Б. И. Арватов
Контр-революция формы
править(О Валерии Брюсове)
правитьI. Предварительное замечание.
То реакционное социально-художественное движение, выразителем которого является Брюсов, широкой волной разлилось сейчас по Республике. Брюсовское творчество не единичное явление, не индивидуальный, одинокий факт. Почитайте пролетарских поэтов, раскройте номера «Красной Нивы» или «Красной Нови», «Известий» или «Правды», — и вы увидите там сплошную брюсовщину. У Брюсова учится коммунистическая молодежь; под Брюсова и брюсовых работает чуть ли не вся провинция; родными братьями Брюсова являются питерские акмеисты или московские нео-романтики и т. п. поэтические группы и группочки.
Брюсовщина — серьезное и опасное социальное явление, культивируемое, к несчастью, в Советском государстве. Вот почему подробный социологический анализ поэтических приемов самого Брюсова, как одного из наиболее крупных представителей эстетизма, является в настоящее время настоятельной практической необходимостью. Понять социальную роль брюсовского поэтического творчества это значит понять социальную роль буржуазно-эстетского шаблона, ослепляющего и одурманивающего головы, как новых потребителей искусства, так и его новых производителей.
стр. 216
II. Бегство от жизни.
Художественная форма, как и всякая форма, характеризуется прежде всего тем материалом, который организован в данную форму.
Поэзия отличается от всех других искусств тем, что ее материалом является язык, первичный самостоятельный элемент которого есть слово. С него я и начну.
Для анализа я взял небольшую книжку брюсовских стихов «В такие дни» (Москва. 1921 г. Госиздат, 56 стихотворений): книжка посвящена Октябрьской революции. Выписываю из нее некоторые собственные имена:
Пабло, Франческа, Елена, Парис, Пергамы, Тристан, Изольда, Изида (2 раза), Аситарет, Атлантида, Дирон, Эгея, Троя (2 раза), Геката (2 раза), Мойра, Юпитер, Геба, Афина (3 раза), Киприда, Зевс, Дионис, Леда, Семела, Алкмена, Озирис, Рок, Гор, Сфинкс, Кассандра, Патмосс, Гемон, Рем, Аларих, Сапро, Овидий, Атилла, Хлодвиг, Фивы, Дельфы, Самний, Иокаста, Одиссей, Калипсо, Итака, Скилла, Ахайя, Пенелопа, Телемак, Феаки, Посейдон, Эвр, Нот, Лескотея, Навзикая, Клеопатра, Эрос, Киферы, Гефест, Геро, Леандр, Лета, Христос, Терсит, Ахилл, Геракл, Омфала, Пирр, Орион, Лира, Талах, Афродита (10 раз), и т. д.
Основная черта буржуазной поэзии заключается в том, что она резко противопоставляет себя действительности. Единственным средством для такого противопоставления оказывается формальный уход в прошлое — архаизм. Чем реакционнее буржуазия, чем слабее социальная почва под ее ногами, тем поспешнее старается она бежать от современности, тем упрямее и консервативнее цепляется за изжитые формы. Не будучи в состоянии примириться с неприятной для нее действительностью, она ощущает «красоту» только в том, что от этой действительности далеко. Культивирование эстетики прошлого становится орудием ее классовой самоорганизации. Ахилл для нее «эстетичнее» Архипа. Киферы звучат «красивее», чем Конотоп и т. д. и т. п. Создается искусственная, выспренная фразеология, превращающаяся благодаря самому методу творчества в сплошной шаблон, в повторение готовых формул. У Брюсова я нашел всю ту испытанную словарную гвардию, назначение которой одурманить читательскую голову и произвести эффект «подлинной красоты». Начиная от экзотики (Суматра, Мозамбик) и кончая шаблоном ломоносовских виршей (Борей, Зефир), пускается в ход все, кроме собственного изобретательства. Вся семантика Египтов, Римов, «бугименов» и пр. уместилась в «Октябрьской» книжке поэта-коммуниста; вот наудачу кое-что из имен существительных:
стр. 217
Факел, копья, аркады, фиал, скиния, весталка, сибиллы, рыцари, принцессы, альвастр, стимфалиды, жрец, жрица, систры, веды, триремы, фаски, лавры, олеандры (2 раза), лемуры, орихалл, тавиатург, боги и т. п.
