Критика и лирика (Горнфельд)

Критика и лирика
автор Аркадий Георгиевич Горнфельд
Опубл.: 1897. Источник: az.lib.ru • (Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. СПб. 1897. Д. Н. Овсянико-Куликовский. Этюды о творчестве Тургенева. Харьков. 1896)

Ар. Горнфельд
Критика и лирика
(Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. СПб. 1897. Д. Н. Овсянико-Куликовский. Этюды о творчестве Тургенева. Харьков. 1896)

Д. С. Мережковский. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы

С.-Пб., «НАУКА», 2007

Вопросы теории литературной критики обсуждаются в последнее время на Западе, особенно во Франции, с большим оживлением. Все направления, сменявшиеся в критике с прошлого века, имеют видных представителей в современной французской литературе, и в попытках найти основы для соглашения или дать научное объяснение той или иной теории также нет недостатка. Критика занимает выдающееся положение в текущей литературе, и трудно спорить с недавним замечанием одного из известных критиков, который высказал, что ни роман, ни театр в наше время не дали ни одного произведения, которое могло бы быть поставлено выше «Порт-Рояля» или первых томов «Происхождения современной Франции»1. Было также отмечено как явление характерное, что молодые писатели, которые в былые годы выступили бы на литературное поприще с томиком стихов, теперь дебютируют критическими этюдами или даже, как Эннекен и Рикарду, пытаются создать научно обоснованную теорию литературной критики.

У нас, где критика ходом вещей была поставлена в необходимость заниматься более общественными, чем литературными, вопросами и где именно поэтому она имела особенное значение, рассуждения о задачах критики всегда были заключены в круге полемики о том, какое место в критике художественного произведения должны занимать элементы публицистические. Общественные течения русской жизни находили себе в критиках литературных произведений авторитетных истолкователей и руководителей; но литературные формы никогда не стояли у нас в зависимости от критики. Если французы могут с уверенностью сказать, что классицизм был в известной степени созданием критики Ронсара, а из «Литературы» m-me де Сталь2 вышел романтизм, то у нас едва ли было бы возможно свести какое-либо литературное явление к непосредственному воздействию Белинского.

Историю критики у нас в связи с этим излагали лишь как историю общественного сознания; во взаимодействии с изящной литературой она не изучалась. Вопрос о целях и средствах критического исследования сводился к более общему вопросу о сущности искусства — и обсуждения методов литературной критики в себе не заключал. Между тем за последнее время в нашей критической литературе появился целый ряд опытов, то открыто примыкающих к тому или иному направлению в европейской критике, то возвещающих свою, иногда даже «самобытную» форму критического анализа. Образчиком таких новых направлений и удобным поводом для беседы о некоторых тенденциях и оттенках в современной литературной критике кажутся нам две книги, указанные в подзаголовке. Число их можно было бы умножить.

Первоначально наше внимание остановилось на этих книгах благодаря тому случайному обстоятельству, что они написаны не присяжными критиками. Писателям, известным в иной области литературы, научной или художественной, принадлежит у нас несколько выдающихся и чуть не самых оригинальных образцов литературной и художественной критики. «Гамлет и Дон Кихот» Тургенева, «Миллион терзаний» Гончарова, «Пушкин» Достоевского, «Поэт пошлости» Ал. Градовского, «Мопассан» Л. Толстого, «Мефистофель» Кавелина3 — как видите, довольно значительные основания ждать чего-либо незаурядного от критического очерка, если он подписан именем известного поэта или ученого. Если бы они не чувствовали, что могут сказать о писателе или произведении нечто значительное, они не выступали бы в чуждой им области. Да и кому чужда эта область…

Мы не ошиблись в наших ожиданиях, но интерес, возбужденный в нас «Вечными спутниками» и «Этюдами о Тургеневе», направился в особую сторону. Результаты критического изучения показались нам в обоих случаях менее характерными, чем те различные способы исследования, которые теоретически защищает г. Мережковский, и те, которые практически применяет г. Овсянико-Куликовский.

IПравить

Автор «Вечных спутников» задался оригинальной целью поставить на место критики — лирику. Его книга открывается небольшим предисловием, где автор объясняет название книги и намечает свой взгляд на задачу критики.

«Бессмертие» великих произведений искусства есть, как известно, их способность постоянно обновляться; «каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу, по образцу и подобию своему. Несомненно, что Эсхил, Данте, Гомер для XVI века были не тем, чем стали для XVIII, еще менее тем, чем стали для конца XIX, и мы не можем представить себе, чем они будут для XX… Для каждого народа они родные, для каждого времени — современники и даже более — представители будущего». Итак, исключить влияние своей личности при изучении писателя невозможно; стало быть, кроме критики объективной, художественной и научной, может быть и есть критика «субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения».

Согласно с этим автор «Вечных спутников» полагает свою цель «не в том, чтобы дать более или менее объективную, полную картину какой-либо стороны, течения, момента во всемирной литературе»; «цель его откровенно субъективная». Он «желает только рассказать со всей доступной ему искренностью, как действовали на его ум, сердце и волю любимые книги, верные друзья, тихие спутники жизни».

В этих теоретических замечаниях нет достаточной определенности. Автор бросает новый термин и даже не останавливается на нем; он как будто думает, что этого довольно. Между тем если бы даже и признать особый «субъективный» вид критики, то надо предварительно указать ему его место, уяснить его истинное значение, его отношение к современной теории поэзии, его действительный смысл в изучении художественного произведения. Французские представители того направления, к которому как будто желает примкнуть в своей критике и примыкает лишь своей теорией г. Мережковский, ограничивают свою задачу именно этой беседой о себе. Они яснее в терминологии и называют свою критику импрессионистской, отождествляя ее с передачей впечатлений, возбужденных в них произведениями искусства.

Автор «Вечных спутников» называет свою критику субъективной и ждет от нее значительных результатов, именно в деле объяснения художника. Он думает этим путем даже «показать за книгой живую душу писателя».

Прежде всего — что значит это признание в субъективности? Какой реальный смысл оно имеет и как относится сам г. Мережковский к этой субъективности? Его указание на «откровенность» как будто ставит вопрос на настоящую почву: все критики в сущности субъективны, но почему-либо притворяются объективными; они только не откровенны, — я же сознаюсь в субъективности. Но ведь мы знаем, что нет продукта человеческого духа, не носящего на себе в той или иной мере отпечатка личности своего создателя; мы знаем, что даже в астрономических работах делается поправка на индивидуальность наблюдателя; критику труднее отделаться от этого осадка, труднее выделить самого себя; совершенно объективной критики нет. Но г. Мережковский как будто говорит, что он мог бы быть достаточно объективен, но не хотел этого, так как имел иные цели. Цели эти не нашли себе у г. Мережковского ясной формулы.

Прежде всего желал бы он показать за книгой «живую душу писателя». Очень хорошо; от этого заманчивого желания, кажется, давно уже не отказывается ни один критик. Но что здесь субъективного? Критик собирается дать галерею литературных портретов; он предполагает показать в индивидуальности писателя «своеобразную, единственную, никогда более не повторяющуюся форму бытия». Да почему все это субъективно или должно быть субъективно? Почему для этого надо рассказывать о себе? «Показать за книгой писателя», настоящего, не выдуманного, можно только путем анализа отношений писателя к его книгам, а не сообщением своих настроений и впечатлений по поводу его книг. Г. Мережковский думает иначе; он называет свои очерки «галереей портретов великих незнакомцев»; он думает, что его этюд о Сервантесе дает более ясное представление о великом писателе, чем перевод «Дон Кихота». Он думает, что если Флобер мог быть у нас «великим незнакомцем» после переводных статей Золя, Брандеса, Пелисье, после неоднократных изданий его произведений в переводах, после оригинальных статей Арсеньева, Тур, Боборыкина и многих других4, то он обратится для русской публики из «великого незнакомца» в «вечного спутника» после заметки г. Мережковского, который даже не знал, что с тех пор как эта заметка печаталась в первый раз, вышло еще два тома переписки его «верного друга и тихого спутника»5, знакомства с которыми не видно в очерке г. Мережковского.

В дальнейших теоретических объяснениях автор не выпутывается из той же двойственности.

Из «галереи миниатюрных портретов» его критические очерки, — в которых он уже «не задается целями научной или художественной характеристики», — обращаются в «дневник читателя в конце XIX века».

Французские импрессионисты выражают задачу критики в тех же словах. Критик откровенный — по теории Анатоля Франса, самого крайнего из них — должен сказать: господа, я буду говорить о себе по поводу Шекспира, по поводу Расина, или Паскаля, или Гёте — повод довольно хороший… Le bon critique est celui, qui raconte les aventures de son âme au milieu des chefs d’oeuvre[1]6.

Что ж, возражать против этого нечего. Найдет такой критик читателей — благо ему. Победителя не судят. Успех его мог бы, правда, бросить тень на его субъективность; можно предположить, что его душа — душа довольно обыкновенная и в мире Паскаля испытала те же впечатления, что и души его восторженных читателей. Но для А. Франса истины все равно нет — обо всем на свете есть десятки равноправных истин, и думать, что один критик может быть более прав, чем другой, — смешная иллюзия. Он просто не признает объективной критики, как не признает объективного искусства. Есть одна истина: «On ne sort jamais de soi même»[2]. У г. Мережковского нет этой последовательности. Он верит в объективную истину, но думает, что раскрыть ее можно, именно «не выходя из своего я». «Субъективная критика, — читаем мы в статье о Сервантесе, — именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно объективная, которая стремится только к бесстрастной исторической достоверности».

Может быть, так оно и есть. Но позволительно спросить, как доказать, что внутренний смысл произведения — действительно тот, который открыт субъективной критикой, как доказать, что она права? Что если два критика придут по этому пути к диаметрально противоположным результатам? Если г. Мережковский увидит в идее драмы Кальдерона «одно из оснований христианского учения», а Карьер — отрицание истинного христианства, то можно полюбопытствовать, кто из них открыл внутренний смысл драмы? Для того, кому ясно истинное значение субъективной критики, здесь нет вопроса, как нет вопроса для того, кто понимает роль субъективности в науке социологии. Но с точки зрения г. Мережковского эти вопросы вполне уместны — и ответа на них нет.

Приписав субъективной критике то значение, которого она не имеет и, — как мы увидим ниже, — иметь не может, г. Мережковский незаметно для самого себя извратил ее смысл. С ним приходится спорить, точно с защитником критического догматизма, который никак не может понять, «к чему говорить, что дважды два четыре, если тотчас вслед за тем прибавляют, что дважды два, может быть, и шестьдесят пять и что в сущности нет ничего известного». Критика не математика.

Правду сказать, мы никак не думали, что об этом придется напоминать г. Мережковскому.

Дважды два не может быть равно и четырем и шестидесяти пяти, а два критика, которым художественное произведение говорит различные вещи, могут быть оба правы. Вот в том-то и дело, что никакого объективного внутреннего смысла, который можно было бы раз навсегда открыть хорошо и верно, в произведении искусства нет, и указание, будто субъективной критикой этот смысл раскрывается лучше и вернее, чем другим способом изучения, лишено содержания по той простой причине, что формулирование смысла, идеи художественного произведения может быть только субъективно. Если бы г. Мережковский ясно представлял себе все значение субъективности в критике, он не испугался бы за ее престиж и не навязал бы ей выдуманных добродетелей, от которых она сторонится. Дурную услугу оказывал ей ее неудачный защитник — и она имеет полное право сказать: избави нас Бог от таких друзей.

Попытаемся определить значение субъективного элемента в художественной критике. Для этого надо напомнить о некоторых чертах произведения искусства.

IIПравить

По известному формальному определению — у нас его выставлял еще Белинский — искусство есть мышление в образах. От мышления научного прозаическое художественное мышление отличается тем, что обобщение является в нем не в виде отвлеченной формулы, но в виде образа; образ — это воспроизведение единичного, конкретного индивидуального случая, имеющее свойство быть знаком, заместителем целого ряда разнообразных явлений. Для мысли человеческой, тяготимой разрозненностью мира и ищущей обобщающих форм для удовлетворения своей вечной и неумолимой «жажды причинности», поэтический образ является таким обобщающим началом, основанием, у которого группируются организованными массами необъединенные явления жизни. «Поэзия ставит нас в центр, от которого по всем направлениям исходят лучи, соединяющие нас с бесконечным», — говорит В. Гумбольдт7. Прозаическое указание на факт не выводит нас за границы этого факта; в поэзии значение его расширяется.

Только у вас (у поэтов) мимолетные грезы

Старыми в душу глядятся друзьями8.

