Лев Толстой и Достоевский (Мережковский)/Жизнь и творчество/Часть 2/Глава III
III
По поводу первых частей "Войны и мира" Флобер писал Тургеневу:
"Благодарю за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого. Это нечто перворазрядное! Какой живописец и какой психолог! Первые два тома превосходны, но третий падает ужасно -- dégringole affreusement. Он повторяется и философствует! В конце концов виден господин -- le monsieur -- автор и русский, тогда как до тех пор видны были только Природа и Человечество".
Отзыв -- несколько торопливый и поверхностный. Флобер не столько вникает в свое впечатление, сколько удивляется и даже как будто не вполне доверяет ему; словно и не ожидал он такого огромного явления, своего рода художественного Левифиана1 в полуварварской, неведомой России. "Я вскрикивал от восторга во время чтения, -- признается он, -- а оно длинно! Да, это сильно, очень сильно!"2
Но вот, что во всяком случае любопытно: сразу, с первого же взгляда, заметил Флобер поразительные неровности, "ужасные паденья", соскальзывания, провалы в творчестве Л. Толстого. И в самом деле, невозможно не почувствовать, даже при поверхностном чтении "Войны и мира" и "Анны Карениной", двух складов речи, двух языков, двух течений, которые стремятся рядом, соприкасаясь, но не смешиваясь, как масло с водою.
Там, где изображает он действительность, в особенности животно-стихийного, "душевного" человека, язык отличается такою простотою, силою и точностью, каких русский язык, может быть, никогда и ни у кого не достигал. И если он как будто иногда слишком старается, подчеркивает, упорствует, "пристает к читателю", если, по сравнению с окрыленною легкостью пушкинской прозы, едва касающейся предмета, словно парящей над ним, язык Л. Толстого кажется тяжелым, то это тяжесть и упорство титана, который громоздит глыбы на глыбы. А рядом с этими циклопическими громадами, какими изумительными кажутся заостренные и, однако, твердые, как алмазные иглы, тонкости чувственных наблюдений!
Но только что начинается отвлеченная психология не "душевного", а духовного человека, размышления, "философствования", по выражению Флобера, "умствования", по выражению самого Л. Толстого, -- только что дело доходит до нравственных переворотов Безухова, Нехлюдова, Позднышева, Левина -- происходит нечто странное: "il dégringole affreusement" -- "он ужасно падает"; язык его как будто сразу истощается, иссякает, изнемогает, бледнеет, обессиливает, хочет и не может, судорожно цепляется за изображаемый предмет и все-таки упускает его, не схватив, как руки человека, разбитого параличом.
Из множества примеров приведу лишь несколько наудачу.
"Какое может быть заблуждение, -- говорит Пьер, -- в том, что я желал... сделать добро. И я это сделал хоть плохо, хоть немного, но сделал кое-что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал, хорошо, но и не разуверите, чтобы вы сами этого не думали".
Об отношении к болезни Наташи отца ее, графа Ростова, и сестры Сони: "Как бы переносил граф болезнь своей любимой дочери, ежели бы он не знал, что ежели она не поправится, то он не пожалеет еще тысяч и повезет ее за границу... Что бы делала Соня, ежели бы у нее не было радостного сознания того, что она не раздевалась три ночи для того, чтобы быть наготове исполнять в точности все предписания доктора, и что она теперь не спит ночи для того, чтобы не пропустить часы, в которые нужно давать пилюли... И даже ей радостно было то, что она, пренебрегая исполнением предписанного, могла показать, что она не верит в лечение".
О лицемерной заботливости жены Ивана Ильича: "Она все над ним делала только для себя и говорила ему, что она делает для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно". Вот настоящая загадка. Какое напряжение сообразительности необходимо, чтобы распутать этот грамматический клубок, в котором заключена самая простая мысль!
Другая загадка в том же роде, но еще сложнее и запутаннее: "Досадуя на жену за то, что сбывалось то, чего он ждал, именно то, что в минуту приезда, тогда как у него сердце захватывало от волнения при мысли о том, что с братом, ему приходилось заботиться о ней вместо того, чтобы бежать тотчас же к брату, -- Левин ввел жену в отведенный им нумер".
Это беспомощное топтание все на одном и том же месте, эти ненужные повторения все одних и тех же слов -- "для того, чтобы", "вместо того, чтобы", "в том, что то, что" -- напоминают шепелявое бормотание болтливого и косноязычного старца Акима. В однообразно заплетающихся и спотыкающихся предложениях -- тяжесть бреда. Кажется, что не тот великий художник, который только что с такою потрясающею силою, точностью и простотою речи изображал войну, народные движения, детские игры, охоту, болезни, роды, смерть, --заговорил другим языком, а что это вообще совсем другой человек, иногда странно похожий на Л. Толстого, как двойники бывают похожи, но по существу ему противоположный, его уничтожающий, -- что это смиренный старец Аким заговорил после дяди Ерошки, "великого язычника".
Попадаются такие нарушения грамматических правил, которые можно бы счесть за случайные описки, если бы не повторялись они столь упорно и часто. Например, в четвертой части "Войны и мира": "Ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело". Это "чтобы -- могло бы" ошибка, которой не сделал бы гимназист третьего класса, да и все остальные грамматические оплошности Л. Толстого без труда исправил бы учитель русской грамматики. Кажется, что он не обращает на них внимания по преднамеренной небрежности.
Даже та, обыкновенно столь чуткая и требовательная у него, как у всех великих мастеров слова, чувствительность к звуковому построению речи, которую называет Ницше совестью ушей, изменяет ему в этих случаях. У него встречаются такие, например, "бессовестные" сочетания звуков: "муж уж жалок". Нельзя себе представить, чтобы после семи переписок Софьей Андреевной и, следовательно, после, по крайней мере, сорока или пятидесяти просмотров "Войны и мира" самим Львом Николаевичем, все-таки не заметил он этого безобразно шипящего и жужжащего соприкосновения трех ж. По всей вероятности, оно казалось ему "естественным": разве в живом разговоре люди заботятся о красивом сочетании звуков?
Как будто язык его, этот укрощенный, но все еще вольный и дикий, в лес смотрящий зверь, иногда вдруг возмущается и окончательно отказывается служить. Художник борется с ним яростно, подчиняя чуждому строю мыслей и чувств, ломает, калечит, уродует, втискивая в Прокрустово ложе христианских "умствований". Нет зрелища более жалкого и поучительного, чем эта борьба великого писателя с собственным языком.
И, усмирив его, долго еще не может он простить, насилует его, уже без нужды, из властной прихоти, из мести, точно хвастает своими небрежностями, своим презрением к нему. Не только, впрочем, относительно языка -- у него особое, свойственное аскетам, щегольство цинизмом, нарушением правил внешнего приличия и пристойности. Он словно говорит читателям: "Вам кажется слог мой недостаточно изящным? Как будто я забочусь о слоге! Я говорю, что думаю -- мысли мои сами за себя постоят". Но, благодаря именно этому чрезмерному стремлению к простоте, к разговорной естественности, впадает он в тот самый недостаток, которого все больше страшится -- в особый род изысканности, может быть, наиболее утонченной, в "изысканность простоты", если можно так выразиться, в искусственность безыскусственного.
Тургеневу казалась психология в "Войне и мире" слабою3. "Какой психолог!" -- восхищается Флобер по поводу той же "Войны и мира". Эти два отзыва, сколь ни кажутся они противоречивыми, возможно примирить.
