начало века»
По поводу «Ревизора»
Новые стихи
Жалость и «жалость»
О Гумилеве
О Сирине
«Рассветы»
«Распад атома»
О советской литературе.
«Тайна Императора Александра I»
«Наедине»
«Умирание искусства»
Член президиума Московского совдепа Ангарский однажды выразился:
— Рядовой коммунист не способен мыслить.
Однако это не его личный взгляд. То же самое, в разных формах, много раз говорили другие представители партийного «верха». Партия для них — стадо баранов.
И так как ЦК партии бессилен руководить каждым бараном в отдельности, то директивы даются не «к сведению и руководству», а к немедленному исполнению. Погонщики и овчарки разом сгоняют все стадо к одному месту, и оно валит сплошной массой: на это оно способно.
— Все на трудовой фронт! — и все принимаются за судорожную выработку трех пар клещей. Суд бездействует, школа забыта, клещи никуда не годятся.
Потом: — Все на борьбу с мешочниками! — Бараны с волчьей жадностью кидаются на мешочников.
Потом: — Все за хлебом! — и все сами становятся мешочниками. Фабрики, комячейки, даже исполкомы пустуют: все уехали за хлебом.
За хлебом идет внешняя торговля, очистка железнодорожных путей, электрофикация и т. д. Так объясняется тот изумительный феномен, что вся многомиллионная страна, вдруг, гонимая погонщиками, которых гонят другие, высшего ранга погонщики, — вся, как один человек, принимается за какое-нибудь дело, бросив другие дела недоделанными. Это называется: «двинуться стройными массами».
Без приказа коммунистическая мелкота не знает, что ей делать. Поэтому приказы идут один за другим. Повальные моды сменяются непрерывно. В последнее время занимались: Кронштадтом, нэпом, ограблением церквей, травлей священников, травлей эсеров, травлей меньшевиков.
Последняя мода — травля интеллигенции вообще и писателей — в частности. Она не нова, но прежде проходила «неорганизованно». Теперь дан приказ — «вот навалились, насели» — «стройными массами под предводительством горячо любимых вождей». Писателей массами сажают в тюрьмы, массами шлют в Сибирь, выбрасывают за границу, не давая им виз. Одних разлучают с семьями, оставляя жен и детей заложниками, гарантирующими их «лояльное» поведение за границей; других с женами и детьми гонят в Сибирь, где они лишены возможности заработать хоть что-нибудь.
Но, повторяю, здесь нов лишь масштаб, размах. По существу, то же самое длилось все эти годы. Стеклов в своих «стекловицах», как называют его передовицы в Кремле, не уставал травить интеллигенцию. Дегенеративное ничтожество, человек в футляре, коммунистический Кассо, похожий лицом на Победоносцева, замнаркомпрос Покровский прижимал, припирал, душил профессоров и писателей. Мелюзга не отставала.
Дружными усилиями уничтожили книгопечатание. Газеты и журналы прихлопнули. Получить «наряд» на печатание книги было почти невозможно. Ссылались на отсутствие бумаги и занятость типографий. В действительности бумага изводилась на агитационную ложь. Если же удавалось книгу отпечатать — ее негде было продать: магазины уничтожены. Книга поступала в «распределительные органы», то есть гнила на складах или выкуривалась в волостных исполкомах. Отсутствие заработка гнало писателей на советскую службу: заседать в канцеляриях и комиссиях, бездарных и нудных. Можно было также читать лекции, например — матросам (благонадежным). Но за «направлением» лекторов следили, и о Лермонтове надо было говорить с марксистской точки зрения. Под лекции о классовых взаимоотношениях Демона и Тамары слушатели — какие-нибудь красные командиры — играли в шашки. Писатели обалдевали, гоняли из конца в конец города, при раздаче красноармейских пайков их обкрадывали комиссары курсов.
Наконец, стараниями Горького и Луначарского, добились ученых пайков для писателей. Пайков не хватало. Выдавались они не в полном объеме. Продовольствие, присылаемое из-за границы в подарок писателям и ученым, Петрокоммуна пыталась присваивать. Прибавьте к этому, что самый процесс получения продуктов унизителен и физически изнурителен, что половину продуктов иной раз приходится выбрасывать, потому что они гнилые, что процентов на 25 обвешивают почти всегда и что даже на целый паек с трудом может прокормиться один человек, — и вы поймете, как и чем питались писатели с семьями. И притом — писатели наиболее «видные», «удостоенные» пайков. Прочие просто голодали начистоту.
С изобретением нэпа стало полегче. Явилась бумага, заработали типографии. Но «правящая партия» нашла способы продолжать борьбу. Во-первых, была введена цензура, безграмотная и глупая, как всякая цензура, ни больше ни меньше. Московская (ближе к начальству) работала особенно рьяно. Цензор Лебедев-Полянский, литературный неудачник, ущемленный собственной бездарностью и задыхающийся от зависти к настоящим писателям, надрывался и надрывается. Правда, Луначарский, после бесчисленных жалоб, сказал: «На днях я его выгоню». Но — не выгонит. За Лебедева-Полянского — партия. Он начал с того, что сделался заведующим Литературно-издательским отделом Наркомпроса. Действительно, Луначарский выгнал его за глупость. Лебедев стал начальником всех пролеткультов. Тогда из пролеткультов бежали все пролетарские писатели. Пролеткульты провалились — Лебедев-Полянский вынырнул в цензуре. Столкнуть его отсюда будет труднее.
Но сильнее цензуры второе средство, придуманное начальством. На прошлогоднем съезде РКП кто-то возопил, что коммунистическая литература не находит читателей, потому что не может выдержать конкуренции с литературой грамотной. Грамотную же можно уничтожить, пришибив ее экономическим обухом. И вот президиум союза печатников, состоящий из назначенных коммунистов, принялся непомерно вздувать типографские ставки. Книги стали роскошью, доступной только нэпманам, но они их не покупают, ибо вся мудрость им известна без книг. Так кончился золотой век книгопечатания. Писатели получили обратно свое разбитое корыто.
Однако всего этого оказалось мало. Сквозь голод, холод, болезнь, сквозь периодические отсидки в ЧК литература дышала и даже «давала ростки». Понадобился новый удар по ней. Новая увесистая лапа размахнулась и хлопнула. Она принадлежит г. Зиновьеву, уже не Кассо, а воистину Трепову от революции. Ибо кто ж как не Трепов, этот петроградский градоначальник, довольно потрудившийся сперва над распровоцированьем Кронштадта, а после — не пожалевший патронов, чтобы унять бунтарей.
В старину палачи, перед тем как ударить плетью, кричали: «Поберегись, ожгу!» Свое «берегись, ожгу» прокричал Зиновьев еще во время эсеровского процесса, на последнем съезде коммунистической партии. Но плетку опустил позже, ибо он — тонкий политик и расчетливый царедворец.
Как всё в Советской России, последние преследования писателей имеют свою закулисную придворную логику и историю.
Коммунистическому зверинцу, так называемому левому крылу партии, нужны время от времени кровавые подачки, чтобы звери не разнесли клетку, именуемую Совнаркомом. Такие подачки и швыряются. Но — против кормления интеллигентским мясом восстают обычно Луначарский и Горький, люди, имеющие влияние на Ленина. Но — Горького нет, Луначарский опешил, должно быть, сам от того, что натворил в процессе эсеров, и тоже уехал, — а главное, ни Горькому, ни Луначарскому сейчас некому жаловаться: Ленин болен и не у дел. И вот тихохонько, ползунком, исподтишка подкрался Зиновьев к исконному недругу всех градоначальников: хлопнул по литературе. Дескать, «я свое дело сделаю, а там видно будет: хоть день да мой. Да, кстати, уж если простили кронштадтскую провокацию, так писателей, „щелкоперов, бумагомарак“, простят и подавно. И ведь я не просто ленинский лакей, а председатель III Интернационала, без пяти минут Император Всея Планеты, лицо куда позначительней папы Римского».
Писатели же надоели давно Зиновьеву. Надоел ему «петроградский Дом Литераторов», подлое гнездо, где недавно провалился г. Кирдецов и где делали самое крамольное дело: не давали писателям умирать с голоду. Дом же Литераторов существовал фактически благодаря усилиям Б. О. Харитона и Н. М. Волковыского. Оба они высылаются за границу. Правильный расчет: всех писателей поголовно не пересажаешь, а закрытие Дома Литераторов (неизбежное последствие этой высылки) — не роковой, но увесистый удар по всей петроградской литературе сразу. Да и по всей петроградской интеллигенции, для которой Дом Литераторов был единственным культурным прибежищем. Словом: директивы даны, стадо всей массой повалило на интеллигенцию, — и кто знает, о каких высылках и арестах узнаем мы еще завтра? В России начался террор против интеллигенции как таковой, неприкрытый поход на культурные силы России. Раньше сажали в ЧК по обвинению в тех или иных деяниях, направленных против господствующей партии. Теперь откровенно, без всяких обвинений, начинают преследовать за культурность. И ждать, что волна преследований схлынет, — трудно. К несчастью, корни этих событий сидят исторически глубже, чем кажется. Зиновьевские «мероприятия» — только внешние проявления болезни. При существующем положении вещей систематическое изничтожение культурной России неизбежно. Из чего оно проистекает, когда началось и при каких условиях может быть остановлено, — об этом скажу спокойнее — не сегодня.
Рассуждения о народности пушкинских сказок справедливы лишь до тех пор, пока речь идет о сюжете и смысле. По сюжету и смыслу они народны. По сюжету — хотя бы уж оттого, что, кажется, все они (за исключением «Сказки о золотом петушке») в этом отношении прямо заимствованы из народной литературы. По смыслу же — оттого, что вместе с сюжетом Пушкин почерпнул из народной сказки ее действующих лиц, столь же традиционных, как персонажи итальянской комедии масок, — ив своих переработках оставил их носителями тех же идей и переживаний, носителями которых они являются в подлинных созданиях народной массы.
Иначе обстоит дело со строением языка и стиха. Начать с того, что народная сказка, в отличие от былины и лирической песни, почти всегда, если не всегда, облечена в прозаическую форму. У Пушкина все его девять обработок сказочного сюжета — как раз стихотворные. Вдобавок из этих девяти — только три («Сказка о попе», «Сказка о рыбаке и рыбке» да неоконченная сказка о медведях) по форме стиха в той или иной степени приближаются к образцам народного творчества. Из прочих — пять писаны чистопробнейшим книжным хореем, а шестая ямбом, да еще со строфикой, явно заимствованной из Бюргеровой «Леноры» («Жених»).
Так же как размер стиха, язык пушкинской сказки в основе своей — тоже книжный; отмеченный всеми особенностями индивидуально-пушкинского стиля, он в общем восходит к литературному языку XIX века, а не к языку народного (или, как иногда выражался сам Пушкин, простонародного) творчества. То же надо сказать о преобладающих интонациях, о характерно пушкинской инструментовке, наконец — о рифмовке, лишь изредка приближающейся к той, какую мы встречаем в настоящей народной поэзии.
Поэтому если допустить, как это иногда делается, будто Пушкин в своих сказках хотел в точности воспроизвести народную словесность, то пришлось бы сказать, что из такого намерения у него ничего не вышло, что книжная литературность у него проступает на каждом шагу, и сказки его надо не восхвалять, а резко осудить как полнейший стилистический провал.
Но в том-то и дело, что Пушкин, почти всегда умевший осуществлять свои замыслы в совершенстве, не ошибся и на сей раз: то, что он хотел сделать, он сделал великолепно. Только сказки его не следует рассматривать как попытку в точности повторить стиль сказок народных. Пушкин не был и не хотел сойти за какого-то Баяна. Был он поэтом и литератором, деятелем книжной, «образованной» литературы, которую любил и которой служил всю жизнь. Как бы ни восхищался он «простонародной» поэзией, в его намерения не входило подражать ей слепо и безусловно. Конечно, в свои сказки он внес немало заимствований оттуда, но это сокровища, добытые во время экскурсий в область народного творчества и использованные по возвращении домой, в область литературы книжной. Пушкин отнюдь не гнался за тождеством своих созданий с народными. Он не пересаживал, а прививал: прививал росток народного творчества к дереву книжной литературы, выгоняя растение совершенно особого, третьего стиля. В том и острота пушкинских сказок, что их основной стилистической тенденцией является сочетание разнороднейших элементов: прозаического народно-сказочного сюжета и некоторых частностей, заимствованных из стихотворного народно-песенного стиля, — с основным стилем книжной поэзии. Законно ли такое сочетание? Удачно ли оно выполнено? — Только с этих двух точек зрения можно судить сказки Пушкина.
Белинский их осудил: «Они, конечно, решительно дурны», — писал он. «Мы не можем понять, что за странная мысль овладела им (Пушкиным) и заставила тратить свой талант на эти поддельные цветы. Русская сказка имеет свой смысл, но только в таком виде, как создала ее народная фантазия; переделанная же и прикрашенная, она не имеет решительно никакого смысла».
По существу, мы можем не согласиться с оценкою Белинского: такая переработка, особенно — раз она сделана Пушкиным, — имеет в наших глазах самостоятельный и высокий смысл. Но надо признать, что подход Белинского верен: несправедливо осудив пушкинские создания, он все же правильно понял намерение Пушкина — дать книжную обработку сказочных сюжетов.
Как известно, Пушкин однажды дал П. В. Киреевскому собрание народных песен, сказав: «Когда-нибудь, от нечего делать, разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам». Однако разобрать это не удалось ни Киреевскому, ни кому-либо другому: наглядное доказательство того, что Пушкин, когда хотел, мог подражать народному стилю до полной неотличимости. Его собственные «Песни о Стеньке Разине» почти неотличимы от записанных им. Почему же, владея народным стилем в таком совершенстве, Пушкин не применил своего умения в сказках? Ответ, мне думается, возможен только один: именно потому, что хотел найти тот третий стиль, о котором говорено выше: не народный, не книжный, а их комбинацию. Изучение полученной смеси еще далеко не произведено, да и невозможно с математической точностью установить принятую Пушкиным «дозировку». Однако, основываясь на своих наблюдениях, я бы сказал, что в стиле пушкинских сказок элементы народного и книжного стиля смешаны приблизительно в отношении 1 к 3: 1 — народное, 3 — книжное.
Надо заметить, что в поисках этого третьего стиля Пушкин вовсе не был новатором. Попытки того же порядка делались и до него. В сущности, он только внес в это дело свои знания, свой вкус и свое мастерство. Это отметил и Белинский. Принципиально возражая против того, что считает «прикрашиванием» народной поэзии, о пушкинских сказках он говорит: «Все-таки они целою головою выше всех попыток в этом роде наших других поэтов».
Пушкинская традиция в обработке народной поэзии утвердилась прочно. Начиная с Ершова, в точности повторившего пушкинскую манеру, пушкинская «дозировка» в смешении народного стиля с книжным сохранилась до наших дней почти без изменения, как в эпосе, так и в лирике. Даже Кольцов, сам вышедший из народа, пошел по пушкинскому (или до-пушкинскому) пути: по пути, так сказать, олитературивания. То же надо сказать об Алексее Толстом, о Некрасове; в наши дни — о С. Городецком, о Клюеве, Клычкове и др. Эти поэты разнятся друг от друга дарованиями, — но методологически их работы принадлежат к одной группе: книжность в них стилистически преобладает над народностью. Едва ли не единственным исключением является «Песня о купце Калашникове», в которой стиль народной исторической песни преобладает над книжным.
Только что вышедшая сказка Марины Цветаевой «Молодец» (Прага, 1925. Изд-во «Пламя») представляет собою попытку нарушить традицию. Цветаева изменяет пушкинскую «дозировку». В ее сказке народный стиль резко преобладает над книжным: отношение «народности» к «литературности» дано в обратной пропорции.
Известная непоследовательность и у Цветаевой налицо: сказку пишет она стихом народной лирической песни. Но надо, прежде всего, отдать ей справедливость: этот стих ею почувствован и усвоен так, как ни у кого до нее.
Новейшие течения в русской поэзии имеют свои хорошие и дурные стороны. Футуристы, заумники и т. д. в значительной мере правы, когда провозглашают самодовлеющую ценность словесного и звукового материала. Не правы они только в своем грубом экстремизме, заставляющем их, ради освобождения звука из смыслового плена, жертвовать смыслом вовсе. Некоторая «заумность» лежит в природе поэзии. Слово и звук в поэзии — не рабы смысла, а равноправные граждане. Беда, если одно господствует над другим. Самодержавие «идеи» приводит к плохим стихам. Взбунтовавшиеся звуки, изгоняя смысл, производят анархию, хаос — глупость.
Мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне. Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура — чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания — веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична — близка к переходу в плач или в смех, — она отчасти заумна.
Вот эту «заумную» стихию, которая до сих пор при литературных обработках народной поэзии почти совершенно подавлялась или отбрасывалась, Цветаева впервые возвращает на подобающее ей место. Чисто словесные и звуковые задания играют в «Молодце» столь же важную роль, как и смысловые. Оно и понятно: построенная на основах лирической песни, сказка Цветаевой столько же хочет поведать, сколько и просто спеть, вывести голосом, «проголосить». Необходимо добавить, что удалось это Цветаевой изумительно. Я нарочно не привожу цитат, ибо пришлось бы перепечатать всю книгу: за исключением двух-трех не вовсе удачных мест, вся сказка представляет собою настоящую россыпь словесных и звуковых богатств.
Конечно, никакая попытка воссоздать лад народной песни невозможна без больших знаний и верного чутья в области языка. Цветаева выходит победительницей и в этом. Ее словарь и богат, и цветист, и обращается она с ним мастерски. Разнообразие, порой редкостность ее словаря таковы, что при забвении русского языка, которое ныне общо и эмиграции, и советской России, можно, пожалуй, опасаться, как бы иные места в ее сказке не оказались для некоторых непонятными и там, и здесь.
На некоторые затруднения натолкнется читатель и при усвоении фабульной стороны. Однако причиной этому — не авторская неопытность. Сказка Цветаевой построена на приемах лирической песни. Лирическая песня почти не имеет повествовательных навыков. Для этого она слишком отрывочна и слишком любит говорить в первом лице. Чтобы изобразить ряд последовательных моментов, Цветаевой, в сущности, приходится превратить сказку в ряд отдельных лирических песен, последовательностью которых определяется ход событий. Это, конечно, ведет к некоторым как бы прорывам в повествовании, к спутанности и неясности. Недаром автору пришлось в нескольких местах сделать пояснительные подстрочные примечания. Но, повторяю, — это темнота, которую при данных условиях вряд ли можно было избежать и которая, кстати сказать, отчасти свойственна и народной лирике, всегда слабоватой по части построения.
Выше я указал, что Цветаева нарушает «пушкинскую» традицию в отношениях народного стиля к книжному. Действительно, давая преобладание народному, она все же вводит в свою сказку некоторые приемы литературы книжной. Самая мысль рассказать сказку путем соединения ряда лирических песен, — конечно, книжная. Книжными кажутся и некоторые частности, подробное перечисление которых заняло бы слишком много места. Как пример — укажу на прием не только «книжный», но даже почти типографский: на сознательный пропуск некоторых рифмующих слов, которые должны быть угаданы самими читателями. Этот интересный, но слегка вычурный прием, если не ошибаюсь, впервые применен П. Потемкиным в книге «Смешная любовь» (1907 г.).
Восхваление внутрисоветской литературы и уверения в мертвенности литературы зарубежной стали в последнее время признаком хорошего тона и эмигрантского шика. Восхитительная сказка Марины Цветаевой, конечно, представляет собою явление, по значительности и красоте не имеющее во внутрисоветской поэзии ничего не только равного, но и хоть могущего по чести сравниться с нею.
Картинки в «Иллюстрасион»: толпа перед домом, где умер Рудольф Валентино; другой снимок: из той же толпы выносят обморочных женщин, на земле лоскуты материй, обломки зонтов и палок — следы потасовки; наконец, снимок третий, содержания разительного: с десяток детей перед портретом того же Валентино, с молитвенно сложенными руками.
Народные толпы оказывают королевские почести живым светилам кинематографа, сражаются за великое счастье видеть их трупы и целыми миллионами ежевечерне вызывают их призраки на полотна, растянутые в гигантских, но душных залах. Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения. Однако явись сейчас перед этой же толпой Софокл, Данте, Рафаэль, Шекспир или Гете — пришлось бы им удовольствоваться скромным успехом в среде «специалистов» и «любителей» да торжественными приемами в академиях.
Все это обстоятельства очевидные. Сейчас любят их объяснять изживанием европейской культуры и нарождением новой эры, для которой П. П. Муратовым (кажется, им) предложено и название: пост-Европа. Явную победу кинематографа над замирающим театром объясняют новыми формами жизни, ростом городов, изменившимся темпом движения, влиянием машинной техники, будто бы подсказывающей новые эстетические каноны, и т. д. Рост и успех кинематографа сопоставляются и сближаются с «левыми» урбанистическими течениями в других искусствах: в живописи, литературе, архитектуре, музыке.
При этом, однако, упускают из виду один показатель, как будто случайный — но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но всякий вообще театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собирали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кутана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами концерты левой музыки и выставки левой живописи — пустыня.
В смысле успеха и спроса в некоторое, хоть и весьма отдаленное, сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет параллельно с падением спроса на всякую подлинно художественную литературу, хотя бы самую «современную» и урбанистическую.
Таким образом, приходится констатировать, что левое искусство, как будто вызванное к жизни теми же «новыми» факторами, событиями, впечатлениями, эмоциями, вообще — условиями современности, что и кинематограф, — не вызывает ни тех восторгов, ни хотя бы того же любопытства. Полагаю: это потому, что, быть может, и обусловленные общею современностью — все же левое искусство и кинематограф сами по себе не суть явления одного и того же порядка. Их внутренняя природа совершенно различна, и интерес к одному отнюдь не предрешает интереса к другому.
С нынешнего «левого» искусства можно соскоблить дешевку, пошлость и спекуляцию, которые на него налипли. Получим некое здоровое ядро. Пожалуй, для некоторых оно окажется спорно, странно, вообще «не по вкусу». Но, поскольку оно все же будет искусство, — обнаружится, что и оно подчинено известным законам, общим для всякого искусства. Обнаружится, что, как таковое, от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) оно требует известных культурных навыков; прежде всего — сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем — умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления «духовной жажды». Это — основной родовой признак всякого искусства, старого и нового, «левого» и «правого».
Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств — и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе еще не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости.
Каждый человек современной толпы в большей или меньшей степени «тэйлоризован» или «фордизирован», по-русски сказать — обалдел. Он ищет отдыха и развлечения — и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство. Будь кинематограф искусством — он бы пустовал, как постепенно пустуют театры (за исключением развлекательных мюзик-холлов), потому что восприятие искусства есть труд, а не отдых.
Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильме ни острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательные «благополучные концы») — то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя «уставать» и что составляет сущность искусства.
Именно для того, чтобы развлекать, а не утомлять, кинематограф живет банальнейшими, затасканнейшими темами и приемами. «Брат» левого искусства — он в три дня опустеет, если хоть прикоснется к какой бы то ни было новизне. При своих колоссальных средствах кинематограф потому и не создал ничего подлинно художественного, что начни он создавать — эти средства тотчас от него уплывут.
Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он просто не имеет к искусству никакого отношения, как рыбная ловля или праздничный сон до десяти часов, вместо того чтобы вставать в семь. Событиями, лежащими внутри искусства, он необъясним и не оправдываем, потому что он не искусство, а развлечение, не труд, а отдых. И, очевидно, огромные массы современного человечества имеют такую жгучую потребность в отдыхе, что готовы чуть не обожествлять тех, кто этот отдых организует. Это — несчастие, проистекающее от причин специального порядка. Вся область искусства остается в стороне.
Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей. Количество людей, которым уже «не до искусства», которые все сильнее нуждаются в отдыхе, возрастает.
В связи с кинематографом нечего говорить о «новых возможностях», «изменившихся канонах» и «современных принципах» искусства. Тут мы присутствуем не при явлении в жизни искусства, а всего лишь при постороннем событии, проистекающем из тех же причин, которые вызывают и отпадение от искусства. Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство. Человечество хочет отдыха и забвения более, чем когда бы то ни было, и число потребителей отдыха растет за счет потребителей таких утомительных вещей, как искусство.
Это с разных точек зрения прискорбно. Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть — ему предстоит укрываться где-то в подполье. Вероятно, то или иное отношение масс к искусству решится в зависимости от решения вопроса социального, в парламентах и на улицах. Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. Точнее сказать — он не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи. Посторонний искусству по природе, он становится «антиискусством» только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать, — то есть в лице людей, либо еще не доросших до искусства, либо уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет.
Гражданственная тенденция, владевшая русской критикой с середины прошлого столетия вплоть до символистов, резко отделяла «форму» от «содержания». «Симпатичное направление» было ее кумиром. Художник оценивался смотря по тому, как относился он к «гуманным идеям» и твердо ли верует в то, что «погибнет Ваал». Формальное мастерство в лучшем случае прощалось как невинное, но ненужное украшение. Чаще всего оно презиралось.
Символизм провозгласил основные права «формы»: ее свободу и гражданское равенство с «содержанием». Работы символистов, особенно Брюсова и Андрея Белого, при всем их несовершенстве, выразили и на время утвердили законную мысль о неотделимости формы от содержания.
Однако господство этой идеи было недолговечно. Она была верна, а потому умеренна. Исконный русский экстремизм вскоре взорвал ее изнутри. Форма, раскрепощенная символистами, переросла нормальные размеры в писаниях футуристов. Хлебников и Крученых, самые последовательные из них, — можно сказать, в несколько прыжков очутились в области «чистой формы». Постепенное и, наконец, полное изгнание какого бы то ни было «содержания» логически привело их сперва к «заумной поэзии», а там и к «заумному языку», воистину «простому, как мычание», облеченному в некую сомнительную «форму», но до блаженности очищенному от всякого «содержания». Знаменитое дыр бул щыл было исчерпывающим воплощением этого течения, его началом и концом, первым криком и лебединой песней. Дальше идти было некуда, да и ненужно, ибо все прочее в том же роде было бы простым «перепевом». Что касается Маяковского, Пастернака, Асеева — то это, разумеется, предатели футуризма, можно сказать — футуросоглашатели: доброе, честное отсутствие содержания они предательски подменили его убожеством, грубостью, иногда пошлостью. Про себя они хорошо знают, что это совсем не одно и то же.
В искусстве теория почти всегда приходит после практики. Духовным детищем футуризма возрос тот формальный метод критических исследований, который сейчас оказывается если не господствующим, то, во всяком случае, чрезвычайно модным и шумным, а потому и кажется «передовым».
Формалисты недаром начали свое бытие статьями, посвященными оправданию заумной поэзии: это они наспех закрепляли крайние позиции, занятые футуристами. Позднее им пришлось заняться более тыловыми делами. Обратясь к «старой», до-футуристической литературе, они объявили необходимым и в ней исследовать одну только «форму», игнорируя «содержание», — или, как они предпочитают выражаться, — изучать приемы, а не темы. Для формалистов всякое «содержание» (то есть не только сюжет или фабула, но и мысль, смысл, идея литературного произведения) — есть не более как рабочая гипотеза художника, нечто условное и случайное, что может быть без ущерба изменено или вовсе отброшено.
Таким образом, дело сводится к провозглашению примата формы над содержанием. Старое, еще писаревское отсечение формы от содержания восстанавливается в правах, с тою разницей, что теперь величиною, не стоящею внимания, объявляется содержание, как ранее объявлялась форма. Формализм есть писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма.
Изучение литературных явлений с формальной стороны, конечно, не только законно, но и необходимо. Когда оно забывается, о нем должно напомнить. Но в общей системе литературного исследования оно может играть лишь подсобную (хотя и почтенную) роль, как метод, условно и временно отделяющий форму от содержания, с тем чтобы открытия, сделанные в области формальной, могли послужить к уяснению общих заданий художника. На изучение формы западная наука в последние десятилетия обратила большое внимание. Но на «гнилом Западе» эти работы занимают подобающее им служебное место. В советской России, где формализм процветает, дошли «до конца». Загорланили: долой содержание!
Конечно, сосчитав пульс и измерив температуру, мы узнаем многое о состоянии человека. Но сосчитать пульс и измерить температуру — не значит определить человека. Формалисты считают, что значит и что этим можно и должно ограничиться.
Это они называют «научным» и «точным» определением, прочее же — догадками, к тому же и несущественными, как дальше увидим. Поэтому, вместо благодарности, на которую подчас имеют законное право многие из них, как составители добросовестных вспомогательных работ, — вызывают они раздражение. Если средство подносится с тем, чтобы заслонить и исказить цель, — от этого средства позволительно отмахнуться.
Словарь Даля порою необходим для того, чтобы верно понять Пушкина, Гоголя, Льва Толстого. Но что бы сказали мы, если б воскресший Даль поднес нам свой словарь с такими, примерно, словами:
— Бросьте-ка вы возиться с вашими Пушкиными, Толстыми да Гоголями. Они только и делали, что переставляли слова как попало. А вот у меня есть все те же слова, и даже в лучшем виде, потому что в алфавитном порядке, и ударения обозначены. Они баловались, я — дело делаю.
Нечто подобное говорят формалисты. Правда, когда Виктор Шкловский, глава формалистов, пишет, что единственный двигатель Достоевского — желание написать авантюрно-уголовный роман, а все «идеи» Достоевского суть лишь случайный, незначащий материал, «на котором он работает», — то самим Шкловским движет, конечно, только младенческое незнание, неподозревание о смысле и значении этих «идей». Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого. Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошел в сторонку и, в простоте душевной, сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно — с непочатым запасом сил и с желанием сказать «свое слово». В русской литературе он то, что по-латыни зовется Homo novus. Красинский блистательно перевел это слово на французский язык: un parvenu. В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: «человек, жаждущий переворотов». Шкловский «жаждет переворотов» в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu. Что ему русская литература? Ни ее самой, ни ее «идей» он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности — в них разбираться. С его точки зрения — все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Ведь это всего лишь «темы», а искусство заключается в «приеме». Он борется с самой наличностью «тем», они мешают его первобытному естеству. «Тема заняла сейчас слишком много места», — неодобрительно замечает он.
За год до смерти Есенин мучился нестерпимо. Кричал о гибели своей — в каждой строчке. Стоит послушать, как в это самое время Шкловский поучал его уму-разуму: «Пропавший, погибший Есенин, эта есенинская поэтическая тема, она, может быть, и тяжела для него, как валенки не зимой, но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему». Иными словами: надо «писать стихи», «делать» стихи, самоновейшего, модного стиля, — а этот Есенин неуч, так немодно, точно валенки не зимой, вопит о гибели какого-то там Есенина. Да еще о какой-то России… Нет, ты покажи «прием», а на тебя и на твою Россию нам наплевать.
Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. «Искусство есть прием». Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: «религия — опиум для народа» и «человек произошел от обезьяны».
Говоря о близости к большевизму, я нарочно говорю о формализме, а не о формалистах. Это потому, что я хочу быть точным. Формализм, как течение, несомненно, внутренне близок к большевизму, хотя это не сознается ни формалистами, ни большевиками и хотя обе стороны друг от друга открещиваются. Именно по причине внутреннего родства формализм так и процвел под небесами большевизма. Именно вместе с большевизмом будет изжит и формализм. Но пока что формалисты «не помнят родства», ясно не сознают себя связанными с большевиками, а если сознают, то далеко не все.
По составу своему формалистская группа очень пестра во всех отношениях. Тут есть люди талантливые, образованные и необразованные, с умом хорошо устроенным, хотя плохо направленным, и с умом плохо устроенным. Если различать побудительные причины, толкающие к формализму, то и тут придется установить известные разряды. Прежде всего, среди формалистов довольно много неудачников из начинавших поэтов. Это довольно своеобразный тип. Испробовав некогда силы на поэтическом поприще и увидев, что дело безнадежно, люди порой с особым жаром принимаются за изучение поэтической механики: ими владеет вполне понятная надежда добраться-таки, наконец, до «секрета», узнать, «в чем тут дело», почему их собственная поэзия не удалась. Быть может, эти литературные алхимики втайне еще не теряют надежды со временем отыскать секрет, превратить свой свинец в золото. А быть может — алхимия уже захватила их сама по себе и они преданы ей бескорыстно ради «чистой науки».
Второй разряд составляют фанатические филологи, патриоты филологии. Как им не прилепиться душой к формализму? Ведь их дисциплину, по природе своей вспомогательную, формализм кладет во главу угла. Формализм тут оказывается чем-то вроде филологической мании величия.
Третья группа формалистов — люди, тяготеющие к анализу ради анализа, чувствующие себя уютно и прочно, пока дело ограничивается «строго научной» «констатацией фактов», люди подсчета и регистрации, лишенные способности к творчеству и обобщению, боящиеся всякой живой и самостоятельной мысли. Это — добросовестные, но бездарные собиратели материала, не знающие, что с ним делать, когда он собран. К формализму они привержены потому, что «обнажать прием» гораздо легче, чем разбираться в «идеях». В нем они с благодарностью обретают некое принципиальное оправдание своего творческого бессилия и идейной бедности.
К ним примыкают четвертые, понуждаемые к формализму не склонностью, но обстоятельствами. Это те, кто неминуемо подвергся бы преследованиям со стороны большевиков, если бы вздумал высказать свои мысли. Формализм позволяет им заниматься подсчетом и наблюдением, уклоняясь от обобщений и выводов, которые неминуемо оказались бы «контрреволюционными», если бы были произнесены вслух. Сейчас в России начальство требует от критики искоренения «буржуазной» идеологии — или молчания. Формализм оказывается единственным прикрытием, в котором, не отказываясь от работы вовсе, можно говорить о литературе, не боясь последствий: пойди уличи в крамоле человека, который скромно подсчитывает пэоны в пятистопном ямбе Пушкина; а заговори он об этом же ямбе по существу — крамола тотчас всплывет наружу. Имея в виду именно такой «разрез» формализма, молодой польский ученый В. А. Ледницкий правильно говорит, что формальный метод «избавляет критика от заглядывания в опасную при советских условиях область религиозных, общественных и политических идей… Он идейно и психологически менее обязывает исследователя, ибо оставляет в стороне его внутренние убеждения… Исследователь превращается в машину для подсчета и записи».
Наконец, пятую, далеко не невинную и не безвредную категорию формалистов составляют те, кто вместе с большевиками имеют ту или иную причину ненавидеть весь смысл и духовный склад русской литературы. Они быстро поняли, что игнорация содержания, замалчивание и отстранение «темы» — отличный способ для планомерного искоренения этого духа из народной памяти.
По поводу первого номера «Нового Корабля» слышу и читаю, что в журнале чувствуется «неприятный оттенок семейной мелочности». Иные при этом высказывают надежду, что от такого недостатка редакции, может быть, «удастся отделаться в дальнейшем».
Я не участвовал в первом номере «Нового Корабля» ни единой строчкой. (Мои речи, вошедшие в стенографические отчеты о заседаниях «Зеленой Лампы», само собой разумеется, — не в счет.) Также я не вхожу и в редакцию «Нового Корабля». Следовательно, не мое дело полемизировать о том, есть ли в журнале «оттенок семейной мелочности» — или он только чудится. Но все-таки — дыму без огня не бывает. И вот, стало мне любопытно посмотреть: какой тут огонь? что принимается за признак «семейной мелочности»?
Перелистываю журнал и вижу: из тридцати страниц, составляющих в точном смысле слова редакционную часть номера, девятнадцать заняты стихами и рассказами: материалом, который просто не может заключать никаких «дел семейных». Дальше идут статьи: Мережковского — «О свободе и России», Фрейденштейна — «Французская эмиграция и литература». Первая касается темы столь широкого значения и в столь общей форме, что в ней решительно и никто не смог бы усмотреть «семейную мелочность». Вторая по самой своей историчности не может иметь касательства к нашим «семейным» делам. Ближе всего к литературным злобам дня статья Терапиано. Но и в ней вопрос поставлен так принципиально, а примеров, взятых из литературной повседневности нашей, так мало, — что упрек был бы несправедлив, даже если бы дело шло исключительно об этой статье, которая ни в целом, ни в частностях, конечно, не столь «разительна», чтобы ею одной определялся весь тон журнала. Наконец, последние пятнадцать страниц заняты отчетами «Зеленой Лампы» — материалом, содержащим суждения самые разнообразные, на темы вполне принципиальные.
В чем же дело? Почему все-таки чудятся здесь дела мелкие, семейные? Или на «Новый Корабль» попросту клевещут? Нет, я чувствую, что замечания чистосердечны, даже по-своему доброжелательны. И я знаю, мне кажется, что именно принимают издали за семейную мелочность. Ведь в самом деле, снаружи как будто неуловимо, а внутренно ощутимо что-то общее в статьях «Нового Корабля», что-то более родственное, чем простое сожительство под одной обложкой. И, разумеется, как ни объективны отчеты о «Зеленой Лампе», все же не случайно, что появляются они в «Новом Корабле», а не в другом журнале. Какая тут связь и в чем общность — не берусь пока в точности обозначить, да и не в этом моя задача. Связь ощущается — а в этом все дело. О ней-то, именно только о факте, о наличии связи, я и хочу сказать. Все предыдущее было только вступлением, пространным, но необходимым.
«Семейные дела». Кого только в этом не упрекали! Больше десяти лет российская критика уверяла, что символисты и декаденты — никчемная кучка кривляк, общество взаимной рекламы и прочее в таком роде. А кучка произвела глубокий переворот в русской литературе, надолго стала ее господствующим течением, открыла глаза критике на многое из того, что «мастито» проморгали в прошлом, и заставила иных противников исподтишка у нее же учиться. Такая же кучка арзамасцев, с лишним сто лет тому назад, сделала колоссальный по результатам переворот под ворчню почтенной «Беседы». Когда Державин, в гроб сходя, благословлял Пушкина, он не подозревал, что этот лицеистик более, чем от него, великого (действительно великого) поэта, научится от поэтов гораздо меньших: от Жуковского, Вяземского, от совсем почти бесталанного своего дядюшки: словом — как раз от этой самой шутовской арзамасской кучки… А «кучка» «Литературной Газеты», которую обвиняли все в том же: в семейных делах, в кружковщине, во взаимной рекламе! Но эта кучка создала первый русский независимый орган, а душой ее (душой «мелочности», «рекламы» и «кумовства»!) был Пушкин… Если присмотреться, то окажется, что история русской литературы есть история объединений, испокон веков обвинявшихся во всех смертных грехах кружковщины. Так было, так есть, от Полевого до г. Ивановича. И — Бог не выдаст — так будет. А почему?
Литература живет отпадениями. Каждый раз, когда возникают новые литературно-общественные или какие угодно, хотя бы чисто литературные, задачи, уже по самой своей новизне неразрешимые в пределах установившихся мнений, стремлений, навыков, — от прежней литературной «массы» отделяется группа, «кучка», ставящая своей целью разработку именно этих новых задач. Задачи, а вслед за ними и группы, могут быть «правыми» или «неправыми», добрыми или злыми, но самое возникновение их всегда жизненно, ибо оно — следствие доброй или злой энергии, скопившейся в глубине исторического или литературного процесса. Идет ли речь о новых воззрениях или всего лишь о новых литературных формах, и то и другое корнями уходит очень глубоко: в возникновение новых идей. Там, где лишь намечается новая литературная группа, почти всегда можно безошибочно угадать существование подземного идейного родника. По мере оформления группы, в смысле ее состава и самоопределения, — идейный родник прорывается наружу.
Новая группа всегда вступает в борьбу со своими предшественницами. Или на нее нападают, или — чаще — она нападает первой. И эта борьба благая, законная борьба за свою идею, за то, чем группа вызвана к существованию. Только наличность идеи ведет к борьбе, ибо только идеи обладают способностью глубоко соединять и глубоко разъединять. Каждая идея приносит меч.
Литература не ряд личных предприятий и не сумма «карьер». Поскольку она вдохновлена подлинным жаром служения (не побоимся громкого, хоть и старого, слова), она вызывает общность интересов, почти всегда имеющих против себя другие подобные общности. В борьбе литературных групп (хорошо, не побоимся и тут: назовем их партиями) можно быть вождем и солдатом, королем или пешкой. Но чтобы не быть выброшенным из игры, надо быть черным или белым, холодным или горячим. Можно объединять или примыкать, но надо быть на доске. Хотеть победы тем или иным группам, а затем и отдельным лицам — значит хотеть победы той или иной идее, тому или иному делу. Это сочувствие, эта поддержка на языке обывателя, не черного и не белого, не холодного и не горячего, зовется кружковщиной и кумовством. Пусть зовется.
Не будем, однако, витать в отвлеченностях. Признаем, что на практике разделения отчасти не столь резки. Можно (и так бывает) одной стороной деятельности примыкать к одной группе, другой стороной — к другой: не из оппортунизма, но от известной разносторонности, свойственной живым людям; оттого, что традиционные связи порой порываются не сразу; оттого, что по разным вопросам возможны частичные схождения и расхождения с разными группами.
Если идеи частично соединяют (внутри групп), а частично разъединяют (группы между собою), то безыдейность обладает свойством удобного и соблазнительного объединения. Среди тех, кто ничего не хочет, господствует мир. Нет ничего легче, как объединяться в комфортабельном общем гробу — ради ничегонеделания или для запоздалого делания того, что давно сделано другими. На днях мне попалось на глаза несколько номеров журнала «Перезвоны». Воистину: «великолепная могила» или «все в прошлом». «Перезвоны» слышали звон — и вот теперь перезванивают чужое. Умиляются над «славным прошлым» — и погрязают в мирном невежестве касательно этого же прошлого[1]. Но «Перезвоны» и всяческое перезванивание симпатичны для обывателя, любящего насиженные места. Другое дело — все то, что нудит пересматривать, а в особенности решать. Это беспокойно; это стаскивает обывателя с его самосона; это несимпатично.
Не касаюсь вопроса о том, как и под каким знаменем сложится «кучка» «Нового Корабля». Больше того: принципиально допускаю, что она может оказаться по существу мне враждебной. Пусть. Но я вижу признаки того, что «кучка» образуется, слышу упреки в кружковщине и радуюсь: значит, здесь есть жизнь. И между тем как другие благожелатели надеются, что «Новый Корабль» избавится от этого «недостатка», я желаю ему — не избавиться, а погрязнуть. И мое благожелательство целесообразнее.
Писательский облик Муратова своеобразен. И, кажется, основная черта этого своеобразия — многообразие.
Муратов никогда не был, не есть, не будет человеком одной идеи, одной темы, даже — одного стиля. Его занятия разнообразны. Мы видим его то автором «Образов Италии», то исследователем русской иконописи, то драматургом, то романистом, то — в последнее время — автором острых публицистических очерков, появляющихся на страницах «Возрождения».
Являясь под разными обличиями, обнаруживая знакомство с самыми различными предметами, соответственно меняя приемы исследования и письма, будучи писателем истинно многосторонним, Муратов, однако же, остается самим собой. В научном труде умеет он сохранить вкус и темперамент художника, в беллетристике он смеет быть умен и образован (что, со времен «Знания», частенько почитается у нас грехом), в публицистике независим и смел, ибо мыслит самостоятельно. Примечательно: всегда и везде, от работ по расчистке икон до статьи о кинематографе, — Муратов прежде всего предстает человеком современности, которой влияния, тревоги и надобности ему никогда не чужды.
Сейчас он является перед нами автором «Магических рассказов». Они написаны в немодной ныне форме. Суховатая сжатость, плавная последовательность повествования, почти без диалога, без психологизмов — все это и еще многое приближает «Магические рассказы» к традиции новеллы — традиции, в общем, чуждой русской литературе, как ей чужды сонетные или терцинные формы в поэзии. Итальянские новеллисты эпохи Возрождения, которыми Муратов некогда усердно занимался, — вот родоначальники «Магических рассказов».
По-видимому, в связи с этой традицией находится и язык их, более или менее стертый, порою сознательно обезличенный, приближенный к языку переводчиков, кое-где тронутый варваризмами (вроде, например, «удивлялся видеть» и т. д.).
И вот, на фоне несовременного построения, на фоне не-русского стиля, не-русского пейзажа и нерусского города — из рассказов Муратова глядит на нас лицо автора, глубоко взволнованного прежде всего европейской современностью и смотрящего на нее так, как может смотреть именно русский, в двойственном сознании глубокой связи и глубокой отличности.
Рассказы Муратова лишены какой бы то ни было тенденции, никакой «морали» из них «не выжмешь». Читателю показаны лишь события — узоры и сплетения драматических положений, порою довольно резких и сложных, порою едва намеченных.
Эти положения говорят сами за себя, языком темным, но волнующим. Из повествований Муратова, менее всего похожих на притчи или иносказания, излучается нечто, обогащающее нас новым опытом — умением увидеть в современности то, что ей глубоко присуще, но столь же глубоко скрыто: «Магические рассказы» — попытка обнаружить скрытые силы, движущие современностью и, отчасти, в ней самозарождающиеся. На городских улицах, в музеях, театрах, ресторанах, в чудовищных небоскребах, на океанских пароходах, под всей, словом, «позитивною» видимостью нынешней жизни, Муратов какими-то новыми икс-лучами старается нащупать и обнаружить движущего всем этим демона. Вернее сказать — легион демонов, ибо многообразны и многолики истинные, скрытые герои этих рассказов.
Чувство меры и правдивости не покидает Муратова: темные силы, омрачающие современность, так и остаются темными, до конца не раскрытыми. Муратов не похваляется, будто ему удалось прямо и очевидно «ухватить черта за хвост», — но присутствие черта, его душок и пакостные следы, автор «Магических рассказов» успевает обнаружить и показать. Самый черт в большинстве случаев умеет ускользнуть. Лишь одного из них, слишком знакомого именно нам и слишком успешно водящего за нос именно западный мир, Муратов открыто ловит с поличным — в рассказе «Посланник», пожалуй — вообще лучшем в сборнике.
«Посланник» повествует о том, как «непрекращающиеся в последние годы землетрясения заставили многих государственных людей Европы и Америки подумать об установлении некоего практического modus vivendi с самой преисподней… В финансовых и индустриальных кругах вопрос встретил благоприятное отношение к себе».
Перед деятелями преисподней залебезили — одни в надежде торговать углем, серой, рудой и нефтью, другие — из других видов. «Деятели», со своей стороны, подтянулись, оставили устарелые приемы, изменили наружность, припрятав когти, хвосты, рога и копыта, «как прячут цивилизованные китайцы косу». Словом, ад добился «признания» и установил приличные «дипломатические сношения», под личиной которых стал обделывать свои дела. Все шло блестяще. Даже в Ватикане они встретили «вполне серьезное, вполне современное отношение». Но в ту минуту, когда посольский «поезд», состоящий из шикарных автомобилей, готовился уже приблизиться к самому Риму, — простой сельский священник, Дон Серафино, встретил его средь тосканских холмов, присмотрелся, понял, решился — «и сделал в воздухе перед собой широкое крестное знамение… Изрядный толчок землетрясения поколебал всю провинцию Сиены… Земля расселась, зияя одним из тех странных провалов, которые нередки в Южной Тоскане. В воспоминание о чуде провал отмечен деревянным крестом. Здесь исчез первый посланник преисподней, в своей дерзости посягнувший на Рим. Был ли он вместе с тем и последний?».
