Книга третья
Театр и сновидениеМаксимилиан Волошин. Лики творчества
«Литературные памятники»
Л., «Наука», 1988
Театр как сновидение
Разговор о театре
Русская трагедия возникнет из Достоевского
«Братья Карамазовы» в постановке Московского Художественного театра
«Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра «Сестра Беатриса» в постановке Театра В. Ф. Коммиссаржевской
«Гамлет» на сцене Художественного театра
«Miserere»
Айседора Дункан
О смысле танца
Лицо, маска и нагота
Когда в «Происхождении трагедии» мы читаем, что театр — это аполлиническое сновидение, наброшенное, как покров, на мир дионисийского безумия,1 мы воспринимаем эти прекрасные образы как истину, но истину отвлеченную и от нас бесконечно далекую. Мы относим ее ко временам Эсхила и Софокла, но вовсе не соединяем с реальностями современного театра и не стараемся осветить этими образами нашу ежедневную действительность.
Между тем каждая идея, каждое отвлеченное положение, какие бы отдаленные моменты в развитии нашего духа они ни объясняли, становятся для нас живыми и действительными лишь тогда, когда мы находим для них место внутри нас самих и они начинают проникать всю обыденность, нас окружающую.
Наше «я» — свиток. Наше тело — летопись мира. Оно есть точный отпечаток всей нашей эволюции во вселенной. Искрой сознания освещены только самые последние строки этого гигантского свитка. Если бы мы могли развернуть его, то в извилинах нашего мозга раскрылась бы вся человеческая история; если бы мы смогли пройти сознанием по всем разветвлениям нашей нервной системы, то мы бы узнали изнутри историю царства позвоночных, в кровеносной системе угадали бы волны, течения, приливы и отливы древнего океана — праотца жизни, в строении костного нашего остова нам открылась бы вся геологическая история земного шара, а еще глубже, в плодотворящих и оплодотворяемых клеточках, мы открыли бы кружения солнца и пляски вселенных. И надо сказать, что все факты внешнего опыта и исследования становятся для нас творческими и живыми лишь тогда, когда мы, хотя бы смутно, нащупаем их место в этой летописи внутреннего «я».
Поэтическое уподобление становится прекрасным (т. е. из метафоры превращается в символ) только тогда, когда оно приближается к научной истине. А научная истина бывает убедительна только в том случае, если она доведена в своем обобщении до высоты поэтического символа.
Вот пример. Одно из древних, но не иссякших и не утомленных поэтических уподоблений сравнивает сердце с океаном и любит говорить о приливах и отливах любви. Научная теория Рене Кентона, исходя от исследований о температуре крови и морских глубин, процентного содержания соли в крови и в морской воде, устанавливает, что океан был первой жизненной средой, в которой развивались организмы, а что кровь, текущая в жилах живых существ, есть тот океан, в котором они возникали и который пронесли внутри себя вместе с его средней температурой и химическим составом.2 Научное исследование и поэтическое уподобление сливаются в одном символе. Объективно установленный факт мы нащупываем в глубине свитка нашего «я».
Наше дневное сознание — только малая искра, мерцающая над вселенными мрака.
Но при вопросе о сновидении нам вовсе не необходимо спускаться в самые глубины мрака. Сновидения приходят вовсе не из глубин мрака. Они в точном смысле составляют его кайму, они живут на той черте, которой день отделяется от тьмы. Искра нашего дневного сознания была подготовлена и рождена великим океаном ночного сознания.
С этим океаном мы не расстаемся. Мы носим его в себе, мы ежедневно возвращаемся в него, как в материнское чрево, и, погружаясь в глубокий сон без видений, проникаемся его токами, отдаемся силе его течений и обновляемся в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений.
Сновидения возникают лишь на границе этого темного и внеобразного мира. Их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые светит заря близкого дня. Образы, в них возникающие, смутны, расплывчаты и громадны. Нельзя определить, что они: теневые ли отсветы великой ночи с ее сознанию неведомою жизнью или призрачные светы и отблески дневной, солнечной действительности. Мир внешней реальности брезжит сквозь эти обманные многоликие сумерки, которые сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи.
Гавелок Элис в книге «Мир сновидений» говорит: «Засыпая, мы возвращаемся в наше темное и древнее обиталище, в жилище теней, не освещенное ни одним лучом, непосредственно упавшим из внешнего мира, из пробужденного сознания. Нас уносит по его залам вне всякого личного и сознательного воленья. Мы скитаемся по шатким и пыльным лестницам; нас чаруют странные звуки и запахи, поднимающиеся из таинственных закоулков. Мы проходим мимо призраков, ускользающих от нашего сознания. И лишь в тот момент, когда мы снова возвращаемся к дневному миру, лишь на одно мгновенье луч солнца просачивается в темное жилище, прежде чем двери успеют закрыться за нами. Быстрым взглядом мы успеваем охватить те комнаты, по которым мы блуждали, и у нас остаются лишь отрывочные воспоминания о жизни, которую мы там вели, — но вскоре все растворяется и стирается дневным светом, и если несколько часов спустя мы захотим припомнить снова те странные сцены, которых мы были свидетелями, то случается обычно, что от ночных видений осталось только несколько туманных обрывков, соединить которые мы больше не в состоянии».3
Ночная природа сна подчеркивается еще тем. что мы никогда не видим во сне солнца, как утверждает психолог Анри Диркс.1 Сновидения развертываются в мире темном и при свете иного сознания, различного от нашего, по законам иной логики.5
Это состояние, знакомое каждому в моменты засыпания и в моменты возвращения из сна, — в известную эпоху, при самом начале всемирной истории, было нормальным состоянием всего человечества. Мир действительности, брезживший перед глазами человека, осознавался в сказках и мифах. Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждавшегося человечества.6 Утверждения Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения,7 относятся именно к этому состоянию-человеческой души.
Ницше называет человека обезьяной, которая сошла с ума;8 несомненно, что в то время, когда в тусклом сознании древнего зверя стали выявляться образы богов и титанические олицетворения сил природы, — это было безумием. Зверь сошел с ума. Наша научная мысль по отношению к древнему звериному сознанию есть именно то систематическое безумие, о котором упоминается в «Гамлете».9
Безумие человеко-зверя отличалось буйством и пароксизмами исступления. Древнее зверство, потревоженное в душе человека, выражалось убийствами и человеческими жертвоприношениями.
Древнезллинский мир захватывает один край человечества, еще не вышедшего из этой стадии развития. Сумасшедшую обезьяну лечили музыкой и вином. Ей помогали окончательно сойти с ума.
В мистериях Диониса кровь претворялась в вино, как позже в таинствах Христа вино обратно было превращено в кровь в ознаменование новой ступени божественного безумия.
Сочетание вина и музыки в дионисических оргиях порождало танец. Оргии были очистительными обрядами, во время которых неистовое возбуждение зверя, требовавшее убийства и крови, выявлялось посредством музыкального ритма в пляску.
Между кровавым безумием зверя в человеке и миром сновидений существуют какие-то тайные связи. Тацит свидетельствует о том, что Нерон в первый раз в жизни увидал сон после убийства Агриппины.10 Только матереубийство смогло растворить «роговые ворота» сновидения11 в его тяжелой животной душе.
С другой стороны, такая же связь существует между стихийными судорогами народов и танцем. Безысходные ужасы тысячного года находят себе предохранительный клапан в повальных плясках, охватывавших целые города и области, а кровожадные исступления террора разрешаются в безумии танцев Термидора.
И сновидение и танец представляются явлениями если не равносильными, то психологически возникающими в пределах одной и той же душевной области.
Чтобы определить пределы и смысл этой области, надо обратиться к воспоминаниям личной нашей жизни. В период детства мы переживаем все историческое развитие человечества. Наши детские игры во всем их многообразии повторяют основные душевные состояния дионисического момента истории.
Мы видим те же кровожадные инстинкты: игры в войну, в разбойников, в охоту, в убийства. То же исступление души, ищущее себе разрешение в усиленном физическом движении, которое, будучи пронизано ритмом, становится пляской. Та же способность мгновенного претворения реальностей жизни в формы сновидения. Тот же брезжущий рассвет между ночью и днем души.
Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, — нет никакой разницы. Игра — это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами. Танец — действенное, мускульное выражение его.
В игре творческий ночной океан широкими струями вливается в узкую и скупую область дневного сознания.
Тот, кто сохраняет среди реальностей дневной обыденной жизни неиссякающую способность их преображения в таинствах игры, кто непрестанно оплодотворяет жизнь токами ночного, вселенски-творческого сознания, тот, кто длит свой детский период игр, — тот становится художником, преобразителем жизни.
Анализируя детские игры, мы найдем три различных типа:
I. Тип игры действенной, буйной, выражающейся в движениях, соответствующей оргическому состоянию дионисийских таинств. Опьянение воли.
II. Тип спокойного созерцания проходящих картин. Сновидение в теснейшем смысле. Греза с открытыми глазами, как при чтении захватывающего романа. Опьянение чувств.
III. Тип творческого преображения мира. Характер этих игр очень точно передан в книге Кеннет Греем «Золотой возраст»12 и рассказах Аделаиды Герцык 13 «То, чего не было». У человека взрослого этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания.
Обратимся теперь к театру.
Первое, что поражает при знакомстве с театральной техникой, это то, что логика реальной действительности и логика театра не совпадают.
Обычный реальный предмет, перенесенный на сцену, там перестает быть правдоподобным и убедительным; между тем как театральные знаки, совершенно условные и примитивные, становятся сквозь призму театра и убедительными и правдоподобными.
Марсель Швоб, рассказывая о репетициях «Анабеллы и Джиованни» Вебстера, ставившейся в его переводе,14 передает следующий любопытный случай. В одной из самых патетических сцен этой жестокой трагедии герой выходит на сцену, неся на конце меча сердце своей возлюбленной, только что им убитой. Желая придать этой сцене больше реализма, режиссер попробовал на генеральной репетиции нацепить на меч настоящее, анатомическое сердце только что зарезанного барана. Этот комочек синего мяса не произвел никакого впечатления на зрителей. Он был непонятен — нереален. Когда же на спектакле герой выбежал на сцену, неся на мече большое сердце, вырезанное из красной фланели в форме червонного туза, то зрители затрепетали от ужаса.
Почему настоящее сердце, перенесенное на сцену, нереально, а сердце, вырезанное из красной фланели в форме червонного туза, дает весь трепет реальности?
Очевидно потому, что театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками.15 «Все преходящее — только знак».16
В японском классическом театре, когда героиня пронзает себе грудь — она при этом выпускает из руки развертывающуюся алую ленту. Это кровь. Такой же знак, как фланелевое сердце. Для чистой театральной эмоции этого вполне достаточно. Ясно, что здесь скрыт точный закон. Реальны только знаки вещей, а внешние формы их не имеют в этом мире значения. Всякие превращения внешних форм ни в театре, ни в сновидении не вызывают удивления.
Это сразу освещает смысл театральных декораций. Они должны быть не изображениями, а знаками действительности.
Можно предположить поэтому, что тенденция к упрощению декораций в принципе как будто имеет смысл. Однако фактически это не так. Те упрощенные декорации, которые нам приходилось видеть17 за последние годы, вовсе не вызывали в нас особенно сильной и чистой иллюзии. Они были любопытны, красивы, но развлекали глаз своею непривычностью. Убедительности в них не было.
Между тем из самых обыкновенных театральных декораций зритель бессознательно отбирает те элементы, которые ему необходимы.
Мне вспоминается такой пример театральной иллюзии. Одна пьеса Жана Лоррена, шедшая в театре «Grand guignol»18 и сделанная мастерски в духе этого театра, начиналась так:
Поздний час ночи. Отдельный кабинет большого ресторана. Двое молодых людей расплачиваются по счету и уходят. В то время как один, лицом к зрителю, говорит с лакеем, второй стоит спиной и разглядывает себя в зеркало. Лицо этого юноши замечательно, и вокруг этого лица сплетаются все дальнейшие ужасы пьесы. Передавая впоследствии содержание пьесы, я рассказывал о мастерском приеме, которым это лицо впервые было показано зрителю отраженным в зеркале. Это отражение сразу делало его особенным и сосредоточивало на нем внимание. Но здесь я поймал себя, внезапно сообразив, что зеркало, висящее в глубине сцены прямо против зрителей, могло быть только нарисованным и отразить лица ни в коем случае не могло.
Аналогичный случай передавал мне Ф. Ф. Коммиссаржевский. Во время постановки «Фауста»19 возник вопрос: как изобразить пуделя. Настоящий пудель, приглашенный для этой цели, вел себя прекрасно и делал по проводке те круги, которые было нужно. Но при его появлении в публике неизбежно срывался смех: живой пудель был нарушением сценических реальностей. Он вносил логику другого мира. Он был неубедителен. Тогда пудель был устранен совершенно, Фауст обращался со своими словами к пустому, темному пространству. После первого представления один из зрителей говорил, что особенно жуткими показались ему прыжки пуделя в темноте.
Декорации на сцене совершенно аналогичны игрушкам в детской. Игрушки мертвы, пока ребенок не начинал играть в них.
Существуют игрушки очень удобные для игры,20 а в другие играть совершенно невозможно. Нельзя играть в игрушки сложные и механические — каждый ребенок это знает и инстинктивно спешит их сломать, т. е. разложить на основные элементы, способные к преображению в таинствах игры. Нельзя играть в игрушки слишком дорогие, роскошные и натуральные. Для игры «матрешка» всегда удобнее, чем парижская кукла в человеческий рост. Нельзя играть в игрушки, являющиеся произведениями искусства. (Хотя, конечно, и произведение искусства может быть превращено в игрушку, но при этом оно лишается всего ореола искусства и становится просто куском камня, фарфора, дерева).
У детских игрушек есть своя генеалогия: они происходят по прямой линии от тех первобытных фетишей, которые вырезывал и которым поклонялся древний человек. Игрушки — современники того самого периода человеческой истории, который в своих играх переживают дети. Матрешки, паяцы, медведи, деревянные лошадки — это древнейшие боги человечества. Поэтому между ними и детской душой существует живая и реальная связь. Искусство не может подменить ее. Оно строит из признаков и свойств, а игра имеет дело только с сущностями. Мир может быть создан только из «ничего» (но: «В твоем ничто надеюсь все найти я»).21
Упрощенные декорации «Карамазовых»22 и «Идиота»,23 креговские ширмы в «Гамлете»24 — это то же самое, что стилизованные новейшие немецкие игрушки или игрушки Бартрама25 по отношению к настоящему «Мужику и медведю». В них нет тайной связи с глубочайшими областями воспоминаний. Они возможны. Но в них нет необходимости.
Важно совсем не то, как зрители будут глядеть на декорации, а насколько актеры будут им верить, насколько они действительно, как дети, будут играть в них. Только одна игра делает декорации убедительными. Для зрителя оживут и станут видимыми лишь те предметы, которые войдут в круг игры. Остальное и лишнее не будет мешать. Дети знают, что играть в той комнате, где много наставлено вещей, очень весело, хотя и не все вещи входят в круг игры. При сложно реальных постановках Художественного театра зритель отбирает из предлагаемого ему обилия то немногое, что ему нужно для иллюзии. И он удовлетворен. Между тем логически осмысленные упрощения всегда мешают, как немецкая стилизация игрушек. Принцип упрощения верен по существу. Но применение его не может быть достигнуто логическим путем. Оно возможно только долгим опытным исканием при помощи интуиции актера и способности к восприятию зрителя.
Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр.26
Я остановился на декорациях как на простейшем из элементов сцены. Законы сновидения или игры, которыми управляется театр, здесь выявлены более наглядно.
Театр в целом представляет явление несравненно более сложное, так как создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя.
Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра, так как от его воспринимающих и преображающих способностей зависит объединение всех элементов, образующих театр.
В этих трех элементах мы узнали те три вида игры (или сновидения), о которых мы говорили раньше.
Поэт преображает действительность мира в своем творческом сне. К нему больше всего относятся слова Ницше об аполлиническом сновидении. В мировой творческой ночи он творит сияющие анфилады снов, развертывает стройные архитектуры действия и находит то перспективное единство, из которого лучатся все во внешнем мире разрозненные явления жизни.
Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре — не противиться возникновению видений в душе. Он должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны.
Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойники. Чем искреннее актер играет в пьесу, играет в то действующее лицо, которое он изображает, тем убедительнее будет пассивное сновидение зрителя.
«Мысли и чувства, — говорит поэт Кольридж, — заключают в самих себе силу, не зависящую от акта суждения или понимания, посредством которых мы утверждаем или отрицаем существование реальностей, им соответствующих. Таково обычное состояние души в сновидении. Присоедините сюда добровольный отказ воли от одной из своих функций и вы получите верную теорию театральной иллюзии».27
Наше дневное — логическое — сознание постепенно высвобождается из ночного, интуитивного, сонного сознания. Последнее господствует в нас не только во время нашего сна, но и во время бодрствования, когда мы действуем под влиянием желаний, страстей и чувств.
Театр как исторический пережиток того периода истории, когда дневное сознание выделялось из сонного в Дионисовых оргиях, и как та реторта, в которой и теперь ежеминутно совершается преображение текущих реальностей жизни, является органом сонного сознания в его чистом виде.
Поэтому законы театра тождественны с законами сновидения.
— Ваше впечатление от «Бранда»?
— Очень плохое. Я и самую пьесу считаю слабой. А вам, конечно нравится?
— Больше чем нравится. Я был потрясен. В некоторых местах даже слезы давили горло. И в настоящую минуту за ваше отрицание питаю-к вам ярую ненависть.
— Напрасно. Я прав и могу вам доказать последовательно и с логической неизбежностью, что «Бранд» поставлен плохо.
— Наш спор не равен. Критическое отрицание — это высшее оскорбление для восторга. Анализ находит свое естественное выражение в словах, а восторг в действии.
— Вы хотите мне напомнить о том, как горевший священным восторгом Николай Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе?1
— В сущности это единственный ответ. В области споров отрицание всегда сильнее утверждения. Это основная истина эристики.2 Когда в логическом споре восторг встречается с логикой, это ведет к неизбежным катастрофам. Я вполне понимаю и оправдываю св. Николая.
— Но вы не станете подражать ему? Отрицать того, что ибсеновский «Бранд» искажен — нельзя. Он укорочен почти на треть. Вы хотите сказать, что он слишком длинен и утомителен для сценической постановки в своем полном виде? Зачем же ставить именно его? У Ибсена много хороших пьес… Наконец, сокращения можно было бы сделать менее возмутительными. Выкинута лучшая сцена — побивание Бранда камнями. Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей.3 Потом я утверждаю, что самая обстановка плоха. Я могу признать реализм, но я требую в таком случае, чтобы реализм был доведен до конца. Они меня должны заставить верить, в то, что эти скалы действительно скалы, а не папье-маше и что это действительно волны бушуют в сцене второго акта, а не движутся две разрисованных полосы картона в разные стороны. Если б они делали так, чтобы воды совершенна не было видно, a волнение передавалось бы только беспорядочным движением мачт, тогда я имел бы иллюзию волнения. Наконец, движение воды можно передать посредством синематографа. Нет… если реализм в постановке, то реализм до конца. Я не признаю компромиссов. Все или ничего.4
— Все или ничего? Ага, вы повторяете слова Бранда. И я ловлю вас на этом. Спектакль произвел на вас большее впечатление, чем вы хотите показать. Формально вы правы, но мне не нравится в ваших словах то, что я слышу в них отголосок общего московского отношения к Художественному театру. Меня удивляют эти намеренные придирки к мелочам, к слабостям и полное пренебрежение к действительным заслугам, к истинным завоеваниям.
— Художественный театр надоел. Видеть ежегодно одно и то же, одни и те же одинаково искусные приемы — это раздражает. Посмотрите на публику Художественного театра. Зачем она сюда приходит? Когда я бываю в опере, я вижу, что публика захвачена. Сюда приходят осуждать и искать ошибок. В Петербурге или в Берлине Художественный театр должен производить большее впечатление.
— Я чужд этих счетов с Художественным театром. Я не читал ибсеновского «Бранда» раньше; пропуски и искажения текста не оскорбляли моего чувства. Без всякой предвзятой мысли я мог отдаться развертывавшемуся сну.
Зрелище «Бранда» потрясло меня и встревожило, как неотвратимые призывы Роландова рога тревожат эхо горных ущелий. Но призыв этот не был голосом Бранда, а голосом самого Ибсена. Я слышал проповедь и обличение, произносимое многогласным зыком органа. Люди и горы развертывались, как чудовищные метафоры этой проповеди. Сам Бранд был только одной из риторических фигур в потоке этого нечеловеческого пафоса. Я не знаю, были ли повторены все слова, написанные Ибсеном, но я слышал голос Ибсена. Много ли можно припомнить театральных зрелищ, которые настолько сливались бы в единый организм, чтобы за голосами актеров был слышен голос самого поэта? Я утверждаю, что Ибсен в «Бранде» говорил настолько же ледниками и лавинами Норвегии, насколько и монологами Бранда. В декорациях «Бранда» не меньше лиризма, чем в проповеди. В постановке Художественного театра и то и другое слилось для меня воедино.
— Вы удовлетворяетесь малым.
— Это значит только то, что я сумел остаться зрителем и избег опасности стать ценителем. Вы не чувствуете, что отношение аналитическое противоречит самой основе восприятий искусства? Каждое произведение требует, чтобы вы отдались ему хотя бы на мгновение, но всецело, бездумно, безраздельно. Иначе как сможет оно расцвести в вашей душе? Вы, утонченные и требовательные ценители, сами лишаете себя меда цветов, а он доступен каждой наивной душе. Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами, наслаждающихся зрелищем безграмотной живописи, потрясенных до слез плохой мелодрамой, я не презираю, а завидую им.5 Силе их творчества завидую. Плохое и несовершенное они преображают и закаливают в своей душе, делая его совершенным и прекрасным. Тот, кто приходит в экстаз перед заведомо бездарной вещью, еще не доказывает этим своего безвкусия. Его восторг — признак того, что он сам творец и художник.
Момент восприятия перед лицом искусства настолько же священен, как момент творчества. Восприятие — это жертва.
Нельзя быть потрясенным, не отдав душу свою целиком вихрю драматического действия. Театр требует от зрителя полного отречения от своего «я». Священное значение театра в том, что действие созерцаемое вынимает нас на несколько мгновений из нашей личной скорлупы и растворяет наше «я» в ином мире.
Анализ и критика не позволяют личности отречься от себя. Они замыкают душу в непроницаемые брони. А трагическое видение может вырасти только в том, кто пришел с открытой и беззащитной душой. Тому и судить. Прежде всего надо признать ту истину, что театр совершается не на сцене, а в душе каждого отдельного зрителя. Кроме ответственности театра есть еще ответственность зрителя. В неудаче пьесы зритель может быть виноват настолько же, насколько автор, режиссер и актеры. Как хотите вы испытать драматическую эмоцию, когда вы сами утверждаете, что театр вообще не действует на вашу художественную впечатлительность?
— Да. Я вообще мало реагирую на впечатления сцены. Но я объясняю это несовершенством и устарелостью сценических приемов. Не говоря уже о театре упрощенном и символическом, который, разумеется, мог бы дать новый трепет моей душе, я нахожу, что и реальный театр далеко еще не исчерпал все свои средства.
— Конечно… Если бы появился режиссер, совмещавший в своем лице физика и художника… Леонардо да Винчи.
— Нет. Просто все условия современной сцены еще до сих пор не исчерпаны. Почему, например, мы обречены на существование рампы и кулис?
— Как же вы уничтожите их? Греческая орхестра? Сцена на открытом воздухе?
— Зачем? Мы сейчас говорили не о создании совершенно нового театра по образцу старых, а о продолжении, о развитии существующего. Не выходя из имеющихся архитектурных форм, мы можем уничтожить рампу и кулисы,6 устроив сцену несколькими ступенями, так, чтобы она постепенно спускалась вниз под партер. И тогда для выхода актеров были бы открыты все четыре стороны, а не три традиционных. Для массовых сцен, для изображения толпы это чисто архитектурное и притом техническое усовершенствование может иметь громадное значение. Этим естественно уничтожится рампа и все связанные с ней условности.
— Рампа настолько вошла в организм нашей сцены, что я бы совсем не хотел уничтожить ее.
— Рампа создалась случайно. В бедных или импровизированных театрах ставили ряд свечей. Нам трудно в настоящее время представить себе театр времен Шекспира, когда первые ряды — аристократы, театральные habitué's,[1] — сидели на самой сцене и актеры, играя, спотыкались об их ноги.
— Нет, для меня рампа — световая занавесь, отделяющая сцену от зрителя, имеет внутреннее значение. Физиологическое, быть может. Вы знаете, что я рассматриваю театр как сонное видение…7 Случалось вам анализировать и наблюдать процесс возникновения снов? Не знаю, общий ли это закон и у всех ли так бывает, но у себя я наблюдал четыре ступени при возникновении видений, живущих по ту сторону глаза. Первая ступень: когда закрываешь глаза и видишь различные цветовые и световые симметричные узоры — вроде узоров обой. Это, конечно, обусловлено движением крови и отблесками света, проникающего снаружи. Вторая ступень — это различные простейшие формы предметов — воспоминания глаза. Один за другим вдруг возникают одинокие предметы: дерево, ветвь, жертвенник, комната. Иногда это — отрывочные воспоминания глаза. Иногда они кажутся условными знаками, символами, иероглифами какого-то разрозненного древнего алфавита. Они недвижны, как рисунки. Появятся и уйдут. Третья ступень — это движущиеся образы. Вы наверно наблюдали их в том промежутке между бодрствованием и сном, когда сознание еще не заснуло, а сны уже плывут по поверхности глаза. Они изменяются и плывут постепенно и независимо от моей воли, как цветы мыльных пузырей. Они ярки и в то же время прозрачны. Точно отражение неба и облаков на поверхности прозрачной воды, когда снизу сквозит дно. Иногда видишь сон, а в то же время еще можешь наблюдать обстановку и стены комнаты, в которой лежишь. Это третья ступень. После наступает полный мрак, точно спускаешься быстро в колодезь. Это уже сон. Но при упражнении можно пройти этот черный коридор, сохраняя сознание. И тогда наступает четвертая ступень. В глубине возникает необыкновенно четкое видение. Более четкое, чем обычное видение глаза. Четкое, как фотография. Его можно остановить, можно наблюдать, даже можно вернуть, когда оно прошло. И его особенность в том, что оно как-то не занимает всего поля зрения, а одну небольшую, отделенную рамкой часть среди мрака, в то время как оно само очень ярко освещено. Вот это именно видение мне и напоминает впечатление театра и световой завесы рампы. Это, быть может, чисто субъективное впечатление, но оно роднит меня с самой идеей рампы.
— А дальше за этой четвертой ступенью?
— Я думаю, что коридор этот ведет в те области, где начинается ясновидение. Но вернитесь к основным формам сцены.
Когда вы говорили о театре времен Шекспира, где публика сидела по обеим сторонам сцены, мне пришло в голову, что возможно полное отречение от всех обстановочных форм, которые, по-видимому, совершенно не дают вам никаких корней для иллюзии. Но для этого сцену нужно сделать круглой, как круг цирка. Зрители будут кругом со всех сторон. Декорации, таким образом, уничтожаются совершенно.
Остается не картина, не барельеф с лицами актеров, обращенными неизбежно к зрителю, как на портретах, а свободная скульптурная игра всего человеческого тела. Мимика лица переходит в мимику движений. Из предметов на этой круглой сцене, видимой со всех сторон, неизбежно остаются только те, что необходимы по ходу действия. Обстановка же — комната, пейзаж — будут возникать только в воображении зрителя. При этом можно ввести в практику старинный способ провозглашения перед началом акта ремарок автора. Область ремарок у современных драматургов обратилась в особый род поэтических форм. Искусство описания достигло в этой области своих наивысших степеней и поразительной сжатости. Зрители не должны быть лишены этого лица современной драмы. И я вполне согласен с идеей Федора Сологуба, который предлагал при постановке «Балаганчика» Блока, чтобы ремарки автора провозглашались им самим, как заклинания,8 и вслед за тем чтобы возникало сценическое действие. При круглой сцене это станет необходимым и совершенно логичным.
— Как же относитесь вы к попыткам упрощения театра Коммиссаржевской?
— В принципе я им очень сочувствую, но результаты не удовлетворяют меня. Я боюсь, что Мейерхольд слишком фантазер, слишком литератор, а не актер. Если бы нам нужно было самим провести в жизнь те смелые перестройки сцены, о которых мы только что говорили, то, конечно, нам бы этого не удалось. У нас нет достаточного знания традиций и психологических условий сцены. Есть ли у Мейерхольда священный трепет перед традициями? Надо любить то, что ломаешь. Только тогда на этом месте можно строить. В разрушении должна быть жертва, иначе разрушение не имеет смысла.