Рассчет на голый формальный эффект, на фетишизированный шаблон, на «принятое» в поэзии, — вот что мы находим у Брюсова. См. например, его «поэтические» существительные:
Век, столетие и производные (58 раз), миг и производные (23 раза), мечта (19 р.), нега (11 р.), даль (13 р.), лик (7 р.), трепет (7 р.), чары (6 р.), тьма (14 р.), рок (5 р.), призрак (6 р.), томление (6 р.), уста (4 р.), алтарь (4 р.), сонм (3 р.), прах (3 р.), челн (3 р.), рай (3 р.) и т. д.
Затем:
Долы, веси, чело, кони, пепл, глуби, купель, длани, брег, ад, огни, розы, чертог, ложе, светы, оцет, ветрила, ветр, ладья, Понт, эфир, эос, хаос, око, выя, пята, лазурь, лоно, миф, видения, вопль, стяг, венец, кормчий, страж, столп, благость, мета и т. д.
Если в жизни все нормальные люди говорят «ветер», то поэт должен возглашать по церковно-славянски: «ветр». «Глаз» заменяется «оком», «сторож» — «стражем», «рука» — «дланью» и т. п.
Соответственно подобраны прилагательные:
Дольний, вражий, взнесенный, вещий, трехликий, оный, тяжкий, ярый, отринутый, ратный, осиянный и т. д.
И глаголы:
Прянуть, тмиться, никнуть, зыбля, взносить, с’единить, от’ята, отвесть, вершить, ведать и т. п.
И неизменяемые слова:
Ниц, во, древле, се, днесь, тож, и пр.
Многочисленны, конечно, примеры и штампованных слов; прилагательные:
Стозарный, сапфирный, рубинный, венчанный, багряный, пламенный, льдяной, трепетный, сиренный, хирамовый, пурпурный, лилейный, деканский, астральный, и т. д.
Глаголы:
Реять, лелеять, лелеть, роптать и др.
Поэтическая композиция появляется в результате единого акта творчества; естественно поэтому, что архаизм Брюсова сказывается не только на его семантике (Пергамы, фиал и пр.), не только на морфологии его языка (брег, пепл и пр.), но и на его синтаксисе.
Морфологически любопытны еще прилагательные, скопленные в книжке: я насчитал 65 случаев т. н. кратких окончаний; краткие прилагательные в большинстве своем являются архаистическими элементами современной речи; в поэзии же
стр. 218
они служат все тому же формально-эстетскому консерватизму:
1) Светел рок, завиден жребий.
2) Тень Стигийская меж нами окровавлена стоит
3) Пред алтарем склонись, облачена.
4) Пью грозы дней земных, не менее,
Чем прежде, пьян от нежных снов.
5) В сонм тайный мудрецами принят,
Суди всех глубже… и т. п.
Нарочитое и реакционное противопоставление поэтического языка языку практическому, языку живой социальной действительности сказывается самым резким образом на синтаксисе. Последний у Брюсова сплошь переделан на «древний» лад. Характерно, например, употребление частиц «ль» и «иль» вместо «или» и облюбование частицы «ли» (архаико-риторическая фигура) «ль» и «иль» встречается 35 раз, «ли» — 18 раз:
1) ………То бред ли,
Вод ли ропот……..
2) В той выгнутости ль, в том изгибе ль…
3) Иль вам, фантастам, иль вам эстетам. —
4) Найду ль я вновь…
Всякий штампованный, т. е., взятый напрокат у прошлых времен эстетический прием неизбежно превращается в штампованную форму; отсюда такие например, начала строф (в разных стихотворениях):
1) Ты ль решил…
2) Не так же ль ты…
3) Не ты ль…
4) Не я ль…
5. Иль не я…
6. Это ль я…
7. Я ль тот…
И т. д.
Поскольку в готовую форму приходится втискивать живой язык, постолько этот последний насилуется формой и, следовательно, извращается; получаются почти невозможные для произнесения фразы, ритмические сдвиги. (См. об этом: Крученых. Сдвигология): в строке —
«В той выгнутости ль, в том изгибе ль» — во второй половине налицо фатальный сдвиг: вместо «изгибе ль» читается «из-гибель». Такого рода результаты имеются и в другой подобной строке:
В слепительности ль, к катастрофе ль…
стр. 219
Вторая часть для самого невнимательного слуха звучит: «сто картофель». Еще:
И от воли ль твоей… —
читаем: «волиль» — поистине, невольный нелогизм.
