Леонид Андреев (Амфитеатров)/Версия 2

Леонид Андреев
автор Александр Валентинович Амфитеатров

Опубл.: 1914. Источник: az.lib.ru • I. Литературный Мейербер.
II. Некто в сером.

Амфитеатров А. В. Собрание сочинений В 10 т. Книга 1. Мемуары. Властители дум: Литературные портреты и впечатления

М.: «Интелвак», 2003

ЛЕОНИД АНДРЕЕВ

I. Литературный Мейербер

II. Некто в сером

I
ЛИТЕРАТУРНЫЙ МЕЙЕРБЕР

В нескольких письмах, мною полученных, выражалось желание, чтобы я высказался о Леониде Андрееве и, в особенности, о «Жизни человека». Подчиняюсь этому желанию — признаюсь, без особенного удовольствия. Писать о Леониде Андрееве с полною откровенностью, — а иначе писать я не умею, да и зачем иначе писать? — очень трудно, потому что талант его далеко еще не установился и полон гадательностей, объективное рассмотрение которых дает обильные данные к прогнозу и «за», и «против». Леонид Андреев — еще фигура спорная, и писать о нем--тема полемическая. Знаю очень хорошо, что все «за» будут приняты громом рукоплесканий в веке, для которого Леонид Андреев — молодой полубог, но очень боюсь, что некоторые мои «против» будут не поняты «идолопоклонниками» и даже, быть может, приняты за недоброжелательство литератора из старшего поколения к певцу и вождю поколения младшего. Утешаюсь, однако, в невеселой возможности этой тем соображением, что никогда в течение своей литературной карьеры я подобными недоброжелательствами не срамился, и каждая молодая сила, не исключая того же самого Леонида Андреева, всегда находила во мне восторженный отклик на все, что было в ней свежего, могучего, зовущего и ведущего вперед. Признаюсь откровенно, что по коренной склонности своей к публицистическому осмыслению художества, я лично в гораздо большей мере «горьковец», чем «андреевец». Я думаю, что по общественной целесообразности полное лиризма творчество Максима Горького, кончая «На дне», стоит не только одиноко в современной литературе, но и в старой имеет не много ровесников и товарищей. Шиллеровская сила, с которою захватил нас Максим Горький, до него пела полным голосом, хотя и совсем на другие тона и мотивы, только в романах Тургенева. Между Тургеневым и Горьким не было промежуточного беллетриста, чье творчество осуществляло бы так сознательно и одухотворенно стройную идеалистическую систему общественного строительства.

Но был Шиллер и был Иоганн Вольфганг фон Гёте, был Тургенев и «был» Лев Толстой, есть Максим Горький и есть Леонид Андреев. Вопрос противопоставления во всех этих парах выражается, конечно, не наивным: «Кто лучше?» «Вильгельм Телль» стоит «Фауста», без «Отцов и детей» русская культура невообразима еще в большей мере, чем без «Войны и мира», а гг. Горький и Андреев разорвали симпатии читающей современности, словно материю какую-нибудь, почти поровну надвое, и в то же время сохранили поразительную параллельность влияния.. Они несоединимы, но и немыслимы один без другого, общество должно напитываться ими обоими — порознь, но одновременно и в тайне к общей цели. То же самое было и с теми историческими парами, что помянул я выше. Один остроумный критик, не любящий ни Горького, ни Андреева, язвительно заметил в недавнем письме ко мне, что их постоянное сочетание напоминает ему бывшие когда-то в большой моде статуэтки для камина — «Эльзас и Лотарингия». Но уж если вспоминать о статуэтках, то есть сближение более родственное: кому же не знакомы, на лотках бродячих формовщиков гипсовые Шиллер и Гёте в их символическом объятии?

Параллелями своими я совсем не хочу сказать, что считаю Горького Шиллером, а Леонида Андреева Гёте или Толстым. Дело сейчас не в стихии, не в силе природных дарований, но в том, какой путь они, таланты природные, избирают. И есть пути Шиллера, Тургенева, Горького. И есть пути Гёте, Толстого, Леонида Андреева. Каждый талант избирает и должен идти по тому пути, который ему родствен. И критиковать писателя мы можем и имеем право только с той точки зрения, насколько правильно, прочно, успешно и достойно оправдывает он свое движение по избранному пути. Всякая иная критика, называющая — пиши то, а не это, и так, а не этак, — есть насилие. Нельзя требовать от Леонида Андреева: будь Максимом Горьким! — как нельзя требовать от Максима Горького: будь Леонидом Андреевым. Под пером Шиллера «Фауст» вышел бы сантиментально-пылким оратором за права человечества, — пожалуй, с трибуны конвента, даровавшего автору «Разбойников» права французского гражданства. Под пером Гёте подвиг Вильгельма Телля никого не зажег бы революционным огнем, пропитавшись строгим холодом философского обобщения, олимпийскою божественностью высшего разума, став не более как явлением той великой мировой механики, пред призраком которой упал ниц испуганный Фауст, когда осмелился вызвать в магический кабинет свой мощного Духа земли.

Оставим в покое тени Гёте и Шиллера и, удаляясь от них, перевернем наш бинокль, посмотрим с широкого стекла в узкое. Тогда обнявшиеся фигуры пропорционально уменьшаются, и мы — в современности, с Андреевым и Горьким. И Леонид Андреев протягивает нам своего «Фауста» — «Жизнь человека». Дар приятный, хотя, быть может, слишком щедрый, потому что, это-то уже наверное, — чересчур спешный.

Сколько ни читал я Леонида Андреева, всегда, — за исключением «Губернатора» и некоторых старых рассказов, — закрывал книгу с тем впечатлением, что этот превосходный и мощный талант слишком рано использовал тему, постучавшуюся в его голову, — голову очень умную, богатую мыслью и замыслом, кипящую образами, но прямо-таки физически еще не дозревшую до известных границ правды и опыта житейских, а потому вынужденную выдумывать временные драпировки, освещения и эффекты, которые скрасили бы пятна и прорехи, обусловленные именно этою недозрелостью. И прорехи, пятна, недоговоренности, требующие бутафорских закрае, — сдается мне, — отлично чувствуются самим автором, потому что он — хотя недоразвившийся, неустановившийся, далекий от того, чтобы определиться, но настоящий, чуткий, глубокий художник. Бывают произведения, в которых сразу видишь, что претензия выше авторских сил. Но у Леонида Андреева вы никогда не чувствуете органического превосходства замысла над средствами. Напротив, за какую бы тему он ни взялся, вы также сразу видите истинно львиную хватку и — если результаты не всегда оправдывают начинание, то лишь потому, что львенок еще не вырос в льва. В германском эпосе есть чудесная сказка о царевиче, которого взял на воспитание великан. Год за годом кормил великан питомца грудью своею и каждый год испытывал его силу. По истечении первого года царевич вырвал с корнем дуб в один обхват толщины; после второго года — дуб в два обхвата, после третьего — в три… «Ну, — сказал тогда великан, — больше незачем тебе кормиться, ступай куда хочешь, теперь тебе ничья сила не страшна…» Собственно говоря, если бы между Львом Толстым и Леонидом Андреевым были прямые отношения учителя и ученика, эта сказка отлично могла бы символизировать их обоих. Потому что, как бы ни проклинала графиня С. А. Толстая Леонида Андреева и как бы ни отрекался от духовного родства с ним старый Лев, но Леонид Андреев именно «Леонид»: законный духовный «сын Льва», воспитанный литературною манерою Толстого, прямой наследник его психологической смелости и богатырского удара. Леонид Андреев — не только ученик-питомец Толстого вообще, но даже специально Толстого предпоследней манеры, Толстого девяностых годов. Он вылился из «Крейцеровой сонаты». Если бы каким-либо случаем с последней исчезло имя автора, то лет сто спустя историческая критика могла бы спорить, кому принадлежала «Крейцерова соната»: заходящему солнцу Толстого или восходящему солнцу Андреева. В своих недавних статьях о Толстом я уже указывал растяжимость его пятидесятилетнего влияния, отражающегося на литераторах-потомках никогда не целиком, но частями, периодами-полосами. Без «Крейцеровой сонаты» немыслим Леонид Андреев, без «Войны и мира» немыслим Куприн. В «Поединке» он сын толстовской молодости, как Леонид Андреев — сын первой толстовской старости, еще не успевшей переварить своего отчаяния в человечестве. Леонид Андреев вышел из «Крейцеровой сонаты» Льва Толстого, но не пошел за Львом Толстым в «Воскресение».

Итак, первая беда Леонида Андреева — что, успев вырастить силы свои лишь на дуб в один обхват, он, обыкновенно, преждевременно атакует дубы трехобхватные, а то и потолще. Огромной ошибки этой не избежала и «Жизнь человека». Несмотря на колоссальный успех этой сенсационной пьесы, которому много содействовали нелепые запрещения цензуры, я беру на себя смелость предсказать: будет время, когда Леонид Андреев не только пересмотрит и перередактирует свою «Жизнь человека», но, быть может, даже зачеркнет большую часть ее, чтобы написать заново. Потому что силе, приступившей к этому огромному замыслу, недостало прежде всего именно возрастного ценза.

Мои читатели хорошо знают, что я не поклонник символических форм литературных. Для того чтобы оправдать символическое обобщение, нужна сила, по меньшей мере, Ибсенова реализма, — иначе впечатление увязает в отвлеченной риторической дидактике, всегда туманной, зыбкой, скучно и назойливо переливающейся в двусмыслиях и разнотолках. Реализм наблюдения, как у Ибсена, или реализм воображения, как у Байрона, одинаково могут сделать правдоподобною и осязаемою даже сцену вне времени и пространства. Но если мы проследим символику Ибсена, то увидим, что «трагедии страсти» он начал писать, уже сам перевалив за шестьдесят лет («Джон Габриель Боркман»). Байрон, скончавшийся тридцати семи лет от рода, типически молод и прекрасен в своих мистериях, и как Каин, и как Люцифер, он ужасно плох, когда костюмируется семидесятилетним Марино Фальери или Вернером. Гёте писал первую часть «Фауста» отрывками почти двадцать лет и, закончив ее в пятидесятилетнем возрасте, покинул своего героя не более как зрелым мужем на целую четверть века. Пожилые годы и старость Фауста он решился рассказать миру лишь почти восьмидесятилетним стариком… Единственная успешная трагедия старости, рассказанная молодым человеком, — «Скупой рыцарь» Пушкина. Но, во-первых, Пушкин есть Пушкин, а во-вторых, возраст в «Скупом рыцаре» — сторона эпизодическая; прежде всего, это «трагедия господствующей страсти». Между тем «Жизнь человека», претендующая на гораздо более широкие обобщения, чем «Фауст», — последний все-таки германски-национален, тогда как «Жизнь человека» желает быть пригодною «для всего земного шара и еще нескольких мест», — представляет собою плод мысли и опыта человека, едва тридцатилетнего, и нельзя сказать, чтобы изведавшего до дна полноту и глубину жизни. И вот тот искупительный реализм наблюдения и воображения, о котором я говорил выше, реализм Ибсена, Байрона, Гёте, несомненно присущий в очень значительной мере и Леониду Андрееву, обрывается у последнего приблизительно в той же самой возрастной предельности. До тех пор, пока Человек Леонида Андреева — юноша, не вступивший в деятельную жизнь, поэзия символов, сплетающих поэму, искренна, естественна, правдоподобна, увлекательна. Вся сцена веселой бедности Человека и Жены его прелестна, потому что в ней чувствуется недавно пережитая и прочувствованная богема, полная бодрых лишений и Наполеоновых упований под чердаком: Мюрже и Пуччини, прошедшие горнило русской реалистической фантазии. Но Человека в деятельности Леонид Андреев не показал нам вовсе, а на «Балу у человека», в «Несчастии человека», в «Смерти человека» Человек — не более как все тот же юноша, выраженный стариком и рассудочно поставленный в условия театральных стариковских шаблонов. Молодой талантливый бас, исполняющий роль Марселя или Сен-Бри, а потому нацепивший седой парик и бороду и намазавший черным карандашом морщины по гримированному лицу. Но кончится акт, упадет занавес, грянут аплодисменты, и пред публикою вместо старика весело улыбнется молодое лицо счастливого дебютанта, очень гордого тем, что он красиво притворялся стариком, хотя и гремел по театру совсем не стариковским басом. Рассказать старость Человека по-стариковски Андреев еще не сумел. А между тем в старости — весь трагический фокус «Жизни человека». До старости «Жизнь человека» — только драма. Потому, что до старости она — борьба, и только старость — победа и откровение Фатума, презирающего всякую борьбу и не ведающего пощады к обессиленному, изжитому организму. Не сумев написать голоса старости, Андреев отнял у своего человека трагедию жизни. А насколько не удались ему эти полоса, — сравните-ка их с воплями настоящей старости Ибсена в «Боркмане» или — еще лучше и всего ужаснее — в «Стихотворениях в прозе» Тургенева… Тогда вы услышите разницу действительных криков и визгов разбитой и неисправимой жизни, падающей в темь могилы, от красивых нот баса, который изображает умирающего старца. В «Боркмане», в предсмертных трепетах струсившего Тургенева звучит настоящая трагедия старости, в «Жизни человека» — только ее опера. Смерть берет стариков проще, а потому и много страшнее, чем рисует Леонид Андреев.