Чем ближе Л. Толстой к телу или к тому, что соединяет тело с духом, -- к животно-стихийному, "душевному человеку" -- тем вернее и глубже его психология или, точнее, его психофизиология. Но по мере того, как покидая эту, всегда под ним твердую и плодотворную почву, переносит он свои исследования в область независимой, отвлеченной от тела духовности, сознательности -- не страстей сердца, а страстей ума (ибо у человеческого ума есть так же, как у человеческого сердца, свои страсти, не менее сложные и глубокие: Достоевский великий изобразитель этих именно страстей ума) -- "психология" Л. Толстого становится сомнительной.
Нельзя не поверить тому, что минута, когда Николай Ростов увидел в водомойне копошившихся с затравленным волком собак, одна из которых держала зверя за горло, была, действительно, "счастливейшею минутою в жизни" Ростова. Но христианские чувства, в особенности христианские мысли Иртеньева, Оленина, Безухова, Левина, Позднышева, Нехлюдова, возбуждают множество сомнений. Написанные не только другим языком, но даже, как будто, другим человеком, все эти изображения религиозных и нравственных переворотов выделяются на основной ткани произведения, как заплаты; ясное течение эпоса эти куски отвлеченных "умствований" прерывают огромными, расплывающимися, туманными пятнами; они не вытекают, не вырастают, вследствие непреложной внутренней необходимости, из живого действия и ничего не прибавляют к нему. Их можно бы сократить или даже вовсе исключить не только без ущерба, но с выгодой для архитектурной стройности всего произведения.
В этих именно местах "психология" Л. Толстого напоминает старинную восточную басню о юноше, который, желая узнать, что заключается внутри луковицы, стал снимать шелуху за шелухою, кожицу за кожицею; но когда снял он последнюю, то от луковицы ничего или почти ничего не осталось. Точно так же Л. Толстой, доискиваясь вечной правды, последнего естественного ядра человеческих чувств, снимает с них шелуху за шелухою, условность за условностью, ложь за ложью; но, в конце концов, от того, что было, может быть, и нечистым и двойственным, невинно-порочным, христиански-языческим, но все-таки подлинно-живым, понятным человеческим чувствам, несомненно существовавшей "луковицей", -- ничего или почти ничего не остается: мы готовы даже усомниться, было ли тут вообще какое-либо чувство или его не было вовсе, -- так что после всех этих психологических раскопок, вылущиваний и обнажений мы знаем о нем меньше, чем до них.
Иртеньева, героя "Детства и отрочества", мы видим до конца: он ясен и человечески близок нам, как незабываемо милый товарищ нашего собственного детства и отрочества. Мы видим также, хотя уже с меньшею ясностью, Пьера Безухова, мужиковатого и сильного русского барина, с добродушным, откровенным лицом, с близоруким и внимательно-задумчивым, но неумным взором. У Пьера если не живая личность, то, по крайней мере, живое лицо и уж, конечно, живое тело. С еще меньшею ясностью мы видим Левина, "бурлака-философа", хотя уже не совсем уверены, что он существует сам по себе и сам для себя. Все чаще и чаще выглядывает из-за Левина Лев Николаевич, "господин и автор" -- le monsieur et l'auteur. Но Позднышева в "Крейцеровой сонате" и Нехлюдова в "Воскресении" мы уже совсем не видим. Позднышев, как нарочно, рассказывает свою странную повесть в темном вагоне, так что лица его нельзя рассмотреть. "В полусвете зари, -- говорит Л. Толстой, -- мне совсем уже не видно было Позднышева. Слышен был только его все более и более взволнованный, страдающий голос". Он весь -- как бы один звук этого страдающего голоса, да разве еще -- горячечным, полубезумным огнем "блестящие глаза". В этих глазах и голосе сосредоточилась вся жизнь его ума, души и тела. Но и голоса Нехлюдова, героя "Воскресения", мы не слышим. Это уже -- кристаллически-правильное, прозрачное, безжизненное отвлечение, нравственно-религиозная посылка для нравственно-религиозного вывода. Вот кто никогда не взбунтуется против творца своего, не скажет и не сделает неожиданного. Это -- существо не только безличное, но и безликое, уныло-серый паук уныло-серой паутины христианских "умствований". Это -- механически-послушный музыкальный прибор для усиления и сосредоточения звука, в роде резонатора или рупора, которым находящийся за ним "господин автор" проповедут свои нравственные теоремы.
Л. Толстой -- великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням жизни. Но творец ли он живых человеческих личностей, того, что называется "характерами"?
Несомненно, что они зачинаются у него, завязываются и образуются, но разрешаются ли, завершаются ли, становятся ли отдельными, особенными, единственными и целостными живыми существами.
Изображения человеческих личностей у Л. Толстого напоминают те полувыпуклые человеческие тела на горельефах, которые, кажется иногда, вот-вот отделятся от плоскости, в которой изваяны и которая их удерживает, окончательно выйдут и станут перед нами, как совершенные изваяния, со всех сторон видимые, осязаемые; но это обман зрения: никогда не отделятся они окончательно, из полукруглых не станут совершенно круглыми -- никогда не увидим мы их с другой стороны.
В образе Платона Каратаева художник сделал как бы невозможное возможным: сумел определить живую или, по крайней мере, на время кажущуюся живой личность в безличности, в отсутствии всяких определенных черт и острых углов, в особенной "круглости", впечатление которой поразительно-наглядное, даже как будто геометрическое, возникает, впрочем, не столько из внутреннего, духовного, -- сколько из внешнего, телесного облика: у Каратаева "круглое тело", "круглая голова", "круглые движения", "круглые речи", "что-то круглое" даже в запахе. Он -- молекула; он первый и последний, самое малое и самое великое -- начало и конец. Он сам по себе не существует: он -- только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своею личностью или безличностью так же, как водяная капля своею совершенною круглостью воспроизводит мировую сферу. Как бы то ни было, чудо искусства или гениальнейший обман зрения совершается, почти совершился. Платон Каратаев, несмотря на свою безличность, кажется личным, особенным, единственным. Но нам хотелось бы узнать его до конца, увидеть с другой стороны. Он добр; но, может быть, он хоть раз в жизни на кого-нибудь подосадовал? он целомудрен; но, может быть, он взглянул хоть на одну женщину не так, как на других? Он говорит пословицами; но, может быть, он вставил хоть однажды в эти изречения слово от себя? Только бы одно слово, одна непредвиденная черточка нарушила эту слишком правильную математически-совершенную "круглость" -- и мы поверили бы, что он человек из плоти и крови, что он есть.
Но именно в минуту нашего самого пристального и жадного внимания Платон Каратаев, как нарочно, умирает, исчезает, растворяется -- водяной шарик в океане. И когда он еще более определяется в смерти, мы готовы признать, что ему и нельзя было определиться в жизни, в человеческих чувствах, мыслях и действиях: он и не жил, а только был, именно был "совершенно круглым" и этим исполнил все свое назначение, так что ему оставалось лишь умереть. И в памяти нашей так же, как в памяти Пьера Безухова, Платон Каратаев навеки запечатлевается не живым лицом, а только живым олицетворением всего русского, доброго и "круглого", то есть огромным, всемирно-историческим религиозным и нравственным символом.
Нечто подобное происходит и с личностью князя Андрея.
Мы уже видим его или угадываем; он становится для нас все понятнее в своих живых противоречиях, в соединении холодного ума с пылкой мечтательностью, презрения к людям с неутомимою жаждою славы -- "людской любви", внешней аристократической жесткости с тайною нежностью, как бы детски-беззащитной впечатлительностью сердца.