Реакционность брюсовского синтаксиса может быть продемонстрирована еще на таких любимых его формах, как обращения и придаточные риторического характера; вместо использования практических ораторских приемов (см. напр., Маяковского), Брюсов так и сыплет ломоносовскими славинизмами: придаточные с «кто» и «что», обращения на «ты» и «вы», напр.:
1. Вам, кто в святом беспокойстве восторженно жили. —
2. Путь, что народами минут,
Жизнь, что была многодрамней.
3. Ты, предстоящая, с кем выбор мой…
4. Вы в гибелях, вы в благостях, вы в злобах,
Таящиеся вопли, бреды, сны.
5. Ты летящий с морей на равнины…
И т. д.
Ср. у Ломоносова: «О, ты, пространством бесконечный» и др. В результате такое обращение к Советской России:
Что ж нам пред этой страшной силой?
Где ты, кто смеет прекословить?
Где ты, кто может ведать страх.
Нам — лишь вершить, что ты решила.
Нам — быть с тобой, нам — славословить
Твое величие в веках.
Или такое описание поэтического творчества:
И се — я, тавматург, пред новой тайной.
Клоню колена пред тобой, Поэт.
Здесь все показательно: и двойное «пред», и «тайна» и «се», и вверх ногами поставленный порядок слов.
А вот снова по поводу Октября:
Гордись…
…………
Что, в свете молний, мир столетий
Иных ты, смертный, видеть мог.
При этом, Октябрьские революционеры —
Крестят нас огненной купелью, —
стр. 220
Но зато —
Чем крепче ветр, тем многозыбней
Понт в пристань пронесет ладью.
Церковно-славянский стиль брюсовского языка распространяется даже на произносительные его элементы: такие пары рифм, как «бездной-звездный» и наезды-звезды, вынуждают к произнесению «звезды» вместо «звезды».
Поразителен в книжке тот случай, когда автор решился на самостоятельное словоизобретение:
Корабль сокровищ от мостов мгновенных
Влекомит в вечность роковой волной.
Простой, короткий глагол «влечь» заменен другим: «влекомить». Неологизм образован от славянского причастия «влекомый». Иначе говоря, Брюсов даже тогда, когда пробует творить, сознательно архаизирует язык: недаром его псевдоновшество окружено таким пышным антуражем: «Корабль сокровищ», «мгновенные мосты», «вечность», «роковая волна» (кстати: среди «сокровищ» оказываются, конечно, «горы революций»).
Упомяну еще о междометии «ах»; оно у Брюсова встречается 3 раза, и все 3 раза в «стиле» 18-го столетия:
1. …….моя дорогая
По горным крижам всходит строго,
Ах, к той вершительной мете.
2. Милый, ах, луной взмятежен
Понт, взносящий вал во сне.
3. Милый, ах, у богини серой
Вижу твой взмятенный труп.
Бегство от жизни всегда реализуется в бегстве от всего конкретного, от всего бытового; максимальная абстракция и фетишизирование отвлеченностей является поэтому характерной чертой Брюсова:
1. Чтобы помнили, видели, ведали,
Что нельзя Красоте перестать.
2. Клоню колена пред тобой Поэт.
Большая буква ставится для эффекта, ради напыщенной, ходульной эстетики. Извольте, например, расшифровать такие строки:
1. Ведешь мету сквозь тени к вечным снам.
2. Я это — ты, ныне вскинутый, между
«Было» и «будет» зажегшийся миг.
3. Меч от зенита к надиру
Насквозь тебя пронизал
стр. 221
Над вечностью им балансируй
В бесконечности тронных зал.
4. Иль в бездну мигов счастья сон срони
5. Смотри ж из темного предела
На все, что в смерти не забыто,
Что, жив, я изживаю вновь.
И т. д. без конца и «предела».
Высокопарное фразерство всей этой феодально-буржуазной поэтики и ее классовое значение особенно хорошо вскрывается на типичном, облюбованном в поэзии приеме, — употреблять для обращений «ты» вместо «вы». См. напр., стихотворение, посвященное т. Луначарскому:
Ты провидел, в далеких пределах,
За смятеньем конечную цель.