— Но Мейерхольд, — разве он так безжалостно ломает и разрушает?
— Нет. Практически вся его тенденция сводится к тому, чтобы дать сцену как плоскость. Всю систему декораций свести до живописного панно, а актеров слить с ним, сделать плоскими, условными, барельефными. Если бы он сам был живописцем, то это, быть может, удалось бы ему, и мы имели бы весьма любопытное и красивое зрелище. Но это была бы только одна из многих возможностей сцены, а не реформа театра. Но театр Коммиссаржевской прибегает к декоративным талантам художников московской группы — Сапунова, Судейкина, Денисова. Всех их можно ценить как колористов, но ни у одного из них нет таланта конструктивного. Они не умеют рисовать. А живописная конструктивность, архитектурность — вот что необходимо для проведения в жизнь идей Мейерхольда. Той же конструктивности не хватает и в барельефных группах актеров. Почти не чувствуется руки живописца и скульптора. В упрощении обстановки я не вижу последовательной логичности. Далеко не все детали сцены обусловлены необходимостью сценического действия. На упрощение есть только намеки, но истинного упрощения я не вижу.
— Постановки в театре Коммиссаржевской мне представляются игрой любителей.
— В них мало чувствуется внутренней радости. Что, например, страшно иллюзирует в постановке «Бранда» — это сосредоточенная сила, связавшая все — театральное зрелище и декорации, и слова — в единый сценический организм. Я не согласен в принципе с приемами Художественного театра, но они производят на меня несравненно большее впечатление, чем приемы Мейерхольда, с которыми в принципе я согласен.
— Спектакли Мейерхольда все-таки только одна из репетиций в Художественном театре.
— Я с большим нетерпением жду постановки гамсуновской «Драмы жизни» в Художественном театре,9 в которой он должен применить новые приемы упрощения, выработанные в театре «Студия», в котором работал. и Мейерхольд. И от Художественного театра я жду более последовательного и законченного проведения в жизнь этих принципов.
Москва занята вопросом о кризисе театра.
О «кризисе театра» читаются лекции, устраиваются диспуты, пишутся статьи, звенят имена Гордона Крэга, Рейнгардта, Гуго Вольфа… Но никому не приходит в голову, что говорить о кризисе европейского театра вообще — невозможно, так как театр искусство исключительно национальное и всегда точно соответствующее возрасту души каждого народа.
Возможно говорить о кризисе театра немецкого, театра английского, театра русского, но о кризисе театра вообще говорить нельзя.
Существует ли кризис русского театра?
В понятие театра входят и сцена, и драматическая литература. История русской сцены за XIX век представляет блестящую страницу театрального творчества. Острота же современных сценических исканий, опытов и попыток указывает только на жизненность русской сцены, на хорошую, честную школу, на готовность принять и претворить в себе то драматическое содержание, которое будет создано драматургами из русской действительности.
Что касается драматической литературы — дело обстоит совершенно иначе. Не только русской трагедии, но и русской драмы еще не существует.
Существовала русская бытовая комедия: Грибоедов, Гоголь, Островский. Она творилась в рамках западных драматических формул. С известных точек зрения — она блестяща. Она пыталась воспринять в себя и драматическое содержание. Но русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом. В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно, и чувства сменяются неторопливо. Драмы помещичьей жизни развиваются вне слова, вне жеста, охватывая пространство всей жизни.
Пройдя сквозь опрозраченный и успокоенный театр Тургенева, русская пьеса закончилась драматическим пейзажем в образе театра Чехова, и пути русской драматической литературы на этом оборвались.
Что русская драматическая литература прекратилась вместе с Чеховым, в этом нет ничего удивительного.
Славянская душа трагична в своей сущности. Сравните ее с душою других европейских рас: она отличается от них и глубиною своих эмоций, и напряженностью совести, и остротой трагических противоречий. Она катастрофична. Она живет детской и гениальной интуитивностью.
Во всем, что касается методического напряжения воли и последовательного логического мышления, — русские ниже европейцев. Но их мир душевных переживаний бесконечно глубже и полнее. И это свойство не только национальной молодости, но и самого характера славянской души.
Бытовая комедия могла у нас процветать только временно; только потому, что эта сторона жизни легче укладывалась в готовые формулы, целиком взятые из западного театра. Для трагедии же, выявляющей самую глубинную и самую индивидуальную сущность национальной души, необходимо создание своих собственных национальных форм.
Комедия, как вообще стихия смеха, отвечает по своему существу охранительным инстинктам общественности. Она предостерегает об опасных симптомах разложения и болезни бытовых основ.
Но какая же бытовая комедия могла развиться у народа, который только и делает, что своевольно ломает все бытовые рамки и рвет преемственные связи между поколениями?
Выработанных западным театром форм было достаточно для русской комедии. Формы трагедии же могут возникнуть только из органического развития театра.
Трагедия, как высшая форма искусства, не строит, а венчает. Она возникает на почве эпически разработанного мифа.
Зритель, который смотрит трагедию, должен заранее знать ее героев по именам и видеть в них основные характеры своей расы. Ему должна быть знакома их внутренняя борьба, их трагическая гибель и обстоятельства судьбы.
Трагическое действо заключается в постепенном раскрывании тех путей, по которым проходит душа героя, направляясь к заранее определенному концу.
Поэтому трагедия может возникнуть только на почве эпически обработанного мифа. Без Гомера немыслимо возникновение Эсхила. Судьба Атридов была определена во всех трагических положениях и деталях до тех пор, когда она была претворена в «Орестейе».
В то время как русский театр развивался в плоскости быта, пейзажа и идиллии, русский роман в XIX веке стал сосредоточием всех трагических переживаний славянской души.
Войдите в мир Достоевского: вся ночная душа России вопит через его уста множеством голосов. Это не художник, — это бесноватый, в котором поселились все бесы русской жизни. Ничего не видно: ни лиц, ни фигур, ни обстановки, ни пейзажа — одни голоса, спорящие, торопливые, несхожие, резко индивидуальные, каждый со своим тембром, каждый выявляющий сущность своей души до конца.
Во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенная сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, — все говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра.
Рядом с Достоевским другим обетованием трагедии стоит фигура Льва Толстого. Не столько, быть может, своими произведениями, сколько своею собственной судьбой, своею коллизией между искусством и моральным подвигом, своим отношением к тайне зла Толстой является символическим прообразом грядущей русской трагедии.
Ни Достоевский, ни Толстой не творили театра, потому что они создавали тот трагический миф, из которого он должен возникнуть.
Ясно чувствуется, что Карамазовы — наши Атриды, что трагедия отцеубийства в душе Ивана Карамазова созвучна с Эдипом; что в «Бесах» есть трагическая насыщенность «Семи против Фив»; что «Преступление и наказание» будит спящих «Эвменид»; что «Война и мир» так же плодоносна, как Троянский цикл, русская «Федра» имеет свой прообраз в «Анне Карениной»…1
Современный роман вообще по отношению к театру играет роль эпоса. Примером может служить Франция, где развитие театра идет наиболее органично и тесно слито и с интимным бытом, и с моральными потребностями страны. Там каждый новый человеческий тип, впервые выдвигаемый жизнью, должен непременно быть усвоен в романе, прежде чем выйти на подмостки. Это касается не только переделок романов в пьесы, но главным образом использования новых литературных типов в театре.
Но французский роман, как и театр, дробится в мелочах быта, в тонких извивах характеров, в создании масок жизни, между тем как русское творчество все направлено к выявлению основных элементов национального духа, основных противоречий народной души, основных коллизий всего строя исторической жизни. Это стихия трагедии, а не бытовой комедии.
Русский актер за минувшее столетие прошел великолепную школу. Он ложился на прокрустовы ложа всех иноземных трагедий от Шекспира до Ибсена. Он учился претворять свой порыв духа сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено,2 повторяя этим те пути, которыми шло все русское искусство, себя шлифовавшее на гранильных станках иных культур, но всегда остававшееся строго оригинальным. Он, в бытовой комедии, фиксировал маски и лики русской жизни, характерные, но статические. Теперь он готов дать им динамический характер трагедии.
Недавние инсценировки Достоевского («Братья Карамазовы» в Художественном театре,3 «Идиот» у Незлобина)4 были интересны не своею художественной цельностью, — ее у них не было, — но тем изумительным преображением русского актера, которое можно было наблюдать во время этих спектаклей. Большие артисты, как Качалов (Иван), Леонидов (Митя), обнаружили совершенно новые стороны своей души, а другие, раньше совсем незаметные или второстепенные, как Жихарева в роли Настасьи Филипповны или Воронов в роли Смердякова, вдруг оказались первостепенными мастерами сцены. Одно прикосновение к первоисточникам будущей русской трагедии чудесно преображало их.
Но какими путями может возникнуть русская трагедия из Достоевского? Не инсценировками… Они важны для актеров. Драматурга этот путь никуда не приводит. Но каждый драматург имеет право использовать роман как эпос — беря оттуда основные коллизии и первоосновы характеров, претворяя их в своем миропонимании. Это не только право — это историческая необходимость по отношению к Достоевскому.
Речи о «кризисе» театра — глубокая несправедливость по отношению к русскому актеру, который полон сил, возможностей и жажды дать выход той духовной напряженности, которая накопилась в нем. Что же касается кризиса драматической литературы, то его тоже нет, потому что наша русская трагедия еще не возникала.
Театр томительно ждет ее возникновения. Мы не знаем, сколько еще времени продлится это ожидание. Но с уверенностью можем утверждать, что возникнет она в тот миг, когда художественное сознание исторически осознает, оправдает и обнимет все те национальные противоречия, которые современная литература отражает пока только в формах тупой безвыходности.
Несомненно, что «Братья Карамазовы» есть трагедия, облеченная в форму романа. Из всех литературных форм роман наиболее свободно сочетает в себе различные виды изобразительности: и каменные скрижали повествования, и живую плоть трагедии. «Братья Карамазовы» изваяны именно из дикого камня и трепетной плоти — «de la chair vivante et de la pierre brute».1 Можно ли отделить живое тело от камня, в который оно вросло? Для этого нужен чудотворец, равный по своей силе творцу: драматург, который бы не переделал, но пересоздал «Братьев Карамазовых» и досказал недосказанное. Такого драматурга нет в России, да и вообще у нас теперь нет ни одного драматурга. Но возможен путь иной: принять вместе с плотью и камень, т. е. перенести на сцену повествовательный элемент вместе с драматическим и ждать, пока постепенным театральным процессом не будут размыты все каменные породы и на сцене останется одно действие. Художественный театр мудро избрал этот путь и ввел небывалое на сцене новшество: чтеца, излагающего повествовательные части романа.2 И если бы Художественный театр захотел быть последовательным на этом пути, то ему следовало бы не останавливаться на той форме, которую приняла инсценировка, но непрестанно ее изменять и совершенствовать, сообразуясь с драматическим трепетом, пробегающим в зрительном зале, — другими словами, попытаться творить непосредственно в самом понимании своих зрителей.
Это приблизительно то же, что делал Вилье де Лиль-Адан, когда он, прежде чем записать, десятки раз рассказывал и мимировал свои рассказы, внимательно следя за выражением лиц своих слушателей и оставляя лишь то, что потрясало и захватывало. Только таким образом может быть выработан окончательный драматический сценарий «Братьев Карамазовых».
Пресса встретила попытку Художественного театра недоброжелательно. Большинство было возмущено самым фактом переделки романа для сцены.
Осуждение это имеет себе оправдание в том, что за последние годы мы имели дело с неудачными переделками, но из этого не следует, чтобы все претворения романа в драму были плохи и чтобы самый принцип их был достоен осуждения. Немало авторов сами или под своим руководством приспособляли свои вещи для театра, а если мы обратимся к истории развития русской сцены и русского романа, то увидим в этом нечто неизбежное.
Русская драма в XIX веке отличалась определенным стремлением превратиться в повествование. Несмотря на. такие глубоко трагические по своей стихии произведения, как «Горькая судьбина» и «Власть тьмы»,3 русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился. Драматургия русская сперва перестала быть драматической, а затем иссякла. Между тем русский роман принял в свои рамки в XIX веке все, что было трагического в русской душе. В романах Достоевского и Толстого лежат неисчерпаемые рудники трагического. Почему так случилось — это вопрос сложный. Отчасти потому, что формы драмы, принесенные с Запада, не могли вместить в себя тех стихийных порывов трагизма русской души, для которых выход был необходим, отчасти общественные условия ставили театральные воплощения в более узкие рамки, чем роман. Во всяком случае, теперь перед русским театром стоит неизбежность: он сам за эти годы переродился, он растет, ему нужна пища — репертуар, а драматическая литература отсутствует. Что же ему остается делать, как не обратиться к роману, где сосредоточены все сокровища трагического, сознанные русской душой?
В среде писателей, интересующихся театром, главным образом в круге Вячеслава Иванова, много раз выражалось за последние годы предчувствие скорого пришествия русской трагедии. На этом предчувствии был основан и доклад Сергея Городецкого, сделанный прошлой зимой на собрании у барона Дризена.4 Эти ожидания казались лишенными основания. Было ясно, что для возникновения трагедии нужно существование мифа и его эпической обработки. В русском классическом романе XIX века затаен весь современный русский миф и эпос, и русская трагедия сможет возникнуть только на этой почве. Для трагедии необходимы заранее данные характеры, основные коллизии и трагический исход, потому что внимание должно быть сосредоточено не на событиях и лицах, предполагаемых всенародно известными, а на трагической борьбе, которая разивши путями приводит к одному и тому же концу — трагической гибели. Важно, чтобы герои трагедии были лично и интимно близки зрителю. Все эти условия трагедия теперь может найти только в романе. Как Эсхил и Софокл творили трагедию из легенд об Атридах и об Эдипе, так русская трагедия может найти свой дом Атридов в «Братьях Карамазовых», Троянскую войну в «Войне и мире», Орестейю в «Преступлении и наказании», Федру — в «Анне Карениной».
Но вернемся к элементам трагедии, заключенным в «Братьях Карамазовых». Здесь намечена драматическая трилогия, определяемая судьбою Дмитрия, Ивана и Алеши. Все три части ее развиваются одновременно, переплетаясь между собою. Причем трагедия Дмитрия и трагедия Ивана завершаются в самом романе, а из трагедии Алеши дан только пролог.
Схема этой трагической трилогии такова: во главе угла стоит сам отец лжи — Феодор Павлович Карамазов. Он играет роль древней Ананке, потому что трагизм жизни всех трех братьев в том, что они Карамазовы, а коллизия в том, что то зло, которое они должны преодолеть и истребить в самих себе, является их отцом. На всех путях, уводящих их от их карамазовской плоти к духу, стоит отцеубийство.
Плоть Феодора Павловича, сочетавшись с Аделаидой Ивановной Миусовой (дамой горячей, смелой, смуглой и нетерпеливой, которая, по преданию, била его), рождает Дмитрия. Дмитрий наследует дух своей матери и благородство порыва, но вместе с ним и сладострастное карамазовское насекомое, которое он во что бы то ни стало должен истребить в себе. Истребить его в себе или убить отца — для него это почти одно и то же. Он подымает руку на отца и хотя не убивает его, но несет за свое страстное желание убить трагическую ответственность, как за преступление совершенное. В этом безвинном принятии муки — его трагическая и просветляющая дух гибель.
В браке с кроткой Софьей Ивановной Феодор Павлович родит умного Ивана и ангела — Алешу. Иван — ум страстный и холодный, скептический и жаждущий веры, знает в себе карамазовскую плоть, но не страдает от ее страстных приступов, как Дмитрий. Карамазовщиной у него отравлен ум, а не тело. Он холодной логикой волит смерть отца (пусть один гад убьет другую гадину). Но его мысль находит себе исполнителя в ином исчадии Феодора Павловича — в Смердякове. Познав себя отцеубийцей, он хочет оправдаться формальным признанием, но его жертва не принята и вся тяжесть ума его падает как камень ему же на голову и наступает безумие — горячка. Он так же, как и Дмитрий, гибнет за то, что хотел истребить в себе отчую злую плоть, а не спасти, не просветить ее, не преобразить ее.
Когда Софья Ивановна становится кликушей, она рождает от Феодора Павловича второго сына — Алешу. Первое, что он запоминает в жизни, это исступленное, и прекрасное лицо матери, протягивающей его обеими руками к образу Богоматери. Алеше суждено освятить и спасти Карамазова скую плоть, преодолеть отцеубийство. В романе дан только пролог трагедии Алеши, а самая жизнь осталась недосказанной Достоевским. Но не забудем, что действие существующего романа происходит в 1866 году, а судьба Алеши должна была разрешиться в 1879—1880 годах.5 В этом прологе Алеша отличается от Ивана и Дмитрия тем, что еще не начал борьбы с карамазовскою плотью, но он сознает, что стоит уже на цервой ступеньке, а кто ступил на первую, тот пройдет и все тридцать. Старец Зосима, умирая, посылает его в мир воплотиться. Мы можем только догадываться, что трагедия Алеши, будучи так точно отнесена к 1880 году, должна была бы развиваться в сгущенной и безумной общественной атмосфере, подобной атмосфере «Бесов», и что. там, быть может, через душу Алеши должны были найти разрешение вопросы, не разрешенные в «Бесах», и что история его должна была закончиться не катастрофою, а мирным торжеством жизни.
Наконец, четвертый сын Феодора Павловича, рожденный от кощунственного насилия над юродивой и идиоткой Елизаветой Смердящей, лакей Смердяков наследует карамазовскую плоть и хамский ум Феодора Павловича, не просветленный никакой женственной стихией. Он фактически убивает Феодора Павловича и гибнет сам без трагедии и без борьбы, так, как будто для него отцеубийство было и самоубийством, как будто в нем и не было ничего вне естества Феодора Павловича, что могло бы существовать.
В развитии трагического действия братья группируются так, что Алеша как бы дополняет Дмитрия, как преображение всех благородных порывов его души, а Смердяков сопутствует Ивану, как лакейская пародия всех непросветленных логических тупиков его ума.
Это, конечно, самая грубая схема трагических направлений, заключенных в романе. Рассмотрим же, что Художественный театр мог сделать с этими элементами, не забывая при этом, что он был и составителем сценария и воплотителем.
Трагедия Алеши в романе еще и не начинается. Эта трагедия не только возможна, но даже неизбежна для воплощения русского духа, она еще будет создана каким-то гением будущего. Из романа же она только проецируется. Потому, может быть, даже не следует жалеть о том, что Художественный театр был лишен возможности осуществить свой первоначальный план: начать представление свиданием братьев у Зосимы и сценами в монастыре. Все самое важное в жизни Алеши: и смерть старца, и сон о браке в Кане Галилейской — неосуществимо не столько для сцены, сколько для нынешних театральных зрителей. Взятый же вне монастыря, вне земного посланничества, возложенного на него Зосимой, Алеша становится бледен и безлик. Он не живет, он только ухо, которое слушает исповеди Дмитрия, Ивана, Катерины Ивановны, кап. Снегирева, Грушеньки, Лизы, и сердце, которое учится принимать и прощать. Поэтому в пьесе его роль самая неблагодарная, он служит лишь наперсником и передатчиком, а также тем звеном, которым механически связуются самостоятельно развивающиеся драмы Ивана и Дмитрия.
Напротив, Митя целиком умещается в театре и естественно является центральным лицом в постановке. Он лишен своего первого появления в келье у Зосимы и поэтому, может, слишком грубо врывается в первый раз на сцену для того, чтобы избить отца. Но это появление сразу дает тон всему нарастающему темпу пьесы.
Ради этого темпа Художественный театр счел необходимым выпустить «Исповедь горячего сердца»,6 чтобы не начинать сразу гигантским монологом. Затем он появляется в разговоре с Алешей под ракитой ночью, и эта сцена сценичнее, чем «Исповедь горячего сердца», вводит зрителя в борьбу душевную и в события жизни Мити. Не будем забывать, что вся постановка «Карамазовых» предполагает содержание романа известным, и в попытках такого рода иначе и быть не может: предполагается, что зритель, созерцающий трагедию, уже знает миф о ее героях во всех подробностях. Затем Митя не появляется до самого конца первого вечера («Бр. Карамазовы» идут в течение двух вечеров), когда он с окровавленными уже руками вбегает к Фене, чтобы узнать, что Грушенька укатила «к своему, прежнему, бесспорному».7 Затем следует сцена у Перхотина пред отъездом в Мокрое, и конец первого вечера. Нельзя не пожалеть о большом прорыве в судьбе Мити: о пропуске его свиданий с Самсоновым, с Лягавым и г-жой Хохлаковой. Нам эти сцены представлялись бы драматически необходимыми. Они исполнены движения и подготовляют с драматической неизбежностью развязку в Мокром. Сценой в Мокром начинается второй вечер, и эта сцена, которая тянется одна час пятнадцать минут, является шедевром Художественного театра. Она логически завершает драму Мити, и досадно, что она приходится на начало второго, а не на конец первого вечера. Затем Митя появляется в суде, но это уже не он, а только о нем.
В противоположность трагедии Мити, нарастающей так стремительно и так очевидно, трагедия Ивана растет медленно и тайно, уходя вглубь, не вырываясь наружу. В первый вечер Иван появляется только в трех сценах: сдержанно брезгливый в сцене избиения отца Дмитрием, в порыве горького сарказма у Катерины Ивановны и, наконец, в разговоре со Смердяковым у ворот, где смутно уже предчувствуется, что тени начинают сходиться без его ведома. Легенда о «великом инквизиторе» пропущена, и, думается, этому есть основания: она не входит в текущую драму Ивана, ее зритель обязан знать наизусть и помнить во время всего развития драмы.
Второй вечер весь об Иване, потому что драма Ивана начинается тотчас же, когда завершается судьба Мити. Нарастание трагизма, постепенное сознание своего отцеубийства передано в четырех последовательных картинах: той, где Алеша говорит ему неожиданно: «Не ты убил»,8 во время последнего свидания со Смердяковым, когда он впервые сознает свою роль наущателя, в разговоре с чертом и, наконец, в картине суда, которая оставлена только для сцены показания и безумия Ивана.
Вот необходимая и логически неизбежная инсценировка трагедий Дмитрия и Ивана. Но между ними сохранились некоторые сцены, касающиеся исключительно Алеши. Это мне представляется обременительным и ненужным, принимая в соображение то, что я высказал выше о трагедии Алеши. Поэтому хотелось бы выпустить все. имеющиеся сцены Алеши с отцом, с г-жой Хохлаковой и с Lise, как не имеющие прямого отношения к развитию трагического действа.
Вот тот сценарий, который исполняется в Художественном театре:
Вечер первый:
Карт. 1 и 2. Контроверза. За коньячком. Сладострастники (кн. 3, гл. VII, VIII и IX).
" 3. Обе вместе (кн. 3, гл. X).
" 4. Еще одна погибшая репутация (кн. 3, гл. XI).
" 5. У отца (кн. 4, гл. II).
" 6. У Хохлаковых (кн. 4, гл. IV).
" 7. Надрыв в гостиной (кн. 4, гл. V).
" 8. Надрыв в избе (кн. 4, гл. VI).
" 9. И на чистом воздухе (кн. 4, гл. VII).
" 10. Пока еще не очень ясная (кн. 5, гл. VI).
" 11. Луковка (кн. 7, гл. III).
" 12 и 13. Внезапное решение (кн. 8, гл. V).
Вечер второй:
Карт. 14. Прежний и бесспорный. Бред. Хождение души по мытарствам. Прокурор поймал Митю. Увезли Митю (кн. 8, гл. VII и VIII; кн. 9, гл. III, IV и V).
" 15. Бесенок (кн. 11 гл. III).
" 16 и 17. Не ты… не ты (кн. 11, гл. V).
" 18. Последнее свидание со Смердяковым (кн. 1, гл. VIII).
" 19. Черт. Кошмар Ивана Феодоровича (кн. 11, гл. II).
" 20. Судебная ошибка. Внезапная катастрофа (кн. 12, гл. V).
Из этих картин нам на основании всего вышесказанного представлялось бы возможным опустить пятую, шестую и пятнадцатую и, быть может, даже восьмую и девятую, несмотря на всю художественность их постановки, вставить на их место странствия Мити в поисках за деньгами, закончить первый вечер Мокрым, а второй — речью защитника и прокурора на суде. Такое расположение драматического материала представлялось бы нам имеющим большую драматическую последовательность и цельность.
Но так рассуждать и перестраивать легко и возможно после того, как уже дано конкретное воплощение действующих лиц и сцен «Братьев Карамазовых», осуществленное Художественным театром,
Дать образы действующих лиц романа, и особенно такого романа, как «Братья Карамазовы», несравненно более трудно, чем воплотить героев любой драмы. Перед умственным взором зрителя уже заранее возникают конкретные образы, иногда произвольные, основанные на личных переживаниях романа, и эти уже существующие представления могут помешать зрителям наивно раскрыть свою душу тому, что дает сцена. Для «Бр. Карамазовых» театральный процесс конкретизации типов только еще начинается. Это ставит исполнителей в неблагоприятное положение, потому что для каждого действующего лица не сцене необходимы как бы основные схематические черты его маски, которая актером индивидуализируется, утончается, творится в оттенках. Трагедия или драма и дают обычно только схему фигуры. А роман, часто не давая драматической схемы, рисует героя тысячами деталей и оттенков, передать которые у самого гениального актера не окажется средств.
Искусство не терпит повторений и копий. Копия картины только тогда может быть интересна, когда она несет на себе печать личности того, кто копировал ее. Графическая иллюстрация к книге только тогда хороша, когда творит свое на ту же тему, а вовсе не тогда, когда воспроизводит с точностью уже рассказанное.
Так и в задачу Художественного театра не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа; принимаясь за драматизирование «Карамазовых», он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица. Раз эта задача разрешена верно, согласно идее Достоевского, каждый актер может в оттенках творить самостоятельно, не придерживаясь точно буквы романа. Художественный театр так именно, на мой взгляд, и понял свою миссию, что и придает значение его постановке.
Прежде всего был найден верный общий тон: интимный, простой, малотеатральный, но очень сценический. И этот тон еще усиливался отсутствием декораций, которое было удачно: заставляло все внимание сосредоточиться на лицах. С этим общим тоном не согласовались только г. Лужский (Ф. П. Карамазов), г-жа Гзовская (Катерина Ивановна) и в некоторых интонациях г-жа Коренева (Lise). Про них никак нельзя сказать, чтобы они были неудовлетворительны — они просто были в иной театральной плоскости, чем другие исполнители, и это нарушало впечатление. Г-жа Гзовская сделала, например, из Катерины Ивановны фигуру, которая была бы очень красива и стильна сама по себе, но здесь, в «Братьях Карамазовых», она была не нужна.
Наибольшей высоты осуществления замысла Достоевского Художественный театр достиг, безусловно, в лице Смердякова, созданного молодым артистом г. Вороновым, принадлежащим к сотрудникам театра, т. е. почти к статистам, и лишь случайно заменившим другого, ранее предназначавшегося для этой роли исполнителя, вдруг заболевшего. Подобная случайность лучше всего иного свидетельствует о творческой атмосфере театра. Г. Воронов совершил истинное чудо воплощения Смердякова, которого отныне нельзя себе будет представить без этой кривой усмешки и без тех интонаций, которые дал ему Воронов. Воронов нашел не только лицо и голос Смердякова, но и тот общий тон крайней простоты, реальности, фантастичности и бреда, которым, как камертоном, можно проверять других актеров, воплощающих Достоевского.
Г. Качалов в роли Ивана9 дал не меньше того, что мы вправе были ожидать от него. Ему предстояло решить задачу очень трудную: угадать лицо Ивана, которого в романе нет. Он разрешил это умно и последовательно, взяв историческую маску студента 60-х годов: скептическую улыбку, нежную, не бритую еще бородку, очки, мягкую шляпу, временами студенчески угловатые жесты. В первых сценах у отца он холодно-замкнут и презрителен; в объяснепии с Катериной Ивановной его внутренний характер вдруг прорывается, но истинная трагедия его начинается тогда, когда он остается лицом к лицу со Смердяковым.
Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана.10 Безусловно, — это одно из возможных решений, и г. Качалов мастерски ведет диалог сам с собою. В таком виде сцена представляет самостоятельное целое и может быть свободно вынута из хода действия и поставлена отдельно. Но в той драматической последовательности, в какой развивается и нарастает трагическая безвыходность Ивана, было возможно и иное, сценически более логичное, думается мне, решение вопроса о черте. Наружность черта описана в романе достаточно подробно: это потертый джентльмен, приживальщик и т. д. Но как вывести на сцену в такой момент напряжения драматического действия новое лицо, не возбудив тем недоумения публики? Выход один: черта должен играть тот же актер, что играет Смердякова.