Это значит: лишь преломившись в призме творческой мысли художника (à travers le tempérament[3]), явления индивидуальные («мимолетные») получают смысл обобщения, обнимают уже готовый в душе, но еще беспорядочный материал, являются во внутренний мир как нечто родное и желанное, — «старыми в душу глядятся друзьями»[4].

«Отдельный случай, — замечает в том же смысле Гёте, — становится общим именно потому, что он обрабатывается поэтом»10. Общим, однако, он становится не в смысле только обыкновенной, ограниченной типичности. Портрет незнакомого человека, исполненный талантливым художником, наводит нас на мысль, что хотя мы не знали этого человека, но таких людей встречали. Здесь общность отдельного случая ограничена; от человека мысль переходит к другим людям — не дальше. Но и в этом простейшем случае обыкновенной типичности наглядно выступает существенный элемент художественного воспроизведения жизни: его иносказательность; портрет лишь тогда удачен, когда в лице уловлена его характерность, когда он говорит не только об этом человеке, но и о таких людях.

Но иносказательность художественного образа идет дальше; образ и его значение могут принадлежать к различным и далеким друг от друга категориям.

Возьмем простейший случай — афоризм Гёте: «Das kleinste Haar wirft seinen Schatten»[5]11. Прежде всего — что это такое: поэзия или проза? — И то и другое; вернее — или то, или другое — смотря по тому смыслу, который мы вкладываем в это изречение. Если это замечание есть простое указание на физический факт, — то это, конечно, проза. Но взглянем на этот научный факт как на поэтический образ — и пред нами раскрывается беспредельное поле тех обобщений, для которых он может служить иносказанием.

На вопрос, какой внутренний смысл, какая идея этого поэтического произведения, мы ответим, что, если бы эту идею можно было исчерпать в форме абстракции, поэту не было бы нужды прибегать к иносказанию. В прозаическом понимании частный случай остался бы частным; «возведенный в перл создания», опоэтизированный, он становится общим и иносказательным.

Еще пример. Мы читаем описание восхождения на высокую горную вершину. «Звезды стали являться на вечернем небе, — рассказывает путешественник, — и вдруг мне показалось, что они гораздо выше, чем были внизу». Простое указание на факт, который может быть объяснен научно. Но читатель почему-либо находится в приподнятом, вибрирующем, творческом настроении, он останавливается и говорит себе: «Так и в области мысли: чем выше поднимаешься, тем выше кажутся звезды, тем очевиднее, что вершины познания недоступны». Другой найдет в пережитом другие впечатления, на которые также послужит тот же пример откликом. Он, во всяком случае, стал иносказательным, стал образом.

Bourgeois-gentilhomme у Мольера удивился, узнав лишь на старости лет, что он всю жизнь говорит прозой12. Как удивились бы многие люди, потешающиеся теперь над мосье Журденом, если бы они узнали, что очень часто были поэтами, не зная этого. Поэзия есть лишь способ мышления, доступный каждому и неизбежно употребляемый. Поэзия везде, где за немногими чертами определенного, замкнутого образа стоит многообразие значений. Мы видели, что по содержанию поэтический образ может ничем не отличаться от самой прозаической мысли, от незначительного указания на простейший обыденный факт вроде того, что «солнце отражается в луже». Но раз этот факт — при посредстве поэта или без него — говорит не только о луже и солнце, но и о чем-то ином, — мы перешли в область поэзии. Сообщение о ничтожном восприятии получает способность говорить о чем-то совсем ином, например об искре Божьей в душе испорченного человека, о множестве явлений, бесконечно от него далеких.

Отдельный случай в руках поэта делается суггестивным, как говорит современная эстетика; он подсказывает, удачно переводит этот термин А-р Н. Веселовский; он получает свойство постоянно обобщаться, быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений, — говорит А. А. Потебня13. Факт, пройдя сквозь горнило художественной мысли, является в виде символа.

Поэт мыслит образами, а не придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в художественную форму единичного случая, тот не поэт. Его создание родилось на почве узко-рассудочной и имеет лишь один определенный смысл. Это не символ, а аллегория: это прозаическая схема, уже готовая идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту идею, и не символизирующая ничего, кроме нее. Здесь нет движения мысли — от этого образа идея, быть может, сделалась нагляднее и общедоступнее, но не стала сложнее и развитее. Аллегория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией.

Другое дело поэтический образ, символ. В нем воплощена колеблющаяся, неопределенная группа пережитых впечатлений, которая и для самого художника в виде отвлеченного обобщения не существует. «Ко мне приходят, — говорит Гёте Эккерману, — и спрашивают, какую идею я хотел воплотить в моем „Фаусте“? Точно я сам знаю это и могу выразить!»14.

Очевидно, ни разъяснений, ни доказательств у художника спрашивать нельзя, его факты — в его впечатлениях, его тезисы — в его образах. Завершенное художественное произведение стоит пред творцом как самодовлеющее целое, уже ставшее ему чуждым. Осуждает ли он его, как Л. Толстой «Анну Каренину», или влюбляется в него, как Пигмалион в Галатею, — создание художника есть нечто, от него теперь не зависящее и имеющее свою самостоятельную жизнь; иногда художник глубоко сознает это. Разбирая сцену с Шаховским (челобитье бояр о разводе с женою) в «Царе Федоре», граф Ал. Толстой указывает на отсутствие у царя личных мотивов в поспешном осуждении Шуйского. Он, однако, прибавляет: «Не смею утверждать, — что поспешность Федора происходит от одного негодования» (проект постановки трагедии «Царь Федор»)15.

Так объективируется готовый образ для самого поэта; он разбирает его, как посторонний критик. Он не может изменить его значение своими толкованиями, как не может переделать свое прошлое. Он в нем такой же судья, как и мы, и как бы ни были интересны его толкования, непреложным и обязательным приговором они для нас не являются. Ибо исчерпать всю беспредельность символических значений художественного произведения, раз навсегда раскрыть его внутренний смысл не может ни автор, ни читатель, ни критик. В этом главная ошибка г. Мережковского.

В истории нашей литературы сохранилось трогательное и для теоретика весьма интересное воспоминание о первой встрече восторженного читателя с автором. Это было пятьдесят лет тому назад; Белинский только что прочел «Бедных людей», просил Некрасова «поскорее» привести автора, и Достоевского привели к нему. Он заговорил — рассказывает Достоевский — пламенно, с горящими глазами: «Да вы понимаете ль сами-то, — повторял он, — что вы такое написали! Вы только непосредственным чутьем как художник это могли написать, но осмыслили ли вы сами-то всю эту страшную правду, на которую вы нам указали? Не может быть, чтобы вы в ваши двадцать лет уже это понимали… Мы, публицисты и критики, только рассуждаем, мы словами стараемся разъяснить это, а вы, художник, одною чертою разом в образе выставляете самую суть, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все понятно!»16. Вопрос о том, что художник понимает в своем произведении, сводится, конечно, к условному значению слова понимать. Но в одном отношении Белинский был не прав; ему казалось, что он понимает всю правду, которую можно вложить в рассказ Достоевского, между тем как он, конечно, понимал лишь часть ее, — быть может, и не вполне ясную для самого Достоевского. Не открыли внутреннего смысла рассказа Достоевского и мы, хотя с тех пор мы выросли на полвека, не откроют его, — надо надеяться, — и наши потомки. Иначе — надо признать, что произведение Достоевского нежизнеспособно. Ибо исчерпывающее понимание художественного произведения, возможность передать все его содержание в логических схемах, другими словами — прекращение его суггестивности, его иносказательность есть его смертный приговор.

Автор «Вечных спутников» думает, что можно открыть внутренний смысл произведения, но кем это было когда-либо сделано? Может г. Мережковский указать на какое-либо истинно художественное произведение с открытым, раз навсегда выясненным критикою внутренним смыслом? Едва ли. Объективного внутреннего смысла, идеи, в художественном произведении нет — есть лишь форма, неподвижный образ. «Искусство есть язык художника, — говорил Потебня („Язык и мысль“), — и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающем. Слушающий может гораздо лучше говорящего понимать, что скрыто за словом, и читатель может лучше самого поэта постигать „идею“ его произведения». С этой точки зрения Белинский был, конечно, прав. «Сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчет художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни»[6]. Заслуга художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание. Скромная загадка: «одно каже: свитай Боже, друге каже: не дай Боже, трете каже: мени все одно» (окно, двери и сволок) может вызвать мысль об отношении разных слоев народа к рассвету политической, нравственной, научной идеи, и такое толкование будет ложно только в том случае, когда мы выдадим его за объективное значение загадки, а не за наше личное состояние, возбужденное загадкою.

IIIПравить

Читатель согласится, что это большое отступление было необходимо, чтобы выяснить, что вот, именно, такое личное состояние под прикрытием «воспроизведения творческого процесса самого автора» г. Мережковский выдает за «объективное значение загадки», когда утверждает, что сочувственным волнениям субъективной критики открывается «внутренний смысл» произведения, менее доступный для критики объективной.

Внутренних смыслов произведение поэтическое имеет столько же, сколько читателей. Г. Мережковский не напрасно называет свою книгу «дневником читателя».

Отношение читателя к поэтическому произведению отмечено яркой субъективностью; он оценивает его на основании неуловимо индивидуальных данных вкуса и критического такта, он пользуется ими постольку, поскольку подготовлен к этому всей своей душевной историей; он видит в нем то, что склонен видеть; он применяет этот символ так, как подсказывает ему его капитал впечатлений, его положение, его настроение; не найдя случайно точки соприкосновения, интереса, он проходит равнодушно мимо гениального произведения или пониманием своим лишь извращает его. Критик должен научить его правильно смотреть на произведение искусства — как, в свою очередь, искусство учит нас правильно смотреть на природу.

«Вечные спутники» действительно являются каждому веку, каждому поколению и даже каждому человеку в новом свете, — в ином духе. Но этим не определяется роль критики; свобода понимания — sub lege libellas, а не безудерж произвольных излияний и случайных точек зрения.

Круг можно изобразить на чертеже так, что он представится эллипсом или прямой линией. Кто может сказать, что такая точка зрения неправильна? Но, с другой стороны, что если нам станут представлять все круги только в виде прямых линий? И нет ли таких читателей, в положении или в самой натуре которых лежит возможность такого «своеобразного» понимания?

Есть анекдот об одном англичанине, который поехал в Рим, чтобы посмотреть на собор св. Петра с такого места, откуда ничего не видно. Он, собственно, видел уже этот собор, но по пути из Италии разговорился о нем с каким-то соотечественником. «А видели вы собор с самого дурного места?» — спросил тот. — «Ах нет, — отвечал путешественник, — а разве есть такое место?» — «О да! Есть место, с которого вместо всей колоннады видишь всего одну колонну, очень любопытно». Англичанин, смущенный, как человек, сделавший ужасную оплошность, вернулся в Рим — смотреть на чудо искусства с такой точки, откуда ничего не видно.

Быть может, показывая в Лондоне друзьям свой дорожный альбом, чудак раскрыл пред ними страницу, на которой было изображено нечто странное, бесформенное и нестройное, и сказал: «Это собор св. Петра; до сих пор вы видели его в натуре или знали по фотографиям, но он был для вас лишь „великим незнакомцем“. Я, правда, и не хотел изобразить его объективно, цель моя — откровенно субъективная. Согласитесь,

господа, что внутренний смысл великого создания искусства постигается из моего оригинального рисунка лучше, чем из объективных изображений».

Станет ли кто-либо спорить с этим чудаком? Конечно, нет, — да и не о чем с ним спорить. Всякий пожмет плечами и скажет, что и он, — и тот немецкий критик, который усмотрел в дяде Гамлета образцового государя и человека, тяготимого кознями интригана племянника17, — сделали бы лучше, если бы просто отвернулись от гениального произведения, понять которое им не дано. Не потому, конечно, что они были субъективны, — но потому что дурно поместили свою субъективность.

Классический образец крайностей бесспорно субъективной читательской критики мы имеем в «Фаусте» Тургенева, — и это особенно ясно из превосходного анализа, которому подвергает повесть Тургенева г. Овсянико-Куликовский. Он дает две характеристики — он объясняет сперва книгу, потом ее читателя — и спрашивает себя, чем такая книга должна стать для такого читателя; выражаясь фигурой, употребляемой г. Мережковским, — какие новые звезды должна увидать Вера Приимкова, подойдя к тому просвету в небо жизни, имя которому «Фауст» Гёте.

Как бы ни были разнообразны толкования великой драмы, можно указать некоторые общепризнанные элементарные основы, от которых не отступают критики «Фауста».