Бальмонту:
Ты нашел свой путь к лазури.
Адалис:
Твой детски женственный анализ.
Эта форма обращения существовала до революции в русском практическом языке только в двух определенных случаях: при торжественно-парадных приветствиях царю (адреса дворянских делегаций, земств и пр.) и в церковном богослужении (обращения к божествам и жрецам), — после же революции осталась монополией церкви. Такое совпадение церковного и поэтического синтаксиса отнюдь не случайно (вся глава демонстрирует церковничество брюсовского языка): уход от реальной действительности всегда проявляется в религиозном отношении к собственному творчеству. Буржуазный поэт это не обычное существо, не особь «Homo sapiens», — это пророк, жрец и полубог, — «тавнатург», по терминологии Брюсова. Естественно, что таким существам, «тайно венчанным» и знающим «путь в огонь веков», не пристало изъясняться на человеческом языке: им предназначено «вечно петь» с воображаемой «лирой» в руках, воображаемой «музой» в сердце и воображаемой «диадемой» на голове о воображаемой «Красоте», (все термины, взятые в кавычки, принадлежат Брюсову), т. е., делать то же самое, что делают церковники в церквах. Лира оказывается поэтически украшенным кадилом, муза — какой-нибудь св. Ефросиньей, диадема — камилавком, и красота — богородицей.
Таков социальный смысл буржуазного поэтического языка.
Когда же поэт сталкивается с бытом, он переделывает его по-своему. Художник-изобразитель всегда изменяет, деформирует
стр. 222
действительность, достигая этого трояким способом: либо иллюзорно ее копируя (натурализм — искусство торжествующей буржуазии), либо давая ее динамически, в ее развитии (футуризм — искусство революционной интеллигенции), либо окружая ее ореолом нездешности, архаики (символизм — искусство гибнущей буржуазии). Брюсов придерживается 3-го из этих методов. Чтобы не утомлять читателя, приведу только один пример, — поэтический «анализ» Октябрьских событий:
Ты постиг ли, ты почувствовал ли,
Что, как звезды на заре,
Парки древние присутствовали
В день крестильный, в октябре.
Парки эти, по мнению Брюсова явились, —
Чтоб страна, борьбой измученная,
Встать могла, бодра, легка.
Разбор этих отрывков откладываю до четвертой главы.
III. Бегство от творчества.
На примере с частицей «ль» я уже показывал, что архаизм приемов неизбежно ведет к шаблону формы. В самом деле: с одной стороны, имеется «дозволенный», «принятый», канонизированный, т.-е., ограниченный запас матерьяла; с другой стороны имеется тоже «дозволенный», «принятый», канонизированный, т.-е., тоже ограниченный запас методов организаций этого матерьяла, — в результате, при многократном употреблении, не может не получиться шаблона. А так как этот шаблон успел уже создаться задолго до Брюсова, то последнему осталось простое ремесленно-цеховое использование готовых кусков.
Если начать хотя бы с эпитетов, встречающихся в книжке, то окажется, что «призрак» у Брюсова обязательно «красный», «гнет», конечно, «тяжкий», «пена — белая», «плот — утлый», «волна — мутная» или, при желании, «роковая», «глаза — зоркие», «лента — алая», «ласки — горькие», «жребий», разумеется, «заветный», «столп — огненный», «песня — трепетная», «глубины — заповедные», «тьма — рассеянная», «ресницы — опущенные», «лик — бледный», «слух — чуткий», «око — провидящее», «путь — зиждительный», «мгла — ночная», «мечта», в двух случаях, «нежная», «хмель — божественный», «муки» или «миги» — «сладкие», «счастие» или «память» — «немые»; «трепет», «омут» и «бездна» — «черные» и т. д.
Не лучше обстоит и с образами:
стр. 223
«Заря времен» или наоборот — «тьма столетий» и «мгла времен» или «огонь веков» (2 раза) и «огонь пропастей» или «завес веков» и «сказки столетий»; кроме «огня пропастей» бывает еще «пропасть страсти» и «пропасть объятий» или «бездна мигов» и «сон неги» или «сладость нег»; затем нахожу «трепет надежд», «вереницу теней», «дым воспоминаний» и «дым пожаров»; имеются «яд любви», «мечта любви» и «огнь любви», «вопль измены», «вопль вражды» и «бред блаженств», «бред ночи», «бред темноты», «час призраков», «час расплаты», «час бури», «зов бури», «зовы судьбы», «глубины позора» и пр. Добавляю только, что «нужда» у Брюсова, как это ни ново, но «пляшет».