Внутренней схеме драматического движения романа, как мы начертили ее выше, это не противоречит: Смердяков ведь это тот хам, логика вещества, та карамазовщина, которая живет в душе Ивана. Казуистика Смердякова в картине «За коньячком» и казуистика черта тождественны. Черт Ивана на самом деле и есть не кто иное,[2] как Смердяков, подстраивающий ему отцеубийство без его ведома. Психологически: разговору с чертом предшествует последнее свидание со Смердяковым, когда тот говорит Ивану: «Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником был».11 В этой сцене у больного Смердякова такое незабываемое лицо, что несомненно, что с него-то и должен начаться кошмар Ивана. Разумеется, Смердяков в виде черта не может оставаться лакеем Смердяковым. Это Смердяков преображенный согласно собственному своему идеалу. Не забудем, что Смердяков западник, что он ненавидит Россию, что он атеист и читает «Святого отца нашего Исаака Сирина слово».12 Черт, конечно, не сам Смердяков, а мировой дух Смердякова. В нем должна только проскальзывать интонация и кривая усмешка Смердякова. Наконец, вспомним, что Смердяков вешается именно в момент беседы Ивана с чертом и что. когда Алеша приходит сообщить о самоубийстве Смердякова, Иван отвечает: «Я знал!.. он мне сказал»,13 хотя во время беседы с чертом ни словом не упомянуто о Смердякове. Можно себе представить, до чего бы возросло ощущение кошмара и безумия в этой картине, если бы она была так осуществлена на сцене. Кроме того, не надо забывать, что все фантастическое и потустороннее у Достоевского отличается особенной четкостью, так что если бы выбирать в этой сцене, кому быть видимым: Ивану или черту, то конкретность подобала бы более черту.
Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов.14 Отсутствие тех сцен, когда Митя ищет денег у купца Самсонова, у Лягавого и г-жи Хохлаковой, лишали его роль того нарастания отчаянья и ярости, которое делает катастрофу неизбежной. Сцены с Феней и с Перхотиным не были достаточно подготовлены, и, быть может, потому в них гнев и пафос Мити казались несколько неожиданны. Но действие в Мокром с избытком покрывало все недочеты. Тут все было верно, и все было на месте: каждая интонация, каждое лицо (лица девок!), каждое движение. Здесь г. Леонидов сумел сочетать глубочайший пафос чувства с самыми обыденными словами и жестами, заставив трепетать истинным восторгом трагического во время судебного допроса и полицейского обыска.
Г-жа Германова в роли Грушеньки была великолепна. Казалось бы, что может быть немыслимее, как сыграть определенную красоту, воспроизвести определенное обаяние, дать почувствовать тот изгиб тела, который в «пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался»?15 А между тем Германова сумела это сделать. Воплощение Грушеньки оказалось в спектакле Художественного театра таким же чудом, как и воплощение Смердякова. Леонидов--Дмитрий и Качалов--Иван прекрасно провели свои роли, но возможно представить себе и иное прекрасное воспроизведение этих ролей. В Грушеньке же и в Смердякове было нечто безусловное. Созданные лица целиком покрывали собою создавших их актеров.
Дмитрий и Грушенька, Иван и Смердяков — вот тот ансамбль, который необходим, чтобы создать из «Братьев Карамазовых» художественно ценное зрелище. Если же к этим лицам мы прибавим Москвина в роли кап. Снегирева,16 Бутову в роли Арины Петровны, Адашева — пана Муссяловича и Раевскую — г-жу Хохлакову, то мы будем иметь еще четыре истинно художественных воплощения героев Достоевского.
Алеша (Готовцев) был бесцветен. Да и мог ли бы он быть иным, сведенный невольно до роли наперсника и вестника?17 Феодор Павлович Карамазов — Лужский — мучительно переигрывал; Гзовская (Катерина Ивановна) была вне общего тона, как картинка, вклеенная из совсем другой книги; Lise (Коренева) была неплоха, но и недостаточно закончена как тип.
Обе сцены с капит. Снегиревым очень хороши, но представляют собою как бы самостоятельную вставку, ничего общего не имеющую с развитием драм Дмитрия и Ивана, так как являются остатками, уцелевшими от разрозненной и разбитой истории Алеши, точно так же как и все сцены с Lise. Особенно интересна Бутова в роли Арины Петровны — сумасшедшей жены Снегирева, тоже нашедшая путь к интимнейшему слиянию с Достоевским.
Подводя художественные итоги постановке «Братьев Карамазовых», мы должны признать, что действительные достижения с избытком покрывают недостатки, не говоря уже об историческом значении такой попытки, в которой мы хотим видеть лишь исток целого течения. Наибольшая реальная заслуга — это осуществленное воплощение главных лиц романа, а слабости — в недостаточно последовательном отборе сцен.
С большим сочувствием следует отнестись к догмату о неприкосновенности точного текста автора при его инсценировании, так смело установленному Художественным театром. Это хорошо не потому, что текст действительно должен оставаться неизменным, а потому, что при таком строгом эстетическом и моральном запрете будут происходить перемены, исключительно необходимые, только неизбежные, что поведет к усовершенствованию текста, а не к его порче.
Постановка «Горя от ума» в московском Художественном театре бесспорно представляет событие в истории русской сцены.
Уже одним своим намерением поставить «Горе от ума» Художественный театр брал на себя обязательство дать постановку образцовую, и при том образцовую по-иному, чем классическая постановка московского Малого театра. В этом намерении есть дерзость, и она должна быть оправдана. Требования, которые должны быть в этом случае предъявлены, становятся неизмеримо более высокими, чем обычные театральные требования.
История постановок «Горя от ума» — это история всей русской сцены за XIX век. Каждый из великих русских актеров внес в нее свой жест, и так образовался сложный и вполне законченный кристалл.
Новая постановка «Горя от ума» последние годы висела в воздухе и стала неизбежной.
За это время александровская эпоха, близкая нам до тех пор только по «Горю от ума», по «Онегину» и по «Войне и миру» — произведениям литературным и рисующим ту же эпоху, каждое со своей стороны, — вошла широкой струей в русскую живопись. Движение, поднятое в Петербурге Бенуа и Сомовым, отраженное Мусатовым в Москве, сделало нам интимно близкой красоту обстановки начала XÏX века. Раньше нам были в этой эпохе знакомы только характеры и события, теперь стали близки и комнаты, и вещи, и платья. Даже больше чем близки, потому что именно на эту эпоху обратилась вся наша грусть по русской старине.
Новая постановка «Горя от ума», освещенного этим новым чувством, стала исторически необходимой.
Но Художественному театру предстояло не только идти по намеченным художниками тропам, но и творить самому.
Детальная разработка старины, сделанная Сомовым и Бенуа, относилась к Петербургу, а не к Москве Ими дан был только метод, а Художественному театру предстояло применить его к московской эпохе.
Эта совершенно новая картина Москвы и составляет самую важную и самую реальную заслугу Художественного театра.
Главным действующим лицом здесь был старый барский московский дом со своей обстановкой, со своими домочадцами, со своими гостями.
Вещи — это часть человеческой души.
Обстановка — это продолжение человеческого тела.
В этом тот родник живой воды, который бьет в глубине мертвых археологических форм.
Театр и археология в наше время связаны неразрывно, потому что живое и вечное значение археологических изысканий и открытий может явиться не в книге и не в картине, а только на сцене, при тех технических совершенствах, которыми пользуется современный театр.
Только театр может дать вещь как часть души, только театр может сделать ее не музейной, а непосредственно связанной с жизнью и с людьми.
Обстановка московского дома дана Художественным театром с поразительной истинно гонкуровской точностью и полнотой, потому что только с книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку,1 можно сравнить этот подвиг сценической постановки.
Наше сердце давно уже затосковало элегической грустью по цельности русской помещичьей жизни, по старым барским домам, по сантиментальному empire’у московских особняков, по просторным залам с гипсовыми барельефами над дверями, со старыми портретами, с оштукатуренными колоннами ионийского ордена, по широким сеням с собольими и енотовыми шубами, по высоким женским прическам, по локончикам, свешивающимся на уши, по платьям с высокой талией, по цилиндрам и плащам пушкинского времени, по характерным фигурам старых дворецких, по зрелищу старой разнокалиберной барской дворни и по многому другому, что стало мило тотчас же, как только оно безвозвратно отошло в прошлое.
Обстановка первого действия удивляет разнообразием этих деталей в вещах, но еще не носит в себе внутренней цельности. Тут поражает и бой курантов, и легкая тростяная загородка, отделяющая часть комнаты, и полосатый шелковый шлафрок Фамусова, и форма мебели, и миниатюры-портреты на стенах, но все это еще не объединено.
Обстановка второго действия сразу дает цельность всем этим разрозненным впечатлениям.
Это — длинная, узкая портретная комната с окном в глубине. Вдоль стен висят портреты, и два полосатых дивана стоят один против другого. Красный цвет стульев, белая изразцовая печь. За окном крыши, покрытые снегом, и во всем — это ощущение московского зимнего утра, просторной теплой комнаты, утренних часов до обеда, когда как-то нечего делать и немного скучно и очень уютно на душе.
Третье действие — бал, действие костюмов по преимуществу. Но и вся обстановка его — и белые колонны, и две вазы из лапис-лазури, и тройная перспектива, раскрывающаяся сквозь двери гостиной, на танцевальную залу, на лестницу, по которой подымаются гости, и на комнату за балюстрадой лестницы, принадлежат к самым остроумным архитектурным-концепциям.
Обстановка последнего действия вносит много интимности
Это настоящая московская передняя — поместительная, но не очень широкая. Налево спускается лестница со второго этажа, а справа вглубь отходят сени к выходу, и сквозь двойную стеклянную дверь брезжит снежный рассвет, который придает всему происходящему особый оттенок какой-то возбужденной усталости после бессонной ночи.
Действующие лица комедии непосредственно вытекали из обстановки старого дома, и этим достигалось новое толкование многих сцен. Главная черта их была в том, что все они были фигурами, но не характерами.
И это являлось не недостатком, а большим тактом постановки. Классическая постановка «Горя от ума» давала прежде всего характеры, типы. Все гиганты русской сцены создавали в этой комедии ее характеры. Художественный театр прекрасно понял, что ему не тягаться с ними на этом пути, и скромно отступил перед этой задачей, этим лишая нас права предъявлять ему свои требования в этой области
Говоря «фигуры» — я подразумеваю костюм и лицо.
Костюмы в Художественном театре — это целое открытие. Традиционный фрак Чацкого заменен длинным дорожным кафтаном с высокой талией, с широким высоко поднятым воротником, застегивающимся наподобие венгерки Чацкий является в этом кафтане в первом действии. В третьем действии он является во фраке, очень высоком, изящном и с очень скромным плоским жабо. Третье действие — это апофеоз обстановочной и постановочной части.
Художественный театр отнесся с величайшею сериозностью ко всем главным п второстепенным лицам, появляющимся в третьем акте, и попытался создать ряд характерных фигур александровской эпохи, подобных фигурам «Войны и мира», и нет сомнения, что дягилевская выставка исторических портретов2 имела решающее влияние на понимание их.
Московский характер был передан во всех лицах, манерах и модах.
Непривычный к таким постановкам глаз поражался сначала пестротой и утрированностью дамских костюмов.
Но тут приходил на ум Щукинский музей русской старины,3 и становилась понятна тайна истинного московского стиля, которая заключается в доведении до крайности всех веяний и мод Запада. Безбожно утрируя и доводя до последних пределов формы европейского искусства, Москва создавала всегда свой собственный дух и стиль, и в деревянных вычурах XVII века, и в завитых куполах Василия Блаженного, и в Кремлевских соборах, и в дамских украшениях XVIII века, и в дворянских особняках александровской эпохи, и в здании Московского Исторического музея, и в нынешних «декадентских» домах, которые со всей своей режущей пестротой все-таки уже начинают входить в характер московских переулков.
Претенциозные платья и очаровательные прически московских невест, их деланное кокетство и манерность («Словечка в простоте не скажут — все с ужимкой»);4 азиатская пестрота тканей, лент, пышных старушечьих чепцов, патриархальная роскошь всякого рода полосатых салопов и шубок при разъезде, великолепный грим старых сановников и московских тузов, из которых выделяется князь Тугоуховский (г. Вишневский) своей мертвенной и торжественной маской старика-вельможи, оцепеневшего от старости, шесть княжон, которые все вместе дрожат и волнуются своим единым шестистопным телом, старуха Хлестова (г-жа, Самарова) в гриме и в костюме Екатерины II, княгиня Тугоуховская (Раевская), загримированная по портрету графини Ливен, — все это носит характер подлинности старой картины и старых портретов.
Парадные цугом кареты
Гремели; напудрив свои парики
Потемкину ровня по летам
Явились былые тузы-старики
С отменно учтивым приветом…
Старушки, статс-дамы былого двора.5
В последнем акте, после торжественной картины разъезда всех этих московских древностей, после этих согбенных и облаченных в золотые ливреи стариков-лакеев, старый дом неожиданно растворял свои тайники и девичьи, и когда Фамусов сходил вниз со свечкой, из-за его спины появлялась другая сторона помещичьего дома — какие-то мужики в рубахах, бабы в белых сарафанах с платками, обвязанными на ночь вокруг головы.
Точно действительно вставали белые привидения, населяющие старый дом.
«Горе от ума» было в свое время сатирой. Это была его первоначальная цель. Но истинное художественное произведение продолжает жить еврею собственной жизнью в то время, когда цели и задачи ее автора утеряли свое первоначальное значение. Для нашего времени «Горе от ума» перестало быть сатирой и сделалось бытовой исторической комедией. Художественный театр это понял и исключил из третьего действия элемент злой карикатуры, который подчеркивался всегда во всех постановках.
Благодаря этому исторически спокойному взгляду на эти характерные московские фигуры вставал кое-где иной и более глубокий смысл комедии.
Слова «собрать все книги да и сжечь»6 получали характер трагический, а не комический.
Фигура Репетилова (г. Лужский) неожиданно напоминала нам, что действие происходит в 1822 году, за два года до декабрьской катастрофы, и что в устах Репетилова жужжит и повторяется эхо всех московских разговоров этой эпохи, что это эпоха идеалистических заговоров и восторженных тайных обществ.
Сцена, когда Скалозуб (г. Леонидов) уходит и Загорецкий (г. Москвин) остается один против Репетилова и они глядят друг на друга, получала неожиданное, жуткое значение, точно два пустых зеркала, поставленные одно против другого, повторили друг друга до бесконечности и застыли в ужасе, точно два пустых призрака вдруг узнали друг друга.
Но посреди этих исторических фигур вставал один цельный и полный характер. Это был Чацкий--Качалов.
Г. Качалов создал нового и вполне законченного Чацкого.
Роль Чацкого всегда смущала и ее исполнителей, и литературных критиков. Благодаря своим длинным монологам и обличительным тирадам, Чацкий носил смешанный характер и декламирующего первого любовника, и морализирующего Стародума7 пьесы. У всех и всегда Чацкий говорил от лица автора, и эта патетическая проповедь в кругу безусловно чуждых ему и глупых людей делала его смешным и заставляла сомневаться в его собственном уме.
Качалов понял и провел роль иначе. Его Чацкий — очень молодой человек, почти мальчик. Ему 19—20 лет. Его многословие, его горячность, его отчаяние, его обличения, смешные в устах зрелого мужа, каким мы привыкли видеть Чацкого на сцене, вполне естественны, искренни и вызывают наше глубокое сочувствие в устах этого юного, — юного мальчика.
Чтобы представить себе простоту и верность такого разрешения вопроса о Чацком, надо вспомнить, кто были герои той эпохи — рубежа двух столетий.
Царство молодых людей началось с конца XVIII века.
Восторженный мальчик Камилль Демулен подымал народ на Бастилию, двадцатидвухлетний Сен-Жюст, облеченный диктаторской властью, заставлял трепетать перед своим авторитетом опытных вождей восточной армии и потрясал Конвентом. А в Германии немного раньше пронеслась эпоха «бури и натиска», когда девятнадцатилетние «бурные гении» Вольфганг Гете, Роберт Ленц,8 Максимилиан Клингер волновали и пересоздавали литературу Германии.
Байрон в XIX веке утвердил господство юного двадцатилетнего героя. Герои литературные в то время были года на два, на три моложе своих авторов, так как служили только устами для их лирических монологов.
Мы всегда забываем истинный возраст байронических натур. А если б мы его помнили, то многие их черты казались бы нам более простыми и естественными и близкими.
Вспомним только, что Онегину во время его отъезда из Петербурга в деревню было восемнадцать лет. («Все украшало кабинет философа в осьмнадцать лет»).9 В деревне он провел год. Так что во время его дуэли с Ленским и объяснения с Татьяной ему было всего 19 лет!
Печорину немногим больше, чем Онегину.
Жизнь в эту эпоху начиналась очень рано. В 15—16 лет ученье уже кончалось, и начиналась жизнь. Начиналась она с поступления в полк, как было и в жизни Чацкого.
Тут же проходили и первые романы и первые трагедии сердца, которые благодаря молодости и нежности организма оставляли глубокие и сильные следы, принимали размеры байронических роковых страстей. И теперь юноши этого возраста таят в себе эти байронические порывы и страсти, но они входят мечтой, а не действительностью в их серую жизнь, а литература находится теперь в руках людей более взрослых, более опытных и поэтому менее непосредственных.
Вскоре после двадцати лет (иногда раньше, иногда позже) наступает в жизни юноши тот острый психологический и физиологический перелом, который приводит его к самой грани смерти и ставит перед ним вечные вопросы о жизни и небытии Этот перелом в то время совпадал с разочарованностью и пресыщением, наступавшим после первых бурных лет жизни, и поэтому вел к настроению вертеровскому или байроническому.
Если мы представим себе всех этих мрачных героев, говорящих торжественные слова, в их истинном масштабе и возрасте, то они снова получат для нас неизъяснимую прелесть искренности и молодости.
Чацкий в исполнении Качалова становится благодаря такому пониманию самым жизненным и привлекательным лицом всей комедии, как ему и подобает быть.
В первой сцене он врывается радостный, смеющийся, разгоряченный и дорогой и долгожданным свиданием. Он болтает, как мальчик. У него нет ни злоязычия, ни злобы, ни обличения Он возбужден, он радостен, он острит, он вспоминает, он хочет показаться очень интересным. Он сам же нервно хохочет над своими остротами. Только семнадцатилетняя Софья, которая еще более юна. чем он, может принимать его слова всериоз и говорить про себя: «не человек — змея».10
В разговоре с Фамусовым, со Скалозубом, в разговорах на балу в Чацком все время виден этот радостный мальчик со сверкающими глазами, который по-детски возмущается московскими мнениями, проповедует свои теории, говорит дерзости старшим. Это его первый день возвращения в Москву, и многословие его оправдывается его возбужденностью и обилием впечатлений.
При этом надо сказать, что Качалов умеет читать стихи. Он не ищет ненужного реализма. Он не старается скрыть рифмы и растрепать размер, он их чуть-чуть оттеняет, и в его устах грибоедовский стих звучит со всей полнотой, и ухо, изощрившееся на современных созвучиях, любуется красотой этих не устаревших рифм.
Последнее действие Качалов проводит совершенно оригинально. Чувствуется, что Чацкий устал и что ему хочется спать, и что он оскорблен по-детски, глубоко до слез, что все ему кажется каким-то диким и невозможным сном, все эти старики, зловещие старухи, московские болезни, любовь Софьи к Молчалину. И тут эти темные сени старого дома, и голубой рассвет за окном, и усталость, смыкающая веки, и тяжесть, которая клонит эту милую белокурую голову.
То, что Чацкий один оставался в пьесе характером, а все остальные были фигурами, это можно было бы принять вполне. Он один реальное лицо среди этих призраков. Но между фигурами этого московского сна были и такие, которые оставляли чувство неудовлетворения.
Той юности, которая была так хорошо понята в Чацком, совсем не было в Софье (г-жа Германова). Это была не семнадцатилетняя девушка, только что вышедшая из детства, а вполне зрелая женщина, лет двадцати пяти, очень опытная, поражающая своей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи, но никак не Софьи Павловны
Лиза (г-жа Лилина) была загримирована по картинам Венецианова, и ее лицо, ее движения, каждая ее поза были прелестны и безусловно историчны, но ее тон, ее реалистическая манера говорить стихи резали ухо. Хотелось не слушать, а только глядеть и любоваться.
Фамусов (г. Станиславский) вызывал очень сложное, но в конце концов неудовлетворенное чувство.
Г. Станиславский в своем гриме высокого, худого, хмурого старика, и в своем тоне, ворчливом и насмешливом, дал фигуру, напоминающую старика Яковлева (отца Герцена) с его едким стариковским сарказмом. Но с другой стороны, в нем было больше чиновника, чем московского барина, и все время он был в какой-то нервной истерической ажитации Но в отдельных сценах и в отдельных словах чувствовалось столько обдуманности и совершенно нового толкования разных классических мест что это часто заставляло забывать нервную гримасу лица.
Вообще надо указать на необыкновенный такт, с которым все исполнители подходили к тем местам текста, которые стали пословицами. Почти для каждого места было придумано что-нибудь новое, и больше всего это было в роли Фамусова. Стоит только отметить, как Фамусов произносил свои фразы: «Не слушаю, под суд!..» и «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»; или как Чацкий говорил почти шепотом про себя «Карету мне, карету!». Ни одна из этих фраз не была произнесена отдельно, как обыкновенно они произносятся, но все они были связаны с целым.
Кроме того, текст был удачно обновлен вставками из первоначальных вариантов Они вносили неожиданность и свежесть в стройные требования реплик, известных каждому наизусть
Остальные действующие лица, как Скалозуб (Леонидов), загримированный Алексеем Петровичем Ермоловым, Молчалин (Адашев), Платон Михалыч и его жена (Грибунин и Литовцева), Петрушка (Артем), Загорецкий (Москвин), Репетилов (Лужский) составляли вполне цельный и гармоничный фон пьесы, ровный ансамбль, которым славится московский Художественный театр.
В постановке «Горя от ума» с одинаковой яркостью сказались все достоинства и недостатки его. Недостаток индивидуализации ролей, в котором обычно упрекают Художественный театр, органичен и лежит в самой основе его доктрины. А для правильной оценки художественного произведения надо, как требует Гете, стать на точку зрения его творца, — что именно нам и хотелось здесь сделать.
«Горе от ума», разумеется, может быть еще иначе и, вероятно, еще лучше поставлено, но постановка Художественного театра сделала то, что старая, классическая постановка во многих своих основных чертах стала отныне уже неприемлемой. Роль же Чацкого получила свое новое и, думается, окончательное толкование для нашего времени.
Богоматерь сходит со своего пьедестала и заступает место влюбленной монахини, убежавшей из монастыря.
Богоматерь повторяет то, что в древнем мире сделала Афродита. Католическая легенда, лежащая в основе «Сестры Беатрисы», представляет пересказ античного мифа об Афродите, принимавшей образ влюбленной девушки, когда та убегала из отчего дома на свиданье.
Я люблю католицизм потому, что он принял в себя все то живое, настоящее, жизненное, что было в язычестве.
«Язычество было полно жизни, когда христианство стало официальной религией».
Старинные римские мосты были украшены статуями богов-покровителей, и крестьяне, проходя, снимали шапки и шептали молитвы. Точно так же они продолжали шептать молитвы, когда эти второстепенные боги стали христианскими святыми.
В храмах Минервы и Аполлона висели неугасимые лампады. Христианство их не погасило.
При храмах раздавали хлеб, освященный во имя Минервы. Христианство продолжало раздавать освященные хлебы.
Жрецы Изиды носили тонзуру, католические священники продолжают ее носить.
Статуи Деметры-кормилицы не были разрушены: они стали изображениями Богоматери.
Азиатская богиня, принесенная из города Эфесса, до сих пор стоит в шартрском соборе, и ей поклоняются толпы верующих, как Черной Деве — Vierge Noir.1
Храмы в честь Антиноя превратились в храмы во имя Иоанна Крестителя; Геракл принял имя Георгия Победоносца; Венера — Venus стала называться St. Venise; Бог Марс — святым Мартином; а Сильван даже не изменил своего имени, а остался Sanctus Silvanus, как его называли и язычники.
В XII веке вся земля покрылась стройными готическими лесами, в которых, как в священный кристалл, безвыходно была заключена человеческая душа.
День померк за разноцветными стеклами, дух расцвел в торжественной молитве органа, душа истаяла в синих облаках ладана, тело замкнулось в стройный гроб серых камней…
Но любовь — не христианская жертвенная любовь, а жгучее пламя Эроса, которое огненным крещением греха сжигает душу, — к алтарю какой Афродиты могла припасть она, — любовь, изгнанная из храма? К кому, как не к статуе Галилейской девушки-матери, могла обратиться сестра Беатриса, избранная Богом, чтобы пройти через очищающее пламя греховной любви?
И Богоматерь в своих струящихся ледяных одеждах сходит с пьедестала и надевает на себя лиловое одеяние монахини, траурную одежду убиенного тела.
И нет примирения ни для нее, не знающей о девственном величии своей души, ни для небесных духов — монахинь, не понимающих земного бреда святой Беатрисы.
Примирение не на сцене, а в нас — в нашей душе, видевшей этот сон.
Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.
И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом. Мне понравились и эти сестры, в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяющих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джиотто во флорентийском соборе2 — это дивное успение святого Франциска во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев; и хотя принц Беллидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов,3 и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была бы менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила сна росли непрерывно до самого последнего мгновения.
Мне совершенно не хотелось вспоминать о том, что небесной Беатрисой была В. Ф. Коммиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение quatrocento, была H. H. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. Все это не имело никакого отношения к тому цельному и властному сну, который захватил меня.
Это, я думаю, лучшая похвала театру.
О, эти католические богоматери в газовых и шелковых платьях с длинными шлейфами, с девически тонкими лицами, с темными бровями на восковом бледном, лице!
Я видел такую богоматерь на улицах Севильи. Ее несли в торжественной религиозной процессии, всю увенчанную цветами. Развевались белые ленты, среди яркого дня жидким и странным золотом волновалось пламя толстых свечей, к ней оборачивались загорелые бронзовые лица, шелестели веера, а она стояла среди груды цветов, испуганная, бледная, похожая на севильянку, со скорбно приподнятыми бровями, точно живая, и белый кружевной платок дрожал в ее тонких восковых пальчиках.
Когда Богоматерь сошла со своего пьедестала, то она воистину стала сестрой Беатрисой. Когда бичи, которыми хотят бичевать сестру Беатрису, расцветают белыми лилиями, то монастырь перестает быть монастырем — мы, зрители, видим его в нашем сне оторванным от земли, как некую райскую обитель, где живет чистая душа небесной Беатрисы, которая все утончается и очищается, по мере того как тело земной Беатрисы горит и искажается в огне земной страсти и земного греха.
И когда та — земная Беатриса приходит назад на небо в своих багряных бархатных лохмотьях, то она ничего не знает о том, что каждый ее грех на земле был новым лучом ее сияния на небе. И она умирает, богохульствуя и богоборствуя до последней минуты.
Против обновленного театра В. Ф. Коммиссаржевской в петербургской прессе и в публике поднялся целый ряд протестов и насмешек.4 Строгие критики забыли, что таинство театрального действа совершается не на сцене, в душе зрителя.
Если актеры работают над тем, чтобы создать новый театр, то публика должна тоже работать над собой: она должна научиться смотреть.
Когда раздвигается занавес, то в душе зрителя возникает сновидение. Надо уметь ему отдаться всецело, а не пробуждать себя каждую минуту ненужным анализом и придирчивым критицизмом.
Обвинения против театра Коммиссаржевской падают не на театр, а на критиков. Они доказывают, что наш вкус — вкус русской публики — слишком испорчен.
В театре нужно быть детьми и всецело отдаваться игре.
Нашими любимыми игрушками в детстве бывают самые простые: куклы, имеющие слабое подобие человека, так сказать, выражающие только его принцип, а не качества: звери, которых нельзя найти ни в одной зоологии. Ребенок носит в своей душе прообразы всего мира, принципы всего существующего, а опыт дает ему только сведения о качествах вещей.
Поэтому ребенок, в первый раз попавший в зоологический сад и увидавший там льва, с полной уверенностью и с полным правом говорит, что лев совсем не похож.