— Где мой оруженосец? Где мой меч? Где мой щит? Я обезоружен! Скорее ко мне! Скорее! Будь прокля…

Разве это — голос умирающего? Это — эффектные ферматы на верхних нотах, даже с авторскою ремаркою: «После каждой короткой фразы короткая, но глубокая пауза». Это — смерть Валентина:

Маргарита!

Проклинаю!

Ты умрешь позорной смертью…

Я умираю, как храбрый солд…

Предсмертные идеи Человека в виде старух кружатся около угасающей жизни, под «мотив музыки, что играли на его балу».

«Напомните ему — Как богато! Как пышно! — Ты помнишь, как играла музыка на твоем балу? — Кружились танцующие, и музыка играла так нежно, так красиво!.. — Ты помнишь? — Как богато, как пышно! — Как светло! — Ты помнишь? — Ты сейчас умрешь, а ты помнишь? — Ты помнишь? — Ты помнишь? — Ты сейчас умрешь, а ты помнишь?» И так далее.

Это очень красиво, звучно, музыкально. Пожалуй, даже слишком музыкально, потому что бесконечное и навязчивое «ты помнишь?» уводит мысль вашу к тем обязательным реминиссансам, которыми в последних актах опер умирающая или сумасшедшая героиня характеризует возвращающеюся мелодией первых актов, что «nessum maggior dolore chse ricordorsi del tempo felice nella miseria»^[1]. Так Маргарита в тюрьме напевает вальс, под звуки которого она встретилась с Фаустом, Манон Леско слышит звуки своей первой песенки, Кармен погибает от ножа Хозе под широкий разлив своей роковой мелодии. Музыкальный аккомпанимент, который понадобился Леониду Андрееву для полноты эффекта, довершает это впечатление оперного лейтмотива.

Когда-то Базаров умолял молодого Кирсанова: «О, друг мой, Аркадий Николаевич, не говори красиво!» Если чрезмерно красивое говорение нарушает правду жизни, то еще более резким диссонансом разногласит оно с правдою смерти. Принята «условная ложь», что все знаменитые люди, умирая, произносят какую-либо красивую фразу, символизирующую их житейский итог. Ну, знаменитое «света, больше света!» умирающего Гёте, что ли. Человек Леонида Андреева необыкновенно щедр — articulo mortis^[2] — на слова, подобные металлу звенящему. Мы только что их слышали: оруженосец… меч… щит… Но у Болеслава Пруса есть великолепный сатирический рассказ. Умирает великий польский поэт и — молчит. Смерть его неизбежна; родня, друзья, редакция примирились с необходимостью потерять великого человека и — все ждут, что-то он скажет на краю могилы. А он молчит. Наконец — consummatum est^[3] — умер. Доктора, принесшего в редакцию роковое известие, прежде всего интервьюируют: «Его последние слова?» Врач шепчет что-то на ухо редактору, — тот отступает с кислою физиономией: «Этого нельзя печатать! В такой момент, и…» В конце концов, соединенными редакционными силами, мастерят романический некролог: "Дух великого поэта отлетел. Его последним словом было: «Передайте мою любовь зеленым полям моей родины», или что-то в этом роде, не помню точно, как у Пруса. Публика очень довольна, утирает умиленные слезы. И только фельдшер, остававшийся при покойном до последнего издыхания, с изумлением бормочет себе под нос: "Ну и врут же эти газетчики. Словно я не слыхал своими ушами, как он проворчал: «Черт бы побрал сосиски в „Золотой утке“… с них-то все и началось!»

Художественная реализация смерти благодаря Льву Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Чехову использована русскою литературою так подробно и глубоко и заложила в нас такие трезвые и строгие восприятия, что я, — должен сознаться, — при всей внешней эффектности «Смерти человека» испытывал, ее читая, самое неприятное впечатление предвзято повапленной декорации и театральной инсценировки… «О, друг мой, Аркадий Николаевич, не умирай красиво!» Ибо — красивая смерть — это заказ Гедды Габлер Эйлерту Левборгу: «Увенчанный листьями винограда и — красиво! в висок!» А на деле-то оказывается, что не увенчанный листьями винограда, но в ссоре с публичною девкою, и совсем не в висок, а в брюхо… «Прекрасное все вянет в пышном цвете, таков уцел прекрасного на свете!»

Величайший русский реалист, Антон Павлович Чехов сказал однажды не то Куприну, не то Бунину:

— А любите вы Алексея Толстого? вот человек! Как надел однажды оперный костюм, так и проходил в нем всю жизнь свою.

Леонид Андреев всей своей жизни в оперном костюме не проходит. Ручательством тому — целый ряд великолепных и глубокомысленных рассказов, во главе которых я ставлю «Губернатора», вещь, достойная занять в литературе русской место рядом с «Скучной историей» Чехова и «Смертью Ивана Ильича» Толстого. Но любовь и тенденция к оперности у Андреева имеются и представляют собою едва ли не самую досадную сторону его дарования. Притом — к оперности специальной, романтической, то есть из оперных оперной. Очень хорошо помню, что, когда я прочитал «Жизнь Василия Фивейского» — заключительную бурю с непроизвольным звоном колоколов, паническую давку перепуганного народа, опрокинутый гроб и хохот идиота над выпавшим мертвецом, бегство и смерть сумасшедшего преступного священника, — я невольно вслух воскликнул:

— Но это же — финал Мейербера!

Именно Мейербера, а никого другого — с его тонким, холодным, рассудочным и расчетливым нагромождением эффектных контрастов и бьющих по нервам, планомерных неожиданностей. Вакханалия — на кладбище: пляшут грешные монахини в развалинах проклятого монастыря. Любовный дуэт — на фоне выстрелов Варфоломеевской ночи. Мать — нищая присутствует при коронации Пророка и отрекается от него под ножами анабаптистов.

Леонид Андреев распоряжается своим словом совершенно так же, как Мейербер распоряжался звуками, с тою же пестротою громадного и шумного оркестра, с теми же прыжками от pianissimo к fortissimo^[4], с тем же зловещим грохотом ударных инструментов и громом, и ревом меди, с теми же хоралами на фоне оргий и оргиями под сводами храмов, с тою же сладкозвучностью — по востребованию, и жесткою грубостью, даже вульгарностью — аккурат когда надо. Та же интересная декоративность, те же пестрые костюмные массы, та же любовь вводить мелодраму в жизнь и оживлять мелодраму. Мейербер как дитя и ученик своего века, напитанного романтизмом в «неистовом» французском толковании, как человек школы Виктора Гюго со братией, оставался царем оперной музыки почти тридцать лет, а почетное историческое место в ней и до сих пор сохраняет: «Гугеноты», «Пророк» и даже «Роберт-Дьявол» еще далеко не сошли с репертуара. Таким образом, он пережил своих литературных сотоварищей, давно уже забытых романтических эффектеров, как д’Арленкур, Эжен Сю, Альфред де Виньи, и художников, гордившихся титулом «поэтов ужаса», как Деларош, Ари Шеффер и т. д. Пережил настолько, что надо сознаться: вспомнить этого блестящего музыканта для выяснения личности и творчества такого крупного литератора, как Леонид Андреев, оказывается куда более кстати и выразительнее, чем проводить параллели между Леонидом Андреевым и писателями-сверстниками Мейербера, не исключая даже молодого Виктора Гюго. Кто помнит какого-нибудь «Гана Исландца»? кто знает «Бюг Жаргаль»?

Едва ли не все критики Леонида Андреева, не исключая наиболее страстных его поклонников, отмечают, как природный дефект его творчества, некоторый тайный холод его вдохновений. В том, к слову сказать, глубокая разница его с Максимом Горьким. Горький способен писать и часто пишет очень плохие вещи, совершенно чуждые той художественной изобразительности, которою так завидно богат Леонид Андреев, но холодных вещей у него нет, и холодно писать он не умеет.

Этот внутренний холод, эта тайная рассудочность творчества, слишком хорошо понимающего, на какие вкусы оно работает, также роднит Леонида Андреева с Мейербером, принявшим как раз за то самое немало бичей и скорпионов от Роберта Шумана и Рихарда Вагнера и язвительнейших насмешек от своего друга-врага Генриха Гейне. Помните: «Beyer, Meyer, Meyerbeer?» и т. д. Оба они — и Леонид Андреев, и Джиакомо Мейербер — счастливо одарены редкою красочностью, исключительно пятнисты — по бедному и тощему рисунку, слабость которого они сами чувствуют не только хорошо, но даже, может быть, преувеличенно, потому что изо всех сил стараются погасить его ординарные линии в ослепительном блеске колорита. Оба любят поэтому романтический бред, призрак, галлюцинацию, встающих из гроба мертвецов, дьявольские тени и сатанические ситуации. Оба — реалисты лишь поскольку им удобно, нисколько не церемонятся с «низкими истинами» реализма, как скоро таковые им некстати. Оба напоминают тех художников, которые не в состоянии хорошо срисовать чернильницу, стоящую перед ними на столе, но способны лист за листом набрасывать изумительнейшие и остроумнейшие кроки «из головы» — как раз в духе времени и даже иногда еще на полчаса вперед, встречаемые с распростертыми объятиями во всех смышленых художественных журналах и таковых же магазинах.

Подобно тому, как в романтической опере не заботились о том, чтобы характеризовать героя действием, но прямо предполагалось, что — раз он тенор — значит, благороден, великодушен, и публика приглашается ему симпатизировать, так и Леонид Андреев нисколько не позаботился о том, чтобы оправдать житейский успех и житейское падение своего Человека каким-либо фактическим фоном, какою-либо наглядностью деятельности. Когда перед вами исповедует мировую тоску свою Фауст, имеющий право рекомендовать себя:

Habe nun — ach — Philosophie,

Juristerei und Medicin

Und, leider, auch Theologie

Durchaus studirt mit grossem Bemtihn, * —

• Я познал — ах — философию,

Юриспруденцию и медицину,

И, к сожалению, даже теологию

Изучал с очень большим усердием (нем.).

трагическое обобщение в нем великого краха культурного настолько очевидно, осязательно, значительно, ясно, что никому и в голову не может придти сомнение, удачно ли поступил Гёте, выбрав именно Фауста вечным символом ликвидации метафизического мировоззрения. За сумасшедшим Лиром проясняется монолог о правых и виноватых, без которого его история была бы лишь анекдотом о семейных несчастиях старого, выжившего из ума короля. За убийством Авеля Каином — стоит комментарием могучий полет Каина на крыльях Люцифера. За мучениями слепого Эдипа толпятся убитый Сфинкс, тень Лайоса, ненависть Аполлона, кровосмешение, вражда индивидуальности с духом polis’а^[5]. Но — что такое Человек, к которому требует всеобщего внимания Леонид Андреев и изящною силою своих красивых словосочетаний добивается внимания? Говорится в пьесе, будто он гениален. Но о гениальности его приходится верить на слово автору и жене Человека: в периоде гениальности Человек ничем не характеризован, это — пустое место. С легкой руки «Строителя Сольнеса» Человек произведен Андреевым в архитекторы. Выбор профессии — нельзя сказать, чтобы удачный для целей Андреева, потому что архитектурный талант — в практической жизни один из надежнейших в смысле житейского обеспечения; прикладной характер его — ручательство, что, раз обладатель его попал на рельсы успеха, то будет катиться по ним до конца дней своих, если не в нравственном, то в материальном благополучии. Разве что собьет его с колеи какая-нибудь совершенно посторонняя, не профессиональная катастрофа, как было, например, с трагическим и таинственным Витбергом, другом Герцена, первостроителем московского храма Спасителя. Но ведь цель пессимистической пьесы Андреева — передать ужас роковых последовательностей жизни, а совсем не пугать зрителя исключениями катастроф. Так что почему богатый, прославленный, великий архитектор делается нищим, забытым, униженным стариком — это опять-таки мелодраматическая тайна. Обыкновенно так не бывает. Разве уж у Человека подряд сто домов развалилось либо он проворовался настолько скандально, что все от него отвернулись. Но о скверном архитекторе или строительном воре не стоит сочинять поэмы, имеющей обобщить собою смысл жизни человеческой. Ибо — «Человек — это ты, я, Наполеон, Магомет… человек — это звучит гордо!» Уж какая же «гордость» в архитекторе, ежели он кирпичной кладки цементировать не в состоянии или фальшивые сметы представляет? Да и несправедливо было бы, потому что немало и таких архитекторов, которые умеют строить дома прочно и не крадут. Строитель Сольнес — архитектор символический. Я не люблю этой пьесы Ибсена, но понимаю, почему автору необходимо было, чтобы Сольнес был непременно строитель, почему Сольнес сперва строил только церкви, а потом стал строить только жилища для людей — «с высокими этакими башнями». Но почему Человек Андреева — архитектор, а не адвокат, не врач, не писатель, не купец, — это безразличная загадка. Он с равным удобством мог бы принадлежать любой из свободных профессий. Это-то надо оговорить, что свободной «Жизни человека» чуждо какое бы то ни было отношение к государственной идее, действие пьесы поставлено не только вне времени и пространства, но и вне каких-либо исторических форм общежития. И, в конце концов, читателю «Жизни человека» становится решительно вее равно, архитектор ли Человек или кто другой.