Всякий знает, что «Фауст» это прежде всего история самого д-ра Фауста; он — центр пьесы, и драма в его душевной жизни, трагедия Гретхен, — лишь незначительный эпизод в этой кипучей жизни, заключительный смысл которой совершенно скрыт от того, чье знакомство с «Фаустом» ограничивается его первой частью. Мефистофель — не традиционный черт суеверных переживаний, в которого не верят ни Фауст, ни Гёте, но олицетворение духа рефлексии, отрицания, присущего всякой сложной психике. Такова книга; обратимся к читателю.

Вера не анализирует «Фауста»; она не знакома с той духовной обстановкой, в которой он был создан, и не понимает, чем была драма для ее творца. Душа «наивная и страстная» и — до поры до времени «односоставная», она совершенно чужда рефлексии; ее душевные движения глубоки, но не осложнены побочными течениями внутренних противоречий и самоанализа. Нет ничего более чуждого ей, чем вопросы предельности знания, искания смысла бытия и полноты существования. Вера воспитана вне жизни; о любви она не знает даже из книг, — что, конечно, не могло истребить в ней несознаваемой потребности любить. Наконец, несмотря на воспитание, основанное на положительном знании и ограждении от всякой фантастики, Вера сохраняет некоторые наследственные черты, которые ее покойная мать тщетно старалась вытравить естественными науками; это — предрасположение к таинственному, суеверие, боязнь «тайных сил» жизни.

Таков читатель, впервые познакомившийся с произведением Гёте. Уже наперед можно предвидеть, какова будет роль субъективных элементов в его понимании великой драмы.

И действительно, отношение Веры к «Фаусту» оказалось настолько своеобразно, что его едва ли возможно назвать пониманием художественного произведения. У нее есть некоторые верные догадки — она, например, как будто поняла, что Мефистофель есть «что-то такое, что может быть в каждом человеке», но самые основы содержания драмы остались ей чужды. Подавленная и лишенная духовной свободы, она не увидела в «Фаусте» ничего, кроме того, что подходило к ее теперешним смутным порываниям, и в ее мятежную душу вошли лишь membra disjecta[7] великой книги.

Главный образ драмы — сам Фауст — прошел для нее совершенно незамеченным; ей чужды его жажда познания, его рефлексия, его раздвоенность. Вторая часть драмы, столь безусловно необходимая для понимания самого героя, ей не нужна. Она заметила лишь героиню — «она узнала в себе Гретхен», как говорит г. Овсянико-Куликовский, — и Мефистофеля. Но что такое ее Мефистофель? Что общего у него с «частью той силы, которая желает добра и творит зло»18? Очень мало. Ее Мефистофель во многом противоположен Гётевскому: «он не смеется, не хохочет, он не циничен, не сквернословит и не буффонит. Он, очевидно, не только не дух рефлексии, но и не дух отрицания вообще». Наконец, — «поэзия и не коснулась души Веры. Ее душа, действительно, пробудилась, но только не для поэзии, не для просветления и расширения мысли и чувства, а для совсем иных „чар и тайн“, аналогичных тем, силою которых Фауст продал душу Мефистофелю и ринулся в водоворот страстей и эгоистических стремлений — к миражу любви и счастья».

Такова субъективная критика Веры Приимковой; не много уяснила она нам в «Фаусте». Нам открылось содержание души Веры, и оно понятно: выражаясь языком химиков, реакция на «Фауста» — превосходный способ для определения некоторых сторон человеческой души, но самостоятельного и объективного анализа драмы этот процесс ни в каком смысле заменить не может. Из «стихотворения в прозе», где рассказано, что испытал г. Мережковский при виде Акрополя, «внутренний смысл» Акрополя нам открывается в такой же степени, в какой открылся бы из симфонической картины, посвященной Акрополю. Эти вещи могут быть очень удачны, но это не критика, а лирика.

В наиболее удачных своих образцах субъективная критика представляет собой не анализ произведения, а его художественное воспроизведение, симпатическое переживание процесса творчества, уже совершенного другим художником. В этом воссоздании произведение искусства получает некоторое субъективное объяснение, но критики в настоящем смысле слова здесь, конечно, нет.

Есть особые виды искусства, где творчество ограничивается индивидуальным воспроизведением уже готового художественного создания. Таково творчество исполнителей в драме и музыке. Этих исполнителей недаром называют истолкователями, комментаторами произведений искусства. И в других областях искусства есть особые виды художественного творчества, имеющие исходной точкой не наблюдение живой действительности, а готовые произведения искусства и литературы; таковы лирические стихотворения, вызванные определенным пластическим образом или чтением книги; таково пользование чужим стилем для открытого подражания (у Пушкина — сцена из Фауста, подражания Данту, Корану) или для пародии, воссоздающей произведение искусства, — средствами другого: такова иллюстрация — пластическая, поэтическая или музыкальная. Мефистофель из поэзии — народной или индивидуальной — переходит в статую Антокольского, из статуи Антокольского в стихотворение гр. Голенищева-Кутузова19, возвращаясь, таким образом, в родную стихию поэзии. Сохраняя неизменной свою форму, свои образы, художественное создание является в каждом таком новом перевоплощении в новом свете.

И вот, критика субъективная или, вернее, импрессионистская не только аналогична с этими художественными произведениями — она принадлежит к их числу. Не случайно первые образцы такой «пластической» критики дал предтеча школы «парнасцев» Теофиль Готье. «Она не анализирует и не объясняет, — говорит Фагэ, — она показывает, она пересоздает или дает наперед впечатления, производимые самим художником, и, таким образом, достигает цели всякой критики: побудить прочитать или перечитать в известном настроении. Ту же цель, однако, имеет, несомненно, и увертюра и антракты к драме — напр., к „Князю Холмскому“».

Она предрасполагает, она настраивает, она, в известном смысле, толкует содержание литературного произведения; почему ее не называют критикой? Очевидно, потому, что критика предполагает не только определенную цель, но и известные средства.

Характерно, что живая речь, столь чуткая к истинному смыслу слов, разве только cum grano salis[8] может назвать Рубинштейна «критиком» Дон Кихота или бетховенской сонаты.

Индивидуальность нового творца устанавливает известное воззрение на художественное произведение; иногда эта точка зрения может быть до некоторой степени выражена в форме прозаического положения. Но кто избегает путаницы в понятиях, не скажет, что здесь есть критика. Г. Мережковский обещал в предисловии к своему «Отверженному» написать роман из жизни Леонардо да Винчи20; но как бы ни был удачен этот будущий роман, автора его едва ли отнесут к критикам Леонардо да Винчи.

Не схоластическое различие слов занимает нас здесь. Субъективная критика может дать не больше художественного произведения, то есть и очень много, и очень мало; между тем претензии ее велики, и форма — форма прозаического исследования — вводит иногда в заблуждение доверчивого читателя: он склонен приписать ей объективный характер, которого она не имеет. По теории г. Мережковского, его «Пушкин» по методу создания ничем не отличается от его «Юлиана Отступника»: оба сотворены по образу и подобию автора. Но в критическом этюде о Пушкине должны быть и есть доказательства, а в романе об Отверженном их нет и не должно быть. Если бы г. Мережковский был верен своей теории, он мог бы считаться критиком Пушкина лишь в том же смысле, в каком были его критиками Репин, Чайковский, Опекушин. Тогда доказывать ему, что Пушкин не такой, — все равно что спорить с Rimbaud (автором знаменитого сонета «A noir, E bleu, I rouge») о том, что А не черно, а бело21.

К счастью, это не так. Будут меняться взгляды на Пушкина, но некоторые черты, отмеченные в нем г. Мережковским, претворенные и усложненные новым пониманием, войдут, вероятно, в ту будущую широкую и всестороннюю характеристику поэта, которой мы, вероятно, еще не скоро дождемся. Одно можно предвидеть в этой книге: исторический и психологический смысл творчества великого поэта будет в ней постигнут не дилетантским наитием, не «сочувственным волнением» и переживанием его предполагаемых творческих настроений; результаты субъективных толкований войдут в нее лишь постольку, поскольку окажутся способными перейти в форму объективных положений.

IVПравить

Ошибочные взгляды автора «Вечных спутников» на значение субъективной критики происходят от того, что он совершенно превратно понимает задачи критики объективной. Небольшая параллель, которую он проводит в своем предисловии между двумя видами критики, дает картину такого теоретического сумбура, какого мы — говорим это без малейшей иронии — не ожидали от чуткой мысли г. Мережковского. «Кроме научной критики, — говорит он, — у которой есть пределы, так как всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца, — кроме объективной художественной критики, которая также ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях, — есть критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная» и т. д. Эта тирада — целое ожерелье недоразумений, противоречий, ошибок. Откуда взял автор, что «всякий предмет исследования может быть исчерпан» — да еще «до конца» исчерпан? Пусть он назовет хоть один исчерпанный предмет исследования, или он не знает, что категории, служащие исходной точкой исследования, вечно дробятся, множатся и перетасовываются, что поэтому всякий «предмет исследования» вечно обновляется и изменяется? Исчерпать предмет исследования, все равно что исчерпать океан: если бы это и было возможно, это значило бы только перенести океан на новое место. «Объективная художественная критика ограничена, ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях». Но почему автор думает, что задача объективной художественной критики ограничивается оценкой писателя? Неужто он смешивает объективную критику с догматической, и направление Буало и Дезире Низара22 воплощает для него всю объективную критику? Куда денутся Сент-Бёв и Брандес? Были они субъективны или тоже занимались тем, что ставили писателям баллы? Ограничить объективную художественную критику «верной оценкой» писателя не собирался даже такой страж критического доктринерства, как Брюнетьер. Затем, почему субъективная критика характеризуется как психологическая? Разве психологическая критика должна быть субъективна? Куда г. Мережковский поместит Тэна? Считает он его критику субъективной или не психологической? Наконец, о «неисчерпаемости и беспредельности» как о чем-то составляющем исключительный удел критики субъективной говорить тоже нельзя. «Каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения». Совершенно верно, но что же из этого следует? Каждый век требует объяснения всего мира настоящего и прошлого в своем духе, но удовлетворяет этим запросам не только субъективная критика, но и объективная наука. В сущности г. Мережковский сам это знает; вот почему, заплетаясь по обыкновению в терминах, он говорит: «как бы ни были усовершенствованы способы исследования (произведений искусства) — анализ, критика, вкус (хороши эти три „способа исследования“), — всей глубины звездного неба исчерпать невозможно».

Итак, не осталось ни одной черты, характеризующей в объяснениях г. Мережковского оба вида критики. Субъективную критику он определяет в чертах, принадлежащих не ей одной, не указав никакой diferentia specifica[9]. Задача объективной художественной критики представляется ему в совершенно ложном виде.

Несмотря на крайности исключительного индивидуального случая, Вера Приимкова может считаться типичным читателем, — одним из тех, кому для знакомства с «великими незнакомцами» нужны посредники. В чем, собственно, коренится ее ошибка и ошибка чудака англичанина?

Разумеется, не в их субъективности. Понимание художественного произведения свободно. Ein jeder sieht was er im Herzen trägt[10]23. Но применение художественного образа не должно противоречить его содержанию, не должно противоречить намерениям творца, поскольку эти намерения выражены в самом произведении.

Нельзя понять «Фауста», не обращая внимания на самого Фауста. Самою сущностью каждого художественного произведения определяется некоторая постоянная точка зрения на него. Когда художник пишет картину, он по временам отходит на несколько шагов от нее и смотрит на нее с того места, на котором будет стоять зритель; и зритель, желающий понять картину, должен найти это место и стать на него. Толкований художника насчет «внутреннего смысла» его картины можно не принять, но его точка зрения обязательна, ибо лишь с этой точки картина имеет настоящий вид.

«Gedichte sind gemalte Fensterscheiben, —

говорит Гёте, —

Sicht man vom Markt in die Kirche hinein,

Da ist alles dunkel und düster;

Und so sieht’s auch der Herr Philister»*24.

  • Стихи подобны разноцветным стеклам / Церковных окон. Заглянув снаружи, / Мы ничего там не увидим толком. / «Сплошная муть, а может быть, и хуже!» — / Так скажет обыватель. Он сердит, / Когда он ничего не разглядит! (нем.). (Пер. Б. Заходера).