Неудивительно поэтому, что любое семантическое построение Брюсова представляет собою сплошной штамп. Делается это так: берутся, например, слова «во», «тьма», «сон», «кинут», для разнообразия прибавляются «томить» и «полмира», а в результате получаются 3 строки 3-х разных стихотворений:
1. Томил во тьме несходный сон.
2. Когда во тьме закинув твой,
Подобный снам…
3. С полмиром кинут я теперь во тьму.
Иногда семантический штамп заостряется одинаковостью метра и синтаксиса:
1. ……….., Мы — поэты,
В огне веков, как можем не гореть.
2. ………… Поэты, все мы;
Вскрывает путь в огонь веков она.
А вот два описания; в одном речь идет о Цезаре и Клеопатре, в другом о поэте, посвящающем свою избранницу:
1. Миродержец, днесь я диадемой
Царственной вяжу твое чело.
2. По власти, мне таинственно врученной,
Твое чело вяжу двойной тесьмой.
……………
Те две тесьмы — сиянье диадемы.
(Социологически здесь крайне интересно бессознательное, невольное и полное отождествление особы поэта с «царственной» особой).
Еще:
1. Ведал громы, видел бури.
2. Чтобы помнили, видели ведали.
Такой шаблон особенно ярко обнаруживается при сравнении одинаковых тематических композиций; та или иная тема
стр. 224
обладает своей твердо установленной словарной свитой, своим синтаксическим этикетом, — небольшая перестановка, и стихотворение готово.
Для примера возьму описания любви, имеющиеся в сборнике:
1. Геро, лик твой жутко нежен.
2. Они все миги жгуче в нас язвят.
3. Грудь на груди, вздохов страстных протяжность.
4. Грудь на груди, под смех гиен, —
Так в истомах и бредах… —
5. Есть нега молний в жале жгучей боли.
6. Кровь под жалами пламенных стрел.
7. Нега рук желанных, пламя губ.
8. В неге слитых губ, к немым улыбкам.
9. …… Еще в глазах вся нега
Желанных глаз……..
10. Каждый вздох, за дрожью дрожь, истомней.
11. За влажность губ, сдавивших губы мне.
12. ……. Все может губы сжечь.
Яд милых губ.
13. И губ, томивших в темноте.
14. Горьких ласк и сладких мук.
15. Нам сужден ли сон мгновенной неги.
16. … В теле слитом
Сердце с сердцем съединить
17. В одном биеньи сердце с сердцем слито,
Чтоб равный вздох связал мечту двоих.
18. Чтоб восторг двух разных тел
Равным пламенем горел.
19. Две мечты двух дум не слитых.
20. Рук ласковых касанье, приближенье
Губ страждущих, истома глаз ночных;
…………….
Прерывный вздох…….
21. К палящей пропасти объятий,
22. В палящей мгле, над близкой бездной.
23. Иль в бездну мигов счастья сон сроню.
24. Пропасть высшей страсти нам открыта.
25. Во мгле, как в пропастях безмерных.
26. В блаженной неге унижения.
27. В глубокой ласке жалит.
28. На ложе ласк неверных,
Обманывающих приближений.
29. … К ложам нежным влек.
И т. д. и т. д. и т. д.
В заключение шедевр:
«С трепетной песней о счастье немом на устах».
стр. 225
Вся книжка представляет собою игру на эстетическом фетишизме публики, у которой фраза «в блаженной неге унижения» и т. п. вызывает «сладкую дрожь», «горькую муку» или что-нибудь в этом роде. Вольно или невольно, но налицо явный подлог: вместо творчества, вместо искусства — набор штампов.
Возражение, что каждый поэт обладает стилем и потому повторяется, что вообще композиционные приемы поэзии количественно ограничены, здесь безусловно отпадает. У Брюсова повторяются не приемы, а готовые формы, и притом не свои, а чужие.