В душе ребенка есть та сокровенная сила сновидений, которая из каждого семени, занесенного в душу из внешнего мира, мгновенно — подобно индусским йоги — выращивает дерево, одетое листвой. Игрушки, сделанные красиво и сложно, обладающие каким-нибудь сложным механизмом, говорящие «папа» и «мама», закрывающие и открывающие глаза, не нравятся детям. Их сложность убивает их фантазию. С этими игрушками нельзя играть
Но зато бывает очень интересно их сломать, разобрать, узнать их механизм, найти зубчатое колесо у них в животе и потом их выбросить.
Наше отношение к театру совершенно тождественно с отношением детей к игрушкам.
Нас избаловали, мы пресытились. В течение многих десятков лет нам дарили очень сложные и очень красивые механические игрушки. Мы разбирали их очень подробно по частям, любовались, как они сделаны, и совершенно отучились просто играть ими.
Нам все нужно предварительно разобрать по частям, т. е. сломать. А раз зная, как сделано, никогда нельзя вернуться к первоначальному девственному впечатлению художественной цельности.
Поэтому наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки «Folies dramatiques» и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик, который тонко и внимательно замечает каждый жест, каждую интонацию актера и ни на одну минуту не поддается иллюзии сонного видения.
Мы все стали умными и образованными критиками. Всех нас интересует только то, как сделана данная игрушка. Отрешиться от своей аналитической способности совершенно — разумеется не надо, но ей не место в театральной зале, когда занавес раздвинут.
Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны.
В театре надо уметь внимательно спать.
Русской публике придется долго и с большим трудом отучаться от реалистических искажении сцены, но сила нашего сонного сознания слишком велика, и она воспрянет тотчас же, как только мы приучимся на время отказываться от пустого критицизма.
Постановка «Гамлета» в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских «ширм».1
«Ширмы» дают тон и характер всей постановке, ширмы вызывают главные нарекания и упреки.
Талантливый московский рассказчик В. Ф Лебедев, так остро отмечающий веяния и настроения публики, в сцене «Театральный разъезд после „Гамлета“» изображает, как выходящие из театра с недоумением спрашивают друг у друга: «Нет, скажите, что это — успех или неуспех?».2
Критики высказываются против. Публика же переполняет театр. Достать билетов нет возможности. Обычный разлад между критикой и мнениями публики! Прямого порыва восторга нет, но интерес увидать — громаден. Новизна приемов так велика, что перевешивает интерес драматический Это «Гамлет» на новом сценическом языке.
Сперва о «ширмах». Они дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, — они всегда строго конструктивны В них сохраняется логика больших каменных масс, подчиненных законам тяжести и перспективы. Они создают обстановку нейтральную в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра.3 Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, — это, без сомнения, подходящая обстановка.
Если хотите — это «кубизм», но кубизм в том смысле, в котором был кубистом Врубель, когда живую плоть он окружал кристаллическими массами складок одежд и перьев, чтобы посредством кристалла и камня выявить то нежное и трепетное горение жизни, которое, внутренне качественно отличает живое от мертвого. Человеческая фигура на фоне «ширм» — звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. Это идеальная обстановка для метерлинковских пьес первого периода, и можно только пожалеть, что Художественный театр не вступил на этот путь в эпоху постановки «Слепых» и «Там, внутри».4
Вот — положительные качества ширм. Трудности начинаются тогда, когда в эту отвлеченную обстановку бывает необходимо ввести вещи, мебель, украшения — признаки места и времени. Лежанки и кресла, орнаменты стен и капители колонн, когда они появляются в «Гамлете», невольно приобретают характер стиля сецессион,5 что дает впечатление очень неприятное и лживое. И едва ли есть какая-нибудь возможность внести эти подробности в каменную пустоту такой сцены. Между тем, надо заметить, костюмы и украшения человека вяжутся с ней какие угодно.
Освещение при ширмах играет, конечно, очень важную роль, создавая у архитектурную игру теней, которая дает рельеф и глубину. В этом главный смысл света. Поэтому в «Гамлете» лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон. Но многоцветные пятна света, выступающие из стен, и плоскости, освещенные попеременными зелеными и лиловыми светами, которыми изобилуют многолюдные сцены «Гамлета», кажутся то чересчур изысканными, то дешевыми.
Отвлеченная пустота декораций сама по себе уже выражает символическое значение всего происходящего и помимо сознательных намерений театра создает новые толкования трагедии. Этому свойству самой обстановки приписываю я то значение, которое приобретают три вводные сцены, составляющие первый акт (явление духа солдатам, тронная речь короля, разговор Лаэрта с Офелией). Они по отношению ко всей трагедии становятся прологом — соответствующим прологу-пантомиме, которым открывается сцена на сцене. По смыслу они только введение, а между тем в них намечено уже все дальнейшее развитие трагедии, как в музыкальной увертюре. Поэтому и постановка второй сцены (тронная речь) является такой удачной. Гамлет сидит одиноко на темной авансцене, отдаленный от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королем и королевой, окруженный иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что все развитие трагедии будет совершаться во внутренней камер-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.
Этот символический пролог дает зрителю два ценных мифологических указания. С одной стороны, становится ясно, что безумие Гамлета не вполне притворно, что, предупреждая о нем Горацио (ratio — по толкованию бэконианцев), он хочет сохранить за собой свободу пребывания в этом мире, где отвлеченное становится осязаемым и видимым, с другой же стороны — объясняет грубо реальный характер иронии и сарказмов принца, так как ими, их ультрареализмом он поддерживает нарушенное равновесие своей души, регулирует разорванное соотношение между миром физическим и миром страстным.
Постановка «Гамлета» как бы отражает внутреннее построение трагедии, . . Трагедия Гамлета сходна с трагедией Эдипа, с тою разницей, что не он убил своего отца и не он женился на своей матери, а его дядя. Преступление, о котором он узнает так же постепенно, как Эдип, для него не личное, а родовое. Он из сына должен стать судьей своей матери. Вина его облегчается, но ответственность усложняется. Но в нем нет того единства воли, чувства и мысли, которое свойственно героям античных трагедий.
В Гамлете вложена душа человека XVI века. Это поворотный момент в развитии европейского духа. Им начинается гипертрофия мысли, отмечающая современную Европу.
В этом веке Дон-Кихот, в котором воля и чувство действуют вне руководства мысли, впервые начинает быть смешным; это век самых жестоких нравов и самых изысканных предательств. И Гамлет пророчественный выродок своего века. Он связан с ним, но лишь как одно из отдаленнейших его последствий. В нем мысль пронизывает чувство и парализует волю. Чувство, пронизанное сознанием, — это совесть. «Гамлет» — трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий, которые суждено пережить славянской душе, которая переживает распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета особенно понятной и пророческой для России. «Гамлет» для России почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.
Гамлет в толковании Качалова очень умный Гамлет. Он умеет заинтересовать ходом своих мыслей, дать почувствовать трагизм и смысл своей иронии. Качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства. Но моменты патетические — не его сила. Его Гамлет противуположен Гамлету Мочалова, насколько мы можем судить по сохранившимся описаниям. Он не на высоте во всех тех местах, которые составляли славу последнего, и владеет тем, что составляло слабости того.
Ирония Гамлета — вот что лучше всего удается Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов — от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова.6
С чем трудно примириться — это с Офелией (Гзовская), в том толковании, которое ей дано.
В сценах начальных она кукольно-красива и всем своим существом передает скромность, покорность родителям и глупость сквозь призму вечной женственности. В сцене же безумия она изображает с клинической точностью идиотку, юродивую, слабодушную от рождения.
Это реалистическое толкование характера Офелии, лишенной всякой обычной идеализации, принадлежит Гордону Крегу, который утверждает, что оно в традициях старого английского театра, и находит этому оправдание, с одной стороны, в словах царедворца об ней, где говорится о том, как она строит гримасы и показывает язык (это место, по-видимому, смягчено в русском переводе), а с другой стороны — в общем толковании характера Офелии: она послушная дочь, скромная и недалекая девушка; она находится в таком безусловном повиновении у своего отца, что ей даже и в голову не приходит, что она совершает предательство, когда ведет по его приказанию длинный разговор с Гамлетом, зная, что их подслушивают. В ней нет ни одного волокна того вещества, из которого делаются героини. Будь она героиней, положение Гамлета было бы не так безнадежно. Ему было бы на кого опереться. Трагические события ее жизни не только не пробуждают ее духа, но гасят в ней то небольшое пламя сознания, которым она жила. Ей не с чего сходить с ума. Она становится слабоумной.
Это толкование противоречит, конечно, общепринятому русскому представлению об Офелии, но ему нельзя отказать в последовательности. Оно смущает, но оно убедительно.
Общий замысел постановки был — дать всю трагедию как «монодраму» Гамлета. Но этот план не выдержан во всей последовательности, и это вызвано, конечно, чувством меры. Всюду разбросаны явные намеки на то, что все это лишь как бы представляется Гамлету, но в то же время всё и все имеют свое реальное, независимое от его представлений, бытие. Дана действительная реальность, но в некоторых искажениях, соответствующих переживаниям Гамлета. Конечно, только так и возможно монодраматическое толкование театра, иначе мы впадаем в карикатурные преувеличения Евреинова.7
Хотя «Miserere» Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое.
Вообще и Чехова, и Метерлинка можно рассматривать как еретиков современной русской драматургии. В «последствиях» Чехова виноват отчасти и Художественный театр. Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств, А теперь в результате создалось то, что драматурги, как Юшкевич, возвели недочеты Чехова в догмат и считают для театральной пьесы отсутствие действия обязательным. Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи — в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку. Между тем Юшкевич, возводя в догмат отсутствие сценического действия, настолько мало индивидуализирует своих героев, что их можно слить по три, по четыре в одно лицо, без всякого ущерба для замысла.
Метерлинк — другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии «символический театр», потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя — там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: причем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка. И сам Метерлинк, как художник большого вкуса, прекрасно понимал это свойство театра, почему и назвал свои пьесы «Театром для марионеток».1 При такой интерпретации символические пьесы, действительно, могут быть прекрасны. Но живой актер, живой человек — сам по себе слишком громадный органический символ, в одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга.
Когда Метерлинк стал, писать не для марионеток, а для настоящего театра, он совершенно изменил свои приемы, как например в «Монне Ванне».2 Только у него не хватило мужества воспретить постановки своих пьес на сцене, когда начались попытки в этой области, что было прямою его обязанностью… За «Жизнь человека», за «Царя Голода», за «Черные маски»3 на Страшном суде будет отвечать, конечно, Метерлинк. Но вернемся к «Miserere». Отрывочные слова, произносимые в пространство, это — «я люблю Тину», которым как метрономом должен отбиваться ритм пьесы, эти нищие на кладбище, похожие на «Слепых»,4 это — «Девушки и юноши, праздник жизни кончился», или — «Между жизнью и смертью только маленький мостик», — все это ляжет на совесть Метерлинка.
Мне случилось говорить с Юшкевичем после «Miserere». Когда я высказал ему свое мнение о том, что пьеса плоха, он убежденно и радостно сказал: «Я берусь вас убедить в том, что это хорошая пьеса». По-моему, он в этом не убедил меня, но я услышал от него много интересных и неожиданных вещей, которые остаются тайной для непосвященных. Так, я узнал, что маленький мальчик, который во втором действии пьет кофе и ест бутерброды, — это «Маленький Мессия», что Тина — это «Эрос народа»,5 идеал нации (почему же только этот «идеал» должен сам убить себя?!, что высшее мистическое познание смерти скрыто в Эли, что когда в восьмом акте (пропущенном в постановке) Эли подымает руки и падает мертвый, — это значит, что он зарезался. Все эти заветные мысли Юшкевич постарался скрыть так, чтобы «нельзя было догадаться». Это ему очень удалось.
Во всех реализациях Художественного театра всегда есть одно большое достоинство: они настолько тщательны и любовно-добросовестны, что с очевидностью выявляют все достоинства и недостатки пьесы и свой верный и неверный метод. Тут уже никак нельзя сослаться на непонимание или на небрежность исполнения. Постановка Художественного театра сама по себе — лучшая критика «Miserere».
— Я люблю Тину… Я купил себе новый галстух…6 Я заплатил за него шестьдесят копеек, а Тина не хочет смотреть на меня… Я купил себе новую шляпу, я заплатил за нее два рубля пятьдесят копеек. А Тина не хочет меня… Я пойду сегодня в погреб и там спрошу себе самого крепкого вина на два рубля…
Это — пафос мужской любви.
— У Левки тонкие губы… Левка всегда был первым… Как он говорит: «когда мы делали забастовку»…, «когда я был демократом»…
Это — лиризм женской преданности.
— Отчего отошел дух гнева от молодежи?. . Теперь вы пьете вино, как пьяницы. Слова ваши мертвые, и вы любите девушек. Правду — вы разлюбили.
Это — гражданская тенденция.
— Я надела новые башмачки и купила себе новые гребенки, я сделала себе прическу кэк-уок, я надушилась одеколоном.
Это — девичья наивность.
— Юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться…
Это — женский демонизм.
— К чему это?.. И тебя нет, и мамы нет, и комнаты нет, и меня нет… Это — философский лейт-мотив.
— Юноши и девушки! Праздник жизни кончился… Есть лучшее, чем любовь; оно такое, что любовь перед ним кажется простым стеклышком… Между смертью и жизнью только маленький мостик, но его страшно перейти…
Это — культ Смерти.
— Вчера хоронили восемь юношей, позавчера шесть, четвертого дня — пять…
Это — статистические данные.
Пьеса Юшкевича одновременно и символическая, и гражданская, и бытовая, и романтическая. Действие ее происходит в еврейском рабочем квартале после 1905 года. Все юноши этого квартала поголовно влюблены в Гзовскую (Тину), несмотря на то, что она сделала все, чтобы казаться некрасивой, неинтересной и безвкусно одетой (все это ей удалось). Тем не менее она неотвратима, и все увидевшие ее убивают себя, предварительно спившись в погребке. Тайна ее власти в том, что она «знает лучшее, чем любовь». Но не она сама изобретательница этой теории. Идейным вождем самоубийц является Марьим — esprit fort[3] всей пьесы — которая в конце каждого акта говорит: «К чему это?»
Трагический узел пьесы: Зинка (Коренева) любит Левку (Болеславского). Левка любит Тину (Гзовскую). Тина не любит Левки, но была бы не прочь «самоубиться» вместе с ним. Левка, чтобы отомстить Тине, женится на Зинке, но во время свадьбы приходит Тина и затанцовывает Левку в инфернальном вальсе. Левка обещает ей умереть вместе. А наивные еврейские старцы повторяют с гордостью: «Наши дети становятся мужами». На этом заканчивается пьеса в Художественном театре, но не в рукописи. По тексту следует еще акт, в котором действуют те, которые «самоубились» во время первых семи актов и умерли еще до начала пьесы. Но потом оказывается, что вообще всего этого не было, а что это только сон, который видит маленький мальчик Эли, действующий, впрочем, в самой пьесе в качестве восемнадцатилетнего юноши. Последний акт заканчивается тем, что мальчик просыпается, но тотчас же и умирает без всякой видимой причины.
Все драматическое действие пьесы исчерпывается двумя лицами — Зинкой и Левкой (для Тины в ее собственных интересах было бы лучше не появляться на сцене). Для быта и для самоубийств достаточно было бы шести лиц (Этель, Хавка, Эли, Нахман, Мирон, Маня).
Таким образом, принимая в соображение, что в пьесе заняты 72 (семьдесят два) актера, мы должны признать, что драматическое ее содержание разжижено ровно в тридцать один раз, а бытовое — в двенадцать раз.
Впрочем, если выпустить пятьдесят четыре действующих лица, шесть актов и несвойственный таланту С. Юшкевича символизм, то могла бы получиться недурная, очень выдержанная и сценичная пьеса из еврейского быта в двух актах. Потому что все далеко не так плохо в пьесе Юшкевича, как может показаться с первого раза. Многое верно наблюдено и хорошо передано. Только он не имеет никакого представления о драматическом действии и о сценической экономии, и его губят попытки на символизм.
В пьесе принимают участие исключительно молодые силы Художественного театра. Она поставлена очень хорошо, тщательно и с тактом. Малейшие намеки на сценичность развернуты и художественно разработаны. Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно.7 Это мертворожденное дитя делает честь своим исполнителям.
— Это пришло мало-помалу. Я изучала греческие статуи и античные вазы. Отдельные позы я старалась соединить в непрерывный танец, так чтобы их смена стала плавным течением реки. Когда я жила в Афинах, я ходила танцевать и изучать позы в развалинах театра Диониса…
И я вспомнил…
Мраморный амфитеатр, плоским полукольцом прильнувший к земле, значительно ниже, значительно площе, чем римские театры. Мраморные плиты. Сухая звонкая трава. Остатки сцены, подпираемой сгорбленными карликами с бородатыми сократическими лицами. Мраморное кресло с именем Адриана,1 оставившего свой каменный росчерк на всех концах Средиземного моря. Склоны Акрополя с этой стороны подымаются отвесно. Видны только верхние капители Парфенона, кое-где редкие, тощие оливы. Ниже — дорога, белая и пыльная. Дорические колонны храма Зевса среди голубой и серой пустоты кажутся черными.
И я представил себе здесь, на этих плитах Афинской «Comédie Franèaise», стройную фигуру американской девушки, с ее коротким станом и длинными ногами одной из спутниц Дианы, танцующую в белом зное греческого полудня, под аккомпанемент оглушительного, сухого и звонкого треска цикад, босую, одетую в короткую прозрачную тунику молодой амазонки, высоко перетянутую под самой грудью.
Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют.
Она танцует Седьмую симфонию Бетховена и Лунную сонату, она танцует «Primavera» Боттичелли2 и стихи Горация, и идиллии Мосха и итальянских примитивов, и Тициана, и глюковского «Орфея».
— Но народные танцы… Вы пользовались их движениями? Вы искали в них первоисточников?
— Нет. Это примитивное искусство. Испанских танцев я не знаю. Я искала танца греческой трагедии, и я нашла новые движения. Все должно быть цельно и охвачено одним движением — голова, руки, тело… Танец — это освобождение тела…
Айседора Дункан дала в Париже два вечера.
Огромная зала Трокадеро была каждый раз переполнена. Но французы сравнительно мало откликнулись на проповедь нового танца. Здесь был весь квартал Монпарнас, т. е. интернациональный художественный мир Парижа: американцы, англичане, испанцы, немцы, русские…
Одни говорили: «Как она смеет танцевать Бетховена? Пусть она делает, что хочет, но не прикасается к святыням. Это оскорбление. Это она делает для рекламы».
Другие говорили: «А почему же нельзя танцевать Бетховена, когда вся Седьмая симфония — это танец? Почему нельзя рассказывать танцами всего мира душевных эмоций, как мы рассказываем их словами? Почему нельзя переводить впечатлений, получаемых от картин или от музыки, в ритмическое движение, так же как поэты переводят их в ритмическое слово?».
Третьи говорили: «Это начало новой эры в искусстве. Ничто не может так потрясти душу, как танец. От некоторых ее движений слезы подступают к горлу.
Танец — это самое высокое из искусств, потому что он восходит до самых первоисточников ритма, заключенных в пульсации человеческого сердца».
И еще говорили: «Смотрите — она первая отбросила трико. Она танцует почти нагая. Она прикрыта только прозрачной туникой, легкой, как ткани на нимфах Боттичелли. И разве это вызывает хоть на момент звериное чувство?».
— Это совсем не она изобрела эти танцы. Она только — послушное орудие в руках своего брата, который ее создал. Это Трильби.3
— Ее движения слишком бедны. Разве можно несколькими жестами передать всю глубину Бетховена. Ее ноги слишком толсты. Ее лицо маловыразительно.
— Каждый ее жест поражает своей новизной. У нее фигура античной женщины. Мы привыкли ценить слабость и утонченность, и нам непривычна эта мощь женского тела.
Это говорилось на скамьях большого амфитеатра Трокадеро. Зала эта громадна и красива в пропорциях, но отвратительна по своим украшениям. Аляповатые люстры из позолоченного дерева: столбы, на которых щетинятся электрические лампочки, как зерна на колосе. Лжемавританские окна.
Посреди сцены большой зеленый ковер. Выше, за сценой, под колоннами большого органа, располагается оркестр.
Она выходит стройная, высокая, с перегнутой головой, как стручковый плод какого-то растения, склоненный от своей тяжести. Она выходит тем особенным мягким жестом, который свойственен босым ногам. Видно, что она чувствует своей ступней шероховатость ковра.
В ней нет ни одного жеста балетной танцовщицы. Она не летит «как пух из уст Эола»,4 она клонится и гнется под ударами музыки, как гибкая травка, клонимая ветром.
Бледно-зеленая седая ткань ее одежды на фоне темного ковра делает ее легкой тенью.
Музыка претворяется в ней и исходит от нее. Трагизм — не ее элемент.
Трагизм неподвижен. Он весь в лице. У нее лицо ребенка.
Ее стихия — радость. Для выражения радости она находит тысячи новых движений, трогательных и захватывающих. Радость, как светлый нимб, лучится от ее танца.
«Diffugere nives, redeunt iam gramina campis»…5
Айседора Дункан дала в Париже Бетховенский вечер. Она танцевала Лунную сонату и VII симфонию под аккомпанемент оркестра Колонна.
Это молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской,6 волнистыми и мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло-зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром.
Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий, как на статуе Бернини пальцы Дафны,7 вспыхнувшие веточками лавра. Ее танец — танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля; это весенний танец мерцающих жучков; это лепесток розы, уносимый вихрем музыки.
Музыки не слышно. Музыка претворяется и смолкает в ее теле, как ß магическом кристалле. Музыка становится лучистой и льется жидкими потоками молний от каждого ее жеста, музыка зацветает вокруг нее розами, которые сами возникают в воздухе, музыка обнимает ее, целует ее, падает золотым дождем, плывет белым лебедем и светится мистическим нимбом вокруг ее головы.
В ней есть то, что есть в египетских статуях, то, чего не знали греки: она делает видимым цвет воздуха, касающегося ее тела. Только что она танцевала ночью, и звезды рождались от каждого ее движения, и они вились вокруг месяца, как светлое лунное облачко, и вот уже солнце охватило ее неподвижным янтарным зноем; и вот он дрогнул, и поплыли в воздухе ало-золотистые круги, зеленые волокна, и вот хлынули целые водопады заревого огня, и зашевелились тысячи пальмовых веток.
Ночь. Огненные слезы музыки медленно одна за другой падают ей на сердце. Она вся сгибается, клонится низко, низко, точно ожидая властного решения судьбы от каждого звука…
Тихо…
Широкая молния исполосовала, разорвала, сдернула звездный покров неба, и небо рухнуло и пролилось лепестками белых роз.
Эвоэ! Весь мир бьется и кружится в вакханалии цветов. Она оторвалась от земли и бегает по воздуху, как маленькое дитя… Она радостно бросает пальцы в пространство, и из них сыплются тысячи маленьких звездчатых цветочков.
И тысячи звуков сыплются от каждого ее движения.
Танец — это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол. Только немногие из современников понимали все значение танца. Маллармэ придавал громадное значение танцу и постоянно возвращался к этому в своих беседах. «Она танцует так, точно она нагая», — говорил он про одну танцовщицу. Нагота — это необходимое условие танца. Торс — это самое выразительное и цельное в человеческом теле. Танец — это гармоничные сжимания переплетов мускулов, отраженные на эпидерме кожи. Тело должно быть как волнистость текущего ручья, как «трепетанье широкой водной поверхности».
В Европе красота форм тела погибла в продолжении многовекового пленения тела, но форма имеет значение только в неподвижном состоянии, и гармония танца ничего не могла потерять от падения тела. Красота тела в движении — красота совершенно другого порядка, чем красота форм. Она совершенно чужда тех канонов красоты, что созданы европейскими художниками. Самое некрасивое тело вспыхивает вдохновением в экстазе танца.
Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца; космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца. Танец и нагота нераздельны и бессмертны…
На рассвете того самого дня, когда Айседора Дункан проповедовала свободу тела под музыку Бетховена, заканчивался на старинном дворе École des Beaux-Arts другой праздник тела и пляски — ежегодный традиционный бал парижских художников — «Bal des Quat’z-arts».8 Увядающий листок прошлого коснулся зацветающей почки будущего искусства.
Каждый год полицейская стыдливость ограничивала свободу бала, и в этом году комитет устроителей имел малодушие отказаться от своего векового права наготы под угрозой запрещения бала. И на рассвете участники бала прошли шумной толпой через весь утренний строгий Париж с боевым кличем: «Долой одежду!».
И там, у себя, на старинных плитах Академии, среди стройных колоннад Ренессанса, под широкими навесами каштанов, на которых, как мистические свечи, зацветали белые весенние цветы, у подножия строгих статуй Софокла и Демосфена, в воздухе, проникнутом золотистыми лучами солнца и острым холодом ясного утра, перед лицом тысячной толпы, смотревшей с соседних улиц и балконов домов, молодая девушка сбросила с себя одежду и нагая плясала ранним утром среди старого Парижа, как вечный символ радостного неумирающего язычества, бессмертный союз танца и наготы, апофеоз жизни и молодости, торжествующей над старческим лицемерием Европы.
Зала освещена притуплённым светом.
За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца…
Все те, кто посещали в течение этой зимы вечера, на которых Е. И. Рабенек (Книппер) показывала итоги работы своих учениц, знают чувство глубокой радости и внутреннего очищения, оставшееся в душе после этих видений.
Но тех, кто имел эту радость, — немного. Среди же большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: «Пластические танцы», «Античные танцы», «танцы à la Дункан», «Босоножки», то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.
С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте.1 Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.
Нет ничего более произвольного, как смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны — относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет — только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер — лист. Смысл моих слов станет сейчас яснее.
Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен: между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка — это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.
Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом,2 основаны на этом. Но танец под гипнозом — это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Но дорога искусства — осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела
Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, — вот идеальная цель искусства танца.
Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты: там все тело было зеркалом духа. Танец — это такой же священный экстаз тела, как молитва — экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.
Такого идеального танца, может, еще и нет. Айседора Дункан — только обещание этого будущего танца, только первый намек на него. Но путь к осуществлению его уже начат.
Школа Елизабет Дункан в Дармштадте и школа Е. И. Рабенек (Книппер) в Москве — вот реальное начало того пути, о котором пророчествует Айседора Дункан. Танец — это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца — танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами — вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая — очистительное таинство. Когда я говорю о танце, я говорю только о последнем.
Я имел возможность присутствовать на сеансах и на уроках в школе Е. И. Рабенек. Тот метод (метод Франсуа Дельсарте), который применяется там, вовсе не заучивание жестов и па, вовсе не акробатическая гимнастика, вовсе не воспроизведение поз с античных ваз и барельефов. Это прежде всего сведение обычных движений тела до их простейших формул. Е. И. Рабенек учит своих учениц, делая известный жест, напрягать лишь необходимые мускулы; чувствовать естественный вес своих членов; не употреблять усилия большего, чем необходимо; учит естественной простоте простых движений. И я был свидетелем, как постепенно тело освобождалось, становилось легче, увереннее, разрывало какой-то чехол, скрывавший его, приобретало лицо. Этот метод не начинает с подражания античным позам, но приводит к ним естественно, потому что античные позы, в сущности, и есть простые и естественные жесты свободного и сильного тела. Таким образом, школа танца, как ее ведет Е. И. Рабенек, является азбукой движений, необходимых для каждого, и хотя теперь она занимается главным образом со взрослыми девушками, но все значение свое такая школа получит, когда воспитает поколение детей.
Я назвал эти танцы «очистительным обрядом».3 Это требует пояснения. Очистительные таинства были дионисические танцы в архаической Греции. Стихийные порывы и страсти, мутившие дух первобытного человека и неволившие его к насилиям и убийствам, находили себе выход в ритме, преображались, очищались огнем танца.
Ницше сказал: «Когда обезьяна сошла с ума, — она стала человеком». Эта обезьяна, этот древний зверь, обезумевший впервые человеческим сознанием, был, конечно, очень страшен. Он был более жесток, чем зверь, потому что это был сумасшедший зверь, он — был более жесток, чем человек, потому что это был человеко-зверь. Но счастье было в том, что обезьяна, сошедшая с ума, начала танцевать, охваченная духом музыки. И тогда человеческие жертвоприношения и неистовство дионисических оргий превратились в трагедию, а греки — этот «народ неврастеников», каким они были на заре своей истории, — создали век Перикла и Фидия.5
Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения — это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход — неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье.
Наш век болен неврастенией. Новые условия жизни, в которых оказался человек в теперешних городах, страшная интенсивность переживаний, постоянное напряжение ума и воли, острота современной чувственности создали то ненормальное состояние духа, которое выражается эпидемией самоубийств, эротикой, подавленностью, бессильными революционными порывами и смутностью моральных критериев. Ясно, что «обезьяна» еще раз готовится сойти с ума.
