В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений.
Том 5. Статьи и рецензии (1841—1844).
М., Издательство Академии Наук СССР, 1954
74. Краткое руководство к познанию изящных искусств, основанных на рисунке, составленное В. Лангером. Санкт-Петербург. 1841. В тип. Гинца. В 8-ю д. л. 294 стр.1
Вот книга, которую взяли мы в руки с самым признательным чувством и заранее уже благодарили автора, что он пополняет важный и существенный недостаток в нашей литературе, доставляя руководство к уразумению различных частей искусства; прочитав же ее, мы ощутили в себе чувство не совсем приятное… Но предмет книги очень важен, и потому мы решились поговорить о ней с нашими читателями.
Если судить по названию, какое носит эта книга, — то она преимущественно назначалась для незнающих, т. е. не столько для людей, занимающихся искусствами, сколько для большинства публики. Но может ли публика понять что-нибудь в книге
об искусстве, составленной без системы и состоящей из кратких кое-откуда и большею частию из плохих источников выбранных указаний, с одними исчислениями имен художников; в книге, написанной, смело скажем, без всякого участия чувства, воображения, одушевления; в книге (что еще важнее), чуждой и противоположной всем современным понятиям об искусстве, написанной в духе Баттё и кое-каких французских сочинений XVIII века? Ссылаясь иногда на Винкельмана и даже большею частию опровергая его, — рассматриваемое нами «Руководство», по всему заметно, не вникло в идеи и суждения этого великого знатока искусств; равным образом указания его на Лессинга и Гёте остаются только указаниями. Вообще, нам редко случалось слышать такие превратные понятия об искусстве, какими наполнена эта книга. Можно ли, например, поверить, что «Руководство к познанию изящных искусств» не знает, что искусство древних народов до христианства было их религиею и, следовательно, должно быть рассматриваемо в связи с их религиозными понятиями, с которыми оно неразрывно и тождественно, и только из них может быть объясняемо? «Руководство», например, полагает (стр. 145), что индийцы оттого не могли возвести своего ваяния на ту степень совершенства, на которой оно находилось у греков и даже у египтян, что у них было странное обыкновение приделывать к одной и той же фигуре по нескольку рук и голов!.. Неужели же характер и дух искусства (которое, повторяем, в точном смысле не было искусством, а религиею) народа, играющего столь значительную роль в религиозном развитии человечества, можно объяснить «странным обыкновением»? Все религиозные элементы древних народов, имея высокое значение сами по себе, были в то же время семенами, которые возросли до роскошного цвета своего в Греции, развернувшись в ее изящно глубокомысленные религиозные мифы, искусно осуществленные в чувственных образах. Отсюда и причина превосходства греческого искусства. Все произведения индийцев и египтян — двух главнейших представителей догреческого мира, — знаменуя отдельно дух и природу этих народов, суть, так сказать, стремление к тому идеалу, который мог осуществиться только у греков, и по этому самому имеют характер символический… Но речь о движении и развитии символического искусства завела бы нас далеко, и потому оставляем ее, обращаясь опять к рассматриваемой нами книге с вопросом: — можно ли в наше время не знать, что искусство новых народов обязано своим восстанием христианской религии? В новом мире положение искусства, в сравнении с древним, уже совершенно изменилось. Христианство, как абсолютная религия духа, вознесясь в бесконечную сферу духовности, явило недостаточность чувственных образов и, следовательно, природы для выражения себя, и потому навсегда отделило уже религию or искусства, которого ближайшим определением есть явление-идеи, духа в чувственном образе. Пусть вспомнят, что в древнем мире иные помпейские фрески и сцены сатиров с нимфами принадлежали к религиозному созерцанию древних и не заключали в себе того характера, какой мы теперь даем им.. Вообще, элемент религиозный так же присущей искусству, как дух телу, с тою только разницею, что в древнем мире искусство и религия составляли одно, а христианство отделило и бесконечно вознесло религию над искусством. Когда речь идет об искусстве как об одном из явлений мирового духа, то должно разуметь не прихотливые произведения человеческой фантазии и шаловливого произвола, а необходимые, вечные явления духа, запечатлевающего свое историческое движение памятниками, свидетельствующими о законах и непреложном порядке этого движения. Божественное есть единство природы и духа; обе стороны принадлежат к абсолютному, составляя его гармонию, и только различные образы, в которых представляется их взаимное соотношение, являют с этой стороны постепенное движение различных форм искусства и религии.