Это страшно обесцвечивает типическую силу пьесы. Фауст, лишенный своей учености, Лир, если он не король, Дон Жуан, разжалованный из испанского гидальго в рижского бюргера, не сказали бы миру литературными образами своими и половины того, что говорят теперь. Нельзя лепить идею без формы. Идея абстрактна, но явление конкретно. И если Человек — архитектор, то гений архитектуры должен говорить в нем, как в Фаусте — гений метафизической философии, в Лире — контраст королевского величия с бесчеловечно униженным старчеством, в Дон Жуане — южный дух любовных достижений, пламя рыцарства и гордый бунт греха против уставов, наложенных на плоть моральными соглашениями общества и церкви. Но гений архитектуры безмолвствует в архитекторе Андреева и потому абстракция, оставшись без конкретной формы, не выливается ни в архитектора, ни во всечеловека. Как поговорка определяет: на кота — широко, а на собаку — узко. И так как профессии, приданной Человеку Андреевым, все-таки читатель уже не забывает, то, в конце-концов, она лишь ненужно вносит в торжественное, порою даже напыщенное несколько течение поэмы элемент принижающей будничности… Острят же шутники, что Андреев напрасно писал такую длинную пьесу, потому что ее основная идея с тою же полнотою, но гораздо короче выражена в знаменитой эпитафии на могильном кресте московского Ваганьковского кладбища:

з

д

е

с

погребено тело

ах

тих

тех

то

ра.

Поэма роковой последовательности, то и дело сбивается в исключительность и случайность. Возьмем «Несчастие человека»: потеря единственного сына, убитого камнем какого-то хулигана. Что говорить, утрата детей, — один из самых жестоких ударов, какие упадают на голову потомков Адама и Евы. Но чтобы такими утратами решалась человеческая жизнь, даже чтобы ими определялась религиозность в человеческом быту, — это все-таки исключение, а не правило. Будь оно правилом, не существовало бы и рода человеческого, потому что еще Адаму с Евою пришлось бы зарыдаться до смерти на могиле Авеля в отречении от Каина. Плач о детях гремит в мире с тех пор, как человек в нем появился. Но — primos deos fecit timor^[6] — и плач родителей, лишенных детей, не разрушил религий, выстроенных эгоистическим страхом. Наиболее во всем мире чадолюбивый народ — евреи — оставили нам и в истории, и в эпосе своем глубоко продуманные образы страстных родителей, обреченных несчастию переживать любимых детей своих: Иов, Давид, Иевфай, мать Маккавеев… и нет, это не так! Катастрофичность потери потомства, — наличность которого, вдобавок, у евреев религиозный символ Божьей милости не только к данной семье, но и ко всему Израилю, — рисуется в Библии ужаснее, чем где-либо, но все же она — еще недостаточная сила, чтобы вырвать из уст Иова монолог, подражанием которому разражается Человек Леонида Андреева… Конечно, «плачет Рахиль о чадах своих и не может утешиться», но Иов твердит: «Бог дал, Бог и взял, будь благословенно имя Господне», Давид рыдает, покуда ребенок умирает, но осушает глаза, как скоро ребенок умер. Крушением деторождения не исчерпывается бытие человеческое, и ни жизнь, ни мысль Фауста не кончились в трагической гибели Эвфориона. И почему у Человека только один сын? Это редкость в долгих браках, заключенных в ранних годах. И почему сын Человека так молод, когда родители его так стары? Неужели Человек и Жена Человека в любовном союзе своем сдерживали половое влечение и ждали, подобно французским буржуа, покуда они доработаются до такого-то вклада в банке и до такой-то ренты? Нет, конечно: «Игрушки куплены еще в то время, когда мы были бедны. Жаль смотреть на них: такие это бедные, милые игрушки». Сын был спутником Человека в бедности, в богатстве и опять в бедности. Если смерть сына застигает Человека и Жену его белыми как лунь, сморщенными стариками, то единственному сыну их почти неестественно быть моложе 30 лет. Так что невольно догадываешься, как посмотришь пристально, что седины эти — опять-таки парики и наклеенные бороды, а морщины — линии от черного карандаша. Таким образом, «мальчику» нужны «золотистые кудри», любовь к сладкому и еще недавние сравнительно детские игрушки исключительно для трогательного контраста с сединами и морщинами кончающих жизнь людей, для нежной пасторали в соседстве реквиема. Литературный Мейербер верен себе и очаровательно захватывает публику трогательною балладою о картонном кивере, scherzo^[7] о старом красноносом паяце и т. д. И затем, в обычной быстрой смене впечатлений сразу две молитвы — прелестная, замечательно стильно сделанная, искренняя молитва матери, подобная смиренному голосу байронова Авеля, и резкая молитва отца, в которой звучит эхо протестующей молитвы байронова Каина, требование религиозной конституции от Бога — в ровнях с Богом. И — на заднем плане — несменяемый фон вечной, торжествующей абстракции: «Некто в сером».

II
НЕКТО В СЕРОМ

1

Сорок пять лет тому назад в одном дворянском доме Орловской губернии спорили старик и молодой, кто мыслит лучше. Старик горячился и выходил из себя. Молодой был спокоен. Он говорил:

— Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным. В теперешнее время полезнее всего отрицание — мы отрицаем.

Старик испугался.

— Всё?

— Всё.

— Как? Не только искусство, поэзию… но и… страшно вымолвить…

— Всё, — с невыразимым спокойствием повторил молодой.

Слово, на котором споткнулся язык Павла Петровича Кирсанова: «Страшно вымолвить»! — и которое ничуть не нарушило невыразимого спокойствия Евгения Васильевича Базарова — настолью, что он и подчеркнуть его особо в отрицании своем не нашел нужным, — было слово «Бог». И — одному мировоззрению слово это было «страшно вымолвить», а другому оно было ничуть не страшно, потому что совершенно не нужно.

Павел Петрович Кирсанов, — конечно, очень плохой представитель и апологет мировоззения, которое он должен был защищать. И сам-то он, небось, смолоду, воспитанный каким-нибудь французом, учеником энциклопедистов, скептически потерся и около деистов с пантеистами, и красиво богоборствовал с романтиками байроновой школы, и, как Пушкин, брал уроки «чистого афеизма», а, может быть, даже и сочинил какую-нибудь «Гавриилиаду». «Страшно вымолвить» стало на старости лет, в юных годах язык — ничего, легче поворачивается. Старик Зосима из «Братьев Карамазовых», протопоп Туберозов из «Соборян», Платон Каратаев или княжна Марья из «Войны и мира» были бы на месте Павла Петровича более кстати и цельнее. В «Карамазовых» есть удивительно злой (особенно тем, что он вложен в глумливые уста Федора Павловича, «езопа», «пьерро») анекдот о Дидро, которого митрополит Платон будто бы встретил как атеиста крестным знамением и пресловутым текстом: «Рече безумец в сердце своем: несть Бог».

Вот этот текст и способность уверенно повторить его, действительно, определяют мировоззрение — и именно с тем же торжественным и победным признаком «невыразимого спокойствия», какого не доставало Павлу Петровичу Кирсанову и с каким противоположное материалистическое мировоззрение заявляет свою готовность отрицать все.

В вопросе о Боге есть только две спокойные, недвижные точки — два полюса. Или совершенное Его признание как мировой необходимости, со слепою преданностью провиденцидальной воли, или такое же совершенное и конечное отрицание с твердым убждением, что Он не нужен в механизме мира.

— Бог? Вот, государь, гипотеза, в которой я никогда не встречал надобности! — отвечал знаменитый Араго на вопрос Наполеона I, — человека, который, наоборот, любил повторять, что если бы Бога не было, — пришлось бы его выдумать.

Недвижны и прочны религиозно только убежденные крайности.

Или — царь Давид, Гиллель, Лютер, протопоп Аввакум, старец Зосима, Платон Каратаев, княжна Марья.

Или — Араго, Сеченов, Добролюбов, Базаров, Антон Чехов.

Между крайностями — вечные течения, будто встречное падение двух могучих рек. Борения и компромиссы, победы, поражения и мирные договоры на соседство и совместное владение при условиях взаимной терпимости. Богоборство и богозаступничество. Богоборцы и боголюбцы.

Классическим периодом богоборства были конец XVII, XVIII и начало XIX века. Они добили католицизм и теократическое начало, смертельно раненные еще в реформации. К половине XIX века материалистические учения на устоях положительных наук достигли исполинского развития, которое, оправдывая остроту Араго, остановили в обществе воинствующую динамику богоборства как уже бесполезную. Отрицание сделалось силою статическою, «невыразимым спокойствием», столь уверенным в своей непоколебимой правде, что даже не нуждается дальше бороться и тратить время на формальную победу. «Природа — не храм, а лаборатория, и человек в ней — работник». Материализм стал строить свой новый логический мир, совершенно устраняясь от полемик с провиденциальным наследием старого. Как некогда церковь объявляла безумцами атеистов, так теперь материализм с чисто научным любопытством классифицировал нервные эпидемии Лурда, Лорето, изъяснил чудеса стигматизации и, не препятствуя никаким религиозным чудесам, упорно требовал дезинфекционных и санитарных мер для толп, чудесам поклоняющихся.

Может быть, нигде торжество позитивного мировоззрения не было так ярко и эффектно, как в русской интеллигенции. Во всяком случае, едва ли где-либо еще оно имело таких блестящих литературно-публицистических популяризаторов и пропагандистов, а потому и едва ли где имело столь удивительно широкий и властный захват и глубокое проникновение. Нигилизм Базарова стал историческим символом для русских молодых поколений во всех литературах земного шара. И Россия — единственная страна, в которой материалистическое мировоззрение, уже в первом приявшем его поколении умело и успело создать свою новую эстетику, а во втором — оправдало и освятило ее нарождением такого исключительного художника, как гениальный Антон Чехов, последовательнейший материалист-наблюдатель и разлагатель, какого имели европейские литературы XIX века. Влияния марксизма через рабочий класс передали материалистическое мировоззрение и в народную глубь. Васька Пепел допрашивает Луку, в котором сгоряча и по близорукости первая критика чуть было не увидела второго толстовского Акима:

— Слушай, старик: Бог есть? Лука молчит, улыбаясь.

— Ну? Есть? Говори…

Лука (негромко). Коли веришь, есть; не веришь, нет… Во что веришь, то и есть.

Пепел. Та-ак… Значит…

Значит, выдвигай вперед свою личность, ставь себя человеком между людьми и будь свой высший суд, равно чуждый и мистических страхов, и мистических упований. Русский XX век воскресил эдоническую философию — мораль и совесть великого Эпикура, первого, кто доказал, что человеческая добродетель — продукт человека же такого, как он есть, в его вечной материальности.

Вместе с тем Россию же надо признать и классическою страною войны против материализма. Не говоря уже о реакции церковно-госуцарственной, ополчившейся на материалистические учения по причинам политическим, не говоря уже о рептилиях этой реакции в науке, литературе и искусстве, мистические темноты славянской души выдвинули в русском обществе целый ряд талантливых литераторов, художников, философов, ораторов, даже естествоиспытателей, которые искренне считали и считают необходимою борьбу не на живот, а на смерть, с реалистическим пониманием вещей и старательно воскрешают в умах соотечественников своих угасающее пламя провиденциальной веры. Имена Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, К. Н. Леонтьева, B.C. Соловьева достаточно определяют это движение, разностороннее и разновидное. В конце XIX векамистическое движение русской мысли сделалось в интеллигенции русской своеобразною модою духовного аристократизма или, по крайней мере, аристократничанья. Нельзя сказать, чтобы оно создало каких-либо властителей дум и царей мысли народной, но нельзя и отказать ему в наличности идейных князьков и графчиков, что ли: Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, Н. М. Минский, Булгаков, Бердяев и т. д. Сюда же надо отнести возрастающее влияние передового духовенства с такими яркими вождями, как, например, о. Григорий Петров или архимандрит Михаил.

Однако никто из этих мистических мыслителей и писателей и не хотел, и не мог стать на полюс абсолютной религиозности, который свойствен Зосимам, княжнам Марьям, Платонам Каратаевым. Все это — не апостолы, — люди с органической или благоприобретенною потребностью в религии, которым, прежде всего, хочется доказать самим себе, что потребность эта в них не случайна, но логична, естественна и необходима, что она есть общий голос человечества, еще заглушённый в других, но в них уже проснувшийся. Поэтому религиозное мышление их выливается всего чаще в формах бесконечной публичной исповеди либо полемического словопрения между собою и с некоторыми нетерпеливыми реалистами, охочими поднимать их боевые перчатки. Все это — разного образа, но общего подобия Шатовы из «Бесов» Достоевского. Помните грозную беседу Шатова со Ставрогиным о «зайце»:

— Чтобы сделать соус из зайца — надо зайца, чтобы уверовать в Бога — надо Бога… Скажите мне: ваш-то заяц пойман ли аль еще бегает?