Неврастения — это исключительно городская болезнь. В современном городе современный культурный человек находит те условия жизни, которых человечество до сих пор не знало: с одной стороны, чрезмерный комфорт и чрезмерное питание, с другой стороны, полное отсутствие соприкосновения с землей, со свежим воздухом, с физической работой. С одной стороны, полицейскую безопасность и опеку, с другой стороны — нервный и напряженный труд, при этом всегда односторонний. Обилие всевозможных острых и возбуждающих культурных наслаждений и полное отсутствие удовлетворения потребностей физических, простых и естественных. Все это вместе взятое создает картину искусственной теплицы, в которой растение усиленным питанием, с одной стороны, и невозможностью развития в нормальном направлении — с другой, неволится к созданию нового вида, приспособленного к этим новым условиям существования.
Если где-нибудь может произойти изменение человеческого вида (а произойти оно может, потому что человек не составляет исключения из прочих видов животного царства), то это произойдет, конечно, в городах, через столетия или тысячелетия? — это уж иной вопрос. Во всяком случае мы уже теперь начинаем чувствовать то нарушение душевного равновесия, которое является естественным следствием преизбытка и ущерба, одновременно составляющих отличительное свойство условий городской жизни. Мы присутствуем внутри себя и на самих себе можем наблюдать перемену в строе нашего сознания и должны быть заранее готовы к неожиданным побегам новых сил и возникновению новых психических свойств, которые могут в нас возникнуть.
Музыка и танец — это старое и испытанное религиозно-культурное средство для выявления душевного хаоса в новый строй. Но дело здесь не в танце, а в ритме: душевный хаос, наступающий от нарушенного равновесия сил и их проявлений в человеке, может быть оформлен и осознан, когда человек вновь овладеет всеми ритмами и числовыми соотношениями, которыми образовано это тело. Для этого все свое сознание надо безвольно отдать духу музыки. Но осознание органических ритмов внутри себя и есть танец. Поэтому я и называю танец громадным фактором социальной культуры.
Раденья и пляски хлыстов,7 конечно, являются очень важным культурным явлением в России. Но Россия в своем развитии как-то безмерно растянулась в разных эпохах, и мы присутствуем одновременно при явлениях, характерных для тысячелетий человеческой истории, бесконечно друг от друга отдаленных. В то время как хлыстовские пляски аналогичны по своему культурному смыслу дионисическим оргиям архаической Греции и выявляют хаос звериного безумия, затаенный в древнем человеке, в условиях наших больших городов мы уже имеем те реторты и горнила, в которых перерабатывается по-новому душа современного человека.
Эти особенности русской души, совмещающей неизжитое до конца доисторическое прошлое человека с европейской культурой завтрашнего дня, обещают нам бесконечные сложности ее душевных переживаний и особенную остроту безумия.
В описании кругосветного путешествия Дарвина на корабле «Бигль» есть такой курьезный рассказ. Это было на Огненной Земле.[4] Был мороз, и шел легкий снежок. Дарвин дрожал от холода в шубе, а рядом с ним шел голый дикарь. Снег падал на его плечи и таял на теле, но он не выказывал никаких признаков холода.
— Как это Вам не холодно? — спросил Дарвин.
— А твоему лицу холодно? — сказал дикарь.
— Нет.
— Ну, так у меня везде лицо.1
Этот исторический ответ дикаря Огненной Земли сразу подымает весь круг самых сложных вопросов человеческой психологии: об наготе, об одежде, о стыдливости и, подымая их, отчасти и разрешает или указывает пути к разрешению. Самое важное в этом ответе, что это мысль древнего, примитивного человечества, выраженная на нашем языке: дикарь хочет быть понятым Дарвином и потому выражается популярно, в понятиях, доступных европейцу, и образ, им употребленный, настолько верен и глубок, что отвечает на несравненно большее, чем то, о чем спросил его Дарвин.
«Мне не холодно, потому что я все свое нагое тело чувствую так, как ты свое лицо».
Это нам говорит прежде всего атом, что возникновение одежды не связано с потребностью защитить свое тело от холода. Тело может выносить очень сильные холода без одежды. Напомню пример из одной повести Серошевского «Предел скорби» — из быта прокаженных на севере Сибири. Там, между прочим, описывается подросток — девочка, выросшая в колонии прокаженных и еще в своей жизни не знавшая употребления одежды. На крайнем северо-востоке Сибири зимою по снегу она ходит нагая.2 Это настолько не согласуется с нашими представлениями об смысле одежды, что не могло быть выдумано — это наблюдено. Можно утверждать, что если бы одежда возникла только как самозащита тела, то она была бы и осталась не больше чем верхним платьем, которое мы снимаем, входя в теплое помещение.
Но слова дарвиновского дикаря отвечают не только на вопрос о холоде, они с таким же правом могли бы служить и ответом на вопрос о стыде: «Почему тебе не стыдно ходить голым?» — «Потому, что у меня везде лицо».
Лицу не стыдно. Лицу не холодно. А вместе с тем лицо — самая чувствительная, утонченная, самая культурная часть вашего тела. Нам настолько же не стыдно за те части тела, которые привыкли быть обнаженными, — за руки, например. Но в руках, в пястях, в пальцах тоже есть лицо, т. е. есть личное, индивидуальное, неповторяемое. Лицо современного человека ограничивается «лицом» (в узком смысле этого слова) и руками. Нетрудно догадаться, что это обусловлено исключительна свойствами нашей одежды, оставляющей открытыми только голову и руки. Лицо, которое было бы равномерно разлито по всему человеческому телу, если б человек ходил нагим, искусственно выгнано, перемещено на его оконечности. Обратим внимание на лицо в греческой скульптуре. Го лова греческих статуй всегда типична, но не очень индивидуальна. Мы различаем типы богов и богинь, но мы не сможем восстановить индивидуальности голов тех «девушек», «юношей», «философов», которых находят во фрагментах.
Греческая статуя, лишенная головы, ничего не теряет в своей красоте. Вспомните Самофракийскую Победу в Лувре или торс Афродиты в Museo Natiale del Termini. Точно так же и отсутствие рук у Милосской Венеры скорее дает цельность ее торсу, чем лишает чего-нибудь ее красоту. Наконец, мы знаем торсы, лишенные и головы и рук и ног, как например ватиканский торс Геракла, и они тем не менее так же выразительны и индивидуальны, как высшая индивидуализация лица в портрете Клуэ или Веласкеза. Для древнего грека, привыкшего к наготе, лицом человеческого тела был торс, и из этого естественного центра человеческого тела лучились движения рук, ног, головы, подчеркивая и оттеняя детали главного выражения или напряжения. Лицо совпадало с естественным центром тяжести тела. Всякое выражение этого лица сопровождалось движениями оконечностей, находившимися в логической связи с мускульным преодолением естественной тяжести тела, и потому было законченно пластическим. Торс был первичным физическим лицом тела. Преобладание этого лица над лицом духовным, органом которого служат мускулы личной части головы, находящиеся в непосредственной связи с нервами органов внешних восприятий, давало то золотое равновесие иластической выразительности тела, которое мы ценим в греческой скульптуре. Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индивидуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле, и столько в неподвижных его формах, сколько в движении. В античной же скульптуре мы можем проследить поворот к индивидуализации головы. Римляне прикрывали свое тело и не имели того божественного отсутствия стыда, которое отличало греков. И тотчас же голова начинает индивидуализироваться: возникает то лицо, которое мы знаем <в> настоящую минуту. В то время как лица греческих статуй божественно далеки от нас, лица римских мраморных портретов нам человечески близки. Греческую статую мы переживаем всем существом, а ряды римских бюстов мы читаем как сжатые а отчетливые страницы Тацита.
С Рима уже начинается то двадцативековое пленение человеческого тела в темнице одежды, которое создало ту острую выразительность лиц, которая отличает современное человечество. Лицо, перестав быть везде, выиграло в сосредоточенности и экспрессивности. Выразительность заменила пластическую гармонию. Этим был нарушен отчасти самый принцип красоты, самый диапазон прекрасного стал шире. Безусловно ведь, что лицо Дарвина, редкое по своей некрасивости, было бы все же для нас прекраснее, чем тело того дикаря с Огненной Земли, у которого было «везде лицо».
Но что же такое «Лицо», о котором мы говорим все время. Мы знаем, что у человека может быть больше или меньше лица, что лицо непрестанно растет и углубляется, что все пережитое кладет на него свои черты. Чем человек менее сознателен, чем он более юн и наивен, тем «лица» у него меньше. Лицо ребенка выражает непосредственно и правдиво его основные черты, черты родовые, наследственные и его бессознательную индивидуальность. Эта непосредственная наивность исчезает немедленно, как только в человеке начинается процесс самопознания. «Невинность подобна василиску — она умирает, когда увидит себя в зеркале».
Стыд, стыдливость — всегда один из эффектов сознания. История Адама и Евы, ощутивших стыд немедленно после того, как они приоткрыли дверь познания Добра и Зла, повторяется в каждом человеке. Когда человек сознает себя вдруг чем-то отдельным, непохожим на других, то он прежде всего по особому инстинкту самосохранения спешит скрыть свою особливость от других. Стыд — это свойство индивидуальности. Гений рода не знает стыда. Проявления индивидуальности должны скрываться, чтобы не привлечь подозрений со стороны гения рода. Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создается маска — условная ложь. Лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Лицо начинает лгать только потому, что оно вдруг сознало свою способность раскрывать правду более глубокую, которую опасно раскрывать перед всеми. Способность к лжи и правде развивается одновременно и параллельно. Чем глубже сознание своей индивидуальной правды, тем шире возможности обмана. Общественная ложь — как бы одежда лица.
Реми де Гурмон говорит: «Ложь у животных позвоночных то же самое, что мимикрия у насекомых».
Как известно, мимикрией называется то явление, когда известные насекомые принимают для самозащиты цвет и формы окружающей среды. Все, конечно, видели изображения насекомых, имеющих вид сухих листьев, сучков дерева, чешуек древесной коры и т. д. Заяц белеет зимой. То же самое явление уже в сознательном виде повторяется, когда броненосцы окрашиваются в оливково-серый цвет, а для солдат вводится в армии бурый цвет хаки. Это та же самозащита посредством усвоения характерных черт среды.
Если следить за лицами и силуэтами парижских бульваров, то прежде всего обращаешь внимание на удивительную четкую законченность фигуры каждого человека. В Париже гораздо легче зарисовать каждого прохожего несколькими чертами, чем в каком-либо ином городе. Каждый как бы несет в себе уже основные элементы стилизации. Каждое лицо кажется там в отдельности характернее, чем в России, но вскоре начинаешь различать известную повторяемость лиц. Они легко разбиваются на небольшое количество определенных групп. Я говорю сейчас не о том явлении, когда от непривычки глаза все немцы или все французы кажутся на одно лицо, как солдаты в строю. Я говорю об наблюдениях глаза, уже ориентировавшегося и научившегося уже читать индивидуальности данного народа. Эта повторяемость лиц является следствием того, что существует определенное количество исторически выработанных бытом и модой общественных масок, к которым примыкают все, кто боится стать эксцентричным. В своей простейшей форме это маски профессий. В своей высшей культурной форме: маски индивидуальных типов и темпераментов, осуществляющие в себе известные идеалы моды и часто литературы. Общество, которое инстинктивно опасается всякой эксцентричности, насмешкой, недоверием, иногда просто физической силой неволит принять ту или иную маску, официально им признанную. С другой же стороны, для натур скрытных и не желающих ежеминутно выявлять себя и обнаруживать каждое свое душевное движение, маска является убежищем, раковиной, в которую они прячутся, своего рода правом неприкосновенности личности. С этой точки зрения маска является важной ступенью в культуре личности. Но, с другой стороны, большинство, люди средние, сознающие свое «я» только на поверхности своей одежды, являются рабами своих масок и, повторяя жесты маски, ими мыслят и ими чувствуют. Это тем более удобно, что там, где культура маски очень развита, как в Париже, маска является настоящим искусственно созданным механизмом, изображающим живого человека. И у этого механизма есть все интонации, оттенки фразы, слова, вкусы, убеждения, жесты.
Над выработкой таких масок работают в Париже и романисты, и художники-портретисты, и карикатуристы, но более всего театр и модные магазины. Эта совместная и согласная работа представляет, б<ыть> м<ожет>, самое ценное, что есть во французском искусстве. Но ценности эти такого характера, что при перенесении их в другую страну и в понимание другого народа они сразу теряют всякий смысл. В этом причина того явления, что часто роман или пьеса, имевшие громадный успех во Франции, нам кажутся просто глупыми.
Россия — это страна, в которой еще очень мало развита культура масок. У нас лица обнаженнее и менее сознательны. Но зато и индивидуальность в них прочесть труднее. Все спутано, не дифференцировано, еще не распределено по классам. Поэтому так трудно сделать беглый набросок с русского лица, который давал бы характер. Русское лицо требует долгого вглядывания и изучения. Художники поймут, что я хочу сказать.
Я так подробно останавливаюсь на понятии маски потому, что маска составляет необходимое свойство лица. Маска — это как бы духовная одежда лица. Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту сокровенного волнения, не проявить себя в минуту глубоко личного переживания, наружно быть как все. Только то лицо — действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить. Способности говорить правду лицом и скрывать ее развиваются одновременно. Лицо ребенка правдиво и наивно. Но его индивидуальное сознание неглубоко. Лицо его выражает лишь самые общие родовые истины и родовые переживания. Но как только возникает в нем более сложная духовная жизнь, лицо должно выучиться лгать, иначе существование станет нестерпимо, и физическое лицо тогда начинает постепенно перерабатываться, мужать и слагаться в то, что мы обычно называем лицом.
Мы до сих пор, говоря о лице, подразумевали лицо в узком смысле, личную часть головы. Но мы знаем, что лишь двадцативековым пленением нашего тела в узкой и плотной одежде лицо было как бы искусственно выгнанно и сосредоточено в голове и кистях рук как единственных частях тела, остававшихся обнаженными. Это дало современному лицу ту особую остроту и выразительность, которой не знали древние греки.
Наше тело привыкло к одежде, и обычай одежды охраняется очень сильным чувством стыда наготы.
Мы обычно считаем наготу свойством примитивного и дикого человечества. С одной стороны, это, конечно, справедливо. Но в Греции была ли нагота знамением культуры примитивной или пережитком, сохранившимся от древних времен? Современные археологические раскопки показывают, что это было не так. Костюм Критской эпохи, костюм эпохи Микенской очень сложен. Тело там тщательно закрыто. В эти древнейшие времена, предшествовавшие расцвету эллинской культуры, одежда очень приближалась к формам одежды нашего времени: в то время носили и длинные юбки и кофты с рукавами. С другой стороны, малоазиатские культуры и Персия были одеты в одежды широкие и закрывавшие фигуру от ступней до горла. Так что несомненно, что культ наготы в Греции возник как следствие культурного расцвета ее. Какими путями? К этому привели танец, физические упражнения и народные игры.3 Это тот путь, который естественно приводит к тому, что не голова только, не руки, а все тело становится Лицом человека, все тело целиком становится зеркалом его духа. Но от этих возможностей нас пока отделяет как бы непроницаемой стеной — стыд.
Стыд — явление не индивидуального, но общественного характера. Стыд — это обычно внутреннее мерило принятого и непринятого. Стыд — это наша органическая связь с обществом, посредством стыда выражает свои запрещения гений рода, гений общественности, подсознательно пребывающий внутри нас и неустанно ведущий борьбу с устремлениями нашего индивидуального сознания.4
Мне часто приходилось слышать такую фразу: «Конечно, если б я был (или была) идеально сложена, то нисколько бы не стыдилась своей наготы».
Это совершенно неверно. Повторяющие эту фразу всегда представляют себе жест Фрины пред Ареопагом.6 Такой жест, конечно, прекрасен и возможен, но он неповторим.
Нам стыдно наготы прежде всего потому, что это не принято. Потом нам стыдно ее потому, что наше тело мы не чувствуем лицом. Мы не знаем его выражений, игры его мускулов, мы не можем владеть им и играть, как лицом, мы не можем им лгать, т. е. одевать его той духовной маской, которая всегда наготове для того, чтобы скрыть сокровенное душевное движение. Танец же при том методе постепенного осмысливания всех простейших движений тела, какой применяется здесь, является постепенным развитием лица всего тела. И поскольку он является правдивым, чистым и искренним — он требует наготы. И стыд наготы будет исчезать по мере того, как будет возникать самосознающее лицо всего тела — т. е. маска тела. Одежда материальная будет заменяться одеждой духовной.
Чувственна одежда, а не нагота. Чувственны те утонченные обнажения, которыми играет современная одежда.
Как мы уже упомянули в начале, одежда только отчасти возникает как защита тела от холода. Одежда возникает прежде всего как украшение тела, как желание обратить внимание на известные подробности тела. То побуждение, которое толкает дикого человека к первым ярким лоскутам одежды, вовсе не стыдливость, а бесстыдство. Но всякое дерзновение в области чувственной склонно быстро становиться модой. Тот, кто не следует моде, совершает непринятое с общественной точки зрения. Все непринятое стыдно. И вот возникает стыд не делать таких же бесстыдных жестов, как другие. Вот та психологическая извилина, которой обусловливается происхождение одежды.
Вся история одежды — это история человеческой чувственности. Прикрывши — обратить внимание, скрывши — показать, спрятав — выявить: это основные мотивы, руководящие эстетикой чувственности в одежде.
Все искусство вообще, а пластическое и декоративное в особенности, представляют многоразличные преображения чувственности. Вся современная культура основана на ней. Искусство и не может быть иным, как кристаллизацией нашего чувственного отношения к миру.
Опубликовано в московском театральном журнале «Маски» (1912—1913, № 5, с. 1—9), под заглавием «Театр и сновидение». Печатается по тексту этого издания. Заглавие изменено в макете «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 3).
В статье наиболее последовательно и развернуто изложены основные взгляды Волошина на современный театр, которые оставались почти неизменными на протяжении двух десятилетий. Начав свою деятельность в качестве театрального критика в 1904 г., Волошин активно участвовал в полемике сначала вокруг «театра будущего», а затем вокруг «кризиса театра», в которую были вовлечены многие видные деятели художественной культуры того времени. В его статьях и выступлениях отразились и режиссерские новации К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Ф. Ф. Коммиссаржевского, и теории сторонников нового театра — Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, и опыт западноевропейской сцены. В этом смысле данная статья подводит некоторые итоги театрально-критической практики Волошина, в центре которой всегда лежала идея «сновидческого» восприятия сценического действия.
Мысль о том, что «логика сна тождественна с логикой сцены», первоначально высказанная критиком в статьях: «Лики творчества. 1. Театр — сонное видение. 2. „Сестра Беатриса“ в постановке театра В. Ф. Коммиссаржевской» (Русь, 1906, 9 дек., № 71), сразу же вызвала весьма оживленные, порой издевательские отклики критики. «Вот к чему должна вести революция в театре. Там надо спать. <…> Следует удалить со сцены разнообразие обстановки, талантов, здравого смысла. Чем глупее пьеса, тем лучше, чем механичнее ее исполнение, тем легче заснуть», — писал фельетонист газеты «Новое время» (1906, 10 дек., № 11044). Искажая смысл призыва Волошина: «В театре надо уметь внимательно спать», — рецензент «Обозрения театров» иронически замечает: «Отныне будут говорить: „Страдаю бессонницей… Ничего не помогает… Придется взять абонемент в театр В. Ф. Коммиссаржевской“» (1906, 11 дек., № 29, с. 8).
Основные положения ранних театральных статей Волошина не разделяли и некоторые теоретики символизма. Так, именно к Волошину обращена полемическая запись В. Я. Брюсова в материалах к лекции «Театр будущего» (1907): «Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое видение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряженно-внимательных слушателей» (Литературное наследство. М., 1976, т. 85. Валерий Брюсов, с. 177). Хотя взгляды Волошина обнаруживают ряд точек соприкосновения с концепцией Вяч. Иванова (для обоих театр есть «дионисическое очищение», а зритель — бессознательный соучастник действа), но идея театра как мистерии у последнего противоречила созерцательно-бездейственному характеру волошинской модели театра. Иванов считал неприемлемым «теоретическое допущение, будто <…> толпа <…> созерцающих событие должна быть загипнотизирована созерцанием», и выступал против «подавления живых сил присутствующего множества» (Иванов Вяч. Экскурс: «О кризисе театра». — В кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 282; впервые — Аполлон, 1909, № 1).
С другой стороны, некоторые деятели символистского и околосимволистского круга приняли основной волошинский тезис. «Почему бы драме не быть ритмическим сновидением…», — писал Ф. Сологуб в статье «Театр одной воли» (см.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 194). В. Э. Мейерхольд, благожелательно цитировавший первую статью Волошина в примечаниях к списку своих режиссерских работ (см.: Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247—248), использовал принцип театра — сонного видения в своем спектакле «Жизнь Человека». «В глубине замысла: все, как во сне…», — писал он Л. Н. Андрееву во время работы над постановкой (Мейерхольд В. Э. Переписка. М., 1976, с. 83).
В дальнейшем тот же комплекс идей, который лег в основу театральных статей Волошина, опубликованных в газете «Русь», — спектакль «снится» зрителю, а его элементы суть символы или знаки, которые подчиняются логике грез, но не реальности; сценическая иллюзия аналогична по своей природе детской игре и мифотворчеству и т. д., — был использован критиком, помимо данной работы, в статье «Мысли о театре» (Аполлон, 1910, № 5, с. 32—40; см. также с. 271—272 наст. изд.), в докладе на собрании театрально-литературного кружка барона Н. В. Дризена (см. об этом: Нов. Русь, 1909, 15 дек., № 344, с. 5), в лекции о театре 1921 г. (см. отклик в газете «Красный Крым», 1921, 24 февр., с. 2) и в других выступлениях.
Среди основных источников театральной концепции Волошина следует прежде всего упомянуть книгу Ф. Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки», повлиявшую в той или иной степени на эстетические взгляды поздних символистов, и ряд работ Вяч. Иванова — как его исследования в области античной мифологии (в особенности «Эллинская религия страдающего бога» — Нов. путь, 1904, № 1—3, 5, 8—9), так и статьи о современном театре. Возможно также, что основная мысль и название данной статьи восходят к эссе австрийского символиста Гуго фон Гофмансталя «Сцена как сновидение» (Hofmannsthal Hugo von. Die Bühne als Traumbild. — Das Theater: Illustrierte Halbmonatsschrift red. von Ch. Morgenstern, Berlin, 1903, Oct., H. 1, S. 4—9; пер. публ. в журн. «Маски», 1912—1913, № 6).
Кроме того, в настоящей статье Волошин впервые делает попытку научно обосновать свою излюбленную аналогию, обращаясь к новейшим психологическим исследованиям сновидения, которые в начале 1910-х гг. приобрели широкую популярность.
1 Когда в «Происхождении трагедии» мы читаем ~ на мир дионисийского безумия… — Характерная для символистской критики модификация идей и образов из первого философского сочинения Ф. Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» (1872). Согласно концепции Ф. Ницше, в греческой трагедии переплетаются два начала: «дионисическое и аполлоновское», последнее сравнивается с покрывалом, «скрывающим дионисический мир» (Ницше Ф. Полн. собр. соч. М., 1912, т. 1, с. 92, 147 и др.). Ср., например, статью Вяч. Иванова «О существе трагедии» (Иванов Вяч. Борозды я межи. М., 1916, с. 253—254).
2 Научная теория Рене Кентона ~ химическим составом. — Имеются в виду исследования французского биолога Рене Кентона (René Quinton), изучавшего связь между химическим составом морских организмов и водной средой. См., например, его труды: «L’eau de mer milieu organique, constance du milieu marin originel, comme milieu vital de cellules à travers la série animales» (Paris, 1904); «Commnnication osmotique chez le poisson sélacien marin entre le milieu vital et le milieu extérieure…» (Paris, 1905) и др.
3 «Засыпая, ~ в состоянии». — Вольный перевод первого абзаца книги английского психолога Гавелока Эллиса (Havelock Ellis) «Мир сновидений» («The World of Dreams»), которая была опубликована одновременно в Германии и в Англии в 1911 г.
4 Ночная природа сна ~ психолог Анри Диркс. — Волошин пересказывает здесь цитату из медицинского журнала «Lancet», приведенную в упомянутой выше монографии Эллиса (Ellis Havelock. Die Welt der Träume. Würzburg, 1911, S. 2).
5 Сновидения развертываются ~ по законам иной логики. — Ср. в статье «Лики творчества. 1. Театр — сонное видение…»: «Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга».
6 Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества. — Ср. в той же статье: «Легенды, мифы и народные эпопеи — это остатки древнего сонного сознания человечества. Это рассказы о реальных событиях тех времен, прошедших сквозь призму сна». Идея созвучна трудам 3. Фрейда и его последователей. См., например, аналогию между детской фантазией, мифом и сновидением в книге К. Абрагама «Сон и миф. Очерк народной психологии» (рус. пер.: М., 1911, с. 56—57).
7 Утверждение Лукреция, что боги впервые явились людям в формах сонного видения… — См.: Лукреций Кар. О природе вещей, гл. 5, ст. 1170—1176, 1181—1182. Ср. в «Происхождении трагедии» Ф. Ницше: «В сновидениях впервые предстали, по мнению Лукреция, думам людей чудные образы богов…» (Полн. собр. соч., т. 1, с. 40).
8 Ницше называет человека обезьяной, которая сошла с ума… — См.: с. 627, примеч. 8.
9 …систематическое безумие, о котором упоминается в «Гамлете». — Парафраз реплики Полония (акт II, сц. 2, ст. 211).
10 Тацит свидетельствует со после убийства Агриппины. — О сновидении Нерона в «Анналах» Тацита упоминаний нет.
11 …"роговые ворота" сновидения… — Античный символ, значение которого раскрывается в «Одиссее» Гомера:
Создано двое ворот для вступления снам бестелесным
В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой;
Сны, проходящие к нам воротами из кости слоновой,
Лживы, несбыточны, верить никто из людей им не должен;
Те же, которые в мир роговыми воротами входят,
Верны; сбываются все приносимые ими виденья.
(Песнь XIX, ст. 562—567; пер. В. А. Жуковского)
12 …в книге Кеннет Греем «Золотой возраст»… — Grahame Kenneth. The Golden Age. London, 1895 (рус пер.: Грээм Кеннет. Золотой возраст. СПб., 1898).
13 …рассказах Аделаиды Герцык… — См. статью «Откровения детских игр» и примечания к ней (с. 493—504 наст. изд.).
14 Марсель Швоб ~ в его переводе… — Имена автора и переводчика пьесы указаны неверно. Речь здесь идет о трагедии другого английского драматур! d-елизаветинца Джона Форда «Tis Pity she’s a Whore», которая была переведена на французский язык Морисом Метерлинком и поставлена в парижском театре «Эвр» в 1894 г. режиссером Люнье-По под названием «Аннабелла». М. Швоб рекомендовал пьесу к постановке и выступал с лекцией о ней перед началом спектаклей. (См. об этом: Robichez Jacques. Le symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de «L’Oeuvre». Paris, 1957, p. 298); текст лекции, озаглавленной «Аннабелла и Джиованни», опубликован в журнале «Mercure de France» (1894, № 12).
15 Почему настоящее сердце ~ только с их знаками. — Ср. в статье «Лики творчества. I. Театр — сонное видение»: «Вещь на сцене и вещь в жизни — не одно и то же. Реальный предмет обыденной жизни, перенесенный на сцену, становится нереальным. Настоящее окровавленное сердце, вынесенное на сцену, не дает никакой идеи действительности. Между тем как символическое сердце, вырезанное из красной фланели, дает весь трепет реальности. В жизни одни реальности, на сцене — другие. На сцене реальны не вещи, а идеи вещей» (Русь, 1906, 9 дек., № 71).
16 «Все преходящее — только знак». — См. примеч. 13 на с. 617 наст. изд.
17 Те упрощенные декорации, которые нам приходилось видеть… — По-видимому, речь идет в первую очередь о работах В. Э. Мейерхольда, отношение к которым у Волошина с годами стало более критическим. Ср. в статье «Театр — сонное видение»: «Сцена — это место, где мы созерцаем вещи сами в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной постановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное <…> отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе…».
18 «Grand Guignol» — Парижский театр «Гранд Гиньоль», прославившийся своими «спектаклями ужасов».
19 Во время постановки «Фауста»… — Спектакль по первой части трагедии Гете «Фауст» был поставлен Ф. Ф. Коммиссаржевским в московском театре Незлобина в 1912 г. О постановке см.: Сахновский Вас. «Фауст» в постановке Коммиссаржевского. — Маски, 1912—1913, № 1, с. 29—40; Коммиссаржевский Федор. Театральные прелюдии. М., 1916, с. 41—63 и др.
