Конст. Эрбергъ. Цѣль творчества. Изд-ство «Русская Мысль». Москва. 1913. Стр. ІХ+255. Ц. 1 р. 75 к.
Г. И. Маркеловъ. Этюды по психологіи искусства. Спб. 1913 Стр. 138. Ц. 1 р.
Обѣ книги будутъ полезны въ. нашей небогатой литературѣ по теоріи искусства. Обѣ называютъ себя лишь собраніемъ отдѣльныхъ статей — подзаголовокъ работы г. Эрберга гласитъ «Опыты по теоріи творчества и эстетикѣ», — однако обѣ даютъ и цѣльное, широко охватывающее обозрѣніе предмета.
Первая изъ названныхъ книгъ, пожалуй, захватываетъ слишкомъ широко. Для уясненія основной идеи своей эстетики авторъ счелъ необходимымъ раскрыть предъ читателемъ общую картину своего міровоззрѣнія. Такимъ образомъ мы находимъ здѣсь и космологію, и соціологію, и даже теологію, что не облегчаетъ, а затрудняетъ приближеніе къ идеямъ автора; ибо если онѣ такъ неразрывно связаны съ его вѣрой въ «созидательный актъ. Бога», то, очевидно, убѣдительность ихъ для человѣка позитивнаго образа мысли будетъ лишь кажущейся. Равнымъ образомъ не убѣдительными будутъ логическіе аргументы для автора, по убѣжденію котораго «ясный логическій и раціоналистическій путь стелется лишь по периферіи міра… Въ темную же глубину міра ведутъ иные, тайные пути… Безкрылымъ нѣтъ доступа во тьму тайны». При ближайшемъ разсмотрѣніи однако этотъ эзотеризмъ оказывается не столь страшнымъ. Идеи г. Эрберга въ достаточной степени логичны и раціональны, а если иногда онѣ прикрыты мистическимъ одѣяніемъ, то — какъ это часто бывало — не по ирраціональности устремленій и избытку творческихъ силъ автора, а по ихъ человѣческой слабости; и подчасъ то, что автору представляется мощнымъ полетомъ къ тайнѣ, есть просто судорожный прыжокъ черезъ логическое противорѣчіе или фактъ. И однако обзоръ эстетическихъ феноменовъ въ книгѣ г. Эрберга такъ разнообразенъ, основная мысль проведена такъ полно, художественный энтузіазмъ его находитъ столь ясное, а подчасъ и заражающее воплощеніе, что его читатель будетъ ему благодаренъ и въ томъ случаѣ, если не согласится съ нимъ. Въ основу своей эстетики г. Эрбергъ кладетъ утвержденіе, что «все художественное творчество сводится къ борьбѣ человѣческаго духа съ природой для преодолѣнія ея власти, для освобожденія отъ ея колодокъ». «Пусть покажутъ мнѣ въ природѣ созданный ею безсмертный торсъ Милосской Венеры или чарующее сочетаніе тоновъ Тиціановскихъ картинъ, пусть укажутъ созданный природою Партенонъ, пусть дадутъ услышать въ шумѣ водопада или лѣса Ваковскую фугу. Если я все это увижу и услышу, — я скажу: въ природѣ случилось неестественное, случилось чудо». Но давно уже на этотъ перевернутый тезисъ о яблокѣ натуральномъ и яблокѣ нарисованномъ данъ неустранимый отвѣтъ: искусство несоизмѣримо съ природой; искусство есть познаніе природы; въ водопадѣ также нѣтъ фуги Баха, какъ нѣтъ въ немъ законовъ гидро-механики. Художественное творчество, изображаемое, какъ нѣкое освобожденіе отъ законовъ природы, есть недурная метафора, кое-что уясняющая, но внѣ своихъ условныхъ предѣловъ безсильная. Какимъ бы нарушеніемъ законовъ естества, какимъ бы чудомъ человѣческаго умѣнія ни казались намъ отважные своды стрѣльчатаго зодчества, мы вѣдь знаемъ, что въ нихъ нѣтъ ни одного атома, непокорнаго закону тяготѣнія, знаемъ, что готика столько же преодолѣваетъ, сколько утверждаетъ законы природы.