— Не смейте меня спрашивать такими словами, спрашивайте другими, другими! — весь вдруг задрожал Шатов.

— Извольте, другими, — сурово посмотрел на него Николай Всеволодович, — я хотел лишь узнать: веруете вы сами в Бога или нет?

— Я верую в Россию, я верую в ее православие… Я верую в тело Христово… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я верую… — залепетал в исступлении Шатов.

— А в Бога? в Бога?

— Я… я буду веровать в Бога.

Таким образом, шатовский заяц не пойман и гуляет в поле, а, следовательно, соус из него — мечта потенциальная и под немалым сомнением: удастся ли Шатову когда-либо его сварить и съесть? То же самое со всеми нашими мистиками и неохристианами… Веровать им очень хочется, потому что вера — кокон теплый и футляр надежный. Но — чтобы «по-настоящему» уверовать — все они, как чеховский Фирс сказал бы, «недотепы». Возратиться от неверия к вере, совершив насилие над знанием, дело нешуточное. Разум и опыт без жестоких боев на капитуляцию не сдаются, и скептические искры не легко угасают в сознательном мистицизме. Нетрудно найти веру в восхищениях бессонательными экстазами, какие эпилепсия дарила Магомету, Сведенборгу, Достоевскому. Ну а Владимир Соловьев, у которого, кажется, даже и в обмороке голова была способна к логическому построению? Мучительная погоня за зайцем истощила его и свела в могилу к 47-ми годам жизни… И все-таки над могилою его — еще большой вопрос: был ли пойман соловьевский заяц? И, если пойман, то — тот ли самый, которого ловил Соловьев?

Так как никто из мистиков, повторяю, на полюс нерассуждающей религиозности стать не мог, а каждый стремился лишь по возможности укротить свои богосомнения и, так сказать, прибить себя к вере в Бога возможно прочнейшим гвоздем, то в поисках гвоздя этого каждому из них приходилось из религиозности своей уступать очень много меньшего для того, чтобы удержаться за большее, и оголяться от ближнего, чтобы доползти хоть нагишом к желанному далекому. Чтобы сохранить в себе вечную идею Бога, эти люди то и дело должны были разрушать ее исторические формы и временные явления. Один шагал через православие, другой — через церковность вообще, третий возвращался к арианизму, четвертый пытался создать христианство без Христа, пятый судорожно цеплялся за обломки византизма, шестой видел центрального всемирного богоносца в римском папе и т. д., и т. д. Всем, словом, казалось, что, если они удачно проведут себя путем той или другой догматической эволюции, выбранной по нраву и склонности, то идея Бога восторжествует в наглядной бесспорности, и Шатов уже не в зыбком будущем времени, но в твердом настоящем ответит искусителю Ставрогину:

— Да, я верю в Бога.

Мы хорошо знаем, что мистический испуг остаться без Бога был и остается достоянием не только образованных слоев общества, но проник и в глубокие народные массы. Девяностые годы — торжество рационалистических сект, с одной стороны, и, с другой, — золотой век той самой семипудовой купчихи, в которую завистливо желал воплотиться усталый «черт» Ивана Карамазова, чтобы поставить свечку перед иконою. Вся средневековая тьма, все суеверие, все фанатические увлечения и сотворения кумиров, какими облипло тысячевековое здание русского христианства, нашли себе в девяностых годах новый расцвет, при расчетливом и двусмысленном покровительстве победоносцевской политики. Если юг охватила свободомыслящая штунда, то север подчинился почти идолопоклонническому иоаннизму. Знаменитый кронштадтский священник был объявлен поклонниками своими живым Христом. Воскресли легенды и нравы XVIII века, по Руси загуляли самозванные богородицы, Марии Магдалины, апостолы. Скандал, разоблачивший иоаннитов, еще у всех в памяти. Сейчас его представляют даже на театральных сценах.

Наряду с богозаступничеством развивалось давно уже оставленное и забытое было богоборство. Его не следует смешивать с тем спокойным и ясным отрицанием, которое явилось финальным аккордом материалистического анализа. Богоборство есть обратная сторона богозаступничества, та же самая мистика, только вывернутая наизнанку. Есть две веры: одна верует и поклоняется, другая — по стиху апостольскому — верует и трепещет. Из первой рождается мистицизм боголюбивый, из другой — мистицизм богоненавистный и богоборный. И тот и другой мистицизм — не только родные братья, но даже более: они одно и то же по существу. Оба они одинаково далеки от материалистического доверия к единой силе человеческого разума. Оба страстны, фанатичны, ревнивы, подозрительны. Гордость обоих не в состоянии возвыситься до сознания, что мозг человеческий — лаборатория высшей мысли во вселенной, и нет явления, которого он в прогрессе своем не в состоянии был бы выяснить и классифицировать по железным законам строгой мировой механики. Обоим нужна мечта о бытиях, высших человека, предвечных его охранителях или врагах. Оба они нуждаются в провиденциальности, чтобы одному благословлять ее, другому проклинать. В представлениях обоих Бог является чем-то вроде губернатора вселенной, которым не нахвалится смирная правая и которого ненавидит буйная левая. Для обоих Бог необходимость добра или зла. Богоборство часто драпируется в мантию воинствующей свободы и машет революционным кинжалом, но это маскарад, оптический обман. С точки зрения той свободы, которую создает материалистическое мировоззрение, богоборство такое же суеверие, как и оборотная, лишь мнимо враждебная, благочестивая сторона его медали. И, таким образом, оно, хотя и в мантии громчайших слов и воплей за человечество, в конце-то концов, как всякое суеверие, реакционно. По крайней мере, в наше время, которое с суевериями борется уже не романтическими контрлегендами и не силлогизмами метафизической философии, но техникою и механикою, прогрессом химии, физиологическими исследованиями, все большими и большими откровениями социологических формаций и биологических законов. Уже во времена Байрона, Араго, вероятно, лишь снисходительно улыбнулся бы пламенным богоборческим тирадам Каина, но они были необходимы для романтической революции духа в Европе католической и протестантской, и Каин Байрона — одна из величайших культурных заслуг этого поэта. Но «каиниты» в XX веке, сложившем мысль свою из наследств Бюхнера, Фейербаха, Огюста Конта, Дарвина, Бокля, Геккеля, Вирхова, Гельмгольца, Клода Бернара и т. д., не более как оперные привидения, пережитки, выряженные в красивые лохмотья. Что «каиниты», что капуцин какой-нибуць, францисканец — сейчас одинаково живые архаизмы. Если «каиниты» интереснее «авели-тов», то разве лишь темпераментом — постольку, поскольку брыкливый козел занимает ваше внимание больше мирно блеющей овцы. Но считать отрицание «каинита» роднёю материалистическому отрицанию и двигателем человеческого прогресса — глубочайшая ошибка. Материалистическое отрицание есть битва за свободу и независимость человека в торжестве над природою. «Каинит» — безнадежный раб, хотя и начиненный стонами и ругательствами. Было время, когда стонами гордились, как пассивною революцией. Siamo schiavi ma ognor frementi!^[8]. Эти года самоуслаждения звоном кандалов миновали. Человек создан для свободы и знания. В битве исторического материализма за человечество «каинит» теперь такой же плохой союзник, как человек с Наполеоновой фузеей в ряду солдат с лебелевскими ружьями: он опасен себе и соседу, а совсем не неприятелю. Материализм осуждает на смерть одинаково «нет» каинита, как «да» авелита. Если для мистика — «рече безумец в сердце своем: несть Бог», — то для материалиста, наоборот, не более как предметом невропаталогического исследования становится одинаково и боголюбивый фанатизм какого-нибудь Кальвина или протопопа Аввакума, и богоборный фанатизм хотя бы парижских черных месс либо поэтов-декадентов, воспевающих величие дьявола и величающих себя, вероятно, к большому изумлению этого пожилого джентльмена, сыновьями его:

Когда я в бурном море плавал

И мой корабль пошел ко дну,

Я возопил: отец мой Дьявол.

Спаси. Помилуй. Я тону.

И т. д. (Сологуб)

В последнем, великолепном в большинстве стихов сборнике Бальмонта «Злые чары» богоборчеству отведен целый отдел «Амулеты из агата» и «Пир у Сатаны». Последнее весьма замечательно, как эффектная символизация того единства в двойственной вере, той общности бога белого и бога черного, теорию которой столь усердно развивают шарлатаны новой магии вроде Елифаса Леви и которая пришлась так по сердцу романтическому настроению, прославленному у нас под именем декадентства. Полночь. Два пира. У Сатаны — в глубоких недрах земли, и у Бога — в небесах.

И когда наступил завлекательный срок,

И двенадцать часов прозвучало,

Сатана, опьянев, поглядел в потолок

Своего сатанинского зала.

И промолвил своим своевольным друзьям:

— Эй, взгляните-ка, братья, повыше!

Что за странный чудак опрокинулся там

Головой к нашей царственной крыше?

Уж не хочет ли он нас потешить теперь,

Так повиснувши кверху ногами?

Вот упрямый двойник! Вот возвышенный зверь!

Посмотрите, он пьян — облаками.

И от смеха его ожила глубина,

И от смеха возвысились в росте,

За столом круговым, где шумел Сатана,

Охмелевшие дикие гости.

Стихотворение Бальмонта вдохновлено известным магическим рисунком, где цельность Божества символизируется белою фигурою и ее точнейшим прямым, отвесным черным обратным отражением. Байронический эффект стихотворения — в том, что отражение принимает себя за бытие, а бытие почитает своим отражением. Это по-своему красиво, мрачно и зло. Но для меня в этой статье не важно, где бытие, где отражение. Важно то, что Бальмонт принимает в богоборстве своем одинаково и бытие, и отражение, считается с ними как с фактом. Подобно каждому русскому каиниту, он проходит в данном случае тот трагикомический процесс мысли, что высмеял Гёте в четверостишии «Сна в Вальпургиеву ночь», обращенном против супернатуралиста Николаи:

Mit viel Vergnuegen bin ich da

Und freue mich mit diesen;

Denn von den Teufeln kann ich ja

Auf gute Geister schlieszen.

(Мне доставляет большое удовольствие зрелище всех этих нежитей: ведь из наличности чертей я вправе вывести заключение и о существовании добрых духов).

Средневековая теология, из которой опрокинута эта злая эпиграмма, объявила ересью и смертным грехом сомнения в существовании черта именно по рогатому силлогизму, что — кто отрицает бытие врага Божия, тот, следовательно, отрицает и Божие бытие. Современные богоборцы подхватили тот же самый силлогизм, только в положительном обороте. Каинизм, славящий сатану и дьявола, сам того не замечая, очутился по передоверию этого самого сатаны коленопреклоненным у трона Иеговы. Правда, стоя на коленях, каинит ругается, но… ведь для человека, который решился подчинить душу свою идее божества, преклоненно ли, враждебно ли, — все равно: идея богоборства уже обессмыслена ее совершенною бесполезностью, слабосилием гороховой бомбардировки в гранитную стену. Ужас смерти, охвативший Леонида Андреева при зрелище кончины любимого существа, выразился созданием «Жизни человека». Центр ее — «Некто в сером», именуемый Он. Это — Бог, Судьба, Рок, Дьявол или Жизнь. Ему молятся, с ним борются, его просят, ему грозят, его умоляют, его проклинают и ругают. «Равнодушно внемлет Некто в сером и колеблется пламя свечи в руке его, точно раздуваемое ветром». Так. Но… вот что приводит меня в некоторое недоумение. «Некто в сером» приветствован в передовой публике и критике взрывом восторгов, а в цензуре встречен негодованием и запретами. Стало быть, обе стороны, и правая, и левая, приняли полемику Человека с фигурою этою как акт чуть ли не духовно-революционный, как могущественный удар по религиозной мысли, как новый шаг прогресса человеческого на пути к освобождению от порабощающих преданий. Ужасу цензуры не изумляюсь, потому что на то она у нас и мать-цензура, чтобы ужасаться на всякий случай всякого слова, которое звучит не в обычных повседневных рамках и как будто на полтона выше ладов, принятых и одобренных к употреблению в хорах российской общественности и литературы. Но, признаюсь, и к взрыву аплодисментов присоединиться не чувствую ни малейшего расположения. И рисунок Неизвестного представляется мне слишком малохудожественным — далеко ниже таланта г. Леонида Андреева, — и самая идея полемики с Неизвестным — слишком заношенною в истории человечества, чтобы стоило выносить ее использованную схему из романтическаго архива как некую грозную новость. Если, окруженный пессимистическим воем и стоном испуганного Андреева, фатальный «Некто в сером» — богоборное изображение, то придется зарегистровать как богоборную и «Книгу Иова», которой «Жизнь человека» — прямое (до заимствований) подражание. Правда, «Книга Иова» заключается мажорным аккордом воскресшего счастия, а «Жизнь человека» — воплем отчаяния. Но и счастие Иова, и отчаяние андреевского Человека — из тождественного источника. Иову Бог кажется белым, Андрееву — черным, но он один и тот же Бог. Андреев перехватил у Иова полемику, гремевшую с лишком две тысячи лет тому назад. Внес ли он в нее новые ноты? Ни одной. Напротив, даже не мог воспользоваться уже очень многими старыми за их наивною архаичностью. Что же тогда представляет собою эта полемика? Новую погудку на старый лад? Риторическое упражнение на эффектную пессимистическую тему? Дуэт Демона с Добрым гением из оперы Рубинштейна? Мрачное сладкозвучие — pour passer le temps?^[9]

Человек материалистического мировоззрения, потомок Базарова, ученик Михайловского и современник Чехова не могут видеть в андреевской битве с Неизвестным акта прогрессивного. Она пятит мысль века далеко назад за Лермонтова и Байрона, пережевывая зады, разжеванные еще самою первобытною романтикою. Для XX века она — анахронизм и даже весьма двусмысленный и лукавый. В самом деле, если существует Некто в сером, тогда нечего и толковать: полемика с ним невозможна, провиденциальность торжествует по всей линии, надо покаянно зачеркнуть все победы материализма и посвятиться в мистики. Если же Некто в сером — миф, созданный хроническим испугом человеческих поколений пред лицом смерти (primos deos fecit timor), то — зачем же человеку, понявшему миф, унижать разум свой полемикою с призраком, небытие которого для него ясно? И зачем молодому талантливому автору так любовно и упрямо прилепляться к реализации мифа, вколачивая его в мозги публики всею силою и тяжестью своего крупного, богатого темпераментом и образами убедительно красивого дарования?