20 Существуют игрушки очень удобные для игры… — Дальнейшие рассуждения о детских игрушках восходят к статьям художников «Мира искусства», а также к работе В. Малахиевой-Мирович «Воспитательное значение игрушки» (в кн.: Игрушка: Ее история и значение. М., 1912). О связях игрушек с культовыми изображениями см. в том же сборнике статью В. Харузина «Игрушки у малокультурных народов».
21 «В твоем ничто надеюсь все найти я». — Цитата из первого акта второй части «Фауста» Гете: «In deinem Nichts hoff ich das All zu finden».
22 Упрощенные декорации «Карамазовых»… — Инсценировка «Братьев Карамазовых» в Московском Художественном театре была поставлена В. И. Немировичем-Данченко в 1910 г. О декорациях к спектаклю (худ. В. А. Симов) см.: Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2, с. 292, 299; Эфрос Николай. Московский Художественный Театр 1898—1922. М.; Пг., 1924, с. 169 и др. См. статью «„Братья Карамазовы“ в постановке Московского Художественного театра» и примечания к ней (с. 365—374, 703—705 наст. изд.).
23 …и «Идиота»… — Речь идет о спектакле по роману Ф. М. Достоевского, поставленном Ф. Ф. Коммиссаржевским в московском театре Незлобина в 1913 г. О декорациях см. подробную рецензию Вас. Сахновского (Маски, 1912—1913, № 3).
24 …креговские ширмы в «Гамлете»… — См. с. 385—386 наст. изд.
25 Игрушки Бартрама — известные в то время игрушки по рисункам художника и теоретика детской деревянной игрушки Н. Д. Бартрама, которые воспроизводились в народной артели «Богородский резчик» и в опытных детских учебных мастерских. Выставки игрушек Бартрама (1909,1911) получили высокую оценку в таких журналах, как «Русская мысль», «Аполлон» и др.
26 Законы сценической иллюзии надо искать в логике детских игр. — Ср. в статье «Театр — сонное видение»: «В театре нужно быть детьми и всецело предаваться игре. <…> Творить театр можно только в той сокровенной части души зрителей, где в детстве рождались игры и где теперь рождаются сны». Существует определенная связь между этой идеей Волошина и статьями театрального критика В. Сладкопевцева «Театр как игра» (см.: Театр и искусство, 1912, № 40, с. 759—763; № 41, с. 783—786), а также начальными главами книги Ф. Ф. Коммиссаржевского «Творчество актера и теория Станиславского» (Пг., 1916).
27 «Мысли и чувства», говорит поэт Кольридж, ~ иллюзии". — Критик цитирует с неотмеченными купюрами письмо С. Кольриджа к Дэниэлю Стюарту от 13 мая 1816 г. (см.: Coleridge S. Collected Letters. Oxford, 1959, vol. 4, p. 641—642). Этот фрагмент письма приведен в приложении к английскому изданию вышеупомянутой книги Г. Эллиса.
Опубликовано в газете «Русь» (1907, 2 февр., № 33) под названием «Лики творчества. V. О театре. (Разговор после представления „Бранда“ в Московском Художественном театре)». Печатается по тексту этого издания. Заглавие исправлено в макете «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 8).
Статья явилась откликом на постановку пьесы Г. Ибсена «Бранд» на сцене Московского Художественного театра (реж. Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужений), премьера которой состоялась 20 декабря 1906 г. и была встречена московской критикой «довольно сурово» (см.: Московский Художественный театр: Исторический очерк его жизни и деятельности. М., 1914, т. 2, 1905—1913, с. 39).
Выдвинутая на первый план декорационно-живописная сторона спектакля (художник В. А. Симов для подготовки эскизов с натуры был специально командирован в Норвегию) вызвала возражения не только у сторонников нового театра. «Декоративные горы, хотя и чудеснейшие, изумительные горы, заслоняют своими великолепными хребтами душу героев, идею пьесы», — писал в своей рецензии на спектакль С. Яблоновский (Театр и искусство, 1907, 6 мая, № 18, с. 304). Особенно резко критики отозвались о декорациях второго акта пьесы: «Что же делает из этой сцены театр. Прежде всего его увлекает не интерес драмы, а желание показать, как натурально может он устроить на сцене бурю. Сцена загромождается настоящими лодками с парусами и снастями, эти лодки раскачиваются, чтобы показать волнение <…> На лодках развешивают белье и сильным вентилятором изо всех сил его раздувают, чтобы создать иллюзию ветра, а вдали передвигают холст с нарисованными пенистыми волнами, чтобы показать, как бушует фьорд <…> Нужно только дать впечатление бури на фоне картины, — пишет далее С. Глаголь, — а вовсе не показать, до каких хитростей может дойти театр и какие чудеса может настроить на сцене машинист» (Моск. еженедельник, 1907, 6 янв., № 1, с. 49). Декорации и постановка «Бранда» получили отрицательную оценку и на страницах символистской периодики (Золотое руно, 1907, № 1, с. 77—78).
Еще более единодушно критика осудила сценическую редакцию пьесы «за пропуск такой важной сцены, как сцена побивания Бранда камнями» (Московский Художественный театр: Исторический очерк его жизни и деятельности, т. 2, с. 39). «Правда, — пишет тот же С. Яблоновский, — пьеса чрезвычайно длинна и сыграть ее всю нет возможности, но думается, что можно было бы сделать еще купюры к тем, которые сделаны, а эту сцену непременно сохранить» (Театр и искусство, 1907, № 1, с. 15). «Необъяснимую купюру этой наиболее замечательной сцены» отмечает как «главную погрешность» постановки и знаменитый театральный критик А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1907, № 18, с. 304). В связи с волошинской статьей небезынтересно отметить рецензию на постановку «Бранда» Н. И. Петровской, которая, критикуя пропуск этой «существеннейшей картины» пятого действия, утверждает, что «люди, не читавшие „Бранда“, может быть, и не поймут в чем дело, но непременно почувствуют какой-то странный и внешний и внутренний провал» (Перевал, 1907, № 3, с. 51).
Используя удобную для этой цели форму диалога, Волошин отвечает на многие критические замечания в адрес театра и дает позитивную оценку спектакля, в котором он находит подтверждение и обоснование своих театральных принципов.
Стремлением обосновать свою оригинальную теорию и противопоставить ее концепциям идеологов «нового театра» во многом объясняются и полемические выпады Волошина против сценических новаций Мейерхольда, которые звучат несколько неожиданно после его восторженной рецензии на постановку «Сестры Беатрисы» в театре В. Ф. Коммиссаржевской (Русь, 1906, 9 дек., № 71). Впрочем, этот панегирический отклик Волошин в письме к В. Я. Брюсову от 11 декабря 1906 г. также оправдывает «тактическими соображениями — в защиту принципа», предлагая подготовить для «Весов» статью о театре Мейерхольда — «сериозный и строгий разбор, опирающийся на те же принципы…» (ГБЛ, ф. 386, карт. 80, ед. хр. 33). На страницах «Весов», где реформа Мейерхольда находила серьезную поддержку (см., например, статью М. Кузмина в № 5 за 1907 г.), этот «разбор» не появился. Рассуждения критика об упрощенных декорациях и преобразовании сценического пространства в настоящей статье, вероятно, восходят к этому нереализованному замыслу.
1 …Николай Чудотворец заушил скептика Ария на Никейском соборе? — Имеется в виду эпизод из жития св. Николая Мирликийского, который во время диспута на Никейском вселенском соборе (325 г.) выступил против ересей Ария, отрицавшего «равночестность и соприсущность» Христа Богу-отцу, и, «одушевленный, подобно пророку Илие, ревностью по Боге <…> посрамил сего еретика <…> не только словом, но и делом, ударив в ланиту» (Минеи Четьи на русском языке. Жития святых, изложенные по руководству Четьих-Миней св. Дмитрия Ростовского. М., 1903, кн. 4, с. 188).
2 Эристика — искусство спора.
3 Пропущен такой значительный символический момент, когда он бросает ключи от церкви в ручей. — Речь идет об эпизоде пятого акта «Бранда», где герой отказывается допустить толпу прихожан в построенный им новый храм. Волошин ошибается, считая этот эпизод пропущенным; критики отмечали его неудачное живописное оформление (Перевал, 1907, № 3, с. 51).
4 Все или ничего. — Девиз Бранда, использованный критиками спектакля; см., например, «Театральные заметки» А. Кугеля (Театр и искусство, 1907, № 18, с. 304).
5 Когда я вижу людей, растроганных безвкусными стихами ~ я ~ завидую им. — Ср. в другой статье из цикла «Лики творчества»: «…наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки „Folies dramatiques“ и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик, который тонко и внимательно замечает каждый жест…» (Русь, 1906, 9 дек., № 71).
6 …мы можем уничтожить рампу и кулисы… — Идея уничтожения рампы, высказанная «вторым голосом» в диалоге и оспариваемая автором, перекликается с призывами Вяч. Иванова в статье «Предчувствия и предвестия», которая была впервые опубликована в журнале «Золотое руно» (1906, № 5-6; см.: Иванов Вяч. По звездам. СПб., 1909, с. 206—207).
7 …я рассматриваю театр как сонное видение… — Волошин отсылает к своей статье: «Лики творчества. Театр — сонное видение» — Русь, 1906, 9 дек., Л"? 71.
8 …с идеей Федора Сологуба ~ при постановке «Балаганчика» Блока ~ как заклинания… — По-видимому, здесь имеется в виду идея Ф. Сологуба о «театре одной воли», согласно которой театральное зрелище должно строиться следующим образом: «…автор или заменяющий его чтец <…> сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала <…> И по мере того как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора…» (Сологуб Ф. Театр одной воли. — В кн.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908, с. 186—187). О личном знакомстве и встречах Волошина с Сологубом в 1906—1907 кг см. с. 731 наст. изд. «Балаганчик» был поставлен В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Коммиссаржевской в 1906 г. (премьера — 30 декабря).
9 …постановки гамсуновской «Драмы жизни» в Художественном театре… — Постановка была осуществлена К. С. Станиславским в 1907 г. (премьера — 8 февраля) и знаменовала собой отход театра от натурализма и его сближение с символистской поэтикой. См. об этом: Строева М. Н. Московский Художественный театр. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX—начала XX века (1908—1917). М., 1977, кн. 3, с. 26—27.
Опубликовано в газете «Русская молва» (1913, 15 марта, № 93, с. 3). Печатается по тексту этого издания.
Вопрос о возможности переложения произведений Достоевского для театра возник в конце XIX в., когда одна за другой стали появляться инсценировки его романов (среди наиболее известных — две постановки «Идиота» в 1899 г. в Александрийском и Малом театрах). Перечень драматических произведений, сюжеты которых заимствованы из романов Достоевского, и отчетов о представлении этих произведений на сцене см. в кн.: Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846—1903 / Сост. А. Достоевская. СПб., 1906, с. 306—311. См. также: Гладцына А. Н., Домарева Н. А., Тишкевич М. О. Переделки произведений Ф. М. Достоевского для театра. — Достоевский: Однодневная газета Рус. Библиолог, о-ва, Пг., 1921, 30 окт. (12 ноября), с. 28—29;. Белов С. В. Ф. М. Достоевский и театр. 1846—1977. Библиографический указатель. Л., 1980.
Попытки переложения произведений Достоевского для театра зачастую вызывал" сомнения в приемлемости романов Достоевского для условий сцены и условий драматического рода вообще. Так, Осип Дымов в обстоятельной статье «Драматические элементы в романах Достоевского» (Театр и искусство, 1900, № 6, с. 118—120; № 7, с. 138—139; № 8, с. 159—160) доказывал, что сложный, смятенный мир героев Достоевского невозможно без потерь передать языком драмы: «Как выразить на сцене это вечное колебание мысли, это страстное искание истины, эту относительную искренность, этот самоанализ, копающий все глубже и глубже и чающий найти основу основ? <…> Драма (сцена) по существу своему требует ясности, определенности,, законченности; зрителю наряду с определенными мотивами к тому или другому поступку надо ясных, прямых, „открытых“ слов» (с. 139). Скептическая точка зрения по этому вопросу особенно усиленно отстаивалась в связи с постановкой «Братьев-Карамазовых» в Московском Художественном театре (см. с. 703—704 наст. изд.). Сторонники же спектакля подчеркивали сценичность произведений Достоевского: «Прежде всего Достоевский по самому свойству своего дарования — писатель почти драматический. Он весь в диалогах, напряженная энергия которых как будто приспособлена к сценическому воспроизведению» (Кранихфельд Вл. Преодоление Достоевского. — Современный мир, 1911, № 5, с. 322). Постановщик «Братьев Карамазовых» Вл. И. Немирович-Данченко исходил из убеждения, что Достоевский «писал как романист, но чувствовал, как драматург», что у него «сценические образы, сценические слова» (цит. по кн.: Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 166).
10 мая 1908 г. Волошин выступал с чтением стихов на вечере писателей и художников в издательстве «Шиповник»; на этом же вечере К. С. Станиславский сообщил, что Художественный театр собирается обратиться к творчеству Достоевского: «Я незнаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц» (Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. М., 1971, т. 2, с. 121—122). Вскоре после этого, в июне 1908 г., Волошин встречался со Станиславским в Париже (см. письмо Станиславского к М. П. Лилиной: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 391—392). В отклике на постановку «Братьев Карамазовых» Московским Художественным театром Волошин впервые высказал свое убеждение в том, что «русская трагедия возникнет из Достоевского». «Вся история русской драмы представляет стремление театра превратиться в повесть, в картину, в пейзаж», — утверждал Волошин, имея в виду русский бытовой театр и драматургию Тургенева и Чехова. «Мы вступили в парадоксальную эпоху напряженной театральной жизни, громадной театральной революции при полном отсутствии драматической литературы. <…> Но где же театру было искать русской трагедии, того трагического пафоса, которым трепещет вся русская жизнь? Где воплотилась трагедия русского духа? Конечно, не в театре. Не в театре, а в романе: в Достоевском, в Толстом, в Сологубе» (Волошин Максимилиан. Имел ли Художественный театр право инсценировать «Братьев Карамазовых»? — Имел. — Утро России, 1910, 22 окт., № 280).
Позиция Волошина в этом вопросе имеет прямые аналогии с концепцией Вячеслава Иванова, изложенной в его статье «Достоевский и роман-трагедия» (впервые опубл.: Рус. мысль, 1911, № 5, отд. 2, с. 46—61; № 6, отд. 2, с. 1—17). Считая, что роман Достоевского вместил в свои формы «чистую трагедию», называя Достоевского «русским Шекспиром», Иванов утверждает, что его «катастрофический» роман «отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм». Даже «недостаток манеры» Достоевского — «однообразие приемов» — кажется Иванову «как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных; округление отдельных сцен завершительными эффектами действия», и т. д. (Иванов Вячеслав. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 21, 23). Критический анализ этой статьи см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972, с. 14—16, 21, 27—28.
Впоследствии Вас. Сахновский в статье «Достоевский и театр» рассмотрел проблему под иным углом зрения: от вопроса, в какой мере трагическое начало свойственно эпическим произведениям Достоевского, обратился к вопросу о их театральности (Культура театра, 1922, № 1—2, с. 4—8). Л. П. Гроссман в статье «Достоевский и театрализация романа» осветил точку зрения самого Достоевского на задачи инсценировок его произведений (Гроссман Леонид. Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. М., 1927, с. 147—153).
1 …Карамазовы — наши Атриды ~ русская «Федра» имеет свой прообраз в «Анне Карениной»… — Ср. сходные рассуждения о Достоевском и Толстом как творцах русского трагического мифа в статьях Волошина «„Братья Карамазовы“ в постановке Московского Художественного театра» (с. 367 наст. изд.) и «Имел ли Художественный театр право инсценировать „Братьев Карамазовых“? — Имел»: «Мне представляется, что русский роман сыграет в нашей будущей трагедии роль национального мифа. Судьба „Карамазовых“ будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в „Войне и мире“, Федру — в „Анне Карениной“, Орестейю — в „Преступлении и наказании“ и подобие Фиванских легенд — в „Бесах“» (Утро России, 1910, 22 окт., № 280).
3 …сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено… — Вероятно, имеются в виду роли В. И. Качалова в постановках Московского Художественного театра: Гамлет (постановка 1911 г.; см. с. 712 наст. изд.), Бранд — в одноименной драматической поэме Ибсена (постановка 1906 г.), Ивар Карено — в драме Кнута Гамсуна «У врат царства» (постановка 1909 г.; см.: Виленкин В. Качалов. М., 1976, с. 52—78). Эти роли принадлежат к самым знаменитым в репертуаре Качалова.
3 …«Братья Карамазовы» в Художественном театре… — См. статью «„Братья. Карамазовы“ в постановке Московского Художественного театра» (с. 365—374 наст. изд.).
4 …"Идиот" у Незлобина… — «Идиот» был поставлен московским театром К. Н. Незлобина в 1913 г. (инсценировка Ф. Ф. Коммиссаржевского, постановка Н. Н. Званцева; в главных ролях: Мышкин — Н. П. Асланов, Настасья Филипповна — Е. Т. Жихарева, Рогожин — А. П. Нелидов).
Опубликовано в журнале «Ежегодник императорских театров» (1910, вып. 7,. с. 153—165). Печатается по тексту этого издания.
Премьера «Братьев Карамазовых» состоялась 12 и 13 октября 1910 г. (спектакль шел два вечера). Автор инсценировки — Вл. И. Немирович-Данченко, режиссеры — Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник — В. А. Симов. Роли исполняли: Федор Павлович Карамазов — В. В. Лужский, Дмитрий Карамазов — Л. М. Леонидов, Иван Карамазов — В. И. Качалов, Алегаа Карамазов — В. В. Готовцев, Смердяков — С. Н. Воронов, Грушенька — M. H. Германова, Снегирев — И. М. Москвин, Катерина Ивановна — О. В. Гзовская, Lise — Л. М. Коренева, г-жа Хохлакова — Е. М. Раевская, Арина Петровна — Н. С. Бутова, пан Муссялович — А. И. Адашев, и др. Основным принципом инсценировки являлось соблюдение внутренней цельности каждой инсценируемой главы романа при любых необходимых сокращениях и сохранение в неприкосновенности текста Достоевского. О работе над постановкой «Братьев Карамазовых» и о перспективах, которые она открывала дл" театра, см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому (октябрь 1910 г.) (Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2. Избранные письма, с. 296—306). Подробное изложение спектакля предпринято в издании: «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра / Текст Н. Шебуева; рис. Д. Мельникова. М., (1910}.
Вдова писателя А. Г. Достоевская направила труппе Художественного театра письмо, в котором приветствовала ее обращение к «Братьям Карамазовым»: «Мне всегда думалось, что задача объяснить публике Достоевского могла быть по плечу лишь Московскому Художественному театру <…> Ваша блестящая постановка позволяет мне еще раз благодарить вас за эту вашу прекрасную мысль» (Речь, 1910, 12 окт., № 280).
Постановка вызвала широкую амплитуду мнений — от самих восторженных до полного неприятия. При этом первая половина спектакля (первый вечер) расценивалась в целом ниже, чем вторая. Показателен отклик известного театрального критика С. Яблоновского, заключившего после первой части спектакля, что «художественники сильно ушиблись, не поняв коренного различия между эпическим и драматическим творчеством» (Рус. слово, 1910, 14 окт., № 236), а после второй части значительно смягчившего свои категорические выводы и назвавшего даже сцену в Мокром «великим торжеством сценического искусства вообще» (там же, 15 окт., № 237). Высокую оценку работе Художественного театра дали Вл. Кранихфельд (в большой статье «Преодоление Достоевского» — Современный мир, 1911, № 5, с. 322—339), Л. Я. Гуревич («Через Чехова к Достоевскому» — Речь, 1911, 3 мая, № 119), Я. Львов («…значение этого театрального эксперимента очень велико <…> теперь лед сломан — Достоевского можно играть на сцене» — Рампа и жизнь, 1910,17 окт., № 42, с. 686), М. Юрьев («Некоторые сценические итоги постановки „Братьев Карамазовых“» — Там же, 24 окт., № 43, с. 698—699; 31 окт., № 44, с. 715—717). С восторженной оценкой спектакля выступил А. Н. Бенуа в статье «Мистерия в русском театре», вышедшей в свет полтора года спустя после премьеры. Бенуа подчеркнул, что творческая победа театра в этой постановке настолько значительна, что разговоры о допустимости переложения романа в драматическое действие теряют здесь свой смысл (Речь, 1912, 27 апр., № 114).
Многие критики видели в «Братьях Карамазовых» «не художественный, самодовлеющий спектакль, а очень интересный сценический эксперимент», опыт сценической иллюстрации: «…это иллюстрации к роману, все время интересные и часто талантливые — не больше», — писал М. Юрьев (Рампа и жизнь, 1910, 17 окт., № 42, с. 688); «…если допустимы иллюстрации к романам карандашом и красками, то почему не возможны жестами и мимикой?», — ставил вопрос П. Перцов (Нов. время, 1910, 6 дек., № 12378).
В большом количестве статей инсценировка «Братьев Карамазовых» расценивалась отрицательно; при этом критики, как правило, защищали классическое произведение-Достоевского от посягательств Художественного театра, утверждали его неприкосновенность". «Художественный театр совершил двоякий грех. Он превратил кошмарнейшую симфонию Достоевского в какую-то отбивную котлету. <…> Он покусился на святыню театра <…> Нет искусства в том маленьком и жалком зрелище, которое вы сколотили из великого Достоевского», — утверждал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., № 43. с. 802). Аналогичные отзывы дали А. Р. Кугель (Homo Novus) (там же, с. 810—812), Н. Ежов (Нов. время, 1910, 23 окт., № 12434) и другие рецензенты.
Первым откликом Волошина на эту постановку явилась газетная статья с демонстративным заглавием «Имел ли Художественный театр право инсценировать „Братьев Карамазовых“? — Имел» (Утро России, 1910, 22 окт., № 280). «Постановка „Братьев Карамазовых“ встречена была в печати с редким озлоблением, — писал в ней Волошин. — Произносились слова о кощунстве, вандальском преступлении, о глумлении над великим произведением». Возмущенный непониманием постановки и доводами, зачастую невежественными, в «защиту» Достоевского, Волошин утверждал, что обращение театра к творчеству писателя не только позволительно, но и насущно необходимо: «Художественный театр сделал шаг к осуществлению национальной русской трагедии, поставив „Братьев Карамазовых“, и этот шаг был неизбежен. В своей инсценировке, много потерявшей от цензурных урезок, он с бесконечной бережливостью отнесся к тексту Достоевского и нигде не вставил ни одного лишнего слова. Может быть, так и нужно было при первом опыте. Но в дальнейшем развитии русской трагедии мне представляется несравненно более свободное и творческое обращение с текстом. Ценным для нас останется дух, а не формы. <…> „Братья Карамазовы“ в Художественном театре, разумеется, несовершенны, но все же в эти два вечера чувствовалось не раз истинное веяние трагедии. А это бесконечно много. Что же касается кощунства, то оно, действительно, было в театре, но не на сцене, а в тех зрителях, которые еще не научились молиться во время трагедии».
4 мая 1911 г. в редакции «Ежегодника императорских театров» состоялся доклад Вл. И. Немировича-Данченко «О постановке „Братьев Карамазовых“ на сцене Московского Художественного театра», вызвавший споры. При этом Вячеслав Иванов приветствовал постановку как серьезный шаг к реформе театра и в своей аргументации фактически солидаризировался с Волошиным: «…рапсоды, рассказывавшие отдельные эпизоды эпоса, были провозвестники трагедии. Эпос Достоевского — роман-трагедия по преимуществу. Художественный театр взял на себя как бы роль рапсодов, и тем приуготовил путь к возрождению будущей трагедии». Д. С. Мережковский, напротив, доказывал, что «Достоевский по существу невозможен на сцене, особенно на сцене современной», а Д. В. Философов считал, что «театр натурализма, быта и настроений» (каковым, по его мнению, является Художественный театр) «просто не может вместить символизм Достоевского, писателя, лишенного всякого быта и всяких настроений» (Философов Д. Споры о задачах театра. — Речь, 1911, 7 мая, № 123).
Подробнее о постановке «Братьев Карамазовых» см.: Кадашев-Амфитеатров В. «Братья Карамазовы». — В кн.: Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 57—62; Виленкин В. Я. Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 164—176; Строева M. H. Московский Художественный театр. — В кн.: Русская художественная культура конца XIX—начала XX века (1908—1917). М., 1977, кн. 3, с. 38—41.
1 …«de la chair vivante et de la pierre brute». — Ср. статью Волошина «Имел ли Художественный театр право инсценировать „Братьев Карамазовых“? — Имел»: «В Достоевском получило себе первое, гениальное, но далеко еще не законченное воплощение трагическое русской души. Если искать уподоблений для романов Достоевского, то их хотелось бы сравнить с тою колоссальной стеной веков, которая появляется в апокалипсическом видении Гюго, открывающем „Легенду веков“, с барельефами, высеченными „de la chair vivante et de la pierre brute“. В Достоевском именно есть эта трепещущая плоть, сросшаяся с диким камнем» (Утро России, 1910, 22 окт., № 280). Имеется в виду строка «C'était de la chair vive avec du granit brute» из поэмы «La Vision d’où est sorti ce livre» (1857), открывающей книгу Виктора Гюго «Легенда веков» («La légende des siècles»).
2 …чтеца, излагающего повествовательные части романа. — В этой роли выстудил актер H. H. Званцев. Чтец, сообщавший о событиях романа, оставшихся за пределами инсценировки, оказался одним из главных оснований для критических разногласий. Сторонники спектакля считали, как правило, введение чтеца целесообразным и даже необходимым (Современный мир, 1911, № 5, с. 338: статья Вл. Кранихфельда), противники же видели в этом самую уязвимую сторону постановки, разрушающую основы театральности: «Вы, пророки из Камергерского переулка, уберите из него кафедру, уведите чтеца и зажгите старые огни рампы», — писал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., № 43, с, 802).
3 «Горькая судьбина» и «Власть тьмы» — драмы А. Ф. Писемского (1859) и Л. Н. Толстого (1886).
4 …доклад Сергея Городецкого ~ на собрании у барона Дризена. — Доклад С. М. Городецкого о театре состоялся на квартире у редактора «Ежегодника императорских театров» барона Н. В. Дризена 7 января 1910 г., Волошин выступал на нем оппонентом.
5 ...судьба Алеши должна была разрешиться в 1879—1880 годах. — Характеризуя в предисловии «От автора» (1879) свой роман как первый из двух задуманных романов, посвященных «жизнеописанию» Алексея Федоровича Карамазова, Достоевский писал: «Главный роман второй — это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1976, т. 14, с. 6; о предполагаемом содержании неосуществленного второго тома «Братьев Карамазовых» см. там же, т. 15, с. 485—487).
6 «Исповедь горячего сердца» — название глав 3—5 третьей книги «Братьев Карамазовых».
7 «…к своему прежнему, бесспорному». — Цитата; см.: там же, т. 14, с. 357 (кн. 8, гл. 5).
8 «…не ты убил…». — Цитата; см.: там же, т. 15, с. 40 (кн. 11, гл. 5).
9 Г. Качалов в роли Ивана… — Анализ этой роли дан в ряде статей и монографий о Качалове: Эфрос Н. В. И. Качалов. Пб., 1919, с. 94—100; Бескин Эм. В. И. Качалов. — В кн.: Мастера МХАТ. М.; Л., 1939, с. 193—199; Дурылин С. Н. Василий Иванович Качалов. М.; Л., 1944, с. 31—33, 37—38; Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем. М., 1954, с. 515—518, и др.
10 Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана. — Сходное мнение высказал Д. В. Философов в специальной статье о постановке «Иван и черт» (Речь, 1911, 21 апр., № 107). В подавляющем большинстве случаев сыгранная Качаловым сцена кошмара Ивана Карамазова расценивалась чрезвычайно высоко; Л. Я. Гуревич, в частности, определила ее как «великий образец сценического искусства» (Речь, 1911, 3 мая, № 119). См.: Критика о Качалове (1900—1915): Статьи и выдержки из статей / Собрала Б. В--ская. М., 1916,с. 147—158. Подробная зарисовка этой сцены и ее истолкование даны в статье: Волькенштейн В. Качалов — Иван Карамазов. Сцена кошмара. — В кн.: Москва театральная. М., 1960, с. 335—346.
11 "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником быль. — Цитата; см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 15, с. 59 (кн. 11, гл. 8).