К несчастью, мы уже знаем, что он был не последним. Рассказ Муратова написан в 1925 году. С тех пор нового Дон Серафино не нашлось.
Новые стихи… Несколько книжечек, и среди них — 2-й сборник «Союза молодых поэтов и писателей». Имена — то знакомые, то совсем новые.
Я начал читать эти книжечки с карандашом в руке, делая на полях отметки. Но постепенно у меня пропадала охота подчеркивать, ставить птички да крестики. Наконец карандаш и вовсе выпал из моих рук. Труд почти пропал даром, ибо я увидел, что летят страницы, сменяются имена авторов — отмечаю же я все одно и то же, что почти все десятка два мелькнувших передо мною поэтов разнятся друг от друга частностями, а в основном томительно сходствуют.
Отчаяньем пронизывает грудь
Наивная, смертельная тоска.
Это говорит Нина Снесарева-Казакова в книжке «Тебе — Россия». Другие ей вторят:
По кочкам, по болотным пустырям
Живет душа, оставив поднебесье,
Она поет и жалуется зря
И все скулит однообразной песней.
(А. Браславский. «Стихотворения»)
Бегут, сменяясь, времена,
Бессмысленная скоротечность…
(С. Луцкий. «Служение»)
Участники «Союзного» сборника от них не отстают. Каждый дал по одному, по два стихотворения — но редко кто не успел в них сказать о тоске, о скуке:
Я был сияющим повесой,
Но пыл прошел, и я давно
Задернул черною завесой
На мир глядящее окно.
(А. Дураков)
Всегда все то же, что и прежде…
(И. Кнорринг)
Какая грусть на площади ночной!
В угарном и безрадостном весельи
О чем-то горьком, как июльский зной,
Скрипят неугомонно карусели.
; (Ю. Мандельштам)
И пустоцветом облетаю в ночь.
(Д. Монашев)
Я сохранил свою мечту…
А сам во мрак и пустоту
Ушел, и вот с тех пор тоскую…
(Ю. Рогаля-Левицкий)
Это — наиболее выразительные и сконцентрированные отрывки. По существу же, скуке посвящены стихи А. Присмановой и А. Гингера, тоскует Е. Калабина, на тоску тихонько жалуется Валентина Гансон, скука пугает Екатерину Таубер. Вл. Иванову, автору эпической поэмы «Концы и начала», кажутся скучными самые трагические минуты истории.
В своем видении мира поэт его судит — ив этом суде свободен. Критик вправе не соглашаться с ним, но не вправе оценивать поэзию смотря по тому, совпадает ли мировоззрение поэта с его собственным. Требовать от поэта, чтоб он видел мир таким, а не иным, — значит ничего не смыслить в поэзии. Декретировать поэзии «бодрые» или «примиренные» настроения — такое же варварство, как декретировать противоположные. В частности, о русской поэзии еще Пушкин заметил: «От ямщика до первого поэта мы все поем уныло». Самое бодрое произведение русской словесности, вероятно, «Песня о буревестнике»: это ей не мешает быть и одним из самых плохих.
Все восприятия мира одинаково поэтичны. Единственное непоэтическое по самой природе своей есть скука. Но это потому, что в действительности она есть не восприятие, а результат отсутствия восприятия, результат душевной невосприимчивости. Скука может быть предметом поэтического изображения (как все на свете), — но не двигателем поэтического творчества.
Сказано: перемелется — мука будет. Так и мир: перемелется в личности поэта — будет поэзия. Но если ничего не перемелется, то ничего и не будет. Стихотворец, которого основное состояние есть скука, похож на жернов, трудящийся без зерна. Большинство молодых поэтов наших скучает.
«Вся тварь разумная скучает». Верно. Но это — ее падение, следствие ее одержимости Мефистофелем, лицом глубоко непоэтическим. Вероятно, такие временные падения ведомы всякому поэту, как всякому человеку. Но что сказать о поэзии, которая вся состоит из падений в не-поэзию?
Поэтический прием целесообразен. Он вызывается необходимостью выразить то или иное — так, а не иначе. Его характер предопределяется характером темы, как жест работника предопределяется содержанием работы. Жест плотника — не жест портного. Юный поэт, еще не научившийся воспринимать мир вполне по-своему, не имеет материала для обработки, ничто властно не понуждает его к такому, а не иному жесту. Он, так сказать, безработный. Чтобы имитировать работу, он то делает такие движения, будто шьет, то — будто строгает, хотя в действительности он еще и шьет и строгает пустое место, воздух. Он прилагает готовый поэтический прием к несуществующему поэтическому заданию. Такова главная причина подражательности у молодых поэтов. Она проходит по мере того, как он научается по-своему видеть мир.
Естественно, что у стихотворца скучающего, то есть вовсе лишенного восприятия, подражательности стабилизируются — уже независимо от возраста. Выработать собственный прием, собственный жест он органически не способен. Это и есть причина подражательности тех многочисленных «молодых», которые, скрывать нечего, достигли уже вполне почтенного возраста. Они не от молодости подражательны, но от подражательности «молоды».
От скуки родится лень. Подражатели наши мало работают. Если бы они больше работали, то, прежде всего, лучше знали бы литературу, и круг подражаемых авторов, конечно, расширился бы. Досадно видеть, что мировая литература так велика, а подражают, в сущности, все одним и тем же: преимущественно Ахматовой, Мандельштаму, Маяковскому, Пастернаку, Цветаевой, пишущему эти строки. Мало того: подражают бессистемно, безвкусно. Например, подражая Цветаевой, Вл. Иванов свою поэму именует «попытка эпоса». Но в самой поэме — и Цветаева, и Блок (отголоски «Двенадцати»), и просто Вадим Шершеневич. (Для краткости привожу только этот пример, но зараз нескольким авторам, порой плохо соединяемым, подражает отнюдь не один Вл. Иванов.) Получается какая-то составная, безличная, наспех склеенная поэтика, лишенная внутренней логики, составляющая отличительное свойство молодой зарубежной поэзии и, сколь ни парадоксально это звучит, образовавшаяся не как результат известной работы, а, напротив, — как результат отсутствия работы. Особенно утомительно и несколько горько видеть, как прием, первоначально возникший из внутренней потребности, прием, глубоко связанный с темой и, следовательно, с личностью автора, — уныло, без всякой надобности, без чувства меры, повторяется в десятке подражательных отражений, обезличивается и превращается в банальность, хотя сами подражатели применяют его, гонясь за оригинальностью. В конце концов скучающие поэты приходят к тому, что скучна становится их поэзия. То, что в оригинале остро, в подражании тупо. Бумажные стрелы не ранят. Природное свое косноязычие Пастернак все же сумел превратить в прием, нередко достигающий цели и нечто «пастернаковское» выражающий. У Кобяковых он решительно ничего не выражает, кроме бездарности. Гингеру и Присмановой он мешает развить возможности, которые у них имеются (или были). С. Луцкий и А. Браславский к очень наивному философствованию прилагают приемы, созданные отнюдь не наивными авторами. Когда г. Браславский весьма серьезно сообщает, что он находится «одной ногой за гранью суеты» (и многое другое в том же роде), — трудно не улыбнуться.
Наконец, было бы хорошо, если бы вместо бесплодного скучания молодежь наша занялась изучением языка и стиля.
В унылом мраке молодой эмигрантской поэзии встречаются и просветы. Ирина Кнорринг, Софиев, А. Дураков не дали на сей раз законченных удачных вещей, но в их работе чувствуется известная стихотворная культура, отличающая их от сверстников. Не оригинальны, но хорошо и серьезно сделаны белые стихи И. Голенищева-Кутузова. Наконец, надо отдать справедливость молодому поэту Шаху. Целую книгу стихов («Городская весна», Париж, 1930) он посвятил преимущественно скуке, но у него есть и вкус, и умение, и, порой, — настоящее чувство. И он не вполне оригинален, и у него чувствуются влияния, но все же он, несомненно, работает, то есть, в сущности, уже не скучает. У него скука становится темой, а не импульсом. Это позволяет возлагать на него некоторые надежды.
«Северная Пальмира»… Если не ошибаюсь, традиция воображать Петербург не таким, каков был он в действительности, возникла одновременно с самим Петербургом. Его очень рано начали называть Парадизом. И хотя ничего, так сказать, абсолютно райского не было в этом городе, только что восставшем «из тьмы лесов, из топи блат», — все-таки это прозвище в некотором смысле уже подходило к нему, если принять во внимание, что по отношению ко всей остальной России он сразу представил собою нечто необыкновенное, поражающее воображение, даже фантастическое. Впоследствии ряд обстоятельств, отчасти исторических, отчасти же относящихся к истории словесности и других искусств, привел к тому, что воображаемый Петербург укрепился в сознании России на равных правах с действительным. Может быть, действительный был даже несколько заслонен воображаемым. Так сделался он Северной Пальмирой, в которой царствовала Северная Семирамида, Северная Минерва. Действительность, впрочем, старалась в себе воплотить мечту, и хотя Петербург не был Пальмирой, а Екатерина не была ни Семирамидой, ни, в особенности, Минервой, — все-таки эти прозвища в известной степени отвечали реальности или хотя бы какой-то одной ее стороне. Традиция, таким образом, укреплялась. Постепенно она распространилась не только на Петербург, но и на всю Россию. В «Душеньке» Богдановича, в анакреонтических песнях Державина, позже — в картинах Венецианова возникала полувоображаемая, ложноклассическая Россия, одновременно и далекая от подлинной России Фонвизина, Радищева, Болотова, и все-таки выражавшая нечто реально существующее, истинно и глубоко русское.
Парадизный, пальмирный, эрмитажный Петербург жил полною жизнью больше ста лет. Молодой Пушкин еще застал его. К молодому Пушкину он обернулся проказами гвардейских шалунов, преданиями балетной школы, закулисными приключениями Никиты Всеволожского и Павла Нащокина. Первый удар был ему нанесен наводнением 7 ноября 1824 года, второй, уже сокрушительный, — 14 декабря 1825 года. Этими двумя датами можно определить возникновение второго, быть может, столь же фантастического, но уже иначе воображаемого Петербурга — двуликого, мрачного, демонического. Отсюда идет вторая традиция в восприятии и изображении города. Она начинается «Медным Всадником», а затем, вплоть до 25 октября 1917 года, живет и видоизменяется в творчестве Некрасова, Достоевского, Блока, Андрея Белого.
Таким образом, мы имеем две традиции, две линии снов о Петербурге. После «Медного Всадника» первой из них уже не было суждено воскреснуть в сколько-нибудь значительных произведениях литературы. Однако ж, она если не воскресла, то заметно отразилась в живописи и театре начала нынешнего столетия. Слегка тронутая элегическим комизмом, она явно присутствует в полотнах и декорациях Бенуа, Лансере, Сомова, Судейкина. Она есть даже у Добужинского, воображение которого, впрочем, уже глубоко затронуто Достоевским. В виде уже гротескном она еще раз прозвучала в некоторых постановках «Летучей мыши». И вот, несколько неожиданно, ей суждено было еще раз сказаться в поэзии: я имею в виду «Северное сердце», новую книжку стихов Ант. Ладинского[2].
Петербург прямо назван в ней, кажется, только раз или два, но образ Петербурга присутствует очень явственно едва ли не во всех пьесах, составляющих этот небольшой сборник. Это, однако ж, отнюдь не воспоминания. Ладинский говорит не о прошлом, а о том, что видится ему в данное мгновение. Мир, созидаемый его поэзией, весь пронизан не воспоминаниями, а видениями Петербурга. Он ими подернут, как дымкою. Все, что Ладинский видит, он видит как бы сквозь сон о Петербурге. Но самый этот сон — отраженный: в нем повторилось то воображение о Петербурге, которое, как уже сказано, в русской поэзии пресеклось сто лет тому назад. Мне кажется, это и есть главная черта книги, главная особенность ее, в высшей степени интересная психологически и литературно: она свидетельствует о том, какой силой порой обладает литературная традиция: для Ладинского она стала вполне реальным переживанием. Петербург, созданный воображением его дальних предков, стал не только его излюбленной и драгоценной темой, но и источником самых живых его эмоций. Это именно так, потому что Ладинский вполне погружен в настоящее, в самое современное и вовсе не петербургское, — дело все только в том, что он ни на миг не расстается со своим сном о несовременном, о петербургском. Северным сердцем владеет Северная Пальмира.
Реальность, видимая сквозь сны, сама становится сном, видением. Все в поэзии Ладинского легко, непрочно, минутно, все истаивает прозрачным снежком. Все как будто ненастоящее, но все намекает на настоящее. Отсюда — естественный, очень понятный и, в сущности, не новый переход к теме театра и балета, благо и тут — одна из «заветных» петербургских тем. Мир декораций, кисеи, тарлатана, румян и пудры Ладинскому мил и близок и так же непрочен, как его петербургские сны. Но сны рассеиваются, декорации улетают ввысь или легко сгорают от одной искры. С ними обречена страдать и гореть Прекрасная Дама Ладинского — маленькая балерина (как сгорает она у Андерсена, по-видимому — одного из его любимых авторов). А пока что — ногу ей жмет стальной башмачок: действительность. Этой-то болью проникнуты очень тонкие, очень легкие, нередко очаровательные, чрезвычайно искусные и богатые ритмами стихи Ладинского. Полагаю, что эта книжка — как раз одна из тех, которые подтверждают, что молодая эмигрантская литература существует и развивается. И еще: что она может и хочет быть по духу своему глубоко русской.
В последние годы как-то само собою скопилось у меня целое собрание диких, нелепых книжек, изданных в эмиграции. Постепенно эта коллекция литературных (чаще всего поэтических) бредов возрастает. Одно из самых видных мест занимают в ней творения человека, наделенного несомненным поэтическим даром, но решительно взбалмошного и глубоко невежественного. Волнуют его преимущественно политические проблемы, в которых он безнадежно запутался; обладая неистовым темпераментом, он обрушивает свою ярость на все и вся без разбора: на «жидов», на П. Н. Милюкова, на ген. Миллера, на фабриканта Рено, у которого он работает, на поэтессу Марину Цветаеву и на И восьмеричное, коего он не признает, на буквы Ѣ и Ъ, а также на запятые, начисто изгнанные из его книг. Другой бредовой автор к политике почти безразличен; его занимают темы более отвлеченные, философические; начитавшись, должно быть, каких-нибудь теософских брошюр, вообразил он себя новым воплощением Пушкина (ну, разумеется, Пушкина!), с помощью простого тире присоединил его фамилию к своей — и готово: чувствует себя гением; шипучи о Татьяне пушкинской, он в примечании поясняет: «Действующее лицо в моем романе „Евгений Онегин“»; никакого понятия о поэтической грамоте он не имеет, — очевидно, утратил его по дороге между первым и вторым воплощением. Третий чудак (кстати сказать, человек даже небезызвестный в иной, нелитературной области) вывернул свою фамилию наизнанку и накропал сборник пошлейших стишков, подписанных именами разных поэтов, тоже вывернутыми наизнанку: тут есть и Никшуп, и Вотномрел, и Нинуб, — видимо, дело тоже не обошлось без перевоплощения. Четвертый… Но не довольно ли? Читатель уже составил себе известное представление о моей коллекции.
Я заговорил о ней вот по какому поводу. В самом начале этого года поэт В. Смоленский принес мне в подарок брошюру в зеленой обложке, с заглавием «Тайна жизни скифов» и с пометкою: Париж, 1932. Перелистывая книжку за чаем, я увидал, что она вполне подходит для моего собрания. Помню отчетливо: мы еще посмеялись, что на сей раз даже само слово бред так прямо и обозначено на обложке: сочинителю книжки угодно было явиться в литературе под именем Павла Бреда. Впрочем, вслед за тем, в скобках, прибавлено было: Горгулов. Так поступают многие дилетанты: придумав себе псевдоним, долженствующий выразить некую авторскую сущность (подобно тому, как в старинной драматургии сущность героев выражалась их прозвищами — Милон, Стародум, Ворчалкина и т. д.), — тут же они означают и настоящую свою фамилию, вероятно, затем, чтоб богиня Славы впоследствии все-таки не ошиблась адресом.
Получив книжку Горгулова, я собирался написать зараз обо всей коллекции. Однако же, темы и книги более важные или злободневные меня отвлекали. Так я и не написал о Горгулове — вплоть до того дня, когда за словом последовало у него дело, когда поступок, столь же бессмысленный, как его писания, решил его жалкую участь, а нас всех поверг в скорбь и смущение.
Книжка в зеленой обложке лежит передо мной. На ее заглавном листе, наискось, с франтоватой небрежностью, сделан автограф — ловким, нарядным почерком самовлюбленного человека. Об «идеях», которые высказал (или лучше — выкрикнул) в своей книжке Горгулов, я уж теперь не стану говорить по существу. Во-первых, после процесса они стали общеизвестны; во-вторых — просто нелюбопытно разбираться еще раз в этой бессмысленной, экстатической мешанине, к тому же изложенной совершенно безграмотно (Гор-гулов слаб даже в простой орфографии); в-третьих — и это самое главное — горгуловская бессмыслица по происхождению и значению ничем не отличается от бессмыслиц, провозглашаемых (именно провозглашаемых — пышно, претенциозно и громогласно) в других сочинениях того же типа. Форма и содержание этих бредов, по существу, безразличны. Существенно в них только то, что, подобно бредам, известным психиатрии, они суть симптомы, свидетельствующие о наличии некой болезни. Но тут приходится всячески подчеркнуть, что на сей раз дело идет отнюдь не о психических недомоганиях. О, если бы дело шло просто о сумасшедших! К несчастью, эти творцы сумасшедшей литературы суть люди психически здоровые. Как и в Горгулове, в них поражена не психическая, а, если так можно выразиться, идейная организация. Разница колоссальная: нормальные психически, они болеют, так сказать, расстройством идейной системы. И хуже всего, и прискорбней всего, что это отнюдь не их индивидуальное несчастье. Точнее — что не только они в этом несчастье виноваты. В них только с особой силой сказался некий недуг нашей культуры. Совершенно трагично то, что в этих идейных уродствах, как в кривом зеркале, отразились отнюдь не худшие, а как раз лучшие, даже, может быть, драгоценнейшие свойства русской души, русского сознания. Однако то обстоятельство, что с искажениями такими нам приходится сталкиваться все чаще и чаще, что они становятся явлением очевидным и назойливым, — должно же заставить нас, наконец, обратить на них внимание. Великодушие и мудрость великого народа, среди которого мы живем, проявились в горгуловской истории замечательно. Те же великодушие и мудрость постепенно дадут нам возможность, разумеется, не забыть о ней, но все же ее залечить, как душевную рану. Политическая острота момента пройдет. Но горгуловщина как наше внутреннее дело, как болезнь нашей культуры не должна быть забыта. Напротив, о ней следует говорить, наконец, со всей прямотой, со всем мужеством, как бы нам это ни было тяжело и горько. Петром Великим Россия была «поднята на дыбы». Это парадоксальное и опасное состояние дало себя чувствовать тотчас, уже в XVIII столетии. На протяжении девятнадцатого оно породило в русской жизни ряд глубочайших противоречий, поставило перед русским сознанием ряд сложнейших, порою мучительнейших вопросов. Церковь, власть, народ, интеллигенция — все стало «вопросами». Стремление разрешить их не компромиссно, не практически, но в самом корне, в духе высшей правды и справедливости, стремление, характерное для русской души и само по себе прекрасное, — привело к тому, что все вопросы осложнились и углубились до чрезвычайности. Для русского человека они стали проклятыми. И чем проклятее они были, тем жгучее становилось в его душе стремление разрешить их не для себя только и не только в пределах российской надобности, но во всем их философском и религиозном объеме, во всем универсальном значении. Мучительно ища света себе, мы непременно хотели дать свет и выход и для всего мира. Именно из этого мучительства родилась идея русского мессианства: бессилие породило мечту о чудесной силе. В свою очередь, этому обстоятельству мы обязаны тем, что русская литература стала пророчественной по духу. Действительно, многими вспышками ее молнийного света озарена и Европа. Но тут же, отсюда же начинается и ее недуг.
Уже с середины прошлого века (с шестидесятых годов в особенности) умственно всколыхнулись новые слои русского общества, в культурном отношении средние и низшие. «Вопросы» проникли в самую толщу их — и подверглись бурному обсуждению, редко основанному на действительном понимании обсуждаемого. Философские импровизации стали страстью «русских мальчиков». «Легенда о Великом Инквизиторе» есть произведение гениальное и подлинно пророческое, — но не надо забывать, что за Ивана Карамазова его сочинил Достоевский. Подлинный Иван Карамазов философствовал, пожалуй, еще смелей и решительней по размаху, но и неизмеримо ниже по существу. Вслед за Иваном принялся философствовать Митя — опять же не Митя Достоевского, а Митя подлинный, тоже очень хороший, очень несчастный, но ведь и пьяный, и всячески заблудившийся, и, главное, — малокультурный человек. За Митей последовали другие персонажи — до бесов включительно. Российское философствование все выигрывало в размахе, не выигрывая в значительности.
Настал век двадцатый. Две войны и две революции сделали самого темного, самого уже малограмотного человека прямым участником величайших событий. Почувствовав себя мелким, но необходимым винтиком в огромной исторической мясорубке, кромсавшей, перетиравшей его самого, пожелал он и лично во всем разобраться. Сложнейшие проблемы религии, философии, истории стали на митингах обсуждаться людьми, не имеющими о них понятия. Обсуждения велись тем более смело, что «вопросы» оказались отчасти не разрешенными вовсе, отчасти же разрешенными так тонко и сложно, что «ответы» были невразумительны для вопрошающих. Тогда-то идейная голь занялась переоценкой идейных ценностей. Пошло философствование повальное. С митингов, из трактиров оно перекинулось в литературу, заставляя жалеть об изобретении книгопечатания и без особого восхищения думать о свободе печати и слова. На проклятые вопросы в изобилии посыпались проклятые ответы. Так родилась горгуловщина — раньше Горгулова. От великой русской литературы она унаследовала лишь одну традицию — зато самую опасную: по прозрению, по наитию судить о предметах первейшей важности.
Никакого отпора этой волне идейного самоуправства и интеллектуального бесчинства оказано не было. Куда там! Профессора, поэты, философы, движимые то сентиментальным народничеством и окаянною верою в гениального самородка, то боязнью что-то упустить, от чего-то отстать, считали долгом «чутко прислушиваться» к любой ереси, к любой ерунде, исходящей из «недр» и «масс». Творчество Хлебниковых и Маяковских, этих ранних Горгуловых, гутировалось и изучалось — оно гутируется и изучается до сих пор. Кретин и хам получили право кликушествовать там, где некогда пророчествовали люди, которых самые имена не могу назвать рядом с этими именами. За крупными кретинами и страшными горланами шли другие — только помельче. Они очутились и в эмиграции.
Я долго думать-то не стану,
Исторью мира напишу, —
пищит Колосовский-Пушкин. Ни трудностей, ни авторитетов для этих людей не существует. Ни познаний, ни умения они не имеют и иметь решительно не желают, ибо гордятся своей гениальною интуицией.
Мы — дики! Мы — дики!
Без нот мы поем! —
с гордостью восклицает Горгулов. Для этих людей невежество — как бы гарантия против шествования избитыми путями: избитых путей они боятся пуще огня. Они даже требуют преклонения перед ихнею дикостью:
Лесись, лесье!
Дичись, зверье!
Преклонись, людье!
. . . . . . . . . .
У людья — Кавказ.
У дичья — как раз:
Ни грехов, ни людей,
Ни троп, ни дорог,
И лишь в дикости Лес
От Начала по днесь,
Не зная культуры, не зная людья,
Он блюдет лишь законы дичья…
(Горгулов)
Мыслить критически эти люди не только не в состоянии, но и не желают. Любая идея, только бы она была достаточно крайняя, резкая, даже отчаянная, родившаяся в их косматых мозгах или случайно туда занесенная извне, тотчас усваивается ими как непреложная истина, затем уродуется, обрастает вздором, переплетается с обрывками других идей и становится идеей навязчивой. Тяжело сказать это — но, кажется, горгуловская «идея» наполовину вышла из блоковских «Скифов». Если бы Блок дожил до Горгулова, он, может быть, заболел бы от стыда и горя.
В эмиграции нет, конечно, людей, разделяющих несчастную «идею» Павла Горгулова. В этом отношении мы можем от него отмежеваться со спокойною совестью. Но от горгуловщины как метода мысли и творчества нам отмежеваться труднее. Горгуловы печатаются в наших журналах, заседают в редакциях, выступают в литературных собраниях. Мы их читаем, мы с ними беседуем на равной ноге, мы пишем статьи об их творчестве. Об одном маленьком Горгулове некий прославленный писатель воскликнул с восторгом: «У него в голове священная каша!»
С этой мечтой о каше, которая на поверку оказывается отнюдь не священной, пора покончить раз навсегда. Надо поменьше и поосторожней пророчествовать самим, чтобы не плодить пророчества идиотские и поступки страшные. Публичные сборища, в которых каждый олух и каждый неуч, заплатив три франка «на покрытие расходов», может участвовать в обсуждении «последних тайн» и в пророчествованиях апокалипсического размаха, — такие сборища нам решительно вредны. Они нам в умственном смысле не по карману. Нам нужней и доступней — школы грамотности, «эмигркульты» — подобие пролеткультов. Надо учить невежд элементарным вещам и внушать им идеи старые и простейшие, а не надеяться (впрочем, довольно лицемерно и демагогически), будто они помогут нам высидеть идеи новейшие и сложнейшие. Людей, к тому вовсе не подготовленных, не следует призывать к построению новых, мистических градов — полезнее и честнее будет, ежели мы их сперва научим прилично вести себя в граде старом — к примеру сказать, в Париже.
Несомненен успех, которым пользуется у эмигрантского читателя мемуарная литература. Посвященная событиям трех последних десятилетий — в особенности. Причины такого успеха многообразны. Одни из них вовсе не сложны и очевидны сами собою. Другие несколько сложнее — их угадать уже не так просто.
На первом месте нужно, конечно, поставить момент чисто сентиментальный. Сказано: «нет больше муки, чем вспоминать счастливые дни в несчастии». Великий автор этих слов, быть может, психологически был бы не менее прав, если бы сказал: «нет муки более сладостной» — и т. д. Читая воспоминания о минувшей России, мы воскрешаем памятью все то счастливое и прекрасное, чему были свидетели, — ив этом находим род мучительной радости. В сущности, то же самое, лишь в иной окраске, мы обретаем даже тогда, когда мемуарист касается не счастливой, а вовсе несчастной и даже трагической поры, пережитой недавно. «Память оптимистична», — читаем в учебнике психологии. Действительно, она старается сохранить преимущественно приятное, забыть тяжелое. Психология практическая, каждодневная, учит нас истине еще более своеобразной: память не только умеет забывать дурное: он обладает способностью это дурное скрашивать и даже в какой-то степени и в каком-то смысле делать приятным. «Что пройдет, то будет мило»: даже минувшие горести нам становятся чем-то милы в воспоминании.
Разумеется, октябрьский переворот, как и все, что за ним последовало, никогда не станет нам «мил» в прямом и буквальном смысле. И все-таки нельзя отрицать, что очень своеобразное, ибо мучительное, удовлетворение мы находим в воспоминаниях даже и об этой поре. Это, конечно, потому и за то, что она уже принадлежит прошлому. И замечательно, что это опять же не потому только, что она уже, слава Богу, прошла, но еще и потому, что она, увы, прошла. Несколько лет тому назад, в Берлине, компания моих друзей, недавно покинувших советскую Россию (причем один из них в последнюю минуту бежал от ареста и, быть может, расстрела), — решила устроить «ужин по-петербургски». Купили какой-то зловонной рыбы, заменявшей классическую воблу; на второе была пшенная каша без масла; на третье — морковный чай. Не буду скрывать, что после этого ужина вся компания отправилась в ресторан, но все-таки самый ужин и разговоры, выдержанные в петербургском стиле 1921 года, доставили ей живейшее удовольствие. Очень возможно, что в воспоминании, как в повторном переживании прошлого, мы предаемся сладостно-безнадежным поискам утраченной молодости. Вечные расточители времени, мы ни до чего так не жадны, как до него. Спору нет — воспоминания среднего обывателя иногда смешны или жалки своей никчемностью. Мы правы, над ними подтрунивая, как подтрунивала недавно Н. А. Тэффи над одним из своих героев, который с любимой женщиной предавался воспоминаниям о «былом величии»: о супах, в России изготовлявшихся. Однако ж, нельзя отрицать, что психологическая природа даже и таких воспоминаний столь же естественна и почтенна, как природа воспоминаний более содержательных и даже возвышенных. «Человеческая душа — по природе христианка». Можно бы сказать, что она еще и мемуаристка.
Вторая причина нашего пристрастия к мемуарам носит характер более рассудочный, в известной мере исторический и историософический. Мы читаем воспоминания о прошлом для того, чтобы, почерпнув из них ряд чужих наблюдений, расширить свой собственный опыт и обстоятельней разобраться в событиях, которым были свидетелями или в которых участвовали. Из мемуарной литературы стремимся мы почерпнуть жизненные или исторические уроки — даже в тех случаях, когда уже не надеемся ими воспользоваться для собственной практики. В этом случае мы пользуемся мемуарными материалами отчасти так, как ими будет пользоваться будущий историк.
Третья причина читательского пристрастия к мемуарной литературе не раз указывалась в печати. Заключается она будто бы в том, что современный читатель сам пережил так много, столько насмотрелся, столькому был свидетелем, что вымышленные события романа или рассказа уже не способны так его задеть и так взволновать, как рассказ о событиях, происходивших в действительности. Должен признаться, что такое объяснение, на мой взгляд, не выдерживает критики. Если все дело в тематике, если читатель требует повествования непременно о пережитых недавно событиях, — то почему все-таки станет он предпочитать воспоминания, скажем, о гражданской войне — роману из эпохи той же войны? Если для полноты восприятия ему необходима уверенность в фактической подлинности излагаемых событий, — то кто может ему поручиться, что мемуарист не присочиняет, а беллетрист, напротив, не рассказывает самую настоящую быль? Буде такого ручательства у него нет, то, в сущности, не должен ли читатель даже сознательно предпочесть беллетриста, как рассказчика более опытного, — мемуаристу, зачастую довольно беспомощному с точки зрения литературного мастерства? Я совершенно уверен, что так бы и было, если бы дело все ограничивалось тою причиной, которая выше указана. Факт, однако ж, неоспорим: читатель влечется к воспоминаниям, предпочитая их беллетристике. Следственно, надо искать причину в другом месте, — и мне сдается, что хотя бы отчасти эта причина может быть указана. Я коснусь ее только в кратких чертах, ибо не она составляет предмет моей статьи.
Литературу мемуарно-эпистолярную, а также примыкающую к ней область сочинений биографического характера сейчас возлюбил не только русский, но и иностранный читатель. Причина этого пристрастия лежит, однако, не в области общей его психологии, а в области психологии чисто литературной. Очень вероятно, что события последних десятилетий сыграли тут важную роль, но эта роль все-таки не решающая. Современный массовый читатель, в значительной доле поднявшийся из культурных низов, а отчасти к этим низам несколько приспустившийся, в литературном произведении ищет премущественно фабулы. То преображение действительности, которое лежит в основе всякого художественного творчества и составляет его постоянную цель, такому читателю в глубине своей недоступно, в глазах его не имеет ценности и даже затемняет именно то, ради чего обращается он к книге. Для правильного и просто целесообразного восприятия художественного произведения читатель должен проделать всю ту работу, которую проделывает художник, — он должен вместе с художником из данной действительности создать новую. Эта работа низовому читателю непонятна, недоступна и не нужна. Смутно чувствуя необходимость ее для чтения романа или повести, он старается и того и другого просто избежать. Не умея, однако, сам объяснить истинную причину своего бегства от литературы художественной, он искренно уверен, что от художества его отталкивает «выдумка», «ложь», а к мемуару привлекает «правда». В действительности его влечет не «правда», а лишь возможность не участвовать в том творческом процессе, который необходим для восприятия художественной литературы. Поэтому читателя такого можно и обмануть: стоит только выдумку как можно правдоподобнее подделать, придав ей вид мемуара или чего-нибудь в этом роде. «Романсированные» биографии, с вымышленными сценами и диалогами, этот читатель принимает безропотно и даже с удовольствием, ибо думает, что на сей раз ему нет надобности участвовать в творчестве автора. Обычно в таких биографиях никакого настоящего творчества и нет, а есть лишь авторское прилыгание. Но на такую ложь читатель соглашается очень охотно, ибо он бежит не от лжи, а от творчества.
Вернемся, однако ж, к нашей теме. Спрос на мемуарную литературу остается фактом — и фактом в известной степени положительным. Мемуаристу дает он возможность утолить жажду воспоминаний, читателю — возможность в этих воспоминаниях соучаствовать. Спрос родит предложение. Мемуарная литература последних лет обильна. Не все в ней, разумеется, равноценно: наряду с воспоминаниями, которым по разным причинам лучше бы остаться в портфелях авторов, имеются и воспоминания, которые будут прочитаны с пользой и с удовольствием. К числу последних относятся, несомненно, и воспоминания Н. Н. Чебышева. Они вышли недавно отдельной книгой[3].
Читателям «Возрождения» эта книга отчасти уже знакома: большая часть ее была напечатана на страницах нашей газеты в виде отдельных фельетонов. Однако занимательно и небесполезно перечесть ее теперь сызнова — как ради полноты, так и ради последовательности, от которой статьи Н. Н. Чебышева значительно выигрывают.
Воспоминания, собранные в «Близкой дали», распадаются на четыре части. К первой относятся рассказы о том времени, когда автор, постепенно превращаясь из товарища прокурора в Смоленске в прокурора московской судебной палаты, был преимущественно поглощен судейской своей деятельностью. Во второй части эта карьера, сложившаяся так счастливо, прерывается событиями 1917 и 1918 годов. Третья часть посвящена последним дням врангелевского Крыма, четвертая — пребыванию автора в Константинополе. Из этих четырех частей я бы решился назвать наиболее удачною первую, которая, впрочем, занимает и по объему почти половину книги. Н. Н. Чебышев вообще принадлежит к числу тех умных мемуаристов, которые, сами оставаясь в тени, умеют на первое место выдвинуть изображаемые события. В первой части это ему особенно удалось, тем более что прямого, действенного участия именно в самых событиях он и не принимал: отдел посвящен главным образом рассказам о ряде выдающихся судебных процессов, в которых ему довелось выступать обвинителем. Почти не касаясь процессуальной стороны дела, Н. Н. Чебышев сосредоточивает внимание на их бытовой и психологической обстановке. Благодаря замечательной памяти, которой не перестаешь удивляться, читая эту книгу, автору удается дать целую серию сжатых, но полных отчетов о столь громких в свое время процессах, как убийство Елизаветы Шиманович ее братом Санко-Лашевичем, как дело иеромонаха Феодосия, убившего в часовне при Сухаревой башне хулигана Гродского, с которым был в противоестественных отношениях, как дело о похищении старухи Зайцевой и т. п. — вплоть до убийства Баумана и так называемого Фастовского дела, бывшего отголоском дела Бейлиса. Несмотря на то что материал каждый раз почерпнут из области исключительной, в этих судебных отчетах перед читателем постепенно развертывается необыкновенно яркая и разнообразная картина русского дореволюционного быта. С этой стороны воспоминания Н. Н. Чебышева, несомненно, послужат несколько пряным, но богатейшим материалом для будущего историка, а быть может, и для романиста. Это тем более так, что, наряду с исключительной памятью, автор обладает еще и в высшей степени зорким глазом. Не только главные участники процессов, обвиняемые, жертвы, свидетели, но и судьи, защитники, обвинители представлены живо и выпукло, хотя автор никогда не прибегает к беллетристическим приемам и не пускается в долгие описания. Несколько брошенных замечаний — и человек обрисован. Это особенно удается Н. Н. Чебышеву, когда легкими, быстрыми штрихами зарисовывает он портреты деятелей февральской революции, которым вообще не сочувствует. Здесь его основной прием, мастерски применяемый, — чуть заметная, как бы даже нечаянная, ирония, в общем добродушная и необидная. Лишь изредка замечания Н. Н. Чебышева становятся ядовиты, но тогда они уничтожающи. Так, например, рассказывая о том, как А. Ф. Керенский, стоя на столе в здании судебных установлений, произносил речь, Н. Н. Чебышев прибавляет: «У ног его поместился Н. К. Муравьев и взирал на него ввысь сикстинским херувимом». Это сравнение само по себе прелестно, но, чтобы оценить его до конца, надобно знать Н. К. Муравьева, непрестанно натягивающего значительное выражение на глубоко незначительное лицо.
Мне, однако же, не хотелось бы заканчивать свою статью указанием на эти язвительные характеристики, потому что в общем для книги Н. Н. Чебышева они не характерны. Характерен для нее, наоборот, спокойный и мягкий тон повествования. Характерна душевная ясность, сохраненная автором в годы тягостных испытаний, выпавших на его долю, как и на долю всех нас. Эту душевную ясность непредубежденный читатель сумеет, разумеется, оценить по достоинству. Она придает большой моральный вес книге, о которой мне остается только прибавить, что я от души желаю ей самого широкого распространения. Уверен, что в каждом непредубежденном читателе Н. Н. Чебышев найдет друга.
Русская литература разделена надвое. Обе ее половины еще живут, подвергаясь мучительствам, разнородным по форме и по причинам, но одинаковым по последствиям. Года полтора тому назад мною была напечатана в «Возрождении» статья о положении литературы при советской власти. Ныне считаю я своим долгом сказать несколько правдивых и откровенных слов о литературе зарубежной. Ее история не столь драматична по внешности, и самый ход событий в ней не имеет той наглядной последовательности, которая значительно упростила мою задачу, когда дело шло о литературе, находящейся под властью коммунизма. В тот раз задача моя облегчилась еще и тем, что я чувствовал себя хоть и не бесстрастным, но все же объективным наблюдателем совершающихся событий. По отношению к литературе эмигрантской моя позиция иная. Я сам непосредственно участвую в жизни этой литературы, на мне самом лежит надлежащая доля ответственности за некоторые ее вины, которых мне придется коснуться, и мне самому суждено разделить ее участь, по существу не менее трагическую, чем участь литературы внутрироссийской.
Уже лет шесть-семь тому назад, в те наиболее благополучные свои годы, когда эмигрантская литература переживала действительный или кажущийся расцвет, вокруг нее раздались голоса, заявлявшие, что самое ее бытие биологически невозможно, что если она еще существует, то лишь в силу инерции, что она не даст новых побегов и сама задохнется, потому что оторвана от национальной почвы и быта, потому что принуждена питаться воспоминаниями, а в дальнейшем обречена пользоваться сюжетами, взятыми из иностранной жизни. Весьма характерно, что эти мрачные предсказания неизменно исходили не из литературной среды, а из среды публицистов, мало понимающих в искусстве, неосведомленных в истории и биологии словесности, к тому же явно или тайно недоброжелательных по отношению к эмиграции вообще.
Предсказания эти были теоретически несостоятельны. Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным. Литературные отражения быта имеют ценность для этнологических и социологических наблюдений, по существу не имеющих никакого отношения к задачам художественного творчества. Быт, отражаемый в литературе, не определяет ни ее духа, ни смысла. Можно быть глубоко национальным писателем, оперируя с сюжетами, взятыми из любого быта, из любой среды, протекающими среди любой природы. Это подтверждается всей историей романтизма. В частности, маленькие трагедии Пушкина суть величайшее воплощение русского гения, а, как нарочно, ни в одной из них действие не происходит в России. Они сюжетно настолько отделены от России, что одну из них Пушкину даже удалось выдать за перевод с английского. Другая действительно заимствована у английского автора, но глубоко русифицирована по духу. Для третьей взят один из переходящих сюжетов европейской литературы — история Дон Жуана. Обратно: «Параша-сибирячка», хоть и взята из русского быта, осталась все же произведением французским, ибо французом остался в ней Ксавье де Местр, как не стал украинцем Байрон, написавший «Мазепу». Подобных примеров история литературы знает слишком достаточно. Требовать от русского писателя, чтобы он «показывал» Россию, можно только при сознательной или бессознательной, но и в том, и в другом случае одинаково невежественной, подмене интереса художественного — другим, психологически понятным, но с художественной точки зрения не имеющим никакого оправдания.
История знает ряд случаев, когда именно в эмиграциях создавались произведения, не только прекрасные сами по себе, но и послужившие завязью для дальнейшего роста национальных литератур. Таково, прежде всего, величайшее из созданий мировой поэзии, создание воистину боговдохновенное — я говорю, разумеется, о «Божественной Комедии». Такова, как слишком общеизвестно, литература французской эмиграции, определившая весь дальнейший ход французской словесности. Такова вся классическая польская литература, созданная эмигрантами — Мицкевичем, Словацким и Красинским. Пример последнего особенно поучителен, ибо Красинский родился и провел детство в Париже, а Польши почти не видел, покинув ее в ранней юности — навсегда. Кстати сказать, и сюжеты его лучших произведений как раз взяты не из польской жизни. Все это не помешало ему стать одним из величайших и глубоко национальных писателей своей родины. Я назову, наконец, поэзию еврейскую, отнюдь не утратившую своего бытия с прекращением еврейской национально-политической жизни. Родник еврейской поэзии мощно пробился в мавританской Испании, во второй половине X и в первой половине XI столетия. Он ожил в творениях Габироля и Иегуды Галеви и с тех пор, то уходя под почву, то вновь появляясь, докатился до наших дней. Зачатки новоеврейской поэзии появились в начале XVIII века, получили дальнейшее развитие через сто лет в Германии, а затем, через пятьдесят лет, в России, где образовалась целая поэтическая школа, возглавляемая в наши дни Бяликом, Черниховским и другими. Весьма замечательно, что деятельность этой группы, перенесенная в самые последние годы на родную палестинскую почву, там не окрепла, не процвела, а напротив — несколько ослабела. Разумеется, это не значит, что почва родины для литературы губительна, но этим лишь красноречиво подтверждается, что национальная литература может существовать и вне отечественной территории.
Теоретически доказать невозможность эмигрантской литературы нельзя. Ее бытие возможно, и та совокупность русских книг, журналов, газет, которая появляется ныне за рубежом, как будто служит фактическим подтверждением этого положения. Однако тут-то мы и подходим к прискорбнейшему явлению, которое ни скрывать, ни замалчивать невозможно, — во-первых, во имя истины, а во-вторых, потому, что если мы это явление сознаем и назовем и если попытаемся вскрыть его причины, то это может еще принести известную пользу. Я говорю о том ущербе зарубежной словесности, который так или иначе сейчас уже ощущается всеми, кто еще не окончательно перешел в мир иллюзий и не утратил способности разбираться в происходящих событиях.
Да, журналы и книги еще издаются, но с каждым днем их становится меньше. Да, писатели еще пишут, но количественный и качественный уровень их писаний понижается (я, разумеется, говорю вообще, не касаясь отдельных случаев). Напряженность литературной жизни приметно падает. Зарубежная литература находится на ущербе, который ею самой переживается все мучительней. С год тому назад один критик, М. Л. Слоним, даже не без торжества провозгласил уже будто бы состоявшийся «конец эмигрантской литературы». Этот конец, о котором он, впрочем, поспешил заявить несколько преждевременно, казался ему неизбежным следствием того обстоятельства, что эмигрантская литература не может существовать вообще. Я позволю себе выдвинуть несколько иное положение: если русской эмигрантской литературе грозит конец, то это не потому, что она эмигрантская, то есть фактически осуществляется писателями-эмигрантами, а потому, что в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской, может быть, даже вообще не эмигрантской, если под этим словом понимать то, что оно должно значить. У нее, так сказать, эмигрантский паспорт, — но эмигрантская ли у нее душа? — вот в чем с прискорбием надлежит усомниться.
Для того чтобы стать политическим эмигрантом, мало просто покинуть родину. Для того чтобы этот поступок не превратился в простое бегство туда, где жить приятней и безопасней, он должен быть еще и оправдан, внешне — в наших поступках, внутренне — в нашем сознании. Без возвышенного сознания известной своей миссии, своего посланничества — нет эмиграции, есть толпа беженцев, ищущих родины там, где лучше.
Не сомневаюсь, что если не у всех, то у большинства писателей старшего поколения, положивших начало нашей литературной эмиграции, такое сознание и было, и сохранилось по сию пору. Но как раз в той области, где оно должно было непосредственно проявиться и действовать, оно с самого начала пошло неверным путем.
«Русская литературная традиция, как и вся русская культура, подвергается в СССР преследованию и искоренению со стороны правительства. Задача эмиграции — ее сохранить и передать будущим поколениям». Такова формула, с самого начала не раз на все лады повторявшаяся эмигрантскими писателями и, по существу, не могущая вызвать никаких возражений. Несчастие только в том, что с самого же начала в эти верные слова был вложен неверный смысл, что и повело зарубежную литературу к тому печальному состоянию, в котором ныне она находится.
Всякая литература имеет свойство сохранять свое бытие не иначе, как находясь в состоянии постоянного внутреннего движения. Литература жива и живуча лишь до тех пор, пока в ней совершаются известные процессы, отчасти подобные обмену веществ или кровообращению. Периодическая смена форм и идей в ней служит не только признаком, но и необходимым условием для сохранения жизни. Остановка влечет за собой свертывание крови, смерть, а затем постепенный распад всего организма.
Я позволю себе еще и другое сравнение. Внутренняя жизнь литературы протекает в виде периодических вспышек, взрывов, подобных тем, которые происходят в моторе. Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель: хранитель огня, а не его угаситель.
Вот этого и не поняли те представители старшего поколения, деятельностью которых с первых дней эмиграции предрешен ход дальнейшей литературной жизни. Было бы несправедливо искать отдельных виновников. Вероятно, каждый писатель в отдельности здесь неповинен. Все (или почти все, и в особенности сначала) трудились в меру своих дарований. Был создан ряд превосходных и просто хороших вещей — этого нельзя забывать. Но их авторы принесли с собой из России готовый круг образов и идей — тех самых, которые некогда создали им известную репутацию и запас приемов, к которым они привыкли. Творчество их в изгнании пошло по привычным рельсам, не обновляясь ни с какой стороны. Рассеянные кое-где проклятия по адресу большевиков да идиллические воспоминания об утраченном благополучии не могли образовать новый, соответствующий событиям идейный состав их писаний. Их произведения, помеченные Берлином или Парижем, могли быть написаны в Москве или в Петербурге. Казалось, писатели перенесли свои столы с Арбата в Отей, чудесным образом не сдвинув с места ни одной чернильницы и ни одного карандаша, и уселись писать как ни в чем не бывало. М. Л. Слоним говорит, что литература эмиграции лишена новых идей потому, что она эмигрантская. Нет: она их лишена именно потому, что не сумела стать подлинно эмигрантской, не открыла в себе тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы. Она не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию, она словно искала уюта среди катастрофы, покоя в бурях — и за то поплатилась: в ней воцарился дух благополучия, благодушия, самодовольства — дух мещанства. «Стабильность» своего творчества она слепо вменила себе даже в заслугу, принимая ее за охранение традиций и не подозревая того, как консерватизм оказался в ней подменен реакцией и как эта реакция постепенно мертвит ее самое.