Творческое преодолѣніе законовъ природы авторъ видитъ и въ наукѣ. "Достаточно указать здѣсь, какъ наперекоръ видимости рождается геліоцентрическая система міра, какъ возникаетъ дѣлающая переворотъ въ человѣчествѣ «Критика чистаго разума». О послѣдней лучше бы не упоминать — да еще въ столь загадочной формѣ: — многое не было бы написано въ книгѣ г. Эрберга, еслибы онъ шелъ по пути «Критики чистаго разума». Но вотъ вопросъ: почему «видимость» была утвержденіемъ законовъ природы, а геліоцентрическая система міра есть ихъ преодолѣніе? Мы до сихъ поръ думали, что періодическая система элементовъ есть утвержденіе законовъ природы; оказывается, что она — какъ все творческое — есть «преступленіе противъ законовъ природы». Но вѣдь это чистая словесность. Между тѣмъ отъ этихъ метафоръ авторъ ждетъ даже достиженія идеала въ сферѣ общественности. Произойдетъ это въ грядущемъ отъ громаднаго напряженія и наростанія художественнаго творчества. «Небывалыя по своей силѣ созданія творческаго духа человѣческаго появляются одно за другимъ. Взрывъ раздается за взрывомъ, одинъ губительнѣе другого. Горизонты природы горятъ злыми зарницами, горятъ пожаромъ этихъ взрывовъ. Человѣкъ-творецъ, человѣкъ-геній подрываетъ милліонолѣтніе устои природы. Она колеблется, она готова рухнуть. Стальные мускулы природы ослабѣваютъ, природа обезсиливаетъ, природа въ агоніи, — природа издохла. Да будетъ такъ». Тѣмъ, кто пожелалъ бы какихъ-нибудь доказательствъ, авторъ заткнулъ ротъ въ предисловіи: «иная убѣдительно произнесенная фраза цѣннѣе цѣлой системы очень логичныхъ, но неубѣдительныхъ для даннаго случая доказательствъ». Да, иная. Не всякая.
Остается пожалѣть, что авторъ задумалъ обширную систему, едва ли способную удовлетворить кого-либо, тогда какъ въ отдѣльныхъ вопросахъ искусства — это особенно видно въ отдѣльныхъ статьяхъ, составляющихъ вторую половину книги, — у него есть самостоятельныя мысли и недурныя наблюденія.
«Этюды» г. Маркелова также неравномѣрны и неравноцѣнны, два вступительныхъ посвящены теоріи и вмѣстѣ занимаютъ треть книги — это лучшая ея часть; ясно и содержательно изложены въ ней мысли автора о психологическихъ основахъ и задачахъ искусства и о творчествѣ въ искусствѣ. Въ большихъ линіяхъ ученія здѣсь нѣтъ ничего особенно новаго, но то, что сказано, продумано внимательно и изложено самостоятельно, то-есть посредствомъ цѣлаго ряда свѣжихъ формулъ и примѣровъ. Книга открывается указаніемъ на то, что искусство есть одинъ изъ видовъ познанія, и эта плодотворная идея освѣщаетъ весь дальнѣйшій путь автора. Кой о чемъ можно бы съ нимъ поспорить; такъ, напримѣръ, мы считаемъ совершенно неправильнымъ указаніе на ту специфическую прелесть, которая будто бы присуща всякому произведенію искусства, пострадавшему отъ времени или варварства, а также объясненіе этой прелести «общепсихологическимъ свойствомъ недосказаннаго (или сказаннаго наполовину) вызывать къ себѣ особенный интересъ». Несомнѣнно вѣдь, что обрѣтеніе подлинныхъ рукъ Венеры Милосской было бы большой радостью, не смотря на то, что при этомъ пришлось бы разстаться съ своеобразно законченнымъ и какъ бы канонизированнымъ въ нашемъ ощущеніи обликомъ безрукой богини. «Мы считаемъ профанаціей, кощунствомъ всякую попытку реставрировать ту или иную знаменитую античную статую» — да, но совсѣмъ не потому, что обломки оригиналовъ предпочтительнѣе