12 …читает «Святого отца нашего Исаака Сирина слово». — Смердяков «добыл откуда-то список слов и проповедей „богоносного отца нашего Исаака Сирина“, читал его упорно и многолетно…» (там же, т. 14, с. 89) (кн. 3, гл. 1).
13 …«Я знал!.. он мне сказал»… — Неточная цитата. См.: там же, т. 15, с. 85 (кн. 11, гл. 10).
14 Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов. — Роль Дмитрия Карамазова была единодушно признана удачей Л. М. Леонидова (в особенности сцена в Мокром) и считается одним из высших творческих достижений актера. См.: Хмелев И. П. Актер и образ. — Сов. театр, 1936, № 6, с. 21; Дурылин С. Л. М. Леонидов. — В кн.: Мастера МХАТ, с. 216—221 («лучшее создание Леонидова»); Марков П. А. Театральные портреты. М.; Л., 1939, с. 131—133; Гроссман Л. П. Творческий путь Л. М. Леонидова. — В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г. М., 1946, т. 1, с. 366—368. Воспоминания самого актера о постановке «Братьев Карамазовых» и о работе над ролью Дмитрия см. в кн.: Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. с. 122—127, 216—218.
15 …"в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"… — Слова Дмитрия Карамазова о Грушеньке (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 14, с. 109) (кн. 3, гл. 5).
16 …Москвина в роли кап. Снегирева… — Еще до премьеры спектакля, в письме к жене от 29 августа 1910 г., Немирович-Данченко предрекал успех этой роли: «Блестеть яркостью и силой будет Москвин в Снегиреве» (Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. [М.], 1962, с. 263). H. E. Эфрос в своей рецензии на спектакль подчеркивал, что Москвин сыграл Снегирева «чудесно, с громадной и глубоко трогающей правдой <…> В первый вечер эпизодическое, каким нельзя не считать сцен Снегирева, стало на первом месте» (Речь, 1910, 16 окт., № 284). Впоследствии об этой роли неоднократно писали критики и театроведы, изучавшие творчество И. М. Москвина (Марков П. А. Театральные портреты, с. 100—103; Соболев Ю. И. М. Москвин. — В кн.: Мастера МХАТ, с. 136—138; Дурылин С. Иван Михайлович Москвин. — В кн.: Театр: Сборник статей и материалов. M.? 1945, с. 117—121; Виленкин В. Я. И. М. Москвин на сцене Московского Художественного театра. М., 1946, с. 132—152).
17 Алеша (Готовцев) был бесцветен ~ сведенный невольно до роли наперсника и вестника? — Неудачу этой роли отмечали многие критики. «Алеша — г. Готовцев <…> не дал той великой силы, душевного света, проникновенности, которые делают его властным и создают из него любимого героя Достоевского», — писал С. Яблоновский (Рус. слово, 1910, 15 окт., № 237); по словам В. Кранихфельда, он «оказался на сцене попросту манекеном» (Современный мир, 1911, № 5, с. 338—339); «…первый любимец Достоевского совсем не в фаворе у Художественного театра, — отмечал Н. Эфрос; — свели его тут только к скучной и служебной роли <…> Алеша — самое уязвимое место всех театральных „Карамазовых“» (Речь, 1910, 16 окт., № 284) и т. д.
Опубликовано в газете «Око» (1906, 7 окт., № 30, с. 3). Печатается по тексту этого" издания.
Премьера «Горя от ума» Грибоедова состоялась в Московском Художественном театре 26 сентября 1906 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский, художники В. А. Симов и Н. А. Колупаев). Роли исполняли: Чацкий — В. И. Качалов, Фамусов — К. С. Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Молчалин — А. И. Адашев, Лиза — М. П. Лилина, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Горичи — В. Ф. Грибунин и H. H. Литовцева, князь и княгиня Тугоуховские — А. Л. Вишневский и Е. М. Раевская, Хлестова — М. А. Самарова, Загорецкий — И. М. Москвин, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артем.
«Старинная комедия Грибоедова оказалась самым сенсационным спектаклем в двух столицах за весь театральный сезон этого года», — писал в статье «Гастроли Московского Художественного театра» Ф. Д. Батюшков. Он же подчеркивал, что-«пьеса явилась в новой оправе и сыграна согласно новейшим требованиям от театральной техники. И представление вызвало целый переполох в среде театральных критиков, обрушившихся на режиссеров и на артистов. <…> По отношению к Грибоедову москвичи стоят на правильной точке зрения, поставив себе задачей — не воспроизведение устаревшей формы комедии, а представить вечного Грибоедова, оживить перед, нами эпоху, людей и быт» (Современный мир, 1907, № 5, отд. 2, с. 60—61). «Преимущественная живучесть историко-бытового окружения, грибоедовской Москвы», утверждал H. E. Эфрос, была «самою сильною» стороной постановки: именно эта сторона спектакля, «собственно реставрационная, была несомненной, и очень большой ценности, такой же привлекательности. Потому что это были отнюдь не мертвые коллекции, которым в театре цена слишком малая, но живое и трепетное в своей историчности, в своей бытовой характерности целое. Это воспринималось, как кусок жизни» (Эфрос Николай. «Горе от ума» на сцене Московского Художественного театра. — В кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.; Пб., 1923, с. 128, 130). Многие критики, однако, не приняли эту «историко-бытовую» трактовку комедии, порывавшую с традиционными представлениями о пьесе как по преимуществу «обличительной» сатире. Скептические и отрицательные отзывы о постановке дали Ю. Беляев (Нов. время, 1907, 25 апр.), А. С. Суворин (Там же, 1907. 29 апр.), А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1906. 8 окт., № 41, с. 633—635), Н. Ростов (Там же, 1906, 19 ноября, № 47, с. 725—728; 26 ноября, № 48, с. 744—746) и др. В. Э. Мейерхольд в статье «Из писем о театре» (1908) отметил, что в этой постановке Художественного театра «задача художника стала задачей археолога» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 173).
«Горе от ума» явилось одной из самых популярных и прославленных постановок Художественного театра. Авторитетнейший специалист по Грибоедову Н. К. Пиксанов охарактеризовал ее как «самое блестящее и талантливое сценическое воссоздание „Горя от ума“» (Грибоедов А. С. Полн. собр. соч. / Под ред. и с примеч. Н. К. Пиксанова. СПб., 1913, т. 2, с. 358). Историю постановки и режиссерскую концепцию спектакля подробно осветил Вл. И. Немирович-Данченко в статье «„Горе от ума“ в Московском Художественном театре» (Вестн. Европы, 1910, № 5, с. 375—392; № 6, с. 367—386; № 7, с. 332—349; вошла в кн.: Немирович-Данченко Вл. Ив. «Горе от ума» в постановке Московского Художественного театра. М.; Пб., 1923). См. также: Виленкин В. «Горе от ума» в Художественном театре. 1906—1938. — В кн.: А. С. Грибоедов. «Горе от ума». М., 1939, с. 5—16; Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917. М., 1973, с. 186—192.
Волошину принадлежит заметка и о другой постановке комедии Грибоедова — «Возобновление „Горе от ума“ в Малом театре» (Рус. худож. летопись, 1911, май, № 9, с. 145—147). Волошин сравнил эту постановку с работой Художественного театра и нашел ее гораздо менее удачной. В частности, говоря о декорациях и костюмах в постановке Малого театра, он заключал: «… эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной простоты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из разных лет той эпохи, быть может, в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи, так как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах». Считая, что все главные роли в постановке Малого театра, ж прежде всего Чацкого (П. М. Садовский), были сыграны очень слабо, Волошин отметил: «Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении „Горя от ума“. Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя» (там же, с. 146).
1 …книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку… — Имеется в виду серия трудов Эдмона и Жюля де Гонкур, посвященных истории французского общества и искусства XVIII в.: «История французского общества времен Революции» (1854), «История французского общества времен Директории» (1855), «Интимные портреты XVIII века» (1857—1858), «Софи Арну» (1857), «История Марии-Антуанетты» (1858), «Любовницы Людовика XV» (1860), «Женщина в XVIII веке» (1862), серия «Искусство XVIII века» (1859—1870) и др.
2 …дягилевская выставка исторических портретов… — Организованная С. П. Дягилевым ретроспективная «историко-художественная выставка русских портретов» XVIII и первой половины XIX в. была открыта в Петербурге в Таврическом дворце в марте 1905 г. На ней было представлено свыше 6000 произведений, собранных со всех концов России. Выставка стала значительным явлением художественной жизни того времени. И. Э. Грабарь рассматривал ее как «событие всемирно-исторического значения», с которого «начинается новая эра изучения русского и европейского искусства XVIII и первой половины XIX века» (Грабарь И. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937, с. 156).
3 Щукинский музей русской старины — коллекция Петра Ивановича Щукина (1853—1912), известного московского собирателя предметов старины.
4 «Словечка в простоте не скажут — все с ужимкой» — слова Фамусова («Горе от ума», д. II, явл. 5).
5 Парадные цугом кареты ~ статс-дамы былого двора. — Строки из поэмы Н. А. Некрасова «Русские женщины. 2. Княгиня M. H. Волконская» (1872) (гл. 4, ст. 700—705).
6 …"собрать все книги да и сжечь"… — Неточная цитата из «Горя от ума» (д. III, явл. 21; слова Фамусова).
7 Стародум — герой-резонер комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» (1781).
8 Роберт Ленд — Волошин имеет в виду Якоба Михаэля Рейнхольда Ленца (1751—1792), поэта и драматурга, одного из теоретиков движения «Бури и натиска».
9 …философа в осьмнадцать лет… — Характеристика Онегина («Евгений Онегин», гл. 1, XXIII).
10 …"не человек — змея". — Слова Софьи о Чацком («Горе от ума», д. I, явл. 8).
Опубликовано в газете «Русь» (1906, 9 дек., № 71). Печатается по тексту этого издания.
Премьера пьесы Мориса Метерлинка «Сестра Беатриса. Чудо в трех действиях» (1900) в переводе М. П. Сомова состоялась в театре В. Ф. Коммиссаржевской 22 ноября 1906 г. (постановка В. Э. Мейерхольда, музыка А. К. Лядова, художник С. Ю. Судей-кин, в главной роли — В. Ф. Коммиссаржевская, в других ролях: мать игуменья — Н. Н. Волохова, сестра Эглантина — Е. В. Филиппова, сестра Клементина — О. А. Глебова, сестра Фелисита — М. А. Сарнецкая, сестра Бальбина — В. В. Иванова, сестра Регина — В. Г. Иолшина).
В. Э. Мейерхольд в «Примечаниях к списку режиссерских работ», помещенных в его книге «О театре» (1913), так характеризует эту постановку: «„Сестра Беатриса“ была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников» раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи <…> В «Беатрисе» был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах н костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах. <…> Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247—248).
«Сестра Беатриса» была третьей по счету постановкой Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, после «Гедды Габлер» Г. Ибсена (премьера 10 ноября 1906 г.) и пьесы С. Юшкевича «В городе» (премьера 13 ноября 1906 г.), отрицательно встреченных критикой и зрителями. Иным было впечатление от «Сестры Беатрисы». «Давно-Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций», — писал о премьере-Г. И. Чулков (Товарищ, 1906, 24 ноября; подпись: Ч.). Приводя запись Мейерхольда, сделанную в день премьеры «Сестры Беатрисы» («Спектакль имел очень большой успех»), современный исследователь подчеркивает: «Действительно, успех „Сестры Беатрисы“ оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене» (Рудницкий К. В театре на Офицерской. — В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 157; в этой же работе (с. 158—161) дается обзор высказываний критики о постановке «Сестры Беатрисы»).
Сама Коммиссаржевская считала роль Беатрисы одной из наиболее ей удавшихся, ощущала внутреннюю близость к этой героине Метерлинка: характерно, что многие-письма актрисы к В. Я. Брюсову 1907—1908 гг. подписаны именем «Беатриса» (см.: Рыбакова Ю. В. Ф. Коммиссаржевская и В. Я. Брюсов. — В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое. Воспоминания, статьи, письма. М., 1965, с. 118—122; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 167—171, 173—174). Артист А. А. Дьяконов (Ставрогин) приводит признание Коммиссаржевской, произнесенное в сентябре 1909 г.: «Вот три пьесы, ради которых я оправдываю все, что мною сделано: „Балаганчик“, „Сестра Беатриса“, „Жизнь человека“. Эти три пьесы — все, что сделал мой театр» (Дьяконов А. Венок В. Ф. Коммиссаржевской. [СПб.], 1913, с. 53). "Все современники и историки сходятся в мнении, что лучшей совместной работой Мейерхольда и Коммиссаржевской была именно «Сестра Беатриса» Метерлинка — спектакль в своем роде уникальный, — резюмирует К. Л. Рудницкий. — Единственный раз за всю жизнь Коммиссаржевской она естественно, без осложнений художественного свойства <…> «вошла в режиссерский в полном смысле этого слова спектакль, не утратив ни грана своей вдохновенной актерской силы, напротив, обретя даже некие новые возможности. Произошло это потому, во-первых, что постановку „Сестры Беатрисы“ Мейерхольд идейно и эстетически подчинил Коммиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. <…> Рассчитанные <…> ритмы речи и паузы, скульптурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон — звуковой и пластический, — на котором великолепно выступала Коммиссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением» (Рудницкий К. Судьба Коммиссаржевской. — В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое, с. 50—51; см. также: Волков Н. Мейерхольд. М.; Л., 1929, т. 1, с. 270—272; Рыбакова Ю. Коммиссаржевская. Л., 1971, с. 149—150; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы, с. 267—269 — воспоминания В. П. Веригиной об исполнении Коммиссаржевской роли Беатрисы).
Среди отзывов современников о «Сестре Беатрисе» отметим статью А. А. Блока «Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской», посвященную трем первым постановкам Мейерхольда в ноябре 1906 г. и опубликованную в журнале «Перевал» (1906, дек., № 2): «С готовым уже предубеждением мы пошли на „Беатрису“ Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название „чудо“ на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях <…> мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. <…> Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал» (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 97—98). «Этот спектакль был трепетной молитвой, благоговейным криком девственной человеческой души <…> казалось мгновеньями, что в нем воскресали, воплощаясь в действительно нечто живое, картины древних мастеров, — вспоминает А. А. Мгебров. — … Актеры не играли r этом спектакле, они — священнодействовали. И как замечателен в нем был голос самой Коммиссаржевской…» (Мгебров А. А. Жизнь в театре. Л., 1929, т. 1, с. 370, 373). «В театре создалось какое-то молитвенное, благоговейное настроение. Театр, действительно, был храмом, — свидетельствует и А. П. Зонов. — Подъем исполнителей передался в залу. На лицах аплодирующих были искренние слезы. Этот спектакль был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются» (Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Коммиссаржевской). — В кн.: Алконост. СПб., 1911, кн. 1, с. 63; см. также: Тизенгаузен В. Сестра Беатриса. (Отрывки из воспоминаний). — Там же, с. 85—87). Особенно подробно репетиции «Сестры Беатрисы» и премьера спектакля описаны в воспоминаниях А. А. Дьяконова «Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской. Ч. II. Театр на Офицерской» (см. их публикацию: Дубнова Е. Я. Из истории Драматического театра В. Ф. Коммиссаржевской (1906). — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981, с. 194—205).
В то же время критики отмечали, что условный стиль постановки «Сестры Беатрисы», соответствующий художественной природе пьесы Метерлинка, ориентированной на поэтику средневекового миракля, не мог быть универсальным, что режиссерские решения, которые тогда стремился проводить Мейерхольд (и которые с энтузиазмом приветствовал Волошин), были обречены на неудачу при обращении к принципиально иному драматургическому материалу. «Одна крупная победа была одержана на этом пути — постановкою „Сестры Беатрисы“, — подчеркивала Л. Я. Гуревич. — Тут стиль театрального представления, инсценировки, предустановленный Мейерхольдом для всякого рода драмы, независимо от ее внутреннего характера, от ее литературного стиля, оказался, наконец, вполне на месте. То, что должно было казаться искусственным, манерным, надуманным при постановке психологической драмы, как „Гедда Габлер“, что было фальшиво при исполнении реалистической пьесы Юшкевича, здесь, в метерлинковской пьесе-сказке, пьесе-легенде, являлось естественным воплощением ее особенностей, ее ирреального характера. Нежное очарование самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновение, с которым играла ее В. Ф. Коммиссаржевская, увлекая, вдохновляя и других исполнителей, создало этой постановке настоящий крупный успех — успех в сердцах зрителей. <…> Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась в стремлениях Мейерхольда, нашла свое выражение на практике. Стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык линий и красок на сцене, участие в театре художников-живописцев» (Гуревич Л. На путях обновления театра. — В кн.: Алконост, с. 185—186).
Волошин увидел спектакль 2 декабря 1906 г.; 3 декабря он писал жене: «Вчера я был у Коммиссаржевской в театре на „Сестре Беатрисе“. Это очень хорошо. Я сейчас буду писать об этом статью» (ИР ЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 111); 5 декабря он сообщал ей же, что «фельетон о Сестре Беатрисе» закончил (там же, ед. хр. 112). Отзыв Волошина о постановке «Сестры Беатрисы» представлял собой конкретную иллюстрацию его теоретических воззрений на природу и назначение театра: в газете «Русь» очерк о «Сестре Беатрисе» был напечатан как вторая часть общей статьи под рубрикой «Лики творчества». Первая часть ее — «Театр — сонное видение» — содержала идейно-эстетическое обоснование принципов условного театра и символическо-«сновидческой» трактовки реальности, которая, по тогдашнему убеждению Волошина, была единственно перспективной в сценических исканиях. Полемический пафос высказываний Волошина заключался в неприятии бытовизма, натуралистических излишеств в театральных постановках, прямолинейно понимавшихся принципов «жизнеподобия», и в этом отношении он оказывался родственным тем требованиям, которые предъявляли к театру другие теоретики символизма, в частности В. Брюсов и Вяч. Иванов.
Основные положения статьи «Театр — сонное видение», сказавшиеся в трактовке Волошиным «Сестры Беатрисы»:
«В жизни одни реальности, на сцене — другие.
На сцене реальны не вещи, а идеи вещей.
И если мы внимательно проследим все ощущения наших сновидений и наше отношение к вещам во сне, то мы заметим, что там мы имели дело тоже только с идеями вещей, а не с их реальностями. Поэтому неожиданные изменения и исчезновения форм, которые наяву потрясли бы нас до глубины души, во сне кажутся нам совершенно естественными.
Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга.
И эта логика сна тождественна с логикой сцены.
По ту сторону прозрачной огненной пелены, подымающейся над рампой, начинается для зрителя иное сознание действительности — сонное сознание действительности: мир вещей самих в себе, внешние формы которых могут меняться произвольно, не возбуждая этим никакого недоумения. <…>
Сцена — это место, где мы созерцаем вещи сама в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной обстановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное и живое отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе».
1 Vierge Noir. — См. с. 683, примеч. 5.
2 …фрески Джиотто во флорентийском соборе… — Фрески Джотто в церкви Санта Кроче.
3 …принц Беллидор ~ реальных оперных статистов… — В роли принца Беллидора, возлюбленного сестры Беатрисы, выступал М. А. Бецкий. Ср. отзыв А. Блока: «…из рук вон плохой Беллидор» (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 5, с. 97).
4 …ряд протестов и насмешек. — Имеется в виду реакция критики на первые две постановки Мейерхольда в театре Коммиссаржевской в сезон 1906—1907 г. — «Гедда Габлер» Г. Ибсена и «В городе» С. Юшкевича. См.: Рудницкий К. В театре на Офицерской. — В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 144—157.
Опубликовано в приложении к журналу «Аполлон» «Русская художественная летопись» (1912, апр., № 7, с. 105—109) в составе хроникального отчета Волошина о новостях художественной жизни Москвы. Печатается по тексту этого издания.
Премьера «Гамлета» состоялась в Московском Художественном театре 23 декабря 1911 г. (постановка и декорации Гордона Крэга, режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий). Основные роли исполняли: Гамлет — В. И. Качалов, Клавдий — Н. О. Массалитинов, Полоний — В. В. Лужский, Гертруда — О. Л. Книппер, Офелия — О. В. Гзовская.
Привлеченный к постановке «Гамлета» крупный английский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Крэг (1872—1966) осуществил на практике опыт создания условно-символического спектакля, с использованием новых, обобщенно-метафорических форм театральной выразительности и новых принципов декорационного оформления. Дерзновенно новаторская по тем временам режиссура Крэга вызвала огромный резонанс в критике и среди зрителей. «Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили», — вспоминал Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1954, т. 1" с. 347). «Амплитуда разноречий в суждениях о „Гамлете“ Художественного театра — совершенно исключительная», — писал H. E. Эфрос в статье об этой постановке уже несколько дней спустя после премьеры (Рампа и жизнь, 1912, 1 янв., № 1, с. 7), сам считавший ее «торжеством Художественного театра» (там же, 8 янв., № 2, с. 9). В то же время видный театральный критик А. Р. Кугель заключал, что новые искания Художественного театра «мертвы в духовной своей сущности, бесполезны для театра (если не вредны) и неминуемо обречены на гибель» (Театр и искусство, 1912, 1 янв., № 1, с. 18), а Крэг — хотя и одаренный человек, но «враг театра, убийца его» (там же, 1912, 25 марта, № 13, с. 287). Эм. Бескин обвинял постановщиков в неуважении к Шекспиру (Театр и искусство, 1912, № 1, с. 12—13); Н. Россов выступал против попытки совмещения «модернизма» и Шекспира (там же, 1912, 12 февр., № 7, с. 155—159); Ф. Батюшков утверждал, что «Гамлет» Крэга — только стилизация, а не подлинный шекспировский «Гамлет» (Современный мир, 1912, № 4, с. 254—258). Постановка «Гамлета» стала темой многочисленных газетных карикатур и фельетонов. (См., например, фельетон «Гамлет» Власа Дорошевича в книге: Дорошевич В. М. Старая театральная Москва. Пг.; М., 1923, с. 130—135).
Многие критики, подобно Волошину, положительно расценивали постановку и видели в режиссерских исканиях Крэга перспективный путь для театра. Этой точки зрения придерживалась и Л. Я. Гуревич в своей обстоятельной статье о постановке (Нов. жизнь, 1912, № 4, стб. 190—205). С. Адрианов в своих «Заметках о театре» заключал, что Художественный театр заставляет приобщиться к «вечному смыслу» трагедии (Вестн. Европы, 1912, № 5, с. 368). В. Я. Брюсов в статье «Гамлет в Московском Художественном театре» решительно утверждал, что работа Крэга — «бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра», что спектакль «указал на новые пути в искусстве сцены, впервые осуществил то, о чем раньше лишь рассуждали теоретически» (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 43, 59), но видел значительный изъян постановки в отсутствии «единства тона исполнения» — в несогласованности между условным режиссерским решением и жизнеподобием актерской игры.
Монтаж критических откликов на постановку «Гамлета» см. в издании: Эхо театра: Календарь-альманах / Сост. А. А. Соколов. [М., 1912], стб. 5—24. Подробный анализ постановки «Гамлета», эволюции ее от замысла к воплощению, творческого диалога Крэга и Станиславского дан в кн.: Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898—1917. М., 1973, с. 253—257, 264—291.
Большой резонанс вызвало исполнение роли Гамлета В. И. Качаловым. Подборку критических отзывов об этой работе Качалова см. в кн.: Критика о Качалове (1900—1915): Статьи и выдержки из статей / Собр. Б. В-ская. М., 1916, с. 171—182. С. К. Маковский в статье «Гамлет — Качалов» писал об эволюции трактовки роли актером от символического задания Крэга к «шекспировскому реализму» (Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 47—55). Обстоятельный анализ этой роли Качалова и постановки «Гамлета» 1911 г. содержится в монографии: Чуш-кин Д. И. Гамлет — Качалов: Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., 1966, с. 11—182. Крэговская постановка «Гамлета» подробно исследована в кн.: Ба-челис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983 (гл. 7, «Московский „Гамлет“»).
1 …первым применением на русской сцене гордон-креговских «ширм». — Вместо традиционных рисованных декораций в постановке «Гамлета» Гордон Крэг использовал условное оформление — комбинации кубов и ширм, в разных картинах в различных сочетаниях. Эксперимент с «ширмами» был одним из основных предметов спора в критике. «Знаменитые ширмы и колонны Крэга, отвечающие на современный запрос о замене сценической живописи — сценическою архитектурою, нигде, кажется, не могли быть применены с такою внутреннею необходимостью, как именно в „Гамлете“, где они создают множество декоративных комбинаций — не просто красивых, а символически-выразительных», — писала Л. Я. Гуревич в статье «„Гамлет“ в Московском Художественном театре» (Нов. жизнь, 1912, № 4, стб. 198). «Художественный театр доказал, что замена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна», — подчеркивал Брюсов, подробно проанализировавший оформление всех сцен спектакля (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 49). «Театр обогатил свой арсенал новым и многообещающим орудием», — считал С. Адрианов (Вестн. Европы, 1912, № 5, с. 364). В то же время были распространены и противоположные мнения. Ф. Д. Батюшков, например, считал, что «ширмы» утомляют «однообразием материала»: «…в конце концов, это все игра с кубиками, как детские постройки» (Современный мир, 1912, № 4, с. 255). Возможность использования «ширм» отрицал А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1912, 1 янв., № 1, с. 17—19); Эм. Веский видел в них только «фокусы» и «развязность» (там же, с. 10—13); отрицательно отнесся к ним А. Койранский (Утро России, 1911, 24 дек.) и т. д.
2 Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев со успех или неуспех?". — Имеется в виду фельетон артиста Малого театра Владимира Федоровича Лебедева (1870—1952) «Театральный разъезд после „Гамлета“», спроецированный на пьесу Н. В. Гоголя «Театральный разъезд после представления новой комедии» и построенный как монтаж диалогов зрителей. Волошин подразумевает следующие реплики:
« — Скажите, пожалуйста — только откровенно: успех или неуспех?
— Ну знаете, это, как кому кажется…»;
« — Как думаете — успех или неуспех?
— А вот завтра прочтем. Как наши критики?». (Студия, 1912, 18 февр., № 20, с. 13, 14).
3 …в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. — Фантастический каменно-металлический пейзаж в стихотворении Бодлера «Парижский сон». Gp. русский перевод Эллиса: Бодлер Шарль. Цветы Зла. М., 1970, с. 170—172.
4 …в эпоху постановки «Слепых» и «Там, внутри». — Программа, составленная из трех пьес Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»), была поставлена К. С. Станиславским, Г. С. Бурджаловым и Н. Г. Александровым; премьера состоялась 2 октября 1904 г.
5 Стиль сецессион — символистский стиль в немецком изобразительном искусстве конца XIX—начала XX в., распространению которого способствовало мюнхенское художественное объединение «Сецессион»; определяется также как «стиль модерн» и «югендстиль» (Jugendstil).
6 …от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова. — Роли В. И. Качалова — Анатэма в одноименной драме Л. Н. Андреева (постановка 1909 г.), Бранд в одноименной драме Г. Ибсена (постановка 1906 г.), Иван Карамазов в инсценировке романа Достоевского (см. с. 703 наст. изд.).
7 …монодраматическое истолкование театра ~ карикатурные преувеличения Евреинова. — «Монодрама» — краеугольное представление театральной теории Н. Н. Евреинова — момент слияния актеров и зрителей в творчестве новых форм жизни (спектакля), своеобразие внешних приемов создания зрелища. См. его книги: «Введение в монодраму» (СПб., 1909), «Театр как таковой» (СПб., 1912), «Театр для себя», ч. 1—2 (Пг., 1915).
Впервые опубликовано в виде двух заметок в хроникальном приложении к журналу «Аполлон» «Русская художественная летопись» (1911, № 1, с. 9—15 — с заглавием «„Miserere“ С. Юшкевича на сцене Художественного театра (Выдержки и оценка пьесы Юшкевича)»; 1911, № 3, с. 47—48 — под рубрикой: «Москва. Театр»). Текст в макете «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 29—31) представляет собой контаминацию этих заметок. Печатается по тексту макета. Заглавие статьи взято из плана III книги «Ликов творчества» (там же, л. 1).
Премьера лирической драмы С. С. Юшкевича «Miserere» в Московском Художественном театре состоялась 17 декабря 1910 г. (режиссеры Вл. И. Немирович-Данченко, В. В. Лужский, художник В. Е. Егоров, музыка Ильи Саца). Основные роли исполняли: Тина — О. В. Гзовская, Левка — Р. В. Болеславский, Зинка — Л. М. Коренева, Марьим — А. Г. Коонен, Хавка — В. В. Барановская, Этель — С. В. Ха-лютина, Нахман — С. И. Днепров. В 1910 г. пьеса Юшкевича вышла в свет в издании журнала «Театр и искусство» (тираж — 100 экз.), в 1911 г. была напечатана в 6 выпуске московского альманаха «Земля».