Не ища новизны, страшась сопряженного с нею теоретического труда и практического риска, боясь независимой критики и ненавидя ее, с годами она постепенно отвыкла даже работать, ибо писание даже хороших вещей по собственным трафаретам, в сущности, уже не есть настоящая работа. Лишь за весьма немногими исключениями, старшие наши писатели в годы эмиграции не сумели и как-то даже не пожелали усовершенствовать свои дарования. В некоторых случаях они сохранили себя на прежнем, дореволюционном, уровне. Так дошли они до того, что их (выражаясь советским языком) «продукция» в общем приметно падает и количественно, и качественно. Этого мало: казалось бы, сопряженные общностью своего горя и своего подвига, они неминуемо, автоматически должны были если не создать «эмигрантскую школу» русской литературы, то хотя бы выработать некий стиль, на котором лежал бы отпечаток совместно и не напрасно прожитых лет. Но этого нет: гора книг, изданных за границей, не образует того единства, которое можно бы назвать эмигрантской литературой. В этом смысле эмигрантская литература не существует вовсе.
Не создав ни школы, ни нового течения, ни даже намека на что-либо подобное, писатели старшего поколения проявили глубокое безразличие к отвлеченным вопросам литературы. Если не ошибаюсь, ни один из них ни разу не попытался воздействовать на ее течение, выдвинув те или иные принципы художественного творчества. Их отношение к критике могло бы показаться циническим, если бы не было в действительности совершенно детским: критику они смешивают с рекламой, не верят или не подозревают, что она может руководиться чем-нибудь кроме личных отношений, и с поразительной терпимостью относятся к откровеннейшим нарушениям критической добросовестности. Об их равнодушии к общему ходу литературы (не к своему личному в ней положению) красноречивей всего свидетельствует та легкость, с которой руководство журналами, издательствами, газетами они предоставили политическим и общественным деятелям, некомпетентным в специальных литературных вопросах и, в сущности, бессильным даже разбираться в качестве поступающего в редакции материала. Впрочем, при данных условиях, так порою выходит и лучше. Так, вне зависимости от каких бы то ни было литературных идей, сложились «Современные Записки», журнал, представляющий собой подобие выставки, на которой постепенно находят себе место лучшие произведения зарубежной словесности, независимо от того, какому поколению они принадлежат. Весьма позволительно сомневаться в том, что литературная молодежь получила бы широкий доступ в журнал, если бы во главе его стоял кто-нибудь из старших писателей.
Меж тем литературная молодежь в эмиграции существует — и даже в количестве большем, чем можно было ожидать. Есть нечто трогательное и достойное всякого уважения в этой приверженности к родному языку и к родной словесности — со стороны людей, которые так, в сущности, мало знают родину и которых сверстники в постыдном числе и с постыдною быстротой утрачивают свою национальность. Разумеется, их дарования весьма различны. Немало найдется таких, которые по своим способностям и по степени культурного развития не могут рассчитывать ни на какую литературную будущность. Как было и будет во всякой литературе, им суждено просто отстать, исчезнуть — иные на наших глазах уже и отпали. Остается все же немало таких, на которых позволительно возлагать надежды, и есть, наконец, такие, которыми эти надежды уже в той или иной степени оправданы. Казалось бы, эмиграция (и прежде всего старшие наши писатели) должна приложить самые любовные усилия к тому, чтобы сберечь это молодое поколение, — ведь это и есть как раз то самое, ради которого раздавались все пылкие речи о сохранении и преемственности культуры. В действительности этого нет. Не ища нового в себе, чуждаясь всякой новизны вне себя, будучи, как я уже сказал, беззаботны по части общего движения литературы, старшие литераторы в подавляющем большинстве вовсе не интересуются вопросом о том, будет ли у них смена и какова эта смена будет. К молодежи они относятся порою даже с опаской и недружелюбием, порой не без зависти, но чаще всего безразлично. Именно в силу своего безразличия к общей судьбе литературы и к индивидуальным судьбам начинающих авторов они и не претендуют ни на учительство, ни на руководство.
Чтобы быть точным, я должен отметить, что, в сущности, говорю уже о втором поколении самой молодежи, лучше сказать, о второй волне ее. Первая, посвятившая опыты почти исключительно поэзии, ныне уже схлынула, отошла в небытие, не оставив следа. Это случилось с ней потому, что не было среди нее по-настоящему одаренных людей, а еще потому, что, в естественных для ее возраста поисках учителей, она их наивно искала среди футуристов, которые к тому времени сами уже разложились, утратили значение даже в советской России и перестали существовать как заметная литературная сила. Одновременно, и, конечно, в связи с тяготением к футуризму, среди этой молодежи было довольно заметно тяготение к советофильству. То, что она не встретила сочувствия со стороны старших, в свою очередь, естественно и никому не может быть поставлено в упрек. Молодежь, с которой имеем мы дело теперь, пришла на смену той первой волне. Ее литературные и политические воззрения оказались окрашены совершенно иначе. К писателям старшего поколения она подошла воистину «с доверчивой надеждой юных лет» — но встретила то отношение, о котором я только что говорил. Она не нашла ни личного к себе участия, ни того общего пафоса, который мечтала встретить. «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!» — восклицала она устами одного автора — и убедилась вскоре, что как раз своего посланничества сами предполагаемые учителя по-настоящему не сознают и этой идеей всего менее одушевлены в своей повседневной литературной практике. Оказалось, наконец, что самым принципам и основам литературной работы нельзя учиться у людей, смотрящих лишь в прошлое и решительно не интересующихся теоретическими вопросами литературы. Молодежь не нашла учителей в эмиграции и стала искать если не учителей, то хотя бы образцов, — отчасти в прошлом, отчасти у иностранцев. Теперь эти иностранные влияния ставятся ей в вину, — как будто вся русская литература не училась у иностранцев и как будто литература эмиграции могла предоставить серьезных учителей. В произведениях молодых наших авторов, у поэтов в особенности, очень ясно звучит мотив одиночества и заброшенности. Конечно, он объясняется прежде всего и преимущественно их положением среди окружающей европейской жизни. Но я глубоко убежден, что тут сказалось и то, что в недрах самой эмиграции молодая литература не обрела себе родины. Столь же печальна, как в отношении старших писателей, оказалась ее судьба в отношении читателей. Но тут подхожу я к предмету, одинаково роковому и для старших, и для младших.
В условиях современной жизни, когда писатель стал профессионалом, живущим на средства, добываемые литературным трудом, читатели необходимы ему не только как аудитория, но и просто как потребители. Вот такого-то потребительского круга эмиграция для своих писателей и не составляет. С точки зрения книжного рынка эмиграцию можно разделить на три отдела, из которых первый, численностью во много раз превышающий оба остальные, состоит из людей, не приобретающих книг вовсе. Укажу ради точности, что он, в свою очередь, распадается, так сказать, на три подотдела. К первому следует отнести тех, кто и беден, и по культурному уровню стоит слишком низко, чтобы читать и приобретать книги; ко второму принадлежат те, кто, при известном, порой высоком достатке, обходятся без книг, отчасти по некультурности, отчасти по скупости, отчасти потому, что денационализировались; это те, которые книги приобретать могут, но не хотят; третий подотдел составляют те, которые хотят, но не могут — по крайней бедности.
Ко второму отделу, сравнительно тоже немалому, принадлежат люди, литературные запросы и вкусы которых стоят на весьма низком уровне. Это — потребители бульварной и полубульварной авантюрной и будуарной литературы, издающейся преимущественно в Риге и находящей довольно широкий спрос; для полноты картины надо упомянуть, что там же и для того же круга издаются письмовники, сонники и гадательные книги, тоже расходящиеся в большом количестве. Естественно, что для серьезной и настоящей литературы, к какому бы поколению она ни принадлежала, эти читатели почти так же не существуют, как и люди, составляющие первый отдел.
Наконец, имеется еще третий слой — слой читательский в истинном смысле слова. Но он так тонок, численность его так мала, что держаться на нем книжный рынок не может. Этот слой поглощает в среднем всего лишь около трехсот экземпляров каждой книги, причем, например, стихи, а также работы по истории и теории словесности не расходятся почти вовсе. Малый тираж влечет за собой удорожение издания, а дороговизна книг, в свою очередь, еще более сокращает их распространение. Получается порочный круг, из которого выхода не видится. К этому надо прибавить, что писатели с «именами», писатели старшего поколения, в последнее время отчасти теряют читателей потому, что повторяются и перепевают самих себя. Молодежь, напротив того, если угодно, даже завоевывает рынок, но все же плоды этого завоевания так ничтожны, что спасти издательского дела не могут.
Лет двенадцать тому назад издательств и книжных магазинов в эмиграции было очень много, может быть, даже слишком много, в особенности в Берлине, который во времена инфляции сделался издательским центром эмиграции. С тех пор все это рушилось. Целый ряд издателей был буквально разорен большевиками, которые придумали очень хитрый и простой прием: они разрешили ввоз в Россию книг, в политическом отношении нейтральных, причем допускали их в небольшом количестве, обещая в будущем допустить ввоз самый широкий. Издательства этому поверили, в расчете на русский рынок затратили на печатание книг значительные средства, а затем все эти книги остались у них на складах: большевики начисто запретили ввозить из-за границы что бы то ни было. Впоследствии сюда прибавилось общее обеднение эмиграции, вымирание старшего поколения читателей, денационализация младшего — и в результате единичные, еще существующие издательства едва сводят концы с концами, а вскоре, быть может, принуждены будут закрыться вовсе. В свою очередь, и журналы, почти лишенные этой поддержки, без которой они не могли существовать никогда, частью прекращаются вовсе, частью выходят реже и в уменьшенном объеме. Печатание книг становится почти невозможно. Уже в Варшаве выходят брошюры, отпечатанные на гектографе, а один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. Если немногочисленным нашим читателям угрожает голод только литературный, то перед нами стоит и физический.
К нему прибавятся (и уже прибавляются) страдания моральные, которые для русского писателя всегда были и будут тяжелее физических. Если на старших падает известная ответственность в отношении общего духа и, так сказать, организации зарубежной литературы, то все же не следует забывать, что и в России, и здесь написано ими много хороших книг. Быть фактически приведенными к молчанию здесь, в Европе, куда бежали они потому, что не в силах были молчать на родине, — есть подлинная для них трагедия. Иначе окрашена, но не менее мучительна трагедия младшей литературы, которой грозит опасность отцвесть, еще не расцветши. Лишь очень немногие из молодежи до сих пор имели возможность жить литературным трудом. Большинство работало на заводах, на фабриках, за шоферским рулем. В этих каторжных условиях до сих пор находили они силы еще и писать, и учиться. Их надеждою было — выбиться, их утешением — хоть изредка видеть свои труды напечатанными. И эта надежда, и это утешение с каждым днем становятся призрачнее.
Блок перед смертью сказал, что Россия слопала его, как глупая чушка — своего поросенка. Может быть, недалек тот день, когда всей зарубежной литературе придется сказать о себе, что Россия зарубежная съела ее примерно таким же образом. По-видимому, эмигрантская литература, какова бы она ни была, со всеми ее достоинствами и недостатками, со своей силой творить отдельные вещи и с бессилием образовать нечто целостное, в конечном счете оказалась все же не по плечу эмигрантской массе. Судьба русских писателей — гибнуть. Гибель подстерегает их и на той чужбине, где мечтали они укрыться от гибели.
Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение «инфляционного периода», опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв, наконец, свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.
Такова основная фабула нового романа, который недавно выпущен В. Сириным. Физическая слепота, поражающая героя точно в возмездие за ослепление нравственное, казалось бы, даже слишком аллегорически и слишком грубо наталкивает на избитую сентенцию: любовь слепа. Конечно, этой сентенции читатель не избежит. Но недаром до нее додумались и швейцар с почтальоном, судача о семейных делах Кречмара. Ради нее романа писать не стоило, и не она составляет его «идею».
«Роман Сирина похож на синематографический сценарий». Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. Опять же — и она справедлива. Самый темп, в котором развиваются события, множество отдельных моментов, некоторые приемы (в особенности — в изображении автомобильной катастрофы), отчасти даже характерные образы действующих лиц — все это сильно напоминает синематограф. Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.
Сказать, что сирийский роман похож на синематограф, — значит сказать о нем слишком мало и слишком мало понять из того, что им подсказывается внимательному человеческому сознанию. Неужели же, в самом деле, писателю стоило перенимать стиль синематографического повествования единственно только ради этого стиля? Ведь, строго говоря, такой литературной задачи даже и существовать не может, потому что чем совершеннее она будет выполнена, тем глубже совершится перерождение романа в расширенный, детально разработанный синематографический сценарий — и только. Написать роман в совершенном синематографическом стиле — значит не написать романа вовсе. Сколько-нибудь вдумчивому автору, сознающему, что и как он делает, это должно быть ясно. А уж в сознательности работы Сирину отказать никогда нельзя. Что же руководило им? Неужели всего лишь желание предложить читателю побывать в синематографе, не выходя из комнаты? Какая жалкая, повторяю, и в литературном смысле самоубийственная задача! Конечно, Сирин преследовал не ее. Мне кажется, у романа есть иной, более любопытный смысл. Не ручаюсь за то, что мои соображения в точности выразят то именно, что хотел показать автор, но думаю, что сумею проникнуть в основной импульс его работы, если внимательно вслушаюсь в то, что говорят представшие ему образы. Надеюсь, что мне они говорят то самое или хотя бы о том самом, о чем говорили ему.
Первое, самое главное наблюдение, которое необходимо сделать над сирийским романом, заключается в том, что синематограф руководит вовсе не только литературным стилем автора, но и судьбою действующих лиц. Он подсказывает не только те или иные приемы автору, но и поступки — действующим лицам. Магда еще полуребенком мечтает быть фильмовою звездой. Холливуд для нее — земля обетованная. Мечта не осуществляется, но Магда попадает билетершей в синематограф. В синематографе происходит первая, роковая встреча ее с Кречмаром. Кречмар не чужд синематографических кругов. Когда Магда становится его содержанкой, он с ними еще более сближается и финансирует фильмовую затею, в которой Магде предоставляется роль. Горн, первый любовник Магды, с которым она вновь встречается и с которым обманывает Кречмара, — художник-карикатурист, работающий для синематографа. С синематографом связаны и некоторые второстепенные персонажи.
Словом, в романе Сирина синематограф выступает важнейшею движущей силой, то оставаясь за сценой, как Рок трагедии, то прямо являясь на сцене в качестве действующего лица. Читатель с первых же строк вводится в синематографический мир.
Возникает теперь вопрос: законный ли художественный прием — изображать синематографический мир, перенося в литературу синематографические приемы? Не нарушается ли здесь, так сказать, «закон Дельвига» — о том, что не должно ухабистую дорогу изображать ухабистыми стихами? Нет, в том-то и дело, что не нарушается, потому что в данном случае мы встречаемся с обратным казусом: Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. Тут не плохая дорога изображена плохими стихами, а ухабистые стихи делают ухабистой самую дорогу: синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе. Это разница громаднейшая и для понимания новой сирийской книги самая существенная. Сирин в своих литературных приемах подражает (в данном случае лучше сказать — следует, ибо о действительном подражании не может быть речи) синематографу лишь постольку, поскольку ему подражает и следует сама жизнь современная, пропитанная духом этого лжеискусства так, как никогда никаким настоящим искусством она пропитана не была. Эта-то вот пропитанность жизни синематографом и есть истинный предмет сирийского романа, в котором история Магды и Кречмара служит только примером, образчиком, частным случаем, иллюстрирующим общее положение.
Кречмар был добрый семьянин. Но у него была тайная мечта о веселой, развратной девчонке, с которой он может познать радости, не доставляемые его целомудренною женой. Когда девчонка такая появилась на горизонте, — семейная жизнь Кречмара была разрушена. Подобных историй и в жизни, и в литературе мы знаем сколько угодно. Для сирийского романа специфично осложнение этой любовно-семейственной темы — темой синематографа.
По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. Не случайно, что именно в синематографе он встречает Магду: оба его падения, любовное и художественное, совпадают во времени, ибо это лишь две стороны одного падения, потенциально в нем живущего уже раньше. Отдаваясь очарованию Магды (а в ней, конечно, есть очарование, как приятный и засасывающий дурман есть в синематографе или в кокаине), Кречмар все же стыдится связи с уличной девкой. Он сознает, что его личная жизнь приняла «налет гнусности». Магда навезла в его квартиру всякой художественной дряни, переставила по-своему все вещи и устроила пинг-понг в бывшей детской. Через Магду Кречмар породнился с улицей: к нему является «шурин» — парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное — страстный любитель «спорта». Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и «деятельница искусства» даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Так же, как Магда, — по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн ее называет «бездарной кобылой». А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она — как раз то, что нужно для синематографа.
Человеческая совесть Кречмара неспокойна: его мучат воспоминания о жене и дочери. Но его совесть художественная глубоко усыплена всеобщим признанием синематографа как искусства. В этом и лежит корень его несчастия. Если бы он понял, в какую художественную и, следовательно, духовную трясину он завлечен синематографом, он не только не стал бы финансировать фильм с участием Магды и Дорианны Карениной, а и самую Магду спустил бы с лестницы. Но он этого не сознает, и оттого постепенно оказываются поражены самые основы его жизни.
Горн — умный, но злой и до мозга костей циничный человек. Он — истинный дух синематографа, экранный бес, превращающий на экране мир Божий в пародию и карикатуру. То, что делает он сознательно, другие делают по создавшейся рутине. Но Дорианна Каренина, «деятельница» синематографа, и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма Кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. Вот этого-то Кречмар не понимает — и не что иное, как именно это непонимание, и символизировано слепотой, поражающей Кречмара. Первоначальный «налет гнусности», занесенный Магдою в квартиру Кречмара, — ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.
«Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. Если в романе смерть героя кажется несколько поспешным и слишком внешне эффектным завершением фабулы (что, впрочем, отчасти и соответствует «синематографическому» ее развитию), то со стороны затронутых тем эта смерть представляется как нельзя более логичной. Вновь и вновь дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.
В заключение скажу лишь несколько слов об очаровательном, порой как бы даже пресыщающем мастерстве, с которым роман написан. Свою изобретательность Сирин на этот раз доводит до дерзости, можно сказать равной той, с которою Горн издевается над Кречмаром. Приходится удивляться, с какой безошибочной точностью Сирин пользуется самыми острыми и рискованными приемами. Я бы даже решился сказать, что именно точность и безошибочность работы на сей раз доведены Сириным почти до излишества. Может быть, было бы лучше, если бы хоть что-нибудь было в этом романе написано немножко «спустя рукава». Но, разумеется, если об авторе говорят, что он пишет «слишком хорошо», то это еще не большой упрек.
Бывает так, что детские понятия о каком-нибудь предмете оказываются как бы предчувствиями или даже предсознаниями будущих понятий, основанных на неизмеримо более обстоятельном и сложном знакомстве с тем же предметом.
Несколько впечатлений, которые мне сейчас вспоминаются очень ясно, относятся к самой ранней поре моей жизни, к тому времени, когда я еще не ходил в детский сад, с которого началось мое, уже безвозвратное, обрусение.
По утрам, после чаю, мать уводила меня в свою комнату. Там, над кроватью, висел в золотой раме образ Божией Матери Остробрамской. На полу лежал коврик. Став на колени, я по-польски читал «Отче наш», потом «Богородицу», потом «Верую». Потом мне мама рассказывала о Польше и иногда читала стихи. То было начало «Пана Тадеуша». Что это за сочинение, толком узнал я гораздо позже, и только тогда понял, что чтение не заходило дальше семьдесят второго стиха первой книги. Всякий раз после того, как герой (которого имя еще не было названо) только что вылез из повозки, побежал по дому, увидел знакомую мебель и часы с курантами и с детской радостью
Вновь потянул за шнур, чтобы знакомый вал
Мазурку старую Домбровского сыграл,
мать начинала плакать и отпускала меня.
Эти стихи я знал почти наизусть, многого в них не понимая, — и не стремился понять. Я знал, что их написал Мицкевич, такой же поэт, как поэтами были Пушкин, Лермонтов, Майков, Фет. Но понимать Пушкина, Лермонтова, Майкова, Фета нужно и можно, а Мицкевич — другое дело: это не только поэзия, это как-то неразрывно связано с молитвой и с Польшей, значит — с церковью, с тем костелом в Милютинском переулке, куда мы с мамой ездим по воскресеньям. Я никогда не видел ни Мицкевица, ни Польши. Их так же нельзя увидеть, как Бога, но они там же, где Бог: за низкой решеткой, обитою красным бархатом, в громе органа, в кадильном дыму и в золотом, страшном сиянии косых лучей солнца, откуда-то сбоку падающих в алтарь. Алтарь для меня был преддверием или даже началом «того света», в котором я был, когда меня не было, и буду — когда меня не будет.
Бог — Польша — Мицкевич: невидимое и непонятное, но родное. И — друг от друга неотделимое.
Так мерещилось в детских путаных представлениях.
В 1824 году, без малого двадцати шести лет от роду, Мицкевич покинул Польшу — точнее, Литву, — которую ему уже не суждено было увидеть.
В 1828 году, после скитаний по России, он выехал за границу.
1831 год был ознаменован польским восстанием, подавленным к концу года. Остатки разбитой польской армии отступили за пределы России. Постепенно к ним присоединились некоторые выходцы из Польши. Началось бытие польской эмиграции.
В 1833 году Мицкевич начал, а в 1834-м кончил «Пана Тадеуша», столетие которого только что было торжественно отпраздновано в Париже, где он и писался.
Первоначальною мыслью Мицкевича было написать идиллию в духе «Германа и Доротеи». Однако начатый труд сам собою разросся в эпопею, содержащую почти десять тысяч стихов. Это происхождение от гетевского источника сказалось в «Пане Тадеуше» очень заметно. Фабула «Пана Тадеуша» прекрасна была бы для идиллии, но для произведения столь обширного она слишком несложна и развивается слишком медленно.
Нечто подобное надо сказать и о внутреннем содержании поэмы. В нем нет ни большой глубины, ни сложности. Это — картины природы и быта, живые я выразительные, написанные с исключительным мастерством, — но все же не уводящие мысль дальше того, что в них изображено. Правда, необходимо принять во внимание, что «Пан Тадеуш» написан стихами неизъяснимой прелести. Их звуковая ткань сама по себе необыкновенно значительна. Однако же, эта значительность — музыкального и эмоционального, а не философского характера.
Отсюда вовсе не следует, что «Пан Тадеуш» в каком-то смысле не удался Мицкевичу. Напротив — он вышел именно таким, каким был задуман. Мицкевич писал поэму после очень сложных и углубленных вещей, только что потребовавших от него большого душевного и умственного напряжения. Сколько бы ни было вложено в «Пана Тадеуша» чисто поэтического труда, — Мицкевич все же за ним как бы отдыхал. Свою цель он совершенно точно и исчерпывающе изложил в первых же стихах:
Литва! О родина! Ты — как здоровье. Тот
Тебя воистину оценит и поймет,
Кто потерял тебя. Теперь живописую
Тебя во всей красе, затем, что я тоскую.
Эта простая задача и была им разрешена в совершенстве, хотя, конечно, не сделалась от того сложнее. «Когда я пишу, мне кажется, будто я на Литве», — говорил он — и впрямь упивался своим мысленным пребыванием на родине. Чувство это было в нем так сильно, что придало как бы некую магию всей поэме. Оно сообщилось первым читателям «Пана Тадеуша» — эмигрантам, а затем и всей Польше. Слезы, пролитые над «Паном Тадеушем», словно впитались в поэму, сами сделались частью ее, придали ей некий ореол, и, таким образом, незамысловатая история шляхетских распрей стала воистину национальным эпосом: скорее в силу переживаний, связанных с нею у автора и у ряда читательских поколений, нежели в силу ее собственной внутренней значительности.
Строго говоря, художественное произведение, которого смысл исчерпывается заключенным в нем мемуарным, пейзажным и бытовым материалом, а эмоциональное воздействие не идет дальше пробуждений сладких воспоминаний об утраченной благополучной жизни, неизбежно оказывается дефективным. Дефективны те стихи и рассказы, которые сейчас пишутся в русской эмиграции с единственной целью припомнить былой уклад и былой пейзаж, с классическими «березками». Незначительны авторы, ставящие себе только эту, слишком несложную, ограниченную задачу. Можно было бы, следственно, запасшись известной долей смелости, сказать, что и в «Пане Тадеуше», несмотря на все это живописное и стихотворное великолепие, Мицкевич отчасти уронил свою лиру, дав ей задание слишком легкое, заставив потакать тем обывательским воспоминаниям, которые в каждой эмиграции имеют свойство чувствительно переполнять сердца, но, к несчастию, более служат их размягчению, нежели закалке. Однако по отношению к Мицкевичу такой упрек был бы несправедлив.
Прежде всего, он имел внутреннее право отдаться воспоминаниям (только воспоминаниям), потому что им уже были написаны «Конрад Валленрод», «Дзяды», «Книга народа польского» — произведения, неизмеримо более насыщенные идейно. Во-вторых, Мицкевич еще и потому мог разрешить себе тот нравственный отдых, каким было для него писание «Пана Тадеуша», что в ту пору его душевные силы находились как раз накануне сильнейшего подъема, а не упадка. «Пан Тадеуш» был последним литературным, всего только литературным, произведением Мицкевича. После «Пана Тадеуша» Мицкевич прожил еще почти двадцать два года — и все они, до последней минуты, были отданы подвигу, неизмеримо более тяжкому, чем только литература. Душевная размягченность «Пана Тадеуша» этим подвигом и была оправдана. Более того: если бы этот подвиг не начался уже в пору писания «Пана Тадеуша», поэма не вышла бы так прекрасна со стороны чисто литературной. Те «слишком человеческие» чувства, которым в последний раз отдался Мицкевич в «Пане Тадеуше», именно потому и вылились с такою волшебной силой, что они уже были в нем как бы подостланы иными, куда более значительными по объему и силе.
В широких кругах русского общества до сих пор распространены о Мицкевиче представления слишком неверные. Прежде всего: никогда Мицкевич не был врагом русского народа. Такая вражда не могла бы ужиться со всем строем его идей, в основе которых лежала мечта о братстве всех народов, без единого исключения. Ненависть он питал не к России, а к ее политическому укладу и к императорскому престолу. Царей почитал он такими же угнетателями народа русского, как и польского. Другое дело — насколько он был в этом прав. Но нельзя забывать, что в этом мнении поддерживали его многие «друзья-москали», и при том как раз люди, настроенные глубоко патриотически: таковы были, прежде всего, декабристы. За братские чувства к народу русскому подвергался он даже нападкам со стороны поляков, не имевших той высоты мировоззрения, которую так проницательно угадал в нем Пушкин. Если угодно — русский народ был ему даже милее многих других народов, как народ славянский, хотя и славянство было ему дорого не по предпочтению племенному, а лишь потому, что во времена Мицкевича угнетаемо было все западное славянство. Неверно и то, что польский народ принципиально считал он стоящим выше всех прочих. Он в особенности любил Польшу, потому что это была его родина. Но его польское мессианство основывалось не на чувствах шовинистических, а лишь на том бесспорном обстоятельстве, что в его время Польша была наиболее страдающим из страдающих народов. Мицкевич некогда собирал легион для войны против России. Но если бы он воскрес сегодня, этот «враг России», может быть, отдал бы жизнь за ее освобождение. После написания «Пана Тадеуша» он всецело посвятил себя делу освобождения расчлененной Польши. Он стал политическим деятелем по преимуществу. Можно по-разному оценивать его политическую и социальную программу, но, кажется, лишь теперь мы можем достаточно оценить истинно пророческое значение его основной политической концепции. Мало сказать, что к середине тридцатых годов борьба за политическую свободу славянства стала для него религиозной необходимостью. Гораздо существеннее и замечательнее то, что всякое политическое и культурное действие, не основанное на религиозной идее, стало ему органически неприемлемо. Он говорил, что как слово фарисей стало означать лицемера, а софист — плута, так и слова: король, лорд, пэр, министр, профессор — со временем станут дурными кличками. Безрелигиозная политика была для него лишь презренным политиканством — не становится ли она такою же и Для нас? От эмигрантов он требовал, чтобы они себя сознавали странниками, идущими ко Святой Земле. Обратно: от церкви он дерзал желать политического действия. Поразителен тон, властный и требовательный, которым он говорил с парижским архиепископом, а потом и с самим папою Пием IX. С Товянским, который имел на него влияние почти магическое, он в конце концов разошелся — не из-за тех еретических сторон товианизма, которые были осуждены католической церковью, а как раз из-за того, в чем Товянский с церковью совпадал: из-за нежелания Товянского участвовать в прямом политическом действии.
Человек, так смотревший на задачу своей жизни, имел внутреннее право предаться всего лишь воспоминаниям, как он предался им в «Пане Тадеуше». Последняя поэма Мицкевича оправдана тем, что он умер с оружием в руках. Недаром была им сложена литания, последнюю часть которой мы сейчас можем или должны за ним повторять:
О великой войне за свободу народов
Молимся тебе, Господи.
Об оружии и знаменах наших
Молимся тебе, Господи.
О счастливой смерти на поле брани
Молимся тебе, Господи.
Об успокоении костей наших в родной земле
Молимся тебе, Господи.
О неподвластности, целости и свободе родины нашей
Молимся тебе, Господи.
Во имя Отца и Сына и Святого Духа.
Аминь.
Спектакли пражской труппы и М. А. Чехова кончились, артисты уехали в Америку. Рецензировать их постановку «Ревизора» было бы теперь не ко времени. Хотелось бы мне, однако, высказать несколько мыслей о гоголевской комедии вообще, о новизне в ее сценических толкованиях, о законности таких толкований и, наконец, о соотношении между авторским замыслом и театральным воплощением пьесы. Постановка Чехова и пражан послужит мне только поводом и примером. От суждений о качестве игры, то есть о том, насколько искусно тот или иной исполнитель осуществляет свое толкование роли, я воздержусь: буду говорить лишь о самом толковании.
Великие произведения искусства («Ревизор» к ним принадлежит) имеют то свойство, что разные эпохи вычитывают в них не одно и то же, по-разному толкуют их смысл. Происходит это не только оттого, что новые поколения читателей приносят с собой новые понимания, но и оттого, что сами произведения уже таят в себе вполне законную возможность понимать их по-разному. Потому-то они и «вечны», как принято говорить о них, что не превращаются в историко-литературные мумии, но обладают подлинным даром вечной жизни, как бы способностью к постоянному самообновлению.
У этого самообновления, вероятно, есть корни иррациональные. Мы их касаться не станем, потому что для нас довольно и одной, вполне объяснимой и все объясняющей причины. Дело в том, что великие произведения литературы всегда многопланны, или — что в данном случае значит почти то же самое — политематичны. Это значит, что сознательно, полусознательно, а отчасти и бессознательно автор в них разом касается не одной, а нескольких тем, разрешает не одно, а несколько заданий. Так, в «Ревизоре» можно констатировать тему чисто театральную, комедийную: завязку и развязку комической ситуации; эта тема осложнена психологической задачей — представить переживания действующих лиц в данной ситуации; психологическая задача, в свою очередь, граничит с сатирической — с тем разоблачением чиновничьей России, которое дало повод императору Николаю Павловичу сказать, что от Гоголя в «Ревизоре» «досталось всем, а особенно мне»; эти четыре темы развернуты на фоне пятой: Гоголь хотел одновременно дать изображение провинциального быта тридцатых годов; наконец, все пять тем восходят к шестой, к заданию морального и философического смысла, поскольку сам Гоголь признал, что его целью было в пошлости маленького города представить пошлость всего человечества. Картина, нарисованная Гоголем, показана, следственно, разом в нескольких планах, что придает ей стереоскопическую глубину и выпуклость. Но этого мало. Проскваживая друг через друга и воспринимаясь одновременно, все планы в своей совокупности образуют еще и символическую глубину пьесы.
Совершенно естественно, что при одновременном существовании нескольких планов или нескольких смыслов комедии люди разных положений, познаний, возрастов, наконец — умов с большей или меньшей остротой воспринимают различные планы. Одних наиболее занимает в ней сторона сценическая, других — бытовая, третьих — сатирическая и т. д. Из восприятия различных планов получаются, в свою очередь, и различные толкования комедии, — вплоть до того, когда она уже превращается в трагедию и гоголевский смех обретает свою божественную способность исторгать слезы. Толкования эти, разными людьми и разными поколениями производимые с разных точек зрения, одинаково законны, потому что эти разные «точки зрения» были одновременно заняты самим автором.
Понимание и истолкование пьесы составляют творческую часть критики. Но и актер, исполняющий отдельную роль, и режиссер, управляющий всем спектаклем, должны, разумеется, прежде всего установить Для себя то или иное понимание роли или всей пьесы. В этом пункте задача актера и режиссера совпадает с задачею критика (в дальнейшем их творчество идет различными путями и осуществляется различными способами). Актер и режиссер суть, таким образом, прежде всего критики, толкователи, комментаторы. От этой роли они физически не могут освободиться, ибо как бы они ни играли — в том, что они играют так, а не иначе, уже проявляется их понимание авторского замысла. Неизбежный логический вывод отсюда — законность различных сценических интерпретаций пьесы. От исполнителей и режиссеров, живущих в различные эпохи, по-разному мыслящих и по-разному воспринимающих пьесу, нельзя требовать никакой «стабильности» в ее понимании. Больше того: требовать подобной стабильности — значит сознательно и грубо препятствовать действительному прославлению пьесы потому что тем-то и славна она, что вечно жива, а вечно жива потому, что таит в себе не один смысл, а ряд смыслов.
Тут, однако же, возникает вопрос естественный — о пределах толкований. Решается он не совсем просто, то есть не совсем так, как может показаться с первого взгляда. Дело в том, что смысл литературной произведения вовсе не исчерпывается тем поверхностно-очевидным смыслом, который явственно придан или подчеркнут автором и который тотчас бросается в глаза (в «Ревизоре» такой смысл — сатирически обличительный). Очень часто бывает, что за первым смыслом таятся другие, вполне сознаваемые авторов но им так же сознательно завуалированные, зашифрованные: это — те смыслы, которые автор таит «для себя» или для известного слоя «посвященных»; это — те смыслы, которые подверглись бы огрублению, если бы были слишком обнажены. Они открываются лишь для тех, кто умеет читать или видеть, то есть имения для тех, для кого, в сущности, все и пишется. Есть, наконец, третий слой смыслов, порой не открытых и самому автору, но как бы самозарождающихся внутри произведения. Все три слоя смыслов равно законны, и равно законно их обнаружение при сценической (иле критической) интерпретации. Законно все, что логически правильно может быть извлечено из текста. Незаконно лишь то, что не может быть авторским текстами подкреплено. Пределы толкования заключены в тексте. Не приходится отрицать, что соответствие толкования тексту определяется проницательностью и умом толкователя, а также его внутренним тактом. Не без ума, проницательности и чувства меры вообще ничто не осуществимо ни в критике, ни в театре. Несколько лет тому назад Бунин с чьих-то слов (не помню с чьих) передал суждение о пределах авторской фантазии, суждение, принадлежащее как раз Гоголю.
Гоголь говорил, что писатель волен уверять читателя, будто на яблоне росли золотые яблоки; но он не вправе сказать, что на яблоне росли груши. С известными оговорками то же правило применимо к критике и театру.
После первого представления «Ревизора» Гоголь был весьма огорчен актером Дюром, который «ни на волос не понял, что такое Хлестаков». Дюр представил гоголевского героя «чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров». С тех пор минуло почти сто лет — дюровская традиция в общем сохранилась. Великое множество актеров переиграло Хлестакова; одни играли лучше, другие хуже, но, с теми или иными оттенками, изображали они фата и шарлатана, подчеркивая то одно, то другое, но так, что в конечном счете Хлестаков получался «обыкновенным вралем». Меж тем еще Гоголь указывал, что Хлестаков враль не обыкновенный: «Хлестаков вовсе не надувает, он не лгун по ремеслу; он сам позабывает, что лжет… Это вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения». Этой важнейшей черты Хлестакова актеры не понимали или не умели ее выразить, тогда как без этого нарушалась не только авторская воля, но и коренным образом искажался весь смысл пьесы. В «Ревизоре» все дело в том, что «городничий одурачен». Но он не просто обманут заезжим шарлатаном: если бы дело обстояло так, то вся комедия свелась бы лишь к анекдоту в лицах. Перечитайте «Ревизора» — и вы увидите, что в ту минуту, когда Участь городничего решается окончательно, когда он вполне убеждается, что перед ним — настоящий ревизор, то есть в третьем акте, во время знаменитого хлестаковского вранья, — сам Хлестаков не имеет и мысли о лжи корыстной, о сознательном обмане: он лжет спьяну и именно по вдохновению. Только в четвертом акте, проспавшись, он начинает догадываться, что его весь город принял за «генерал-губернатора». Таким образом, недостаточно было бы даже сказать, что городничий натолкнул Хлестакова на обман. Обмана не было — был лишь самообман городничего и его присных — и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского.
Однако необходимую для автора и самой пьесы разницу между ложью жульнической и поэтически показать со сцены и сделать очевидной зрителю очень трудно. Такую трудность, видимо, сознавал и Гоголь. Потому-то, составляя свои «замечания для господ актеров», он так усиленно подчеркивал в Хлестаков черты, недостаточно выраженные в тексте пьесы.
«Хлестаков, — говорил он, — молоденький человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, — один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет». Настаивая на том, что актер должен показать в Хлестакове крайнее легкомыслие, соединенное с чистосердечием, прямо говоря, что слова вылетают из уст Хлестакова совершенно неожиданно (для него самого в первую очередь), Гоголь дает исполнителю роли вернейший способ показать Хлестакова отнюдь не сознательным обманщиком, а лишь невольным орудием чьего-то обмана: чьего — об этом речь будет ниже.
Вот эта-то важнейшая для всей пьесы черта Хлестакова, его «необыкновенная легкость в мыслях», — оставалась непонятой и невоплощенной. М. А. Чехов первый понял и воплотил ее. В образ Хлестакова он не внес ничего нового, такого, чего в нем не было в пьесе, но в сценическое исполнение этой роли он первый внес то, что давно должно было быть внесено. В этом смысле он создал эпоху, ибо «после Чехова» уже нельзя играть Хлестакова так, как играли «до Чехова». Тут — огромная заслуга его перед Гоголем, перед русским театром.
Чехова в «Ревизоре» я впервые увидел в Москве в конце 1921 года, и был мало сказать восхищен — был растроган тем, что великое творение Гоголя наконец получило верное толкование: с Чеховым весь спектакль получил тот оттенок, которого ему никогда не умели придать.
Как ни велико было мое восхищение чеховским Хлестаковым, мне все-таки показалось, что артист несколько переигрывает: вместо «молоденького человека лет двадцати трех» перед зрителями порою являлся мальчуган лет шестнадцати. По-видимому, и сам Чехов решил поубавить своему Хлестакову резвости. «Парижский» Хлестаков не так юн, как «московский». Однако, сделав его постарше, что совершенно правильно, Чехов придал ему какие-то неврастенические, порою чуть ли не истерические черты, не имеющие обоснования ни в гоголевском тексте, ни в общем содержании комедии. Уж если на то пошло, некоторые «надрывные» ноты более естественны у городничего: мы их слышим в последнем акте у Павлова — и не возражаем. Другое дело — Хлестаков: с горя (например, проигравшись) или от страха (как во втором акте) он, пожалуй, может и всплакнуть, но по общему мироощущению своему он, разумеется, жизнерадостен; у него «легкость необыкновенная» не только в мыслях, но и в чувствах; ему житейские горести — как с гуся вода. Он «жуирует жизнью», то есть над ней не задумывается, ее всерьез не переживает и даже как-то не очень в ней участвует. Он над нею порхает, он сделан не из той плоти и крови, что другие персонажи комедии. Тут мы как раз подходим к очень важному пункту, верно почувствованному Чеховым, но не совсем точно им формулированному и, к сожалению, не принятому во внимание руководителями пражской труппы при ее постановке «Ревизора».
В беседе с сотрудником нашей газеты М. А. Чехов сказал, что трактует Хлестакова как «сон», приснившийся городничему. Толкование такое может показаться неожиданным лишь тем, кто не задумывался над гоголевской комедией и кто не знаком с литературой о ней. Ново оно лишь в театре. В литературном отношении оно восходит к самому серьезному и глубокому, что когда-либо высказано о «Ревизоре» вообще и о Хлестакове в частности: я имею в виду исследование Д. С. Мережковского «Гоголь и черт».
По Мережковскому, городничий со всем его окружением суть мертвые души, неживые человеческие обличия, приводимые в движение Хлестаковым, который есть отец лжи и пошлости, черт, — единственная, хотя и метафизическая, реальность пьесы. Чехов говорит, в сущности, обратное: для него все реальны, кроме Хлестакова, который есть «сон» городничего. Нам кажется, что по Гоголю истина лежит между этими толкованиями. Сам по себе Хлестаков не есть ни черт ни чей-либо сон. Он — совершеннейшая реальность, чиновник какого-то там департамента. Но порочные души городничего с присными преломляют его так, что он перестает быть тем, что есть на самом деле. Не будучи чертом, он становится таковым по отношении к городничему и прочим. С другой стороны, не будучи «сном», часть своей реальности он все же утрачивает. В реалистической комедии Гоголя он становится нереальным обликом реальности, отчего все произведения приобретает символический смысл и характер. Для нас, впрочем, в данном случае несущественно, кто прав — Мережковский или Чехов. Существенно, что Чехов, вослед Мережковскому, решился найти в «Ревизоре» элемент нереальный.
Чтобы судить о его постановке, мы должны принять как рабочую гипотезу, что он прав, то есть что Хлестаков есть «сон» городничего. Но если так, то мы вправе требовать от постановки известной последовательности. Если «сон» Хлестаков, то, очевидно, вполне реальны все прочие персонажи пьесы. Зачем же театр придает некоторым из них, по случайному и немотивированному выбору, — черты кукольные? Зачем совершенною марионеткой представлен судья? Зачем г-жа Крыжановская, нашедшая такие новые и прелестный интонации в роли Марьи Антоновны, в движениях подражает кукле, причем и синий с белым наряд её сильно напоминает один из костюмов Бакста для «Феи кукол»? Как бы хорошо ни играли оба артиста (лучше сказать — артист и артистка), — их исполнение идет вразрез с тем общим толкованием комедии, которое лежит в основе постановки и которое, будучи раз принято, должно быть сохранено во всем. Принципиально допустимы различные толкования «Ревизора». Недопустимо лишь беспринципное, случайное смешение толкований, та беззаботная стилистическая чересполосица, которую создают куклообразный судья и куклообразная Марья Антоновна рядом с городничихой, с почтмейстером, с Осипом, ярко окрашенными в реальные бытовые тона.
Кстати — о роли Осипа. Почему всегда и во всех театрах изображают его каким-то заспанным мастодонтом? Меж тем не следует забывать, что он не только весьма пронырлив, но и умен: недаром уже в начале третьего акта, когда ни городничий, ни Хлестаков еще и не подозревают, как развернутся события, Осип один во всей пьесе догадывается о происшедшем, правильно оценивает положение и предусмотрительно спрашивает слугу городничего, есть ли другой выход у комнаты, отведенной для Хлестакова. Недаром уже в начале четвертого акта он, не спросясь у барина, заказывает лошадей на почте. При фантастическом своем господине Осип играет ту же роль наперсника, оруженосца, ментора и воплотителя здравого смысла, как Санчо Панса при Дон Кихоте и Лепорелло при Дон Жуане. Можно было бы написать любопытнейшее исследование о параллелизме всех этих персонажей, прихватив сюда даже Фауста с Мефистофелем, — а нам вместо Осипа вечно показывают взлохмаченного дикаря, и ничего больше.
Вернемся, однако, к теме. То или иное толкование «Ревизора» должно приводить к тому или иному заключению о количестве в нем гротескного материала. Можно считать, что этого материала больше или меньше. Но несомненно, что он равномерно распределен по всей пьесе и по всем персонажам, и, не нарушая необходимого единства, нельзя произвольно усиливать или ослаблять его в отдельных моментах или у отдельных исполнителей. Если бы театр серьезно об этом задумался, мы были бы избавлены от второй причины: той стилистической чересполосицы, которая так мешает всему спектаклю и о которой уже упомянуто. Кроме того: как бы ни был силен гротескный элемент пьесы — он никогда не дает и не может дать повода к той провинциальной балаганщине, которая постоянно прорывается — то в Бобчинском и Добчинском, то в Землянике, то в квартальных — в квартальных особенно.
Наконец, необходимо коснуться вопроса о тексте. Как бы ни толковали мы смысл гоголевской комедии, этот смысл должен покоиться на тексте и текст должен быть охранен всем нашим уважением к Гоголю. Лучше составить собственную пьесу «по Гоголю», как откровенно делает Мейерхольд, нежели кое-где исподтишка «подправлять» одного из величайших русских писателей. Никакие купюры в «Ревизоре» недопустимы: Гоголь лучше руководителей пражской труппы знал, что нужно и что не нужно в его комедии. Если нужно «попасть к метро», то следует раньше начинать спектакль или сократить антракты. Еще менее допустимо — в одних местах сокращать гоголевский текст, чтобы в других его увеличивать отсебятиной. Отсебятиной, никак не иначе, следует назвать все случаи, когда актерам, чтобы им не оставаться «без дела», руководители спектакля разрешают что-то приборматывать или повторять слова, произносимые другим актером. Такой прием должен быть решительно осужден и отброшен. Новаторство имеет законные пределы. Культура заключается не в цеплянии за традиции, к тому же часто ошибочные. Культура даже предполагает творческое обновление традиций, но обновление серьезное, продуманное, внутренне последовательное и целомудренное.
Официальная история русской словесности большею частью пишется социологами, которые лишь по ошибке сами себя принимают и другими принимаются за литературоведов. Эти социологи любят твердить нам, что лучшие представители того или иного поэтического течения потому стоят выше окружающих, что они всех полнее и выразительнее «отражают» свою эпоху и свою литературную группу. В действительности причинная связь тут, конечно, обратная: лучшие авторы в каждой поэтической группе потому-то и наиболее характерны для своей литературной и общественной эпохи, что они — лучшие, самые одаренные, в наибольшей степени обладающие тем медиумизмом, который необходим, чтобы свою эпоху почувствовать и воплотить. Однако же, как бы ни объяснялось это явление, факт остается фактом: лучшие представители каждого поэтического течения суть в то же время и наиболее для него характерные. За примерами ходить недалеко. Пушкин и Баратынский — не только лучшие, но и наиболее выразительные представители золотого века нашей поэзии. Такое же место в раннем символизме занимают Бальмонт и Брюсов, в позднем — Блок, Вячеслав Иванов, Белый.
Так обстоит дело в каждом здоровом, естественно возникшем и гармонически развитом поэтическом движении. Зато в группах, сложившихся не столь естественно и страдающих органическими пороками, можно наблюдать явление как раз обратное: наиболее одаренные поэты, которых принято связывать с этими группами, на самом деле в них занимают положение обособленное, не совпадая с движением в большей или в меньшей степени. Именно поэтому Ахматова, например, менее характерна для акмеизма, нежели его зачинатели и теоретики Гумилев и Городецкий, но как поэтическая величина она значительно превосходит Гумилева, а с Городецким обидно даже сравнивать.
