Б. Арватов
Киноплатформа
править1. Лефовский диспут.
На страницах N 11 — 12 «Нового лефа» за 1927 год состоялся интересный диспут о том, какое кино следует считать лефовским, то есть левым, то есть, очевидно, производственным, понимая под производственностью социально-техническую утилитаризацию искусства.
Ответ получился не единогласный формально, но довольно «хоровой» по существу: лефовцы полагают, что фильма —
игровая,
фабульная,
искажающая объект
является правой, а
неигровая,
нефабульная,
не искажающая объект
является левой.
Во-первых — два слова о недоразумении с фабулой.
Фабулой называется последовательность событий, слагающихся в сюжет художественного произведения. Традиция буржуазного искусства приучила нас к тому, что фабула может быть только выдуманной («рассказ», «повесть» и т. д.), между тем любой, развернутый во времени факт реальной действительности явно фабулистичен, и было бы станковым доктринерством отрицать, например, фабулу в фильме «Нефть». И это неплохо. Напротив, фабула — чуть ли не главнейший фактор эстетического впечатления, отказываться от нее — значит лишать революционное искусство одного из могущественных преимуществ искусства вообще.
Неигровая фильма.
Вопрос о ней тесно связан с вопросом об «искажении» и с проблемой так называемого агитискусства.
На лефовском диспуте было высказано и особых возражений не вызвало мнение, что левые отстаивают два вида художественной деятельности: агитискусство (стихи-агитки, живая газета, плакат и пр.) и реально-организующее искусство (художественная промышленность, фельетоны, демонстрации и пр.), а следовательно — агитфильму и «фиксирующую» фильму, причем предполагается, что агитфильма по большей части вынуждена прибегать и к «игре» и к искажению объекта; чем меньше того и другого, тем фильма левей, «производственней».
Однако отсутствие в фильме игры, актерства и прочего не может гарантировать ее соответствия задачам рабочего художественного движения, как их формулирует производственная теория.
Если бы это было не так, то лучшими пролетарскими киноработниками оказались бы авторы немецких экспрессионистских, так называемых «беспредметных» фильм и французского «Патэ-журнал». «Неигровая фильма» — характеристика отрицательная, а потому недостаточная.
Об отношении к объекту киносъемки.
На диспуте было довольно энергично заявлено, что единственно подлинным «нашим» кино будет такое, объект которого, так сказать, пойман с поличным, когда в кино показана «жизнь врасплох», по выражению т. Вертова, когда отсутствует подготовленный показ «настоящего». Подобный взгляд есть сплошное сектантство.
Предположим, надо показать сложный процесс обработки дерева. Что бы вышло, если бы была заснята «обработка врасплох»? — Эстетический импрессионизм, гурманство наклеек Пикассо. С точки зрения «врасплохников», демонстрация синтеза воды на лекции по химии есть безусловная «театральщина», потому что эта демонстрация не только тщательно подготовляется (хорошим лектором), но вдобавок… нередко «репетируется».
Надо, впрочем, сказать, что проблема кинообъекта шире и трудней, чем в указанной ее трактовке. Беда наших кинореволюционеров — в их скверно скрываемом эстетическом фетишизме. Ведь когда товарищи киноки рвут и мечут по поводу «подделок», когда они ратуют за «настоящее», за материал как он есть, — они прививают обществу новый, лишний эстетизм, учат смаковать «настоящего» мужика, как «настоящего» Сезана, «кусок» реальности — как «кусок» живописи, головокружительный «ракурс» съемки — как чей-нибудь знаменитый «смелый ракурс» в станково-предметной живописи или скульптуре.
Нынешнее увлечение композицией и кадром глубоко формалистично, почти так же, как в фильмах Протазанова и прочих. Больше: в настоящее время сплошь и рядом встречается «любование»… утилитарностью вещи, так что здесь утилитарность превращается в свою собственную противоположность, становясь не эстетической, а эстетской категорией. Существуют «производственники», уверенные, что утилитарность железнодорожного моста, например, в ее эстетской значимости может быть освоена созерцанием, аналогичным созерцанию станковой картины, изображающей мост. Этим производственникам чужда идея, что эстетика утилитарного постигается лишь в использовании вещи, лишь путем утилизации.
2. Слово предоставляется социологии.
Во-первых, небольшое количество соображений об агитфильме.
Недавно в газетах рассказывалось, как одна буржуазная фильма из «времен советской революции» кадрами, изображавшими «экспроприацию экспроприаторов», вызвала в каком-то итальянском городе революционные манифестации.
Фильма была антисоветская.
Возьмем иной случай. Первое революционное произведение советской кинематографии — «Броненосец Потемкин» — совершает триумфальное путешествие по буржуазной Европе, приветствуемый далеко не одними только пролетариями.
Чем это объясняется?
Тем, что Эйзенштейн помимо прочего — кинореволюционер и мастер высокой квалификации. И далее: тем, что «Броненосец» принципиально оставался и остается в границах обычного эстетического кино.
Объясняются два вышеприведенные факта следующим.
Социальное, классовое отличие художественных произведений следует искать не внутри их, не в имманентно-художественной продукции, а вне ее — в способах ее производства и потребления.
Буржуазное искусство создало как свою основную форму станковизм; станковое художественное произведение характеризуется самодовлеемостью: оно изобретается независимо от внеэстетических отраслей человеческой деятельности и потребляется независимо от них. Суть буржуазной кинематографии — в существовании кинотеатров, где собирается публика фильмосозерцателей.
С этой точки зрения отличие игровой фильмы от неигровой, «Багдадского вора» от «Шестой части мира» — не может считаться решающим. И ту и другую фильму идут глядеть ради самих фильм — как произведения искусства, как продукцию кино. Поэтому-то и кинохроника, поскольку она не выходит из залы кинотеатра, есть кинокартина, а не киногазета. И даже натурфильма, современная техническая, научная и прочая фильма несет на себе эстетические черты буржуазного киноискусства, так как и утилитаризм, проявляющийся в том, что в кинотеатре одну неделю демонстрируется фильма «Нефть», следующую — «В дебрях Африки», третью — «Маневры Красной армии», — подобный утилитаризм дурного качества.
Производственное движение в искусстве, одним из главнейших участников которого является «Новый леф», насквозь социально, и его программа строится не на свойствах продукта, а на свойствах общественного процесса художественного производства: кем, как, с какой практической целью производится фильма — вот критерий «производственности» или «непроизводственности».
Не отрицая неизбежности многих переходных форм, я полагаю, что последовательные производственники, чтобы отделить себя от «тоже-левых», обязаны ни на минуту не забывать своей программы-максимум, исходя из нее каждый раз, когда надо атрибутировать художественный факт.
В кино эта программа такова:
1. Кинофильма должна стать формально-техническим орудием обычного социального строительства не в «идеологической» трактовке подобного сотрудничества, а в общественно-практической (кино в средней школе, в вузах, исследовательских институтах и т. д.).
2. Надо добиваться сокращения сети кинотеатров, вести борьбу с самодовлеющей культурфильмой и перенести центр тяжести агитации за производственную кинематографию в соответствующие «утилитарные» организации, создавая при них киноотделы.
3. Лозунг кинофиксации следует заменить лозунгом киноизучения, кинообучения, кинопропаганды, киноинформации и т. д., подготовляя кадры будущих кино-«режиссеров» из нынешних киноэстетов (не для того, чтобы уничтожить искусство, как полагают некоторые товарищи, а для того, чтобы социализировать его функцию).
Источник текста: Новый Леф. 1928. N 3. С. 34-37