Но вот опять, как нарочно, именно в ту минуту, когда еще бы, кажется, лишь несколько ударов резца -- и человеческий облик окончательно изваялся бы --князь Андрей начинает умирать. В противоположность Каратаеву, умирает он долго и трудно, ибо вся личность его состоит из таких определенных черт, из таких острых углов, что смерти нужно много времени, чтобы сгладить эти живые углы и грани до совершенной "круглости" первоначальной молекулы, водяного шарика, готового слиться с океаном. И смерть укатывает, округляет его медленно, как волна морского прибоя острый камень.
Во время бесконечного умирания, в бреду и в муках, в отчаяниях и просветлениях -- из-за живого лица его выступает новое, чуждое, страшное. И этим вторым лицом до такой степени заслоняется, поглощается первое, вся жизнь князя Андрея; все его живые мысли, чувства, действия кажутся теперь такими ничтожными, что в нашей памяти навеки остается не жизнь, а только "смерть князя Андрея", не живая, особенная личность, -- а только это непостигаемое, нечеловеческое, потустороннее, второе лицо его.
Но вот Наташа Ростова: она уж, кажется, вся живая, вся родная, здешняя, близкая, вся особенная и единственная. Как нежно и крепко завязан узел ее человеческой личности. Из каких неуловимо-тонких и разнообразных оттенков духовно-телесной жизни соткан этот "чистейшей прелести чистейший образец"4. Подобно пушкинской Татьяне, воплощает она как бы музу поэта, отражает его собственное внутреннее лицо в зеркале "вечно-женственного".
И тут, однако, именно в то время, когда образ Наташи, завершаясь, достигает высшей прелести, художник вводит одну мгновенную, но поразительно глубокую, незабываемую черточку. Дело происходит в поле во время охоты: собаки только что затравили зайца; один из охотников отпазанчил и потряхивал зайца, чтобы стекла кровь. Все взволнованные, красные, задыхающиеся, в необыкновенном возбуждении хвастают и рассказывают обстоятельства травли. "В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга, и все бы должны были удивляться ему, ежели бы это было в другое время".
В диком охотничьем визге светской молодой девушки сказывается то незапамятно-древнее, стихийно-животное, звероловное, лесное, лешее, что, пережив тысячелетия культуры, до сих пор еще делает привлекательной, иногда для самых утонченных из нас, столь, по-видимому, бессмысленную и бесчеловечную забаву, как травля зверей. Прелестные черты Наташи, искаженные первобытною страстью, не разлагаются ли в это мгновение до неузнаваемости? Не выступает ли из-за милого, столь знакомого, родного лица ее иное, чуждое и странное, почти жуткое, второе лицо, может быть, напоминающее лицо самого глубокого и первозданного образа во всем толстовском творчестве -- лицо дяди Ерошки, "великого ловца перед Господом", -- который, по всей вероятности, точно так же визжал и ревел от восторга, затравив кабана? Черточка мимолетная, как будто бесследно исчезающая, -- но она не исчезнет, вернется впоследствии и будет постоянно возвращаться, прилагаясь к однородным, но уже более резким, глубоким и длительным чертам.
Нечто подобное этому дикому визгу не послышится ли Пьеру Безухову в еще более страшном, бессмысленно-животном крике Наташи во время родов, так же, как Левину в нечеловеческом визге и реве рожающей Китти? Ведь именно там, в эпилоге "Войны и мира", где Наташа становится супругой и матерью, "носит, рожает и кормит", -- образ ее, проходящий сквозь всю эпопею, должен был, по замыслу художника, окончательно завершиться. И он, действительно, завершается -- но как неожиданно!
После семи лет замужества Наташа "пополнела и поширела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу". "...Она до такой степени опустилась, что ее костюмы, ее прически, ее невпопад сказанные слова, ее ревность -- она ревновала к Соне, к гувернантке, ко всякой красивой и некрасивой женщине -- были обычным предметом шуток ее близких". Теперь "она не заботилась ни о своих манерах, ни о деликатности речей, ни о том, чтобы показаться своему мужу в самых выгодных позах, ни о своем туалете, ни о том, чтобы не стеснять мужа своею требовательностью. Она делала все противное этим правилам". "...К неряшливости, к опущенности присоединила она еще скупость". Никакой умственной связи между нею и мужем. В его "занятиях науками она ничего не понимала". "У ней своих слов нет", -- удивляется Николай Ростов, который и сам не блещет ни умом, ни обилием "своих слов". Все человеческое, кроме заботы о муже и детях, становится ей чуждым. Она как бы дичает в семье -- избегает людей и дорожит лишь "обществом родных, к которым, растрепанная, в халате, могла выйти большими шагами из детской с радостным лицом и показать пеленку с желтым вместо зеленого пятном, и выслушать утешения о том, что теперь ребенку гораздо лучше". "Теперь часто, -- замечает автор, -- видно было одно ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была сильная, красивая и плодовитая самка".
Что же собственно произошло в отношении художника к образу Наташи? Изменил ли для него свое прежнее значение, уменьшился, потускнел ли этот образ? Есть ли какое-нибудь непредвиденное, не входившее в первоначальный замысел противоречие между Наташей-девушкой, полною таких родных и таинственных очарований, -- сестрою пушкинской Татьяны, вещею музою Л. Толстого, "чистейшей прелести чистейшим образцом" -- и этою, только носящею, рожающею, кормящею даже не человеческою, а стихийно-животною матерью, "плодовитою самкою", в которой "видно одно лицо и тело, а души вовсе не видно"?
Оказывается, что между этими двумя образами, по крайней мере, в глазах самого художника, не только никакого противоречия нет, но есть даже необходимая связь органической последовательности и развития. Именно к этому, то есть к превращению Наташи в "самку", к преображению всего человечески-личного, но и условного, ограниченного, в стихийно-безличное, безусловное, безграничное, он и вел ее сквозь всю огромную эпопею, как природа ведет цветочную завязь к плоду, -- только за это он и любил ее. Не уменьшился и не потускнел ее образ, а, напротив, теперь только вырос до совершенной меры величия своего, теперь только вполне открылось в нем "вечно-женственное", с точки зрения Л. Толстого, то есть вечно плодовитое, рождающее, материнское. Тот "непрестанно горевший огонь оживления", который составлял прелесть Наташи-девушки, не потух в Наташе-матери, а лишь глубже скрылся в нее, оставаясь божественным, только не божественно-духовным, как прежде казалось, а божественно-плотским; но второе не меньше первого, а лишь с другой стороны созерцаемое первое. То, что нам представлялось в Наташе внутренним ядром человеческой личности -- все очарование, вся таинственная музыка и аромат ее существа -- было лишь временною наружною оболочкою, блестящим весенним нарядом, который дала ей природа так же, как она дает цветам благоухания, птицам -- голоса и перья, рыбам и подводным зверям -- волшебно-переливающуюся окраску на время половой их жизни. Но ведь эта мгновенная прелесть есть в то же время вечная, ибо только здесь, в расцвете, в совершении пола, в любви, в окрыленном и всеокрыляющем Эросе-Вожделении, глубже и ярче всего обнаруживается единый божественный смысл разнообразного животного одушевления, вещая связь всякой дышащей твари с Духом жизни вселенской. Первый образ Наташи не исказился, а лишь изменился, углубился во втором." Она чувствовала, -- говорит Л. Толстой, -- что те очарования, которые инстинкт научал ее употреблять прежде, теперь только были бы смешны в глазах ее мужа, которому она с первой минуты отдалась вся, т.е. всею душой, не оставив одного уголка не открытым для него. Она чувствовала, что связь ее с мужем держалась не теми поэтическими чувствами, которые привлекали его к ней, а держалась чем-то другим -- неопределенным, но твердым, как связь ее собственной души с телом".