В качестве доказательства продемонстрирую его рифмы; всякая рифма есть прием фонетического повторения, и весь вопрос сводится к языковому материалу, попадающему в рифму.
Вот некоторые из рифм книжки:
«меч — плеч», «влечь — меч», «плеч — влечь», «плеч — сжечь», «пасть — страсть», «страсть — пасть», «нас — час», «глаз — нас», «лазури — бури», «бурь — лазурь», «бурности — лазурности», «мой — тесьмой», «тьма — тесьма», «тьмой — мой», «безднах — звездных», «бездной — звездной»; «вдохнуть — грудь», «грудь — вздохнуть»; «книг — миг», «миги — книге»; «неги — беге», «нега — разбега», «нег — побег»; «потопу — Европу», «потопе — Европе»; «пожаров — чары», «пожара — чарой», «пожара — яро», «чары — ярый»; «золота — молота», «золот — молот» и подобные.
Затем бесчисленное множество таких:
«свободы — природы», «любовь — вновь», «путь — грудь» (2 раза), «мятежности — нежности» и пр.
Часты у Брюсова глагольные рифмы, и это окончательно подтверждает ремесленность его творчества: глаголы одинаковых форм обладают одинаковыми окончаниями, т. е. представляют собой уже готовый материал для рифм, — поэт может избавить себя от неприятного труда изобретать; см. например: «зреет — лелеет — веет», «кинут — стынут — вынут — отодвинут — нахлынут — разинут — ринут — застынут — минут — стынут» и т. д.
Что касается до ритма Брюсовских стихов, то огромное большинство их написано метрами (из 56-ти — 49); имеются 2 гекзаметра и одно подражание Верхарну; остальные — паузники, т.-е. опять-таки стихи с установкой на метр.
Живой социальный язык, язык практический никакого метра, разумеется, не знает; метр существовал и, как видим, продолжает существовать у Брюсова, несмотря на происшедшую уже ритмическую революцию, — в поэтическом языке. Естественно, что навязанный языку метрический шаблон неизбежно подчиняет себе языковый материал, превращая и его в соответствующий шаблон (как я уже указывал, акт творчества един: синтактическая и ритмическая формы слиты). Отсюда ритмо-синтаксические каноны*1, которые эволюционировали
_______________
*1 Впервые установлено О. М. Бриком.
стр. 226
и разнообразились до тех пор, пока метр органически жил в поэзии. С того же момента, когда новейшее движение разрушило метр, когда эволюция поэтических форм, оказалась возможной лишь вне метра, когда, следовательно, метр исторически отжил, — тогда реакционное сохранение его стало гарантией против всякого развития и поэтому превратило ритмо-синтаксический канон в еще один штамп.
Брюсовский метр свелся к языковому шаблону, т. е., к реакционному искажению русского языка (недаром Брюсов так изобилует иностранщиной).
Посколько языковым элементом метра является слог, посколько реальный язык стоит из разносложных и разноударяемых слов, — постолько неизбежно противоречие между словарными ударениями, словарным ритмом и ритмом метрострочным, т. е. слоговым. Во 2-ой главе я приводил примеры т. н. ритмических сдвигов, образующихся в результате ритмо-синтаксического шаблона; приведу еще несколько:
Им пришлось и брань испить.
(получается «избранис»).
Не так же ль пил, в такой же час.
(получается: «жельпил»).
Ты ли дым, над Флоренцией вскинутый.
(получается: «тылидым»).
Следил я дрожь их, волю весил.
(получается: «ядроших»).
Цепью веков ниц простерта мечта.
(получается: «вековниц» или «нициростерта», т. е., «ниспростерта»).
Зов бури вольно повтори.
(получается: «зовбури», почти «совбуры»).
И пр.
Сюда же относятся такие противоречия между метром и синтаксисом, как в следующей строке:
В единый сноп, серп, нас вложи.
Обращение «серп» проглатывается, сливаяся со следующим словом.
Метр не только извращает ритм живой речи, но и ее порядок (последовательность слов в предложении). Раз поэт заранее предопределяет ритмическую структуру языка, безотносительно к его материалу, раз он при этом только повторяет уже использованные каноны, — ему ничего не остается, как подгонять порядок слов под готовую схему, т. е., не считаться с реальными потребностями языковой композиции. Т. н. инверсия*1 существует у всех поэтов без исключения.
