Искусство девятнадцатого века (Стасов)

Искусство девятнадцатого века
автор Владимир Васильевич Стасов

Опубл.: 1901. Источник: az.lib.ru • Архитектура. Главы 1 — 10
Скульптура. Главы 11 — 22
Живопись. Главы 23 — 60
Музыка. Главы 61 — 77.

В. В. Стасов

Искусство XIX века

В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах. Живопись, скульптура, музыка. Том третий

М., «Искусство», 1952.

АРХИТЕКТУРА

1

По моему мнению, из всех искусств, прославивших XIX век, наибольших результатов достигли — архитектура и музыка. И это потому, что в области этих двух искусств всего более побеждено, в наше время, предрассудков, привычек и преданий. Конечно, далеко не все еще тормозы сброшены здесь со своих высоких и великих пьедесталов и еще много их попрежнему прочно осталось на своем посту, но уже немало сделано для того, чтобы их уменьшить и опустить, а впоследствии, может быть, и совсем погубить. Такой поход уже очень много значит и дает яркий колорит тому веку, когда он случился.

Про музыку и другие искусства я буду говорить ниже, а теперь начну свои заметки с архитектуры.

Относительно архитектуры XIX век представляется разделенным на две половины: одна занимает первое полустолетие, другая — второе полустолетие. В продолжение первого Европа не хотела знать никакой народности в архитектуре и была только космополитична, во второй — она с горячностью и любовью обратилась именно к народности в искусстве. В продолжение первого периода Европа возводила все, что ей нужно было по части архитектуры, по прежнему образцу, — она продолжала осуществлять идеи и понятия своего непосредственного предшественника, своего отца, XVIII столетия. Что тогда творили по части архитектуры, то делала Европа и теперь, лишь с кое-какими изменениями и поправками. Восемнадцатый век был убежден, что нет и не должно быть никакой другой архитектуры, кроме той, которая народилась в Европе, начиная с XVI века, времени так называемого «Возрождения». Уже одно это имя — «Возрождение» — достаточно показывает, какие были понятия. «Возрождение» — значит, перед ним что было? Что-то худое, негодное, почти равное самой смерти. Что-то такое, чего не должно быть, от чего надо избавиться, а когда избавились, то наступит для всех, вместо мрака и сумерек, — свет великий, счастие и радость. Жизнь опять, дескать, пролилась по мертвым жилам.

Но в чем же состоял этот великий свет и эта торжественная радость, эта вновь заблиставшая жизнь? В том, что после долгого странствования по голой и сухой пустыне род человеческий вдруг подошел к неожиданному цветущему оазису и обрел там благодатный, свежий источник. Этот источник был — античность и классицизм. И европейское человечество стало из этого источника жадно черпать и пить.

И оно было, без сомнения, во многом тут право. Великие люди, великие мысли и занятия, и великие формы древности были одно время слишком позабыты и затоптаны в грязь у Европы, а это было, конечно, совсем нехорошо, совсем негодно. Следовало наверстать прежнее, надо было воротить в свои руки утраченные на время сокровища. И в этом смысле принялись работать и отрывать из сугробов песка и пепла лучшие, великодушнейшие и интеллигентнейшие люди конца XV и начала XVI века. Они много сделали для возвышения и просветления современного рода человеческого, особливо среди тогдашних нескончаемых драк, войн, насилий и дикости, и их за это прозвали «гуманистами». Но, как случалось нередко со многими починателями и открывателями, они перешли меру и привили человечеству болезнь, вовсе не желательную: фетишизм к античности. Однакоже Александр Македонский, хотя и великий был герой, но зачем же стулья-то было ломать? А стульев изрядно-таки поломало «Возрождение», да еще стульев хороших. Оно поломало (я говорю только про искусство) — национальность, самобытность, самостоятельность, оно принизило веру в свое собственное творчество, оно приучило глядеть в какую-то даль, выдуманную или чуждую, не верить в собственное творчество, смотреть на него с презрением.