И здесь у Льва Толстого, как везде и всегда, все сводится к этой "связи души с телом", к этому стихийно-животному, связующему плоть и дух, "душевному человеку" -- к этой "золотой цепи" Вожделения-Эроса, которую боги, по словам Гомера, свесили с неба на землю и которою соединили они землю с небом, один пол с другим, одну половину мира с другою в единое "круглое" целое, единое Все живое, животное5.
Поэтическая прелесть Наташи как будто бесследно потухла, "слиняла", как линяют краски цветов, чешуи рыб и перья птиц, окончивших весеннюю половую жизнь, уже оплодотворенных, успокоенных и теперь безмолвно копящих внутренние силы для чадорождения, вынашивания и кормления. А между тем, власть над мужем, которую некогда давала ей эта прелесть, не только не уменьшилась, но увеличилась: "Наташа у себя в доме ставила себя на ногу рабы мужа". "Наташа уморительна, -- замечает Николай Ростов, -- ведь как она его под башмаком держит, а чуть дело до рассуждений -- у ней своих слов нет: она так его словами и говорит". И "общее мнение было то, -- прибавляет Л. Толстой уже от себя, -- что Пьер был под башмаком своей жены, и, действительно, это было так".
Пьер может умствовать, стремиться к христианскому "воскресению", мечтать о благе ближних, о пользе народа, сколько ему угодно. Но если бы дело дошло до исполнения мечты, до действительной раздачи имения -- Наташа скорее "отдала бы его под опеку"6, чем согласилась бы на что-либо подобное. Тогда "раба мужа", самка, защищая детенышей ("она считала своим долгом воспрепятствовать этому -- т.е. раздаче имения -- как мать", -- замечает Берс о Софье Андреевне Толстой), показала бы самцу когти и уж, конечно, смирила бы его, потому что за нею вся природа.
Дело, впрочем, никогда и не дойдет до такой крайности. Наташа спокойна: "Пьер всегда будет только мечтать, только "умствовать", непрестанно "воскресать" -- и в этом безмятежно пройдет вся его жизнь. Он умереннее и благоразумнее, чем кажется. Пусть же пофилософствует, чем бы дитя ни тешилось", -- думает Наташа с властною и животно-мудрою усмешкою.
Не такие же ли точно отношения между графиней Марьей и Николаем Ростовым, между Китти и Левиным?
"Душа графини Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному, и потому никогда не могла быть покойна". У нее "затаенное высокое страдание души, тяготящейся телом". Она замечает, однако, с простодушным цинизмом, по поводу христианских мечтаний Пьера о раздаче имения: "Он забывает, что у нас есть другие обязанности, ближе, которые сам Бог указал нам, что мы можем рисковать собой, но не детьми". -- "Неужели я не пошла бы с ним, если бы у меня не было малых детей", -- говорит графиня Софья Андреевна почти словами графини Марьи, которая, несмотря на "стремление к вечному и бесконечному", несмотря на "высокое страдание души, тяготящейся телом", совершенно согласна с мужем своим, Николаем Ростовым, воплощающим в самой грубой и откровенной наготе животную мудрость человеческого самца так же, как Наташа воплощает мудрость человеческой самки.
И все герои Л. Толстого или умирают, или к этому же приходят -- другого исхода им нет.
Пьер и Левин -- философствующий разум, христианская совесть обоих произведений -- под башмаком своих жен, Китти и Наташи, плодовитых самок, которые на все их "умствования" возражают безмолвным и неотразимым доводом -- появлением на свет нового ребенка. "И это благо; так всегда будет, так должно быть", как бы говорит этими образами, против собственной воли и сознания, великий тайновидец плоти.
У Наташи "нет своих слов". Но, подобно тем статуям, которые, возвышаясь в небе на самом острие огромных сложных зданий, царят над ними, завершают и их увенчивают, образ Наташи-матери, являющейся в эпилоге "Войны и мира", безмолвно и стихийно царит надо всей необъятной эпопеей, так что действие всемирно-исторической трагедии -- войны, движения народов, величие и гибель героев -- кажется только подножием этой Матери-Самки, которая, торжествуя, показывает пеленки с желтым пятном вместо зеленого. Аустерлиц, Бородино, пожар Москвы, Наполеон, Александр Благословенный могут быть и не быть -- все пройдет, все забудется, сотрется со скрижалей всемирной истории следующей волной, как буквы, написанные на береговом песке,-- но никогда, ни в какой культуре, ни после каких всемирно-исторических бурь не перестанут матери радоваться желтому пятну на пеленках вместо зеленого На самой вершине своего произведения, одного из величайших зданий, когда-либо воздвигнутых людьми, творец "Войны и мира" водружает это циническое знамя -- "пеленки с желтым пятном" -- как путеводное знамя человечества
Потустороннее, нечеловеческое, второе лицо князя Андрея открывается в смерти; второе лицо Наташи открывается в деторождении, и заслоненного, поглощенного им, первого, человечески-отдельного, особенного лица ее -- личности мы уже не видим и больше никогда не увидим: теперь Наташа только вообще Мать или даже вообще Самка -- женская половина, Пол-мира7. Водяной шарик, округлившись до совершенной, каратаевской "круглости", исчезает, растворяется в океане вселенской животной жизни. Это именно исчезновение, поглощение всех отдельных человеческих ликов в безликом, нечеловеческом есть один из господствующих напевов толстовского творчества.
Как дядю Ерошку -- природа ("умру -- трава вырастет"), Платона Каратаева и князя Андрея -- смерть, Наташу -- деторождение, так стихия не рождающей, внебрачной, оргийной разрушительной -- с точки зрения Л. Толстого, злой и преступной, любви, "смертоносного Эроса" поглощает Анну Каренину.
С первого явления, почти с первого безмолвного взгляда на Вронского и до последнего вздоха Анна любит и только любит. Мы почти не знаем, что она чувствовала и думала, как она жила -- кажется, что ее даже вовсе не было до любви; невозможно представить себе Анну не любящей. Она вся -- любовь, словно все существо ее, душа и тело сотканы из любви, как тело Саламандры -- из огня, Ундины -- из воды8.
Между нею и Вронским, как между Наташей и Пьером, Китти и Левиным, --никакой сознательной и вообще духовной связи. Только темная и крепкая, телесно-душевная связь -- "связь души с телом". Никогда ни о чем не говорит она с ним, кроме любви. Но и любовные речи их ничтожны.
"-- ...Я в Москве танцевала больше на вашем одном бале, чем всю зиму в Петербурге.
Надо отдохнуть перед дорогой.
-- А вы решительно едете завтра? -- спросил Вронский.
-- Да, я думаю, -- отвечала Анна, как бы удивляясь смелости его вопроса; но неудержимый дрожащий блеск глаз и улыбки обжег его, когда она это говорила".
В этой светской болтовне словами ничего не сказано; но безмолвный "дрожащий блеск глаз и улыбки" договаривает несказанное -- и это решающее мгновение страсти.
Когда Вронский признается Анне в любви, опять как ничтожны слова:
"-- Разве вы не знаете, что вы для меня вся жизнь... Вы и я для меня одно... И я не вижу впереди возможности спокойствия ни для себя, ни для вас. Я вижу возможность отчаяния, несчастья... или я вижу возможность счастья, какого счастья!.. разве оно невозможно? -- прибавил он одними губами, но она слышала.