Как же назвать такое определение искусства, которым начинается «Руководство»: «Слово искусство в обширном смысле (!?!) означает способ производить что-либо по известным правилам, с известною целию»? И мудрено ли, что после такого определения в книге явились какие-то механические искусства, касающиеся одних только ремесл!.. Что же после этого значат указания «Руководства» на Лессинга, Зульцера, Канта, Гумбольдта? Уж не говоря о том, что сочинения и теории этих глубокомысленных писателей поступили в наше время в исторический архив науки об изящном, — если б автор прочел с надлежащим, вниманием хотя одного из них, он, наверно, был бы недоволен своею книгою и написал бы новую. Мы уже не говорим о том, что Лессинг и Кант (значительнейший из упоминаемых в «Руководстве») писали в XVIII веке: разве наука об изящном стоит с тех пор и ни на шаг не подвинулась, несмотря на то, что ее разрабатывали Шиллер, Жан Поль, Шеллинг, Гегель? Но мы не будем на этом поприще вступать в спор с «Руководством», потому что в нем нет и тени идей, принадлежащих писателям, о которых оно упоминает. Начиная говорить об идеально изящном, например, оно упоминает имя Лессинга, приставляя к этому имени, знаменитому в истории уразумения искусств, следующие слова: «Хотя Лессинг и утверждает, что в книге Франциска Лана, под названием: „Magisterium naturae et artis“,[1] уже упоминается несколько об оной (изящности, идеальной), но надобно заметить, что в книге сей слово „изящное“ принято в метафизическом смысле схоластиков того времени». — Вот как понимает «Руководство» глубокомысленного, исполненного энтузиазма Лессинга!
Впрочем, «Руководство» говорит искренно, определяя изящное так: «Весьма много было писано об изящном, но определить оное гораздо труднее, нежели понимать». Этим и кончилось определение изящного! Как не пожалеть, что это сознание не предшествовало намерению «Руководства» — ратовать против «идеальной изящности», составляющей существенное содержание искусства вообще. Но посмотрите, каково это ратование. Вообразив себе, что «идеальная изящность новейших (народов) есть не что иное, как совокупность рассеянных совершенств, только редко и случайно находящихся в природе», книга отправляется в поход сначала против Менгса. Но — увы! — только в поход! Выписав некоторые мнения и замечания Менгса, она ограничивает все свои предположенные опровержения лишь словами: «Легко было бы доказать неосновательность всех сих теорий». Дальнейших доказательств нет, — а любопытно бы послушать! Зато «Руководство» очень благосклонно к Вольфу (блаженной памяти) и признает, что "он всех справедливее сказал, что изящное есть, что правитель. Прекрасно! Одному, например, нравится «Помпея» Брюллова, другому суздальская литография, как мыши кота погребают, — следственно, «Помпея» и «Погребение кота» суть изящное?