2

Были раньше времена, когда на всем земном шаре существовала во всякой стране своя особенная своеобразная архитектура: национальная, соответствующая земле, климату, народным потребностям, наследственности, преданиям, вкусам и симпатиям. Была на свете народная архитектура египетская, индийская, китайская, персидская, греческая, римская и множество новоевропейских. Но вдруг это переменилось. И ученые, и художники, и публика вздумали, что «не надо» разных архитектур, довольно и одной, но такой, которая одна правоверная и отвечает за все. Это привело художество Европы в состояние той собаки, которая шла через мостик с куском мяса в зубах и которая взяла да и выпустила изо рта этот кусок, чтоб схватить тень. Разве Парфеноны, Колизей и Тезеевы храмы были не «тень» для новой Европы? Уже давно и Юпитеры, и Геркулесы, и Юноны ушли со сцены, уже давно люди бросили производить публично, для потехи, перед стотысячными массами, бойню людей и зверей, уже давно прежние идолы и герои сделались праздной сказкой, а все-таки услужливые, доброжелательные, но часто близорукие учителя пробовали просвещать своих современников в том смысле, что свои дома, храмы, палаты и дворцы они должны возводить именно в том самом образе и виде, как то делали старинные люди две и три тысячи лет тому назад и как учил новооткрытый тогда Витрувий. Никто не чувствовал всей фальши таких идей; напротив, все с восторгом принимали их и искали средств поскорее отделаться от самих себя, стать чем-то другим. Это несчастие, к вечному сожалению, удалось.

Первые начали это дело — итальянцы. Их страна была наполнена постройками римского времени и вкуса, итальянцы считали себя, с особенною гордостью, словно сторожами и охранителями при них; от этого у них в голове возникла идея возобновить эту священную древность и теперь. Великий техник и даровитый создатель нового европейского «Купола», Брунелески от всей души принялся водворять архитектурный «гуманизм», начал прививать на плечи новой Италии — «старые ордера», громоздить дорические колонны, ионические и коринфские капители, фронтоны, арки, триглифы и прочий классический материал. Антик торжествовал, но Европа заболевала худою прилипчивою болезнью. Латинская раса нанесла тут страшный удар прочим расам. Сначала национальные элементы пробовали противиться, предъявляли свои права, но скоро «мода» все затопила. «Какое сопротивление было возможно, — говорят нынешние историки архитектуры, Палюстр и другие, — когда итальянскому нашествию покровительствовали и власть королевская, и опьянение придворных, магнатов, духовенства. Никто не хотел ничего другого, кроме греческого и римского, даже самый язык (в разных краях Европы) нагружался бесчисленными изречениями римскими и греческими и впадал в педантство…» Если б спросить не только что римлянина или грека, но даже египтянина, индийца или другого древнего человека: «А на что у тебя, там на здании, вон эти тритоны и химеры, сфинксы, бусы, триглифы, аканфы, бубны, цветы и венки, эти чаши и топоры, эти треножники и статуи», --он тотчас бы рассказал, что такое для них все эти вещи значат и как они им понятны и нужны, в религиозном, житейском и общественном отношении. Для него был тут доступен и значителен каждый листик и каждая черточка. Точно так было и со средневековым человеком. Если б кто-нибудь спросил его, что значат все эти чудовища, звери и птицы, узлы и листья, маски и человечьи фигуры, деревца и веточки, переплетенные ремни и сетки на его романском или готическом соборе, он тотчас бы рассказал и объяснил все это. Как у того древнего человека, так и у этого средневекового все предметы на соборе и храме были ясны, известны и понятны, нужны и дороги в религиозном, житейском и общественном отношении. Чтоб понимать, ему не надо было ни в какую книгу смотреть, никого расспрашивать. Но для нас, нынешних людей, что могут значить все эти предметы? Ровно ничего. Это все только поблекшие цветы старого альбома, выдохшиеся и вылинявшие, это все какие-то шарады, которые надо растолковывать, школьные условные знаки, не шевелящие ничьего воображения, ничьей мысли, нечто праздное и ненужное. Но мода повелевала, и Европа безумствовала.