Минувший (иль подходящий к концу) поэтический сезон ознаменовался раздором между молодыми поэтическими силами Парижа и такими же силами других эмигрантских центров. Внешним образом этот раздор выразился в истории небольшого еженедельника «Меч», начавшегося издаваться в Варшаве. Войдя в него сплоченною группой, парижане тотчас повели себя гегемонами и явно выказали претензию на рода как бы поэтической «метрополии». «Провинциалы» этого не стерпели, повели себя предерзко и в конце концов свергли парижан, что, впрочем, стоило жизни всему предприятию: журнал распался, и ныне «Меч» выходит в виде еженедельной газеты, по преимуществу политической.
По правде сказать, ни та, ни другая сторона в происшедших боях лаврами себя не увенчали. Дело свелось к обмену колкостями, в значительной степени, носившему личный характер, к перебранке, лишенной серьезного идеологического интереса. Никаких принципиальных поэтических положений ни парижане, ни «провинциалы» не выставили. Надобно, впрочем, указать, что обязанность выставить таковые естественно падала на парижан, потому что, выказав претензию на положение гегемонов, они должны были свои претензии обосновать. Сделать это они оказались бессильны, в чем и заключалось то глубокое внутреннее поражение, которое они потерпели.
Обнаружив полное отсутствие теоретического вооружения, которое только и могло бы дать парижанам право на гегемонию, они, однако же, выказали крепкую внутреннюю спайку, некую групповую сплоченность. Такая сплоченность при отсутствии настоящее идейной связи обычно носит сравнительно мягкое название кружковщины (ее можно бы назвать и более жестокими именами) и скорее базируется на взаимной приязни, нежели на признании друг за другом истинных заслуг. Однако мы были бы несправедливы, если бы сказали, что парижане, выступившие в «Мече», связаны только этою самою кружковщиной. Нет, в их поэтической работе есть действительно некоторые общие черты, отнюдь не заслуживающие названия принципиально-поэтической связи, но в то же время для них искренно драгоценные. Не будучи объединены идейно, они все же близки друг другу по содержанию своего лиризма, и этот лиризм им кажется столь хорош и важен, что всякого лирически настроенного иначе они готовы считать стоящим ниже себя. На этом и основаны их гегемонские притязания, по существу неуважительные, ибо литературные течения порой объединяют людей схожего мироощущения, но базируются на литературном, а не на житейском миросозерцании. (Так сказать — на литературосозерцании, а не на миросозерцании.) Таким образом, мы присутствуем вот при каком явлении: молодая парижская поэзия содержит в себе некое ядро, не представляющее собою течения литературного, но составляющее течение эмоциональное. В литературном смысле это его первородный грех, порок самого рождения. Поскольку «парижане» пытаются выставить себя литературной группой — эта группа органически дефективна, и тут немедленно сказывается закон отпадения лучшего от наиболее характерного, тот закон, о котором мы говорили в начале нашей статьи. Замечательно, что лучшие из молодых парижских поэтов окрашивают свою поэзию как раз не в те эмоциональные цвета, которые характерны для основной «массы». Таковы Ладинский, Берберова, Смоленский, Раевский. Очевидно, не случайно и то, что в «Мече» они не участвовали. Там, правда, участвовал Смоленский, в поэзии которого есть и массовые парижские оттенки. Но все-таки всем своим обликом он из этой безликой массы, конечно же, выделяется.
Что же, однако, характерно для этой массы и что почитает она признаком передовой, «столичной» поэзии, дающим ей право третировать непарижских поэтов как отсталых провинциалов? Я сказал уже, что таким признаком она считает не общее ей всей миросозерцание (никакого миросозерцания в серьезном смысле этого слова у нее вообще нет), но общность некоторых переживаний, некую, так сказать, лирическую униформу, обязательную для каждого истинного парижанина. Униформа заключается в том, что «столичный» поэт должен мучительно ощущать и на все лады перепевать свою усталость от жизни, свою в ней неустроенность, неприкаянность и как результат всего этого — как бы внутренний распад, развал, душевное разложение, неумение и нежелание жить.
Несколько лет тому назад некий социал-демократ, ощутивший в себе критический зуд, вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. Мы тогда же ему указали, что упреки такие глупы, ибо смерть есть довольно важное явление на земном шаре, и недопустимы, ибо для художника нет запретных тем. Теперь с тою же энергией приходится указать маленьким законодателям парижских поэтических мод, что они столь же не вправе кому бы то ни было навязывать тему смерти, распада, изнеможения. Этот «социальный заказ» должен быть так же решительно отвергнут, как всякий другой. Иными словами — молодые наши парижане принципиально не вправе свысока относиться к своим сверстникам, не разделяющим их настроений. Больше того: самая попытка судить поэтов с точки зрения «созвучности» или «несозвучности» господствующим стадным мотивам есть признак литературной некультурности.
Вернемся, однако, к той «душегрейке новейшего уныния», в которую так любовно кутаются наши столичные поэты, и посмотрим, чего она сама стоит. Их любимый лиризм страдает тем основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача — личная или социальная. Наш «столичный» поэт напоминает не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или классовыми неприятностями. Его история — не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги его приковали к скале, а собственная нетитаничность — к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. Он наказан не за похищение небесного огня, а именно за то, что никакого огня не похитил, а не похитил потому, что ленив и непредприимчив. В конечном счете среди мировых поэтов он сам — несомненный провинциал, и не ему упрекать в провинциальности кого бы то ни было. Как ни тяжело это сказать — наши молодые поэты (повторяю — я говорю о безликой, но задающей тон «массе») всего более напоминают блаженной памяти «поэтов из народа». Те же вечные жалобы на «горькую долю», на жизнь, которую они не умеют иначе воспринимать, как «серой», на отсутствие общественного к ним интереса. Подобно поэтам из народа, наши стихотворцы свои поэтические неудачи любят оправдывать социальными условиями. Напомню, однако, что поэты из народа дождались исключительно благоприятных условий: советское правительство уж так с ними носилось, что дальше идти некуда, — и ни из одного ничего не вышло: известно, что даже в СССР мечта о пролетарской поэзии сдана в архив. Поэты из народа погибли не от социальных условий, а от причины литературной: от собственного беспросветного эпигонства, от отсутствия поэтической культуры, от безнадежной мечты — отсутствие проработанной, выстраданной формы возместить трогательностью содержания. Нельзя отрицать, что наши парижские стихотворцы, так же как былые писатели из народа, вызывают к себе самое сочувственное отношение, нередко переходящее в щемящую жалость. Но это сочувствие — вполне житейского, человеческого, а не литературного порядка. Я помню, как в свое время ухаживали за писателями из народа, но избегали читать их книжки. Парижане рискуют добиться той же участи.
Я уже указывал, что гегемонские притязания наших поэтов основаны на той высокой оценке, которую они придают эмоциональной окраске своих стихов. Это обстоятельство самым прискорбным образом мешает развитию их поэзии вообще и их индивидуальных способностей в частности (ибо среди них есть одаренные). Среди них царит совершенно ложная мысль о том, что в поэзии труд убивает внутреннюю ценность. Они стараются в себе культивировать чувство в ущерб поэтической культуре, — что, конечно, столь же пагубно, как и действие обратное. Свое заблуждение они именуют любовью к «человечности», а не к «литературности в поэзии». Таким образом, получается, что их душевное изнеможение, их душевный распад превращается в распад литературный. Они стремятся выказать пренебрежение к литературной стороне поэзии, как бы нарочно стараясь неудачную жизнь выразить в неудачных стихах. Но именно поэтому их страдания не доходят до читателя.
Это пагубное направление в них отчасти поддерживается извне. Я имею в виду талантливые, но опасные статьи Г. В. Адамовича. Меж тем молодые поэты наши не учитывают того, что Адамович в своих суждениях последователен, а они нет. Адамович исходит из того положения, что молодая эмигрантская поэзия вообще обречена гибели, что из нее ничего значительного получиться не может. Поэтому, со своей точки зрения, он прав: уж лучше пусть эта молодежь научится чувствовать, то есть в полной мере переживать свой душевный упадок (если не просто распад), раз все равно писателей из нее не выйдет. Но ведь сами-то поэты хотят быть писателями и не чувствуют себя неспособными к литературной деятельности. Следовательно, надо им либо согласиться с Адамовичем, но уже и не тешить себя иллюзиями и перестать писать, либо — позаботиться о литературном своем развитии. Достойного компромисса здесь быть не может.
Говоря о необходимости литературного развития, я под ним подразумеваю далеко не только приобретение специальных знаний, навыков, опыта. Я имею в виду и опыт душевный, весьма «человечный». Из молодых поэтов наших действительно ничего не выйдет, пока они не поймут, что никакое творчество, даже посвященное изображению предельного отчаяния, — с предельным отчаянием несовместимо. Поэт, не обретающий душевной опоры в своем творчестве, в какие бы тона отчаяния оно ни было окрашено, — никогда ничего замечательного не создаст. Обратно: возможность создать нечто из самого своего отчаяния, из распада своего — уже есть гарантия против того последнего отчаяния и распада, при котором, конечно, естественнее всего ничего не писать. «Печаль моя светла», — говорит Пушкин. Он не был бы не только Пушкиным, но и вообще не был бы поэтом, если бы не сказал этого, ибо для всякого поэта всякая печаль, в конце концов, хотя бы на самом дне своем, — осветится: светом самой поэзии.
Сознаю, что мысли, только что высказанные, набросаны мною лишь приблизительно. Меж тем они заняли слишком много места в статье, которой должны были служить лишь вступлением, ибо я собирался говорить о трех новых поэтических сборниках: «Тишине» Раисы Блох, «Памяти» Ильи Голенищева-Кутузова и «Лебединой карусели» Аллы Головиной. Теперь придется мне быть очень кратким, о чем сожалею, не теряя, впрочем, надежды еще вернуться к каждому из вышеназванных авторов. Многое их сближает друг с другом, многое разделяет. Прежде всего отмечу сближающее: все трое, конечно, «провинциалы» (Голенищев-Кутузов и Алла Головина и в буквальном смысле не принадлежат к парижанам). Это значит, что все трое, слава Богу, далеки от парижского трафарета. В их поэзии поэзия не подменена незанимательной автобиографией. И эти трое — отнюдь не весельчаки, но у них достаточно поэтического и человеческого (да, и человеческого) самолюбия, чтобы не пытаться выдавать за искусство всего только жалобы на житейские свои неприятности. Как у всех лириков, в основе их творчества лежит личное переживание, но у них оно творчески переработано, преображено, сделано материалом искусства, а не способом для снискания сочувствия или сожаления. Именно поэтому их поэзия, пусть еще отчасти неопытная, из кустарщины монпарнасского захолустья выводит их в ту истинно столичную область, которая зовется художеством.
Сборнику Голенищева-Кутузова предпослано предисловие Вячеслава Иванова: десять страниц прельстительной прозы, тончайшего словесного узора, который рассматриваешь с восхищением, но, рассмотрев, обнаруживаешь, что как раз о том, о чем следовало, о поэзии Голенищева-Кутузова, не сказано почти ничего существенного. Впрочем, прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя. От огромного большинства современных молодых авторов отличается он, однако, тем, что поиски эти ведет в литературе, в истории, в философии. Это — существенный его признак, роднящий его со многими символистами, в некотором смысле даже со всеми. Книга его недаром названа «Памятью» — она органически связана с той противоречивой и сложной, во многом порочной, но в основах своих драгоценной культурой, внутренний кризис которой с 1914 года принял оттенок катастрофический, в России особенно, — не потому ли, что предвоенная Россия была самою европейской из европейских стран? Тут, возле этого пункта, хотя и не в нем самом, таится для Голенищева-Кутузова некоторая опасность. Не то опасно, что его поэзия тематически и эмоционально близка старой, преимущественно символистской поэзии (и в частности, поэзии Вяч. Иванова, хоть сам Вяч. Иванов это и отрицает): эта близость — преемственного, а не эпигонского порядка. Старая тематика Голенищевым-Кутузовым переживается глубоко, лично, следственно — в его переживания обновляется, живет сызнова. Опаснее то, что верность отцовской тематике у Голенищева-Кутузова еще соединяется с близостью к отцовской же поэтике, то есть заключает в себе некоторое тормозящее начало. Я говорю «еще», потому что надеюсь на постепенное освобождение молодого поэта от символистской поэтики. На это позволяет надеяться вторая часть книги, в которой символистское наследие уже отчасти переработано. В этой второй части Голенищев-Кутузов как будто уже проще, строже, суше, скупее на слово, чем символисты и чем он сам в первой части. В его книге уже сейчас есть хорошие отрывки и хорошие пьесы («О, как обширен мир», «Заветная песнь», «Офорт» и в особенности «Меланхолия»), но хочется дождаться того времени, когда весь нынешний сборник станет для него как бы гаммами, разыгранными в поэтическом младенчестве. Плохо дело поэта, у которого не было этих гамм. Главная беда огромного большинства парижской молодежи в том, что они не хотели и не хотят учиться.
Если книга Голенищева-Кутузова справедливо названа «Памятью», то книгу Аллы Головиной можно было бы назвать «Любопытством». Головина — экспериментаторша. Ей все время хочется то заглянуть по ту сторону вещей, то представить их в сильном и смелом ракурсе, вообще — что-то в мире подсмотреть и подслушать, примерно по той системе, как это делают сказочники — Андерсен или Гофман. Для этого нужно воображение, и Головина — впрямь выдумщица, если еще не всегда непогрешимо удачливая, то всегда — талантливая. Впрочем — крупных неудач у нее нет, есть отдельные срывы, когда изменяет ей чувство меры, когда непринужденность, ей действительно свойственная, оказывается несколько форсирована, когда умение подглядывать заменяется некоторой надуманностью. В общем же вдохновенное любопытство Головиной в высшей степени привлекательно. За ее опытами следишь с интересом и сочувствием. Любопытство о мире делает ее поэзию любопытною для читателя, что особенно выгодно отличает Головину от наших столичных нытиков, которые не столько печальны, сколько просто скучны.
Головина очень молода поэтически. До зрелого мастерства ей нужно еще пройти порядочно, но зачатки мастерства, воля к нему у нее уже есть. Это прежде всего сказывается в том, что она умеет владеть воображением и сюжетом. Каждая пьеса ее задумана и выполнена с тем единством художественной воли, с тою ответственностью перед собственным замыслом, без которых поэзии быть не может и о которых в большинстве случаев понятия не имеют парижане, безвольно влекущиеся за случайно подвернувшимся словом или набежавшей рифмой. Я нарочно подчеркиваю различия между парижанами и Головиной — она во многом могла бы для них послужить хорошим примером. Главное — в том, что она обретает себя, поэтическую свою личность, ища не себя. Они же, занятые только собой, именно себя-то и утрачивают. (Кстати: поэтому так любят они слово «мы»: им все кажется, что незначительные и неинтересные чувства и мысли могут приобрести значительность, если будут высказываться от лица какого-то коллектива.)
Из трех поэтов, мной выше названных, Раиса Блох, кажется, наименее трудолюбива. Ее стихи — наименее сделанные, наиболее сырые, в том смысле, что многое в них еще неясно очерчено, неточно выражено, есть еще в них слова, не до конца наполненные содержанием. Мне даже кажется, что в этом отношении ее нынешний второй сборник — шаг назад по сравнению с первым, изданным в 1928 году, в Берлине. Впрочем, нельзя не отметить, что теперешние стихи ее звучат более самостоятельно, чем звучали прежние, в которых были еще очень сильны отголоски той «почти школы», которая сложилась в поэтическом Петербурге начала двадцатых годов. Вообще тот Петербург и та пора, действительно имевшие в себе много поэтического, по-видимому, сыграли очень важную роль в душевной и стихотворческой жизни Раисы Блох. Для поэзии Голенищева-Кутузова характерна мысль, для Головиной — зрение, для Блох — чувство, в основе которого — неизбывное, неутолимое, глубоко трогающее тоскование все по том же утраченном Петербурге. Не потому ли в ее стихах, далеко не всегда совершенных, но милых, — так много веры и любви — и так мало надежды?
Принесла случайная молва
Милые, ненужные слова:
Летний сад, Фонтанка и Нева.
Вы, слова заветные, куда?
Здесь шумят чужие города
И чужая плещется вода.
Вас не взять, не спрятать, не прогнать,
Надо жить — не надо вспоминать,
Чтобы больно не было опять.
Не идти ведь по снегу к реке,
Пряча щеки в пензенском платке,
Рукавица в маминой руке.
Это было, было и прошло.
Что прошло, то вьюгой замело.
Оттого так пусто и светло.
Г. В. Адамович в «Последних Новостях» отвечает на мою недавнюю статью о новых стихотворных сборниках. С некоторыми моими частными оценками Адамович решительно несогласен, но свое несогласие выражает декларативно, без конкретной мотивировки, сосредоточив внимание на той вступительной части моей статьи, где выражены суждения общие. Поступая так, он, конечно, прав: дело не в том, как тот или иной из нас относится к стихам или к дарованию того или иного автора. Интереснее и важнее выяснить кое-что в общем вопросе, который мной был затронут.
На ответ Адамовича я, со своей стороны, считаю нужным ответить, но, признаюсь, испытываю некоторое затруднение или смущение. Обычно в каждом споре стороны стараются выяснить, в чем заключаются их разногласия, а затем — переубедить друг друга или убедить в своей правоте третьих лиц. В споре же моем с Адамовичем мне приходится констатировать не разногласие, а согласие: его согласие со мной (повторяю — в общем вопросе о поэтической «массе», а не в оценках единиц, из этой массы выпадающих).
В первой моей статье я указывал на упадочные настроения молодой парижской поэзии, мешающие развитию литературных дарований, которые имеются в ее среде. При этом я заметил, что Адамович таким настроениям оказывает поддержку, с его стороны логически последовательную, потому что сам он в литературные возможности молодых поэтов не верит и считает, что раз литераторов из них все равно не выйдет, то пусть уж выйдут хоть просто люди, умеющие до конца, в полной мере пережить свой душевный распад.
На эти мои основные положения Адамович ничего не возражает. Все его возражения сводятся к упреку в жестокости, в отсутствии у меня «милосердия» по отношению к молодежи, заброшенной на Монпарнассе. Но я решительно и по чистой совести заявляю, что Адамович, сам, конечно, того не желая и не сознавая, бесконечно меня жесточе. Я укоряю молодежь в том, что она губит свои поэтические возможности, плохо устраивая свою литературную жизнь, растрачивая силы на монпарнасское безделье. Я, следовательно, не отнимаю литературных надежд у этих людей, прежде всего как-никак желающих быть поэтами, писателями. Адамович каждой строкой своей статьи именно эту надежду у них отнимает. Каждым абзацем своей статьи он старается меня убедить: бросьте, не упрекайте их! все равно их литературная будущность безнадежна, — пожалейте же их по человечеству! Спрашивается: кто же из нас жесточе, чей приговор безнадежней, — потому что ведь дело идет не о приговоре над людьми, а о приговоре над молодыми писателями! Дело идет об их литературной, а не о человеческой судьбе.
«Монпарнасс не есть выбор, Монпарнасс есть несчастье, часть общего исторического несчастья — эмиграции», — говорит Адамович, и в этом его глубочайшая ошибка, потому что это даже исторически неверно. Еще не существовало эмиграции, как уже задолго до нее существовал Монпарнасс — международное прибежище неудачников, лентяев и упадочников всякого рода, пола и возраста. В том-то и заключается духовная задача эмигрантского поэта, чтобы свою эмиграцию пережить как трагедию, а не как неудачу, следовательно — не падать в развинченное богемство, не увеличивать собою монпарнасскую толпу, не осаждаться на Монпарнассе, как в закупоренной колбе. Но Адамовичу кажется, что для эмигрантского поэта иного пути нет, как на Монпарнасс, в распад, в горестное созерцание своей неудачи. Тут, разумеется, дело внутреннего ощущения, дело оценки тех, о ком идет речь. Но — опять: такая оценка мне не кажется милосердной.
В своей статье я опирался на мысль, которая должна бы казаться аксиомой: поэтическое развитие требует известного литературного труда; литературный труд невозможен в условиях душевного безволия, в смаковании безнадежной обреченности, в сознательном, хоть надрывном и истерическом, растрачивании какой бы то ни было веры во что бы то ни было — прежде всего веры в самое поэзию. Эту мою мысль Адамович не совсем правильно воспроизводит, приписывая мне требование, которого я не высказывал: требование, чтобы молодые поэты писали «правильные», «гармонические» стихи, «какие писал Пушкин». Такого требования я, конечно, не предъявлял ни к кому. Но в общем мысль мою Адамович понял правильно и, оставаясь верен себе, то есть безнадежному своему взгляду на молодежь, заявляет, что нормально организованное творчество ей недоступно по чрезвычайно важной, по роковой причине. «Поэзия есть выражение человека, отражение его духовного мира, — говорит он. — Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе». Таких понятий, по Адамовичу, нет у молодого эмигрантского поэта.
На этом весьма необходимо остановиться, ибо тут — безнадежнейший из приговоров, выносимых Адамовичем. Дело-то ведь все в том, что, не имея никаких сколько-нибудь прочных «понятий о мире, о личности, о судьбе», то есть растеряв все концы и начала, нельзя быть не только таким «гармоническим» поэтом, «как Пушкин», но и вообще никаким поэтом быть нельзя. Можно писать стихи, можно перед собой и перед людьми носить плохо подвязанную личину поэта, но никакое творчество в этих обстоятельствах невозможно. Это, конечно, знает и сам Адамович. Именно поэтому, говоря о поэтессе Червинской, которая ему очень нравится, он постепенно, но быстро договаривается до ужаснейшего над нею приговора: «У нее есть хоть какой-то смутный, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, есть, в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности». Не поздоровится от эдаких похвал! Уж если у лучшего из авторов, которых может он указать, Адамович вынужден констатировать всего лишь «смутный, слабый проблеск творчества», потом только «обещание», потом еще меньше — «предчувствие» и, наконец, — «недоступность», — то что же он, следственно, видит у остальных? Какая же, значит, разница между Адамовичем и мной, в чем наше расхождение? В том, что я не считаю молодых поэтов, даже из средней массы, безнадежными и именно потому полагаю возможным упрекать их. Адамович оценивает их не выше, чем я, но только не считает возможным их упрекать, ибо, по его мнению, лучшее, чего они могут достигнуть (и достигли в лице Червинской), — это сознание того, что творчество им недоступно. Ну, кто же из нас жесточе? Или, лучше сказать: кто в большей степени обладает той обидною снисходительностью, которая горше всякой суровости?
Констатируя наличность духовного распада у молодых парижских поэтов, того самого распада, который делает для них творчество «недоступным», Адамович, однако же, признает за ними право на «ореол столичности» по сравнению с «провинциалами». Казалось бы — тут есть противоречие очевидное. Но на самом деле Адамович вполне последователен, как я уже указывал в первой своей статье. Дело все только в том, что считать «столичностью», а что «провинциальностью».
Адамович исходит из того положения, что мы, русские, — люди иного культурного возраста, нежели обитатели таких европейских центров, как Париж. В какой-нибудь Праге или в Варшаве, где живут «провинциальные» русские поэты, еще можно жить на уровне русского культурного возраста. Там, как очень хорошо выразился Адамович, Россия еще продолжается. Здесь, в Париже, молодые поэты оказываются заброшенными в следующий культурный период, в обстановку европейской «по-религиозности», в ту эпоху, которая характеризуется «исчезновением единого всеопределяющего Начала» и вслед за тем — духовною пустотой, распадом личности. Этот распад они и переживают вместе со всей «столицей мировой духовной цивилизации». Поэтому они и «столичней» провинциалов, до разложения еще не дошедших.
Мне кажется, что тут, в этом именно пункте, и заключается то опасное влияние, которое оказывает Адамович на русскую поэтическую молодежь Парижа. Дело в том, что, утрачивая свою религиозную основу, европейская культура только в хронологическом смысле переживает новую эпоху. По существу же, она умирает — перестает быть собой. Поскольку Париж оказывается одним из центров, из которых распространяется по географическому телу Европы это умирание, постольку и он сам, в свою очередь, перестает быть «столицей мировой духовной культуры». Столицами же в духовном смысле оказываются те центры, в которых живоносные остатки былой, подлинно европейской, религиозной культуры еще живы. Русская Прага, Варшава или Шанхай, о которых Адамович говорит с оттенком превосходства, на самом деле оказываются столичнее столицы, в которой самый престол опрокинут. Русский поэт, заброшенный ныне в эту упадающую столицу, должен бы себя сознавать тем более европейцем, тем более «столичным», чем менее он поддается окружающему распаду и разложению. Действительно, он оказался посетившим «сей мир» в его «роковую» минуту. Но пусть он не думает вместе с Адамовичем, будто стал «высоких зрелищ зритель»: зрелище, ему открывающееся, — очень низко, и его задача, его долг, как русского и как поэта, — остаться лишь зрителем, а не участником. Впрочем, долг — не то слово. Не долг, а элементарное чувство самосохранения (опять же — и как русского, и как поэта) должно ему подсказать, что он не может, не хочет из человека превратиться в «немного грязи, нежности и грусти». Адамович прямо толкает его на путь разложения, говоря, что «идти вперед, во всяком случае, можно только через это, а не мимо этого». Именно — только мимо этого. «Это» — гибель духовная, а вслед за тем и художническая, ибо никто еще, распадаясь духовно, не сложился в художника. Не отрицаю, что в условиях общего распада, да еще в специфических условиях эмиграции, не подпасть соблазну трудно, — но какой же духовный путь легок и какое искусство дается иначе, как путем преодоления великих духовных трудностей? Положение молодого русского поэта трагично, поскольку всю силу для этого преодоления должен он почерпнуть только в себе самом. Но иного выхода для него нет, ни как для человека, ни как для поэта.
Адамович чуть ли не возмущен тем, что я требую от молодых поэтов «хороших стихов», «композиции, ясности, законченности и т. д.». «Неужели Ходасевич не знает, что хорошие стихи могут оказаться очень плохой поэзией?» — спрашивает он. Очень знаю, но знаю и то, что без хороших стихов не бывает хорошей поэзии. Знает это и Адамович: «Нет, я не против ямбов и хореев, без которых, конечно, не может быть искусства», — говорит он. Так в чем же дело? Дело все в том же, с чего начался наш спор: Адамович не верит в литературные возможности молодой литературы. Он знает, что, поддаваясь духовному распаду, молодые стихотворцы наши тем самым лишают себя способности к литературному труду, без которого поэзия немыслима. Но так как поэтических возможностей в них он все равно не видит, то желает им хотя бы, по нищете их, в полной мере упиться собственным ощущением гибели и распада: пусть некоторые упьются хоть этой «сладостью», если «звуки сладкие» им все равно недоступны.
Не спорю, в этом есть жалостливость, но повторяю — жестокая и обидная. И эта обидная жалостливость доходит у Адамовича до того, что молодым авторам предлагает он жалкое самоутешение. «Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, — говорит он, — получаются только человеческие документы, но когда-нибудь, в соединении с иными элементами, искусство из нее может быть создано». Если перевести эти слова на более откровенный язык, то получится: вы можете заняться составлением дневников о вашем мучительном разложении; сами по себе они не будут искусством, а вы не будете художниками; но «когда-нибудь» искусство из них может быть создано — не вами, а другими людьми; эти другие будут обладать «иными элементами», которых нет у вас, то есть духовной целостью и литературными знаниями, которых от вас так сурово требует Ходасевич; они напишут настоящие стихи и настоящие романы, использовав ваши художественно ничтожные, но лирически насыщенные записи, как вообще поэты и романисты пользуются человеческими документами, — например дневниками и письмами самоубийц; вам же будет утешением то, что ваши писания послужат черновым материалом для настоящего искусства, которое придет после вас. Это и будет для вас «путь зерна», о котором когда-то помнил, но позабыл Ходасевич.
Нет, о пути зерна Ходасевич не забыл. Но то, что предлагает молодым поэтам его оппонент, с путем зерна не имеет ничего общего. Зерно само умирает и само же прорастает, — в этом-то все и дело. Адамович же указывает молодым поэтам не путь зерна, а судьбу в лучшем случае чернозема, перегноя, который сам ничем стать не может, но в котором «когда-нибудь» могут прорасти чьи-то зерна. Если молодые поэты действительно хотят пойти «путем зерна», то надлежит им преодолеть не «тему» распада (тема может остаться, — Бог с ней), но самое его состояние и смакование. Только так тема распада может быть поднята из области «человеческого документа» в область искусства, и только так могут уцелеть те из авторов, у которых есть литературные способности, без специального литературного труда обреченные зачахнуть.
К пятнадцатой годовщине со дня смерти Гумилева берлинское издательство «Петрополис» выпустило две книжки его: драматическую поэму «Гондла» и третий сборник стихов «Чужое небо», первое издание которого вышло осенью 1912 года.
«Чужому небу» предпослана небольшая вступительная заметка, написанная одним из друзей Гумилева — Г. Ивановым. Не все в этой заметке точно. Гумилев погиб не сорока лет, а тридцати пяти — он родился в 1886 году; его «агитация в кронштадтские дни среди рабочих» сводилась к нескольким словам, однажды произнесенным на улице, и не имела никакого отношения к таганцевскому делу, за участие в котором он был расстрелян; в хранении оружия он даже не обвинялся. Однако если пройти мимо этих частностей, то надо признать, что общая характеристика Гумилева, даваемая Г. Ивановым, верна. Я позволю себе привести из нее самую существенную часть.
Г. Иванов пишет: «Зачем он ездил в Африку, шел добровольцем на войну, участвовал в заговоре, крестился широким крестом перед всеми церквами советского Петербурга, заявил в лицо следователю о своем монархизме, вместо того чтобы попытаться оправдаться и спастись? Люди близкие к нему знают, что ничего воинственного, авантюристического в натуре Гумилева не было. В Африке ему было жарко и скучно, на войне мучительно мерзко, в пользу заговора, из-за которого он погиб, он верил очень мало. Все это он воспринимал совершенно так, как воспринимает любой русский „чеховский“ интеллигент. Он по-настоящему любил и интересовался только одной вещью на свете — поэзией. Но он твердо считал, что право называться поэтом принадлежит только тому, кто в любом человеческом деле будет всегда стремиться быть впереди других, кто, глубже других зная человеческие слабости, эгоизм, ничтожество, страх смерти, будет на собственном примере каждый день преодолевать в себе „ветхого Адама“. И — от природы робкий, тихий, болезненный, книжный человек — он приказал себе быть охотником на львов, солдатом, награжденным двумя Георгиями, заговорщиком, рискующим жизнью за восстановление монархии. И то же, что со своей жизнью, он проделал над своей поэзией. Мечтательный, грустный лирик, он сломал свой лиризм, сорвал свой не особенно сильный, но необыкновенно чистый голос, желая вернуть поэзии ее прежнее величие и влияние на души, быть звенящим кинжалом, „жечь“ сердца людей. В самом прямом, точном значении этих слов Гумилев пожертвовал жизнью не за восстановление монархии, даже не за возрождение России — он погиб за возрождение поэзии. Он принес себя в жертву за неколебимую человеческую волю, за высшую человеческую честь, за преодоление страха смерти, за все то, что при всех талантах русской и мировой литературы последних десятилетий в ней начисто отсутствует. Гумилев умер, пытаясь своими слабыми руками, своим личным примером удержать высшее проявление человеческого духа — поэзию — на краю пропасти, куда она готова скатиться».
Я не буду касаться вопроса о том, разделяет ли автор предисловия эти воззрения на состояние современной Гумилеву поэзии и на ту роль, которую сам Гумилев хотел играть в этой поэзии. Слова Г. Иванова интересуют меня в данную минуту лишь как свидетельство человека, хорошо знавшего Гумилева. Поскольку мне самому случалось с Гумилевым встречаться и разговаривать, я должен сказать, что, к сожалению, основная мысль его, основной импульс его деятельности переданы Г. Ивановым правильно. Я потому говорю «к сожалению», что невозможно не удивиться, до какой степени Гумилев заблуждался в оценке современной ему поэзии и как неверно оценивал свое в ней положение.
Первое появление Гумилева в литературе относится к 1905 году, то есть как раз к тому моменту, когда Брюсовым был объявлен «конец символизма». Брюсов, однако же, ошибался. К 1905 году был внутренне завершен только тот период русского модернизма, в котором Брюсову принадлежала руководящая роль и который правильнее называть декадентством. Символизм в ту пору лишь пытался себя осознать — в поэзии молодого Блока, в статьях Белого и Вячеслава Иванова. Как мне не раз уже случалось указывать, вряд ли можно отрицать, что, возникнув от декадентского корня, символизм никогда не освободился до конца от декадентского наследия в самом себе, но именно с декадентством он боролся, именно декадентство вменял в вину Брюсову с его ранними соратниками и позднейшими учениками. О «возвращении поэзии ее прежнего величия» при этом речи не было — такие слова были не во вкусе символистов. Не объявляли они и о намерении «жечь сердца». Но, провозглашая символизм как миросозерцание, а не как поэтическую школу, именно они, в противовес Брюсову, пытались вновь связать поэзию с жизнью, от которой Брюсовым она уводилась в «только литературу».
Гумилев не сумел этого понять сразу — да так и не понял до самого конца жизни. В ту важную для всякого поэта пору, когда ребяческое подражательство сменяется работой более сознательной, он подпал влиянию Сергея Городецкого — влиянию скорее житейскому, приятельскому, чем литературному, но очень сильному. Это сыграло в его судьбе роль решающую.
Городецкий вырос в окружении Вячеслава Иванова. Ему естественно было бы очутиться в стане символистов. Но личные свойства — желание во что бы то ни стало сыграть видную роль, склонность к рекламе и шумихе — толкали его к тому, чтобы непременно очутиться в числе «зачинателей» какого-нибудь нового направления. У него на глазах Георгий Чулков выдумал мистический анархизм, и он понял, что не боги горшки обжигают. Побывав мистическим анархистом, он, наконец, решил учредить свой собственный «акмеизм», в который по приятельству завербовал Гумилева, объявив его вторым «мастером» новой школы. Все это было до последней степени несерьезно — теперь даже как-то немного совестно вспоминать, в какие бирюльки играли люди. Сбиваясь и противореча самим себе, «мастера» все же обнародовали свои манифесты, в которых возвещалась борьба с туманами и мистикой символизма — «за нашу планету Землю». Акмеистами объявили Ахматову, Осипа Мандельштама, Кузьмину-Караваеву, Зенкевича. Все эти поэты имели друг с другом мало общего, кроме возраста. Каждый шел своею дорогою, мало заботясь о том, что он акмеист. Акмеизм очень скоро перестал существовать, но за это время Гумилев успел раз навсегда вообразить себя глубоким, последовательным врагом символизма.
Как уже сказано, он некогда начал с подражаний (что, впрочем, бывает почти со всеми). Его первый сборник «Путь конквистадоров» был именно книгою подражаний Брюсову. В «Жемчугах» подражательство уже уступало место более сознательному ученичеству. Акмеистическая авантюра застигла его в пору писания «Чужого неба» — в 1911—1912 годах. Отнюдь не будучи по природе своей простым эпигоном, он, однако же, не был и человеком, способным открыть в поэзии пути совсем новые. К тому же и сама эпоха не оставляла места для открытия таких путей. По возрасту и по тем мыслям, которые им владели, ему было бы естественно если не примкнуть к символистам, то все же пройти через символизм или поблизости от символизма. Но с самоубийственной твердостью «убежденного» акмеиста он оттолкнулся от символизма — и, естественно, очутился в самой гуще брюсовщины.
Перечтите «Чужое небо». По сравнению с прежними книгами Гумилева здесь уже очень большой шаг вперед в смысле индивидуального поэтического развития. Здесь уже ясно слышится собственный голос, здесь уже вырабатывается своя поэтическая манера, свой почерк. Но все это — словно внутри магического круга, раз навсегда очерченного Брюсовым.
Из этого круга Гумилев никогда уже не вырвался. Вся его поэзия, какие бы индивидуальные черты в ней ни проступали с течением времени, как бы ни совершенствовалась она формально, раз навсегда осталась одним из самых талантливых, но и самых отчетливых проявлений чистейшего декадентства. В основе ее лежит характернейшее для декадентства неодолимое стремление к экзотизму — к изображению заведомо чуждого быта и к передаче насильственно созданных переживаний. Когда Г. Иванов рассказывает, как Гумилев «приказывал себе» быть охотником на львов, солдатом, заговорщиком, он дает классическое изображение насилия, творимого над собой типичным декадентом ради обретения материала для своей поэзии. Тут, однако, нет не только «высшего проявления человеческого духа», но и высшего проявления просто поэзии.
Поэзию Брюсова принято упрекать в книжности. Это отчасти верно, но не в этом заключается ее основной порок. Сама книжность была у Брюсова только следствием необходимости изыскивать экзотические, необычайные темы и разжигать в себе такие же чувства. Гумилев лично честнее Брюсова, потому что ради этих же поисков ставил на карту собственную свою жизнь (хотя нельзя сказать, чтобы этого лирического авантюризма не было и у Брюсова). Но изысканность была основным пороком гумилевской поэзии, так же как брюсовской. Из этой изысканности проистекала не то что неправдивость, но какая-то, в конечном счете, несерьезность обоих. Люди, хорошо знавшие Гумилева, сходятся на том, что в нем всегда было что-то ребяческое, что-то сохранялось от гимназиста, воображающего себя индейцем. Лишь немногим известна та же черта в Брюсове, но она была в нем несомненно. Оба и в жизни, и в поэзии играли. Объекты их поэзии (для Гумилева — какие-нибудь абиссинцы, воины, мореходы, для Брюсова — Ассаргадоны, Антонии, Клеопатры) были словно куклами. Субъект их поэзии, то «я», от имени которого произносились их лирические признания, фатально напоминает ребенка, который, играя во взрослого, изобретает самые новые, сложные, парадоксальные чувства — просто потому, что еще не знает более простых, но зато и более человеческих. Поскольку, однако же, оба они были в действительности уже не детьми, — приходится сказать, что они были литераторами, игравшими в человека.
Сейчас, когда все в мире очень сурово и очень серьезно, поэзия Гумилева, так же как брюсовская поэзия, звучит глубочайшим пережитком, каким-то голосом из того мира, в котором еще можно было беспечно играть в трагедию. Голос этот для нас уже чужд, у нас осталось к нему историческое любопытство, но нужды в нем мы уже не испытываем.
Критик всегда немного похож на ярмарочного зазывалу, который кричит перед своим балаганом: «Заходите, смотрите чудо XX века, человека с двумя желудками» — или: «Ирму Бигуди, чудо-ребенка, от роду восьми лет, весом в шестнадцать пуд» — или еще что-нибудь в этом роде, какую-нибудь бородатую женщину. Но положение зазывалы проще и выигрышней, потому что за ситцевой занавескою балагана являются почтеннейшей публике уроды самоочевидные, не нуждающиеся в пояснениях. Дело же критика — показать, почему его «чудо XX века» не хуже других стоит алтына или десяти су, затраченных любознательным читателем. «Poetae nascuntur» — поэтами люди рождаются. Всякий истинный художник, писатель, поэт в широком смысле слова, конечно, есть выродок, существо, самою природою выделенное из среды нормальных людей. Чем разительнее несходство его с окружающими, тем оно тягостней, и нередко бывает, что в повседневной жизни свое уродство, свой гений поэт старается скрыть. Так, Пушкин его прикрывал маскою игрока, плащом дуэлянта, патрицианскою тогой аристократа, мещанским сюртуком литературного дельца. Обратно: бездарность всегда старается выставить наружу свою мнимую необыкновенность, как симулянт-попрошайка выставляет наружу поддельные свои язвы.
Сознание поэта, однако ж, двоится: пытаясь быть «средь детей ничтожных мира» даже «всех ничтожней», поэт сознает божественную природу своего уродства — юродства, — свою одержимость, свою не страшную, не темную, как у слепорожденного, а светлую, хоть не менее роковую отмеченность перстом Божиим. Даже более всего в жизни дорожит он теми тайными минутами, когда Аполлон требует его к священной жертве, когда его отмеченность проявляется в полной мере. За эти минуты своей одержимости, своего святого юродства, которые сродни мгновениям последней эротической судороги или эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский, — поэт готов жертвовать жизнью. Он ею и жертвует: в смысле символическом — всегда, в смысле прямом, буквальном — иногда, но это «иногда» случается чаще, чем кажется.
В художественном творчестве есть момент ремесла, хладного и обдуманного делания. Но природа творчества экстатична. По природе искусство религиозно, ибо оно, не будучи молитвой, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру и Богу. Это экстатическое состояние, это высшее «расположение души к живейшему приятию впечатлений и соображению понятий, следственно, и объяснению оных» есть вдохновение. Оно и есть то неизбывное «юродство», которым художник отличен от не-художника. Им-то художник и дорожит, его-то и чтит в себе, оно-то и есть его наслаждение и страсть. Но вот что замечательно: говоря о вдохновении, о молитвенном своем состоянии, он то и дело сочетает его с упоминанием о другом занятии, сравнительно столь, кажется, суетном, что здоровому человеку самое это сочетание представляется недостойным, вздорным, смешным. Однако этим своим занятием он дорожит не менее, чем своим «предстоянием Богу», и порою вменяет его себе в величайшую заслугу, обосновывая на ней даже дерзостную претензию на благодарную память потомства, родины, человечества.
Уже две тысячи лет тому назад поэт благоразумнейший, певец здравомыслия и золотой середины, объявил, что воздвиг себе памятник прочнее меди и царственною главой выше пирамид; что смерть бессильна пред ним; что его будут называть в самых глухих углах его земли до тех пор, пока будет стоять его родной, вечный Город, и сама Муза поэзии увенчает его чело неувядаемым лавром. Все это он изложил на протяжении четырнадцати с половиною громозвучных стихов, а на полутора стихах обозначил свою заслугу, дающую ему право на бессмертие и, по его мнению, не нуждающуюся в пояснениях:
Princeps aeolium carmen ad italos.
Deduxisse modos.
«Я первый в Италии ввел эолийское стихосложение»! Подумаешь — какой подвиг. Меж тем через девятнадцать столетий российский Гораций, которого грудь была усыпана орденами за важные государственные заслуги, писал, подражая латинскому:
Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,
Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;
Всяк будет помнить то в народах неисчетных,
Что из безвестности я тем известен стал,
Что первый я дерзнул в забавном русском слоге
О добродетелях… возвестить, —
то есть право свое на бессмертие основывал на том, что возвестил о Фелицыных добродетелях не как-нибудь иначе, а именно «в забавном русском слоге»: первый стал писать оды простым языком.
Подражая Горацию и Державину, Пушкин в «Памятнике» своем писал:
И долго буду тем любезен я народу,
Что звуки новые для песен я обрел,
Что вслед Радищеву восславил я свободу
И милосердие воспел.
Потом, должно быть подумав, что народ не очень-то умеет ценить новизну «звуков», он переделал эту строфу, но весьма многозначителен тот факт, что первоначально, перед собственной совестью, обретение новых звуков в числе своих заслуг ставил он наряду с воспеванием свободы и милосердия — и даже впереди этого воспевания. Он как будто иронизировал над собой, когда, противополагая себя скептическому Онегину, писал, что тот не имел «высокой страсти»
Для звуков жизни не щадить.
В действительности под маской иронии здесь высказана самая сокровенная его мысль о существе поэта. Она и повторена им вполне серьезно, как поэтическое «кредо»:
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Здесь вдохновение, общее состояние поэтического сознания, с непреложной верностью расчленено на два равнозначащих и равнообязательных, друг друга дополняющих элемента: «звуки сладкие» и «молитвы».
Художник одержим творчеством. В этом — его страсть, его (по выражению Каролины Павловой) «напасть», его счастье и горе, его святое уродство. Но он одинаково «не щадит жизни» для «звуков», как и для «молитв». Формальный и смысловой элементы искусства для него нераздельны и потому равноценны. Оно так и есть в действительности. «Сладкие звуки» без «молитв» не образуют искусства, но и «молитвы» без «звуков» тоже. Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы оно не имеет бытия и, следственно, — смысла. Поэтому исследование творчества немыслимо вне исследования формы.
С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе, всякий рассказ о нем. Но формальный анализ настолько громоздок и сложен, что, говоря о Сирине, я не решился бы предложить вам пуститься со мной в эту область. К тому же настоящего, достаточно полного исследования сирийской формы не произвел я и сам, ибо настоящая критическая работа в наших условиях невозможна. Однако некоторые наблюдения мною сделаны — и я позволю себе поделиться их результатами.
При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Все это потому и признано, и известно, что бросается в глаза всякому. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.
Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов, «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытие Цинцинната-художника.
Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда, наконец, всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны.
Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в тот миг, когда он, наконец, отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.
Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина», первая вещь, в которой Сирин стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотивы своего творчества), — то «Защита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит уже себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкосновения с ней.
В «Соглядатае» представлен художественный шарлатан, самозванец, человек бездарный, по существу чуждый творчеству, но пытающийся себя выдать за художника. Несколько ошибок, им совершенных, губят его, хотя он, конечно, не умирает, а только меняет род занятий, — потому что ведь в мире творчества он никогда не был и перехода из одного мира в другой в его истории нет. Однако в «Соглядатае» намечена уже тема, ставшая центральной в «Отчаянии», одном из лучших романов Сирина. Тут показаны страдания художника подлинного, строгого к себе. Он погибает от единой ошибки, от единственного промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество, может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений. Сирин назвал своего героя Германном — мог бы назвать откровенней — Сальери.
Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем, весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирин их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями. Наконец, надо принять во внимание, что, кроме героя «Соглядатая», все сирийские герои — подлинные, высокие художники. Из них Лужин и Германн, как я говорил, лишь таланты, а не гении, но и им нельзя отказать в глубокой художественности натуры. Цинциннат, Пильграм и безымянный герой «Terra incognita» не имеют и тех ущербных черт, которыми отмечены Лужин и Германн. Следовательно, все они, будучи показаны без масок, в откровенном качестве художников, стали бы, выражаясь языком учителей словесности, положительными типами, что, как известно, создает чрезвычайные и в данном случае излишние трудности для автора. Сверх того, автору в этом случае было бы слишком нелегко избавить их от той приподнятости и слащавости, которая почти неизбежно сопутствует литературным изображениям истинных художников. Только героя «Соглядатая» Сирин мог бы сделать литератором, минуя трудности, — потому именно, что этот герой — поддельный писатель. Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирин, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.
Формалисты были уверены, что все в искусстве совершается ради формы: «ради приема», как они выражались. Разумеется, в этом и заключалась их роковая ошибка, с самого начала как бы омертвившая их учение, во многом полезное и любопытное. «Совершается» -то и в искусстве все ради чувства, смысла, идеи. Но, в отличие от науки, философии, публицистики и т. п., идея в искусстве неотделима от формы, только в ней существует и сама раскрывается только в связи с раскрытием формы.