Говорят, будто «Некто в сером» производит потрясающее впечатление в сценическом изображении. Очень может быть, хотя я лично не могу себе представить, чтобы было так. Фотографии безобразны и комичны. Одушевленные неподвижности, призраки, чудовища, Командоры, Головы богатырей, отцы Гамлета и т. п. всегда скучны на сцене и мешают драме. Если в углу сцены высится живая громадина с толстою свечою в руках, она должна гипнотизировать и утомительно раздражать зрителя, отвлекая его внимание от действующих лиц. «Некто в сером» у Леонида Андреева слишком мозолит глаза. У Метерлинка имеются свои «Некто в сером» почти в каждой пьесе, но Метерлинк обладает исключительною тайною наполнять сцену искренними галлюцинациями невидимого, Леонид же Андреев, как природный реалист, только случаем и модою временно сбитый на символические тропы, с невидимым обращаться не мастер, — ему осязательный образ подай, актера, фигуру, лицо, голос, речь. Говорят, будто выходит величественно. Может быть, но обыкновенно все подобные реализации сверхъестественного лубочны и грубы. Свеча жизни в руках Судьбы — старый и поэтический символ. Но было бы совершенно достаточно показать ее в каждой картине на один момент, чтобы зритель видел ее убыль. В известной великолепной сказке германской о крестнике Смерти только однажды является на сцену свеча угасающей жизни, но, право же, этот огарок, зловеще светящий на протяжении всего нескольких строк, запоминается вами навсегда в роковой простоте своей куда глубже и ярче, чем толстая свеча андреевского призрака, невольно подсказывающая прозаическое воспоминание о вагонном фонаре или паникадиле. Держать же перед публикой в течение целого спектакля фигуру со свечою в руке иногда просто смешно. Например, в сцене, где Человек и Жена его усиленно нежничают, присутствие в углу священосца этого прямо комично: зрителю смешливому и скептическому оно предательски напоминает французский анекдот о «Le chandelier»^[10] и рассказ Боккаччио об итальянке, которая, приступая к любовным ласкам, имела благоразумие завешивать фартуком лик своей Мадонны. Другой момент; где торжественность запрашивается на пародию и легко может перейти в нее, — после трагического «Проклятия человека». Истощен заимствованный из книги Иова гром брани Человека… «Умолкает с грозно поднятою рукою. Равнодушно внемлет проклятию Некто в сером, и колеблется пламя свечи, точно раздуваемое ветром. Так некоторое время в сосредоточенном молчании стоят один против другого: Человек и Некто в сером…» Очень величественно и, что называется на старом театральном языке табло. Тут актер, играющий Неизвестного, держись в оба и не моргни глазом. Ну, а что — продолжая линии контура, как советовал язвительный Сатана в «Дон Жуане» Толстого, — если бы Человек не ограничился ругательствами и «грозно поднятою рукою», а сгоряча-то взял бы да и швырнул бы в Неизвестного чем ни попадя --хоть сапогом с ноги, что ли? Ведь тут как ни выдерживай свое равнодушие бедный театральный «Некто в сером», а отстранишься, чтобы сапог пролетел мимо. Ну и пропал «Некто в сером»: что же это за неотвратимая судьба, ежели от сапога сторонится? А не посторониться нельзя: сапог нос разобьет, и — опять-таки, что же это за непобедимая судьба, ежели у нее из носа кровь каплет? Вы скажете: это фарс и тем более придирчивый, что Человек у Леонида Андреева ничем не швыряется. Во-первых, швыряется — только аккуратно: в первой сцене, вызывая Судьбу на поединок жизни, бросает же он в сторону Неизвестного дубовый листок как боевую свою перчатку. А, во-вторых, ведь и каменному Командору в «Дон Жуане» по штату чихать не полагается, а между тем сколько их, командоров, чихало при громовом хохоте публики, всегда обрадованной случаем встретить водевиль в трагедии. Нет более рискованного и предательского зрелища, чем сверхъестественное всемогущество, воплощаемое в сценический образ. Певица С., изображая Тамару, ухитрилась однажды умереть настолько неловко, что отрезала Демону — баритону Б. — путь к трапу, в который он должен провалиться. В двери уйти — Демону, во-первых, не по чину, а, во-вторых, они заняты толпою ангелов, явившихся за душою Тамары и требующих: «Исчезни, дух сомнения…» — «Да куда же я, к черту, исчезну?» — шипит им растерявшийся Демон. Но оркестр идет вперед и вот, — подобрав хитон свой, как дамское платье, — отчаянный Б. принужден переступить через труп Тамары, чтобы достигнуть рокового трапа… Театр так и грохнул. В публике были истерики от смеха. Никогда ни один Демон не имел большего успеха, но и никогда ни один Демон не чувствовал себя в более глупом положении. Третье место в роли Неизвестного, способное рассмешить при мало-мальски неудачной постановке, — конец третьей картины, после «Бала у человека». Все гости удаляются ужинать, остаются музыкант и «Некто в сером». Наконец — «не поднимая головы, Он поворачивается и медленно, через весь зал, спокойными и тихими шагами, озаренный пламенем свечи, идет к тем дверям, куда ушел Человек, и скрывается в них». Это может выйти величественно, но может выйти и так, что — ну вот и Некто в сером к закуске пошел, и «же манжре се пти пуасончик»^[11], как выражается у закуски же в «Тяжелых снах» г. Сологуба развеселый исправник Вкусов. Большою и тут, пожалуй, уже не только техническою ошибкою Леонида Андреева надо признать многословие, которому предается его Некто в сером. Он ораторствует целыми страницами. Конечно, столь возвышенную особу нельзя заставить выражаться, как определяли старинные риторики, штилем низким ни даже средним. Поэтому Некто в сером говорит, точно с латинского похвальную речь переводит: надуто и скучно, тупыми ритмическими ударами гремящего кимвала. Как тут не вспомнить знаменитую похвалу Мефистофеля:

Es ist gar huebsch von einem groszen Herrn,

So menschlich mit dem Teufel sellst zu sprechen.

(Как это мило со стороны такого важного господина, что он даже с чертом удостоивает говорить по-человечески).

Леонид Андреев сделал из Неизвестного «пролог» старинной трагедии; его Некто в сером декламирует пред началом пьесы: «И вы, пришедшие сюда для забавы, вы, обреченные смерти, смотрите и слушайте: вот далеким и призрачным эхом пройдет перед вами, с ее скорбями и радостями, быстротечная жизнь человека. Мысль пьесы сказал я. Теперь смотрите, как она развита. Итак, мы начинаем».

Позвольте, однако… трех последних фраз Некто в сером как будто не произносит у Леонида Андреева? Гляжу в книгу: да, совершенно верно, их нет в тексте… Откуда же они вскочили в мою память? О черт возьми! да ведь это же конец пролога к «Паяцам», и тут еще такая высокая нота… Вот что значит родственное сходство и соседство двух оперных творчеств!

Некто высчитал, что, если бы русский император должен был уделить каждому своему подданному только по одной минуте разговора, то ему пришлось бы говорить, не умолкая ни на миг, 290 лет. Писатель, пытающийся воплотить провиденциальность в сценический образ, не должен забывать, что, — раз уже он признает ее! — то объем ее власти, распростертой на миры, не может быть сужен в иллюзию призрака, ходящего по пятам человека и изъясняющего шаги его. Если Некто в сером — лишь дробь Провидения, достающаяся на долю Человека, то почему в пьесе только один Некто в сером? Такие же Некто в сером должны стоять за Женою Человека, за каждым из его гостей. Если Некто в сером — вся сумма Провидения, если архитектору андреевскому суждено было попасть, как Иову, Фаусту, Дон Жуану, под специальную опеку самого, как определяют масоны, Великого Архитектора природы, то, право же, последний тратит на Человека уже слишком много своего времени и внимания и для чести носить свечу по пятам Человека слишком забывает, что за стенами дома Человека остались пучины мирового пространства, «где первообразы кипят». Природе ведь, — как в превосходном философском стихотворении Тургенева, — не все приходится полемизировать с человеками о месте и правах их во вселенной, но случается как будто заняться и тем, «как бы придать большую силу мышцам ног блохи…». Ах, уж очень хочется человеку остаться аристократом в природе и уверить самого себя, будто он имеет доступ в такие дворцы ее, купа, прочей твари «вход воспрещается».

И — опять скажу: уж очень он разговорчив, этот Некто в сером. И, как водится во всякой полемике, он, — укоряемая сторона, — против Человека, разговорчив очень неудачно и предвзято антипатично. Богоборцы старинного романтизма были на этот счет много искуснее и практичнее. В «Каине» Байрона вселенная враждебно полна Богом, но сам Он безмолвствует, и полемическое искусство Люцифера остается без оппонента. В прологе «Фауста» Der Herr говорит мало и притом, столь menschlich^[12], что даже заслужил комплимент Мефистофеля. Для стука судьбы в симфонии Бетховена не нужно слов. «Nécessitas, Vis, Libertas»^[13] Тургенева не разговаривают, судьба в «Старухе» тоже…

2

В предыдущей статье моей я упоминал уже о превосходном сборнике стихов Бальмонта — «Злые чары». В этой книге, — настолько соприкасающейся некоторыми пьесами своими с заграничными «Песнями мстителя» того же автора, что последние, кажется, лишь цензурных условий ради обособлены из нее как специально политический отдел, — много захватывающей поэзии. Настроение мрачное, но сильное, полное решимости отчаяния. Лирика звенит автобиографическими нотами, отравленными ядом трагических переживаний.

Я помню ясно. Все. Была весна.

Я болен, беден, жалок, я непонят.

Но разве не весной мечты хоронят?

В душе был страх, недвижность, глубина.

Я медлил у высокого окна.

Мне мнилось: за стеною кто-то стонет.

Любимая, проклятая, жена —

Не слышно ей, что дух мой, дух мой тонет.

Я бросился на камни сквозь окно.

Но не было Судьбой мне суждено

Достичь конца чудовищной ошибки.

И я лежал, разбитый, на земле.

И слышал, как вверху, в лучистой мгле,

Роялю — отвечали звуки скрипки.

Этот сонет, один из прекраснейших на русском языке по сжатой, лаконической силе стиха, — как бы ключ к «Злым чарам», книге пессимистических разрушений жизни, сдержанной, потому что уверенной, борьбы со всеми иллюзиями духа. Это — песни человека, разбитого о камни, про разбитый бокал, из которого

…весь израненный, я вновь

Не слабость пил, а только кровь.

Почти каждое стихотворение в «Злых чарах» вычеркивает из души поэта какую-либо обольщающую силу или идею и приближает к ней пустыню глубоких разочарований и оголенных безнадежностей. Три талисмана личной жизни дало Бальмонту утро дней: талисман влюбленного скитальчества по вселенной, искусство овладевать сердцами,

А третий мне явил тропинку нисхожденья —

Не в глубину земли — в меня, всю мою мечту.

И первый талисман, садясь, я бросил в море,

Второй швырнул в окно, быть может, подниму.

Но третий талисман — звезда в моем уборе,

Я верую теперь ему лишь одному.

«Круговорот»; «Не знаю»; «Чудовище с клеймом: Всегда — Одно — и — То же»; Безжалостность — свойство всех тех, кто живет"; «Навек»; «Безгласность»; «Враждебность»; «Поздно»; «Путь туда»; «В гроба! Домой!» — таковы мысли, занимающие теперь Бальмонта, таковы афоризмы, срывающиеся с уст омраченного счастливца, который еще так недавно «хотел быть юным, хотел быть смелым, из пышных гроздий венки свивать». Певец любви и такой восторженной, убежденной чувственности, что она, в самом деле, была в нем увлекательна и красива, поэт расстался теперь, в числе других заброшенных талисманов, и с миражами любви, посвятив им на прощание превосходное стихотворение «В морях ночей». Позволю себе привести его здесь целиком, так как скептическая музыка его не поддается пересказу. Со времени Лермонтова и Гейне никто не влагал в песнь о любви столько трагической иронии, не комкал очарований страсти с более оскорбительною в красоте своей безжалостностью.