Она все силы ума своего напрягала, чтобы сказать то, что должно, но вместо того она остановила на нем свой взгляд, полный любви, и ничего не ответила" .
Если сравнить это беспомощное, обыкновенное до пошлости, косноязычное лепетание Вронского с "торжествующими песнями любви" Сакунталы, Соломона и Суламиты9, Ромео и Джульетты -- каким оно покажется бедным! Но Анна Вронский говорят не словами, а только "блеском взглядов и улыбок", звуками голоса, выражениями, движениями тела, как влюбленные звери. И этот стихийно-животный, бессловесный язык любви -- насколько глубже всех слов человеческих!
Должно, впрочем, заметить, что вообще в произведениях Л. Толстого художественный центр тяжести, сила изображения -- не в драматической, а в повествовательной части, не в диалогах действующих лиц, не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится. Речи их суетны или бессмысленны -- зато их молчания бездонно глубоки и мудры. "Она была одно из тех животных, -- замечает Л. Толстой по поводу Фру-Фру, лошади Вронского, -- которые, кажется, не говорят только потому, что механическое устройство их рта не позволяет им того". Можно сказать о некоторых действующих лицах Л. Толстого, например, о Вронском и Николае Ростове, что они говорят только потому, что механическое устройство их рта им это позволяет.
У Анны также "нет своих слов", как у Наташи, которая говорит словами мужа, и у Платона Каратаева, который говорит словами народа, изречениями и пословицами. Сколько незабываемых, лично-особенных чувств и ощущений Анны Карениной сохранилось в нашей памяти -- но ни одной мысли, ни одного человечески-сознательного, личного, особенного, только ей принадлежащего слова, хотя бы о любви. А между тем, она не кажется глупою; напротив, мы угадываем, что она умственно сложнее и значительнее Долли, Китти, Вронского, -- кто знает? -- может быть, даже значительнее столь много -- увы, -- слишком, кажется, много говорящего Левина. Но ее положение в действии романа, ее совершенная поглощенность стихией страсти таковы, что они заслоняют ее от нас именно с этой стороны -- со стороны ума, сознания, высшей бескорыстной и бесстрастной духовной жизни. Кто и что она, помимо любви? Мы только знаем, что она петербургская великосветская женщина. Но, кроме сословия, -- из какого исторического быта, из какой культуры вышла она? Где корни существа ее, уходящие в русскую землю? А ведь оно достаточно глубоко и первозданно, чтобы корни эти были. Что она думает не только о своей, но и вообще о любви, не только о своей, но и вообще о семье, о детях, о людях, о долге, о природе, об искусстве, о жизни, о смерти, о Боге? Мы этого не знаем или почти не знаем. Зато мы знаем, как именно вьются и выбиваются у нее на затылке и на висках курчавые волосы, как тонкие пальцы суживаются в конце и какая у нее круглая, крепкая, словно точеная, шея -- каждое выражение лица ее, каждое движение тела мы знаем. Тело и отчасти со стихийно-животной стороны, душу ее -- "ночную душу", по слову Тютчева10, -- мы видим с поразительною ясностью. Но ведь, может быть, с неменьшею ясностью видим мы тело и душу, даже "личность" Фру-Фру, ибо у лошади Вронского есть тоже своя "ночная душа", свое стихийно-животное лицо, и это лицо -- одно из действующих лиц трагедии. Если правда, как кто-то утверждал, что Вронский кажется жеребцом во флигель-адъютантском мундире11, то лошадь его кажется прелестною женщиной. И не даром выступает едва уловимое, потом все более и более углубляющееся, полное таинственных предзнаменований сходство "вечно-женственного" в прелести Фру-Фру и Анны.
Фру-Фру "по статьям была не безукоризненна". Но именно эти единственные, кажущиеся неправильными, "личные" особенности и пленяют в ней Вронского. При первом взгляде на Анну его поражает во всей ее наружности -- "порода", "кровь". И у Фру-Фру "в высшей степени было качество, заставляющее забывать все недостатки": это качество была "кровь", "порода", то есть аристократизм тела. У них обеих -- и у лошади, и у женщины -- одинаковое определенное выражение телесного облика, в котором соединяется сила и нежность, тонкость и крепость. У Анны маленькая рука "с тонкими в конце пальцами", "энергическая" и "нежная". Кости ног и у Фру-Фру "ниже колен казались не толще пальца, глядя спереди, но зато были необыкновенно широки, глядя сбоку". "Резко выступающие мышцы из-под сетки жил, растянутой в тонкой, подвижной и гладкой, как атлас, коже, казались столь же крепкими, как кость... Во всей фигуре и в особенности в голове ее было определенное, энергическое и вместе нежное выражение". У них обеих -- одинаковая стремительная легкость и верность, как бы окрыленность движений и вместе с тем слишком страстный, напряженный и грозный, грозовой, оргийный избыток жизни. "Сухая голова Фру-Фру с выпуклыми блестящими, веселыми глазами (у Анны тоже глаза "блестящие и веселые") расширялись у храпа в выдающиеся ноздри, с налитою внутри кровью перепонкою". Она, так же как и Анна, "без слов" понимает господина своего. "Вронскому, по крайней мере, казалось, что она поняла все, что он теперь, глядя на нее, чувствовал". Между ними странная, не только телесная, стихийно-животная, но и как бы "душевная" связь. Она знает и любит любовь его, желает и боится этой любви: "Как только Вронский вошел к ней, она глубокого втянула в себе воздух и, скашивая свой выпуклый глаз так, что белок налился кровью, с противоположной стороны глядела на вошедших, потряхивая намордником и упруго переступая с ноги на ногу" (у Анны тоже "упругая поступь").
"О, милая! О!" -- говорил Вронский, подходя к лошади и уговаривая ее.
Но чем ближе он подходил, тем более она волновалась. Только когда он подошел к ее голове, она вдруг затихла и мускулы ее затряслись под тонкою нежною шерстью. Вронский погладил ее крепкую шею, поправил на остром загривке перекинувшуюся на другую сторону прядь гривы и придвинулся лицом к ее растянутым, тонким, как крыло летучей мыши, ноздрям. Она звучно втянула и выпустила воздух из напряженных ноздрей, вздрогнув, прижала острое ухо и вытянула крепкую черную губу к Вронскому, как бы желая поймать его за рукав. Но, вспомнив о наморднике, она встряхнула им и опять начала переставлять одна за другою свои точеные ножки". Слова "точеный", "тонкий", "крепкий" одинаково повторяются в описании наружности Фру-Фру и Анны.
Вронский любит лошадь не как животное, а как почти разумное существо, как женщину, словно влюблен в нее.
"Успокойся, милая, успокойся, -- сказал он, погладив ее еще рукой... Волнение лошади сообщилось Вронскому: он чувствовал, что кровь приливала ему к сердцу и что ему так же, как и лошади, хочется двигаться, кусаться; было и страшно, и весело". От прелести Анны, в которой есть что-то "бесовское", "жестокое", -- ему тоже "и страшно, и весело". После свидания с Фру-Фру отправляется он на свидание с Анною. И тот же хищный, грозовой, оргийный избыток животной жизни, который он только что чувствовал в себе и в звере, в прекрасной "Божьей твари", соединит его с другою, столь же прекрасною Божьей тварью -- Анною.
Фру-Фру, как женщина, любит власть господина своего и, как Анна, будет покорна этой страшной и сладостной власти -- даже до смерти, до последнего вздоха, до последнего взгляда. И над обеими совершится неизбежное злодеяние любви, вечная трагедия, детская игра смертоносного Эроса.