Филистер не может понять храма. Он не знает, что цветные окна в готическом соборе вовсе не для того, чтобы заглядывать в храм с рынка. И, — продолжая сравнение Гёте, — поэтические произведения не для тех, кто их не умеет читать. Объективная критика именно учит читать; она не говорит, что надо видеть в картине; она показывает, откуда и на что именно в ней надо смотреть. Для понимания и применения образа остается еще безграничное поле, и дневник образованного и чуткого читателя, который умеет обогатить поэтическое создание новым и своеобразным пониманием, может быть очень интересен. Но дневник этот в раскрытии «внутреннего смысла» никогда не заменит истинной художественной критики — не той, которая у г. Мережковского занимается ненужным делом расценки писателей. Не в этом дело критика, а в уяснении тех сторон произведения, от которых должно отправляться всякое субъективное его истолкование. Выражаясь словами Потебни, заметившего, что «поэтическое произведение есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим»25, мы скажем, что задача критики не в том, чтобы варьировать эти подлежащие — это делает всякий читатель, — но в том, чтобы определить истинное содержание этого неизменного сказуемого. Вопрос о том, какие явления из пережитого критик объединяет в образе, данном нам поэтом, — вопрос второй и по значению, и по возможности дать на него содержательный ответ. Главный вопрос — почему явилось это произведение, для чего оно понадобилось поэту.

Для ответа на этот вопрос надо стараться определить отношения между автором и его произведением: показать, чем была книга для писателя; откуда произошел образ; какие его элементы поэт нашел в традиции — в языке, в готовых сюжетах, в господствующих формах духовной жизни — и что создал сам? Лишь предварительный точный ответ дает нам право объяснять произведение и его автора по-своему. Припомним для примера, что иногда «известный вопрос, тревожащий писателя, уясняется для него самого не одним актом сознания, не одним произведением, а последовательным рядом произведений, рядом, который нередко, как мы знаем относительно Пушкина и других, располагается в прогрессивном порядке, т. е. что ряд ответов на известных х становится все определеннее и яснее по направлению к концу». Только из сопоставления таких произведений, из биографических данных выясняется их действительное содержание. Дело чисто литературной критики — если она не занимается заманчивыми посторонними вопросами — не в том, чтобы показать за книгой писателя, но в том, чтобы книгу объяснить писателем, чтобы пропитать художественное произведение его создателем и тем углубить и усложнить его содержание, усилить его иносказательность. Для лирического стихотворения это безусловно необходимо; его ценность удесятеряется, когда оно рядом сопоставлений сделано моментом в истории души поэта, когда оно поставлено в неразрывную связь с другими его произведениями. Возьмите «Три пальмы» Лермонтова; попробуйте узнать, как разные читатели формулируют их идею. Один скажет: «кто недоволен своим спокойным существованием, тот поплатился за это»; другой прибавит: «да еще потеряет возможность приносить людям пользу» («и ныне все дико и пусто кругом»); третий скажет: «люди не думают о других людях; они уничтожили оазис без особой нужды»; четвертый говорит: «человек не понимает природы — пальмы поняты человеком и изрублены им на костер» (Андреевский)26. И так далее без конца, без доказательств и без ошибок: таковы прерогативы импрессионизма в критике. Но тот, кто припомнит ряд других стихотворений Лермонтова и подметит в них аналогичные мотивы, кто углубится в эту вечно мятежную и полную неутолимых порываний душу, кто наполнит стихотворение личностью поэта, для того «внутренний смысл» стихотворения не исчерпается логическими схемами, а буржуазная мораль «всякий сверчок знай свой шесток» покажется такой неуместной в применении к этому безнадежному исканию полноты жизни.

Вот почему для чисто литературной критики все эти портреты, силуэты и характеристики писателя должны быть не самодовлеющей целью, а средством: средством понять его произведения, определить их значение, их место в истории мысли, — разумеется, не только в момент их создания: художественное произведение создается всегда, пока им пользуются.

Но в том-то и дело, что критиков новейшего течения интересует не художественное произведение, а личность как таковая. — Gerade das Persönliche reizt sie, — говорит Бар, один из немецких застрельщиков импрессионисткой критики, — die besondere Vision der Welt, die einem Künstler gehört, seine besondere. Art zu sehen, zu hören, zu fühlen[11]27. И автор «Вечных спутников» тоже желает показать душу писателя, «своеобразную, единственную, никогда более не повторяющуюся форму бытия».

Самое характерное в этих теориях критики — настойчивое желание муссировать значение индивидуальности писателя и его критика. В то время как историческое исследование все настойчивее выдвигает мысль об участии менее заметных тружеников в работе духа, о бессознательно коллективном характере творчества, в критике эта мысль стушевана. Писатель, вся сила которого в том, что он сумел кристаллизовать бесформенные творческие элементы, неясно бродившие в массе, представляется творцом из ничего. Трудно не согласиться с неизменным борцом против критического импрессионизма, который по этому поводу бросает ядовитый афоризм: «Nous nous croyons trop originaux[12]». Да, мы слишком высокого мнения о нашей оригинальности; вот почему мы заменяем суждения впечатлениями, «критику» дневником читателя и исследования исторического положения писателя огульными указаниями на то, что он unicum. О перспективе нет и речи; с одной стороны, величаемый герой, точно суздальский генерал, пародируется среди ничтожеств; с другой — ничто не спасает его от ярлычка «великого»: великий Пушкин — и великий Майков, великий Сервантес и великий Плиний… Поэт, конечно, явление незаурядное, но для тех, кто относится к нему со вниманием, важно именно определение его действительной оригинальности, его netto, а не утрированное расписывание тех его, быть может второстепенных, случайных, даже выдуманных, черт, которые почему-либо понадобилось выдвинуть критику-импрессионисту, чтобы характеризовать этим себя.

VПравить

От критики теории следовало бы перейти к критике ее приложений. На опыте приложения теории импрессионистской критики можно было бы видеть, как неустойчивы ее основы и как неосновательны ее претензии; на образцах ее можно было бы показать, что если в ней есть что-либо субъективное, то это только — ее теория. Поэтому мы были бы рады встретить в книге г. Мережковского образцы критики в духе тех теоретических положений, которые намечены им в предисловии: мы имели бы случай проверить теорию на ее приложениях, автор имел бы возможность залатать логические нехватки своей теории стройностью и блеском ее фантастических порождений.

Но, увы, обещаний, данных в предисловии, г. Мережковский не сдержал; можно только удивляться, как он писал это предисловие, уже зная содержание своих критических очерков. Статьи как статьи — одни интересны, другие бесцветны; есть удачные, есть неудачные; но субъективного в них столько же, сколько во всякой обыкновенной критике, которая не приходит с новым словом и не делает гордых признаний в своей откровенности.

Наоборот, статьи — точно в виде какой-то иронии — усеяны доказательствами того, что автор старался быть объективным. Он склонен объяснять писателя его обстановкой. Нравственное содержание драм Кальдерона определяется для него вполне тем, что великий испанский драматург был монахом и воином, а в статье об Ибсене он напоминает, что, «несмотря на нашу любовь или ненависть, Ибсен переживет нас и наш мгновенный суд». Поэтому «будем осторожнее судить о нем». Осторожнее здесь значит объективнее — ни больше, ни меньше. И г. Мережковский осторожен. В его статьях нередки образцы самой неприятной объективности — банальности.

В них много общих мест, рассказанных «своими словами», и банальностей гораздо больше, чем открытий. Субъективный элемент в них, действительно, есть, но не в методе исследования, а в многочисленных мелких утверждениях, которые, выражаясь мягко, можно назвать «по меньшей мере субъективными». Это даже не парадоксы, ложность которых проявлялась бы в искусственной аргументации, это какой-то вихрь неожиданных и ничем не доказанных афоризмов, догматическая форма которых не может скрыть их легковесности.

Этими мелочами исчерпывается субъективность г. Мережковского; большего в этом направлении он не ищет — и хорошо делает. Не потому, чтобы «субъективная критика» в ее чистом виде была неуместна — мы показали, что не думаем этого, — но потому, что мало хотеть — надо уметь и иметь право быть субъективным; надо чувствовать в себе силу заинтересовать собою.

Субъективное истолкование произведения искусства получает смысл и оправдание лишь в известных свойствах личности. Как романист — по выражению Гёте — получает разрешение обработать мир на свой образец (nach seiner Weise[13]), так и критик преображает художественное произведение на свой лад. Es fragt sich also nur, eb er eine Weise habe[14]28. Вопрос лишь в том, есть ли у него этот свой лад. Если мы не получаем объективного анализа писателя, то мы хотели бы видеть, как преломляется смысл его произведений в темпераменте индивидуальном и характерном.

Поэтому, повторяем, г. Мережковский, верно не чувствуя в себе этой оригинальности, хорошо поступает, не следуя своей теории. Только этим путем он может победить читателя, потому что критическое дарование его бесспорно. Ему вредит его беспокойная натура, его неустойчивость, его вечная погоня за чем-то новым. У него есть «выдумка»; он не открывает, — он угадывает какую-нибудь значительную черту в творчестве писателя; но прежде всего он не ставит ее достаточно определенно: она не вполне ясна ему самому. Поэтому он не умеет провести ее до конца, развить ее, обосновать свою гипотезу. Тогда как человек по преимуществу книжный, он бросается в формальные различения и бессознательную — потому что он честен — игру словами.

Слово владеет им; форма увлекает его и влияет на его мысль. Выражения его утрированы и он, поклонник Пушкина, не может уберечься от плеоназмов; у него слабо развито чувство меры и нет чутья нюанса. Его сравнение сбивается на антитезу, его эпитет — всегда гипербола.

В творчестве Гончарова он находит, например, элементы спокойствия, трезвости. Черта подмечена умело; но тотчас же начинается wilde Jagd[15], где автор не охотник, а жертва. Во-первых, трезвость эта сейчас же получает эпитет изумительной; во-вторых, если Гончаров трезв, то, значит, другие пьяны. Да, они пьяны: «Тургенев опьянен красотой, Достоевский страданиями людей, Лев Толстой жаждой истины». Опьяненным во всей этой деланной параллели является только г. Мережковский — он, действительно, опьянен фразой. Это в связи с его коренным недостатком: он не владеет материалом; он почти всегда делает не то, что хочет; его удел — разлад с собой. Теоретик и провозвестник субъективной критики, он дал ряд обыкновенных критических очерков, где субъективный элемент занимает незаметное место. Поклонник простоты, предпочитающий спокойную грацию «легкого, классически прозрачного стиля» Ренана «слишком красочному языку» Тэна, «уснащенному романтическими контрастами и образами», он сам пишет таким красочным языком, пред которым пестрота Тэна не покажется слишком яркой. Ненавистник утилитарной критики, он написал книгу, в каждой строке которой сквозит нравственно-религиозный прозелитизм. Характерно, что даже в этих коренных вопросах, столь владеющих им теперь, г. Мережковский не выказал должной самостоятельности. Противополагая «религию жалости и целомудрия» «вечному стремлению человеческой личности к беспредельному развитию, обожествлению своего я», он часто говорит о слиянии, гармонии этих двух непримиренных начал. Такое гармоническое сочетание он видит, например, в поэзии Пушкина. Но нигде у него нет даже попытки уяснить, что такое это слияние; два противоположных начала так и остаются раздельными. Их параллельное объяснение совершенно не затрагивает сущности нового, грядущего начала. Механическое сопоставление на месте творческого синтеза — явный признак внешнего, эклектического усвоения двух противоположных мировоззрений. И так во всем.

«Как долго и ожесточенно спорили критики о чистом и тенденциозном искусстве, каким ничтожным кажется схоластический спор при первом влиянии живой любви, живой прелести!» (статья о Майкове).

Вот, подумает кто-нибудь, слова человека, который, действительно, стал выше спорящих сторон. Дело, конечно, не так просто — иначе оно было бы давно решено: ведь среди критиков — ну, хоть стоявших на стороне чистого искусства, — были люди, доступные веянию живой любви и живой прелести; однако они принимали горячее участие в споре. Верно, г. Мережковский нашел примиряющее решение и объединил им спорящие стороны. Ничуть не бывало, еще в прошлом году г. Мережковский сам принимал участие в этом схоластическом споре и горячо и красиво возражал против теории «парнасцев». Вспоминая лермонтовский «Кинжал», он говорил против употребления, которое дали этому кинжалу наши представители искусства для искусства, которые, «не позаботившись наточить его, покрыли хитрыми узорами и надписями, украсили, как ювелиры… и потом, считая задачу оконченной, повесили кинжал опять на прежнее место, чтобы он блистал не игрушкой, а удивительным произведением искусства, безвредный, но не бесславный». Сам же автор «предпочел бы, даже с чисто художественной точки зрения, влажные, разорванные ризы Ариона самым торжественным ризам жрецов чистого искусства. Да наконец, и великие люди древности, на которых любят ссылаться наши парнасцы, разве были они чужды живой современности, народных страданий и „злобы дня“, если только понимать ее более широко. Я уверен, что Эсхил и Софокл, участники великой борьбы Европы с Азией, предпочли бы, не только как воины, но и как истинные поэты, меч, омоченный во вражеской крови, праздному мечу в золотых ножнах с драгоценными каменьями».