Постановка «Miserere» не имела успеха у публики: «Картина за картиной сменялись при гробовом молчании зрительного зала, а по окончании раздавались даже свистки» (Койранский А. «Miserere» (Художественный театр). — Утро России, 1910, 18 дек., № 329). Сам Юшкевич постановкой был удовлетворен и подчеркивал большое «моральное значение события» — факт «постановки еврейской пьесы в национальнейшем русском театре» (И. М-ч. С. Юшкевич о провале «Miserere». — Утро России, 1910, 19 дек., № 330).
Отмечая определенные достоинства пьесы (глубокий лиризм, поэтичность образов, верная передача идейно-психологической атмосферы, воцарившейся после разгрома революции 1905—1907 гг.), критики видели причины неуспеха «Miserere» и в содержании самой драмы, и в характере ее постановки. H. E. Эфрос, например, подчеркивал, что «исполнение, то, что дал театр, ниже того, что дает пьеса» (вместо «особенной напевности» вышла «фальшь и слащавость»), что важнейшие недостатки «Miserere» — «смутность самоубийственных идей», неясность настроений Тины, Марьим и других главных героев (Эфрос Н. «Miserere» в Художественном театре. — Речь, 1910, 21 дек., № 350). В неопределенности и непонятности образа Тины, в утрате чувства меры в нагромождении смертей и самоубийств видел основную причину того, что драма не произвела благоприятного впечатления, и А. А. Койранский (Утро России, 1910, 19 дек., № 330). Э. М. Веский, подобно Волошину, главный недостаток пьесы находил в эклектизме ее художественной ткани («жалкие потуги <…> дать „мистическо-бытовую“ пьесу из еврейской жизни») и постановочных решений: «Ставится пьеса, видимо, сознательно, частью в бытовых, частью в стилизованных тонах» (Бескин Эм. Московские письма. 54. — Театр и искусство, 1910, № 52, с. 1025—1026). В то же время в попытках сочетать «грубый жанровый натурализм» и «нежный мистический узор» усматривали привлекательную особенность драмы Юшкевича и его творческого метода вообще (см.: Вознесенский Ал. Сын Хаоса. (К постановке «Miserere» Сем. Юшкевича). — Одесские новости, 1911, 12 янв., № 8316).
Собственно драма «Miserere» вне связи с ее постановкой получала и благожелательные отзывы. М. Горький, ознакомившийся с пьесой Юшкевича в рукописи, писал И. А. Бунину 8-9/21-22 июня 1910 г.: «Мне она показалась одной из наилучших его работ. Очень искренно и так просто на эту тему „о воле к смерти“, пожалуй, никто из наших современников не писал» (Горьковские чтения. 1958—1959. М., 1961, с. 46; публикация Ф. М. Иоффе). О том, что в чтении «Miserere» выигрывает по сравнению с постановкой, писал В. В. Боровский, посвятивший драме Юшкевича специальную статью в журнале «Современный мир» (1911, № 3, с. 255—265; подпись: П. Орловский). Боровский обратил особое внимание на социально-историческую обусловленность психологических коллизий пьесы и господствующих в ней «самоубийственных» настроений, связав их с трагическим переживанием поражения революции, с переходом от воодушевления в «годы великого подъема» к разуверению, от «молодых порывов к свету, ко благу, к счастью» — к падению «в бездну разочарования и апатии» (см.: Боровский В. Статьи о русской литературе. М., 1986, с. 341—353).
1 …Метерлинк ~ назвал свои пьесы «Театром для марионеток». — В состав «Маленьких драм для марионеток» (1894; заглавие было предложено Метерлинку Шарлем Ван Лербергом) входили пьесы «Алладина и Паломид», «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля». В объединяющем их заглавии была отмечена особенность, присущая всей ранней драматургии Метерлинка.
2 …в «Монне Ванне». — «Монна Ванна» (1902) — романтическая драма Метерлинка на историческом материале, знаменовавшая отход от раннего условно-символистского театра.
3 За «Жизнь человека», за «Царя Голода», за «Черные маски»… — Пьесы «Жизнь Человека» (1906), «Царь Голод» (1907), «Черные маски» (1908) — наиболее характерные образцы «условного» театра Л. Н. Андреева. См. статью «Некто в сером» (с. 457—463 наст. изд.).
4 …похожие на «Слепых» … — Подразумеваются герои одноактной пьесы Метерлинка «Слепые» (1890).
5 …Тина — это «Эрос народа»… — В. В. Боровский в своей статье о «Miserere» пересказывает газетное интервью Юшкевича, разъяснявшего, что в пьесе происходит «переход от пессимизма к оптимизму через любовь, эрос, изображаемый и олицетворяемый Тиной»; критик отмечает странность и надуманность такого толкования (Боровский В. Статьи о русской литературе, с. 349, 351).
6 Я люблю Тину… Я купил себе новый галстух… — Здесь и далее — контаминации цитат (в большинстве неточных) и пересказов реплик из разных мест пьесы Юшкевича.
7 Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. — В признании этого достоинства пьесы сходились различные критики: «Еврейский быт, в условиях которого протекает действие, взят не в незначительных деталях, а в верно воспроизведенном узоре изгибов еврейской души» (Койранский А. «Miserere». — Утро России, 1910, 19 дек., № 330); «Не только по сюжету и по выведенным в пьесе типам, но главным образом по основному настроению, по самой психологии действующих лиц „Miserere“ — еврейская пьеса. Психологически она непонятна, если не учесть характерные черты мелкомещанской еврейской среды <…>» (Боровский В. Статьи о русской литературе, с. 343). В то же время H. E. Эфрос отмечал, что установка театра на тщательное воспроизведение еврейского быта и обрядов в данном случае оказалась неуместной: «Там, где Художественный театр увлекался в сторону бытовых изображений, он, по-моему, отходил от автора, от основных задач пьесы <…> это совсем реальная пьеса, совсем не аллегорическая, символическая или какая еще. Только реализм ее не жанровый, не бытописательный» (Речь, 1910, 21 дек., № 350).
Статья опубликована в двух вариантах: 1) «Айседора Донкан» (Русь, 1904, 7 мая, № 144, с. 2), 2) отдельный раздел в статье Волошина «Письмо из Парижа (Выставка примитивов. Национальный салон. Исадора Дёнкан. Бал des Quat’z-arts)» (Весы, 1904, № 5, с. 37—39). Текст в макете «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 33—35) представляет собой контаминацию газетной статьи (с правкой) п раздела «Письма из Парижа», посвященного Дункан; транскрипция фамилии танцовщицы модернизирована самим Волошиным (там же, л. 34). Печатается по тексту макета.
Волошин присутствовал в Париже на выступлении Дункан в зале «Трокадеро», когда Седьмой симфонией Бетховена дирижировал знаменитый Эдуард Колонн (1838—1910). Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о «босоножке». Быть может, Волошин несколько преувеличил значение наготы в танце Дункан (она танцевала в газовом хитоне, доходившем до колен, через который тело лишь просвечивало). Важнее в танце Дункан была не нагота (первое время раздувавшаяся рекламой), а свобода движений раскрепощенного тела — и это было хорошо понято русскими балетмейстерами M. M. Фокиным и А. А. Горским и выдающимися артистками классического балета, танец которых обрел большую свободу после гастролей Дункан.
В Петербурге Дункан выступила впервые 13 и 16 декабря 1904 г. в зале Дворянского собрания с концертом на музыку Шопена и «Dances idylles» (на музыку композиторов XVI—XVII вв.). Завоевав признание зрителей и критики, Дункан уехала 17 декабря 1904 г. в Берлин. Вновь она вернулась в Петербург 20 января 1905 г. и на следующий день выступила в зале Петербургской консерватории с бетховенской программой. Седьмой симфонией дирижировал Л. Ауэр (1845—1930), скрипач и дирижер, профессор Петербургской консерватории. Аккомпаниатор Дункан Г. Лафон исполнил Патетическую сонату и Лунную сонату. Дункан не нашла взаимопонимания ни с трактовкой дирижера, ни даже с его отношением к ее танцу (см.: Русь, 1905, 23 и 24 янв., № 16, 17). Среди откликов ярко выделяется статья А. Бенуа «Музыка и пластика (По поводу Айседоры Дункан)» (Слово, 1904, 23 дек., с. 5—6), в которой было четко указано на связь Дункан с «новым» искусством; Бенуа определил танец Дункан как одно из «явлений того эстетического брожения, которое охватило мало-помалу весь западный мир и которое лишь у нас получило позорную кличку декадентства». О петербургских гастролях Дункан Бенуа пишет также в воспоминаниях (Бенуа Александр. Мои воспоминания. М., 1980, кн. 4, 5, с. 414—415).
Петербургские и московские концерты Дункан в январе 1905 г. снискали восторженную оценку в кругу символистов, притом в трактовке, близкой той, которая была высказана в статье Волошина, получившей в связи с гастролями особый резонанс; ср. письмо С. М. Соловьева к А. А. Блоку от 22 января 1905 г.: «…вчера прочел я статью Волошина о Дункан, и все мне опротивело, кроме Греции» (Литературное наследство. М., 1980, т. 92. Александр Блок. Новые материалы и исследования, кн. 1, с. 384). Танцу Дункан посвящен отдельный фрагмент статьи Андрея Белого «Луг зеленый», напечатанной в «Весах» (1905, № 8, с. 5—16):
«Как-то странно было идти на зрелище, устраиваемое иностранной плясуньей.
Но я пошел.
И она вышла, легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой» (Белый Андрей. Луг зеленый: Книга статей. М., 1910, с. 8). В аналогичном ракурсе собирался написать о танце Дункан А. Блок (в статье «Безвременье»), но отказался от этого намерения после выхода статьи Белого; ср. его заметку в записной книжке (1905): «Зеленые луга <…> Танец юности. Дункан. Ай! Боря уже написал в „Весах“!» (Блок Александр. Записные книжки. М., 1965, с. 70). О совместном посещении Блоком и Белым концерта Дункан 21 января 1905 г. см.: Белый Андрей. 1) Воспоминания об Александре Александровиче Блоке. — Записки мечтателей, 1922, № 6, с. 106; 2) Воспоминания о Блоке. — Эпопея, М.; Берлин, 1922, № 2, с. 228. Восторженно отнесся к выступлениям Дункан С. М. Соловьев, увидевший в ее танце предчувствие нового состояния плоти — «духовной телесности», преодоление «косности материи»; см. его заметку «Айсадора Дёнкан в Москве» (Весы, 1905, № 2, с. 33—34; подпись: С. С.) и стихотворение «Мунэ Сюлли и Айседора Дункан» (Соловьев Сергей. Цветы и ладан: Первая книга стихов. М., 1907, с. 108—110), а также его переписку с Блоком за январь--февраль 1905 г., в значительной степени посвященную концертам танцовщицы (Литературное наследство, т. 92, кн. 1, с. 384—389).
Сходство с волошинской интерпретацией обнаруживается также в обзоре Нины Петровской «Московская театральная жизнь», где о танце Дункан говорится: «На фоне современности, где давно уж оскорблена безгрешная нагота прекрасного человеческого тела, ее пляски воскресили юную радость эллинского мира с его младенчески-ясным восторгом жизни, с его целомудренным культом божественной телесной красоты <…> Она же явилась как намек, как воплощенное предчувствие, быть может, еще далекого будущего, когда вновь настанет „радость песен, радость пляск“, когда люди вновь увидят торжество освобожденного тела в его гармонической красоте равноправного слияния с духом» (Золотое руно, 1906, № 2, с. 113—114). Характерно, что в сознании и Белого, и Блока, и Петровской впечатления от выступлений Дункан ассоциируются со строками из стихотворения Брюсова «Орфей и Эвридика» (1904): «Вспомни, вспомни! луг зеленый, // Радость песен, радость пляск!». См. также: Светлов В. Современный балет. СПб., 1911, с. 57—80; Дёнкан Айсидора. Танец будущего. (Лекция). М., 1907.
1 …с именем Адриана… — Публий Элий Адриан (76—138), римский император (117—138) из династии Антонинов.
2 «Primavera» Боттичелли — «Весна» (ок. 1477—1478; галерея Уффици, Флоренция), одна из наиболее прославленных картин Сандро Боттичелли.
3 Трильби — героиня одноименного романа Шарля дю Морье, написанного на английском языке (рус пер.: Сев. вестн., 1896, № 1—8; отд. изд.: СПб., 1896), — натурщица, ставшая при полном отсутствии музыкальных способностей виртуозной певицей благодаря гипнотическому мастерству дирижера Свенгали.
4 …"как пух из уст Эола"… — «Летит, как пух от уст Эола» — описание танца Е. И. Истоминой в «Евгении Онегине» (гл. I, XX, 12).
5 «Diffugere nives, redeunt iam gramina campis»… — Первая строка оды Горация к Манлию Торквату (Сагт., IV, 7); в переводе А. Семенова-Тяя-Шанского: «С гор сбежали снега, зеленеют луга муравою».
6 …с пропорциями тела Дианы Версальской… — Так называлась скульптурная группа «Артемида с ланью» — римская копия с греческого оригинала Леохара (кон. IV в. до н. э.); в настоящее время находится в Лувре.
7 …на статуе Бернини пальцы Дафны… — Скульптурная группа «Аполлон и Дафна» (1622—1625; галерея Боргезе, Рим) работы крупнейшего архитектора, скульптора и живописца итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680).
8 …«Bal des Quat’z-arts». — Этому событию посвящена специальная парижская корреспонденция Волошина «Весенний праздник тела и пляски» (Русь, 1904, 22 апр.).
Опубликовано в газете «Утро России» (1911, 29 марта, № 71, с. 2). Печатается по тексту, включенному в макет «Ликов творчества» (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 160, л. 38—40) и представляющему собой контаминацию статьи «О смысле танца» с неозаглавленным фрагментом текста в газетных гранках (начиная со слов: «Неврастения — это исключительно городская болезнь»).
Статья посвящена выступлению известной русской «ритмо-пластички» Елены (Эли) Ивановны Книппер-Рабенек, урожденной Бартельс. Е. И. Рабенек занималась в Германии у Элизабет Дункан, сестры Айседоры Дункан, и усвоила основы ее искусства. Однако у Дункан не было детально разработанной методики преподавания. Рабенек ее создала, значительно развив принципы «дунканизма», добавив к ним многое свое. К. С. Станиславский, познакомившись с Дункан во второй ее приезд в Москву в декабре 1907 — январе 1908 г., хотел основать в Москве ее школу и пригласить Дункан преподавать пластическое движение актерам Художественного театра, но, убедившись в отсутствии серьезных намерений Дункан посвятить себя на длительный период преподаванию, пригласил вместо нее Е. И. Рабенек, которая и проработала в Художественном театре с 1908 по 1911 г. После этого Е. И. Рабенек образовала собственную студию, о которой и написал Волошин.
Волошин хорошо понял систему, разработанную Е. И. Рабенек, достигавшей за короткий срок большой свободы движения для своих учениц, участвовавших в ее разнообразных хореографических композициях. Год спустя он написал статью «Танцы Рабенек», в которой уже прямо высказал убеждение, что «самое ценное, что сейчас происходит в области танца, совершается в Москве, в студии Рабенек. Это естественно, потому что Россия стихийными свойствами своей души предназначена быть родоначальницей нового танца». Достоинства школы Рабенек Волошин подчеркивал в сравнении с последними выступлениями Дункан: «…личный талант Айседоры Дункан громаден и неотразим настолько, что ей прощаешь даже ее американское безвкусие, особенно сильно выступающее на фоне Парижа. Но когда она выступает в групповых танцах вместе со своими ученицами, то после мастерских композиций Рабенек это кажется детской игрой. Настолько же оказывались обесцененными этим сравнением и попытки Луи Фуллер <…> Е. И. Рабенек, не обладая ни личным гением Айседоры Дункан, ни световой изобретательностью Луи Фуллер, превосходит как художественным вкусом, так и талантом композиции. В искусстве созидания групповых танцев у нее нет равных» (Утро России, 1912, 8 марта, № 56). Волошин был лично знаком с Рабенек, которая высоко ценила его отношение к предпринятому ею начинанию (см. письма Рабенек к Волошину — ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 664, 1010), присылала ему программы выступлений и вырезки с газетными отзывами.
Интересно, что К. С. Станиславский в письме из Парижа к Л. А. Сулержицкому (июнь 1909 г.) после посещения парижской школы Дункан утверждал, что Рабенек «в один год добивается больших результатов», чем Дункан «в восемь лет» (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1958, т. 7, с. 438). Критик Александр Койранский писал в статье «Вечер художественных танцев Э. И. Рабенек»: «Вслед за Айседорой Дункан Э. И. Рабенек возвращает танцу его первоначальное значение — значение действенного творчества, заменяющее творчество словесное» (Утро России, 1911, 19 окт.). В то же время отмечалось, что дарование Рабенек «много слабее, чем дарование ее вдохновительницы и учительницы — г-жи Дункан» (Кочетов H. «Danses idylles» Э. И. Рабенек. — Моск. листок, 1911, 20 окт.); другой критик, С. С. Мамонтов, в статье «Вечер Э. И. Рабенек» указывал: «Хотелось бы видеть больше жизни, больше страсти и меньше сухой методы» (Рус. слово, 1911, 19 окт.; подпись: С. С. М.); ср.: «Все хвалят вечер, хотя некоторые находят, что г-жа Книппер немного сушит учениц» (Сен-Бри. На вечере у Э. И. Книппер-Рабенек. — Веч. газ., 1911, 19 окт.). В целом московские выступления труппы Рабенек пользовались широким успехом и были сочувственно встречены прессой.
В 1913 г. Е. И. Рабенек гастролировала в Германии под псевдонимом Эллен Тельс (см.: Brandenburg Hans. Der moderne Tanz. München, [1913], kap. 12). В 1919 г. она эмигрировала в Вену и основала там студию, выступала с группой русских учениц в своих постановках. Умерла в Париже.
1 …была ученицей Луи Фюллер ~ путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. — А. Дункан лишь очень короткий срок была в труппе Лой Фуллер, изобретательницы стиля модернистского эстрадного танца серпантин (их пути разошлись, так как художественные принципы были различными), но, безусловно, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсартом (см.: Дункан Айседора. Моя жизнь. М., 1930, с. 82—87). Сама Рабенек сообщала: «Своей системе танцев я научилась у Элисабет Дункан — сестры Айседоры, — имеющей свою школу в Берлине. Эту систему привезла из Америки, от Дельсарто, известная Лое Фуллер, учительница Айседоры» (Черепнин А. А. В студии освобожденного тела. (У Е. И. Книппер-Рабенек). — Моск. газ., 1911, 14 окт.).
2 Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом… — Весной 1909 г. большим успехом пользовались «танцовщицы-сомнамбулы», которые выступали в отличие от «босоножки» А. Дункан и ее школы в мягких туфлях. Среди этих «спящих» танцовщиц критика особенно выделяла некую Мадлен, танцевавшую под гипнозом на сценах Парижа и Лондона; см. статью Andre Chariot (Comedia, 1909, 15 avr., № 563).
3 Я назвал эти танцы «.очистительным обрядом». — Ср.: «После каждого вечера античных танцев Е. И. Рабенек выходишь переполненный внутренней радостью, точно уносишь в себе частицу Золотого века, вечно живущего в стихии танца и в чистых линиях девичьих тел» (Волошин М. Танцы Рабенек. — Утро России, 1912, 8 марта, № 56).
4 Ницше сказал; «Когда обезьяна сошла с ума, — она стала человеком». — См. с. 627, примеч. о.
5 Век Перикла и Фидия — V в. до н. а., время деятельности Перикла, вождя афинской демократии в период ее расцвета, и Фидия, величайшего древнегреческого скульптора классического периода.
6 …для выявления душевного хаоса в новый строй. — Далее в гранках зачеркнуто; «Если сказать так, как перефразирует мои слова г. Лопатин: „Начинайте плясать, и больше ничего не надо для общего благополучия“, то это, конечно, нелепость». Фраза содержит полемический выпад против критического отклика на первую публикацию «О смысле танца» — статьи Н. Лопатина «Хочу быть неврастеником» (Утро России, 1911, 30 марта).
7 Раденья и пляски хлыстов… — Хлысты (христоверы) — русская религиозная секта, относящаяся к группе духовных христиан; собрания хлыстов проходят в форме радений, молитвы сопровождаются одиночными и групповыми плясками (так называемое «духовное веселье», «хождение в духе»), при этом участники радений впадают в экстатическое состояние. Подобно другим русским символистам (например, Андрею Белому), Волошин воспринимал хлыстовские радения как проявление характерных, по его убеждению, для русского народа иррациональных основ мироощущения, специфического «безумия», раскрывающего «дионисийские» начала народной души.
Печатается впервые по рукописи, хранящейся в архиве Волошина (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 296). В правом верхнем углу листов рукописи — нумерация синим карандашом: л. 11—20; она свидетельствует о том, что Волошин предполагал напечатать статью в третьей книге «Ликов творчества» в разделе «Танец» (в макете третьей книги в разделе «Танец» последний номер листа аналогичной авторской нумерации — 10). Статья написана в 1910-х гг.
В рукописи зачеркнуты заключительные фразы статьи (л. 10):
«Говорить и писать о наготе за последние годы стало в России невозможно. Эротическое направление литературы так скомпрометировало и затуманило эти вопросы, что какие бы слова ни говорились, какие бы мысли ни высказывались, с каких бы точек зрения ни подходили в эти годы к вопросам о наготе, — все понималось только в одном определенном смысле, и оставалось только молчать. И было ясно при этом, что когда говорил о наготе Ан. Каменский, напр<имер>,[5] то, не входя в обсуждение внутренних его побуждений, что нагота, которую он проповедовал, есть глубокое варварство.
Надо принять как неоспоримую истину два положения — что одежда есть плод человеческой чувственности, а не стыдливости, но что отказаться от одежды — это значит отказаться от многих тысячелетий человеческой культуры, от которой отказываться мы не имеем права. Нагота современного тела невозможна.
Но для нас возможен всегда тот путь, по которому прошла культурная Греция: путем культуры тела, гимнастики и танца достигнуть вновь того, чтобы тело все целиком стало вновь лицом человека. В этом случае культурный принцип одежды не исчезнет — одежда дематериализируется и одухотворится и станет тою маской тела, которую культура больших городов развила для лица».
Концепции, изложенные в статье «Лицо, маска и нагота», формировались у Волошина на протяжении ряда лет. Так, рассказывая о посещениях парижских художественных мастерских, Волошин писал А. М. Пешковскому (15 декабря 1902 г.): «…вид раздетых моделей. Нет ничего менее чувственного и будничного, как голое человеческое тело. „Человек один из всех зверей изобрел одежду, чтобы наслаждаться наготой“, это сказал Сюлли-Прюдом. Страшная правда. Нагота — это самое отрезвляющее средство для всякой чувственности. Тело так прозаично, иногда так красиво, что само по себе в веками притуплённом вкусе человека не может вызвать страсти без помощи одежды. Единственное средство против чувственности — это не толь<ко> общие учебные заведения, но и устранение одежды» (ЙРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 99). Подтверждение этим мыслям Волошин мог найти при чтении хорошо известного ему романа III. дю Морье «Трильби», содержащего рассуждения о натурщицах в парижских мастерских: «Замечу кстати, что, как хорошо известно всем истинным художникам, нет ничего целомудреннее наготы. Венера одетая или полуодетая во сто крат соблазнительнее Венеры обнаженной. Если бы живая Венера могла позировать в студии художника, то сам Дон-Жуан при виде ее обратился бы в бегство, но не дерзнул бы даже мысленно лелеять сладострастные мечтания» (Дю Морье. Трильби. СПб., 1896, с. 66).
Вопрос о наготе Волошин затрагивал в своих парижских корреспонденциях «Весенний праздник тела и пляски („Bal des Quat’z-arts“)» (Русь, 1904, 22 апр., № 129), «Среди парижских художников: „Bal Callot“ и „Bal des 4’z-arts“» (Русь, 1905, 14 мая, № 126), а также в статьях, посвященных танцу Айседоры Дункан (см. с. 392—395 наст. изд.). Специально истолкованию этого вопроса Волошин посвятил статью «Блики. О наготе», опубликованную в журнале «Дневники писателей» (1914, март, № 1, с. 34—40), издававшемся под редакцией Ф. Сологуба (см.: М. А. Волошин и Ф. Сологуб / Публикация В. П. Купченко. — В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976, с. 162). В ней Волошин рассказывал, в частности, об опыте «практического осуществления наготы в современном обществе» — о берлинском обществе нудистов «Freier Bund», основанном д-ром Кюстером, которое «имеет свой парк в Грюнвальде, где собираются его члены обоих полов для игр на открытом воздухе». В этюде «О наготе» Волошин развивает многие из тех идей, которые содержатся в статье «Лицо, маска и нагота».
1 …у меня везде лицо. — Этот эпизод — в том виде, как его передает Волошин, — в книге Дарвина о путешествии на корабле «Бигль» отсутствует. Не исключено, что первоисточником для волошинского пересказа послужила следующая запись Дарвина (гл. 10, 22 января): «Небольшое семейство огнеземельцев <…> присоединилось к нам, расположившись вокруг пылавшего огня. Мы были тепло одеты, и все же, хотя мы сидели близко к огню, нам далеко не было жарко; а между тем голые дикари, сидевшие поодаль, к великому нашему изумлению, обливались потом» (Дарвин Чарлз. Путешествие натуралиста вокруг света на корабле «Бигль» / Пер. Е. Г. Бекетовой. М.; Л., 1936, с. 221).
2 …зимою по снегу она ходит нагая. — Вацлав Серошевский (1860—1945) — польский писатель и этнограф; в 1880 г. был сослан в Сибирь, 12 лет прожил в Якутии. В его повести «Предел скорби» описывается якутская девочка Бытерхай: «Потоки солнечного света, яркого от белизны снегов, ослепили ее. Мгновение она стояла в их ореоле, неподвижная, нагая, точно медный истуканчик, тоненькая, точно былиночка», «У огня сидела Бытерхай с венком желтых полярных анемонов на черных кудрях. Другого платья на ней не было» (Серошевский Вацлав. Рассказы. СПб., 1908, т. 2, с. 33, 44).
3 …физические упражнения и народные игры. — Ср. статью Волошина «Блики. О наготе»: «Ссылки на древнюю Грецию вносят постоянную путаницу, когда заходит речь о наготе. Греция не знала еще всех утончений нашей чувственности: греха, католического мистицизма; она не переживала романтизма, сантиментализма… И потом Греция не только век Перикла, — она и Микена, она и Кноссос. Она знала долгие века культуры одежды. Нагота пришла после, вместе с гимнастическим и спортивным движением. Она пришла из Спарты, и чувственная Иония была шокирована вначале. Она возникла не из эстетических требований, а из гимнастической необходимости. Но затем и эстетика была преобразована ею» (Дневники писателей, 1914, № 1, с. 36).
4 …с устремлениями нашего индивидуального сознания. — В статье «Блики. О наготе» Волошин дополнил сходные выводы размышлениями о природе понятия наготы и о характерологических особенностях национальной психологии: «Чего стыдятся в наготе? Не форм тела — одежда их подчеркивает; трико никого уже не шокирует. По ту сторону кожи анатомический препарат, мускул, кость, скелет — могут вызвать ужас, но не стыд. Никто не станет стесняться показать свою фотографию при помощи рентгеновских лучей. Непристойность, следовательно, только в коже человека. <…> У французов сравнительно с русскими почти полное отсутствие стыда своего тела. Но их всегда поражает свобода духовных обнажений у русских. Сами они во всех областях духовной жизни непреодолимо стыдливы и замкнуты. (Как, например, тщательно скрывается сумасшествие во французской семье). Откровенность русских о себе их притягивает и волнует, как невинное бесстыдство детей и дикарей, как свобода им уже недоступная. Это духовное бесстыдство русских можно объяснить только отсутствием форм душевной жизни. Русский дух чувствует себя только изнутри и совершенно не знает еще своей эпидермы. И в этой области вся стыдливость сосредоточивается на кожном покрове» (Дневники писателей, 1914, № 1, с. 38, 39).
6 …жест Фрины пред Ареопагом. — Фрина (IV в. до н. э.) — знаменитая греческая гетера; служила моделью Праксителю для Афродиты Книдской и Апеллесу для Анадиомены. Согласно легенде, Фрина была обвинена в безбожии и предстала перед судом. Защитник Фрины, оратор Гиперид, после того как другие доводы не возымели успеха, раздел ее и показал судьям; красота тела Фрины произвела на судей такое впечатление, что ее оправдали.