Во время скачек, когда Вронский уже обогнал всех, и, достигая цели, напрягая последние силы, Фру-Фру летит под ним, как птица, -- "О, прелесть моя!" --думает он о ней с бесконечной лаской и нежностью. Она угадывает каждое движение, каждую мысль, каждое чувство всадника; у них -- одна воля, одно тело, одна душа, между ними -- "связь души с телом"; они -- одно. И в восторге как бы сверхъестественной окрыленности, в сладострастном упоении полета человек и животное сливаются. О, в это мгновение он, может быть, любит Фру-Фру больше, чем Анну, более чудесною и таинственною любовью.
Но вот -- одно неловкое движение, "скверное, непростительное: не поспев за движением лошади, он опустился на седло, и вдруг положение его изменилось, и он понял, что случилось что-то ужасное... Вронский касался одной ногой земли, и его лошадь валилась на эту ногу. Он едва успел выпростать ногу, как она упала на один бок, тяжело хрипя и делая, чтобы подняться, тщетные усилия своей тонкою потною шеей, она затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину. Но это он понял гораздо после... А теперь он, шатаясь, стоял на грязной неподвижной земле, и перед ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. Все еще не понимая того, что случилось, Вронский тянул лошадь за повод. Она опять забилась, как рыбка, треща крыльями седла, выпростала передние ноги, но, не в силах поднять зада, тотчас же замоталась и опять упала на бок. С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущейся нижнею челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом.
-- Ааа! -- промычал Вронский, схватившись за голову. -- Ааа! Что я сделал! --прокричал он. -- И проигранная скачка! И своя вина, постыдная, непростительная! И эта несчастная, милая, погубленная лошадь!.. Ааа! Что я сделал".
"В первый раз в жизни он испытал самое тяжелое несчастие, несчастие неисправимое, и такое, в котором виною сам".
Да, он прочел и понял страшный укор в последнем, "говорящем", человеческом взгляде зверя, понял, что совершил, действительно, непоправимое злодеяние, принеся в жертву своей тщеславной прихоти в жестокой игре живую, прекрасную Божью тварь, которую любил.
И как знать, не посылала ли ему судьба предостережения в гибели Фру-Фру? Не погубит ли он точно так же и Анну в жестокой игре? И здесь, как там, --"одно неловкое движение, скверное, непростительное", но ведь невольное, нечаянное -- и слишком напряженное существо ее сломится под непосильною тяжестью, упадет, "затрепыхается у ног его, как подстреленная птица".
Этот неумолимый закон слепого бога-младенца -- играющего смертью и разрушением, Эроса, эта жестокость сладострастья, которая делает любовь похожей на ненависть, телесное обладание похожим на убийство, -- сказывается и в самых страстных ласках любовников.
При взгляде на Анну Вронский "чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни... Было что-то ужасное и отвратительное в воспоминаниях о том, за что было заплачено этою страшною ценою стыда. Стыд перед духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его; так и он покрывал поцелуями ее лицо и плечи".
После самоубийства Анны, это же самое тело он видит "на столе казармы, бесстыдно растянутое посреди чужих, окровавленное, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся, незакрытых глазах выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово -- о том, что он раскается, -- которое она во время ссоры сказала ему".
В этом "говорящем взгляде" мертвых глаз не прочел ли он того же укора, как в "человеческом" взгляде убитого им животного, и не понял ли снова, как тогда, что в жизни его произошло "самое тяжелое несчастие, -- несчастие неисправимое и такое, в
В гибели человека, в гибели зверя совершилась одна трагедия -- вечное насилие сильного над слабым, преступление Эроса страстного против иного, бесстрастного -- против Того, Кто сказал: "да будут все едино, -- как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино"12.
Испытывая, углубляя человеческое до животного, животное до человеческого, в последней глубине обоих находит Л. Толстой первое, общее, единое, соединяющее, символическое.
Но пока он дороется до этих подземных глубин, сквозь какие каменные толщи, сквозь какие бездны плоти и крови ему надо пройти! От Анны Карениной, полной оргийным, но ведь все же невольным, невинным избытком жизни (не вся ли вина ее в том, что она слишком прекрасна, "и горит, и любит оттого,
Что не любить она не может)"13,
до этого "бесстыдно-растянутого на столе казармы окровавленного тела" -- какой страшный путь!
Не кажется ли, что у Л. Толстого последнее обнажение человека от всего человеческого, сведение подобия и образа Божия к образу звериному, скотскому --в сладострастии, в болезни, в деторождении, в смерти -- граничит иногда с бесцельною и злорадною жестокостью? Он не довольствуется страшным: он ищет до конца оголяющего, цинического, того смешного и страшного вместе, что есть у Данте в веселии дьяволов, в отчаянии грешников14.
После Бородинского сражения на перевязочном пункте, в палатке для раненых, "на столе сидел татарин, вероятно, казак, судя по мундиру, брошенному подле. Четверо солдат держали его. Доктор в очках что-то резал в его коричневой мускулистой спине.
-- Ух, ух, ух!.. -- как будто хрюкал татарин и вдруг, подняв свое скуластое, черное, курносое лицо, оскалив белые зубы, начинал рваться, дергаться и визжать пронзительно-звенящим, протяжным визгом".
Это курносое черное лицо с оскаленными белыми зубами -- не видение ли "Ада" или "Страшного Суда"? В расщелине какого-нибудь проклятого "круга" не мог ли бы точно так же "хрюкать" по-свиному грешник, которого мучают бесы?
На другом столе, в той же палатке, лежал большой, полный человек. "Несколько фельдшеров навалились на грудь этому человеку и держали его. Белая, большая полная нога быстро и часто, не переставая, дергалась лихорадочными трепетаниями. Человек этот судорожно рыдал и захлебывался. Два доктора молча -- один был бледен и дрожал -- что-то делали над другою красною ногой этого человека". Этот несчастный красавец -- Анатоль, любимец женщин, жених Наташи, соперник князя Андрея. -- Его поднимали и успокаивали.
-- Покажите мне... О-о-о! О! О-о-о! -- слышался его прерываемый рыданиями, испуганный и покорившийся страданию стон. -- Раненому показали в сапоге с запекшеюся кровью отрезанную ногу.
-- О! О-о-о! -- зарыдал он, как женщина".
В этой часто и быстро дергающейся лихорадочными трепетаниями белой ноге изнеженного красавца, в этой животно-бессмысленной и детски-жалобной прихоти раненого увидеть отрезанную часть своего тела, как будто для того, чтобы в последний раз проститься с нею, -- есть нечто страшное и в то же время смешное, смешное в страшном, так же как в свином "хрюкании" татарина.
В "Хозяине и работнике" замерзший купец Брехунов "застыл как мороженая туша, и как были у него расставлены ноги, так, раскорячившись, его и отвалили с Никиты". Казалось бы -- все уже кончено. Л. Толстой, добродетельный старец Аким, проделал все, что ему нужно над несчастным Брехуновым, -- "доконал" его, довел-таки этот кремень сквозь бесконечные ужасы и муки плоти до христианского размягчения, воскресения, сгладил все острые углы его личности, округлил до совершенной каратаевской "круглости". Брехунов положил душу свою за брата, умер в Боге. Казалось бы, можно и пожертвовать последнею, гениально-живою, живописною, но и ведь и животною, циническою черточкою, закрыть ее от наших глаз тем суеверно-стыдливым покровом, который древние трагики набрасывали на искаженные лица умирающих героев. Но вот -- как будто вдруг выглядывает из-за христианского старца Акима неисправимый язычник, старый леший, дядя Ерошка, с по-видимому невинною, нечаянною, на самом деле лукавою насмешкою, мстит своему двойнику за христианское воскресение духа этим унизительным, скотским положением мертвого тела, которое, может быть, когда-нибудь при звуке трубы и воскреснет в нетление и будет принято на лоно Божье, а пока все-таки, безобразно и нелепо расставив ноги, "раскорячившись", застыло как "мороженая туша". Это -- последний, кажущийся ненужным и кощунственным, удар той святыне человеческого тела, во всей своей немощи и тленности все же "богоподобного", которую и в жизни, и в смерти так умели чтить эллины-язычники в противоположность язычникам-варварам.