Это было напечатано весной прошлого года в том же этюде о Майкове в «Философских течениях русской поэзии». В «Вечных спутниках» — через полгода — эта удачная и умеренная защита идейного искусства вытравлена самоубийственной рукой уже переменившегося автора; остались без противовеса одни горячие тирады против художника, который «во имя каких бы то ни было идеалов, чуждых искусству — философских, нравственных или религиозных, отрекается от бескорыстного и свободного созерцания» и там «творит мерзость на святом месте».

Удивительной насмешкой над собой звучат эти слова в устах г. Мережковского. Неужто автору «Отверженного» может казаться, что его Юлиан создан «свободным созерцанием», а не под сильнейшим влиянием некоторого нравственного, философского и религиозного идеала?


Нам пришлось спорить с г. Мережковским и настаивать на слабых сторонах его книги; это может произвести неверное впечатление, будто этими указаниями исчерпывается наш взгляд на «Вечных спутников». Это не так. Обширная литературная начитанность автора дала ему возможность набросать в его книге несколько портретов выдающихся писателей, действительно очень мало знакомых нашей читающей публике, а его неподдельная любовь к ним производит приятное, подкупающее впечатление. Он сумел удачно осветить и поставить эти портреты, заинтересовать теми, кто на них изображен, и вызвать желание познакомиться с ними. В этом отношении могут быть полезны даже его яркие преувеличения. Он более популяризатор, чем исследователь, но он умеет говорить известные вещи, хотя недостаточно просто, но зато красиво и потому интересно; к тому же его увлечение оживляет читателя.

Значительно выше всех остальных очерков в «Вечных спутниках» — это этюд о Пушкине. Здесь г. Мережковский поднялся над средним уровнем своих прежних критических произведений, открыв читателям неожиданные стороны своего дарования, как когда-то в «Вере»29 и потом в «Отверженном». Этот этюд о Пушкине не обнимает, конечно, всего мировоззрения и всей натуры Пушкина, которого нельзя исчерпать в одной идее; но эта идея намечена и проведена если не всегда доказательно, то убедительно, сосредоточенно и блестяще. Этюд написан очень умело и в противоположность другим очеркам г. Мережковского не рассыпается в мелочах; он строен, как априорное построение, смел и увлекателен. Читатель чувствует себя точно над бездной, через которую с самонадеянной твердостью лунатика ведет его автор по хрупким мосткам, переброшенным с одного камня на другой. Иногда их даже совсем нет, этих мостков; это автор «внушил» вам их призрачное существование. Надо отложить его книгу в сторону, забыть ее, одуматься и, удивившись своей покорности, сказать себе: нет, это не так, не совсем так…

Лишь в одном отношении г. Мережковский, — как мы уже указывали, — имеет право быть недовольным своим этюдом о Пушкине: его теорию субъективной критики он не поддерживает, а разрушает.

VIПравить

Книга г. Овсянико-Куликовского не представляется нам совершенным образцом литературной критики. Она, например, чтобы назвать одну из ее слабых сторон, написана не то что тяжело, а как-то тускло, без внешнего интереса, и средний читатель, которому она могла бы служить отличным объяснением некоторых образов Тургенева, едва ли осилит ее. Но основные достоинства ее так значительны, что говорить о слабых сторонах ее выполнения нет цели; как не было цели настаивать на достоинствах «Вечных спутников». И в той, и в другой книге нас занимает не материал для чтения, а метод и приемы критического изучения. С этой точки зрения там характерны и важны для исследования были именно недостатки, здесь — достоинства. Да и не только с этой точки зрения. Метод — первый критерий в оценке работы; сознательное отношение исследователя к своей задаче удваивает цену положительных сторон его труда и доказывает случайность и устранимость недостатков. Наоборот, разве лишь с точки зрения курьеза может быть интересно указание на положительные результаты, добытые лишь потому, что исследователь и не думал придерживаться тех бесплодных методологических приемов, которые рекомендует и считает своими.

Уже с предисловия к книге г. Куликовского виден человек, воспитанный в известной умственной дисциплине. Он не мечется, и из-под его скромности не сквозит гордость — как из лохмотьев Диогена. Он не думает, что после его книги великий любимый писатель перестанет быть «великим незнакомцем»; он не собирается говорить о себе и намечает свою задачу в следующих чертах: «оттенить те стороны творческого дарования Тургенева, которые он считает основными, и разобрать те образы, им созданные, в которых его творческий гений выразился с наибольшей силой и яркостью». Г. Куликовский рассчитывает сделать лишь посильный вклад в литературу, посвященную критике, изучению и истолкованию произведений Тургенева.

Мы отметим в книге г. Овсянико-Куликовского некоторые стороны, которые кажутся любопытными с точки зрения требований, предъявляемых нами к литературной критике; мы остановимся на положении исторических и психологических элементов в его критическом исследовании и укажем некоторые его приемы.

Занимая среднее положение между искусством и наукой, критика, последней своей стороной, не входя в область наук исторических, примыкает к ним. Это естественный результат современного научного движения. Те неподвижные метафизические величины, с точки зрения которых обсуждалось и оценивалось когда-то художественное произведение, сведены к психологическим — индивидуальным и групповым — процессам. Историко-сравнительные определения становятся на место априорных понятий, наполняя старые эстетические формулы новым жизнеспособным содержанием. «Красота» не находит себе исчерпывающего определения ни в «гармонии между идеей и формой», ни «вступлением явления в закон», ни «единством в разнообразии», ни «целесообразностью без цели»; изучение художественного произведения стало изучением процесса творчества и из формальной эстетики перешло в психологию; идея историчности душевной жизни выместила мысль о неподвижных, извне данных категориях. В связи с этим литературная критика должна была стать исторической и не перестает быть таковою. Узкая формула, выставленная Тэном, расширяется до неузнаваемости; элементы наследственности, среды, эпохи, как оказывается, не определяют всего богатства духовного творчества; но дух исторического — в самом широком смысле этого слова — понимания проникает в критику, статическая точка зрения сменяется в ней динамической. Понять писателя в его развитии, произведение — в процессе его создания, литературу — в последовательной смене ее форм: такова грядущая форма критического анализа.

Мало сказать, что книга г. Куликовского проникнута этой идеей развития; те несколько страниц, которые она посвящает характеристике ее роли в современном мышлении, показывают, как широко и сознательно он к ней относится; искреннее увлечение охватывает его, когда он живыми красками рисует благотворное ее значение. «Мыслитель, ум которого внутренне предрасположен к эволюционизму и трансформизму, который глубоко чувствует величие и плодотворность этой идеи, провидит ее великое будущее, никогда не скажет, что ничто не ново под луною. Напротив, для него — все ново, ничто не повторяется». Вместе с Потебнею он не только скажет, но всеми фибрами своего ума будет чувствовать, что «интерес истории именно в том, что она не есть лишь бесконечная тавтология» (Этюд о твор.<честве> Тургенева, стр. 31). «Живой дух» современной науки г. Куликовский приводит в связь с ее эволюционной точкой зрения. Мысль, усматривающая субстанции в явлениях, сущность которых образуют процессы, представляется ему моментом отжившим. Мыслить явления в их вечно переходном состоянии и всякое исследование начинать с вопроса о происхождении — таковы требования того склада ума, который, кажется, можно назвать умом будущего.

Какую форму принесут для такого ума вопросы художественной критики, легко сказать заранее. На первом плане станет для него вопрос о происхождении образа. Индивидуальность писателя будет для него не самодовлеющим «profil littéraire»[16], но средством найти правильную точку зрения на его произведения.

Мы указывали уже, что в наше время писателем занимаются больше, чем его произведениями; обособленные esseys[17], портреты и характеристики, не имеющие никакой иной цели, кроме художественного воссоздания отдельной — выдающейся или раздутой — личности, занимают законное место эмбриологии образов, изучают людей, но забывают творцов, и любовными похождениями Жорж Занд интересуются an und für sich[18] и гораздо больше, чем психологией ее творчества.

В лучшем случае обращаются к характеристике миросозерцания поэта, к его «религии», его воззрениям на вечные вопросы бытия, как к «определяющему моменту индивидуальности». Забывают, что в этом смысле поэт может быть и интереснее всякого другого крупного человека, и, под видом глубокого интереса к литературе, оставляют в стороне вопросы чисто литературные. «Jeder Mensch ist einmaliges Wunder»[19]30, и если мы в поэте станем искать только этой «неповторяющейся формы бытия», то наши изыскания могут отклониться довольно далеко от настоящей литературной критики. Вот почему глубоко прав г. Куликовский, указывая на то, что «обыкновенно при анализе и оценке произведений художественного творчества слишком мало уделяют места изучению самого ума, создавшего данное произведение, определению его свойств, его характерных черт», тогда как здесь «на первом плане должен быть поставлен вопрос о том, как апперцепирует данный ум, к какому типу или укладу мысли относятся его умственные операции».

Сообразно с этим требованием автор кладет в основание своих очерков психологическое определение творческой личности Тургенева. В противоположность Толстому это был художник объективный. Самонаблюдение в исходных пунктах и во всем направлении его творческой деятельности имело второстепенное значение. Субъективных, списанных с себя фигур он почти не дал. Эта объективность в творческом методе находится в теснейшей связи с «внутренней свободой» в Тургеневе. «Человек, находящийся под властью какой-нибудь idée fixe[20], фанатик, доктринер, сектант, утопист — все они слишком заняты своими мыслями, чувствами, стремлениями, слишком переполнены собою, чтобы интересоваться „живою правдою человеческой физиономии“, и общение с людьми иных мыслей, чувств, стремлений производит в их душе эффект не гармонии, а диссонанса. Наоборот, люди внутренне свободные, не порабощенные излюбленной идеей или мечтою, ищут дополнения, рады встретить контрасты, — их душа открыта для объективного отношения к вещам или людям. Таким именно и был Тургенев, как в жизни, так и в творчестве».

Ниже мы увидим, как мало склонен автор выводить из этого стремления мыслителя к внутренней свободе какое-либо одобрение общественного безразличия. Здесь он выделяет значение этой черты в духовной жизни Тургенева лишь для уяснения того процесса, которым был создан один из наиболее спорных образов Тургенева — Базаров.

Вопросы происхождения тургеневских типов чрезвычайно трудны и сложны. Его «признания» немногочисленны и неопределенны. Его крупная фигура еще слишком близка к нам и слишком мало уяснена существующими о нем работами; поэтому выделить субъективные элементы в его образах можно лишь с большим трудом и осторожностью. Наконец, он не повторялся; его образы могут быть разделены анализирующей мыслью в категории, но в них нельзя найти таких упорных ударов в одну точку, как у Достоевского, таких «удвоенных» созданий, как Неточка или Нелли, Митя Карамазов и Рогожин, Настасья Филипповна и Грушенька, Видоплясов и Смердяков. Поэтому так недоступны тайны тургеневского творчества, в которые пытается проникнуть его новый критик.

VIIПравить

Два основных вопроса открывают изучение образа Базарова: во-первых, почему, и во-вторых, как он был создан.

Вот настоящее понимание задачи критики: для нас Базаров может быть чем угодно; очень интересно знать, чем из такого сложного образа воспользуется для себя критик и, как мы увидим ниже, г. Куликовский не отказывается иногда поделиться таким субъективным применением образа. Но исследование должно прежде всего раскрыть, почему Тургенев создал Базарова и чем последний был для своего творца. Для ответа на этот вопрос привлекаются биографические элементы. Кто был Тургенев и чем себе он представлял самого себя, когда ему для апперцепции, для объяснения тех или иных сторон исторической жизни понадобился Базаров. Ответ на это мы имеем в самом романе, где есть такой цикл образов с субъективной окраскою, как все три Кирсанова. Ясно, что, создавая Базарова, Тургенев «чувствовал в себе русского дворянина доброго старого времени, сознавал свою, дворянскую, общественную и политическую несостоятельность», сознавал и свою, личную, слабость. «Он как бы собрал в себе в эту минуту всю сумму дворянской мягкости, доброты, эстетики, прекраснодушия, оторванности от почвы и т. д. и ощущал душевную потребность — увидеть и полюбить воплощение противоположных черт». «Он жаждал образа, в котором даны были бы задатки иного призвания, он лелеял и облюбовывал черты силы, практического, делового ума, черты натуры мощной, „наполовину выросшей из почвы“, „может быть — недоброй“». (Определения из писем Тургенева)31. Художник субъективный, чтобы «отделаться» от такого тревожного искания, изобразил бы себя, и этот период его духовной жизни стал бы пережитым для него самого; художник объективного склада создает в таком случае образ противоположный себе, образ дополнительный. Такой антитезой и был Базаров для Тургенева. В силу такого же «стремления создать дополнительную для себя личность и вместе с тем найти в ней „настоящего“, — нужного для России человека» явился и Соломин.