цѣлаго, а потому, что мы — совершенно основательно — считаемъ немыслимой адекватную реставрацію, хотя бы за нее взялся, — какъ въ примѣрѣ автора, — самъ Микель Анджело. Микель Анджело не можетъ быть Фидіемъ уже потому, что онъ Микель Анджело. «Импрессіонизмъ, все психологическое значеніе котораго и сводится именно къ увеличенію суггестивности въ искуствѣ, вѣрно понялъ и оцѣнилъ эту психологическую черту, сдѣлавъ недосказанность, незаконченность образовъ, аббревіатуру художественнаго творчества однимъ изъ своихъ принциповъ». «Аббревіатура» есть, конечно, принципъ и путь творчества; самъ г. Маркеловъ правильно называетъ художественный образъ «сгущеннымъ понятіемъ». И, поскольку импрессіонизмъ давалъ «подсказывающія», многозначныя художественныя обобщенія, онъ былъ правъ и прогрессивенъ, но грѣхъ его былъ именно въ томъ, что онъ давалъ Случайные обломки несуществующаго — даже въ мысли создателя — цѣлаго, въ разсчетѣ на творчество публики, долженствующее заполнить это пустое мѣсто. Едва, ли этотъ новый способъ столь дешеваго увеличенія «суггестивности въ искусствѣ» можетъ считаться дѣйствительнымъ завоеваніемъ художественной выразительности.
Мало убѣдительными показались намъ также утвержденія автора, касающіяся «общедоступности» искусства: «оно больше, чѣмъ что-либо другое, аристократично по самому своему существу». Основаніе для этой мысли авторъ находитъ въ томъ несомнѣнномъ фактѣ, что «понимать въ искусствѣ — это. значитъ умѣть творить, быть художникомъ, хотя бы въ душѣ», а художникомъ можетъ быть не всякій. Но вѣдь не Это естественное разнообразіе способностей имѣютъ въ виду, когда говорятъ объ общедоступности искусства. Рѣчь обычно идетъ о противоположеніи искусства немногихъ избранниковъ искусству и пониманію массы. Самъ авторъ знаетъ, что «стремленіе украшать себя проявляется у человѣка еще на самой низкой степени культуры», что «чѣмъ шире понималось искусство данной эпохой или даннымъ народомъ, тѣмъ смѣлѣе и свободнѣе вносилось оно въ жизнь, тѣмъ ярче отразилось въ искусствѣ міросозерцаніе этой эпохи или этого народа». Какъ же послѣ этого «искусство никогда не было общедоступнымъ»? А если припомнить первичныя явленія поэзіи, разлитыя въ языкѣ, До станетъ ясно, что вопросъ аристократичности искусства надо прежде всего очень точно формулировать, а потомъ, уже предлагать его категорическое рѣшеніе.
Останавливаемся мимоходомъ на этихъ разногласіяхъ, которыя не понижаютъ достоинствъ теоретическихъ статей въ книгѣ г. Маркелова. Гораздо менѣе удовлетворительной показалась намъ ея историческая часть, занявшая около трети всей книги. Попытки прослѣдить связь искусства съ міросозерцаніями дѣлались не разъ и, кажется, пора — особенно въ популярной литературѣ — отказаться отъ этихъ обзоровъ, по необходимости черезчуръ общихъ и поверхностныхъ. Наука еще не подготовила возможности для такихъ характеристикъ стилей — и онѣ по печальной необходимости являются по преимуществу легкимъ литературнымъ разговоромъ, импрессіонистски-внушающимъ, но методологически мало оправданнымъ. Не говоримъ ужь о томъ, что автору пришлось обойти и цѣлыя художественныя теченія — напр., нидерландцевъ — и значительныя научныя идеи: напр., мысль о значеніи чисто техническаго момента въ развитіи искусства. Не все вѣдь міровоззрѣніе; какъ же можно было умолчать объ опредѣляющемъ значеніи матеріала въ переходѣ стилей?