А сколько страшного смешного в истории болезни Ивана Ильича. Здесь художник словно нарочно издевается над тою неодолимою человеческою привычкою обманывать себя, закрывать глаза на последнюю животность своего тела, которая есть, может быть, ничтожный, но сколь неискоренимый, сколь трогательный признак нашей сверхживотной духовности. Мы, например, узнаем, что "для испражнений Ивана Ильича были сделаны особые приспособления, и всякий раз это было мученье. Мученье от нечистоты, неприличия и запаха, от сознания того, что в этом должен участвовать другой человек: выносить за ним приходил буфетный мужик Герасим. -- Один раз Иван Ильич, встав с судна и не в силах поднять панталоны, повалился на мягкое кресло и с ужасом смотрел на обнаженные, с резко обозначенными мускулами, бессильные ляжки".
С каким беспощадным упорством останавливается художник на противоположности молодого, здорового, свежего, чистого, ловкого, сильного, доброго, простого мужика Герасима и грязного, дурно пахнущего, до потери человеческого достоинства изуродованного, опозоренного болезнью, барина Ивана Ильича.
Чтобы утишить боль, он заставляет Герасима держать его высоко поднятые ноги на плечах. "-- Так, подержи мне ноги повыше, можешь? -- Отчего же, можно. -- Герасим поднял ноги выше".
И здесь, в этих унизительных положениях человеческого тела, в этом созерцании своих обнаженных ляжек, в этих ногах его, высоко вздернутых на плечи Герасима, есть то же самое как будто злорадно циническое -- смешное и страшное, как в раскоряченной мороженной туше купца Брехунова.
Надо вообще заметить, что изобретательность, утонченность пыток, все эти "жжения огнем с пристрастием", "дыбы", "виски" разнообразнейших телесных и душевных болей, угрызений, раскаяний, ужасов, сквозь которые проводит Л. Толстой Ивана Ильича, своего героя, или, лучше сказать, свою жертву, хотя бы и с благою христианскою целью, все же несколько напоминают застенки Святейшей Инквизиции или нашего Преображенского Приказа15, где председательствовал один из предков Льва Николаевича, "птенец гнезда Петрова", начальник Тайной Канцелярии, знаменитый граф Петр Андреевич Толстой.
Ивану Ильичу ли иметь свой характер, свое живое лицо, свою особенную, единственную и незаменимую человеческую личность? Ведь в конце концов, от него остается даже не зверь, "ревущий", воющий, "хрюкающий" от боли, даже не тело, а только кусок истерзанного, изглоданного страданиями, полусгнившего мяса.
Итак, в произведениях Л. Толстого нет характеров, нет личностей, нет даже действующих лиц, а есть только созерцающие, страдающие; нет героев, а есть только жертвы, которые не борются, не противятся, отдаваясь уносящему их потоку стихийно-животной жизни. Только что вынырнув, показавшись на поверхности, эти человеческие лица, тотчас же снова поглощаемые стихиями, уже навеки погружаются и тонут в них.
А так как нет героев, то нет и трагедии: всюду завязываются отдельные трагические узлы, но, не разрешаясь в человеческой личности, снова уходят в безличное, бессмысленное, безвольное, нечеловеческое; нет и объединяющей развязки, того, что древние называли катастрофою. В океане безбрежного эпоса все волнуется, движется, как отдельные блески и трепеты волн, все рождается, живет, умирает и снова рождается -- без конца, без начала.
И как нет освобождающего ужаса, так нет и освобождающего смеха. Ни разу, читая произведения Л. Толстого, не только не рассмеешься, но и не улыбнешься. Словно висит надо всем безоблачно-грозное, низкое, "медное" небо и давит, так что сердце, наконец, сжимается от тоски, и кажется -- нечем дышать, нет воздуха.
Главные "герои" или жертвы Л. Толстого -- все люди умные, честные, добрые, по крайней мере, добродушные, простые, по крайней мере, наивные; а между тем нам с ними не по себе; есть в них что-то беспокоящее, тягостное, смутное, даже как будто жуткое. Иногда словно веет от них ото всех, даже от невиннейших девушек, "чистейшей прелести чистейших образцов", -- тем лесным, звериным запахом, который свойствен старому "лешему", дяде Ерошке. Зависит ли это от них самих или от их создателя-художника, но никогда нельзя быть уверенным, что из-за знакомого человеческого лица их не выглянет другое, чуждое, стихийно-животное, что они, как Вольтер шутил по поводу "естественного состояния" Руссо, "не станут на четвереньки и не побегут в лес", не завизжат странным, диким визгом, подобно Наташе во время охоты, не "захрюкают", как татарин, которому режут спину, или не закричат, как Иван Ильич, ужасным криком на "у".
Уже Тургенев заметил это ощущение стесненности, как бы отсутствие какой-то высшей свободы, какого-то горного воздуха, освежающего дыхания, духа, духовности в произведениях Л. Толстого и пытался объяснить недостаток этот отсутствием знания16. Не точнее ли, однако, то, что Тургенев разумел под словом "знание", назвать сознанием! "Желаю вам свободы -- свободы духовной", -- писал он однажды Л. Толстому17. "Войну и мир" считал Тургенев одним из величайших произведений всемирной поэзии, но в то же время и "самым печальным примером отсутствия истинной свободы, проистекающего из отсутствия истинного знания". "Нет!" -- замечает он, -- без свободы в обширнейшем смысле немыслим истинный художник; без этого воздуха дышать нельзя".
Перед Бородиным, следуя за войсками по Смоленской дороге, князь Андрей увидел солдат, купавшихся в небольшом пруду, у плотины. Был душный августовский день, второй час после полудня. "Солнце, красный шар в пыли, невыносимо пекло и жгло... Ветру не было. В проезд по плотине на него пахнуло тиной и свежестью пруда. Ему захотелось в воду -- какая бы грязная она ни была. Он оглянулся за пруд, с которого неслись крики и хохот. Небольшой, мутный, с зеленью пруд видимо поднялся чертверти на две, заливая плотину, потому что он был полн человеческими солдатскими, голыми, барахтающимися в нем, белыми телами, с кирпично-красными руками, лицами и шеями. Все это голое, белое, человеческое мясо, с хохотом и гиком, барахталось в этой грязной луже, как караси, набитые в лейку. Весельем отзывалось это барахтанье, и оттого оно особенно было грустно... Слышалось шлепанье друг по другу, и визг, и уханье... На берегах, на плотине, в пруде везде было белое, здоровое, мускулистое мясо...
-- То-то хорошо, ваше сиятельство, вы бы изволили! -- предложил один из купающихся.
-- Грязно, -- сказал князь Андрей, поморщившись..." Он придумал лучше облиться в сарае.
"Мясо, тело, chair à canon!" {chair à canon (фр.) -- пушечное мясо.} -- думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивал не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде".