_______________
*1 Измененный порядок слов.
стр. 227
Что же касается до Брюсова, то и тут он только копирует, архаистически копирует давно узаконенные, эстетно-фетишистические формы.
Например:
И се-я, тавматург, пред новой тайной,
Клоню колена перед тобой Поэт.
(Намеренно отодвинуто в конец приложение «Поэт»).
Ей тайно венчаны поэты все мы.
(Кроме порядка слов, интересно, что дополнение «ею» превращено ради метра в архаическое: «ей»).
…………Свисты
Стрел Эроса, соль моря — любишь ты.
Я — этой ночью звезд расцвет лучистый.
(нормально следует: «Ты» любишь свисты……
…….Я — лучистый расцвет звезд……).
…….Слеп от солнц желаний рдяных.
(Надо было бы как раз наоборот: «от рдяных желаний солнц»).
Ставить подлежащее после сказуемого, определение после определяемого слова и т. п. считается в поэзии знаком подлинного художественного творчества. Сознание эстета не может понять, что эти приемы выработались в свое время естественно и органически, и лишь затем, укрепившись в поэзии, были сочтены за ее абсолютное, всегдашнее, вневременное и внепространственное свойство. И если сейчас поэт считает своим долгом повторять традиционную инверсию из-за ее «красоты», если для него писать стихи это значит рассчитывать на потребителя с консервативным, «эстетским» вкусом, — то такой поэт воспитывает только одно: метафизическое, контр-революционное отношение к своему творчеству.
IV. Бегство от революции.
Брюсов, как поэт, вырос не в борьбе с буржуазией и ее эстетическими традициями, а как их канонизатор. Школа, к которой он принадлежал, школа т. н. символистов в свое время сыграла исторически прогрессивную роль тем сдвигом, который она произвела в системе русского стиха (vers libre, ассонанс и т. д.); но Брюсов занимал тут лишь посредствующее место, — он перебросил с Запада в Россию эстетические лозунги тамошнего поэтического движения, и в этом смысле был тогда, несомненно, передовой фигурой в русской поэзии (90-ые, 900-ые годы); в остальном он является типичным декадентом-архаистом, поэтом упадочной буржуазии. Таким он остается и сейчас, но уже лишенный той положительной функции, которая была им выполнена когда-то и которая давно отменена
стр. 228
новейшими достижениями русской революционной поэзии. Для нашего времени брюсовское творчество — сплошная, не знающая исключений реакция.
Чтобы не быть голословным, перейду к конкретным пояснениям.
Начну с действенности выражаемых Брюсовым революционных идей.
Обратимся к тому потребителю, организовать которого способны поэтические произведения Брюсова. Из всей массы современного общества нам надо будет прежде всего выделить, как негодных к воздействию, тех, кто в эстетике ушел дальше Брюсова, т. е., наиболее передовые элементы интеллигенции и пролетариата: им брюсовские стихи внушают только отвращение. Затем надо отбросить гигантскую толщу рабочих, крестьян и мелкой буржуазии, которым глубоко наплевать на Мойр, Гекат, Парисов и пр., которые ничего ни понимают в «красоте» фиалов, тавматургов и т. п. и которые столько же уразумеют в церковно-славянских мудрствованиях поэта, сколько в китайской азбуке. Наконец, надо отказаться от мысли повлиять на белогвардейщину, даже если она и готова была бы читать книжку «В такие дни»: никакая эстетика, хотя бы и ультра-белогвардейская, не примирит с большевизмом его злейших врагов.
Остается узкий круг интеллигенции: часть из нее успела уже принять революцию без помощи Брюсова, другая часть еще колеблется. О ней я и поставлю вопрос, с оговоркой, что полезный эффект художественного воздействия зависит от соответствия между эстетическими вкусами потребителя и приемами производителя: агитируемая Брюсовым публика, предполагается воспитанной в стиле брюсовской художественной манеры.
Если теперь обратиться к тому, что же конкретно дает Брюсов, то окажется следующее.
Беру три куска:
1) Чем крепче ветр, тем многозыбней
Понт в пристань пронесет ладью.
2) Понт на шумные буруны
Мчит со мной мой утлый плот.
3) Милый, ах, луной взмятежен
Понт, взносящий вал во сне.