Таков импульс к созданию Базарова — вернее один из импульсов. Можно с уверенностью сказать, что дело в действительности было много сложнее. Уже одно то, что одновременно с Базаровым Тургенев создал целый строй «отцов и детей» в картине широкого размаха, указывает, какой сложный мир мыслей бродил в нем в этот период, и наводит на предположение, что одной «жаждой контраста» не ограничивалась исходная точка в создании Базарова. Дальнейшие исследования выяснят эти запутанные вопросы, но путь их намечен этюдами г. Куликовского — ив этом их важное значение.

Толчок дан; поэту нужен Базаров; как вылепит он его? из чего? В творце готовы лишь априорные элементы: ему нужен другой человек, не такой, как он. Но из головы писать он органически не может, и первоначальной формой, в которую отливается эта неясная жажда образа с неизвестными свойствами, является готовая историческая фигура: «мне мечтался какой-то странный pendant с Пугачевым»32. Так «мечтался», как известно, Достоевскому Тихон Задонский при создании Зосимы, Чаадаев при создании Миусова и т. д. Наблюдения текущей жизни и новые замыслы, конечно, стирают впоследствии определенность исторической личности до неузнаваемости. В основание фигуры Базарова ложится замечательная личность молодого провинциального врача, произведшая на автора очень сильное и неясное впечатление, «поразившая» его. Это словечко Тургенева о неясности впечатления очень ценно: очевидно, Базаров служил ему не только для дополнения себе, но и для других целей, для объяснения и обобщения других впечатлений, очень сильных, но сразу не нашедших в нем готовых клеточек для объяснения. Некоторые черты этой фигуры получают воплощение в изображении натуры «сильной, властной, покоряющей, холодной, умной и недоброй». Это — отец рассказчика в «Первой любви», написанной перед «Отцами и детьми» и после знакомства Тургенева с «молодым провинциальным врачом». Это — «как бы этюд, набросанный в виду замысла большой картины». Г. Куликовский делает предположение, что Тургеневу могла напрашиваться мысль создать образ «русского Инсарова».

Таковы некоторые из сознательных элементов мысли в создании Базарова. Кроме них должны были иметь место элементы бессознательные, которые играли уже такую важную роль в первом движении мысли по направлению к «Базарову».

Определить подробности эмбриологии Соломина гораздо труднее. Остается, например, невыясненным, «имел ли Тургенев для изображения Соломина в своем распоряжении „натуру“ (как для Базарова), встречал ли он людей соломинского типа». Но интересны другие указания: отражение в Соломине народных великорусских черт — сочетание сметки и практического смысла с своеобразным деловым идеализмом; интересно и может послужить материалом для особого изучения — предположение, что «первые впечатления и наблюдения, которые впоследствии должны были дать материал или отправные точки для создания Соломина, были собраны Тургеневым еще в раннюю пору его творчества, когда он присматривался к народным типам и старался уловить характерную складку великорусского народного ума». Автор склонен думать, что между «Записками охотника» и созданием фигуры Соломина есть некоторая связь, хотя, быть может, сам художник и не сознавал ее.

Мы указали на эти замечания г. Куликовского только с точки зрения их методологической ценности. Читатели его книги легко убедятся в значительности результатов, условленных этой правильной постановкой вопроса. Отметим мимоходом превосходный анализ смерти Базарова.

Г. Мережковский, «Пушкин» которого появился после этюдов г. Куликовского, верно, не был знаком тогда с этими этюдами. Иначе он не говорил бы так легко об «укрощении демонической гордыни нигилиста Базарова ужасом смерти».

Даже не останавливаясь на ходячем трюизме о «ничтожестве Базарова пред величием смерти», г. Куликовский рядом весьма любопытных соображений показывает, что в момент смерти Базарова «грозовой фантом смерти, связанный с известной формой мысли (формулой „смерть пришла“, „она меня отрицает — и баста“), на миг мелькнул в сознании и исчез, и вместе с ним исчезли и его страхи… На его место стал другой фантом, другая субстанция — „личность“, „я“, и предсмертное движение мысли направилось по формуле „я умираю“». В изображении процесса «умирания» Базарова предметом художественной апперцепции была вовсе не смерть, не ужас смерти и не торжество ее, а сам Базаров, его натура, его ум, его «я», его торжество над смертью и всеми страхами ее.

Основывая характеристику Базарова на твердом базисе изучения личности его создателя, критик привлекает к исследованию произведения, по своему лиризму характерные для миросозерцания поэта. Обобщенные им в «одно поэтическое целое» «Отцы и дети», «Призраки» и «Довольно» получают новое истолкование. Ему кажется, что произведения эти «для грядущих веков, когда личность в ее отношении к обществу будет поставлена иначе и сама возвысится до иного самоопределения», останутся важным документом, великим памятником эпохи, характерными чертами которой были крайнее развитие личности в направлении эгоистическом, отсутствие гармонии между личностью и обществом, борьба противоположных интересов, — эпохи, когда на почве одностороннего индивидуализма, возвеличение личности, ее апофеоз шли рядом и чередовались с ее крушением, ее «ничтожеством».

Вот, что «подсказывают» эти три произведения критику.

Очевидно, это не насильственно вложенная в них идея, а одно из многих возможных их объяснений. Это субъективное «применение» — в его настоящем виде: оно не заменяет собою объективного исследования, а заканчивает его; оно не выдается за исчерпывающий внутренний смысл произведений; оно имеет определенный исторический отпечаток.

Еще яснее удачная постановка субъективных элементов в анализе фигуры героини «Первой любви». Свобода толкования произведения искусства, на которой настаивал автор «Вечных спутников», не возбуждает сомнений и в г. Куликовском. Разница только в том, что последний знает смысл и цену этой свободы, знает, как это явствует из его терминологии, и положение ее в науке. Г. Мережковский думает, что «каждому новому критику великих писателей прошлых веков может быть сделано одно возражение по существу: доступен ли был тот порядок философских идей и нравственных понятий, на основании которого судит современный критик, миросозерцанию поэтов более или менее отдаленных исторических эпох». Такого возражения никто, знакомый с современной поэтикой, сделать, конечно, не может. Но г. Мережковский в борьбе с выдуманным возражением смело вышибает давно открытые двери. «Бессмертные образы мировой поэзии, — вдохновенно провозглашает он, — служат для человечества как бы просветами, громадными окнами в бесконечное звездное небо: каждое поколение подходит к ним и, вглядываясь в таинственный сумрак, открывает новые миры, новые отдаленнейшие созвездия, незамеченные прежде, — зародыши неиспытанных ощущений, неосознанных идей; эти звезды и раньше таились в глубине произведения, но только теперь они сделались доступными глазам людей и засияли вечным светом».

Каким наивным и ненужным кажется это поэтическое объяснение тому, кто вместе с автором «Этюдов о Тургеневе» знает, что «художественные образы, как известно, не суть неподвижные формы: их обобщающая сила, размеры их применяемости, их способность возбуждать известный порядок идей изменяются от человека к человеку и во времени».

Но подвижность применяемости художественных образов не означает для него права видеть в образе все, что вздумалось видеть. Объективный анализ служит у него именно для определения содержания образа, для определения тех границ, в которых свободно понимание образа. На вопрос, что, собственно, апперцепировано художественным типом Зинаиды, он после исследования, где многообразие идей соперничает с тонкостью психологических определений, отвечает так: 1) психология богато и разнообразно одаренной души, подчинение ума власти женственности и вытекающая отсюда общая иррациональность натуры; 2) порядок мыслей, основанных на анализе этих психологических явлений и 3) известное отношение к женщине, к вопросу о ее призвании, положении, уме и т. д.

И, точно желая сказать, что здесь только вступает в свои права субъективное объяснение, автор прибавляет: «второе и третье могут быть весьма различны — смотря по человеку». Он даже рисует себе одного из таких субъективных критиков, стоящего на точке зрения обожателей Зинаиды; такому читателю образ Зинаиды послужит «преимущественно воплощением чар женственности». Но затем, — ни на минуту не выдавая своего воззрения на «объективное решение загадки», — он сообщает читателю, что говорит ему самому образ Зинаиды.

«Для пишущего эти строки он (этот образ) является стимулом, побуждающим мыслить в направлении необходимости освобождения ума женщины из-под власти женственности. Пусть эта власть пока есть правило. Но мы не имеем никаких оснований, мы не имеем ни логического, ни нравственного права возводить это правило в закон. Из изучения психологической природы женщины подобного закона вывести нельзя. Такое изучение приводит к выводу, что слабые стороны женского ума коренятся не в нем самом, а зависят от его подчинения гнету женственности, и что он может быть освобожден систематической (из поколения в поколение) культурою мысли, при помощи широкой постановки высшего женского образования… Мысль есть высшее, совершеннейшее начало духа. „Женственность“, как и „мужественность“, — одно из низших, биопсихических его укладов. Гнет этого низшего, коренящегося в порядке явлений физиологических над высшим психическим по преимуществу есть явление уродливое, внутренне противоречивое: в себе самом оно носит свое осуждение».

Эти строки — они не представляют собою исключения в книге г. Куликовского — характеризуют также отношение автора к публицистическому элементу в критике. Очевидно, никакая человеческая злоба дня ему не чужда. Если художественное произведение наводит его на соображения о том, как надо строить жизнь, в каком направлении должно двигаться, что, как явление общественное, заслуживает осуждения, — он не задумывается давать соответственные советы и не боится die Fabre bekennen[21]. Глубоко понимая значение внутренней свободы, он не отождествляет ее с безразличием и знает цену определенности общественных воззрений. Идейность искусства не пугает его жупелом гражданской скорби. Наоборот, характеризуя Тургенева как художника объективного и приводя эту объективность автора «Отцов и детей» в связь с его внутренней свободой, он оговаривается, что к типу объективных художников он относится «вовсе не с той точки зрения, будто они воздерживаются от выражения (или „проведения“) своих личных взглядов, симпатий или антипатий (нередко они их высказывают прямо или косвенно, и это ничуть делу не мешает), а исключительно с точки зрения сравнительно незначительного участия данных самонаблюдения в исходных пунктах и во всем направлении их творческой деятельности».

Мы не остановимся на характеристике или обсуждении общественных взглядов, выраженных в этой части критического исследования г. Куликовского. Для нашей цели достаточно отметить их присутствие.

VIIIПравить

Автор «Вечных спутников» называет субъективную критику психологической. На книге г. Овсянико-Куликовского он мог бы видеть, что эпитет этот гораздо законнее, определеннее и, главное, содержательнее в применении к критике объективной. Критика субъективная может жить впечатлениями, навеянными какой угодно стороной художественного произведения — эстетической, философской, общественной. Критика объективная должна опираться на ряд научных данных, которые в конце концов сводятся к психологии; ее эстетический догматизм будет черпать принципы из психологической эстетики, ее исторические объяснения будут корениться в истории мысли, ее характеристики будут заключаться в определении психических типов. И насколько неожиданны могут быть результаты такого научно-психологического исследования, показывает книга г. Куликовского.

Г. Куликовский, можно сказать, открыл в Тургеневе великого психолога. О психологическом значении образов, созданных Тургеневым, принято умалчивать. Слава «ловца момента», который, по собственному признанию, стремился преимущественно к изображению «образа и давления времени», скрывает его прозорливость в познании души человеческой. Он, художник по преимуществу объективный, считается лириком, сумевшим лишь мимоходом затронуть сочувственные струны в сердце читателя элементарными и однообразными изображениями женской любви; его манили другие задачи; его «новые люди» очень интересны как представители общественных движений, но психологических проблем поэт в них не ставит и не решает. Нам случалось даже слышать такое определение значения Тургенева в духе диалектической триады: Тургенев — социолог, Достоевский — психолог, Толстой — синтез того и другого. Даже г. Мережковский — и тот твердит, что Тургенев «меньше психолог, чем Лев Толстой и Достоевский». Он, впрочем, видит перевес творческих интересов Тургенева не на стороне бытовой истории, а в красотах природы: «Тургенев заглядывал в душу природы более глубоким и проницательным взором, чем в душу людей». Было бы очень интересно, если бы кто-либо, хоть г. Мережковский, взял на себя труд проверить, доказать и развить это легкое и — пока не сделан этот опыт — лишенное содержания замечание. Пока же нам приходится считаться лишь с таким глубоким психологическим содержанием произведений Тургенева, которое раскрыто этюдами г. Куликовского. Суждения, будто Тургенев сравнительно с Толстым художник «поверхностный», «не идущий в глубь вещей, создающий образы», совершенно опровергаются анализом его объективных, — особенно женских, — образов со стороны их содержания. В чем заключается этот «анализ образа со стороны содержания»? Каковы средства при его выполнении и его результаты?