«Прощай, мой милый!» — «Милая, прощай!»

Замкнулись двери. Два ключа пропели.

Дверь шепчет двери: «Что же, кончен Май?»

— «Как Май? Уж дни октябрьские приспели».

Стук, стук. «Кто там?» — «Я, это я, Мечта.

Открой!» Стук, стук. «Открой! Луна так светит.»

Молчание. Недвижность. Темнота.

На зов души как пустота ответит!

«Прощай, мой милый…». — «Милый! Ха! Ну-ну!

Еще в ней остроумия довольно».

— «Он милой назвал? Вспомнил он весну?

Пойти к нему? Как бьется сердце больно!»

Стук, стук. «Кто там?» Молчание. Темно.

Стук, стук. «Опять! Закрыты плохо ставни».

В морях ночей недостижимо дно.

Нет в мире власти — миг вернуть недавний.

Как будто звучит гейновская нота:

Da sagten wir frostig einander: «Lebwohl!»

Da knixest du hoeflich den hoeflichsten Knix *.

• И тут мы холодно сказали друг другу «Всех благ!» И тут ты вежливо приседаешь в самом вежливом реверансе (нем.).

Ho — какая разница в настроении! Юношеские сердитые слезы о первой неудачной любви в ожидании нового счастья, кокетливая хандра пополам со смехом, уязвленная, но не убитая, а, напротив, пришпоренная первым разочарованием жизнерадость, — и ядовито спокойное отчаяние сорокалетнего человека, закрывающего насквозь прочитанную книгу любви, как баланс обанкротившейся фирмы: «С этим покончено!»

Так мог бы писать Дон Жуан, когда, состарившись, заключился в картезианском монастыре и, глядя на Бога, в которого не верил, холодно твердил себе: «Memento mori!» и на каждое воспоминание лукавой жизнерадости откликался презрительным — «vanitas vanitatum et omnia vanitas!» Драма гейневского юноши — печальная частность в красивом явлении человеческой любви, стихотворение Бальмонта — обобщение всей ее трагедии, последний беспощадный итог.

«Какой чудный текст для дуэта!» — сказала мне, прочитав «В морях ночей» одна русская артистка… Да, но где Бетховен, который напишет музыку? Стук разрушенной, вылинявшей, выпустошенной любви должен звучать еще страшнее стука судьбы в Девятой симфонии.

И вот так-то, по скале разочарований и умертвий, шаг за шагом, поднимаются «Злые чары» к богоборческим воплям «Амулетов из агата». О двойственном боге в них я уже говорил. «Поговорим о проклятиях», — как сказала бы Монелла Марселя Шваба. Тургенев когда-то хорошо заметил, что, собственно говоря, всякую молитву можно перевести на простой язык наивною просьбою: «Господи, сделай так, чтобы дважды два было не четыре, а пять!» Богоборчество людей мистического образа мыслей, которые деятельностью «Великого Архитектора» природы весьма не довольны, но отрицательных успокоений материалистического мировоззрения принять не желают, легко резюмируется подобною же трагикомическою формулою: ненавижу и проклинаю, что дважды два четыре, а не пять! Бальмонт в ряду поэтов красиво отличен благородною искренностью мысли, не боящейся боевых ран, не стыдящейся родимых пятен и не стремящейся к украшению чрез притирания, белила и румяна. Он решительно не способен ходить в прокатном костюме, гримироваться и брать взаймы чужую музыку, чтобы изящнее спеть о собственном чувстве. Его слово прямо, наивно, бесстрашно, совершенно чуждо условных лжей и ложных стыдов. В своих наивностях он часто способен рассмешить среди серьезнейшей мысли, и нисколько не боится быть смешным, и ни за что не отступится от смешного образа, если он вырвался из уст его как логическая последовательность творческой мысли. Поэтому Бальмонт — воистину, enfant terrible и преопасный союзник во всякой полемике, недоговоренной и дурно обоснованной, которая, чтобы затушевать логически слабые шансы свои, нуждается в громе многозначительных фраз, в статуарных позах, в мрачных декорациях, в поднятии на котурны. Романтический каинизм ни за что не согласится, будто все его вопли сводятся к негодованию, зачем дважды два четыре, а не пять, и, подекламировав малую толику, утопить-таки обидную формулу в красивых трубных звуках мощных и зловещих проклятий. Бальмонт же с полною откровенностью так прямехонько и буквально и заявит, что — да, именно, недоволен тем, зачем дважды два четыре, а не пять, зачем ослы кричат, а не поют, и комары в воздухе роятся, и в ров иногда свалиться можно… Трудно не улыбнуться, когда поэт капризно протестует в своем «Огречении»:

Я двуутробок не люблю

Я не хочу гиппопотамов…

Не люби и не хоти, пожалуй, — да вот есть они на свете, двуутробки и гиппопотамы, и — что же с ними поделаешь, куда, их денешь, будь ты хоть тысячу раз Бальмонт? Дважды два четыре, а двуутробки и гиппопотамы — эволюционный факт, против него же не попреши, козырь его же не покроешь.

Материалистическое миросозерцание могло бы успокоить Бальмонта указанием, что двуутробки и гиппопотамы не вечны, — останки предпотопности, они обречены на вымирание, а прогресс человека как царя земли ускоряет их гибель. Так что, если К. Д. Бальмонт понатужится прожить лет двести, то встретить на земном шаре двуутробку или гиппопотама ему будет столько же затруднительно, как сейчас — познакомиться с плезиозавром или пещерным львом. Но ведь в том-то и дело, что эволюция для каинита не утешение: ему покажи мистический фокус и луну сейчас, вот сейчас в окошко подай!

Перечитал я недавно «Книгу Иова». Вот — поэма отчаяния, которая для материалиста может сделаться поэмой утешения, потому что нигде, как в ней, не обличается победная способность человека к историческому прогрессу и завоеванию природы с более выразительною энергией, с более ясным и многообещающим торжеством. Проверьте по главам — физические задачи, которые в книге Иова объявлялись неразрешенными для человека и, следовательно, почитались вечными прерогативами божества. Вопросы, сконфузившие мудрого Иова, теперь не смутили бы даже мальчика из первых классов гимназии.

— Ты можешь ли левиафана на уде вытянуть на берег?

— Очень могу, потому что теперь поднимают со дна океана даже затонувшие броненосцы.

— Знаешь ли ты время, когда рождают дикие козы на скалах?

— Знаю, так как для этого мне стоит только заглянуть в «Жизнь животных» Брэма.

— Входил ли ты в хранилища снега и видел ли сокровищницы града? кто проводит путь для громоносной молнии? Есть ли у дождя отец? кто рождает росу, лед, иней, облака?

— Все это обяснили нам Франклин, Араго, Фарадей, Тин-даль…

— Заставишь ли ты работать на тебя единорога и страуса? — Единороги повывелись, истребленные именно потому, что не годились в работу на человека, а страусов, несущих вьюки или влекущих борону, не диво видеть даже в южной России, где их акклиматизацией занялся Фальц-Фейн.

— Кто может удержать сосуды неба?

— Опыты с градобитными мортирами чрезвычайно удачны.

— Можешь ли посылать молнии?

— Мы имеем беспроволочный телеграф Маркони, телефон, электрическую тягу, электрическое освещение… И Эдисон уверяет, что уже нашел способ управлять электричеством, как силою разрушения.

Человек жестоко пасует еще пред вопросом смерти, то есть, вернее сказать, пред вопросом преждевременной старости и болезненного умирания, которые сделали смерть ужасною, как насильственное и преждевременное уничтожение организмов, не успевших изжить сроков своих до спокойной потребности в уничтожении. Но вон и тут г. Мечников пророчествует нам близость времени, когда жизнь будет восстановлена в правах своих донашивать тело на костях, покуда оно само себе не опротивеет, и пришествие смерти не только перестанет устрашать человека, но даже осветится таким же физиологическим гедонизмом, как акт зачатия или рождения в свет. Мы узнали от него же, что родить чада в болезнях, сокращая тем свой жизненный срок, — совсем не безнадежное проклятие для женщины, и менструации — не закон природы, но лишь доисторически усвоенная, — право, не знаю, как сказать, — дурная привычка, что ли, приобретшая силу закона. С тех пор, как миром правит положительное знание, смерть сбита со стольких позиций, что считать победы свои человечество вправе уже не веками, как удавалось прежде, и не десятилетиями, а из года в год, да часто и по нескольку раз в год. Сегодня Пастер, завтра Рентген, послезавтра Кюри. Правда, прокаженный, как и во дни Иова, еще имеет нравственное право и полное основание вопиять:

— Погибни день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: «Зачался человек».

Но даже от ужаса проказы отпали излечимые ныне формы болезней, которые прежде с нею смешивались и одинаково вели к выбрасыванию человека на гноище: например, lupus^[14] или некоторые сифилитические поражения, — подвергнута сомнению даже самая заразительность проказы и т. д. Словом, в 1907 году, когда Человек Леонида Андреева повторил вопль Иова, — сам Иов, будучи не столь жидким на расправу, вероятно с большим интересом прислушивался бы к толкам о радии, чтобы им полечиться. Самоубийство от страха сифилитической заразы — еще так недавно обыкновеннейшее среди молодежи — стало реже с тех пор, как была лишь теоретически доказана принципиальная излечимость сифилиса, а в тот близкий и победоносный день, когда г. Мечников перенесет свои предохранительные прививки с обезьян на человека, наступит конец и этому пятисотлетнему бичу и ужасу человечества, и самоубийство из-за сифилиса станет самоубийством дураков. Словом, число поводов к отчаянию человеческому положительные науки сокращают с каждым днем. И, если вопли отчаяния в тоне Иова или Каина продолжают вырываться из груди богоборцев, то главная тому причина — что мистическое миросозерцание мило им до совершенной невозможности с ним расстаться; они страдают от него, но держатся за него с цепкостью поразительною. «Никем же не мучимы, сами ся мучаху». Они напоминают старую прислугу, которую заездили капризные и своенравные господа, — усталая прислуга господ ругает, проклинает, ненавидит, но отойти от них не смеет и не хочет и, грызясь с ними зуб за зуб всю жизнь, очень хорошо знает, что тем не менее до могилы она останется в холопстве у них, и все другие господа, как бы хороши ни были, для нее не господа, о них и слушать ей даже обидно. Романтики изошли слезами в горе за человечество, изболели печенью от гнева, руки их занемели от потрясания кулаками, и глотки осипли от бранного крика: «Я проклинаю все, данное тобою. Проклинаю день, в который я родился, проклинаю день, в который я умру. Проклинаю всю жизнь мою, радости и горе. Проклинаю себя! Проклинаю мои глаза, мой слух, мой язык. Проклинаю мое сердце, мою голову — и все бросаю назад, в твое жестокое лицо, безумная судьба! Будь проклята, будь проклята во веки! И проклятием я побеждаю тебя… и т. д.»

Ну что же? Что называется, здорово сказано. Но… не удивишь! Иовизм и каинизм проклинают столько веков, что, естественно, должна была выработаться по этой части и выработалась техника и виртуозность изумительная. Байронизм поднял ее на весьма значительную высоту. Мы, русские, имеющие возможность быть романтиками, все-таки лишь с разрешения главного управления по делам печати и в пределах, допускаемых победоносцевскими традициями, еще первые песенки проклятий, зардевшись, поем. «Каину» Байрона вон и сейчас в Москве рот платком завязали. Но Европу крепким словом не удивишь…

Malheur aux nouveau-nés!

Maudis soit le travail! maudite l’espérance!

Malheur au coin de terre germe la semence,

Ou tombe la sueur de deux bras décharnés!

Maudits soien les liens du sang et de la vie!

Maudite la famille et la société!

Malheur a la maison, malheur a la cité,

Et malédiction sur la mère patrie!

(Горе новорожденным! Будь проклят труд! будь проклята надежда! будь проклят каждый кусок земли, приявший в себя посев и облитый потом изможденных рук. Будьте прокляты узы родства и жизни! семья и общество! Горе домам, горе городам! И то проклятие — матери-отчизне!)

Таков тост французского Фауста — Франка в «La Coupe et les Lèvres»^[15] Альфреда де Мюссе. Этому воплю семьдесят лет. Ну-ка, переругайте-ка этого проклинателя, в восьми страшных стихах охватившего отречением весь исторический строй человечества. А ведь это всего только Альфред де Мюссе, дело было задолго до Бодлера с его «Fleurs de mal»^[16], а Ришпен, автор «Blasphémez»^[17] в то время еще и не родился… Ну и — все-таки — «не помогает!» Поэты ругаются, как повара из-за украденного курченка, а Судьба подобно гигантскому коту Ваське слушает да ест.