Исследование формы обязательно для критика, потому что вне такого исследования остается непостижимой сама идея произведения. Критик исследует форму для уяснения смысла. Однако на этом роль его и кончается. Дело критика — обнаружить, что значит, что выражает собою произведение. Критическая оценка ограничивается вопросами о том, воплотима ли данная идея в данной форме и удачно ли такое воплощение осуществлено. Существо же идеи (иль смысла, иль чувства) литературно-критической оценке не подлежит. Сама по себе идея произведения подлежит оценке философа, историка, моралиста, публициста — кого угодно, но не критика. Правда, не возбраняется и критику произнести свое суждение философское, или историческое, или публицистическое, или какое угодно, но такое суждение есть уже его частное дело и как бы необязательное дополнение к его основному заданию. Смысл произведения или чувство, которым оно одушевлено, могут критиком осуждаться или восхваляться, но ни то ни другое само по себе не дает права критику ни осуждать, ни хвалить дарование или искусство автора. О таком самоограничении критик (и читатель, которого восприятие по существу не отличается от восприятия критика) должен помнить всегда. В этом изъятии идеи из компетенции критика заключена единственная гарантия литературной свободы. Эта свобода тотчас кончается там, где роль критика смешивается с ролью, например, философа или публициста (или такою ролью подменяется). Таким смешением была загублена русская критика после Белинского. Таким смешением была измучена и заведена в тупик советская литература. Критик-оптимист не вправе объявить, что стихотворение «Дар напрасный, дар случайный» плохо, потому что мрачно; столь же бессмысленно поступит критик-пессимист, который заявит, будто оно потому-то и гениально, что мрачно.
Новая книжка стихов Лидии Червинской («Рассветы», Париж, 1937) обязывает к сугубой осторожности, к очень тщательному разделению того, что в ней подлежит и что не подлежит литературной оценке. Несомненно, многое в стихах Червинской современному читателю (с которым я в этом случае вполне солидарен) покажется чуждо, отчасти даже неприятно. Попросту говоря, не такова сейчас жизнь в нашем мире, чтобы могла не вызвать некоторой досады эта совершенная к нему безучастность, которою стихи Червинской проникнуты и которая в них даже порою подчеркнута. Полная, безоглядная сосредоточенность на себе, сознательное незамечание человечества (за исключением двух-трех лирических «партнеров» Червинской) — кажутся нам довольно бесчеловечными. Однако за эти настроения мы не имеем ни малейшего права осудить Червинскую как поэта. Напротив, мы должны признать, что в пределах своей до крайности суженной темы она проявляет много изобретательности, находчивости; что слишком немногие мотивы, ее занимающие, разработаны ею с большой гибкостью; что сфера чувств ее весьма ограниченна, но для их выражения она умеет находить очень точные и притом несомненно искренние слова; что стихи ее интонированы не только изящно, но и задушевно; что даже некоторые стихотворческие погрешности, к которым еще мы вернемся, по-своему идут к ее стихам; что вообще поэтическое дарование Червинской несомненно и подлинно; наконец, что в ее стихах угадывается умная и тщательная работа, направленная на то, чтобы придать им видимую небрежность, обманчивую непроизвольность, весьма подходящую к эпистолярному или дневниковому жанру, который Червинская избрала для своей поэзии.
Таким образом, не разделяя мировоззрения Червинской и не считая себя вправе критиковать его, я должен бы отнестись к ее поэзии с полным, безоговорочным сочувствием. Сочувствие у меня и есть, потому что как же не сочувствовать дарованию вполне очевидному? Но назвать его полным и безоговорочным я не могу, и мне кажется, что такого сочувствия Червинская не вызовет ни в одном читателе с невывихнутым, с неподгнившим пониманием искусства. Дело в том, что, в силу неотделимости содержания от формы, общее мировоззрение Червинской не могло не оказать сильнейшего, глубочайшего, решающего влияния на ее мировоззрение чисто поэтическое, литературное — ив нем тотчас обнаружился коренной дефект, отражающий, точно в зеркале, дефект ее отношения к окружающему миру. Вот об этом дефекте, хотя он и связан с областью, мне как литературному критику неподсудной, я должен сказать, потому что иначе моя критика была бы и неполна, и неправдива. А главное — потому, что именно отсюда, с этой стороны поэзия Червинской может послужить поводом для наблюдений и выводов более общего и, следовательно, — более полезного свойства.
Всякая поэзия рождается из индивидуального переживания. Но в том-то и заключается творческий акт, «священная жертва» поэта, что на огне «алтаря» поэт как бы сжигает часть самого себя — все хоть и дорогое, но слишком личное, слишком в эмоциональном смысле собственническое, из чего возникла его поэзия. Как мать, перерывающая пуповину, отдает миру не просто кусок себя, но нового человека, так поэт отдает свое переживание, которое становится всеобщим. В этом и заключается глубокий социальный смысл поэзии. Больше чем только смысл: ее единственное социальное оправдание, потому что без этого человечеству решительно нет никакого основания выслушивать рифмованные жалобы Ивана Ивановича на то обстоятельство, что Марья Ивановна его не любит, да и вряд ли Иван Иванович имеет право нарушать общественное спокойствие своими воплями.
Сопоставление биографического факта, лежащего в основе стихотворения, с содержанием стихотворения может порой представлять большой интерес для изучения психологии творчества и для некоторых теоретических исследований поэтического искусства. Но для прямого восприятия поэзии биографический комментарий не нужен и даже вреден, ибо он превращает поэтическое явление в житейское, обращает вспять творческий акт, делает его как бы небывшим, «жертву» непринесенной. Отсюда возникают некоторые законы поэтической экономии, на которых не могу остановиться подробно, но которые сводятся к исключению из произведения всего того, что придаст ему слишком частный, случайный характер. Существует, однако, порочная форма художественного индивидуализма, его гипертрофия, именуемая интимизмом. В отличие от поэзии здоровой, поэзия интимная стремится сохранить как раз все те слишком личные и случайные черты, которые связывают ее с действительностью. Один из наиболее распространенных и явственных признаков интимизма — маленькие подробности, ненужные и непонятные читателю, но дорогие автору по воспоминаниям, связанным с первичной эмоцией, из которой стихотворение возникло. Я сказал выше, что поэт, отдающий миру свое произведение, похож на мать, перерывающую пуповину. Казалось бы, женщинам-поэтессам интимизм должен быть физиологически чужд, потому что в нем отсутствует именно этот момент, роднящий поэта с матерью. На деле видим обратное: как раз женщины всегда чаще оказываются склонны к интимизму. Интимизмом нередко грешит Ахматова, еще чаще им портила свои стихи Ростопчина, им окончательно себя загубили бесчисленные «маленькие» поэтессы. Интимизмом проникнута лирика Червинской — и это именно в силу того полнейшего безучастия, которое она проявляет открыто по отношению ко всему, что не она сама и что не касается ее личных дел. Таким безучастием она приметно гордится, его подчеркивает, им — позволю себе так выразиться — кокетничает (несомненно — с большим умением и изяществом, которые все-таки более говорят об ее женственном очаровании, нежели об ее поэтической зрелости).
Есть что-то в корне непоэтическое в интимизме. Поэт себя отдает, отдавая «свое». Интимист именно этим «своим» дорожит всего больше. Поэт щедр, даже расточителен (Блок называл себя мотом). Интимист в той же мере скуп. Он хочет жить своим домком, копя свой лиризм про себя, для своих надобностей. Вот почему от интимизма всегда идет какой-то душок мещанства, даже в тех случаях, когда, как у Червинской, он окрашен в тона богемы. (Заметим, впрочем, что и тут нет внутреннего противоречия, потому что богемство всегда антисоциально.) Быть может, критик-социолог поставил бы женский поэтический интимизм в некоторую связь с вековым положением женщины, оттесняемой из общественной сферы в сферу домашнего хозяйства. Признаюсь, такая постановка вопроса на сей раз не показалась бы мне ошибочной. Я даже думаю, что это именно так и есть и что интимизм, противореча физиологической природе женщины, объясняется в то же время ее историческим положением в мещанском обществе.
Поэзия преображает действительность. Интимизм, напротив, стремится ее запечатлеть в первоначальном виде, схватить на лету, как моментальная фотография, сообщить читателю не поэтический фабрикат, а эмоциональное сырье. Отсюда — вообще его документальность. Этим объясняется и то, что он так часто облекается в формы эпистолярные или дневниковые или близкие к ним. Ростопчина в этом отношении в особенности показательна, Ахматова менее, Червинская в той же степени, как Ростопчина. Ее стихи почти всегда кажутся либо рифмованными страницами из дневника, либо рифмованными письмами. Этот прием Червинская подчеркивает нарочитою небрежностью, а иногда и прямыми нарушениями элементарных и вполне обоснованных просодических законов. Так, например, характерно для нее неправильное чередование мужских и женских рифм в астрофических пьесах, да и самое ее стремление «не держать» строфу, избегание строфической структуры, — конечно, имеет то же происхождение, внутренне мотивируется приемом кажущейся непроизвольности. Таким образом, ее поэзия имеет тенденцию развиваться в сторону документа, «человеческого документа», то есть в действительности — не развиваться, а напротив того — деградировать, вырождаться. В этом смысле поэзия Червинской вполне современна, потому что в том же направлении ныне движется и значительная часть европейского искусства. К несчастию, такое направление — ложное, к нему, наконец-то, вполне применимо название декадентства, в былые времена с гораздо меньшими основаниями применявшееся к модернизму и символизму (который был явлением поэтически вполне нормальным и здоровым). Я глубоко уверен, что и советская литература, несмотря на свои классовые шоры, несравненно здоровее этого искусства, распадающегося, гниющего, потерявшего сознание своего смысла и назначения, стремящегося перестать быть искусством, то есть постыдно сдающего свои самые возвышенные и единственно надежные позиции. Интимизм скуп. Автор человеческого документа всегда эгоистичен, ибо творит (поскольку вообще есть творческий элемент в этом деле) единственно для себя. Это не проходит даром. Человеческий документ вызывает в читателе участие к автору как человеку, но не как к художнику. Того духовного единения, как между художником и читателем, между автором документа и читателем нет и не может быть. Автору человеческого документа можно сочувствовать, его можно жалеть, но любить его трудно, потому что он сам читателя не любит. Будущее неизменно мстит ему забвением. Вот почему мне хотелось бы закончить эту статью пожеланием, чтобы Червинская порвала с самим направлением своей поэзии, чтобы из субъекта лирической поэзии превратилась она в прямого поэта. У нее есть к тому все данные, природой дано ей очень много, и было бы бесконечно жаль, если бы она навсегда осталась в том душном литературном тупике, в который заведена — уж не знаю чем или кем.
Месяца два тому назад, на одном многолюдном собрании в многострадальной зале Лас-Каз, Д. С. Мережковский объявил с эстрады, что вскоре появится книга Георгия Иванова «Распад атома», что он, Д. С. Мережковский, читал ее в корректуре и что она — гениальна. Через несколько времени книга действительно появилась, и тогда пошли слухи, что где-то и кем-то решено и поставлено подвергнуть ее смертной казни молчанием — за непристойность и неэстетичность.
Должен признаться, что оба эти мнения мне кажутся равно незаслуженными и преувеличенными. Гениальной книгу Иванова никак не могу признать, ибо вижу в ней недостатки, о которых будет сказано ниже. Замалчивать ее также не считаю ни справедливым, ни целесообразным: напротив, думаю, что на нее непременно следует обратить внимание. Спору нет — многие вещи являются в ней без обычных покровов и многие названы своими именами. Однако сто восемь лет тому назад сказано, что литература существует не для пятнадцатилетних девиц и не для тринадцатилетних мальчиков, да и было бы явной несправедливостью обвинять в порнографии книгу Иванова, худо ли, хорошо ли написанную, но, во всяком случае, далекую от тех специфических заданий, которые ставит себе всякий порнограф. Не отрицаю, что порой хочется заподозрить автора в суетном желании задеть «буржуазный» слух, но даже если и есть у него такое желание — до порнографии отсюда еще очень далеко. Однако мне кажется, что и намерения «эпатировать» у нашего автора не было: судя по многим признакам, обнаженно физиологические мотивы составляют очень строго продуманную и взвешенную часть того запаса образов, которым он оперирует.
Тут мы непосредственно подходим к вопросу об эстетической стороне книги. Должен признаться, что и в этом пункте я решительно расхожусь с ее суровыми судьями. Эстетическое качество художественного произведения определяется не содержанием образов, а их взаимоотношением и взаиморасположением, так же как мастерством автора. Живопись раньше литературы поняла это и научила нас понимать. Спору нет — внешнее содержание словесного натюрморта, щедро разбросанного Георгием Ивановым по страницам его книги, определяется содержимым опрокинутого ящика для отбросов. Но нельзя отрицать, что все эти сами по себе некрасивые предметы подобраны, скомпонованы и изображены с отличнейшим живописным умением. Свои неизящные образы Георгий Иванов умеет располагать так изящно, до такой степени по всем правилам самой благонамеренной и общепринятой эстетики, что (говорю это без малейшего желания сказать парадокс) все эти окурки, окровавленные ватки и дохлые крысы выходят у него как-то слишком ловко, прилизанно и в конечном счете почти красовито. Поэтому видеть в «Распаде атома» какой-то эстетический катаклизм было бы до последней степени ошибочно и наивно. Напротив, недостаток книги в том-то и заключается, что Георгий Иванов, по-видимому, хотел вызвать в своем творчестве такой катаклизм, но это у него не вышло: он не сумел избавиться от той непреодолимой красивости, которая столь характерна для его творчества и которая составляет как самую сильную, так и самую слабую сторону его поэзии. Окончание «Распада атома» помечено 24 февраля 1937 года. Мы знаем, что как раз в это время заканчивалась печатанием книга стихов того же автора — «Отплытие на остров Цитеру». Совпадение не случайное. «Отплытие на остров Цитеру» кончается стихами о том, как «за голубым голубком розовый летит голубок», и редкая барышня не прочтет книгу с наслаждением. В «Распаде атома» голубков отнюдь нет, и барышне его давать не следует, но художественная структура обеих книг в их глубокой, в истинной сущности остается одна и та же. Новая книга Георгия Иванова вообще гораздо ближе к его стихам, нежели может показаться с первого взгляда. «Распад атома» называют то повестью, то даже романом — оснований для этого нет решительно никаких, кроме неразборчивости в употреблении слов. В «Распаде атома» нет фабулы, как нет прямых действующих лиц, за исключением того единственного «я», от имени которого книга написана. Построена она на характернейших стихотворно-декламационных приемах, с обычными повторами, рефренами, единоначатиями и т. д. Словом, эта небольшая вещь, которая при обычном наборе должна бы занять около двадцати страниц среднего формата, представляет собою не что иное, как несколько растянувшееся стихотворение в прозе или, если угодно, лирическую поэму в прозе, по приемам совсем не новую, но сделанную, как я уже говорил, с большим литературным умением. Во всяком случае, ее стихотворная и лирическая природа вполне очевидны. С первого взгляда можно ее принять за один из столь модных ныне «человеческих документов», но это было бы неверно и несправедливо. К чести Георгия Иванова, необходимо подчеркнуть, что его книга слишком искусственна и искусна для того, чтобы ее отнести к этому убогому роду литературы.
Перед стихами Георгия Иванова «Распад атома» имеет то неоспоримое преимущество, что если тема и самое «настроение» книги не могут претендовать на совершенную оригинальность (тут вспоминаются Пшибышевский и др.), то все же по сравнению со стихами тут многое обновлено, а главное — литературные влияния на сей раз чувствуются гораздо слабее, а искреннего чувства — гораздо больше. Многие (и, быть может, наиболее «рискованные») страницы написаны с очень острым и неподдельным лиризмом. Но вот тут-то и приходится нам пожалеть, что Георгий Иванов этим не ограничился. Он не остановился на том, чтобы, как делает всякий лирик, передать свое чувство, но захотел из этого чувства сделать и подсказать читателю некие выводы, претендующие на объективность и чуть ли не обязательность. Для этого он прежде всего отказался от обычного в лирике знака равенства между автором и героем. Он написал книгу от имени вымышленного лица, которому можно приписать мысли и поступки, завершающие его внутреннюю и внешнюю биографию с такой полнотой, которая при сохранении тождества между героем и автором невозможна. Но беда в том, что Иванов все-таки по природе и свойствам дарования — поэт, а не беллетрист, и построить историю героя так, чтобы она была объективно убедительна, ему не удалось.
По замыслу автора, краткая история героя заключается в том, что глаза его вдруг раскрываются на бесчисленные проявления «мирового уродства», отменяющего все духовные ценности и делающего жизнь невозможной. На этом основании герой кончает с собой, и всей своей книгой автор явственно хочет сказать, что иного выхода для «прозревшего» человека нет. В этом и заключается тенденция книги, тот «взрыв», который она стремится произвести.
История каждого литературного героя подобна лабораторному опыту. Выводы, возникающие из такой истории, показательны и убедительны постольку, поскольку опыт поставлен и произведен правильно. Вот этой правильности в истории ивановского героя и нет. Если бы все, что «открылось» ему, открылось счастливому и духовно-творческому человеку, его история могла бы быть убедительна. Если бы Иванов взял эдакого Поликрата и раздавил бы его своим «мировым уродством» (и сделал бы это хорошо) — стоило бы поверить, что «атому» ничего не остается, как распасться. Но Иванов взял человека, которого постигла любовная неудача, — и от этого мир ему стал мерзок, и перед тем, как пустить себе пулю в лоб, он решает испакостить мир в глазах остающихся. «Идеология» самая не только необязательная, но и глубоко пошлая, истинно мещанская, вроде того, что выселяют из квартиры за невзнос платы, — давайте обои пачкать и стекла бить! Главное уродство оказывается заложено не в мире, а в самом герое. Он, правда, себя и не щадит, рассказывая о себе немалое количество гнусностей, но он напрасно обольщается мыслью, что «на него весь свет похож».
Истинную причину своей досады на мир герой Иванова маскирует разочарованиями возвышенного порядка. По-видимому, он разочарован прежде всего в Боге, но этой темы не будем касаться — не по всякому поводу можно о ней говорить. Затем — его обмануло искусство. «Есть люди, способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной, — говорит он. — Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве». Он с радостью констатирует, что шум воды в уличном писсуаре, по существу, не отличается от шума пушкинской Арагвы. Ему кажется, что он «перерос» искусство. В действительности он до него не дорос. Оно для него — не более как «культурная надстройка», отпадающая тотчас, как только задеты его действительные, нутряные интересы. Маленькая подробность. Пушкинский стих об Арагве он цитирует несколько раз — и всегда с ошибкой: «На холмы Грузии легла ночная мгла». У Пушкина этой безвкусицы, этого «легла мгла», нет, Пушкин не мог ее написать, — а герой Иванова ее твердит как ни в чем не бывало — он даже повторить не умеет того, что Пушкин умел написать, потому что у него уши заложены, потому что поэзия ему была и есть глубоко, органически чужда. Он не только не творческий, но и не сотворческий человек. Кого может он напугать тем, что уже не может плакать над Анной Карениной? Дорого ли стоит его разуверение в искусстве? Да верил ли он в него когда-нибудь?
Несчастие ивановского героя в том, что нет сил поверить в идейную природу его отчаяния. И когда он пытается это отчаяние мотивировать «гражданскими» причинами, мы не верим, что его «гражданственность» — правая, подлинная. И когда он стонет: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?» — так и кажется, что не слыхали бы мы этих стихов, если бы изменчивая обладательница «синего платья» любила его и если бы мог он устроить жизнь по ее вкусу — так, чтобы налицо были «танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины», — чтобы год состоял «из трехсот шестидесяти пяти праздников», а месяц — «из тридцати именин». И вот тут становится жутковато: как бы не взяли в Москве да не перепечатали бы всю книжечку полностью, как она есть, — с небольшим предисловием на тему о том, как распадается и гниет эмиграция от тоски по «красивой жизни» и по нетрудовому доходу и как эту тоску прикрывает она возвышенным разочарованием в духовных ценностях.
Эту опасность Георгий Иванов создал тем, что своего очень мелкого героя попытался выдвинуть в выразители очень больших тем, будто бы терзающих современное человечество. Его ошибку следовало бы исправить, решительно отмежевавшись от идеологии и психологии «распадающегося атома».
Посвященная советской литературе «Летопись», которую из номера в номер ведет на страницах «Возрождения» Гулливер, порою мне кажется слишком эпизодической, состоящей из разрозненных отрывков, даже несколько мелочной, даже недостаточно серьезной — так много места в ней уделяется событиям незначительным, а нередко и просто комическим, часть которых относится даже не к самой литературе, а скорее — к литераторскому быту. Вероятно, такое же чувство испытывают и некоторые читатели, в особенности из тех, которые продолжают надеяться, что советская литература еще чревата какими-то счастливыми возможностями. Однако если мы повнимательнее, а главное — посерьезней вглядимся в советскую словесность, то будем вынуждены признать, что Гулливер прав и что, как ни странно, его кажущаяся несерьезность прямо подводит нас к важной стороне дела.
Советская литература в настоящее время являет собою зрелище, убогое в высшей степени. Книги в СССР пишутся и печатаются в довольно большом количестве (хотя, кажется, в меньшем, чем несколько лет тому назад). Существует критика — впрочем, имеющая растерянный вид, потому что она выращена в правилах того дубового социологизма, который ныне объявлен «вульгарным» и воспрещен, а новых правил ей не преподано. Существуют (и даже в огромном количестве) разные литературные дела и делишки, происходят падения одних и возвышения других, копошатся интриги, сплетни, склоки, создающие видимость жизни и дающие Гулливеру пищу для его горестного сарказма. Однако истинной жизни в советской литературе нет, по-настоящему и всерьез наблюдать в ней нечего, следить не за чем. И это не потому (или не только потому), что не появляются в Советском Союзе ценные, значительные книги, а потому, что дошло уже до таких условий, при которых они там появиться не могут.
Главное из этих условий — вовсе не цензура, мысль о которой, конечно, приходит в голову прежде всего. Парализующее влияние цензуры на советскую словесность бесспорно. Но все-таки в общей литературной политике большевизма цензуре принадлежит только запретительная, негативная, а потому второстепенная роль. Гораздо важнее и сильнее всякой цензуры — прямое, положительное, даже как бы созидательное воздействие, которое оказывается на литературу коммунистической партией в порядке идейного руководительства. С момента своего прихода к власти советское правительство поставило себе задачу — в определенном направлении перестроить миропонимание всей нации. Естественно, что самое сильное влияние в первую же очередь было направлено на литературу, от которой предстояло добиться, чтобы она не только сама идейно перестроилась, но и служила орудием для внедрения новых понятий в умах общества. Поскольку литературные кадры, сравнительно небольшие по объему, доступнее воздействию и надзору, нежели вся огромная народная толща, процесс перестройки совершался в литературе быстрее и отчетливей, нежели в народе вообще. Если сейчас, на двадцать первом году после октябрьской революции, народ еще сохранил довольно много старых понятий, то этого никак нельзя сказать о литературе: она всецело большевизована, и не нужно думать, что только за страх: нет, и за совесть. Конечно, часть «неподходящего» элемента в ней либо уничтожена (убита, вымерла), либо вытеснена в эмиграцию, либо приведена к молчанию. Но другая часть, не менее, а более многочисленная, дала подвергнуть себя глубокому перевоспитанию. Наконец, надо помнить, что литературные кадры за это двадцатилетие успели пополниться молодежью, уже не имеющей сколько-нибудь ясного представления ни о каком мире и ни о каком мировоззрении, кроме советского.
Будем откровенны и последовательны. Нам, всегда стоявшим за право художника иметь любое представление о мире, было бы невместно отрицать достоинства в советских писателях единственно потому, что их взгляды не совпадают с нашими — хотя бы и по важнейшим, по коренным вопросам. Даже не соглашаясь с ними, должны бы мы все-таки признавать их, как ныне принято выражаться, достижения, должны бы следить за их внутренней жизнью, хотя бы и стесненной границами большевицкой доктрины. Однако — именно такое доброжелательное любопытство к идейным противникам становится нам все более непосильно, и не потому, что они слишком нас раздражают, а напротив — потому, что уже и раздражаться нечем. За советской литературой становится невозможно «следить», потому что следить в ней уже не за чем. И происходит это оттого, что привитое этой литературе мироучение содержит в себе некий пункт, парализующий ее основной жизненный нерв, делающий невозможным никакое художественное творчество вообще. Случевский, несуразнейший и в то же время — один из глубочайших русских поэтов, дал замечательное определение художника: он его называет Фомой Неверящим. Искусство, в особенности словесное, родится из испытания мира. В основе искусства лежит стремление к постижению, разгадыванию того, что нам в мире неведомо. Другой стимул искусства, связанный с первым, заключается в сознании несовершенства нашего бытия, то есть в изживании страдания и поисках выхода. На несколько своеобразном языке Баратынского то и другое обозначаются словами: недоуменье и принужденье:
Недоуменье, принужденье —
Условья смутных наших дней…
Искусство есть сладкий и горестный удел человека. Оно человечно, поскольку за пределами человеческого быта его не существует — либо еще, либо уже. Его нет у зверя и у абсолютного, так сказать, дикаря. Оно возникает с первым проблеском мысли и первым сознанием страдания. Оно должно отпасть там, где все познано, все загадки разрешены и все страдания кончены. В раю не будет писателей.
Что же происходит в СССР?
Недавно в «Литературном современнике» был напечатан рассказ молодого автора А. Кучерова «Потерянная любовь». Герой этой истории (впрочем, довольно нелепой) — молодой осетин Инал. Вырос он пастушонком, стал лепить из глины фигурки, попал в Петербург, в Академию художеств, а оттуда — на рабфак. Года два просидел на рабфаке — тем его образование и кончилось, но без малейшего колебания он говорит о себе: «Вырос я теперь, учился и твердо усвоил доступные нам законы, управляющие историей человечества».
Где, какой мудрец мог бы обладать столь счастливой и спокойной уверенностью в своем всезнании? Между тем в том-то и дело, что кучеровский Инал в советской России — вовсе не исключение и представлен автором вовсе не в качестве зазнавшегося невежды. Кучеров и сам — такой же Инал, и в каждом советском писателе сидит Инал, и — главное — обязан сидеть, потому что без политграмоты нельзя стать писателем, а политграмота учит, что коммунизм есть последняя и абсолютная истина и тот, кто постиг коммунизм, постиг уже все. Совершенно не существенно то, что уверенность в обладании ею делает человека решительно не способным к художеству, да оно ему и не нужно, ибо разгадывать ему нечего и страдать не от чего.
Общеизвестно, что современным советским авторам советский народ в значительной степени предпочитает «классиков», то есть, говоря попросту, без тамошней замены неудобных слов более удобными, — предпочитает всех тех дореволюционных писателей, сочинения которых не изъяты из библиотек и книжных магазинов. Об этом свидетельствуют и отчеты библиотекарей, и каталоги издательств, и рассказы приезжих. Такое предпочтение обычно объясняется тем, что дореволюционный быт любопытен и привлекателен современному советскому читателю, что ему надоела вечная агитка и что Пушкин на самом деле лучше Маяковского, а Лев Толстой лучше Гладкова. Эти причины, конечно, существуют, но они — не главные. Главное, что влечет к «классикам», есть то, что их духовно роднит с рядовым подсоветским человеком: стремление разгадать мир, душевная тревога и чувство страдания — как раз все то, чего у советских писателей нет, что у них вытравлено. И если даже малообразованный советский читатель чутьем угадывает художественное превосходство классиков перед современниками, то к этой эстетической оценке приходит он через ощущение человечности, которой советские авторы лишены. Дойти до читательского сердца советскому писателю мешает то самое, что требуется властью и в особенности ценится критикой: абсолютная уверенность в обладании абсолютной истиной. Катастрофическое мировоззрение ей навязано, а в гораздо большей степени оттого, что оно в самом деле воспринято и усвоено как окончательное, бесспорное разрешение всех загадок и недоумений[4]. Именно эта уверенность мешает советским авторам стать художниками, каковы бы ни были их дарования.
Вырабатывая новый писательский «актив», коммунистическая партия устами своих авторитетов неоднократно советовала и советует «молодняку» учиться у классиков. Однако такие советы суть не более как пережиток дореволюционных интеллигентских понятий. В корне они не продуманы. Молодняк читает и перечитывает стариков уже двадцать лет, но «культурное наследие» остается неусвоено. Больше того, литературные навыки советских писателей все яснее обнаруживают отход от сложного к более простому, от трудного к легкому, от первосортного к второстепенному. Происходит скольжение с линии Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского примерно на линию Надсона, Горького, беллетристов-народников, а там, глядишь, и Мамина-Сибиряка. Весь очеркизм, а за ним пресловутый социалистический реализм вышли из этого скольжения. Советский писатель бессилен учиться у классиков, потому что в его глазах они не имеют ни умственного, ни морального авторитета. Он полон сознанием своего перед ними величайшего превосходства, потому что они искали правду и не успели найти, а ему эта правда известна вся и вызубрена вместе с таблицею умножения. Хорошо еще, если он, взирая с высоты диамата, готов некоторых из них признать честными обличителями феодального строя, наивными мечтателями, робкими бунтарями, не умевшими взяться за дело по-настоящему. Самое большее, что ему кажется позволительным у них позаимствовать, — это известный запас чисто формальных приемов, да и те по-настоящему ему не даются, потому что слишком тесно связаны с содержанием, то есть со всем комплексом идей и строем мыслей, ныне отвергаемых как ложь или заблуждение. Идеологи коммунизма могли с легким сердцем давать свои советы, потому что сами не имели литературного опыта. Советский писатель, сталкиваясь с «культурным наследием» на деле, не знает, куда его девать, как найденные в чужом сундуке старинные фраки с кринолинами.
Вторая черта, присущая советскому автору и заставляющая его взирать сверху вниз на всех писателей всех иных времен и народов, заключается в том, что он чувствует себя совершенно счастливым. Несколько лет тому назад ему еще предписывались бодрость и оптимизм как непременные признаки принадлежности к господствующему классу и как предвестия светлого будущего. Теперь это будущее почитается достигнутым. Если в новой конституции нет статьи, прямо объявляющей всех граждан счастливыми, то лишь потому, что это само собой подразумевается. Социализм построен — следовательно, всеобщее счастье имеется в наличности. Правда, за социализмом еще предвидится следующая ступень, коммунизм, но это уже нечто вроде марксистской эсхатологии, благовестив о последнем, неомрачимом блаженстве, которого человечество никогда не знало. Разумеется, коммунисты утверждают, что при коммунизме искусство достигнет небывалого расцвета, но беда в том, что они не имеют понятия об искусстве, его природе и его жизни. В стране блаженных существ литература, дело если не «слишком», то все же вполне человеческое, уже не нужна, а потому невозможна. Уже и сейчас, в преддверии блаженства, в «самой счастливой стране», она становится все менее возможной.
Не подлежит сомнению, что ради всеобщего счастия стоит пожертвовать литературой. Но беда в том, что в действительности ни всеведения, ни счастия в Советском Союзе нет. Меж тем советский писатель именно этого обстоятельства не сознает или не смеет сознавать. Работать ему приходится, исходя из того положения, что он сам всеведущ и счастлив и пишет для таких же всеведущих и счастливых. Получается, таким образом, что реального рая нет, есть лишь пародия на него, но «райское» самоупразднение литературы уже наступает как неизбежное следствие райского самочувствия. Советскому писателю становится нечего делать, потому что ни ему, ни его читателям (как он их себе представляет) нечего больше желать и не о чем тревожиться. Конечно, может он предаться естественному райскому делу — славословию, воспеть хвалебный гимн если не Отцу миров, то отцу народов со всеми угодниками. Он это и делает, но — всеведущий среди всеведущих — может он повторять только то, что все и без него знают, превращаться лишь в один из голосов всеобщего хора. Вполне примечательно, что именно это хоровое начало уже и проступает наружу: в славословиях индивидуальное творчество все чаще заменяется резолюциями, которые изготовляются всевозможными коллективами по всевозможным поводам и по общему шаблону. Эти резолюции в советской пародии рая представляют собою не что иное, как пародию райских гимнов. Кроме славословия, поскольку последний идеал еще не достигнут, советский писатель может заниматься «выкорчевыванием проклятого наследия», исправлением «маленьких недостатков механизма» и проклятиями по адресу «врагов народа». Но и тут, всеведущий среди всеведущих, не может он сказать ничего нового, да и говорить, в сущности, не стоит, потому что заранее известно, и никто сомневаться не смеет, что наследие будет ликвидировано, недостатки исправлены, а троцкисты и бухаринцы расточатся, как полагается демонам. Следовательно, тематика советского писателя сама собой суживается пропорционально неукоснительному приближению к блаженству. В момент окончательного прибытия район действий советского автора сузится до размеров математической точки — и литература задохнется от счастья.
Несовершенство петровского закона о престолонаследии было причиною длинного ряда династических осложнений и дворцовых переворотов, сотрясавших Россию на протяжении целого столетия. Того, что в литературе зовется «действием», в этих событиях с избытком хватило бы на несколько драматических хроник, превосходящих шекспировские по внешнему размаху и внутреннему содержанию. Историку этой эпохи жизнь не поскупилась доставить неслыханное количество самого эффектного материала, каким обычно пользуются драматурги. Тут есть рождения принцев, коронования императоров, их мирные кончины, их свержения, заточения, убиения, их раскрашенные трупы, их призраки; есть гроб одного из них, извлеченный из земли через тридцать четыре года и вознесенный на катафалк рядом с гробом неверной его жены; есть тайные браки, любовные и придворные интриги, претенденты, сокрытые завещания, подкупы, поединки, перехваченные письма, аресты, казни, собрания заговорщиков, великолепные празднества, вдруг омрачаемые известиями о начавшихся войнах или мятежах; есть тоскующие принцессы, пленные короли, лукавые царедворцы, верные наперсники и клевреты, фавориты и фаворитки, коварные дипломаты, заезжие авантюристы, придворные лакеи, поэты, астрологи, прорицатели, шпионы, доносчики; есть огромные массы статистов, составляющих обычную заключительную строку в списке действующих лиц: «солдаты, вестники, слуги, стража, народ, палач». С ними врываются на подмостки отзвуки колоссальных событий, совершающихся за сценой: войн, мятежей, пожаров. Очень возможно, что упорное стремление к созданию исторической трагедии большого стиля, идущее от Ломоносова и Сумарокова через Державина, Озерова и Княжнина до Пушкина, объясняется не только влиянием чисто литературных обстоятельств, но и реальными переживаниями эпохи, столь насыщенной драматургическим материалом.
Всматриваясь в эту эпоху, мы без труда замечаем, что события достигают исключительного трагизма и приобретают необычайно глубокий смысл на ее восьмидесятидвухлетнем отрезке, который начинается 9 февраля 1744 года, когда в Москву прибыла молоденькая Ангальт-Цербстская принцесса София-Фредерика, и тянется до заключительной сцены, разыгравшейся 14 декабря 1825 года у памятника Петру Великому. Никакому Шекспиру, никакому Софоклу не доводилось изобретать столь замечательной трагедии (или цикла трагедий), какая здесь была создана самой историей и самим роком. Здесь сложнейшие личные судьбы героев так наглядно и глубоко связаны с фанатическими и народными судьбами, как ни в одном создании ни одного драматурга. Человеческие коллизии здесь вполне ощутимо превращены в коллизии исторические, и шире, чем исторические, — в идейные, и шире, чем в идейные, — в религиозные.
Создавая трагедию, гениальную по содержанию, жизнь позаботилась и о том, чтобы придать ей совершенную форму. Число основных драматических коллизий, как известно, весьма ограниченно. Одна из самых употребительных, лежащая в основе бесчисленного множества литературных произведений, есть так называемый адюльтерный треугольник: муж, жена и любовник. Эта первоначальная схема (измена одного из двух сопряженных персонажей с третьим) допускает большое количество вариантов. В данном случае мы имеем дело с вариантом, который можно бы назвать династическим треугольником. В основе его лежит попытка венценосца «изменить» законному наследнику, через его голову передать корону третьему лицу. Замечательно, однако ж, не то, что династический треугольник здесь применен, ибо сам по себе этот вариант не нов, а то, что он последовательно применен целых три раза, причем один из персонажей, Павел Петрович, трижды меняет свое положение в треугольнике. Так, императрица Елисавета Петровна «изменяет» Петру III, мечтая передать престол Павлу. Во втором акте Екатерина II, перехватив корону у Петра III, «изменяет» Павлу, составляя завещание в пользу Александра Павловича. В третьем акте Павел I, став наконец императором, «изменяет» Александру Павловичу, подыскивая себе другого преемника. Ни в одном случае «изменяющей» стороне не удается осуществить свой замысел, но и это каждый раз происходит по-новому: Елисавета Петровна умирает, не успев объявить наследником Павла, Екатерина умирает, составив завещание в пользу внука, но Павел успевает завещание уничтожить, самого же Павла заблаговременно убивают с полуведома и полусогласия Александра Павловича. Конечно, в таком построении трагедии (каждый акт которой, впрочем, может быть развернут в самостоятельную трагедию) есть известное однообразие, но в том-то и заключается вся гениальность замысла, что это внешнее однообразие лишь подчеркивает внутреннее разнообразие индивидуальных коллизий, переживаемых действующими лицами.
По имени центрального персонажа, вокруг которого она вся вращается, как вокруг оси, всю трагедию можно было бы назвать «Павел». Однако внутреннее содержание ее так обширно и сложно, что смерть Павла отнюдь еще не развязывает всех узлов, в ней завязанных. К трем указанным выше актам жизнь должна была приписать четвертый, в котором династическая коллизия еще раз дана в новой, своеобразной комбинации (Александр — Константин — Николай), но отодвинута на задний план, на первый же выдвинуты мотивы, составлявшие исторический фон первых трех актов: торжество империи и победа самодержавия в его борьбе с дворянством. Сквозь эти мотивы, сложнейше переплетаясь с ними, сквозною нитью пропущена душевная драма Александра I. Трагедия, как выше сказано, кончается четырнадцатым декабря.
Позднейшие поколения русских людей, которым уже не пришлось быть ни участниками, ни свидетелями этих событий, отдали дань удивления и преклонения перед драматургическими способностями жизни. Недаром XVIII столетие и первая четверть XIX привлекли к себе столь пристальное внимание не только исторической науки, но и литературы и других видов искусства и, наконец, — живейший интерес самых широких кругов русского народа. Однако народная совесть не захотела удовлетвориться тем финалом трагедии, который ей был показан в заключительной сцене. Ей хотелось, чтобы после 14 декабря не только открывалась новая глава истории, но чтобы и предыдущая имела некий эпилог, в котором нашли бы себе удовлетворение лучшие и исконные стороны русской души. Иными словами, она искала того катарсиса, того нравственного и религиозного оправдания показанных ей событий, которого на историческом театре она не нашла. Ей ничего другого не оставалось, как создать такой эпилог, прибавив к тому, что было, — то, что должно было быть. Так возникла легенда об «уходе» Александра Первого и о его превращении в старца Федора Кузьмича.
Трудно придумать что-нибудь более прекрасное, более трогательное и более русское, чем эта легенда. Все в ней многозначительно: и самый уход царя, и безымянный солдат, вместо него погребенный в царской усыпальнице, и превращение царя в безвестного странника, затерянного в русских просторах, и его бичевание, и его кончина, осиянная святостью. Гениально здесь даже то, что легенда не повисает в воздухе, а прикреплена к живому человеку, что речь в ней идет не о призраке, но о реально существовавшем старце, после которого сохранилась могила, да горсть скромных реликвий, да полицейская запись о телесном наказании.
Литература о Федоре Кузьмиче сравнительно невелика, что объясняется небольшим количеством данных, о нем сохранившихся. Одни исследователи (в числе которых имеются авторитетнейшие представители науки) отрицают тождество императора Александра I со старцем, другие (среди которых, к сожалению, затесались лица, способные только запутать и скомпрометировать весь предмет) склонны тождество это признать. В конечном счете, первым до сих пор не удалось вполне опровергнуть доводы вторых, а вторые не могут представить исчерпывающих и неопровержимых доказательств. Вопрос, таким образом, остается открытым, и каждый, кому случалось над ним задумываться, либо решает его для себя, подчиняясь лишь «внутреннему убеждению», либо не отваживается сказать ни да ни нет.
При таких обстоятельствах естественна и законна попытка, сделанная Львом Любимовым в его только что вышедшей книге «Тайна Императора Александра I» (изд. «Возрождение», Париж, 1938). Любимов поставил своею задачей разобраться в ранее опубликованных данных и по возможности собрать новые, которые помогли бы беспристрастному решению проблемы.
В первой части книги поставлен вопрос предварительный: существовали ли психологические предпосылки для превращения Александра I в Федора Кузьмича и вяжется ли такое превращение со всем умственным и душевным обликом императора? Психологический портрет Александра Павловича набросан Любимовым более или менее импрессионистически. В нем есть неясности и недоговоренности. Несколько слабо объяснены такие пункты, как переход от «прекрасного начала» царствования к аракчеевщине и непротивление развитию тайных обществ. В общем, однако, портрет жив, удачен и не оставляет сомнения в том, что автор прав, считая, что преображение Александра Павловича в Федора Кузьмича психологически было вполне подготовлено и возможно. Дело в том, однако, что именно из такой возможности и возникла легенда и что существование этой возможности не слишком оспаривается даже теми, кто считает, что уход императора фактически не состоялся. В истории Александра I трудно доказать не то, что он хотел уйти, а то, что он в самом деле ушел.
Во второй части книги Любимов знакомит читателей с главными доводами, до сих пор высказанными в защиту той и другой версии, а затем приступает к главной своей задаче: к изложению новых данных, которые ему удалось собрать в последние годы. Самая мысль — искать новых сведений об Александре I и Федоре Кузьмиче в эмиграции — не так неожиданна, как может показаться на первый взгляд. Именно в эмиграции находится немало лиц, по своему происхождению связанных с более или менее близкими участниками и свидетелями событий, легших в основу легенды. Любимов очень хорошо сделал, поставив своей задачей выскрести последние остатки того, что сейчас еще можно добыть если не из семейных архивов, которые почти все остались в России, то из семейных преданий. Произвести подобную работу непременно следовало, пока время для нее еще не упущено.
Надежды Любимова оправдались в том смысле, что поиски дали значительное количество неопубликованных сообщений. Другое дело — качество этого материала, который почти всегда весьма интересен, порой приближается чуть ли не к сенсационности, но достоверность которого оказалась меньшей, нежели та, которая требуется в подобных случаях. Подробная критика сообщений, добытых Любимовым, заняла бы слишком много места. Говоря суммарно — они имеют характер необоснованный, отчасти даже фантастический. По-видимому, кроме естественной и неизбежной деформации материала при прохождении его по нескольким инстанциям от современников событий до наших современников, тут действовали и другие факторы, с которыми ныне все чаще приходится сталкиваться, когда дело идет о семейных преданиях: некритическое отношение самих информаторов к их сообщениям, а также неверно понятая семейная гордость, вызывающая у них стремление непременно выставить дедов и прадедов обладателями и хранителями важных государственных тайн. В результате получается, что показания, имеющие тенденцию доказать одно и то же, порой друг другу диаметрально противоречат. Так, например, по одним сведениям выходит, что еще император Николай I посвятил своего наследника в тайну ухода Александра I, а по другим — что император Александр II не только учредил комиссию для расследования этого вопроса, но и с недоверием отнесся к ее выводам, когда она пришла к убеждению, что Александр I и старец — одно лицо.
Общая тенденция сообщений, полученных Любимовым, такова, что они в большинстве случаев клонятся к установлению тождества между императором Александром I и Федором Кузьмичом. Чувствуется, что и сам автор книги душевно хотел бы принять именно эту версию. Но ни прежние исследования, ни материал, им самим добытый, не дают к тому достаточных оснований, и, тщательно разобравшись в старых и новых данных, Любимов в конечном счете имеет мужество признать, что тайна императора Александра I все еще остается тайной. Если возможность ее разрешения еще не утрачена, то такого разрешения приходится ждать от публикации документов, быть может еще существующих в советских архивах. В частности, выяснению истины в значительной степени помогло бы опубликование данных, добытых при вскрытии гробницы Александра I в 1921 году. Однако от советского правительства трудно ожидать, чтобы оно опубликовало протокол вскрытия (буде вообще такой протокол существует). В особенности маловероятно, чтобы он был опубликован в том случае, если гробница оказалась пуста, то есть если легенда нашла себе подтверждение. Большевикам, разумеется, слишком невыгодно было бы признать, что один из русских венценосцев был носителем столь высокого духовного подвига. Поэтому приходится пожалеть о том, что никто из последних русских императоров не пожелал принять меры к окончательному разъяснению тайны. Если Александр I действительно стал Федором Кузьмичом, то никакой реальной политической опасностью такое известие давно уже не грозило. Напротив, оно могло лишь содействовать сближению царствующего дома с народом.
Возвращаясь к книге Любимова, я хотел бы рекомендовать ее вниманию читателей, которые в ней найдут талантливое и беспристрастное изложение данных, относящихся к самой таинственной и глубоко содержательной странице русской истории.
В недавней своей статье о «Двадцати двух» поэтах я мало писал о Ладинском и Смоленском, потому что хотел лишь наметить их место среди авторов, издавших свои сборники в отчетный период, и схематически, в самых общих чертах, определить различие между их новой, послесимволистской, поэзией и поэзией З. Н. Гиппиус, которая неразрывно связана с эпохой символизма. Каждый из них заслуживает, однако, более обстоятельного отклика. Но так как о новой книге Ладинского в «Возрождении» уже своевременно писал Ю. В. Мандельштам, то на мою долю остается один Смоленский.
Вторая книга его стихов, изданная «Современными записками», зовется «Наедине», и это заглавие — самое неудачное из всего, что в ней есть. Формально к нему придраться нельзя: оно покрывает содержание книги, в которой действительно много говорится об одиночестве. Но ее тону, ее (позволим себе произнести затасканное, но неплохое слово) настроению оно резко и неприятно не соответствует. «Наедине» — слово спокойное, уютное. После него ждешь таких же спокойных, уютных стихотворных раздумий, в одиночестве же Смоленского ничего этого как раз и нет ни на йоту. Между заглавием и содержанием оказывается разлад, разрыв.
Любовь составляет основное содержание и ось книги. Любви посвящены в ней огромное большинство стихотворений, а те, которые касаются иных предметов, сохраняют легко ощутимую эмоциональную связь с основною темой.
Шесть лет тому назад, в статье о первой книге Смоленского (см. «Возрождение», № 2410, от 7 января 1932 г.), я писал, что ему удалось с наибольшею сосредоточенностью и выразительностью передать то, что составляет основной фон переживаний не только у него, но и у весьма многих его поэтических сверстников: чувство обреченности, безвыходности, предсмертной тоски. Я тогда же указывал, что в общей системе переживаний Смоленского любовь занимает место довольно значительное, но отнюдь не центральное: любовь ему служит прибежищем, в котором он ищет спасения или утехи, наркозом, которого действие не длительно. Я, наконец, подчеркивал, что при таких обстоятельствах самый объект любви для Смоленского, в конечном счете, несущественен, а потому и не получает конкретных индивидуальных черт.