Это же самое тело, "мясо" видит он потом на перевязочном пункте в палатке для раненых: "Все, что он видел вокруг себя, слилось для него в одно общее впечатление человеческого тела, которое, казалось, наполняло всю низкую палатку, как несколько недель тому назад, в этот жаркий августовский день, это же тело наполняло грязный пруд по Смоленской дороге. Да, это было то самое тело, "мясо для пушек", вид которого еще тогда, как бы предсказывая теперешнее, возбудил в нем ужас".
Ужас человеческого тела, человеческого мяса веет над всеми произведениями Л. Толстого. Кажется иногда, что весь мир представляется ему этим грязным прудом с бесчисленными барахтающимися голыми телами под нависшим низким небом и знойным солнцем, красным шаром в пыли -- или этою низкою палаткою для раненых с теми же самыми истерзанными, окровавленными телами.
Так вот отчего душно; отчего кажется, что в произведениях Л. Толстого "воздуха нет, без которого дышать нельзя", по слову Тургенева; душно -- от плоти и крови, от "человеческого мяса". Слишком все -- плотское, плотяное, кровяное, мясистое. Или запах пеленок -- в детской Наташи, в смрадном человечьем гнезде, или запах крови -- в палатке для раненых. Душно, парит, как перед грозою, а грозы нет -- все только надвигается, только собирается и не может разразиться. Только томление ожидания. "И все тянется, тянется и растягивается", --как в бреду князя Андрея. Нет громового удара -- ни молнии ужаса, ни молнии смеха. Только предчувствия, только зловещие отблески страшного "белого света смерти", безгромные зарницы --
Как демоны глухонемые
Ведут беседу меж собой.
Иногда и сами герои-жертвы как будто возмущаются, судорожно борются с этим удушьем плоти и крови, бегут в бесплодное, бескровное -- в отвлеченные христианские "умствования". Но какое это жалкое, бескрылое бегство! "Связь души с телом" не пускает их, связь плоти рождающей с плотью рождаемой --семейная связь: "Мы можем рисковать собой, но не детьми", по слову графини Марьи. И, едва поднявшись, падают они еще тяжелее, еще глубже в грязную лужу, в тину с барахтающимися голыми телами. Тело -- их начало и конец --тело, разрушающееся в смерти, продолжающееся в деторождении. Или умирают они в муках, или в муках и для новых мук рождают -- иного выхода им нет.
Неужели нет выхода и для самого художника? Последний ли это предел, последняя ли ступень его творчества? Кажется, есть еще одна ступень. Но он достигает ее не сознанием, идущим против плоти к тому, что без плоти, а лишь ясновидением, идущим через плоть к тому, что за плотью.
И только здесь, на этой последней ступени, в этой последней подземной глубине есть для него выход в другую половину мира, в другое небо.
Примечания
1 Левифиан -- в библейской мифологии морское животное, подобное крокодилу, гигантской змее или чудовищному дракону. Упоминается в Библии как пример неподвижности божественного творения (Иов. 40:12-26) или в качестве враждебного богу могущественного существа (Ис. 27:1). Здесь -- в значении величия, громадности, масштабности.
2 "Благодарю за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого... Да, это сильно, очень сильно!" -- Из письма Флобера Тургеневу (январь 1880 г.). Слова, цитируемые Мережковским, Тургенев переписал для Толстого и послал ему в своем письме от 24/12 января 1880 г., Париж.
3 Тургеневу казалась психология в "Войне и мире" слабою. -- Отзыв Тургенева содержится в письме П.В. Анненкову от 26(14) февраля 1868 г., Баден-Баден.
4 ..."чистейшей прелести чистейший образец". -- Последняя строка сонета Пушкина "Мадонна" (1830).
5 ..."золотой цепи" Вожделения-Эроса, которую боги, по словам Гомера, свесили с неба на землю... единое Все-живое, животное. -- В "Илиаде" Гомера боги, опасаясь стрел сына Афродиты, Эроса, привязали его к золотой цепи и спустили с Олимпа вниз.
6 ..."отдала бы его под опеку..." -- Приводятся слова С.А. Толстой. Берс.
7 ...личности мы уже не видим... женская половина, Полмира. -- В статье "Тургенев" Мережковский предлагает такой взгляд на личность и род: "Трагедия влюбленности заключается в том, что не может любовь, ослепленная похотью, достигнуть этой истинной, торжествующей, "прославленной" плоти. Потому-то и является в браке третья личность-ребенок, что первые две -- отца и матери -- как бы умирают, убывают, ущербляются в похоти. И задача неисполненной любви, непрославленной плоти передается от одного поколения другому, как зажженный факел из рук в руки; и череда поколений -- череда бегущих факелоносцев" (Мережковский Д.С. Тургенев // Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М. -- Харьков, 1994. Т. 1. С. 432).
8 Саламандра -- по древним преданиям, животное, способное жить в огне, не сгорая. Считалось, что Саламандра способна холодом своего тела затушить огонь; Ундина -- в германской мифологии дух воды, русалка, своими песнями завлекающая путников в пучину. В средние века у алхимиков Саламандра отождествлялась с духом огня, а Ундина -- с духом водной стихии.
9 Сакунтала (Шакунтала) -- в индуистской мифологии дочь риши Вишвамитры и аспары Менаки, мать царя Бхараты. Согласно преданию, оставленная матерью в лесу, Шакунтала была воспитана отшельником Канвой. В его обитель попал царь Душьянта, полюбивший Шакунталу и сочетавшийся с ней браком гандхарвов (по взаимному согласию, без соблюдения формальных обрядов). Миф о Шакунтале положен в основу драмы Калидаса "Узнанная по кольцу Шакунталы". Этот миф Мережковский положил в основу и своей ранней драмы "Сакунтала", оставшейся незавершенной (начало 1880-х годов. Впервые опубликована в кн.: Андрущенко Е. Мережковский неизвестный. Харьков: Крок, 1997. С. 346-351); Суламита -- возлюбленная (Песн. П. 7:1). Объединены по общности выражения любовной страсти в высокопарных речах. "Песнь торжествующей любви" Мережковский понимает как "песнь торжествующей плоти" (Мережковский Д.С. Тургенев. С. 431).
10 ..."ночную душу"... -- Из стихотворения Ф. Тютчева "О чем ты воешь ветр ночной..." (1836).
11 ...кто-то утверждал, что Вронский кажется жеребцом во флигель-адъютантском мундире... -- Высказывание М.Е. Салтыкова-Щедрина. Его приводит Достоевский В ДП за 1877 г., февраль, гл. 2 (I. Один из главнейших современных вопросов).
12 ..."да будут все единое... да будут в Нас едино". -- Иоан. 17:21.
13 ... "горит, и любит оттого, // Что не любить она не может)"... -- Из стихотворения Пушкина "На холмах Грузии лежит ночная мгла..." (1829).
14 ...у Данте в веселии дьяволов, в отчаянии грешников. -- Имеется в виду "Ад", первая часть "Божественной комедии" Данте.
15 Преображенский приказ... -- административное учреждение, ведавшее делами по политическим преступлениям в России (1695-1729).
16 Уже Тургенев заметил это ощущение стесненности... пытался объяснить недостаток этот отсутствием знания. -- Имеется в виду письмо Тургенева П.В. Анненкову от 26(14) февраля 1868 г., Баден-Баден.
17 "Желаю вам свободы -- свободы духовной"... -- Из письма Тургенева Толстому от 28(16) ноября 1856 г., Париж.