Первый кусок взят из стихотворения, посвященного Октябрьской революции; второй описывает размышления Одиссея у берегов Феаков; третий относится к любовному диалогу древне-греческих мифических персонажей, Геро и Леандра.
Еще:
1) Над мраком факел ты взметнула.
2) Кинь в сознанье факел дневной песни.
стр. 229
Первое — об октябре; второе — совет личности насчет того, как прожить жизнь (ст. «День»).
Двух этих примеров вполне достаточно, чтобы продемонстрировать смысл брюсовского творчества: для Брюсова важна не тема, не конкретное социальное применение художественных приемов, а их канонизация. Тема для Брюсова это только более или менее удобный предлог для того, чтобы понаписать ряды строчек, состоящих из «понтов», «бурунов», «факелов» и т. п., совершенно безотносительно, идет ли речь о диктатуре пролетариата, или об эротических тирадах Цезаря с Клеопатрой. Стихи Брюсова рассчитаны на голо-формальное, бездейственное эстетическое созерцание и наслаждение. И когда он пишет о Советской России:
Твой облик реет властной чарой:
Венец рубинный и сапфирный
Превыше туч пронзил лазурь… —
то всякая идеологическая агитационность здесь превращается в нуль: потребитель, которому нравятся такие стихи, будет наслаждаться ими не иначе, как самоцельно, ибо абсолютно безразлично они могли быть написаны в оде какому-нибудь Георгу Английскому, и богине «Киприде», и своей любовнице, и переведены из Виргилия или Буало, взяты у Державина и т. п. Октябрьская революция тут превращается в иллюзорный объект искусства для искусства, сколько-бы хороших идей не было бы втиснуто в рифмованные строчки.
Такова революционно-идеологическая ценность книжки.
Но этого мало. У нее есть еще другая сторона, — эмоционально-идеологическая.
Я имею в виду ту эстетическую окраску, которую приобретает в произведениях Брюсова революционная идеология.
Социальные слои, внешне захваченные революционным процессом, стараются в иллюзии, т. е., в художественном претворении, приспособить революцию к своим консервативным традициям.
Вспомним ранее приведенное место о древне-греческих парках, с которыми ассоциирует Брюсов современные события; возьмем такие отрывки об Октябре как:
1) В день крестильный в Октябре.
2) Крестят нас огненной купелью.
3) Понт в пристань пронесет ладью.
4) …Под стягом единым…
5) Нам нужен — воин, кормчий, страж.
стр. 230
6) Рушатся незыблемости зданий,
Новый Капитолий востает.
7) …Вселенского нового храма
Адамантовый цоколь сложить.
И т. д.
Напомню, наконец, две предыдущих главы, где показывалось, что все стихи Брюсова (в том числе и «революционные») состоят из реакционно-архаических шаблонов.
Не следует, разумеется, думать, что слова «крестят», «крестильный», «храм» и пр. использованы поэтом в буквальном смысле. Нет, — это просто сравнения, художественные образы, но именно самый церковно-славянский метод сравнения и является социологически важным для понимания той роли, которую такое сравнение выполняет.
Брюсов всеми силами тащит сознание назад, в прошлое; он переделывает революцию на манер греческих и других стилей, — приспособляет ее к вкусам наиболее консервативных социальных слоев современности. Любой нэпман будет с удовольствием читать его напыщенные тирады, так как они с равным основанием могут быть отнесены к подвигам Робеспьера, войнам Александра Македонского или похождениям Ильи Муромца. Реальный, современный смысл описываемых событий отсутствует, зато имеется далекая от жизни, пышная картина, изукрашенная всяческими «красотами», которые так приятны сердцу обывателя. Ведь обыватель всегда готов «лететь за грань, в планетный холод» или «мчаться за грань, за пределы» (цитаты из «Октябрьских» стихов книжки) именно потому, что все это «запредельно» и ничего общего с действительной жизнью не имеет.
Брюсов извращает революцию, шаблонизирует сознание, воспитывает статичность и архаизм эмоций, не говоря уже о том, что его творчество — есть прямая помеха развитию искусства, поскольку Брюсов не только пишет стихи, но и учит их писать. Вот почему поэзия Брюсова, несмотря на ее «содержание», является ничем иным, как социально-художественной реакцией.
Источник текста: Леф. 1923. N 1. С. 215-230