Ходячее мнение, как мы видели, отрицает значительность психологического содержания произведений Тургенева; «образы прелестные, но не основанные на глубоком изучении людей», очевидно, не дают ничего нового, не делают в душе человеческой никаких открытий и интересуют читателя по другим причинам: потому, что «прелестны» или потому, что воплощают известный исторический момент.

О том, что тургеневская Лиза «глубока» как натура, можно слышать часто, но о том, как глубоко ее изображение, как ясны неизведанные глубины ее души для самого поэта, не говорил никто до г. Куликовского. Психологический смысл фигур Тургенева менее доступен. Его герои здоровее и их душевная жизнь не бросается в глаза своими ненормальностями; их сложность не отождествлена с неразрешимыми противоречиями; их кризисы — не безысходные «надрывы»; их глубина и тонкость не граничит с болезненностью. К тому же в творчестве Тургенева, как удачно выясняет г. К.(уликовский), почти нет или очень мало так называемого психологического анализа. «Художник рисует, а анализировать предоставляет читателю, — но рисует так, что анализ, частью сознательно производимый читателем, частью же сам собою возникающий в его голове, оказывается именно таким, какого хотел автор». Художник мог бы, конечно, копаться в душе своих героев, вывернуть наружу их глубоко скрытые сердечные драмы и тем облегчить читателю его задачу. Он этого не сделал. «Облегчив труд читателя, художник в то же время отнял бы у него значительную часть самостоятельного творчества и его награды — художественного наслаждения». Но читатели Тургенева не оказались на высоте своего читательского призвания, и решив, что это все образы «прелестные» и «очень типичные», о психологии у Тургенева забыли. Об этом вспомнил г. Куликовский. Он первый увидел в них не только исторические фигуры, не только нивелированную массу «прелестных» девушек, но и сложные психологические индивидуальности, в которых поставлены и решены трудные проблемы; но приступил к изучению их с тех точек зрения, для которых можно найти опору не в бытовой истории и не в рассуждениях «от разума», но в научных данных; он стал определять их индивидуальность, классифицируя их и относя к различным психическим типам.

Говорят, что в вопросах психологии искусство идет впереди науки. Это верно лишь в известном смысле. Изображая сложные душевные процессы в обобщенном виде, искусство делает первый шаг в изучении психических явлений; но научного объяснения он не заменяет; самые результаты художественного обобщения суть лишь подготовка сырого материала для исследования и нуждаются в дальнейшей разработке.

В этой разработке первая ступень есть классификация, и образец такой классификации женских образов Тургенева мы имеем в книге г. Куликовского. Чтобы понять тот творческий процесс, результатом которого явился образ Лизы Калитиной, надо разобраться в сложных течениях этой глубокой души, надо выделить ее из массы и назвать известную совокупность признаков ее именем. Для этого надо уяснить себе, к каким психологическим группам, типам относится этот образ.

Первым принципом деления, разносящим женские фигуры Тургенева на две большие группы, является их психологическая последовательность, их внутренняя логичность. Это начало делит их на два типа: рациональный, ясный, и иррациональный, загадочный. Это деление основано целиком на научных психологических данных, и надо сказать, что трудно было найти более подходящий принцип изучения. Даже обыденная мысль подметила в «женской логике» преобладание элементов бессознательности в женском мышлении, и Тургенев, дав замечательное изображение всевозможных степеней и оттенков этой женской «загадочности», показал себя удивительным психологом.

Дав краткие характеристики образов относительно рациональных, проследив в них грацию пошлости и разделив на несколько новых категорий, где основанием служат неизменно элементы психические, г. Овсянико-Куликовский останавливается на трех фигурах, которые представляются ему «наиболее типичными для известных видов иррациональности женской природы». Это Зинаида (в «Первой любви»), Вера (в «Фаусте») и Лиза. Анализ образа Лизы основан на психологическом исследовании ее индивидуальной религии и ее этики. В этом анализе главные черты ее многосложного образа не представляются чем-либо ненормальным; наоборот, они сведены к процессам, типичным для известного уровня и склада психики. Но, несмотря на то или именно поэтому, образ Лизы остается не только в высокой степени своеобразным; он становится чуть не ирреальным в своей исключительной душевной красоте.

«A mesure qu’on à plus d’esprit, on trouve, qu’il y à plus d’hommes originaux. Les gens du commun ne trouvent pas de différance»[22], — заметил Паскаль33. Вольтер не соглашался с этим замечанием. «Оригинальных людей вообще очень мало», — возражал он, явно не понимая глубокой мысли Паскаля. Не об оригиналах говорил Паскаль, а о том возвышенном складе ума, который умеет во всяком незаметном человеке открыть индивидуальность. К этому сводится всякое психологическое исследование личности. Что же для этого нужно? Нужно уметь разнести индивидуальность по тем психическим категориям, к которым она принадлежит.

«Заурядные люди» Паскаля не «усматривают разницы между людьми» именно потому, что не имеют для этого достаточно богатого выбора категорий. И наоборот: кто делит людей на типы, кто видит во всяком человеке отличительные признаки разнообразных групп, к которым этот человек может принадлежать, перед тем всякое конкретное явление стоит во всей полноте индивидуальных особенностей, тот «видит вокруг себя много оригиналов».

На место «esprit»[23] Паскаля наша терминология поставит в этом случае именно ту «умственную свободу», которую отмечает в Тургеневе его критик. Широта воззрений, богатство категорий, стремление видеть истину в оттенках индивидуального случая — в теснейшей связи с этой свободой. Сюда же относится известная степень познаний: та степень, на которой знания складываются в особый тип.

Автора «Вечных спутников» часто «упрекают» в начитанности. Едва ли г. Куликовский читал меньше; но такой упрек по отношению к нему был бы смешон. Книжные впечатления не угнетают его; духовные влияния, отразившиеся на нем, стали органической частью его склада. Особенно глубоко влияние покойного А. А. Потебни, который гордился бы таким учеником, столь свободно и умело отнесшимся к его гениальным мыслям. Отбросив то, что к ней не подходит, и претворив в свое то, что ей родственно, мысль автора овладевает усвоенным материалом и обрабатывает его вполне оригинально. Начитанности нет следа в книге г. Куликовского, но она написана образованным человеком.

Эстетические принципы доброго старого времени не играют никакой роли в книге г. Куликовского. Красота не представляется ему субстанцией, с точки зрения которой критик судит произведения. Искусство для него есть «известный процесс мышления», красота — «интеллектуальное чувство», т. е. также процесс. «Тлен и прах красоты», «бренность искусства» с его эволюционной точки зрения — слова, а не факты: нет возможности «говорить о „тлене и прахе“ тех творческих процессов, которые некогда развертывались в гениальных головах Эсхила, Софокла, Демокрита, Аристотеля, Эпикура и т. д., когда по прошествии длинного ряда веков в наше, столь богатое умственным творчеством время, эти процессы все еще оказываются в том или ином смысле живыми и действующими».

Но известного представления о том, что красиво, представления, зарожденного в нас традицией, чутьем, психологическими соображениями, — эти идеи не отрицают. Поэтому и автор не чужд иногда некоторого, вполне уместного критико-эстетического догматизма. Психологические основы играют здесь, конечно, первенствующую роль, но чувствуется за ними живое художественное чутье, приводящее к тем или иным выводам. Так, например, отступление в «Дворянском гнезде», посвященное прошлому Лаврецкого и истории его рода, он называет слишком большим. Эта оценка архитектуры романа, очевидно, покоится на понятии некоторой внешней симметрии, обязательной для художественного произведения. В нашей литературе, где законченность внешней формы заставляет желать многого даже у первостепенных мастеров, такие указания более чем уместны.


Критика, не заменяющая анализа игрой воображения, но не ограничивающаяся научным, объективным исследованием и открытая настроениям писателя, психологическая, потому что душевные процессы в писателе и в его созданиях исчерпывают содержание произведения; историческая по преимуществу, потому что только im Werden[24], в процессе создания познается сущность явления; не чуждая элементов эстетического догматизма, потому что мы никогда не откажемся от права иметь художественные идеалы и судить произведение искусства с точки зрения этих идеалов; наконец, — поучающая, руководящая, потому что мы никогда не перестанем видеть в писателе человека и ценить в творце учителя жизни. Таковы элементы, которые до сих пор не соединялись сознательно в критическом произведении, и синтез которых должен составить содержание будущей критики, именно синтез, своеобразный результат гармонического слияния, а не грубая, механическая эклектика, безжизненная и бесплодная. Истина никогда не лежит между крайностей — она в другой плоскости, где-то над ними.

В области критики еще нет творца, который определил бы, какую форму примет сочетание разнообразных элементов, необходимых — хотя и в различной степени — в критическом изучении. Но попытки такого сочетания показывают, что его время настало, и книги Фагэ у французов34, и у г. Куликовского у нас уже намечают эту ближайшую форму критики, достойную грядущего искусства. Это еще слабые и неопределенные опыты, но они показывают, в какую сторону надо идти.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ВЕ — журнал «Вестник Европы».

ВИЛ — журнал «Вестник иностранной литературы».

ВС — Мережковский Д. С. Вечные спутники. Портреты из всемирной литературы. СПб., 1897.

«Записки» — Записки А. О. Смирновой. (Из записных книжек. 1826—1845 гг.). СПб.: Изд. ред. «Северного вестника», 1895. Ч. 1.

МИ — журнал «Мир Искусства».

HB — газета «Новое время».

Опыты — Мишель Монтень. Опыты: В 3 кн. / Изд. подгот. А. С. Бобович, Ф. А. Коган-Бернштейн, Н. Я. Рыкова, А. А. Смирнов. 2-е изд. М.: Наука, 1979. (Серия «Литературные памятники»).

ПСС17 — Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 17 т.

СПб.: М. О. Вольф, 1911—1913.

ПСС24 — Мережковский Д. С. Полное собрание сочинений: В 24 т. М.: И. Д. Сытин, 1914.

ППМ — Письма Плиния Младшего. Книги I—X / Изд. подгот. М. Е. Сергеенко, А. И. Доватур. 2-е изд. М.: Наука, 1984. (Серия «Литературные памятники»).

«Разговоры» — Разговоры с Гёте, собранные Эккерманом, в пер. с нем. Д. В. Аверкиева. Ч. 1—2. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1891.

РБ — журнал «Русское богатство».

РМ — журнал «Русская мысль».

РНБ — Российская национальная библиотека (С.-Петербург).

РО — журнал «Русское обозрение».

PC — газета «Русское слово».

СВ — журнал «Северный вестник».

ТГ — «Театральная газета».

Ар. Горнфельд
КРИТИКА И ЛИРИКА

Впервые: РБ. 1897. № 3. Отд. II. С. 29—65.

Аркадий Георгиевич Горнфельд (1867—1941), литературовед, критик, переводчик. Приглашен сотрудничать в журнал «Русское богатство» в 1895 г.

Статья публикуется полностью, поскольку и в части, посвященной Д. Н. Овсянико-Куликовскому, она имеет отношение к Мережковскому.

1 …"Порт-Рояля" или первых томов «Происхождения современной Франции». — Пор-Рояль (Port-Royal) — янсенистский монастырь, в стенах которого в спорах с иезуитами сформировалась целая плеяда полемистов и памфлетистов, крупнейшим из которых был Б. Паскаль. «Происхождение современной Франции» (Т. 1—3. Париж, 1876—1893) — исследование И. Тэна.

2 …созданием критики Ронсара, а из «Литературы» m-me де Сталь… — Имеется в виду ряд теоретических положений, высказанных Ронсаром в поэтических посланиях, в предисловии к «Франсиаде» (1572), а также его участие в разработке положений трактата «Защита и прославление французского языка» (1549) Жоашена Дю Белле. «Литература» — книга Ж. де Сталь «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями» (1800).