Конечно, никак нельзя сказать, чтоб в архитектурных произведениях Европы за целых три столетия (начиная с Ренессанса) не проявлялось никаких хороших, замечательных, привлекательных качеств. Напротив, их проявлялось, в иных случаях, очень много. Дарования человека так велики, так могучи, так гибки, что всегда способны изогнуться, переворотиться и перелицеваться на сто разных ладов, способны произвести на свет что-то такое, где есть и красивость, и интерес, и способность завладеть зрителем, несмотря на то, что основа и сущность дела, быть может, негодны, фальшивы или даже вредны. Так ловкий, оборотливый повар способен сделать очень приятное для рта и нёба кушанье из мяса, масла, рыбы и овощей худых, порченных, гнилых. Стоит ему прибавить только побольше ловкой приправы, кухонных прикрас, — и язык и вкус будут наверное обмануты, и вред здоровью нанесен. Точно так было с архитектурой Ренессанса. Во многих его созданиях нельзя не видеть иногда и многообразное изящество, и мастерство работы, и некоторый талант, но материал, из чего творились эти создания, был негоден, неразумен, фальшив, совершенно противоречил и эпохе, и людям, и жизни. Архитектурные создания были фальшивы и зловредны, потому что отвадили европейские народы от того, что им было нужно и свойственно, и приучали их не думать, не рассуждать о своих настоящих потребностях и приносить все в жертву чужим людям, чужим потребностям, изобретениям и вкусам. Во имя худо, лишь поверхностно знаемой античности, во имя боготворимого «гуманизма» и «просвещения», художники XVI века принялись наполнять Европу архитектурой, не свойственной ни времени, ни земле, ни народу, значит — архитектурой ненужной.

3

И вот сначала прошла по всем странам европейского мира полоса архитектуры блестящей, изящной, но по преимуществу нарядной и потому носящей название Ренессанса. Это была архитектура дворцов, великолепных палат и вилл, архитектура королевская, папская и кардинальская, и это в такой степени, что даже и все церкви и монастыри того времени строились в этом самом стиле и вкусе. Таков, напр., прославленный выше всякой меры собор св. Петра в Риме и все бесчисленные его подражания во Франции, Италии, Испании, Португалии, Германии, Нидерландах; таков же столько же прославленный за красоту монастырь в Павии (Certosa di Pavia) и все его подражания, иногда очень красивые, во всех странах. Что в них было религиозного, церковного, монастырского? Все только элегантный наряд, пышный орнамент, бальная роскошь, цветочное, раковинное и всякое другое украшение, и это где же? В соборе, в храме той религии, которая проповедует бедность, отречение, умеренность и скромность, — в монастыре, которого назначение прежде всего — чуждаться благ, утех и излишеств мира, суровость и стоическая простота жизни; в больнице, где все стены наполнены стенаниями и беспредельными "муками. И такими-то зданиями, совсем лишенными рассудка, мотовскими, но красивыми, наполнилась вдруг вся Европа. Она заразилась миллионами античных колонн, портиков, арок и карнизов, всем архитектурным арсеналом и прихотью римской древности, чуждыми новой жизни, истории и потребностям. Теперь все стало делаться для вида, для внешности; прежде, в эпоху настоящей народной европейской архитектуры, было другое. «Беспощадная мода, — говорит Фурко, — требует теперь, чтоб все было единообразно, отвлеченно. В прежние времена жилища соображались с потребностями жильца; но в эпоху Возрождения оно возводится всего более для красоты улицы… Дома получают какой-то праздничный вид, полны улыбающейся физиономии. Архитектура более и думать не хочет о том, чтоб логично выражать в наружной внешности внутреннее расположение дома. Нет более пристроек, где помещаются лестницы, вне пространства зал; нет более навесов для защиты стен, нет более окон разной величины, выражавших на фасаде распределение комнат, наконец, нет более ничего того., что выражало бы во внешности характер внутреннего содержания…» L’Art à l’exposition universelle de 1900, texte de M. Louis de Feourcaud. Все единообразно. Но неужели такая архитектура и в самом деле соответствовала своему времени и служила ему выражением — как уверяли и уверяют разные многодумные ученые. Неужели в Европе XIV века только и жили, что короли, папы, кардиналы, богачи и магнаты, существовали только их капризы, вкусы и затеи? А Лютер, а реформация, а громадная масса новых людей, самого разнообразного склада и интеллекта, из которых одни стояли, конечно, ниже потентатов, владык и наслаждающейся аристократии — темный народ, стоящий низко, по части условной, искусственной культуры, но высоко по здоровому народному чувству, — а другие — гораздо выше их (люди начинающейся мысли, науки, знания и самоуглубления). На что могла и тем и другим годиться выдуманная, сочиненная новая архитектура? В какой степени эта роскошная, мотовская архитектура соответствовала их вкусам и потребностям? Ни в какой, конечно, она им не годилась, а выносить ее все-таки надо было. Не существовало тогда на свете никакой другой архитектуры.