У Андерсена есть превосходная сказка о «Ледяной царице», в которой, однако, есть не весьма удачная выходка против материалистического воспитания: мальчик Кай, когда его похитил черт, хотел защищаться молитвою, но вместо того память подсказала ему лишь таблицу умножения. Если бы черти в самом деле воровали мальчиков Каев, то полемическая выдумка Андерсена была бы очень остроумна, но, за упразднением этого обычая и вообще чертовского штата, таблица умножения вряд ли остается посрамленною. Первая ступень точной науки, первый луч положительного знания, она разогнала из сознания человечества больше темных и хитрых чертей, чем все мистическиее экзорцизмы от начала человеческой жизни в мире сем и до нашего века. И у нее есть два огромных достоинства. Во-первых, она столь убедительно и твердо знает, что дважды два четыре, что каждый, усвоивший ее, должен уже раз навсегда отказаться от надежды сделать из дважды двух пять, — в таблице умножения — чудес и не бывает. Если и сплутуешь или ошибешься, так она, честная и механическая, не попустит и сейчас же тебя поправит. Во-вторых, сердиться на нее и проклинать ее совершенно невозможно, ибо нет таких легенд, чтобы таблица умножения изобрела человечество, а, наоборот, совершенно твердо известно, что таблицу умножения человечество изобрело. Сам выдумал, — значит, самого себя, свои собственные мозги, и ругай. А это не так интересно, как швыряться на пустое пространство, воображая в нем свирепую Судьбу. Так что перед таблицею умножения не раздекламируешься:

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал?

Вопль же:

Проклинаю таблицу умножения!

сверх того, до комизма лишен романтической красоты. Я уверен, что даже Бальмонт, сколь ни хочется ему, чтобы дважды два было пять, на такое прозаическое проклятие не посягнет. Потому что оно звучит капризом ребенка, таблицы умножения не осилившего. Да — представьте: и права не имеет, даже в качестве богоборца. Потому что сама мистика, чтобы покорить Судьбу человеку, прежде всего поклонилась цифрам и числам, и демиург Пифагор был счетчик и математик, и именно от него-то будто бы и остались нам и таблица умножения, и знаменитые «штаны».

Ничего нельзя «побеждать проклятием». Это бесмысленная надежда, громкозвучная, но пустая фраза. Побеждают только знание и исследование. Если бы «Некто в сером» Леонида Андреева имел реальность, то в таком случае даже любой волхв или колдун, измышляющий снадобья и чары, чтобы поворотить судьбу в ту или другую сторону, более успешный и целесообразный богоборец, чем неоромантический проклинатель «Человек». Потому что колдун, хотя и суеверно, и глупо, но уже изыскивает практически реальные средства борьбы за свободу и счастье человека, зависящие от человеческой воли. Он уже не видит перед собою неодолимого, он уже не только стонущий раб, но набирается опыта, чтобы освободиться и победить. От колдуна — к Пифагору и Эвклиду, от астрологии — к астрономии, от алхимии — к химии, от метафизики — к позивитизму, от Парацельса — к Везелю и Гарвею, от Николая Фламеля, столетиями, к Лавуазье, Бертелло, Менделееву, от Роджера Бэкона к Бэкону Веруламскому и двести пятьдесят лет спустя к Конту, Миллю, Марксу. Мир прошел эволюцию страшной борьбы за свое освобождение от мистического страха (primos deos fecit timor). Кто до сих пор барахтается в страхе этом и усиленными проклятиями по адресу призраков его доказывает, что признает их реальность, тот как особь остается еще лишь в преддверии войны человека за человека и бесполезно твердит давно опереженные эволюцией зады. И гром сильных фраз не в состоянии искупить скрытой за ними трусости перед жизнью и лени философски продумать ее глубину. Эти люди еще не смеют вообразить жизнь без инспектора и смерть без экзаменатора. Жизнь как органический процесс им не внятна. А не внятна потому, что постичь органический процесс верою и принять его на веру нельзя: у материализма нет ни Синая, ни Сиона. Он не хочет иметь храмов, предпочитая им лаборатории. Жизнь как органический процесс понимается только строгим и точным знанием, а знанию надо учиться. Учиться же огромное большинство из нас настолько же лениво и вяло, насколько усердно и страстно — грезит и бредит отсебятиною наобум, traeumen und irren…^[18] На днях где-то в Аппенинах взрывали громадную каменную массу. Габриель д’Аннунцио, большой любитель сильных ощущений, присутствовал при взрыве и потом написал целую кучу туманно-мистических фраз, из которых мне ясно стало только одно: этот тоже богоборец и проклинатель даже не поинтересовался узнать, как, собственно, люди устроили-то это величественное разрушение ненужного им куска природы? Работа инженера, химика, техника, землекопа осталась для д’Аннунцио в стороне… единственно важным оказались туча взвившихся паров и дождь каменных осколков, как предлог для мистического словоизлития мифологических метафор. Конечно, читатель д’Аннунцио и не рассчитывает встретить в его описании взрыва формулу нитроглицерина или чертеж галереи, проведенной к запалу, но, описывая физический опыт, надо же знать, что описываешь, а именно этого-то у д’Аннунцио и не слышно. Изучить сложное устройство взрыва — трудная и скучная история, — он ею и пренебрег, а потому, без дальних церемоний, отставляет ее в сторону, закрашивая незнание метафизическим переливанием из пустого в порожнее и риторической декламацией, в ней же у д’Аннунцио соперников немного. Д’Аннунцио напечатал недавно «Возрождение кентавра» — очень красивую внешне статью о бронзовой группе скульптора Клементе Ориго «Смерть оленя» (в борьбе с кентавром). Д’Аннунцио присутствовал, когда группу свою художник отливал из бронзы, и именно с тем и взялся за перо, чтобы описать этот торжественный и сильный момент творчества. Ну и после всех красот и стилистических блесток, рассыпанных в «Возрождении кентавра», читатель оставляет статью с одним лишь недоумением: как же, однако и все-таки, «Кентавра» отливали? Потому что Д’Аннунцио и сам это плохо наблюдал и усвоил, и не позаботился хорошенько узнать и изучить. Наболтать же о бронзовом истукане отсебятину красивых сравнений куда легче, чем художественно изобразить технический процесс его возникновения из металла… Вы скажете: это не дело поэта? А «Песнь о колоколе»? Да, наконец, в итальянской же литературе есть такой chef d’oeuvre, как подложные записки Бенвенуто Челлини, где чуть ли не лучше всего — поразительная картина, как этот великий мастер отливал своего Персея. Это так живо и верно написано, что вы, и не видев Персея, между строк его видите и чувствуете, нащупываете. А, когда я увидел произведение Ориго на венецианской международной выставке, то, признаюсь, даже не сразу убедился, что это та самая группа, о которой декламировал д’Аннунцио…

Леонид Андреев в своих «Звездах» не сумел определить комету, в «Лазаре» — вывел небывалого императора. «Лазарь» — сильная вещь, но, когда Л. Андреев ставит воскресшего Лазаря лицом к лицу с кесарем, в котором нет ничего общего ни с Тиберием, ни с Калигулою, ни с Клавдием, единственно с которыми мог бы хронологически встретиться Лазарь, — впечатление понижается заведомостью вымысла. Вы говорите себе: ну, значит, ничего подобного и не было… это — просто так, хороший слог. И, когда знаменитый и великий астроном ошибается пред вами в имени кометы, появление которой — величайшая радость его жизни, вы опять говорите себе: ну, значит, совсем уж не так он был ею счастлив, да и астроном сомнительный, астрономия наука точная, имена и числа твердо помнит… значит, это опять-таки — лишь хороший слог. Ужасно недостает новым корифеям русской изобразительности изучения тех самых предметов, на почве которых они «символизируют». Реалисты на этот счет были куда добросовестнее. Не говоря уже о звездах первой величины, как Лев Толстой, Флобер, Золя, возьмите даже хоть такого второстепенного ученика школы, как Лесков. Я на днях перечитал «Очарованного странника»: герой рассказа проходит длинную вереницу состояний и ремесл и о каждом состоянии и ремесле автор говорит en maitre^[19] так, что кончика пера не подточишь. А Глеб Успенский? Чехов?

Спешность, поверхностность и недостаточность образования сказываются сейчас в русской изящной литературе весьма плачевно и досадно. И отсюда — то дикарское отчаяние, тот пессимистический мистицизм, который в нее со всех сторон вторгается. А незнание рождает страх. Мопассан так и определял: «Страх есть незнание». Мы живем среди учителей мистического страха. Всем хочется наставлять и учить, но наставляют и учат не опытом и ведением, которого сами не имеют, но субъективными впечатлениями и настроениями, отсебятиною, — собственно говоря, юродивством, только вдохновляемым с другой стороны. Для Гриши в «Борисе Годунове» было «нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит», а в «Савве» царь Ирод, наоборот, сам — юродивое имя мистической кары, уничтожающей тех, кто отрицает моление Богородице. Юродивство белое, юродивство черное, но все юродивство. Одно реакционно сознательно, другое — само того не подозревая. К грому и молнии возможны два логические отношения. Или человек верит, что их производит Илья Пророк, катаясь по небу на огненной колеснице, и тогда он в защиту от грома и молнии ставит Илье Пророку умилостивляющую свечу. Или человек в катания Ильи Пророка не верит и в защиту от грома и молнии ставит на крыше дома своего громоотвод. Всякое третье отношение сажает человека между двух стульев. Если тебе уж так хочется, чтобы Илья Пророк был владыкою грома и молнии, то проклинать его ты не имеешь ни права, ни выгоды: он — твой Перун. Если же ты знаешь, что Илья Пророк в громе и молнии не причем, то нечего тебе и полемизировать понапрасну с пустым пространством, а купи себе книжку «Гром и молния» и мастери громоотвод.

ПРИМЕЧАНИЯ

I. Литературный Мейербер

Печ. по изд.: Амфитеатров А. Современники. М., б.г.

С. 513. «Жизнь человека» (1907) — трагедия Л.Андреева, вызвавшая длительную и разноречивую полемику. Первое представление пьесы состоялось 23 февраля 1907 г. в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской в постановке Вс. Э. Мейерхольда (по словам А. А. Блока, «это… лучшая постановка Мейерхольда»). В МХТ спектакль поставил К. С. Станиславский 12 декабря 1907 г. Эта премьера тоже прошла с огромным успехом.

С. 514. «Вильгельм Телль» (1804) — драма Ф. Шиллера.

«Фауст» — трагедия Гёте.

Эльзас и Лотарингия — французские провинции, отторгнутые Германией в 1871 г. и возвращенные в 1919 г.

С. 516….как бы ни проклинала графиня С. А. Толстая Леонида Андреева… — См. об этом примеч. к с. 105.

С. 517. «Поединок» (1905) — повесть А. И. Куприна.

С. 518. «Джон Габриэль Боркман» (1896) — драма Г. Ибсена.

Марино Фальери (1273—1355) — венецианский дож, обезглавленный после раскрытия его заговора против аристократического правительства Венеции. Персонаж многих произведений.

Вернер — персонаж трагедии Гёте «Фауст».

С. 519. Мюрже Анри (1822—1861) — французский писатель. По мотивам его «Сцен из жизни богемы» Дж. Пуччини написал оперу «Богема».

Пуччини Джакомо (1858—1924) — итальянский композитор, автор опер «Богема» (1895), «Тоска» (1899), «Мадам Баттерфляй» (1903), «Турандот» (1924).

…роль Марселя или Сен-Бри… — Имеются в виду персонажи опер: «Богема» Дж. Пуччини и «Гугеноты» Дж. Мейербера.

С. 520. Фермата — продление звука или паузы (по усмотрению исполнителя).

Валентин, Маргарита — персонажи оперы французского композитора Шарля Гуно (1818—1893) «Фауст» (1859) по трагедии Гёте.

Реминиссансы (от лат. reminiscentia) — реминисценции, воспоминания, отзвуки иного произведения.

С. 521. Манон Леско — героиня оперы «Манон» (1884) французского композитора Жюля Массне (1842—1912), написанной по роману «История кавалера Де Гриё и Манон Леско» (1731) французского прозаика Антуана Франсуа Прево д’Экзиля (1697—1763).

Кармен, Хозе — персонажи оперы Ж. Бизе «Кармен».

Базаров, Кирсанов — персонажи романа Тургенева «Отцы и дети».

Болеслав Прус (наст. имя и фам. Александр Гловацкий; 1847—1912) — польский прозаик, критик, публицист.

С. 522. Гедда Габлер, Эйлерт Левборг — персонажи драмы Г. Ибсена «Гедда Габлер».

«Жизнь Василия Фивейского» (1903) — повесть «о горделивом попе» Л. Андреева.

С. 523. Но это же — финал Мейербера! — Имеется в виду финал оперы «Гугеноты» (1835) Дж. Мейербера.

С. 523. Варфоломеевская ночь — см. примеч. к с. 168.

Анабаптисты — сектанты эпохи Реформации в Европе XVI в., «перекрещенцы», требовавшие крещения не младенцев, а взрослых.

С. 524. Д’Арленкур (d’Arlincourt) — Арленкур Шарль Виктор Прево (1789—1856), французский беллетрист, автор высокопарных романов, пользовавшихся популярностью и в России.

Альфред де Виньи (1797—1863) — французский поэт-романтик, драматург.

Деларош Поль (наст. имя Ипполит; 1797—1856) — французский живописец.