3 «Гамлет и Дон Кихот» Тургенева ~ «Мефистофель» Кавелина… — «Гамлет и Дон Кихот» — статья И. С. Тургенева, впервые опубл.: Современник. 1860. № 1; статья «Миллион терзаний» И. С. Гончарова впервые опубл.: BE. 1872. № 3; «Пушкин» Достоевского — имеется в виду речь Ф. М. Достоевского, произнесенная 8 июня 1880 г. на заседании Общества любителей российской словесности в зале Благородного собрания в честь открытия памятника Пушкину в Москве 6 июня 1880 г. (опубл.: Дневник писателя. 1880. Август. Гл. 2); «Поэт пошлости» — статья о Н. В. Гоголе Ал. Градовского: ВЕ. 1890. № 1; «Мопассан» Л. Толстого — речь идет о «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» (Мопассан Г. де. Собр. соч.: В 5 т. М.: Посредник, 1894. Т. 1); «Мефистофель» Кавелина — статья «Мефистофель Антокольского» (ВЕ. 1880. № 7; см.: Кавелин К. Д. Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуры. М., 1989. С. 476—488).

4 …после переводных статей Золя, Брандеса, Пелисье, после неоднократных изданий его произведений в переводах, после оригинальных статей Арсеньева, Тур, Боборыкина и многих других… — На русский язык переведены статьи Э. Золя «Парижские письма. Густав Флобер как писатель и как человек» (ВЕ. 1880. № 7), «Реализм Флобера» (Живописное обозрение. 1880. № 22. 31 мая). Статья Г. Брандеса «Флобер» опубликована в журнале «Пантеон литературы» (1889. Апрель. Отд. III. С. 97—128). Статьи Ж. Пелисье о Флобере в русском переводе в кн.: «Литературное движение в XIX столетии» (М., 1895) и «Французская литература XIX века» (М., 1895). Статья К. Арсеньева «Современный роман в его представлении. Г. Флобер» опубликована в «Вестнике Европы» (1880. № 8). Статья Е. Тур «Нравоописательный роман во Франции» опубликована в журнале «Русский вестник» (1857. № 11); статья П. Д. Боборыкина «Реальный роман во Франции» — в «Отечественных записках» (1876. № 6, 7).

5 …вышло еще два тома переписки… — Здесь неточность. К моменту выхода в свет «Вечных спутников» вышло три тома переписки Г. Флобера: Correspondance. 2 ser. (1850—1854). Paris, 1889; 3 ser. (1854—1869). Paris, 1891; 4 ser. (1869—1880). Paris, 1893.

6 Le bon critique ~ au milieu des chefs d’oeuvre. — Выражение А. Франса из его книги «La vie Littéraire» (1888—1892).

7 «Поэзия ставит нас в центр, от которого по всем направлениям исходят лучи, соединяющие нас с бесконечным», — говорит В. Гумбольдт. — Цитата из главы «Характер языков. Поэзия и проза» его книги «О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода. Введение во всеобщее языкознание» (СПб., 1859. С. 216).

8 Только у вас (у поэтов) мимолетные грезы / Старыми в душу глядятся друзьями. — Цитата из стихотворения А. А. Фета «Поэтам» (1890).

9 «Der typische Gegenstand tritt uns, wie ein guter Bekannter entegegen» ~ (Трос. Введение в эстетику). — Выражение из книги К. Гроса «Einleitung in die Aesthetik» (Giessen, 1892).

10 «Отдельный случай, — замечает в том же смысле Гёте, — становится общим именно потому, что он обрабатывается поэтом». — Цитата из «Разговоров» (I, 19; запись от 18 сентября 1823 г.).

11 …афоризм Гете: «Das kleinste Haar wirft seinen Schatten». — Выражение из «Максим и рефлексий» Гёте (Maximen und Reflektionen, 1847. Allgemeines, Ethisches, Literarisches, IV, 228).

12 Bourgeois-gentilhomme y Мольера удивился, узнав лишь на старости лет, что он всю жизнь говорит прозой. — Речь идет о Журдене, персонаже комедии «Мещанин во дворянстве» (действие 2-е, явление 6-е).

13 …он подсказывает, удачно переводит этот термин А-р Н. Веселовский; он получает свойство постоянно обобщаться, быть иносказательным, подходит под бесчисленное множество применений, — говорит А. А. Потебня. — Имеются в виду работы «Введение в историческую поэтику» (Журнал министерства народного просвещения. 1893. Ч. 293. Май. С. 22) А. Н. Веселовского и «Мысль и язык» А. А. Потебни (глава X «Поэзия. Проза. Сгущение мысли») (2-е изд. Харьков, 1892).

14 «Ко мне приходят, — говорит Гете Эккерману ~ Точно я сам знаю это и могу выразить!». — Цитата из «Разговоров» (I, 346; запись от 6 мая 1827 г.).

13 Разбирая сцену с Шаховским (челобитье бояр о разводе с женою) в «Царе Федоре» ~ происходит от одного негодования" (проект постановки трагедии «Царь Федор»). — Цитируется раздел «Характеры. Царь Федор» «Проекта постановки на сцену трагедии „Царь Федор Иоаннович“» А. К. Толстого (см.: Собр. соч.: В 4 т. М., 1969. Т. 3. С. 504).

16 …Белинский только что прочел «Бедных людей» ~ «Да вы понимаете ль сами-то со чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все понятно!». — Цитата из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского за 1877 г. (Январь. Гл. 2, IV) (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1983. Т. 25. С. 30).

17 …тот немецкий критик, который усмотрел в дяде Гамлета образцового государя и человека, тяготимого кознями интригана племянника… — Речь идет о К. Вердере («Лекции о „Гамлете“ Шекспира»: Werder К. Vorlesungen über Shakspeares Hamlet. Berlin, 1875).

18 …"частью той силы, которая желает добра и творит зло"… — Из «Фауста» Гёте (часть 1-я, сцена 3, «Рабочая комната Фауста»). В оригинале наоборот: «Ein Teil von jener Kraft / Die stets das Böse will und stets das Gute schafft» («Частица силы я, / Желавшей вечно зла, творившей лишь благое» (пер. Н. А. Холодковского).

19 …переходит в статую Антокольского, из статуи Антокольского в стихотворение гр. Голенищева-Кутузова… — Речь идет о скульптуре M. M. Антокольского «Голова Мефистофеля» (1879); экспонировалась в Петербурге весной 1880 г. на персональной выставке Антокольского. Имеется в виду стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова «К Мефистофелю. Между „Христом“ и „Сократом“» (ВЕ. 1880. № 6), вошедшее в цикл «На выставке М. Антокольского» (см. об этом в статье К. Д. Кавелина «Мефистофель Антокольского»: Кавелин К. Д. Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуры. С. 476—488).

20 …Г. Мережковский, обещал в предисловии к своему «Отверженному» написать роман из жизни Леонардо да Винчи… — Предисловие к роману «Отверженный» (позднейшее заглавие «Смерть богов. (Юлиан Отступник)»), первой части трилогии «Христос и Антихрист» (см.: Отверженный. СПб., 1896. С. III). Роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» — вторая часть этой трилогии (1899).

21 …спорить с Rimbaud (автором знаменитого сонета «A noir, Е Ыеи, I rouge») о том, что А не черно, а бело… — Речь идет о сонете А. Рембо «Гласные» (1883): «А — черный, белый — Е; И — красный; У — зеленый; О — синий…».

22 …направление Буало и Дезире Низара… — Речь идет о Н. Буало как авторе классицистского трактата «Поэтическое искусство» (1674) и о Д. Низаре как противнике романтизма во французской литературе.

23 Ein jeder sieht was er im Herzen trägt. — Цитата из «Пролога в театре» «Фауста» Гёте.

24 «Gedichte sind gemalte Fensterscheiben ~ Und so sieht’s auch der Herr Philister». — Цитата из стихотворения Гёте «Стихи подобны разноцветным стеклам…» (1827) (см.: Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 1. С. 433).

25 …"поэтическое произведение есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим"… — Цитата из книги «Из записок по теории словесности» (Харьков, 1905. С. 314).

26 …"Три пальмы" Лермонтова ~ «человек не понимает природы — пальмы поняты человеком и изрублены им на костер» (Андреевский). — Цитируется статья С. Андреевского «Лермонтов» (Андреевский С. Литературные чтения. СПб., 1891. С. 230).

27 Gerade das Persönliche reizt sie ~ zu fühlen. — Цитата из брошюры Г. Бара: Zur kritik der Modern. Zürich, 1890.

28 Es fragt sich also nur, eb er eine Weise habe. — Цитата из «Максим и рефлексий» Гёте (Maximen und Reflektionen. Allgemeines, Ethisches, Literarisches, IV, 277).

29 «Вера» — повесть в стихах Мережковского (впервые: РМ. 1890. № 3. С. 11—45; № 4. С. 8—39), вошла в его книгу «Символы. (Песни и поэмы. 1887—1891)» (СПб., 1892).

30 «Jeder Mensch ist einmaliges Wunder». — Афоризм Ф. Ницше («Unzeitgemässe Betrachtungen», III: «Schopenhauer als Erzieher»).

31 «Он жаждал образа ~ „наполовину выросшей из почвы“, „может быть — недоброй“». — Неточная цитата из письма И. С. Тургенева к К. К. Случевскому от 14 (26) апреля 1862 г., Париж (впервые: Тургенев И. С. Первое собрание писем. 1840—1883. СПб., 1884. С. 104—107; см. также: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 18 т. М., 1988. Т. 5. С. 59).

32 …"мне мечтался какой-то странный pendant с Пугачевым". — Из того же письма И. С. Тургенева к К. К. Случевскому.

33 «A mesure qu on à plus d’esprit ~ ne trouvent pas de différance», — заметил Паскаль. — Цитируются «Мысли» (1669) (Pensées. I, 7).

34 …книги Фагэ у французов… — Речь идет о работах французского критика и историка литературы Эмиля Фаге (1847—1916): «Dix-septième siècle» (1885) («Семнадцатый век»), «Dix-neuvième siècle» (1887) («Девятнадцатый век»), «Dix-huitième siècle» (1890) («Восемнадцатый век»), «Seizième siècle» (1894) («Шестнадцатый век»), «Etudes littéraires» (1890) («Литературные исследования») и др. На русский язык были переведены работы Э. Фаге: Семнадцатый век. Литературные очерки / Пер. слушательниц Высших женских курсов. СПб.: Тип. Д. Руднева, 1883; Очерк жизни и литературной деятельности Расина // Расин Жан Батист. Гофолия. М., 1892.



  1. Хорошая критика та, которая рассказывает о приключении своей души посередине шедевра (фр.).
  2. «Никогда не выходят из себя» (фр.).
  3. сквозь темперамент (фр.).
  4. Характерно, что немецкий ученый сошелся с русским поэтом и для объяснения этой мысли не нашел другого сравнения. «Der typische Gegenstand tritt uns, wie ein guter Bekannter entgegen» (Groos, Einleitung in die Aesthetik). — Примеч. авт. «Типичная тема противится нам, как хороший знакомый» (Грос. Введение в эстетику)9 (нем.).
  5. «Самый тонкий волос отбрасывает тень» (нем.).
  6. Анатоль Франс, La vie littéraire: «Tous les livres en général et même les plus admirables me paraissent infiniment moins précieux par ce qu’ils contiennent, que par ce qu’y met celui qui les lit». — Примеч. авт. «Литературная жизнь»: «Все книги вообще и даже самые восхитительные мне кажутся гораздо менее ценными тем, что они содержат, чем тем, что туда вкладывает тот, кто их читает» (фр.).
  7. разбросанные члены (лат.).
  8. с известной оговоркой (фр.).
  9. отличительный признак (лат.).
  10. Каждый видит то, что он носит в сердце (нем.).
  11. Она вызывает именно индивидуальное, особое видение мира, которое присуще одному мастеру. Способ видеть, слышать, чувствовать (нем.).
  12. Мы считаем себя слишком неповторимыми (фр.).
  13. по-своему (нем.).
  14. Итак, спрашивается, имеет ли он способ (нем.).
  15. бешеная охота (нем.).
  16. литературный профиль (фр.).
  17. эссе (фр.).
  18. на себя и для себя (нем.).
  19. «Каждый человек — это единственное в своем роде неповторимое чудо» (нем.).
  20. навязчивая мысль (фр.).
  21. узнавать цвет (нем.).
  22. По мере того как больше нет духа, считают, что больше нет людей оригинальных (фр.).
  23. дух (фр.).
  24. в процессе становления (нем.).