Вообще, понятия «Руководства» об идеальном относительно искусства до того сбивчивы, что мы, при всем старании, не могли разобрать, что оно разумеет под «идеальным». Сколько нам кажется, оно понимает идеальное как «выисканное, необычайное, странное, неестественное, несправедливое, чудовищное или искаженное». И, должно быть, мы правы, потому что в книге тотчас же после этих слов предлагается следующий вопрос: «Итак, можно ли после сего назвать идеально изящною голову Фидиасова Зевеса?» И тут же ответ: «Нет, ибо голова сия была не что иное, как голова человеческая, но только самая величественная и благородная, какие нередко встречаются у восточных народов (?); художник, читавший, для изображения головы сей, Гомера, читал певца и живописца греческой природы» (стр. 16)… «Руководство», кажется, вообразило себе идеальное отрицающим и насилующим природу, тогда как оно есть сосредоточение воедино всего того, что есть возвышеннейшего и духовнейшего в сущности природы; идеальное есть солнце природы, без которого она была бы для нас мертва и непонятна; оно есть тот священный нерв, заключенный в духе человека, который связывает нас с природой — этою невыразимо сладостною симпатиею, и бессознательно дает человеку чувствовать, что природа есть явление (в вещественности) единого же божественного духа; но так как действительный элемент разумности есть мир духовный, то, следовательно, природа, как вещественное и бессознательное, подвержена случайности: идеальное имеет главного целию освободить ее от этого покрова случайности и уловить в ней вечное, непреходящее, духовное, соделать ее, так сказать, сосудом, достойным заключать в себе божественное.
Надобно, однако ж, отдать справедливость «Руководству» за беспристрастие: оно не обидело ни одного народа на счет другого; с равною добротою посвящает оно по две странички архитектуре и ваянию как греков, так и персов, финикиян, этрусков и проч. «Некоторые теоретики», далее замечает оно: «положительно утверждают, что Аполлон Бельведерский, Лаокоон, Геркулес Фарнезский и многие другие образцовые статуи древности суть произведения идеально изящные. Но кто уверил их, что статуи сии не суть точные подражания природе, или что в них есть совершенства, превосходящие оную?» Уж из одних этих понятий (а подобными наполнена вся книга) видно, что «Руководство» едва ли понимает греческое искусство. Греческое искусство отвлекало от нашей земной природы тот первообраз человечества, который раскрывала она перед народом, — не хотела его видеть в оковах естественной действительности, но в то же время и не лишала его земной материи, его телесного содержания, так что художественному гениюГреции дано было впервые достигнуть в искусстве до совершеннейшего соединения идеального, и реального, или, говоря простым языком, сверхчеловеческого величия и человеческой истины. Вот почему и самый театр греков не имел целию театрального правдоподобия, — нет, в своих архитектонических размерах, в этой вполне развитой и замкнутой в себе системе символических знаменований и типических лиц греческий театр раскрывал народу иную, высшую действительность идеального мира, исполненного истины, красоты и возвышенности…
Но мы не пойдем далее за разбираемою книгою, тем более, что вся она есть не что иное, как сбор сбивчивых понятий, так что легкий разбор ее составил бы книгу, равную ей по величине. Там, где автор определяет различные формы украшений, роды искусств, спускающихся до ремесла, он становится более понятен. Лучше и счастливое всего другого составлена глава «О живописи новейшего времени и школах оной», и если б автор с такою же простотою и отчетливостию (хоть эта отчетливость чисто внешняя и формальная, подобная той, с какою составляются каталоги картинных галлерей) составил всю свою книгу, тогда она могла бы, по крайней мере, назваться хоть поверхностным руководством. В настоящем же своем виде книга его не более, как неловко составленная компиляция, которая не может принести пользы никому, кто захочет из нее получить понятие об искусствах. В похвалу книге можем сказать только, что при ней есть несколько рисунков, очень чисто и хорошо сделанных. Но мы не видим из книги, с какою целию приложены они. Если б к рисунку Лаокоона переведено было превосходное описание его из Лессинга, то в книге было бы несколько страниц истинно полезных.
1. «Отеч. записки» 1842, т. XX, № 2 (ценз. разр. около 31/I), отд. VI, стр. 67—70. Без подписи.
Принадлежность рецензии Белинскому установлена В. С. Спиридоновым (см. ПссБ, т. XIII, стр. 94—97, примеч. 1128).
- ↑ „Наставление по природе и искусству“ (латин.). — Ред.