В «Наедине» любовная тема не только пространственно расширилась за счет прочих, но и внутренно эволюционировала, захватив автора несравненно сильнее и глубже прежнего. Соответственно этому эволюционировал и объект любовных переживаний: он конкретизировался и индивидуализировался. Теперь уже нельзя сказать, что в стихах Смоленского «есть любовь, но нет возлюбленной». Можно было бы в точности определить ее образ, так же как восстановить последовательность событий, разрозненно отраженных поэтом в отдельных лирических отрывках. Это, однако же, вывело бы меня за пределы литературной критики. Мне приходится ограничиться установлением общего факта: любовь, составляющая тему новой книги, несмотря на всю свою относительную силу, по существу, осталась для Смоленского лишь заслоном от подавляющей его безнадежности. И если в печальном конце любовного эпизода можно обвинять объект любви, как это склонен делать Смоленский, то, конечно, и сам он повинен в том, что любовь была лишь созданием его эмоционального и поэтического творчества. В одном из лучших стихотворений он так прямо и говорит:
Уходи навсегда, исчезай без следа в темноте,
Из которой я вызвал тебя вдохновеньем и страстью,
Я не в силах тебя удержать на такой высоте…
Когда вдохновение ослабело или иссякло, любовь миновала, и поэт вновь очутился лицом к лицу со своим язвительным одиночеством, в той пустыне, которою мир ему представляется.
В одной из своих статей (по правде сказать — несколько демагогической по отношению к нашей общей молодой аудитории) Г. В. Адамович меня обвинял в том, что я требую от литературной молодежи «здоровья», то есть здоровых чувств и бодрых переживаний, которых у нее нет и быть не может, ибо она брошена судьбой в нездоровый мир. Я хотел бы воспользоваться книгой Смоленского, чтобы ответить на это обвинение — тяжкое, ибо оно есть обвинение в жестокой человеческой несправедливости и в критическом недомыслии.
Я очень люблю поэзию Смоленского, и если сейчас не высказываю особых похвал его новому сборнику, то лишь потому, что о стихах, вошедших в «Наедине», мне много раз приходилось писать, когда они появлялись в журналах, и на эти короткие, но частые отзывы я истратил весь запас «комплиментов». Между тем по своему содержанию, по характеру эмоций и мыслей, управляющих творчеством Смоленского, это творчество — как раз — одно из наименее «здоровых» и «бодрых». Выходит, что я как будто несправедлив даже вдвойне: несправедливо прощаю Смоленскому то, в чем несправедливо (и неумно) упрекаю других.
В действительности, конечно, дело обстоит иначе. Никаких требований, касающихся миропонимания или мироощущения, я ни к кому не предъявляю и предъявлять не считаю себя вправе, потому что я не духовник и не цензор, а критик. Случается, что я не отказываю себе в естественном желании выказать свое несогласие с тем или иным автором по тому или иному общему вопросу, но сужу и оцениваю я единственно со стороны художества. Духовными болезнями я никого не попрекаю: не потому, что вместе с Адамовичем уверен, будто без них сейчас обойтись нельзя, а потому, что врачевание душ не входит в мою критическую компетенцию. Если я чего требую, то это — не личного душевного здоровья авторов, а здорового искусства: разница колоссальная и понятная всякому. Конечно, могут меня спросить: может ли из больной души возникнуть здоровое искусство? На этот вопрос отвечаю: может, если душа больна не насквозь, если здоровым остался в ней тот участок, который управляет художественной деятельностью. Требовать здоровья на этом участке я вынужден с тем же сознанием внутренней правоты, с каким балетный критик может требовать, чтобы танцовщица не хромала, а музыкальный — чтобы у скрипача был слух. Авторов так называемых человеческих документов я упрекаю совсем не в том, что они больные люди, а в том, что они больные писатели, ибо неправильно себе представляют задачи и средства литературы. И я сильно подозреваю, что Адамович, нападая на меня, отстаивает право на болезнь не только для людей, но и для писателей и для литературы вообще, — потому что и этот развал, и этот упадок чем-то ему импонирует.
Общее мировоззрение Смоленского, конечно, болезненно. Но его художественное мировоззрение, то, которое одно непосредственно подчинено критике, — здорово. Смоленский отчетливо сознает границу между искусством и тем, что не есть искусство: его поэзия не претендует заменить молитву, но и не соскальзывает в человеческий документ. В его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным. Его переживание, оставаясь личным, всегда объективировано, доведено до сознания читателя путем специфически художественных приемов, в свою очередь подчиненных известному эстетическому расчету, известной поэтической экономике. Вполне понимаю, что того же Адамовича Смоленский должен раздражать, ибо Адамович, по-видимому, все более склоняется к мечте о преодолении искусства, о выходе к тому, что «выше искусства», — через плохое искусство.
Нельзя забывать, однако, что в поэзии все сопряжено с опасностью. Не избежал ее и Смоленский. Стоя на почве очень верной поэтики, он следует ей, быть может, слишком прямолинейно. Отсюда — его преувеличенное стремление к законченности, к стройности, нередко приводящее его к затянутости в какой-то эстетический корсет. Отсюда — некоторая напрасная красивость его стихов, порой переходящая в красовитость, в щегольство, способное отчасти даже подорвать доверие к его искренности. Эту черту заметил в нем Адамович — и был не совсем прав только в том, что слишком преувеличивал ее значение и то место, которое она занимает в поэзии Смоленского.
Вторая опасность (до некоторой степени связанная с первой) заключается в том, что, имея в руках верную, но не им созданную поэтику, Смоленский, так сказать, от добра добра не ищет. Он живет на проценты с капитала, не стараясь развить предприятие, не отваживаясь на новые пути. Отсюда — налет какого-то тайного внутреннего благополучия, столь не идущего к неблагополучной его тематике. Этим недостатком грешат все современные поэты, но большое дарование Смоленского сильнее его обязывает, чем многих других. Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику. Конечно, уже и сейчас его ни с кем не смешаешь — по голосу, по интонации. Но школа его пения — не его собственная. В его стихах очень много мастерства, но для того, чтобы стать мастером, ему недостает творческой инициативы, того беспокойного искания, по которому мастер познается даже и в самых стройных своих созданиях.
Общеизвестно, что книги русских писателей-эмигрантов редко находят себе иностранных, в частности — французских издателей, а если находят, то с великим трудом и не сразу. С книгою В. В. Вейдле «Умирание искусства» случилось обратное: ее французский перевод (под заглавием «Les Abeilles d’Aristêe») на целый год опередил появление русского подлинника.
Если бы мы вздумали просто выписать имена писателей, художников, музыкантов, архитекторов, упоминаемых автором, такой список занял бы, вероятно, целый столбец этого фельетона, а то и больше. Своего читателя Вейдле заставляет совершить целое кругосветное путешествие в области современного искусства. Таким образом, выводы, к которым он наконец приходит, отнюдь не покоятся на случайных, разрозненных впечатлениях да на авторской интуиции. К несчастию, они очень широко, обстоятельно и подробно документированы. Говорю — к несчастью, потому что выводы эти нам открывают трагическое состояние всего современного искусства. Еще трагичнее то, что читатель, убежденный доводами автора, невольно задумывается о будущем, но и там не видит того единственного просвета, на который еще надеется или хочет надеяться сам Вейдле. Можно бы сказать, что наш проводник, в противоположность Дантову, заставив припомнить рай и проведя сквозь чистилище, покидает нас в преддверии ада.
Не отсутствие дарований, не упадок мастерства приводит Вейдле к его мрачным выводам. Напротив, он отмечает большое количество высокоодаренных художников во всех областях нынешнего искусства. Что до мастерства — оно порой достигает изощренности совершенной. Дело вообще не в качественном уровне, который принадлежит к явлениям случайным и преходящим. Качественный уровень современной «продукции» во всех областях искусства мог бы быть и ниже, чем он есть, и все-таки могло не быть оснований для той тревоги, которую нам внушает общее состояние современного художества. Его упадок имеет признаки и причины несравненно более глубокие и органические.
Как уже было указано выше, Вейдле анализирует одну за другой все отрасли современного искусства. В каждой из них он, разумеется, обнаруживает процессы, специфические именно для нее. Однако уже в начале книги, на страницах, посвященных современному роману, он устанавливает факт, общий для всех отраслей, парализующий их поочередно. Заключается он в иссякновении того, что по-немецки зовется Dichtung и не совсем покрывается русским словом «вымысел». Иначе говоря — в иссякновении у художника той мифотворческой способности, благодаря которой действительность преображается в искусство. Этот паралич преображающего начала естественно вызывает в художнике неверие в его собственные возможности, из чего автоматически возникает стремление художника заменить вольный вымысел «более или менее искусно камуфлированной действительностью», то есть биографией или автобиографией, дневником, письмом или иным видом документа, а иногда и собранием документов (так называемый «монтаж», который одно время был широко распространен в советской и в американской литературе; заметим, кстати, что вполне «монтажные» приемы уже лет тридцать тому назад появились в живописи). Непреображенная действительность, становясь тканью произведения, делает его не законченным созданием, а как бы полуфабрикатом и, сверх того, механизирует самый процесс творчества. Признаки этой механизации Вейдле обнаруживает даже у лучших мастеров нового романа — у Пруста, Джойса, Германа Броха. Не отрицая их удач, он все же считает такие удачи не более как счастливыми случайностями, чудесными победами таланта над теоретически непреодолимыми заблуждениями.
Иссякновение мифотворческой способности, способности к преображению действительности, Вейдле вполне справедливо объясняет упадком религиозного отношения к миру у современных художников. Искусство не есть религия, смешивать их нельзя и не должно, но «всеми своими корнями оно уходит в религию», и если в настоящее время оно гибнет, то это происходит «от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир», основной принцип которого есть механический детерминизм.
Ряд страниц посвящает Вейдле примерам того, с какими мучительными усилиями современное искусство ищет выхода из своего трагического положения. Быть может, эти страницы — лучшие, самые значительные в его книге. Они исполнены не только знания, проницательности, ума, но и сильного чувства. Именно они делают особенно убедительным заключительный вывод автора — о том, что искусство может спастись лишь в том случае, если сумеет восстановить свою связь с религией.
Тут мы, однако, подходим к важнейшему обстоятельству, которое, разумеется, отнюдь не ускользнуло от автора «Умирания искусства», но на котором он, может быть, недостаточно остановился.
«В своих произведениях художник отражает свою эпоху». Эта аксиома обрастала всяческим вздором на протяжении нескольких десятилетий, но не перестала быть аксиомой. Дело, конечно, не в том, что Онегин отверг любовь Татьяны потому, что был уже человеком капиталистической, а не феодальной поры. Дело в том, что сам Пушкин, который (по крайней мере в первую половину своей литературной жизни) был неверующим, еще дышал воздухом эпохи, которая опять-таки уже не была религиозной в полном смысле слова, но все еще сохраняла известные традиции религиозного мира. Таким образом, Пушкин, не только помимо своих религиозных воззрений, но отчасти и вопреки им, успел еще воспринять то религиозное переживание искусства, без которого никакой талант не дал бы ему возможности стать тем, чем ему суждено было стать.
Пример Пушкина — не только не случайный, не единичный, но напротив — типический. Не будем слишком строги к девятнадцатому столетию: оно и позже еще сохраняло в себе достаточно если не религиозного жара, то религиозной теплоты, чтобы согреть и сохранить души замечательных художников. Может быть, именно потому Россия, а не Западная Европа дала Достоевского, Гоголя, Толстого, что воздух ее охлаждался медленнее.
В «Умирании искусства» прекрасно прослежена история постепенного разрыва между искусством и религией. Однако еще лет двадцать пять тому назад, до европейской войны, эта книга вряд ли могла бы появиться, а если б и появилась, то была бы скорее пророчеством, нежели изображением действительного, уже существующего положения вещей. Недаром именно послевоенное искусство послужило Вейдле не только главным источником его аргументации, но и непосредственным вдохновителем. Это потому, что только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет.
Огромное большинство современных художников само уже состоит из людей сознательно или бессознательно неверующих (ибо как бывают верующие, не сознающие или не признающие своей веры, так бывают и неверующие, которым кажется, будто они еще веруют; первых становится все меньше, вторых — все больше). Однако и неверующие, и верующие сейчас в равной мере переживают кризис своего искусства, в равной мере испытывают растерянность и одинаково впадают в эстетические заблуждения, характерные для атеистической эпохи. Объяснить это можно лишь тем, что и верующий художник не остается невредим среди общей катастрофы. Он задыхается вместе с неверующим. Как к человеку к нему, несомненно, еще применима формула Баратынского:
И одной пятой своею
Невредим ты, если ею
На живую веру стал.
Но как художник он все-таки обречен, ему спасения нет. Для того чтобы найти общий язык с народом, с «массами» (язык, ему совершенно необходимый, несмотря на все басни о башнях из слоновой кости), он вынужден приспособлять свою эстетику к их безбожному мировоззрению, то есть ее разрушать, потому что безбожной эстетики не существует. Книга Вейдле кончается прекрасными словами: «От смерти не выздоравливают. Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле». Понимать эти слова необходимо, однако, в том смысле, что религиозное прозрение должно совершиться не внутри самого искусства, а прежде всего — в мире, его окружающем.
К сказанному хотелось бы мне еще кое-что добавить. Упадок не только любви (что уж о ней говорить!), но и простого любопытства к искусству сейчас очевиден. Причины его довольно глубоки, они прямо касаются той же религиозной темы. Дело в том, что даже и безбожное искусство все в той или иной мере живет навыками, унаследованными от минувших, религиозных эпох. Эти навыки, которые оно может искажать, но от которых не может отказаться, не соответствуют и, естественно, не могут соответствовать запросам последовательно безбожной массы, лишенной того художественного опыта, который еще тлеет в сознании безбожного художника (непоследовательного в своем безбожии, поскольку он еще все-таки остается художником). Отсюда — разочарование массы в современном искусстве, ее желание иметь какое-то другое, потому что она еще что-то помнит о нем и не сознает только двух вещей: во-первых — что искусство, которое она хотела бы получить, в действительности неосуществимо, во-вторых — что никакое искусство, в сущности, ей не нужно до тех пор, пока она сама не научится его созерцать. Созерцание же такое требует предварительного религиозного возрождения. Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели «средний европеец» нашего времени.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Состав 2-го тома Собрания сочинений В. Ф. Ходасевича — это, помимо архивной Записной книжки 1921—1922 гг., статьи на литературные и отчасти общественно-политические темы, напечатанные им в российской и зарубежной прессе за 1915—1939 гг. Пять из них — российского периода на темы истории русской литературы вместе с пушкинской речью 1921 г. «Колеблемый треножник» — Ходасевич объединил в книгу «Статьи о русской поэзии» (Пг., 1922). Все остальные опубликованы после отъезда из России (июнь 1922 г.) в газетах и журналах русского зарубежья.
Большая часть этих зарубежных статей Ходасевича — критика современной литературы. С ней соседствуют историко-литературные этюды, среди которых первое место занимают статьи на пушкинские темы. Мы не сочли нужным отделять историко-литературные очерки, в том числе пушкинистику Ходасевича, от общего потока его критической работы: они появлялись на тех же газетных страницах, где печатались и его актуальные критические выступления; современные и историко-литературные темы переплетались в критике Ходасевича, и представляется ценным сохранить этот живой контекст и единый поток его размышления о литературе — классической и текущей, прошлой и современной. Что касается пушкиноведения Ходасевича, оно, помимо книги 1937 г. «О Пушкине» (см. т. 3 наст. изд.) и глав из ненаписанной биографической книги «Пушкин» (см. там же), достаточно скромно представлено в нашем четырехтомнике; это особое и специальное дело — научное комментированное издание пушкинистики Ходасевича, и такое трехтомное издание в настоящее время уже подготовлено И. З. Сурат.
Комментаторы тома: «Записная книжка» — С. И. Богатырева; основной комментатор раздела «Литературная критика 1922—1939» — М. Г. Ратгауз; ряд статей в этом разделе комментировали И. А. Бочарова (статьи «Все — на писателей!» и «Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии»), С. Г. Бочаров («О чтении Пушкина», «Пушкин в жизни», «Девяностая годовщина», «Поэзия Игната Лебядкина», «Достоевский за рулеткой», «Памяти Гоголя», "По поводу «Ревизора», «Автор, герой, поэт», «Жребий Пушкина, статья о. С. Н. Булгакова», «Освобождение Толстого», «Тайна Императора Александра I», «Умирание искусства», «Казаки», «Богданович»), А. Ю. Галушкин («О формализме и формалистах»).
Все — на писателей! — Голос России. Берлин. 1922. № 1060. 16 сентября; под псевд.: Л. Боровиковский. Перепечатано (с неисправленными газетными опечатками): СС. Т. 2. С. 334—337.
Это первое выступление Ходасевича в эмигрантской прессе после выезда из России в конце июня 1922 г. По собственному его свидетельству, статья появилась «под прямым воздействием Горького». По приезде в Берлин Ходасевич в первый же день связался с Горьким, жившим в Германии с осени 1921 г.; в письме от 1 июля 1922 г. он просит Горького помочь ему «ориентироваться литературно» в новой обстановке (см. т. 4 наст, изд., письмо 53). В ответном письме от 3 июля Горький назначил встречу и советовал Ходасевичу воздержаться от принятия предложения о сотрудничестве в сменовеховской газете «Накануне», находившейся из эмигрантских изданий в наиболее лояльных отношениях с советской властью (см. коммент. к вышеназванному письму в т. 4). О том, как Горький при встрече посоветовал Ходасевичу написать о последних репрессиях петроградской власти в культуре статью в «Голос России», Ходасевич рассказал во втором своем очерке «Горький» (см. т. 4 наст. изд.).
Ежедневная газета «Голос России», «орган русской демократической мысли», просуществовала в Берлине недолго (с февраля 1919 по 15 октября 1922 г.); издавалась при участии П. Н. Милюкова (с марта 1921 г.), М. Зензинова, С. П. Постникова, В. М. Чернова, М. Л. Слонима. Сам Горький вскоре после разговора с Ходасевичем выступил в этой газете с протестом против смертных приговоров, вынесенных на проходившем летом 1922 г. процессе эсеров (30 июля в газете появились его письма А. Рыкову и А. Франсу на эту тему вместе с ответом Франса, а также протестами нескольких видных деятелей европейской культуры). «Это был кульминационный пункт разлада Горького с большевиками», — писал позднее о реакции Горького на процесс эсеров Е. И. Замятин (Замятин Е. Лица. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. С. 93).
Действия партийной власти в культуре в первое время нэпа, которым посвящен фельетон Ходасевича, он мог наблюдать еще в Петрограде и Москве своими глазами; в первые же три месяца пребывания его в Берлине (июль — сентябрь) к ним присоединились новые факты, наиболее сильным из которых стала осуществленная — сразу вслед за процессом эсеров — операция по административной высылке из страны инакомыслящей интеллигенции. Многие высланные долгое время считали инициаторами этой акции Троцкого, Зиновьева и Каменева; роль Зиновьева подчеркнута и в статье Ходасевича. Как доказывают материалы, опубликованные в последние годы, операция велась под прямым руководством Ленина (см.: Геллер М. С. «Первое предостережение» — удар хлыстом // Вопросы философии. 1990. № 9. С. 54—60; Гак А. М., Масальская А. С., Селезнева И. Н. Депортация инакомыслящих в 1922 г.: Позиция В. И. Ленина // Кентавр. 1993. № 5; Коган А. А. «Выслать за границу безжалостно»: Новое об изгнании духовной элиты // Вопросы философии. 1993. № 9; Тополянский В. «На каждого интеллигента должно быть дело»: Полицейская история «философского парохода» // Литературная газета. 1993. № 32).
Одновременно с Ходасевичем и побудивший его к написанию этой статьи Горький также публично, хотя и более осторожно, выразил свое отношение к политике партии в области культуры: см. его письмо в газ. «Накануне» (1922. 21 сентября) и статью А. Ю. Галушкина «Еще раз о письме Горького в газету „Накануне“» (сб. «Горький и его эпоха». Вып. 2. М., 1989); автор статьи рассматривает письмо Горького как «скрытый протест» против высылки интеллигенции из страны; в статье впервые в нашей печати раскрыт псевдоним Ходасевича как автора фельетона «Все — на писателей!».
С. 89. …Ангарский… — См. коммент. к Записной книжке (с. 11)"
С. 90. Писателей массами сажают в тюрьмы… выбрасывают за границу… — Одна из первых в зарубежной русской печати реакций на кампанию высылки, развернувшуюся летом и осенью 1922 г. Операция была подготовлена двумя статьями в «Правде»: «Диктатура, где твой хлыст?» (2 июня) и «Первое предостережение» (31 августа). Массовые аресты высылаемых лиц произошли в середине августа, сама высылка началась в сентябре. Подробно см. в упомянутой статье М. С. Геллера.
Стеклов (Нахамкис) Юрий Михайлович (1873—1941) — в 1917—1925 гг. редактор «Известий ЦИК».
Каст Лев Аристидович (1865—1914) — министр народного просвещения в 1910—1914 гг.; имя его стало нарицательным после жестких мер по отношению к левому студенчеству; в 1911 г. провел массовое исключение студентов Московского университета, вслед за которым в знак протеста университет оставил ряд либеральных профессоров — К. А. Тимирязев, П. Н. Лебедев, Н. Д. Зелинский и др.
Покровский Михаил Николаевич (1868—1932) — историк, академик (с 1929 г.), с мая 1918 г. — замнаркома просвещения РСФСР. Возглавил новые советские научные учреждения (Комакадемия, Институт красной профессуры), был непререкаемым авторитетом для советской цензуры (см.: Блюм А. В. За кулисами «министерства правды»: Тайная история советской цензуры: 1917—1929. СПб., 1994. С. 276, 319).
С. 91. Московская… работала особенно рьяно. — Вероятно, Ходасевич знал о протесте Всероссийского союза писателей в Москве, направленном А. В. Луначарскому 30 декабря 1921 г. против установления «цензуры над литературным творчеством»; протест подписали Б. Зайцев, Ю. Айхенвальд, Н. Бердяев и др. (см. названную книгу А. В. Блюма, с. 274—277).
Лебедев-Полянский Павел Иванович (1881—1948) — критик и литературовед-коммунист, в 1917—1919 гг. — правительственный комиссар литературно-издательского отдела Наркомпроса, в 1918—1920 гг. — председатель Всероссийского совета Пролеткульта. Учреждение главного цензурного ведомства страны — Главлита — состоялось в последние дни пребывания Ходасевича в России (декрет Совнаркома от 6 июня 1922 г.); Лебедев-Полянский был сразу назначен первым руководителем Главлита, верховным цензором страны (по 1930 г.). См.: Из переписки А. В. Луначарского и П. И. Лебедева-Полянского / Публ. А. В. Блюма // De visu. 1993. № 10.
С. 92. Трепов Федор Федорович (1812—1889) — петербургский градоначальник, в которого в 1878 г. стреляла Вера Засулич (за жестокое обращение с политзаключенными).
…натворил в процессе эсеров… — Луначарский вместе с Н. В. Крыленко и М. Н. Покровским выступил обвинителем на процессе эсеров летом 1922 г.
…"щелкоперов, бумагомарак"… — Слова гоголевского Городничего.
Дом Литераторов — открылся 1 декабря 1918 г. на Бассейной, 11; был центром петроградской культурной жизни. В феврале 1921 г. здесь проходили пушкинские вечера, на которых прозвучали знаменитые речи Блока и Ходасевича («Колеблемый треножник»). Ходасевич до отъезда за границу был членом комиссии по управлению Дома литераторов. Председателем ее был Борис Иосифович Харитон (1877—1941), литератор и журналист; зав. культурно-просветительским отделом--Николай Моисеевич Волковыский (1881—?); оба были высланы осенью 1922 г. Закрытие Дома в самом деле стало «неизбежным последствием» событий этого года и окончательно состоялось вскоре после фельетона Ходасевича. «27 октября 1922 года Межведомственная комиссия по делам об обществах и союзах отказала в перерегистрации устава Дома литераторов. 3 ноября 1922 его помещения были опечатаны. 29 ноября 1922 года Президиум Петрогубисполкома постановил: „Предложить отделу коммунального хозяйства передать помещение Дома литераторов на арендных началах группе красных журналистов для устройства Дома красных журналистов“. Библиотека Дома и материалы, собранные для литературного музея, были переданы Академии наук» (Мартынов И. Ф., Клейн Т. П. К истории литературных объединений первых лет советской власти: Петроградский Дом литераторов, 1918—1922 // Русская литература. 1971. № 1. С. 133).
Кирдецов Григорий Львович — журналист, сменовеховец, один из редакторов газеты «Накануне», позднее работал в советских торговых и дипломатических миссиях. Отражение инцидента, упомянутого, но не раскрытого здесь Ходасевичем, вероятно, можно видеть в записи в дневнике К. И. Чуковского, помеченной июлем 1922 г.: «Встретил Анну Ахматову <…> Заговорила о сменовеховцах. Была в „Доме Литер.“. Слушала доклад редакторов „Накануне“. „Отвратительно!..“» (Чуковский К. Дневник 1901—1929. М., 1991. С. 213).
Заметки о стихах. — ПН. 1925. 11 июня.
Это, видимо, второй значительный печатный отзыв Ходасевича о Цветаевой после их встреч в Праге 1923 г. (см. соответствующие записи в «камерфурьерском журнале» Ходасевича. — Берберова. С. 243—244), где, по свидетельству А. С. Эфрон, Цветаева содействовала устройству некоторых его литературных дел, в том числе знакомству с Ф. Кубкой (Эфрон А. С. О Марине Цветаевой. С. 205—206). Благосклонная статья Ходасевича о «Молодце» (Цветаева М. И. Молодец: Сказка. Прага: Пламя, 1924) противостояла недоуменным или прямо враждебным откликам на поэму (см.: Адамович Георгий. — Звено. 1925. 20 июля; Ю. А[йхенвальд]. — Р. 1925. 10 июля; P. C. — Новое время (Белград). 1925. 8 августа), подготовившим антицветаевскую кампанию 1926—1927 гг. в эмигрантской печати. Сложные личные и литературные отношения Ходасевича и Цветаевой — через решительный разрыв в 1926—1927 гг. — постепенно к середине 30-х годов переросли в прочную дружбу. «Главное же чудо их поздней дружбы заключалось в том, что, возникнув и перечеркнув былую вражду, она утвердилась в пору самого великого одиночества Марины, самого великого противостояния эмиграции, в которую врос Ходасевич, но над которой сумел, хотя бы в этом случае, подняться во весь человеческий и поэтический рост» (Эфрон А. С. О Марине Цветаевой. С. 105).
С. 122. Белинский их осудил… — Из статьи В. Г. Белинского «Стихотворения Александра Пушкина. Часть четвертая» (1843) (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. II. С. 82).
С. 123. «Когда-нибудь… смастерил я сам». — П. В. Киреевскому (1808—1856) Пушкин передал тетрадь с записанными им народными песнями в сентябре — декабре 1833 г. Цитируемая Ходасевичем реплика Пушкина сохранена благодаря «Моим воспоминаниям» Ф. И. Буслаева (М., 1897. С. 293), который так передавал рассказ Киреевского 40-х годов: «И сколько ни старался я разгадать эту загадку, <…> никак не мог сладить. Когда это мое собрание будет напечатано, песни Пушкина пойдут за народные». См. об этом: Рукою Пушкина: Несобранные и неопубликованные тексты. М. — Л., 1935. С. 430—436.
«Все-таки они… наших других поэтов». — Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. П. С. 82.
С. 126. Потемкин Петр Петрович (1886—1926) — поэт, постоянный сотрудник «Сатирикона», заметная фигура петербургской «богемы» 10-х годов. Ходасевич вспоминает о ст-нии Потемкина «Нет»: «Не прошло еще недели, // ты уехал, ты забыл…// Ах, как скучен зов метели, // шорох снежных крыл! // Рябь морозных, белых стекол // золотит фонарный свет… // Кто ты? Где ты, ясный сокол? // Ты вернешься?..» (Потемкин П. Смешная любовь. СПб., 1908. С. 79). Сходный прием использовал В. А. Пяст в ст-нии 1913 г. «Мое жалкое сердце не тронь…» (Пяст В. А. Львиная пасть. Берлин--Пб. —М.: Изд. З. И. Гржебина, 1922. С. 26).
Восхваление внутрисоветской литературы… эмигрантского шика. — Ср. в статье Ходасевича «Там или здесь?»: «Есть, однако, и в самой эмиграции течения, отрицающие жизненность эмигрантской литературы. Мне кажется, они вызваны неумеренным отрицанием всего внутрисоветского и столь же неумеренными восторгами перед всем эмигрантским. К сожалению, естественное и законное желание возражать против одной крайности — по распространенному обычаю толкает в другую, столь же ошибочную. На этой почве уже развивается даже своеобразный эмигрантский снобизм: проявить высшую независимость суждений, взять да и „хватить“ по эмиграции, сидя в эмиграции, — это становится в некотором роде модно» (Д. 1925. 18 сентября). Идея несомненного приоритета советской литературы перед эмигрантской была характерна прежде всего для позиции пражского «журнала политики и культуры» «Воля России» (1922—1932), один из редакторов которого, С. В. Постников, писал: «…уже сама по себе нелепа мысль о какой-то самостоятельной культурной миссии, возложенной на эмиграцию, ибо эмиграция прежде всего явление нездоровое и, во всяком случае, скорее вымирающее, а не усиливающееся и наживающее здесь силу и мощь» (Постников С. По поводу // Воля России. 1925. № 1. С. 233). Апологетами этой идеи во второй половине 20-х годов были редактор литературного отдела «Воли России» М. Л. Слоним и критик Д. П. Святополк-Мирский, редактор журнала «Версты» (1926—1928), просоветская культурная ориентация которого вызвала резкую критику Ходасевича (О «Верстах» // СЗ. 1926. Кн. XXIX. С. 433—441). Принимавшая ближайшее участие в «Верстах», Цветаева писала 9 февраля 1927 г. Б. Л. Пастернаку: «„Версты“ эмигрантская печать безумно травит. Многие не подают руки (Х[одасевич] первый)» (Цветаева М. Неизданные письма. Paris, 1972. С. 327).
О кинематографе. — ПН. 1926. 28 октября.
Утверждение Ходасевича — «кинематограф это не искусство и не антиискусство» — представляет собой ответ на статью П. П. Муратова «Кинематограф», в которой тот писал: «Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства», т. е. «некоторого рода человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство» (СЗ. 1925. Кн. XXVI. С. 287). Обе статьи являются частью широкой дискуссии в европейской, и в том числе русской эмигрантской, прессе середины 20-х годов о месте кинематографа в ряду традиционных искусств — реакции на стремительное развитие кинематографического мышления (в частности, авангардистской эстетики) — и о его тенденции к автономизации в системе культуры (см., напр., об имевших широкий резонанс лекциях теоретика и практика французского киноавангарда М. Л’Эрбье «Кинематограф против Искусства» в кн.: Из истории французской киномысли: Немое кино. 1911—1933 гг. / Сост., перев., коммент. М. Б. Ямпольского. М., 1988. С. 24—37; см. также обзор европейской критики по этому вопросу: Д[аман]ская А. Искусство или антиискусство? // ПН. 1926. 16 февраля). Статья Ходасевича вызвала, в частности, отклики М. Л. Кантора (В защиту кинематографа // Звено. 1926. № 198. С. 11—12) и Е. А. Зноско-Боровского (Искусство кинематографа // Воля России. 1927. № 7. С. 85—93); последний писал: «…самое утверждение, будто подлинное искусство вызывает усилие, требует труда, кажется отвлеченным, холодной схемой, сухой игрою слов. Пусть Пушкина никто не понимает так, как этого хочется Вл. Ходасевичу: все же Пушкин не ответственен за то, что многие и многие отдыхают, читая его. В свое время стихи уподоблялись „лимонаду“: Ходасевич грешит в обратную сторону. Но искусство остается искусством, пьют ли его, как лимонад, или обливаются над ним потом, как того требует Вл. Ходасевич» (С. 86).
С. 135. Рудольф Валентино (наст. имя: Родольфо Гульелми ди Валентино; 1895—23.8.1926) — один из самых легендарных актеров в истории Голливуда. Наиболее известные фильмы с его участием — «Четыре всадника Апокалипсиса» (1920), «Шейх» (1921), «Кровь и песок» (1922), «Молодой раджа» (1923), «Сын шейха» (1926). Кинематографический «принц крови» (см.: Левинсон Андрей. Принц крови (Рудольф Валентино) // ПН. 1926. 9 сентября), Валентино «славой был <…> обязан не своему драматическому таланту, а тому, что он первый показал на экране новый мужской тип: после долгого царствования атлетически сложенного энергичного героя зритель увидел героя женственного, изящного и красивого» (В. С. Валентино-артист // ПН. 1926. 25 августа). Ранняя смерть Валентино вызвала волну самоубийств и массовую истерию среди его поклонников.
Картинки в «Иллюстрасион»… с молитвенно сложенными руками. — Ходасевич описывает фотографии, иллюстрирующие статью: Beauplan Robert de. Frênêsie amêricaine // L’Illustration. 1926. 11 Septembre. P. 256—257. Впоследствии продюсер Валентино вспоминал: «Его тело <…> было выставлено в „Кэмпбеллс фьюнерал хоум“ <…>, и публике разрешили попрощаться с покойным. Тут же собралась толпа в 30 тысяч человек, состоявшая в основном из женщин. Когда полиция попыталась установить порядок, вспыхнул настоящий мятеж <…> Причем началось с битья стекол. Дюжина конных полицейских несколько раз пыталась восстановить порядок… Тогда женщины намылили мостовую, чтобы лошади не могли держаться на ногах» (Zukor A., Kramer D. Le public n’a jamais tort. Paris, 1954. P. 234. Цит. по кн.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982. Т. 4, кн. 2. С. 96); см. фотографии похорон Валентино в кн.: Walker A. Rudolpho Valentino. London, 1976. P. 114—117.
Муратов Павел Павлович (1881—1950) — историк искусства, писатель, культуролог, политолог, близкий друг Ходасевича (см. о нем подробнее в коммент. к статье «Магические рассказы»).
…пост-Европа. — В 1924—1925 гг. Муратов выступил в СЗ с циклом статей («Анти-искусство» — 1923. Кн. XIX. С. 250—276; «Искусство и народ» — 1924. Кн. XXII. С. 185—209; «Кинематограф»), в которых, развивая и полемически переосмысляя модные в России и Европе начала 20-х годов эсхатологические идеи О. Шпенглера, писал об упразднении искусства в сфере духовной жизни нового, «американизированного» европейца, видя в этом начало глобальной культурной катастрофы: «Вся Европа находится сейчас в состоянии этой скрытой борьбы двух человеческих типов, человека органического с человеком механическим, европейца с обитателем пост-Европы» («Искусство и народ», с. 203); «…человек пост-Европы идет к тому, чтобы уметь заражаться пафосом механических сил и скоростей так же, как европейский человек мог заражаться и заражать других пафосом явлений органических. <…> Европейцу грозит на наших глазах небывалый опыт пост-европейского становления. <…> Мы переходим через какой-то совершенно неведомый и страшный рубеж истории» («Анти-искусство», с. 266—267, 275). См. подробнее об идеях Муратова: Хабаров И., Ямпольский М. Русская киномысль на Западе // Киноведческие записки. 3. М., 1989. С. 104—106.
С. 136. Джекки Куган (р. 1914) — американский актер, стал кинозвездой в шестилетнем возрасте, сыграв вместе с Ч. Чаплином в фильме «Малыш» (1920), в 20-е годы много снимался в амплуа «маленького бродяги» («Оливер Твист», 1924; «Старые перчатки», 1925, и др.). См. о нем: Державин Конст. Джекки Куган и дети в кино. Л., 1926.
С. 137. …"тэйлоризован" или «фордизирован»… — Английский инженер Фредерик Винслов Тейлор (1856—1915) и американский инженер и промышленник Генри Форд (1863—1947) — основатели системы научной организации труда. Советские экономисты 20-х годов были озабочены тем, чтобы «социализировать систему Тейлора», и книжный рынок был насыщен работами, посвященными Тейлору и Форду. В России «тейлоризм» стал предметом философского осмысления сразу же после появления первых русских переводов трудов Тейлора (в частности, о «тейлоризме» писал такой значимый для Ходасевича философ, как М. О. Гершензон: Junior. На разные темы. IX // Русская молва. 1913. 3 марта).
О формализме и формалистах. — В. 1927. 10 марта.
Данная статья — наиболее развернутое выступление Ходасевича с критикой формальной школы в литературоведении. Первое полемическое упоминание о формалистах комментаторы американского Собрания сочинений Ходасевича относят к январю 1921 г. (рецензия на кн. Л. П. Гроссмана «Портрет Манон Леско». — См.: СС. Т. 2. С. 307, 520). О скрытой полемике с формалистами в статье «Колеблемый треножник» и об ответе Б. М. Эйхенбаума см. коммент. к этой статье в наст. томе (с. 478). В 1924 г. Ходасевич отозвался о статьях В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума, Л. П. Якубинского, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского и Б. В. Казанского о языке и стиле Ленина как о «немалом раболепстве» (СС. Т. 2. С. 350). В последующие годы оценка Ходасевичем формализма не претерпела изменений (см. его статьи «Восковая персона» и «Памяти Гоголя» в наст. томе, «Денис Давыдов» — В. 1934. 6 сентября). Д. Малмстад отмечает, что подход Ходасевича к формалистам можно назвать «тенденциозным» (Malmstad J. E. Khodasevich and Formalism. A Poet’s Dissent // Russian Formalism: A rêtrospective glance. New Haven, 1985. P. 73). Характеризуя его в целом, он пишет: «В своей критике он (Ходасевич. — Коммент.) великодушен, проницателен и беспристрастен. Однако в статьях о формализме (и футуризме) эти достоинства оставляют его. Хотя его критические нападки на их перегибы, несомненно, справедливы, чувствуется, что он перегружает доказательства, всегда выбирая крайние примеры» (Ор. cit. P. 76). Большая часть этих примеров, добавим, заимствована из ранних работ В. Б. Шкловского; нам представляется, что неприятие Ходасевичем личности Шкловского сказалось и в его оценках формальной школы в целом. Однако в работах Ходасевича, в которых нет прямой полемики с формалистами, можно встретить формулировки, близкие к классическим опоязовским; см., напр.: «Эволюция литературы <…> есть эволюция стилей, то есть приемов. <…> Прием есть средство и способ превращения действительности, нас окружающей, в действительность литературную» («Памяти Гоголя»). См. также об «остранении» у Набокова в статье «О Сирине».
С. 153. …"погибнет Ваал". — Из ст-ния С. Я. Надсона «Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат…» (1880).
…к «заумной поэзии»… к «заумному языку»… — Основным теоретиком и практиком «заумной поэзии» выступал А. Е. Крученых, с 1913 г. широко пропагандировавший ее в своих книгах и статьях; см., напр., его «Декларацию слова как такового».
…"простому, как мычание"… — Название книги В. В. Маяковского (Простое как мычание. Пг., 1916).
С. 154. …статьями, посвященными оправданию заумной поэзии… — Специально «заумной поэзии» была посвящена ранняя работа В. Б. Шкловского «О поэзии и заумном языке», впервые опубликованная в первом выпуске «Сборников по теории поэтического языка» (Пг., 1916).
С. 155. …единственный двигатель Достоевского… — Далее Ходасевич пересказывает статью Шкловского «Сюжет у Достоевского», впервые опубликованную в «Летописи Дома литераторов» (1921. № 4).
…человек несомненного дарования и выдающегося невежества. — Ср. отзыв М. Горького о Шкловском: «…в той же мере невежествен, в какой талантлив» (письмо И. Вольнову от 17 марта 1925 г. // Горький и его эпоха: Исследования и материалы. Вып. 1. М., 1989. С. 80).
С. 156. «Тема заняла сейчас слишком много места»… — Из статьи Шкловского «Современники и синхронисты», впервые опубликованной в «Русском современнике» (1924. № 3).
…"Пропавший, погибший Есенин…" — Из статьи «Современники и синхронисты».
…глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. — Ср. в статье «Денис Давыдов»: «В эпоху военного коммунизма и НЭПа формализм поощрялся советской властью, ибо формалистическое объяснение литературных фактов уводило читателя от ненавистной большевикам тематики русской литературы, от того идеализма, которым русская литература была проникнута. К концу НЭПа руководящие верхи компартии решили, что в этом направлении формализм сделал свое дело и должен уступить место строго марксистскому методу, то есть объяснению литературных событий единственно с точки зрения социальных отношений и классовой борьбы. Новые кадры историков, подготовленные к тому времени в недрах самой партии, объявили формализм ложным и вредным, якобы не совпадающим с марксистской точкой зрения. <…> У формализма всегда были глубокие общие совпадения с большевизмом и марксизмом: с большевизмом — поскольку большевизму был ненавистен, а формализму безразличен философский смысл русской словесности, а с марксизмом — поскольку и марксизм, и формализм отрицают вовсе или сводят к минимуму роль и значение художнической личности в истории словесности».
«Искусство есть прием». — Ср. название ранней работы Шкловского «Искусство как прием» (впервые — Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917).
С. 157. …"обнажать прием"… — Одно из основных понятий формалистской эстетики, особенно активно пропагандировавшееся Шкловским.
С. 158. …подсчитывает пэоны в пятистопном ямбе Пушкина… — Очевидно, речь идет о Б. В. Томашевском; см. его работу «Пятистопный ямб у Пушкина» в кн.: Очерки по поэтике Пушкина. Берлин, 1923.
…формальный метод «избавляет критика…». — Очевидно, Ходасевич цитирует кн. В. А. Ледницкого «Александр Пушкин», вышедшую в 1926 г. в Кракове (сообщено И. З. Сурат).
Подземные родники. — Новый корабль (Париж). 1927, № 2. С. 25—28.
«Новый корабль» (1927—1928, № 1—4) — один из первых журналов молодой парижской эмиграции, выходил под редакции Владимира Злобина, Юрия Терапиано и Льва Энгельгардта. Журнал находился под сильным влиянием Мережковских и представляв собой как бы печатный орган «Зеленой лампы», о чем свидетельствовали появлявшиеся там «стенографические» отчеты собраний, а направление журнала было охарактеризовано Г. В. Адамовичем как «линия „религиозного возрождения“ с уклоном к метафизике преимущественно перед моралью» («Новый корабль» // Звено. 1927. № 4. С. 234). В «Подземных родинках» Ходасевич одним из первых зафиксировал появление того литературного сообщества, которое в 30-е годы будет названо литературой русского Монпарнаса и поэзией «парижской ноты».
С. 168. …".неприятный оттенок семейной мелочности"… «удастся отделаться в дальнейшем». — В. Л. [Левитский В. М.] «Новый корабль» // В. 1927. 12 сентября.
Мои речи, вошедшие в стенографические отчеты о заседаниях «Зеленой Лампы»… — В первом номере журнала были напечатаны вступительное слово Ходасевича на открытии общества и его реплика в прениях по докладу З. Н. Гиппиус «Русская литератур» в изгнании".
Фрейденштейн Николай Бернардович (1894—1943) — настоящее имя одного из самых значительных прозаиков русского Монпарнаса, выступавшего под псевдонимом Юрий Фельзен и имевшего репутацию наиболее последовательного русского «прустианца». По воспоминаниям В. Яновского, «главный талант Фельзена, не выраженный в его книгах, заключался в его умении вызвать к жизни в собеседниках их лучшие черты характера <…> Если бы потребовалось одним словом или одной фразой определить его сущность, то я бы сказал — нечто обратное предательству» (Яновский. С. 34, 33jt Пропал без вести во время войны. Ходасевич, друживший с Фельзеном, посвятил ему две отдельные статьи (Романы Юрия Фельзена // В. 1933. 12 января; «Письма о Лермонтове» // В. 1935. 26 декабря) и 24 марта 1938 г. выступил с речью о нем (см.: М[андельштам Ю.]. Вечер Ю. Фельзена // В. 1938. 1 апреля).
…статья Терапиано. — Имеется в виду статья «Журнал и читатель» Юрия Константиновича Терапиано (1892—1980), поэта, критика, мемуариста, «летописца» русского литературного Парижа. Во второй половине 20-х годов был близок к Ходасевичу (в частности, 3 июля 1926 г. выступил в Союзе молодых поэтов с докладом «Поэзия Пастернака и Ходасевича — как противопоставление двух начал в современной русской поэзии — Хаоса и Космоса»; см. текст доклада: Терапиано Юрий. Два начала в русской современной поэзии // Новый дом. 1926. № 1. С. 21—31), входил в группу поэтов-«неоклассиков» «Перекресток», с начала 30-х годов — убежденный сторонник Г. В. Адамовича и журнала «Числа». Ходасевич неоднократно писал о поэзии Терапиано (см.: Парижский альбом. IV // Д. 1926. 27 июня; Новые стихи // В. 1935. 18, 25 июля; Двадцать два // В. 1938. 17 июня). См. о нем подробнее: Трубецкой Юрий. Портреты современности. П. Юрий Терапиано // Новое Русское Слово. 1953. 11 октября; Одоевцева Ирина. На берегах Сены. М., 1989.
С. 313—324. Оставил воспоминания о Ходасевиче (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 83—92; Терапиано. С. 139—146).
С. 170. …от Полевого до г. Ивановича. — Преемником традиций Николая Алексеевича Полевого (1796—1846), «зоила» многих русских писателей, Ходасевич называет известного деятеля социал-демократического движения, публициста, в эмиграции — постоянного сотрудника «Последних новостей» Степана Ивановича Португейса (1881—1944), выступавшего под псевдонимами Ст. Иванович и В. И. Талин, который сам свое критическое амплуа определял эпитетами «строптивый, временами бастующий <…> иногда даже публично ругающийся» (см.: Руднев В. К юбилею «Современных записок» // СЗ. 1933. Кн. LI. С. 451). «Для Ходасевича Талин — подчеркнуто политическое имя и олицетворение беспринципной „левой“ политики, связанной для него с „Последними новостями“» (Малмстад Дж. — М-3. С. 276). В октябре 1927 г. появился памфлет Талина-Ивановича «Заметки журналиста (Бей его, я его знаю)» (ПН. 1927. 20 октября), в котором он намекал на авторство подписанной буквой «М» статьи Ходасевича «Максим Горький и СССР». Ответную статью Ходасевича «Нравственность г. Талина» {В. 1927. 27 октября) завершала фраза: «На этом мы и заканчиваем полемику с г. Талиным навсегда». Тем не менее, не называя имени Талина-Ивановича, Ходасевич и позднее в саркастическом духе полемизирует с его статьями и выступлениями (см. коммент. к статье «Литература в изгнании»).
С. 171. «Перезвоны» (1925—1929) — иллюстрированный литературно-художественный журнал, издававшийся в Риге и продолжавший традиции дореволюционных журналов «для семейного чтения» с отчетливой ориентацией на псевдорусский стиль. Ходасевич имеет в виду № 35(5) «Перезвонов» за 1927 г., посвященный «Великому Новгороду и Пскову», где помещены эссе С. Р. Минцлова «Псков» (с. 1016—1018) и Л. Ф. Зурова «Тот уголок земли…» (с. 997—999) с упоминаниями о пушкинских местах подо Псковом.
Минцлов Сергей Рудольфович (1870—1933) — популярный беллетрист, автор многочисленных исторических романов, в том числе для юношества, а также этнографических очерков и записок.