Ари Шеффер (1795—1858) — французский живописец, писавший на сюжеты из Данте, Шиллера, Гёте, Байрона.

«Ган Исландец» (1823), «Бюг Жаргаль» (1826) — первые романы В. Гюго.

Роберт Шуман (1810—1856) — немецкий композитор и музыкальный критик. Основатель и редактор «Нового музыкального журнала» (1834), создатель фортепианных циклов «Бабочка» (1831), «Карнавал» (1835), «Фантастические пьесы» (1837) и др.

С. 526. Лир — герой трагедии Шекспира «Король Лир».

Эдип — в греческой мифологии сын фиванского царя Лая. Аполлон предсказал Эдипу, что ему суждено убить отца и жениться на матери, что и свершилось.

Сфинкс, Сфинга — в греческой мифологии чудовище с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы. Посланное богиней Герой в наказание в Фивы, чудовище задавало прохожим загадку. Тех, кто не отвечал, Сфинкс убивал.

Лайос (Лаий, Лай) — в греческой мифологии фиванский царь, которому Аполлон предсказал, что он погибнет от рук своего сына Эдипа.

«Строитель Сольнес» (1892) — драма Г. Ибсена.

…с трагическим и таинственным Витбергом, другом Герцена, первостроителем Московского храма Спасителя. — Александр Лаврентьевич Витберг (1787—1855) — архитектор и живописец. С Герценом подружился в 1835—1839 гг. в Вятке, где отбывал с ним ссылку.

С. 529. …обреченных несчастию переживать любимых детей своих: Иов, Давид, Иевфай, мать Маккавеев… — Названы библейские персонажи, дети которых были убиты.

С. 529. …«плачет Рахиль о чадах своих и не может утешиться»… — Из Евангелия от Матфея, гл. 2, ст. 18.

«Бог дал, Бог и взял, будь благословенно имя Господне»… — Из ветхозаветной Книги Иова, гл. 1, ст. 21.

…в трагической гибели Эвфориона. — Эпизод из второй части трагедии Гёте «Фауст». Эвфорион — сын Фауста и Елены.

С. 530. «Некто в сером» — персонаж драмы Л. Андреева «Жизнь человека» (1907).

II. Некто в сером

Печ. по изд.: Амфитеатров А. Современники. М., б.г.

С. 531. Энциклопедисты — французские просветители XVIII в., создатели «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (т. 1-35,1751-1780): Дидро, Д’Аламбер, Вольтер, Монтескье, Руссо, Кондильяк, Гольбах, Гельвеций и др.

Деисты (от лат. deus: бог) — сторонники религиозно-философской доктрины, согласно которой бог есть мировой разум, сконструировавший природу и давший ей законы существования.

Пантеисты — сторонники религиозно-философского учения, отождествляющего бога и природу, бога и вселенную.

Протопоп Туберозов — главный герой хроники Лескова «Соборяне» (1872).

Езоп, Эзоп — древнегреческий баснописец VI в. до н. э.

Пьеро — комический персонаж итальянского народного театра.

…анекдот о Дидро, которого митрополит Платон будто бы встретил как атеиста… — Эпизод из ч. 1, кн. 2 (гл. «Старый шут») романа Достоевского «Братья Карамазовы». Дени Дидро (1713—1784) — французский философ-материалист и писатель. Платон (в миру Петр Андреевич Лёвшин; 1737—1812) — проповедник, церковный писатель, митрополит Московский с 1775 г. Пародированный в романе рассказ о встрече Платона с Дидро приведен в кн.: Снегирев И. М. Жизнь Московского митрополита Платона. М., 1856. 4.1. С. 34-35.

С. 532. …знаменитый Араго на вопрос Наполеона I… — Доминик Франсуа Араго (1786—1853) — французский физик и астроном, член Французской академии. Впоследствии политический деятель. Автор известной автобиографии, ставшей важным историческим документом. В 1848 г., когда президентом Франции стал будущий император Наполеон I, Араго вошел в его Временное правительство и исполнял обязанности морского министра.

С. 532. Гиллель — еврейский законоучитель, живший в I в.; создатель школы, проповедовавшей заповедь любви к ближнему. «Что тебе неприятно, — учил Гиллель, — того не делай ближнему; вот весь закон, остальное есть лишь изъяснение его».

Сеченов Иван Михайлович (1829—1905) — физиолог, почетный академик; создатель физиологической школы. Автор классического труда «Рефлексы головного мозга» (1866).

Реформация — общественное антифеодальное, по форме антикатолическое движение, охватившее Европу в XVI в.

С. 533. «Природа — не храм, а лаборатория, и человек в ней работник». --Неточная цитата из романа Тургенева «Отцы и дети». У автора: вместо «лаборатория» — «мастерская».

Лурд, Лорето — французский и итальянский города, ставшие местом массовых паломничеств, поскольку здесь, как гласят легенды, жила Богоматерь.

Стигматизация — появление (под воздействием расстройств психики или самовнушения) на теле знаков, подобных тем, что были у распятого Иисуса Христа (от гвоздей, креста, венца).

Васька Пепел допрашивает Луку... — Эпизод из пьесы Горького «На дне».

Леонтьев Константин Николаевич (1831—1891) — философ, прозаик, публицист, литературовед, критик, дипломат, врач. Незадолго до смерти совершил тайный постриг в монахи Троице-Сергиевой лавры.

Булгаков Сергей Николаевич (1871—1944) — философ, богослов, экономист, публицист, литератор, священник. С октября 1904 г. — соредактор журнала «Новый путь», а после его закрытия — журнала «Вопросы жизни» (с 1905). Участник вызвавших острую полемику антиреволюционных сборников «Проблемы идеализма» (М., 1902) и «Вехи» (М., 1909). В 1922 г. выслан из России. В Париже — один из основателей Православного богословского института (с 1925 г. бессменный его ректор и профессор).

Бердяев Николай Александрович (1874—1948) — один из самых известных философов и публицистов Серебряного века и русского зарубежья. В 1922 г. выслан из России. Автор около 40 книг и более 500 статей.

С. 535. Михаил (в миру Павел Васильевич Семенов; 1874—1916) — богослов, церковный публицист. Участник Религиозно-философских собраний. После 1906 г., выйдя из секты голгофцев, стал старообрядцем.

С. 536. Сведенборг Эмануэль (1688—1772) — шведский ученый, духовидец и теософ, основатель секты сведенборгиан. Община последователей Сведенборга существует в различных странах, в основном в США и Великобритании.

С. 537. Мария Магдалина — персонаж Библии Мария из Магдалы; раскаявшаяся блудница, ставшая самой преданной последовательницей Христовой веры; ей первой явился Иисус после своего Воскресения. Память мироносицы равноапостольной (равной апостолам) Марии Магдалины церковь отмечает 22 июля (4 августа).

Знаменитый кродштадтский священник... — см. примеч. к с. 100.

С. 539. Бюхнер Людвиг (1824—1899) — немецкий врач, естествоиспытатель и философ.

Фейербах Людвиг (1804—1872) — немецкий философ.

Бокль Г.Т. — см. примеч. к с. 242.

Геккель Эрнст (1834—1919) — немецкий биолог, пропагандистучения Ч. Дарвина.

Вирхов Рудольф (1821—1902) — немецкий патолог.

Гельмгольц Герман (1821—1894) — немецкий естествоиспытатель. Автор трудов по физике, биофизике, физиологии, психологии. Впервые математически обосновал закон сохранения энергии (1847).

Фузея — кремниевое гладкоствольное ружье, введенное на вооружение русской армии Петром I с 1700 г. С 1760 г. фузея стала называться ружьем.

Кальвин Жан (1509—1564) — один из деятелей Реформации, основатель кальвинизма.

С. 540. Когда я в бурном море плавал…- Первая строка стихотворения Ф. Сологуба.

«Злые чары» (М., 1906) — сборник стихов К. Д. Бальмонта, арестованный цензурой за несколько стихотворений, признанных «богохульными».

С. 541. Николаи Кристоф Фридрих (1733—1811) — немецкий писатель, критик, книгоиздатель. Гёте подверг острой критике просветительский рационализм Николаи и его неприятие всего нового в литературе.

С. 541. Иегова (Яхве, Саваоф) — в иудаизме непроизносимое имя бога, заменявшееся словом Адонай; записывалось четырьмя согласными буквами — тетраграммой YHWH, которая в средние века была прочитана христианскими богословами как Иегова.

С. 543. Дуэт Демона с Добрым гением…-- Эпизод из оперы А. Г. Рубинштейна «Демон».

С. 544. …Командоры, Головы богатырей, отцы Гамлета… — Персонажи «Дон Гуана» и «Руслана и Людмилы» Пушкина, «Гамлета» Шекспира.

Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский драматург, поэт-символист, критик; автор шедевра мировой драматургии — драмы «Синяя птица», впервые поставленной в 1908 г. на сцене МХТ. Нобелевский лауреат (1911).

С. 545. Боккаччо Джованни (1313—1375) — итальянский писатель-гуманист.

…Сатана в «Дон Жуане» Толстого…-- Персонаж драмы (1859—1860) А. К. Толстого.

С. 546….«же манжре се пти пуасончик»… — «Съем-ка я эту маленькую рыбку» (искаж. фр. je mangerai ce petit poisson). Фраза исправника, пытающегося изъясняться по-французски, из романа Ф. Сологуба «Тяжелые сны».

С. 547. «Паяцы» (1892) — опера итальянского композитора Руджеро Леонкавалло (185 7-1919).

С. 548…. «как бы придать большую силу мышцам ног блохи…» — Из стихотворения в прозе «Природа» (1879) И. С. Тургенева

«Nécessitas, Vis, Libertas» («Необходимость, Сила, Свобода»; лат.) — название стихотворения в прозе (с подзаголовком «Барельеф»; 1878) Тургенева, героиня которого «высокая костлявая старуха». Старуха — также персонаж другого одноименного стихотворения в прозе (1878) Тургенева.

С. 550. …«хотел быть юным...» — несколько измененная цитата из стихотворения К. Бальмонта «Хочу» (сборник «Будем как Солнце», 1903). У Бальмонта: «Хочу быть дерзким, // Хочу быть смелым…».

С. 554. Брэм, Брем Альфред Эдмунд (1824—1884) — немецкий зоолог, автор многотомного труда (1883—1869, рус. пер. 1911—1915, 1937—1948).

Фарадей Майкл (1791—1867) — английский физик, основоположник учения об электромагнитном поле.

С. 554. Тиндталь Джон (1820—1893) — английский физик, автор трудов по акустике, рассеянию света и т. д.

Маркони Гульельмо (1874—1937) — итальянский радиотехник, автор заявки на изобретение беспроволочного телеграфа. Нобелевский лауреат (1909).

Эдисон Томас Алва (1847—1931) — американский изобретатель.

С. 555. Мечников Илья Ильич (1845—1916) — биолог, один из основоположников сравнительной патологии, создатель научной школы. Нобелевский лауреат (1908).

Пастер Луи (1822—1895) — французский ученый, основоположник современной микробиологии и иммунологии.

Рентген Вильгельм Конрад (1845—1923) — немецкий физик, открыл рентгеновские лучи. Нобелевский лауреат (1901).

Кюри Пьер (1859—1906) — французский физик, один из создателей учения о радиоактивности. Нобелевский лауреат (1903).

С. 557. Альфред де Мюссе (1810—1857) — французский поэт-романтик, прозаик, драматург. Автор романа «Исповедь сына века» (1836).

Бодлер Шарль (1821—1867) — французский поэт, предшественник французского символизма.

С. 559. Эвклид, Евклид — древнегреческий математик.

Парацельс (наст. имя Филипп Ауреол Теофаст Бомбаст фон Гогенгейм; 1493—1541) — врач и естествоиспытатель.

Гарвей Уильям (1578—1657) — английский врач, основатель физиологии и эмбриологии.

Лавуазье Антуан Лоран (1743—1794) — французский химик, основатель современной химии.

Бертелло. — Бертолле Клод Луи (1748—1822) — французский химик.

Менделеев Дмитрий Иванович (1834—1907) — русский ученый, химик, открыл в 1869 г. периодический закон химических элементов.

С. 562. Флобер Гюстав (1821—1880) — французский писатель.

---

1. «Нет большего горя, чем воспоминание о счастливом времени нищеты» (ит.).
2. На смертном одре (лат.).
3. Свершилось (лат.).
4. От очень тихого к очень громкому (ит.).
5. Города-государства (лат.).
6. Страх создал первых богов (лат.).
7. Скерцо (ит.); вокально-инструментальная пьеса веселого характера.
8. Мы рабы, но рабы негодующие! (лат.).
9. Для времяпрепровождения, от нечего делать? (фр.).
10. Подсвечник, канделябр (фр.).
11. «Съем-ка я эту маленькую рыбку» (фр., искаж.).
12. По-человечески (нем.).
13. «Необходимость, сила, свобода» (фр.).
14. Волчанка (лат.).
15. «Уста и чаша» (фр.).
16. «Цветы зла» (фр.).
17. «Богохульства» (фр.).
18. Мечты и заблуждения (нем.).
19. Мастерски (фр.).