Зуров Леонид Федорович (1902—1971) получил известность второй своей книгой «Отчина» (1929), понравившейся Бунину, который после переезда Зурова в 1929 г. из Эстонии во Францию стал его покровителем и литературным наставником. В 30-е годы выпустил романы «Древний путь» (1934) и «Поле» (1938; см. рец. Ходасевича: Леонид Зуров — «Поле» // В. 1938. 29 апреля). Ходасевич писал о прозе Зурова: «Его слабая сторона — отсутствие новизны, близость к избранным литературным образцам (правда, очень хорошим). Но подкупают в его писаниях — их внутренняя и внешняя добротность, сознательная, прочная, очень строгая работа, не допускающая никакой дешевки, и наконец — их глубоко русский дух…» («Русские Записки», книга 7-я // В. 1937. 26 ноября). Эссе Зурова в «Перезвонах», где он служил секретарем редакции, — одна из первых его публикаций в крупных эмигрантских журналах.
…истинно роковая фамилия… мистификации. — Ходасевич намекает на одну из мистификаций поэта, критика и филолога С. П. Боброва, который в 1918 г. от имени «уезжающего за границу инженера-электрика» Н. Зурова прислал пушкинисту Н. О. Лернеру мнимое продолжение «Юдифи» Пушкина. Опубликованная Лернером как подлинный текст Пушкина (см.: Наш век. 1918. 4 мая), мистификация вызвала скандал в среде пушкинистов (см.: Бобров С. Заимствования и влияния // Печать и революция. 1922. № 8. С. 91—92; Томашевский Б. Издания стихотворных текстов // ЛН. М., 1934. Т. 16/18. С. 1102—1103). В свою очередь филологическая провокация Боброва отсылала к публикации в «Русском архиве» за 1897 г. «окончания» «Русалки» Пушкина «по современной записи инженера тайного советника Д. П. Зуева», который, по его утверждению, восстановил по памяти слышанный в ноябре 1836 г. текст драмы в чтении самого Пушкина (см.: Подделка «Русалки» Пушкина: Сборник статей и афоризмов / Сост. А. С. Суворин. СПб., 1900).
С. 171—172. …под каким знаменем… мне враждебной. — Видимо, именно ко времени написания статьи, т. е. к сентябрю 1927 г., относятся первые разногласия Ходасевича с Мережковскими по поводу «Зеленой лампы» и его предложение прекратить собрания; см. в письме Гиппиус к Г. В. Адамовичу от 14 сентября 1927 г.: "…самому же Ходасевичу на его dêfaite’изм ответила <…>: плохо З[еленая] Л[ампа] и воскресенья (т. е. воскресные собрания в салоне Мережковских. — Коммент.), значит, надо сделать их лучше, а уничтожить легко! И я на это не пойду! Дмитрий Сергеевич просто говорит: «Да не приглашай его, и на „Лампу“ не будем ему повесток посылать, вот и все»" (Pachmuss Ternira. Intellect and ideas in action. P. 370). Смысл претензий Ходасевича к «Зеленой лампе» сформулировал Ю. К. Терапиано: «Разрыв Ходасевича с Мережковскими произошел потому, что он не выносил „разговоров о последних вопросах за чайным столом“, считая это несерьезной игрой в „бездны и тайны“» (Терапиано Ю. К. В. Ф. Ходасевич // Русская мысль. 1969. 16 октября; о личной «подоплеке» этого конфликта см. в коммент. к статье «З. Н. Гиппиус, „Живые Лица“»).
«Магические рассказы». — В. 1928. 15 марта.
Павел Павлович Муратов (1881—1950), известный до революции как художественный критик, редактор литературно-художественного журнала «София» (1914), переводчик итальянских новеллистов и книги У. Патера «Воображаемые портреты» (М., 1908; 2-е изд. — М., 1916), вошел в историю русской культуры начала XX в. прежде всего книгой «Образы Италии» (полн. изд. в 3-х т. [Берлин], 1924), на которой, как писал Г. В. Иванов, «наряду с лучшими книгами „после-символического“ периода, воспитывался русский „хороший вкус“…» (Иванов Г. «Современные Записки». Кн. XXXIII // ПН. 1927. 15 декабря). После революции и в эмиграции (с 1922 г.) Муратов, не оставляя своей искусствоведческой деятельности, выпустил три книги «стилизаторских» новелл (в т. ч. и первое издание «Магических рассказов» — М., 1922), несколько пьес и роман «Эгерия» (1922); по воспоминаниям Н. Н. Берберовой, «он был человеком тишины, понимавшим бури, и человеком внутреннего порядка, понимавшим внутренний беспорядок других. Стилизация в литературе была его спасением» (Берберова. С. 202). С Ходасевичем Муратова связывала прочная и сложная дружба (в юности Ходасевич был влюблен в первую жену Муратова — Евгению Владимировну Муратову; см. ее мемуары — РГБ. Ф. 218. Карт. 1353. Ед. хр. 6). Соединенные общностью культурных интересов и многочисленными биографическими параллелями и пересечениями, Муратов и Ходасевич и в эмиграции оказались в одном литературном лагере. В 1931 г. Муратов написал рецензию на «Державина» Ходасевича (В. 9 апреля).
С. 178. …автором острых публицистических очерков, появляющихся на страницах «Возрождения». — Муратов — вслед за Ходасевичем — в 1927 г. перешел из «Последних новостей» в «Возрождение». Начиная с № 822 (2 сентября 1927 г.) в «Возрождении» печатались исторические, политические и культурологические статьи Муратова под общим названием «Ночные мысли». Кроме того, с 1929 по 1934 г. Муратов писал для «Возрождения» небольшие публицистические заметки («Каждый день»).
Являясь под разными обличиями… остается самим собой. — Ср. в рец. М. Алданов на роман Муратова «Эгерия» (Берлин — Пб. —М.: Изд. З. И. Гржебина, 1922): «Я знаю большую часть трудов П. П. Муратова, но, признаюсь, синтез его тонкого литературно-философского облика от меня ускользает. Людям, занимающимся математикой, известно, как раздражающе влекут к себе иррациональные функции, которые не удается интегрировать. <…> Сходное чувство во мне возбуждает талантливое, не интегрируемое творчество П. П. Муратова» (СЗ. 1923. Кн. XV. С. 403—404).
Итальянские новеллисты эпохи Возрождения, которыми Муратов усердно занимался… — См.: Новеллы Итальянского Возрождения, избранные и переведенные П. Муратовым. Т. 1—2. М.: Изд. К. Ф. Некрасова, 1912.
С. 179. …автора, глубоко взволнованного… современностью…-- В настойчивом утверждении современности творчества Муратова — полемический ответ Ходасевича Г. В. Иванову, который оценивал художественные произведения Муратова как анахронизм: «Трудно, конечно, переделать самого себя. Но такой умный и тонкий человек, каким не может не быть Муратов, должен был бы понять, что эстетизм 1910 года в 1927 году неуместен по одному тому хотя бы, что им дается дурной, и соблазнительный в своей легкости, пример и так уже окруженному всякими „соблазнами“ и лишенному здоровой почвы, подрастающему в эмиграции литературному поколению. <…> не в том дело, какое из произведений Муратова удачней и какое слабей. Важно другое: все они одинаково made in 1910» {ПН. 1927. 15 декабря). Ходасевич считал эту рецензию «литературно-политическим» ходом «Последних новостей» против своих бывших сотрудников, перешедших в «Возрождение» (т. е. самого Ходасевича, Муратова, Б. К. Зайцева), и писал об этом М. В. Вишняку 25 декабря 1927 г.: «Это называется: „пиши у нас, а то докажем, что твои писания ничего не стоят“. Помните московских извозчиков? На одного садишься, а другой кричит: „Он не довезет! У яво лошадь хромая!“ Все повторяется» (см. т. 4 наст. изд.).
«Посланник»… — Первоначально этот рассказ был напечатан Ходасевичем и Горьким в Б (1925. № 6/7. С. 210—229).
Скучающие поэты (с. 189). — В. 1930. 30 января.
С. 189. …2-й сборник «Союза молодых поэтов и писателей». — Союз молодых поэтов и писателей в Париже. Сборник стихов. II. Париж, 1929. «Союз молодых поэтов и писателей в Париже» возник в начале 1925 г. как первая попытка «внепартийного» объединения молодых литературных сил русского Парижа. В кафе «Ля Болле» и в отдельном помещении на улице Данфер-Рошро, 79, «Союз» устраивал еженедельные, обычно «четверговые», собрания с докладом на литературную тему и последующими прениями или чтением стихов. См. в мемуарах Г. В. Адамовича: «Тэффи, чуть-чуть смеясь глазами, но с самым деловитым и серьезным видом рассказывает:
— Сижу я вчера вечером в кафе, против монпарнасского вокзала. Вдруг вижу: из бокового зала выходят много пожилых евреев, говорят по-русски. Я заинтересовалась, остановила одного и спрашиваю, что это было такое. А это, оказывается, было собрание молодых русских поэтов» (Адамович Г. Table-talk // НЖ. 1961. № 64. С. 110—111). См. подробнее: С. И. Союз молодых поэтов // В. 1927. 31 декабря; А. В. Вечер Союза молодых поэтов // Числа. 1931. № 5. С. 265—266; Шаховская З. Отражения. Paris, 1975. С. 41—45. Ходасевич следил за деятельностью «Союза» (см.: Терапиано Ю. К. Встречи. С. 83—84) и 27 июня 1925 г. выступал там с отдельным вечером своих стихов.
Снесарева-Казакова Нина Николаевна (1892—?) жила в Праге, но печаталась и в парижских изданиях («Возрождение», «Новый корабль»), автор книг «Да святится Имя Твое» (Прага, 1928), «Не надо думать. Картинки с натуры» (Прага, 1929), «Тебе — Россия» (Прага, 1929), «До — тогда — потом» (Прага, 1932), «Рыцари Белого Ордена» (Прага, 1937). Современник вспоминал о ней: «Полной одиночкой казалась Нина Снесарева-Козакова (так. — Коммент.) <…> с ее незамысловатой лирикой, или лично, или прямолинейно воспевающей „белое воинство“…» (Андреев Николай. Русская Прага // Русский альманах. Париж, 1981. С. 347). Позже Ходасевич писал о ее кн. «Рыцари Белого Ордена» (Двадцать два // В. 1938. 10 июня). См. также о ней: «Письма о русской поэзии» Владимира Набокова / Публ. Р. Д. Тименчика // ЛО. 1989. № 3. С. 104.
«По кочкам, по болотным пустырям…» — Браславский А. Стихотворения. II. 1929. С. 36. Браславский Александр Яковлевич (псевд.: А. Булкин) выпустил, кроме рецензируемой Ходасевичем, еще две книги «Стихотворений» (1926, 1937). По поводу последней Ходасевич писал о Браславском: «…его губят словесная опрометчивость и эстетическая бестактность. К его словам очень часто хочется прислушаться, но ему редко удается дописать стихотворение, не испортив его какой-нибудь несуразностью или безвкусицей» (Двадцать два // В. 1938. 10 июня). По воспоминаниям В. С. Яновского, во время войны Браславский «проделал чудеса храбрости: добровольцем прошел с отрядами генерала Леклерка от озера Чад в Африке до Триумфальной арки в Париже» (Яновский. С. 221).
«Бегут, сменяясь, времена…» — Луцкий Семен. Служение: Стихотворения. Париж, 1929. С. 41. Луцкий Семен Абрамович (ок. 1896? --после 1976) — участник «Союза молодых поэтов», автор двух поэтических книг — «Служение» и «Одиночество» (Париж, 1974). Г. В. Адамович писал в рецензии на «Служение»: «Луцкий, по-видимому, усердно читал Ходасевича, отчасти с пользой для себя, отчасти со вредом: он научился стилистической опрятности и чистоте, но перенял и ту раздвоенность сознания, с которой <…> ему делать нечего» (Адамович Г. Молодые поэты // ПН. 1930. 9 января). Ср. в письме Гиппиус Ходасевичу от 24 октября 1926 г.: «Ну, а Луцкий — и кто это еще, Господи! — никогда я не позволю себе сказать такую ересь, что он подражает вам. Согласимся, что он вполне самостоятелен во всем своем размахе» (Гиппиус. С. 67).
Дураков Алексей Петрович (1898—1944) жил в Югославии, печатался в пражских и парижских изданиях, вместе с И. Н. Голенищевым-Кутузовым и Е. Л. Таубер входил в так называемую белградскую группу «Перекрестка» и составил и перевел «Антологию новой югославской лирики» (Белград, 1933). Во время войны участвовал в югославском партизанском движении; в 1965 г. был посмертно награжден указом Президиума Верховного Совета СССР орденом Отечественной войны II степени. См. о нем подробнее в кн.: Поэзия Югославии в переводах русских поэтов / Примеч. А. Романенко. М., 1976. С. 327.
Об Ирине Николаевне Кнорринг см. коммент. к статье «„Женские“ стихи» в наст. томе.
Мандельштам Юрий Владимирович (1908—1943) входил в близкую Ходасевичу поэтическую группу «Перекресток», в русском литературном Париже имел прочную репутацию преданного литературе «старательного <…> стихотворца, желающего стать поэтом» (Оцуп Н. Сборник союза молодых поэтов и писателей в Париже. V. 1931 // Числа. 1931. № 5. С. 230). Ходасевич писал о второй книге стихов Мандельштама «Верность» (Париж, 1932): «Поэтика Юрия Мандельштама протекает в общем русле молодого эмигрантского стихотворца. Она светится отраженным светом, живет не своими, но лишь усвоенными приемами, подчиняется многим влияниям, порой даже враждебным друг другу. <…> Его поэтика недеятельна <…> Живя опытом предшественников <…>, она застрахована от больших неудач, но и счастливых открытий в ней тоже нет» («Верность» // В. 1932. 25 февраля; в 1938 г. Ходасевич рецензировал эссеистическую книгу Ю. Мандельштама «Искатели». — В. 1938. 23 сентября). В 30-е годы постоянно печатает критические статьи в «Возрождении», иногда — к концу десятилетия все чаще — заменяя «четверговые подвалы» Ходасевича, в т. ч. рецензирует книги Ходасевича — «О Пушкине» (В. 1937. 2 мая), «Некрополь» (В. 1939. 17 марта). Во время войны как еврей был депортирован и погиб в концлагере.
С. 190. Д. Монашев — о члене «Союза молодых поэтов» Диомеде Монашеве сведениями не располагаем.
Рогаля-Левицкий Юрий Сергеевич — автор книги «Стихи» (Париж, 1938), о которой Ходасевич писал: «Все это — только еще опыты, за которыми не чувствуешь ни самостоятельных тем, ни сколько-нибудь оригинальной манеры» (Двадцать два // В. 1938. 10 июня); брат героя французского Сопротивления Анатолия Левицкого. После войны — журналист, сотрудник журнала «Возрождение». См. о нем: Струве Г. Из истории русской зарубежной литературы: Переписка И. А. Бунина и П. Б. Струве // Записки Русской академической группы в США. Нью-Йорк, 1968. Т. 2. С. 85—86; Яновский. С. 228—229.
Ходасевич писал о первом стихотворном сборнике Анны Семеновны Присмановой (1892—1960) «Тень и тело» (Париж, 1937): «…это подлинная поэзия, рожденная истинною душевною напряженностью и умением сырой материал мыслей и чувств превращать в произведения искусства. Каждое стихотворение Присмановой <…> непременно обладает какой-то внутренней пластичностью и определенным весом. В сознании читателя оно устанавливается законченною и прочною вещью. <…> Чувство слова дано Присмановой, может быть, в большей степени, чем кому бы то ни было из ее поэтических сверстников» (Новые стихи // В. 1937. 9 января). Ст-ние «Разве знает садовник, откинувший стекла к весне…» из книги «Тень и тело» Присманова посвятила Ходасевичу (см. его письмо к ней от 27 декабря 1936 г.: «Мне даже немножко совестно, что Вы мне подарили лучшее стихотворение в книжке». — РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 439).
Гингер Александр Самсонович (1897—1965) — автор шести поэтических книг, участник первых литературных объединений в Париже («Палата поэтов», «Через», «Гатарапак»), муж А. С. Присмановой. По предположениям современников, прототип Аполлона Безобразова в одноименном романе его друга, Б. Ю. Поплавского. Ходасевич писал Д. А. Шаховскому 17 января 1926 г. о поэтическом разделе «Благонамеренного»: «Гингер лучше других, потому что он хоть и „скользит и падает“ на каждом шагу — но по крайней мере хоть более или менее по-своему» (Архиепископ Иоанн Шаховской. Биография юности. Paris, 1977. С. 185).
…Е. Калабина… Валентина Гансон… — О поэтах Елене Калабиной, сотрудничавшей в газете «Россия и славянство», и Валентине Яльмаровне Гансон более подробными сведениями не располагаем.
Таубер Екатерина Леонидовна (1903—1987) до переезда в 1936 г. во Францию жила в Югославии, входила в поэтическое сообщество «Литературная среда», белградскую группу «Перекрестка». Ходасевич писал о первой книге стихов Таубер «Одиночество» (Берлин, 1935): «Залог открытого пути к мастерству для Таубер — в ее непосредственной отзывчивости, в ее очень глубоком и напряженном лиризме, в той искренности и живости, которыми так несомненно отмечены ее стихи» (Новые стихи // В. 1935. 25 июля).
Вл. Иванову, автору эпической поэмы «Концы и начала»… — Иванов Владислав. Концы и начала: Попытка эпоса. Париж, 1930. Иванов Владислав — сотрудник журналов «Воля России», «Своими путями», «Евразийская хроника»; возможно, он же — автор художественных обзоров в газете «Дни» (1927), книг «Essai sur le problème de la forme dans les Arts Figurês» (Paris, 1928), «Заметки по вопросам эстетики» (Париж, 1931).
…"От ямщика до первого поэта мы все поем уныло". — Из «Домика в Коломне» (1830) Пушкина.
Большинство молодых поэтов наших скучает. — Ср. в статье Г. В. Адамовича «Молодые поэты»: «Они разговаривают сами с собой, сочиняют, так сказать, в „горячий период“, и как человек в своей записной книжке ставит порой знаки, которые для него полны значения, но другим кажутся иероглифами, так пишут они стихи. <…> Их общий внутренний порок, почти все в них объясняющий, — вялость творческой воли и, как следствие, какая-то разжиженность и анемичность вдохновения» (ПН. 1930. 9 января). Ср. с докладом З. Н. Гиппиус 5 марта 1930 г. в «Зеленой лампе» «Отчего нам стало скучно» (см.: За свободу (Варшава). 1930. 24 марта).
«Вся тварь разумная скучает». — Из пушкинской «Сцены из Фауста» (1825).
С. 192. У Кобяковых… — Кобяков Дмитрий Юрьевич (1893—1977) — поэт, редактор сатирического журнала «Ухват» (1926) и литературно-сатирической газеты «Честный слон» (1945). Входил в круг ближайших молодых друзей А. М. Ремизова. После войны, покинув Францию и прожив несколько лет в Восточной Германии, вернулся в СССР. Жил в Барнауле, написал несколько книг по «занимательной лексикологии», оставил мемуары о Куприне и Бунине (Простор. 1962. № 5. С. 46—53). В статье 1929 г. «Молодые поэты» Ходасевич писал о Кобякове как о «совсем безнадежном» (В. 1929. 30 мая).
…"одной ногой за гранью суеты"… — Браславский А. Стихотворения. II. Париж, 1929. С. 86.
Софиев — Бек-Софиев Юрий Борисович (1899—1975), муж И. Н. Кнорринг, выпустил свой единственный сборник «Годы и камни», в котором критики отмечали сильное влияние «героической» поэзии Гумилева, лишь в 1937 г. До приезда в Париж жил в Белграде, где входил в поэтическое общество «Гамаюн» (см.: В. К. У молодых поэтов // Новое время (Белград). 1923. 21 декабря). На русском Монпарнасе был любим как убежденный «женолюб и романтик, воспевающий дружбу и военное товарищество» (Шаховская Зинаида. Отражения. С. 47). Во время оккупации короткое время был в немецком концлагере; после войны вернулся в СССР, жил в Алма-Ате.
С. 193. Об Илье Николаевиче Голенищеве-Кутузове (1904—1969) см. подробнее в коммент. к статье «Новые стихи».
Ходасевич писал о первой книге Евгения Владимировича Шаха (1905—?) «Семя на камне» (Париж, 1927): «Шах хорошо знает новую поэзию, умело пользуется ее приемами, выбирая при этом лучшие и стараясь избегать пошлостей. Он вполне культурный стихотворец, не лишенный к тому же вкуса и чувства меры. <…> В поэзии он отнюдь не провинциален, и если бывает несколько наивен и неуклюж, то чаще зорок и слегка язвителен» (Первые сборники // В. 1927. 10 ноября). См. о нем: «Письма о русской поэзии» Владимира Набокова. С. 99—100.
«Северное сердце». — В. 1932. 19 мая.
Антонин Петрович Ладинский (1896—1961) — по выражению Ходасевича, «один из весьма немногих поэтов эмиграции, которому удалось создать если не свой стиль, то, во всяком случае, свою манеру, свой почерк, по которому его нетрудно узнать без подписи. Тематические „сдвиги“ в сочетании с безукоризненной точностью словесного материала составляют, кажется, отличительную черту и главную приманку его поэзии» («Современные Записки». Книга 51 // В. 1933. 6 апреля). Сам Ладинский признавал два главных влияния на свою «неоромантическую» поэтику: Мандельштама и Лермонтова (см.: Терапиано. С. 244). Выпустив пять книг стихов и два романа из жизни Римской империи, Ладинский в 1955 г. вернулся в СССР, где утвердился именно как исторический романист; оставил неопубликованную книгу «Парижские воспоминания» (см.: О Ф. И. Шаляпине, И. А. Бунине, К. Д. Бальмонте… (Из «Парижских воспоминаний» А. П. Ладинского) / Публ. Е. Ю. Филькиной // Встречи с прошлым. Вып. 5. М., 1988. С. 214—227). Кроме рецензии на вторую поэтическую книгу Ладинского «Северное сердце» (Париж, 1932) Ходасевич посвятил отдельные статьи его книге стихов «Пять чувств» (В. 1938. 23 декабря) и обоим романам («XVI-й легион» // В. 1937. 27 марта; «Голубь над Понтом» // В. 1938. 23 сентября).
С. 224. …Никиты Всеволожского и Павла Нащокина. — Никита Всеволодович Всеволожский (1799—1862) и Павел Воинович Нащокин (1801—1854) — друзья Пушкина.
С. 225. …"Летучей мыши". — «Летучая мышь» (1908—1918) — театр миниатюр Н. Ф. Балиева. В 10-е годы Ходасевич писал скетчи и стихи для «Летучей мыши» (см.: Malmstad John E. Vladislav Xodasevic in the theater // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin / Ed. by John E. Malmstad. Wien, 1989. P. 191—206); в начале 30-х годов для возрожденного в эмиграции театра Балиева писала Н. Н. Берберова (см.: Письма В. Ходасевича к Н. Берберовой / Публ. Джона Бетеа // М-5. С. 276—278).
С. 226. …она может и хочет быть по духу своему глубоко русской. — Ср. в статье В. С. Варшавского: «…есть в стихах Ладинского, несмотря на их возвышенный строй и „столичный“ блеск, какая-то глубокая связанность с бесхитростными романтическими мечтаниями трогательно-простой и бедной, впервые воспетой Пушкиным и теперь, вероятно, исчезнувшей, провинциальной русской жизни, и, может быть, именно эта тайная связанность, как звучание какого-то тихого и прекрасного забытого голоса, и придает что-то особо чистое, простое и прелестное стихотворному миру Ладинского» (Варшавский Вл. Книга стихов А. Ладинского // Новая газета. 1931. 1 марта).
О горгуловщине. — В. 1932. 11 августа.
О замысле этой статьи Ходасевич упоминал в рецензии на шестую книгу «Чисел» в связи с помещенной там критической прозой С. И. Шаршуна: «Боже мой, что за жалкая мешанина из чужих мыслей (точнее — фраз), принятых на веру, плохо усвоенных, не согласованных друг с другом и выпаливаемых косноязычно. Неспособность к усвоению чужих мыслей, неуважение к прошлому как следствие неосведомленности о нем, соединенное с ребяческой погоней за новизной и с варварской убежденностью в гениальности собственной интуиции, лежат в основе подобных импровизаций, с кондачка разрешающих важные проблемы искусства, философии, даже религии, претендующих выразить „дух времени“ и выражающих лишь [их] недомыслие автором. Со временем, после процесса Горгулова, я намерен подробнее говорить о самородках и гениях этого склада» («Числа», № 6 // В. 1932. 7 июля). 6 мая 1932 г. русский эмигрант, врач по образованию, Павел Тимофеевич Горгулов (1895—1932) стрелял во французского президента Поля Думера и смертельно ранил его. В ходе расследования выяснилось, что Горгулов, приехавший в Париж из Праги, пытался образовать собственную «партию зеленых» (для чего связывался с крестьянской партией «Великая Русь»), а также что убийство Думера должно было стать началом целой серии политических террористических актов. Предположения о психической невменяемости Горгулова были отклонены, и вскоре после процесса он был казнен. Кроме политической деятельности Горгулов интересовался и литературной (под псевдонимом П. Бред выпустил повесть «Даль» (Берлин, 1925), незадолго до убийства Думера заключил договор на издание в немецком переводе своей книги «Роман казака»). Осенью 1931 г. он выступал в «Союзе молодых поэтов» с чтением поэмы «О диком сибирском коте Мур-Муре и Скифе». «Он утверждал какую-то новую поэтическую группу — нечто вроде футуризма и натурализма вместе. Стихи его напоминали Маяковского и футуристов» (Г.Горгулов в Союзе молодых поэтов // В. 1932. 8 мая; см. также: Горгулов-поэт // ПН. 1932. 7 мая). Ср. в мемуарах В. С. Яновского характерную для монпарнасских настроений романтическую оценку поступка Горгулова: «Бывало, слоняясь по историческим фобургам, мы старались понять, как чувствовали себя „аристо“, когда их везли по Парижу к гильотине. И вот случилось: член парижского объединения писателей и поэтов всходит на высокие мостки. Карьера противоположная, но по блеску почти равная карьере Сирина-Набокова <…> Горгулов умер среди толпы чужих, на манер Остапа Бульбы („Слышишь ли ты меня, батько?“). В другое время, под иными звездами, в знакомой среде из него вышел бы, пожалуй, герой» (Яновский. С. 23, 24). Оценивая политический и общественный смысл события 6 мая, Г. П. Федотов писал: «Каков же этот горгуловский идейный комплекс, который имеет значение и для нас? В его косноязычии явно слышатся два основных звука: антибольшевистский активизм и антиевропейский национализм. Оголенные, освобожденные от всякой политической оглядки и от контроля рассудка, они вооружили руку убийцы. Сами по себе и активизм, и национализм русской эмиграции достойны уважения. Но в бессилии неудач, в горечи поражений они принимают нередко патологические формы. <…> это преступление осветило темные углы и закоулки русской души. <…> Надо следить за своим душевным и духовным здоровьем, бороться с безумием, подстерегающем людей, слишком долго и безнадежно страдавших» (Выстрел Горгулова // Новый Град. 1932. № 4. С. 5, 7). См. также: Ильин И. А. Смысл события // В. 1932. 2 июня.
С. 227. …коллекция литературных… бредов… — О поэтическом «паноптикуме», который собирал Ходасевич, вспоминал Н. Я. Рощин (Рощин Н. Моя тетрадь // Честный слон. 1945. 14 апреля; см. также: Шаховская Зинаида. Отражения. С. 186—187; Терапиано Ю. К. Встречи. С. 108—111). О книгах из этой коллекции Ходасевич писал позже в статьях «Ниже нуля» (В. 1936. 23 января) и «Двадцать два» (В. 1938. 10 июня).
…творения человека… глубоко невежественного. — Имеется в виду Алексей Васильевич Посажный (1882—1964) — автор многочисленных стихотворных сборников, объединенных под названием «Легион», а также прозаических книг «Рассказы черного гусара» (см. о нем в кн.: Эренбург И. Г. Затянувшаяся развязка. М., 1934. С. 166—171). Далее Ходасевич упоминает стихотворения из кн.: Посjной. Песнi машiны. Стiхi. Легiон седьмой. 1924—1926. Париж («Московский марш (Полутоварищу Милюкову с глубоким неуважением)», «Сантимнику и лягушатнику Рено», «Царь-Дура (Марине Цветаевой)»).
Милюков Павел Николаевич (1859—1943) — один из руководителей партии кадетов, член Государственной думы, в 1917 г. — министр Временного правительства. В эмиграции — главный редактор газеты «Последние новости» (1920—1940), а также конкурента «Современных записок» — журнала «Русские записки» (1937—1939).
Другой бредовой автор… вообразил он себя новым воплощением Пушкина… — Имеется в виду Виктор Колосовский-Пушкин, автор книги «Моя лирика о Пушкине» (Белград, 1929); позже отказался от своей «первой» фамилии и книгу стихов «Наука и современный человек» выпустил под именем Виктор Пушкин (Ходасевич писал об этой книге в статье «Двадцать два». — В. 1938. 10 июня).
Третий чудак… тоже вывернутыми наизнанку… — Известный шахматист и переводчик Савелий Григорьевич Тартаковер (1887—1954) выпустил книгу «Антология лунных поэтов. Перевел с лунных наречий С. Ревокатрат» (Париж, 1928); см. об этой книге: «Письма о русской поэзии» Владимира Набокова. С. 103—104.
О Владимире Алексеевиче Смоленском см. в коммент. к статье «Наедине».
С. 229. Великодушие и мудрость великого народа… проявились в горгуловской истории замечательно. — После события 6 мая русские эмигранты во Франции ожидали ответных мер со стороны французского правительства и значительного ухудшения своего юридического положения, однако этого не произошло. Ср. в дневнике Г. Н. Кузнецовой запись от 5 июля 1932 г. разговора с И. И. Фондаминским-Бунаковым: «Говорил, что для нас будет плохо, если Горгулова казнят. <…> если его казнят, значит, не примут во внимание всего того, что объясняет его преступление: большевизма, эмиграции, психики некультурного запутавшегося человека и т. д. Тогда, значит, наша трагедия не служит смягчающим обстоятельством в глазах Европы» (Кузнецова Г. Н. Грасский дневник. С. 265—266; см. также запись от 28 июля 1932 г.: «Один из докторов-экспертов сказал на суде: „Впечатление сумасшедшего от подсудимого объясняется его национальностью“». — Там же. С. 272).
«Близкая даль». — В. 1933. 23 февраля.
Чебышев Николай Николаевич (1865—1937) — до революции известный судебный деятель, прокурор (см.: Чебышев Н. Н. Обвинительные речи. 1903—1913. Пг., 1916). При Временном правительстве получает назначение в Сенат, после Октябрьской революции принимает участие в Белом движении (начальник ведомства внутренних дел при Главнокомандующем вооруженными силами юга России П. Н. Врангеле, член редколлегии официоза Добровольческой армии — газеты «Великая Россия»). В эмиграции отходит от непосредственной политической деятельности; активно сотрудничает в изданиях монархической ориентации (газ. «Новое время», «Еженедельник высшего монархического совета» и пр.). Один из ближайших сотрудников «Возрождения», где практически еженедельно печатались его статьи и заметки политического и мемуарного характера, а также театральные рецензии и обзоры. См. о нем: О[льденбург] С. Кончина Н. Чебышева; Семенов Ю. Памяти Н. Н. Чебышева; Ренников А. Нашему другу; Н. Н. Чебышев и русская армия // В. 1937. 27 февраля; Тагер А. С. Царская Россия и дело Бейлиса. М., 1933. С. 283.
С. 250. …"нет больше муки, чем вспоминать счастливые дни в несчастии". — Данте Алигьери, «Божественная комедия», «Ад» (V, 121—123).
С. 251. …один из них… бежал от ареста и, быть может, расстрела… — Имеется в виду В. Б. Шкловский, который после упоминания его имени в контексте террористической деятельности правых эсеров в 1918 г. в книге Г.Семенова «Военная и боевая партии социалистов-революционеров за 1917—1918 гг.» (Берлин, 1922), не дожидаясь ареста, бежал из России сначала в Финляндию, а затем в Берлин (см. об этом: Каверин В. Эпилог. М., 1989. С. 7—31; Шкловский В. Б. Гамбургский счет / Предисл. А. П. Чудакова. Коммент. А. Ю. Галушкина. М., 1990. С. 17—19, 504—505). Согласно «камерфурьерскому журналу» Ходасевича, в Берлине он впервые встретился со Шкловским 4 июля 1922 г. (см.: Берберова. С. 188).
…"ужин по-петербургски". — Об этом берлинском «ужине по-советски», задуманном по инициативе Шкловского и при участии художников И. А. Пуни и К. Богуславской, вспоминает Н. Н. Берберова (см.: Берберова. С. 238).
…как подтрунивала недавно Н. А. Тэффи… о супах, в России изготовлявшихся. — О каком рассказе Н. А. Тэффи идет речь, установить не удалось. Ср. в статье Ходасевича «Перед концом» об эмигрантском читателе (В. 1936. 22 августа): «…высший сорт его чтения составляют романы, посвященные лирическим воспоминаниям о том, что и как ели в дореволюционной России»; в статье «Романы Ю. Фельзена»: «Если чтение авантюрных романов невольно сближается с посещением синематографов, то пристрастие к мемуарной лирике можно и следует сопоставить с полуночными беседами за графином водки, с пристрастием к граммофону, играющему цыганские романсы и военные марши» (В. 1933. 12 января).
«Человеческая душа — по природе христианка». — Цитата из «Апологии» Тертуллиана. См.: Тертуллиан. Творения. Киев, 1910. Ч. I. С. 130.
Можно бы сказать, что она еще и мемуаристка. — Ср. в статье П. П. Муратова «Искусство прозы»: «Всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной заразительности. Он должен уметь писать так, чтобы мы, читая его, забыли себя и чтобы наша собственная „живая“ жизнь бледнела рядом с яркостью строимой его памятью жизни. <…> Он вовлекает нас кратчайшим путем в опыт иной жизни, который становится как бы нашим собственным опытом» (СЗ. 1926. Кн. XXIX. С. 242).
С. 253. Читателям «Возрождения» эта книга отчасти уже знакома… в виде отдельных фельетонов. — Мемуары Чебышева «Близкая даль» начали нерегулярно появляться на страницах В с 1 августа 1928 г. См. рец. М. А. Алданова на кн. Чебышева (Иллюстрированная Россия. 1933. № 5. С. 18—19).
С. 254. …убийство Елизаветы Шиманович… вплоть до убийства Баумана и так называемого Фастовского дела… — Ходасевич упоминает три уголовных дела — дело об убийстве Е. Ф. Шиманович (1903—1904), дело иеромонаха Феодосия (в миру М. Мокеева; 1904), дело о похищении Ф. Т. Зайцевой (1913) — и два политических процесса — дело об убийстве Н. Э. Баумана (1906) и Фастовское дело (1913) — об убийстве еврейского мальчика Иосселя Пашкова в местечке Фастов под Киевом, — в которых принимал участие Чебышев.
С. 255. …А. Ф. Керенский… произносил речь… — Имеется в виду выступление А. Ф. Керенского 7 марта 1917 г. в Москве, в Овальном зале судебных установлений Кремля. См. подробнее об этом: Первый народный министр в Москве. — УР. 1917. 8 марта.
Муравьев Николай Константинович (1870—1936) — известный присяжный поверенный охруга Московской судебной палаты (специализировался на политических защитах). «Надменность и презрительность были в его крупной фигуре, в лице, в тоне, в словах» (Яблоновский Сергей. Герой // Р. 1925. 3 июля). После Февральской революции — комиссар Временного правительства по московским судебным установлениям и председатель Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (к этому времени относятся его знакомство и приятельские отношения с работавшим в следственной комиссии А. А. Блоком). Чебышев и позже писал о деятельности Н. К. Муравьева (см.: Чебышев Н. Комиссар при московском суде // В. 1937. 16 января; см. также: Правда о Н. К. Муравьеве // В. 1937. 23 января).
Литература в изгнании. — В. 1933. 27 апреля; 4 мая. 22 апреля 1933 г. Ходасевич выступал с текстом этой статьи на заседании литературного общества «Перекресток», назвав свой доклад «Отчего мы погибаем?» (ср. содержание доклада по газетному объявлению: «Возможна ли эмигрантская литература? Над чему она есть и почему ее нет? Старшие и младшие. Литература и беженство. Книжный рынок. Литература в плену. Упадок критики. Последние опасения и надежды». — В. 1933. 6 апреля). 18 августу 1933 г. Ходасевич писал Г. П. Струве: "«Литературу в изгнании» писал я с тяжелым чувством. Хотел бы сам быть с ней не согласен, но, к несчастью, к самому настоящему несчастью, — все дела идут к тому, чтобы оправдать мои мрачные наблюдения и предсказания. Если я окажусь плохим пророком, то, Боже мой, как буду я рад сам первый объявить, что ошибся!« (Струве Глеб. Из моего архива. I. Письма и статья В. Ходасевича // Мосты. 1970. № 15. С. 398). См. также ответ главного редактора га» «Возрождение» Ю. Ф. Семенова на статью Ходасевича: Семенов Ю. Ф. Посланничество изгнанников // В. 1933. 9 мая.
С. 256. …статья о положении литературы при советской власти. — Ходасевич Владислав. Литература и власть в советское России. — В. 1931. 10, 15, 17, 22 декабря.
Уже лет шесть-семь тому назад… мрачные предсказания неизменно исходили… из среды публицистов… — Видимо, Ходасевич имеет в виду вызвавшее общественный скандал выступление Ст. Ивановича (см. о нем в коммент. к статье «Подземные родники») в прениях после доклада З. Н. Гиппиус «Русская литература в изгнании» на заседании «Зеленой лампы» 24 февраля 1927 г., где он утверждал: «…мы здесь задыхаемся, оторванные от родной почвы, — естественно, что наше творчество не может процветать, оно должно вянуть. Прошло 5—10 лет, отрыв от России становится все большим. Отрыв от родной почвы, которая нас питала, делается трагичным» (Новый корабль. 1927. № 1; цит. по кн.: Терапиано, С. 60). Ответное выступление поэта Д. Кнута вошло в историю самосознания эмигрантской литературы благодаря радикальному утверждению: «…близко время, когда всем будет ясно, что столица русской литературы не Москва, а Париж» (Новый корабль. 1927. № 2. С. 41). См. подробнее по поводу дискуссии о возможности существования эмигрантской литературы в кн.: Струве Г. П. Русская литература в изгнании. 2-е изд., испр. и доп. Париж, 1984. С. 199—213.
С. 257. …"Параша-сибирячка"… осталась все же произведением французским… как не стал украинцем Байрон, написавший «Мазепу». — Имеются в виду повесть из русской жизни «Параша Сибирячка» («La jeune Sibêrienne», 1815) много лет прожившего в Россия французского писателя Ксавье де Местра (1763—1852) и поэма Байрона «Мазепа».
С. 259. …М. Л. Слоним… провозгласил… «конец эмигрантской литературы». — Слоним Марк Львович (1894—1976) — критик, историк русской литературы, литературный редактор журнала «Воля России», с 1928 г., после переезда из Праги в Париж, организатор литературного общества «Кочевье». Один из немногих в эмиграции друзей и литературных помощников М. И. Цветаевой (см. его мемуары «О Марине Цветаевой». — НЖ. 1970. № 100. С. 155—179; 1971. № 104. С. 143—176). Был известен своим толерантным отношением к советской литературе (Ходасевич рецензировал книгу Слонима «Портреты советских писателей» (Париж, 1933). — В. 1933. 25 мая). Ходасевич имеет в виду доклад Слонима «Конец эмигрантской литературы», прочитанный в «Кочевье» 8 ноября 1931 г., а также статью Слонима «Заметки об эмигрантской литературе», в которой он, определяя эмигрантскую литературу как «провинциальную» по отношению к советской, писал об эмигрантских писателях: «…если бы завтра предстояло им вернуться в Россию, то оказалось бы, что никаких новых идей, никаких новых слов они в изгнании не нашли. <…> за 13 лет эмигрантского блуждания мы не создали ни одного литературного направления, ни одной крупной художественной ценности и не выдвинули ни одной живой идеи. <…> Вымирание „стариков“ и постепенная денационализация молодежи — вот, собственно, то, что ожидает в ближайшем будущем эмигрантскую литературу. <…> „Провинции“ обеспечено длительное физическое существование: это, впрочем, не спасает ее от духовной смерти» (Воля России. 1931. № 7/9. С. 619, 626). Статья Слонима вызвала возмущенный отклик Б. К. Зайцева: «Можно размалевывать эмигрантскую литературу под какой-то сонм самовлюбленных и самодовольных олимпийцев — будет лубок, неверный и грубый. Если в первые годы раздавались еще горделивые слова (очень редкие!), то теперь давно этого нет. Эмигрантская литература не сдалась, но ушла вглубь, в какие-то окопы, в хорошо укрепленные позиции» (Зайцев Бор. Дневник писателя. 22. Дела литературные // В. 1931. 31 декабря). См. также: Адамович Георгий. Мысли и сомнения (О литературе в эмиграции) // ПН. 1932. 14 января.
С. 261. Казалось, писатели перенесли свои столы… и уселись писать как ни в чем не бывало. — Ср. в позднейшей статье об эмиграции Г. П. Федотова «Зачем мы здесь?» (1935): «Среди литературной продукции эмиграции отберется с десяток книг, на которых будут воспитываться поколения в России. Эти книги там не могли быть написаны. Они выражают коренной, временно прерванный поток русской мысли. Они способны утолить духовную жажду России, когда эта жажда проснется или получит возможность своего удовлетворения» (Федотов Г. П. Тяжба о России. Paris, 1982. С. 211).
С. 262—263. …литературная молодежь в эмиграции существует… сверстники в постыдном числе и с постыдною быстротой утрачивают свою национальность. — О судьбе молодой эмигрантской литературы Ходасевич писал в статье «Подвиг» (В. 1932. 5 мая); ср. в статье «Романы Ю. Фельзена»: «Дарования и умы наших писателей не одинаковы. <…> Но им никак нельзя отказать в стремлении повиноваться лишь голосу художественной совести, а не давлению художественного рынка. Судьбы словесности им дороже, нежели их собственная судьба, — тут они следуют одной из возвышенных традиций русской литературы. Они глубоко бескорыстны в самом буквальном и горестном смысле слова» (5. 1933. 12 января).
С. 263. Первая, посвятившая опыты почти исключительно поэзии… в естественных для ее возраста поисках учителей… их наивно искала среди футуристов… — Ср. в статье Ходасевича «По поводу „Перекрестка“»: «…после скитаний по Европе, в 1925 году, встретился я с поэтической молодежью русского Парижа. <…> Меж тем как в России сумели уже понять внутреннюю несостоятельность футуризма, знали его минувшее и предвидели близкое будущее — здесь считали его не только живым, но и жизнеспособным. Здесь еще были так наивны и не догадывались о несовместимости футуризма с эмиграцией» (В. 1930. 10 июля). Речь идет о первых поэтических парижских объединениях 1921—1925 гг. «Палата поэтов», «Через», «Гатарапак», в которых принимали участие поэты В. Я. Парнах, М. Л. Талов, Ильязд (И. М. Зданевич), Г. С. Евангулов, С. И. Шаршун, Б. Б. Божнев, А. С. Гингер, Д. Кнут, В. С. Познер и др. См. подробнее об этом: Палата поэтов в Париже // Новая русская книга. 1922. № 2. С. 33; Кнут Д. Русский Монпарнасс // ПН 1927. 1 декабря; Издебская Галина. «Гатарапак» // Новое Русское Слово. 1953. 5 января; Юлиус Анатолий. Русский литературный Париж 20-х годов // Современник (Торонто). 1966. № 13. С. 84—90.
С. 264. …"с доверчивой надеждой юных лет"… — Из ст-ния Пушкина «19 октября» (1825); у Пушкина — «первых лет».
«Мы не в изгнаньи, мы в посланьи!» — Неточная цитата из «Лирической поэмы» Н. Н. Берберовой (СЗ. 1927. Кн. XXX. С. 227, 230). В ответ на эти стихи З. Н. Гиппиус писала Берберовой: «Ваша поэма меня интересует еще по одному поводу: у меня есть давно начатое и неоконченное „письмо в Россию“, где главное вот это „не изгнаны, а посланы“, и вы даже не знаете, м<ожет> б<ыть>, какая тут реальность» (Гиппиус. С. 14).
С. 266. …один писатель с крупным и заслуженным именем пытается продавать свои мелкие сочинения в виде автографов. — Имеется в виду Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957), для которого рисунки и рукописные книги, а также их продажа были частью его писательского образа (см. об этом: Куковников Василий [А. М. Ремизов]. Рукописи и рисунки А. Ремизова // Числа. 1933. № 9. С. 191—194; Рукописные издания А. Ремизова // ПН. 1933. 16 февраля; Куковников Василий. Выставка рисунков писателей // ПН. 1933. 30 декабря).
С. 267. Блок перед смертью сказал, что Россия слопала его, как глупая чушка — своего поросенка. — Из письма Блока К. И. Чуковскому от 26 мая 1921 г. (Блок А. А. Собр. соч. Т. 8. С. 537).
«Камера обскура». — В. 1934. 3 мая. О взаимоотношениях Ходасевича и В. В. Набокова см. в коммент. к статье «О Сирине».
С. 297. «Роман Сирина похож на синематографический сценарий». — Так, например, с «кинопьесой» сравнивал роман Набокова М. А. Осоргин (Мих. Ос. В. Сирин. Камера обскура: Роман. Берлин, 1934 // СЗ. 1934. Кн. LIV. С. 459); о «кинематографичности» «Камеры обскуры» несколько раз писал Г. В. Адамович: «Роман внешне удачен, это бесспорно. Но он пуст. Это превосходный кинематограф, но слабоватая литература» (Адамович Георгий. «Современные записки», кн. 50-я. Часть литературная // ПН. 1932. 27 октября; ср.: Адамович Георгий. «Современные записки», кн. 49-я // ПН. 1932. 2 июня). Ср. с мнением профессионального кинематографиста С. Л. Бертенсона (запись в дневнике от 7 января 1932 г.): «Прочел „Камера обскура“ Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Чересчур эротично и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется, „мокрая курица“, а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отрицательной, но более значительной» (Аренский К. Письма в Холливуд / По материалам архива С. Л. Бертенсона. California, 1968. С. 161).
С. 301. …дело идет о смерти, грозящей всей нашей культуре. — Ср. противоположную оценку «Камеры обскуры» Г. В. Адамовичем: «Роман не то что анти-современен, он абсолютно вне-современен, и написан так, будто, кроме бумаги и письменного стола, ни до чего решительно дела нет. <…> Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который „из ничего“ появиться не мог… <…> Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь „вне времени и пространства“, жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараемся чем-то населить и наполнить? <…> Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором человек скорее играет в жизнь, чем живет? <…> Если бы это оказалось так, „национальная“ сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование» (Адамович Георгий. Сирин // ПН. 1934. 4 января).
К столетию «Пана Тадеуша». — В. 1934. 21 июня.
См. анализ статьи Ходасевича в статье: Struve G. Mickiewicz in Russian translations // Adam Mickiewicz in World Literature: A Symposium / Ed. by W. Lednicki. Berkeley--Los Angeles, 1956. P. 141—142. Давний интерес Ходасевича к польскому романтизму (см. об этом: Hughes R. P. Vladislav Khodasevich / Wladislaw Chodasiewicz and Polish Romantism // Language, literature, linguistics. Berkeley, 1987) был переосмыслен им в 20—30-е годы в контексте популярной аналогии между русской эмиграцией, с одной стороны, и осуществившими свою культурную миссию французской эмиграцией в эпоху Великой французской революции и польской эмиграцией второй четверти XIX в. — с другой (см., напр.: Алданов М. О положении эмигрантской литературы // СЗ. 1936. Кн. LXI. С. 400—401). В более поздней статье «Иридион» (В. 1936. 31 октября) Ходасевич писал о трех польских эмигрантах — Мицкевиче, С. Красиньском и Ю. Словацком: «В изгнании, среди кучки таких изгнанников, они с полным правом могли говорить от имени всего народа, воистину быть его посланниками перед лицом человечества». В 1939 г. Л. Н. Гомолицкий констатировал: «…как ни различны по существу своему две эмиграции — та, в которой был написан „Пан Тадеуш“, и наша, входящая уже в третий десяток своего зарубежного рассеяния, — нам было бы утешительно <…> сознавать, что и у нас есть такая страница, которую русские матери читают своим сыновьям, смешивая рифмы с молитвой. <…> Романа между зарубежным читателем и его поэтом не произошло. Русского „Пана Тадеуша“, о котором, может быть не отдавая себе в том отчета, мечтает рядовой эмигрант, за двадцать лет зарубежья не появилось…» (Гомолицкий Л. Арион: О новой зарубежной поэзии. Париж, 1939. С. 5, 6; ср.: Gomolizki L. Mickewicz wsrod Rosján. Warszawa, 1956. S. 35—36).
C. 309. «Вновь потянул за шнур, чтобы знакомый вал…» — Mickiewicz Adam. Dzieta. Warszawa, 1955. T. IV. S. 11. Цитируемый русский перевод «Пана Тадеуша» не обнаружен; вероятно, это перевод, специально для статьи сделанный самим Ходасевичем. О переводах Ходасевича из Мицкевича см.: Бэлза С. К истории русских переводов Мицкевича // Советское славяноведение. 1970. № 6. С. 67—73.
С. 310. …идиллию в духе «Германа и Доротеи». — «Герман и Доротея» (1797) — идиллическая поэма И. В. Гете. О первоначальной связи замысла «Пана Тадеуша» с поэмой Гете Мицкевич писал в письме А. Э. Одынцу от 8 декабря 1832 г. (см.: Мицкевич А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1954. Т. 5. С. 466).
С. 311. «Литва! О родина! Ты — как здоровье. Тот…» — Mickiewicz Adam. Dziela. T. IV. S. 9.
«Когда я пишу, мне кажется, будто я на Литве». — Из письма Мицкевича А. Э. Одынцу от 20 апреля 1833 г. (см. в других переводах: Мицкевич А. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. Н. Р. Полевого. 2-е изд. М., 1902. Т. 4. С. 293; Мицкевич А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. С. 473).
С. 313. …той высоты мировоззрения, которую так проницательно угадал в нем Пушкин. — О взаимоотношениях Пушкина и Мицкевича Ходасевич писал также в статьях «„Медный всадник“ у поляков» (В. 1932. 10 марта), «Друзья-москали» (В. 1935. 31 октября).
…король, лорд, пэр, министр, профессор — со временем станут дурными кличками. — Видимо, имеется в виду следующее место из четвертой главы «Книг польского пилигримства» (1832) Мицкевича: «И потому заслужили презрение власть и мудрость, что теперь человека низкого называют в Европе министром или стоящим у власти, а глупца зовут носителем учения или мудрецом. <…> И со времени вашего (т. е. польских пилигримов. — Коммент.) пришествия такое значение утвердилось в христианстве за словом король, за словом лорд, за словом пэр, за словом министр и за словом профессор» (Мицкевич А. Книги народа польского и польского пилигримства / Перевод Анатолия Виноградова. М., 1917. С. 34).
С. 314. Товянский Анджей (1794—1878) — польский мистик, проповедник идеи польского мессианизма. Мицкевич находился под сильным влиянием идей Товянского в первой половине 1840-х годов (см. подробнее об этом: Maкушев В. В. Андрей Товианский, его жизнь, учения и последователи // Русский вестник. 1879. Т. 139, кн. 2. С. 273—513; Т. 141, кн. 5. С. 215—259; Т. 143, кн. 10. С. 453—493).
«О великой войне за свободу народов…» — Ходасевич приводит, видимо, собственный перевод «Литании пилигримов» из «Книг народа польского и польского пилигримства» Мицкевича (см. русский перевод А. К. Виноградова в кн.: Мицкевич А. Книги народа польского и польского пилигримства. С. 98).
По поводу «Ревизора». — В. 1935. 21 февраля.
С. 336. Спектакли пражской труппы и М. А. Чехова… — Спектакли пражской труппы Московского Художественного театра в парижском Thêâtre des Arts в конце января — начале февраля 1935 г. «Ревизор» с М. А. Чеховым — Хлестаковым был дан 28, 30 января и 1 февраля (см.: В. 1935. 29 января). Из Парижа труппа отправилась на гастроли в США.
С. 337. …императору Николаю Павловичу сказать… — Слова императора, слышанные после первого представления «Ревизора» 19 апреля 1836 г. актером П. А. Каратыгиным (см.: Вересаев В. Гоголь в жизни. М., 1990. С. 188).
С. 339. …"ни на волос не понял, что такое Хлестаков". — Цитируется гоголевский «Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления „Ревизора“ к одному литератору» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. [М], 1951. Т. IV. С. 99—100).
С. 341. В беседе с сотрудником нашей газеты М. А. Чехов сказал, что трактует Хлестакова как «сон», приснившийся городничему. — «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его. И вот поэтому я хочу теперь играть Хлестакова, так сказать, более легко, менее „плотно“, чем прежде» (Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // В. 1935. 27 января). Как видим, формула «сна» (на месте «фантазии» у М. А. Чехова) принадлежит Ходасевичу.
Новые стихи. — В. 1935. 28 марта.
Одна из центральных статей в полемике Ходасевича с Г. В. Адамовичем о поэзии «человеческого документа». Георгий Викторович Адамович (1892—1972) — поэт поколения «младших акмеистов», участник 2-го и 3-го «Цеха поэтов», выпустил в России две книги стихов (Облака. Пг., 1916; Чистилище. Пб., 1922) и еще две в эмиграции (На Западе. Париж, 1939; Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк, 1967). В эмиграции своими «Литературными беседами» в еженедельнике «Звено» (1925—1928), а с 1927 г. — четверговыми «подвалами» в «Последних новостях» Адамович сплотил вокруг себя и своих идей большую часть парижской литературной молодежи, став фактическим руководителем и вдохновителем самого своеобразного литературного течения за всю историю русской зарубежной литературы — так называемой «парижской ноты». «Без Адамовича, конечно, те же писатели и поэты подвизались бы, но вне какого бы то ни было объединяющего начала. В результате родилось одно органическое сознание: нужного и ненужного, вечного и временного» (Яновский. С. 109). В 1927 г. Ходасевич писал о статьях Адамовича: «…они часто волнуют, но слабо запоминаются; они изящны, но капризны; очень важные темы порой затронуты слишком броско; верная и полезная мысль иногда высказывается столь неточно, что становится соблазнительна…» (Бесы // В. 1927. 11 апреля). Позже литературно-философские эссе Адамовича 30-х годов Ходасевич называл «объективно вредными — такой острой и разъедающей безнадежности они исполнены», — но отмечал в них мастерство и «глубокую искренность тона» («Числа», № 7—8 // В. 1933. 5 января). См. подробнее о критической деятельности Адамовича в эмиграции: Hagglund R. A study of the literary criticism of G. V. Adamovic. Seattle, 1967. Дискуссия Ходасевича и Адамовича, длившаяся более десятилетия с разной степенью горячности и напряженности, но с неизменным пафосом с обеих сторон, касалась положения эмигрантской критики и критики вообще, проблемы «человеческого документа» (см.: Вейдле В. Человек против писателя // ПН. 1933. 6 августа), молодой парижской поэзии, современной оценки Н. А. Некрасова и пр. (см.: Hagglund R. The Adamovic-- Xodasevic Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239—252). Однако центральной темой полемики становится вопрос о границах и возможностях литературы. Согласно идеям Адамовича и его молодых соратников, в эпоху «уже не истории, а эсхатологии» (Поплавский Б. Ю. Среди сомнений и очевидностей // Утверждения. Париж, 1932. Вып. 2. С. 105), какой представляются 30-е годы, «иллюзии „искусства“ рассеялись» (Адамович Георгий. Комментарии // Числа. 1930. № 2/3. С. 168); по утверждению Б. Ю. Поплавского: «Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству — пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Там же. С. 308). Установка на эстетическое совершенство, в т. ч. на неоклассическую поэтику, становится признаком духовного благополучия и «герметичности» литературы по отношению к жизни. Место девальвированных эстетических ценностей должны занять честность и искренность литературы, воплощенные в понятии «человеческий документ», где осуществлена связь между словом и личным духовным опытом. «Литература есть аспект жалости, ибо только жалость дает постигание трагического» (Поплавский Б. По поводу Джойса // Числа. 1930—1931. № 4. С. 171). Таким образом, поэзия соединяется с христианством, и в этом Адамович видит ее долг в условиях нового времени. «Поэзия же есть, мне кажется, попытка поднять весь груз эпохи, и, при общей „сальеричности“ нашего времени, только такой полет и ценен, который тяжел и труден» (Адамович Г. Оценки Пушкина // ПН. 1935. 25 апреля). В 1938 г. Ходасевич сам подвел итог своей дискуссии с Адамовичем, подчеркнув не только ее общекультурный, но и определяющий для позиции Ходасевича-критика литературно-педагогический смысл. В статье «К спору о Некрасове» Ходасевич пишет, что «спорил с Адамовичем как с литературным критиком», в то время как ему следовало бы называть себя «не литературным критиком, а кем-то другим, стоящим над литературой, над искусством, преодолевшим и то и другое. Может быть, оно так и есть, но в пределах литературной критики такая подмена одного объекта суждений другим представляется мне и ошибочной и <…> соблазнительной. Потому соблазнительной, что к нашим оценкам, заслуженно или нет, прислушиваются многие молодые авторы, с художественным сознанием еще не установившимся. Подменяя литературную критику оценками иного, скорее религиозно-нравственного порядка, мы наносим вред тому художественному мировоззрению, которое могло бы им весьма пригодиться, ибо ведь они собираются быть художниками.
…Вот к этому и сводится наш спор с Адамовичем. <…> Прямое сюда отношение имеет и неизбывный наш спор о „человеческом документе“. Естественно, что, интересуясь людьми, а не художниками, Адамович и молодежь, нам обоим близкую, с пути литературного творчества уводит на путь человеческого документа. Спорим мы, таким образом, о душах, боремся за обладание ими. По правде сказать, я думаю, что в конечном счете (хоть я еще повоюю) победа останется за Адамовичем, ибо то, к чему он зовет, несравненно легче, доступнее каждому» (В. 1938. 11 марта). Через полгода Ходасевич окончательно признает свое поражение: «Когда-то, в самом начале наших споров, Адамович писал, что авторы, на которых я „нападаю“, вряд ли способны сами создать что-либо настоящее, что удел их — оставить лишь материал, из которого даровитый писатель будущего сумеет со временем что-то сделать. Тогда эти слова показались мне слишком безнадежными, слишком даже суровыми. Теперь все чаще мне думается, что Адамович был прав и нам не из-за чего было ломать копья» («Круг», книга 3-я // В. 1938. 14 октября).
С. 346. …поэтической «метрополии». — В 1931 г. Адамович писал: «С каждым годом русская эмиграция все больше приучается к мысли, что Париж — ее столица. <…> Писатель, художник, публицист, даже общественный деятель, как бы ни был он „столичен“ в прошлом, проведя несколько лет в других центрах эмиграции, — для Парижа внезапно оказывается „провинциалом“. Он говорит порой так цветисто, что парижанам делается за него неловко, он энергично принимается разъяснять то, что здесь давно уже понято» (Провинция и столица // ПН. 1931. 31 декабря; см. также: Рысс Петр. Провинция и столица // В. 1930. 29 мая). Сторонниками идеи не только политического и демографического, но и культурного превосходства Парижа были прежде всего писатели-петербуржцы, осознавшие себя продолжателями традиций петербургской культуры символистской (З. Н. Гиппиус) и постсимволистской (Г. Адамович, Г. Иванов) эпох (о противопоставлении Парижа Праге, как Петербурга Москве, прямо писал Адамович. См.: Литературные заметки // ПН. 1935. 24 января). Ср. в рец. Н. Н. Берберовой, подписанной псевд. Ивелич: «Пора прекратить презирать людей за то, что они живут далеко от Монпарнасса и ни разу не были в „Ротонде“» (Ивелич. «Зодчий»//!?. 1927. 8 декабря).
«Меч» — варшавский литературно-политический еженедельник «Меч» (1934; с № 21 (7 октября) — газета) был задуман как «орган активизма общественного, художественного и политического», объединяющий солидарные с ним силы эмиграции в разных центрах русского рассеяния. Журнал имел двух главных редакторов — варшавского (Д. В. Философов) и парижского (Д. С. Мережковский); из парижских литераторов в «Мече» сотрудничали в основном писатели, близкие кругу «Зеленой лампы» и «Чисел». Однако твердая антикоммунистическая программа политического редактора «Меча» Философова противоречила поэзии парижан, что было отмечено и критиками журнала: «Действительно, у нас создалось впечатление, что спайка двух групп носит несколько случайный и личный характер. Думаем, что для многих парижан их участие в журнале объясняется крайней аполитичностью и равнодушием к варшавским методам активизма» (Г. Ф[едотов]. «Меч». Еженедельник. Варшава. № 1—6 // Новый Град. 1934. № 9. С. 95—96). Это противоречие переросло в конфликт, и осенью 1934 г. парижские участники «Меча» покинули журнал (см.: Философов Д. К читателям // Меч. 1934. № 19/20. С. 4—5; Цуриков Н. Духа не угашайте // Меч. 1934. № 22. 14 октября).
С. 347. Раевский Георгий (Оцуп Георгий Авдеевич; 1897—1963), автор трех стихотворных сборников, поэт-«неоклассик», поклонник Гете и Тютчева, входил в группу «Перекресток». Один из самых близких Ходасевичу «молодых» парижских поэтов.
С. 347—348. …некий социал-демократ… вздумал упрекать нашу литературу за ее пристрастие к теме смерти. …для художника нет запретных тем. …не вправе кому бы то ни было навязывать тему смерти, распада, изнеможения. — О теме смерти как главной поэтической теме последних лет писал в своей программной статье, «наставлении» молодым поэтам, Адамович (Начало // СЗ. 1930. № 41. С. 505—511); однако в том же году он предупреждал: «Не надо говорить о смерти. Это заразительная, мелкозаразительная тема, она соблазняет в людях их слабость, она им по вкусу как что-то сладковатое и снотворное… Начинается „умирание скопом“…» (Комментарии // Числа. 1930. № 2/3. С. 173). Ср. в статье Г. П. Федотова "О смерти, культуре и «Числах»: «…тема смерти оборачивается в „Числах“ темой нирваны. Это доказывает, что старое декадентство еще не преодолено — с его ставкой на усталость, на блеклость, на угашение жизни» (Числа. 1930—1931. № 4. С. 146; ср.: Слоним Марк. О «Числах» // Новая газета. 1931. № 2. 15 марта).
С. 348. …"душегрейке новейшего уныния"… — Выражение И. В. Киреевского из статьи «Обозрение русской словесности 1829 года» (Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 71).
С. 350. Блох Раиса Ноевна (1899—1943) — автор трех книг стихов (Тишина. Берлин, 1935, — ее второй сборник), историк средневековья. Переехала в Париж из Берлина в 1933 г. Г. Адамович писал, что «чтение „Тишины“ превращается как бы в разговор с человеком. Но человек этот, сложившийся „по образу и подобию“ Ахматовой…» (Литературные заметки // ПН. 1935. 24 января). В 30-е годы Ходасевич был дружен с Р. Н. Блох и ее мужем, поэтом и филологом М. Г. Горлиным. Погибла в нацистском концлагере. См. о ней в кн.: Gorlin M. & R. Etudes littêraires et historiques. Paris, 1957; Воронова Т. П. Раиса Блох — русская поэтесса и историк западного средневековья // Проблемы источниковедческого изучения русской и советской литературы. Л., 1989. С. 54—85.
Голенищев-Кутузов Илья Николаевич (1904—1969) — поэт, переводчик с романских и славянских языков, историк и филолог, занимавшийся романским поздним средневековьем и Возрождением. Жил в Белграде, Риме, где близко познакомился с В. И. Ивановым, и, по командировке Белградского университета с целью изучения первых французских переводов Петрарки, — в Париже. Во время войны сражался в партизанских отрядах Югославии; после войны был репрессирован как «советский шпион», после освобождения уехал в СССР, где продолжил свои занятия Итальянским Возрождением и славянскими культурами. Автор нескольких монографий. «Память» (Берлин, 1935) — единственная поэтическая книга Голенищева-Кутузова.
Головина Алла Сергеевна (1909—1987), сестра поэта А. С. Штейгера, считалась одной из самых талантливых участниц пражского литературного объединения «Скит поэтов». В конце 1934 — начале 1935 г. переехала в Париж, где «намеревалась идти к Ходасевичу советоваться о своих писаниях» (Цветаева Марина. Письма к А. Тесковой. Иерусалим, 1986. С. 121; из письма Цветаевой от 23 февраля 1935 г.). Во второй половине 30-х годов — близкая подруга Цветаевой. «Лебединая карусель» (Берлин, 1935) — ее первый поэтический сборник. См. о ней подробнее в кн.: Головина Алла. Городской ангел. Избранные стихи / Предисл. Е. Эткинда. Брюссель, 1989.
С. 351. …прав Вячеслав Иванов, отмечая, что Голенищев-Кутузов еще не нашел себя. — В. И. Иванов писал: «Во избежание недоразумений полезным кажется мне предупредить, что Илья Николаевич Голенищев-Кутузов вовсе не мой ученик. <…> Мало того; мой мнительный слух не улавливает в этих стихах, к великому облегчению моей совести, и косвенных улик моего общего литературного влияния» (Иванов Вячеслав. Предисловие // Голенищев-Кутузов Илья. Память. С. 5—6).
Жалость и «жалость». — В. 1935. 11 апреля.
Ходасевич отвечал на статью Г. В. Адамовича «Жизнь и „жизнь“» (ПН. 1935. 4 апреля), которая в свою очередь является откликом на статью Ходасевича «Новые стихи». Адамович пишет: «Многое у Ходасевича правильно. Напрасно только он <…> бранится новейшим бранным словом „Монпарнасс“: это прием эффектный, квазибезошибочный, но глубоко неверный и жизненно жестокий, — будто скитальческая бездомность здешней русской литературной молодежи создалась по их воле и решению, а не сама собой? <…> Разбирая конкретные образцы, он (Ходасевич. — Коммент.) хвалит именно средне-хорошие, средне-гладкие стихи, не обращая внимания на их удручающую пустоту. Не случайно он называет их старинным, вышедшим из употребления словом „пьеса“: пьеса, une pièce, — нечто в себе законченное, закругленный, завершенный мирок. <…> Я перечитываю стихи, „пьесы“, которые Ходасевичу нравятся, например стихи Голенищева-Кутузова, торжественные, многоречивые, со „вступлением“, изложением и „заключением“, как в школьных сочинениях; перечитываю затем стихи, которые ему явно нравиться не могут, например стихи Лидии Червинской, растерянные, беспомощные, почти немые <…>, — и с самым искренним беспристрастием <…> утверждаю: в искаженных строчках Червинской творчества больше. <…> И вот, после всего, что раздирает сознание, смущает сердце и душу, после всего этого русским молодым поэтам с высоты учительской кафедры, в ореоле почтеннейших литературных достижений, которым, конечно, у них нечего противопоставить, спокойно и веско советуют: „Пишите, господа, хорошие стихи; ямбы и хореи, правильные и чистые рифмы, композиция, законченность, ясность и т. д. …Все остальное от лукавого!“ <…> Тема распада, конечно, опасная и плохая тема. Но тема жизни, которая не есть жизнь, тема кукольной безмятежности, игрушечного совершенства, музейного благополучия, одним словом, творческого обмана — еще гораздо хуже и губительнее. Когда-то Ходасевич помнил, что на земле все живое идет „путем зерна“».
С. 356. …Монпарнассе, как в закупоренной колбе. — Ср. о духе Монпарнаса в рец. Ходасевича на роман С. И. Шаршуна «Путь правый»: «Это — унылый дух безделия, бессильного внутреннего надсадка, бескрылых и безнадежных мечтаний. Через Монпарнасс проходят и даровитые люди, но они там не засиживаются. Аборигены же Монпарнасса — вечные неудачники, погубленные не эпохой, не обществом, а лишь отсутствием дарования, ленью, иногда — завистью. Их губит не окружающий мир, а сидение друг с другом» (В. 1934. 26 апреля). Ср. с определением Монпарнаса, данным одним из его завсегдатаев: «Монпарнасс — это обескровленная плоть, нечто неверное и призрачное, и не нужно в него вглядываться или пытаться прикоснуться сердцем, — он ускользает от взгляда и гибнет от прикосновения; остается лишь какой-то магический круг настроений, какой-то „гниловато-нежный“ аромат…» (Алферов Анатолий. Что случилось? // Меч. 1934. № 1/2. С. 22; ср.: Седых Андрей. Монпарнасс // ПН. 1932. 7, 11, 19 октября).
С. 357. О Лидии Давыдовне Червинской см. в коммент. к статье «Рассветы».
О Гумилеве. — В. 1936. 19 сентября.
С. 383. …издательство «Петрополис» выпустило две книжки его… «Гондла» "… «Чужое небо», первое издание которого вышло осенью 1912 года. — Имеются в виду книги: Гумилев Н. Чужое небо: Третья книга стихов. Берлин: Петрополис, 1936; Гумилев Н. Гондла: Драматическая поэма в четырех действиях. Берлин: Петрополис, 1936. Впервые «Чужое небо» было издано не осенью, а в начале 1912 г. (см.: Гумилев Николай. Стихотворения и поэмы / Сост., подгот. текста и примеч. М. Д. Эльзона. Л., 1988. С. 561).
…"агитация в кронштадтские дни среди рабочих"… он даже не обвинялся. — Согласно опубликованным документам (Хлебников Олег. Шагреневые переплеты // Огонек. 1990. № 18. С. 13—16), Гумилеву инкриминировалось получение от Петроградской боевой организации 200 тысяч рублей для «технических надобностей», а также его обещание одному из участников ПБО в дни кронштадтского восстания «собрать активную группу из <…> бывших офицеров» и согласие на «попытку написания контрреволюционных стихов» (из свидетельских показаний Гумилева от 18 августа 1921 г.). О случайной встрече Гумилева на улице с арестованными кронштадтскими матросами вспоминал Н .Оцуп (см.: Оцуп Николай. Н. С. Гумилев: Воспоминания // ПН. 1926. 26 августа).
С. 384. Первое появление Гумилева в литературе… объявлен «конец символизма». — Гумилев дебютировал в печати ст-нием «Я в лес бежал из городов…» в сентябре 1902 г. в газете «Тифлисский листок». Ходасевич имеет в виду юношеский поэтический сборник Гумилева «Путь конквистадоров» (СПб., 1905). Под объявлением Брюсовым в 1905 г. «конца символизма» Ходасевич подразумевает, видимо, предисловие к книге стихов Э. Верхарна в переводах Брюсова, в котором Брюсов писал: «Круг развития той литературной школы, которая известна под названием „Новой поэзии“, можно считать замкнувшимся. Настало время подвести итоги поэтическому творчеству Европы за последние тридцать лет» (Верхарн Эмиль. Стихи о современности в переводе Валерия Брюсова. М., 1906. С. 3).
С. 385. …Георгий Чулков выдумал мистический анархизм… — В брошюре 1906 г. «О мистическом анархизме» Георгий Иванович Чулков манифестировал появление нового литературно-философского течения, основанного на идеях В. И. Иванова — «соборности» искусства, «реалистического символизма» и пр.; органом «мистического анархизма» стал издававшийся Г. И. Чулковым альманах «Факелы» (1906—1908). К «мистическому анархизму», вызвавшему оживленную полемику в символистских кругах, в разной степени были близки В. И. Иванов, А. А. Блок, С. М. Городецкий.
…"за нашу планету Землю". Акмеистами объявили Ахматову, Осипа Мандельштама, Кузьмину-Караваеву, Зенкевича. — Ходасевич цитирует один из первых акмеистических манифестов — статью С. М. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»: «Борьба между акмеизмом и символизмом <…> есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю» (Аполлон. 1913. № 1. С. 48 (паг. 1-я)). Здесь же Городецкий относит к числу символистов Гумилева, Ахматову, М. Зенкевича и В. Нарбута. Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева (1891—1945), которая входила в 1-й «Цех поэтов» и чьи стихи появлялись на страницах «Аполлона», тем не менее к акмеистам не принадлежала. Ср.: «„Акмеистов“ пока во всем мире только шесть. Это — А. Ахматова, С. Городецкий, Н. Гумилев, М. Зенкевич, О. Мандельштам, В. Нарбут…» (Акмеизм // Заветы. 1913. № 5. С. 153).
О Сирине. — В. 1937. 13 февраля.
Появлению статьи в печати предшествовала речь Ходасевича на парижском вечере Владимира Владимировича Набокова-Сирина (1899—1977) 24 января 1937 г. в зале Социального музея (см.: М. Вечер В. В. Сирина // В. 1937. 30 января). С конца 20-х годов Ходасевич становится одним из наиболее влиятельных и последовательных пропагандистов творчества Набокова — «серьезного писателя для серьезных читателей» (Ходасевич Владислав. Книги и люди. «Современные записки», кн. 58 // В. 1935. 11 июля). Историю дружбы и взаимных печатных отзывов Ходасевича и Набокова подробно проследил Д. Малмстад (М-3. С. 277—291); позже Набоков перевел на английский язык несколько ст-ний «крупнейшего поэта нашего времени», как он посмертно оценивал Ходасевича (см.: Сирин В. О Ходасевиче // СЗ. 1939. № 69. С. 262; см. также: New Directions in Prose and Poetry / Ed. by J. Laughlin. Norfolk, 1941. P. 597—600; Second Book of Russian verse / Ed. by C. M. Bowra. London, 1948. P. 91; Бахрах А. По памяти, по записям // Мосты, 1965. № 11. С. 243).
С. 388—389. …эпилептическим минутам «высшей гармонии», о которых рассказывает Достоевский… — Из романа Ф. М. Достоевского «Идиот» (1868).
С. 389. …"расположение души к живейшему приятию впечатлений… и объяснению оных"… — Из статьи А. С. Пушкина «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827).
«Рассветы». — В. 1937. 11 июня.
Лидия Давыдовна Червинская (1907—1990), чья поэзия считалась воплощением идеи «парижской ноты», выпустила до войны две книги стихов, о первой из которых (Приближение. Париж, 1934) Ходасевич писал: «У Червинской есть очень хорошие данные: несомненное дарование, изящный вкус. Есть, наконец, качество в особенности ценное: та подкупающая правдивость, которую нельзя подделать и которая невольно располагает читателя в пользу автора. <…> Глубокая растерянность и как бы даже усталость, не только человеческая, но и литературная, явно владеет автором, едва начинающим свое поприще. Стихи Червинской бледны и анемичны не только потому, что она хотела их такими сделать (нельзя отрицать и этого), но и потому, что иными они не могли выйти. Это произошло от отсутствия литературного мировоззрения <…> Стихи ее словно не знают, какими им быть <…> Бессилие Червинской не только ей принадлежит. Она лишь отважилась с наибольшей открытостью и своеобразным умением обнаружить то, что в разных степенях присуще огромному большинству ее поэтических сверстников, не столь откровенных или не столь чутких к собственному бессилию» (Кризис поэзии // В. 1934. 12 апреля). В. С. Яновский вспоминал о Червинской 30-х годов: «Червинская жила в искусственном мире, искусственным бытом, искусственными отношениями. В результате ряда искусственных выдумок получалась ее весьма искусная, реальная поэзия» (Яновский. С. 230—231).
С. 401. Автору человеческого документа можно сочувствовать… мстит ему забвением. — Более концентрированно свои возражения сторонникам «человеческого документа» Ходасевич выразил в рец. на третью книгу альманаха «Круг»: «Подлинный человеческий документ (будь то дневник, письмо, мемуар или что-либо в этом роде) представляет собой не более как непосредственное свидетельство о психологическом факте (или о цепи фактов). Как всякий документ <…>, он должен обладать лишь двумя достоинствами: подлинностью и точностью. Как всякий документ, он представляет собой лишь материал для дальнейших заключений и обобщений. В качестве материала он может служить надобностям психолога, социолога, историка, художника и т. п., но сам по себе он не есть ни психологическое, ни социологическое, ни историческое, ни художественное произведение. <…> превращение искусства в изготовление человеческих документов в художественном смысле неправомерно, незаконно, потому что противно самому естеству художника. <…> Это все равно как если бы живописец, вместо того чтобы живописать груши и яблоки, стал бы выращивать их у себя в саду. Может быть, он стал бы отличным садовником и, следственно, — полезнейшим гражданином, но на скромное звание художника претендовать он уже не мог бы, и его продукты приносили бы человечеству не то насыщение, которого оно ждет от искусства» (В. 1938. 14 октября).
«Распад атома». — В. 1938. 28 января.
Отношение Ходасевича к поэту, прозаику, мемуаристу Георгию Владимировичу Иванову (1894—1958), с которым он был хорошо знаком по Дому искусств, было неизменно настороженным; см., напр., приводимые в мемуарах Терапиано советы Ходасевича: «Особенно опасайтесь Георгия Иванова. Не старайтесь заводить с ним близких отношений, иначе вам рано или поздно не миновать больших неприятностей… Он горд, вздорно обидчив, мстителен, а в своей ругани — убийственно зол» (Терапиано. С. 110). После «литературно-бытового» инцидента, описанного в тех же мемуарах Терапиано (с. 115), Г. Иванов выступает с резкой статьей, саркастически названной «В защиту Ходасевича», где он пишет о поэзии Ходасевича: «Как холоден и ограничен, как скуден его внутренний мир! Какая нещедрая и непевучая „душа“ у совершеннейших этих ямбов. О да, Ходасевич „умеет рисовать“! Но что за его уменьем? Усмешка иронии или зевок смертной скуки…» (ПН. 1928. 8 марта); ср. в дневнике В. Н. Буниной от 8 января 1929 г.: «О Ходасевиче он (Г. Иванов. — Коммент.) сказал: он умен до известной высоты, и очень умен, но зато выше этой высоты он ничего не понимает» (Устами Буниных. Т. 2. С. 195). Ходасевич печатно отвечает на выпад Иванова через два года в связи с его скандальной рецензией на произведения В. Сирина-Набокова (Числа. 1930. № 1. С. 233—235): «Мы бы, впрочем, и не снизошли до спора с Г. Ивановым, статейка которого, наполненная непристойной бранью по адресу Сирина, подсказана причинами, слишком хорошо понятными литературным кругам. От изложения этих причин мы избавим наших читателей, но заметим вот что. Во главе большинства эмигрантских изданий стоят деятели политические, не всегда осведомленные по части мелких литературных дел.
Писатели, вроде Г. Иванова, этим нередко пользуются, чтобы в своих статейках делать „политику“, сводить личные счеты и т. п.» («Числа» // В. 1930. 27 марта). Г. Иванов в том же году откликается насмешливой статьей «К юбилею В. Ф. Ходасевича» (Числа. 1930. № 2/3. С. 311—314), подписанной псевдонимом А. Кондратьев, который, по свидетельству Г. П. Струве, вскоре стал в русском Париже «секретом Полишинеля» (Струве Глеб. Дневник читателя. Г. Иванов, В. Ходасевич и А. Кондратьев // Русская мысль. 1969. 30 января; см. также: Струве Глеб. В. Ходасевич и Георгий Иванов // Новое русское слово. 1973. 15 июля). Формальное примирение Ходасевича с Ивановым произошло по инициативе Ю. Фельзена в феврале 1934 г. (см.: Терапиано. С. 123—124). Позже Ходасевич рецензировал книгу стихов Иванова «Отплытие на остров Цитеру» (Париж, 1937): «Характерны для Георгия Иванова заимствования у других авторов, а в особенности — самый метод заимствований. <…> Георгий Иванов заимствует < … > стиль, манеру, почерк, как бы само лицо автора — именно то, что повторения не хочет и в повторении не нуждается <…> И в то же время <…> в его стихах чувствуется нечто незаимствованное, неповторимое, действительно данное ему свыше. <…> Я говорю о замечательном, о непогрешимом вкусе, с которым исполнено решительно все, что написано Георгием Ивановым в стихах. Больше того: если те поэты, которые послужили ему первоисточниками, порой, в тяжком труде самообретения и самовысказывания, невольно погрешают против изящества, — Георгий Иванов, как бы лишенный их творческого смятения, имеет время их как бы исправить. <…> Противореча, быть может, себе самому, я бы даже решился сказать, что не изменяющее Иванову чувство изящного почти возмещает ту самобытность, ту поэтическую первозданность, которой ему недостает. <…> По-видимому, там, где это чувство столь тонко развито, сама собой возникает поэзия, а за поэзией сама собой начинается личность поэта. Быть может, Георгию Иванову надо сделать лишь какое-то усилие, чтобы ее высвободить» («Отплытие на остров Цитеру» // В. 1937. 28 мая). Значительно позже, оценивая изменение своей поэтики на рубеже 40—50-х годов, Иванов писал Р. Гулю: «Не хочу иссохнуть, как иссох Ходасевич» (Иванов Георгий. 1943—1958. Стихи. Нью-Йорк, 1958. С. 11).
С. 414. …зам Лас-Каз… — Зал Социального музея на улице Лас-Каз, 5, где в 30-е годы постоянно проводились разнообразные эмигрантские собрания; в предвоенные годы — основное помещение для литературных вечеров русского Парижа. Видимо, Ходасевич имеет в виду выступление Д. С. Мережковского на обсуждении доклада Г. В. Адамовича «Русская литература за 20 лет (советская и эмигрантская)», прочитанного в зале Лас-Каз 2 декабря 1937 г. (см. аннотацию доклада — ПН. 1937. 30 ноября).
…подвергнуть ее смертной казни молчанием… — Ср. в одной из рецензий на книгу Иванова: «Книга, вероятно, найдет свой заслуженный интерес в качестве клинико-патологического случая для опытного психиатра. В острой форме негодования возникает вопрос о цели и назначении подобного не произведения, а просто странного литературного преступления» (Иегулов С. // Грань. 1939. № 2. С. 80).
…сто восемь лет тому назад сказано, что литература существует не для пятнадцатилетних девиц и не для тринадцатилетних мальчиков… — Из статьи А. С. Пушкина «Опровержение на критики» (1830).
С. 415. …"за голубым голубком розовый летит голубок"… — Из ст-ния «Облако свернулось клубком…» (Иванов Георгий. Отплытие на остров Цитеру. Париж, 1937. С. 103).
С. 416. Пшибышевский Станислав (1868—1927) — польский поэт, романист и драматург, один из самых влиятельных и популярных писателей европейского «модерна» в России 1900-х годов.
С. 417. «Есть люди, способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной… Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве». — Иванов Георгий. Распад атома // ЛО. 1991. № 2. С. 88.
С. 418. …"Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?"… — Там же. С. 93.
…"танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины"… «из трехсот шестидесяти пяти праздников»… «из тридцати именин». — Там же. С. 92.
О советской литературе. — В. 1938. 20 мая.
В одной из первых эмигрантских статей, посвященных советской литературе, Ходасевич писал: «Подчинение литературы большевицким надобностям, цензурные неистовства, изъятие старой литературы, намеренное понижение культурного уровня, шпионство, доносы, прислужничество, — вот очень сокращенный список того, что отравляет жизнь советской литературы, одних развращая морально и художнически, других выводя из строя. И если не все еще там задушено, то это свидетельствует лишь о чудесной выносливости, присущей русской литературе всегда и везде. И она еще там жива, опять-таки, не благодаря тому, что находится в СССР, а несмотря на то» (Там или здесь? // Д. 1925. 18 сентября). Ходасевич, в разное время посвятивший отдельные статьи А. Н. Толстому, Ю. К. Олеше (которого выделял среди нового поколения советских писателей), М. М. Зощенко, М. А. Булгакову, Д. А. Фурманову и другим писателям, живущим в Советском Союзе, выступал и с общими обзорами положения дел в советской литературе (см., напр.: Письмо // B. 1927. 29 сентября; Литература и власть в сов. России // В. 1931. 10, 15, 17, 22 декабря; Литературная резолюция ЦК // В. 1932. 2 мая; Съезд советских писателей // В. 1934. 13 сентября; Литературные вредители // В. 1937. 6 августа; Право на конфликт // В. 1938. 30 сентября; Орденоносцы // В. 1939. 17 февраля).
С. 419. «Понял. Мы в раю». — Из ст-ния В. Я. Брюсова «Два голоса» (1905).
Гулливер — общий псевдоним Ходасевича и Н. Н. Берберовой, которым они, начиная с 5 января 1928 г., подписывали еженедельную «Литературную летопись», посвященную в основном новинкам советской литературы, которую они вели совместно вплоть до 1939 г. Об истории этого псевдонима и степени участия Ходасевича в создании «Литературной летописи» см. обоснованную гипотезу Д. Малмстада (Малмстад Д. Единство противоположностей: История взаимоотношений Ходасевича и Пастернака // ЛО. 1990. № 2. С. 58).
С. 420. Нам, всегда стоявшим за право художника иметь любое представление о мире… по коренным вопросам. — Ср. с написанной в 1921 г. во многом с противоположных политических позиций, но с точки зрения того же эстетического императива рец. Ходасевича на книгу кн. Ф. Н. Касаткина-Ростовского «Голгофа России» (Ростов-на-Дону, 1919): «Эта книга — один из отголосков нашей белой эмиграции. Рецензенту легко было бы привести из „Голгофы России“ несколько отрывков и обрушиться на автора за его беспросветно золотопогонную идеологию. Но это значило бы ломиться в открытую дверь. Предоставим князю быть каким ему угодно гражданином и только посмотрим, каков он поэт… Оговариваюсь: я не мыслю поэта, не приемлющего революции, — но хорошего стихотворца мыслю» (Книга и революция. 1921. № 7. С. 59).
С. 421. «Недоуменье, принуждены…» — Из ст-ния Е. А. Баратынского «Смерть» (1828). У Баратынского — «условье».
…рассказ молодого автора А. Кучерова «Потерянная любовь». — Рассказ будущего автора повести «Служили два товарища…» — Анатолия Яковлевича Кучерова (1907—1968) — появился в № 3 за 1938 г. ленинградского литературно-общественного ежемесячника «Литературный современник» (1933—1941).
«Тайна Императора Александра I». — В. 1938. 5 августа.
Лев Дмитриевич Любимов (1902—1976), по поводу книги которого написана статья, — журналист, искусствовед, историк, мемуарист, впоследствии (1948) — репатриант, автор книги воспоминаний «На чужбине» (1957).
С. 426. …гроб одного из них… вознесенный на катафалк рядом с гробом неверной его жены… — Торжественное перезахоронение Петра III, произведенное Павлом I при его вступлении на престол; гроб Петра III был перенесен из Александро-Невского монастыря в Петропавловский собор и 18 декабря 1796 г. предан там почетному погребению вместе с гробом Екатерины II, свергнувшей своего мужа в 1762 г. (см.: Шумигорский Е. С. Император Павел I. СПб., 1907. С. 89; кн. Шумигорского, по заключению А. Л. Зорина, была основным источником для работы Ходасевича над темой Павла I. — См. ниже, ел. примеч.; см. также письмо Б. А. Садовскому от 2 мая 1913 г. в т. 4 наст. изд.).
С. 428. …всю трагедию можно было бы назвать «Павел». — К Павлу I как ключевой фигуре «художественного замысла» русской истории у Ходасевича с молодости был повышенный интерес. В 1913 г. он начал работу над книгой о Павле; фрагмент ее опубликован А. Л. Зориным в кн.: Ходасевич В. Державин. М., 1988. С. 233—249; см. там же об этой работе Ходасевича во вступ. статье и примеч. А. Л. Зорина (С. 8—10, 321—324).
С. 430. Самая мысль — искать новых сведений об Александре I и Федоре Кузьмиче в эмиграции… — Л. Д. Любимов во многом построил свое исследование проблемы Федора Кузьмича на сведениях, собранных им в эмиграции от многих лиц, принадлежавших в прежней России к придворным кругам: он ссылается как на печатные материалы, так и на неопубликованные воспоминания (генерал-майора свиты П. А. Княжевича), а также на беседы с вел. князьями Борисом Владимировичем, Андреем Владимировичем, Дмитрием Павловичем, княгиней Надеждой Петровной, графиней А. И. Шуваловой и на собранные по переписке свидетельства проф. И. А. Стратонова, Н. Н. Шебеко, В. С. Арсеньева, графини М. А. Келлер и других лиц (см.: Любимов Лев. Тайна Императора Александра I. Париж, 1938. С. 173—214).
«Наедине» (с. 433). — В. 1938. 8 июля.
Смоленский Владимир Алексеевич (1901—1961) — один из самых известных поэтов русского Монпарнаса, «любимец публики, посещающий вечера поэзии» (Шаховская З. Отражения. С. 55), считался и сам считал себя учеником Ходасевича (см.: Смоленский В. Мысли о Владиславе Ходасевиче // В. 1955. № 41. С. 99—102); посвятил Ходасевичу ст-ние «Все глуше сон, все тише голос…» (Смоленский В. Наедине. Париж, 1939. С. 52). Входил в группу «Перекресток». Верный своим антибольшевистским убеждениям, после оккупации обвинялся в коллаборационизме. Умер от тяжелой болезни горла. О первой поэтической книге Смоленского «Закат» (Париж, 1932) Ходасевич писал: «Можно сказать, что Смоленскому посчастливилось написать книжку, чрезвычайно показательную для его поэтической эпохи. Но сама эта эпоха представляется мне глубоко несчастной. <…> „У Смоленского нет идеала“, — сказал бы старинный критик — и был бы, к несчастию, прав. Без любви, без веры, без надежды, Смоленский, в числе многих других молодых поэтов, обречен не злобе, не гневу, не отвращению <…>, но страшной опустошенности и подавляющей скуке. <…> Стихи Смоленского очень умелы, изящны, тонки, — по нынешним временам даже на редкость. Вкус никогда (или почти никогда) не изменяет ему. Вся его поэтика мне, пожалуй, особенно близка и понятна по многим причинам. Но все-таки и она закатная, отраженная. Смоленский принимает ее готовой от поэтов самого недавнего прошлого, но от людей совершенно иного душевного строя и иных мыслей» («Закат» // В. 1932. 7 января). Ср. позднейшие отзывы Ходасевича о поэзии Смоленского: в рец. на № 7/8 «Чисел»: «…тончайшие, исполненные подлинного чувства, умно-сдержанные стихи В. Смоленского» (В. 1933. 5 января); в рец. на кн. LI СЗ Ходасевич, одобряя в новых стихах Смоленского «волю к развитию», отмечал: «…он, видимо, ищет освободиться от некоторых влияний, которыми отмечено большинство его прежних пьес» (В. 1933. 6 апреля). В 1935 г. Ходасевич писал о Смоленском: «За четыре года со времени выхода его первого сборника „Закат“ Смоленский значительно вырос поэтически, стал зрелее и серьезнее. Почти отделался он от старых своих недостатков — излишнего пафоса и самоупоения. Отошел он и от декоративного реквизита, от „выдуманных миров“. Теперь Смоленский пишет о жизни, простой, грубой, горькой, но живой. Сами стихи его стали суше и горше, но во многом пронзительнее, формально же разнообразнее и попросту своеобразнее» (Вечер В. Смоленского // В. 1935. 5 декабря).
С. 433. …статье о «Двадцати двух» поэтах… — Двадцать два // В. 1938. 17 июня.
…о новой книге Ладинского… писал Ю. В. Мандельштам… — Мандельштам Ю. Стихи о Европе // В. 1937. 2 июля.
С. 434. «Уходи навсегда, исчезай без следа в темноте…» — Смоленский В. Наедине. Париж, 1939. С. 51.
С. 435. …Г. В. Адамович меня обвинял… — См. коммент. к статье «Новые стихи».
С. 436. …некоторая напрасная красивость его стихов… Эту черту заметил в нем Адамович… — См.: «Стихи Смоленского до крайности меланхоличны. Они действительно „закатны“. Поэт не живет, поэт „перманентно“ умирает. <…> Правда, все это похоже на какие-то искусные, романтически-померкшие, театральные декорации» (Адамович Георгий. Стихи В. Смоленского // ПН. 1932. 21 января). Сам Ходасевич позже писал о «смеси трагизма с самолюбованием» в стихах Смоленского («Современные записки», кн. 63 // В. 1939. 24 марта). О патетичности, декламативности, «благополучности» трагизма Смоленского см. также: Гомолицкий Л. Арион. Париж, 1939. С. 15, 19.
«Умирание искусства». — В. 1938. 18 ноября.
«Умирание искусства» — первая книга художественного и литературного критика и эссеиста Владимира Васильевича Вейдле (1895—1979); французский перевод книги вышел раньше русского издания: Weidlê W. Les abeilles d’Aristêe: Essai sur le destin actuel des lettres et des arts (Пчелы Аристея: Очерк современных судеб литературы и искусства). Paris, 1936; Вейдле В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж, 1937; новое отечественное издание книги: СПб.: Axiôma, 1996.
С. 447. «И одной пятой своею…» — Из ст-ния Е. А. Баратынского «Ахилл» (1841).
С. 448. …"средний европеец" нашего времени. — См. вступительную статью к наст. изд. (т. 1). «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения» — историко-философское сочинение Константина Николаевича Леонтьева (1831—1891), писавшееся в 70—80-е годы и оставшееся после автора в рукописи; напечатано в 1912 г. в т. 6 Собр. соч. К. Н. Леонтьева.
- ↑ Например — то, что пишут там о Пушкине гг. Минцлов и Зуров (вот — истинно роковая фамилия в истории пушкинизма; боюсь, впрочем, что, помещая произведение г. Зурова, неосведомленная редакция «Перезвонов» сделалась жертвой мистификации).
- ↑ «Северное сердце», стихи Ант. Ладинского. Издательство «Парабола», Берлин, стр. 57.
- ↑ Н. Н. Чебышев. Близкая даль. Воспоминания. Париж, 1933. Стр. 370.
- ↑ Так в печатном тексте статьи.