Потом наступила вторая эпоха Ренессанса, прозванная эпохой «барокко», с формами будто бы грандиозными, но в сущности только вычурными до противности, страшно преувеличенными и исковерканными на тысячу ладов такими итальянцами, как капризник Бернини и его последователи. Их архитектура была опять-таки архитектурой только для горсточки аристократов, живших себе всласть и ни о чем не беспокоившихся. Но остальной люд тогдашний был совсем другой: он начинал светло и здорово смотреть на жизнь и мир, под влиянием англичан, Бэконов, Гоббсов, Локкоз и их учеников в Европе. Нет, архитектура «барокко» годилась опять-таки только для бар и высших пластов общества и ни единой черточкой неспособна была служить художественным и интеллектуальным потребностям обоих крайних слоев общества: того, что ниже барского, и того, что выше его по интеллекту. Оба они только покорялись своему времени и кое-как несли его бремя, его моды, капризы и вздорные затеи.

Потом еще пришла эпоха «рококо», всего более превращавшая архитектуру в служительницу будуарных вкусов, жеманства и приторной, словно напрысканной духами маркизской изнеженности: ни единой мужественной черты, ни единого здорового помысла тут уже не осталось налицо, все было только кокетливо и конфетно, цветочно, сладко, напудрено и любезно нарумянено, как тогдашняя графиня и метресса. Неужели подобное искусство способно было удовлетворять и выражать эпоху мужественную, эпоху могучей, расцветшей науки и знания, пытливой мысли и критики, до всего коснувшейся, в пору всеобщего протеста Руссо, Вольтеров и Дидро! Как мало цветочная, кондитерская, расслабленная архитектура пудры и фижм соответствовала настроению задавленного, замученного, одураченного высшими сословиями народа и энергических его заступников!

Наконец, эпоха французской революции конца XVIII века и императорства начала XIX была полна, на словах и на бумаге, более чем когда-нибудь, горячего стремления к природе, к естественности, к простоте, к изучению и воплощению благороднейшей и чистейшей древности, но на самом деле являлась тяжелым и сухим коверканьем новооткрытого Египта, новоузнанной Греции, новооткопанной Помпеи. Как мало соответствовали все притворные, все переряженные, все педантские постройки этого времени той жизни, которая неслась тогда бурными потоками по лицу всей Европы, как мало они служили тогдашним потребностям и настроениям, как карикатурны были алтари и курящиеся треножники в честь богини Разума, как несносны и ненужны все прикидывающиеся античными церкви, биржи, триумфальные арки, гостиные, дворцы и министерства, и среди них сам Наполеон, наряженный в мантию и венец древнего римского Цезаря! В книгах, трагедиях и операх царствовали зараз и напыщенный пафос и фальшивая идиллия, в самой жизни присутствовал только бесконечный ужас на стороне победителей и бесконечное унижение на стороне побежденных, но архитектура, вопреки жизненной правде, оставалась непоколебимо преданною школьной своей, бездушной и мертвой выучке. После Наполеона еще много лет продолжала царить та же самая сухая и казенная лжеантичность, но с прибавкою эклектического, апатичного подражания архитектурам XVI, XVII и XVIII веков. Неужели хороши были эти равнодушные копии с копий? Неужели они что-нибудь могли значить?

4

Но около середины XIX столетия всему этому маскараду и притворству пришел конец. Казалось, им никогда и износу не будет — так прочно они были заложены в привычки и понятия всех. Но могучий дух самостоятельного мышления, критики и протеста против предрассудков и всего отжившего, дух общего просветления, еще с предыдущего века начавший завладевать умами, коснулся и художества, коснулся и архитектуры. Народилось новое чувство, долго прежде неведомое: уважение к народностям, к жизни, нравам, обычаям, творчеству; выдвинулась вперед мысль, что нет в искусстве избранных и отверженных и что творчество всех народов, коль скоро оно самостоятельно, оригинально и искренно, достойно почтения, любви и внимательнейшего изучения. С конца XVIII века и в продолжение всего XIX участились поездки людей науки и искусства во все страны мира, как в Азии, Африке и Америке, так и повсюду внутри самой Европы, для открытия, рассмотрения и изучения памятников народной древности, в том числе и архитектуры. В течение немногих десятилетий достигнуты были в этом направлении результаты громадные. Из бесчисленных раскопок вдруг возникли архитектурные, ранее совершенно неведомые памятники Египта, Индии, Ассирии, Малой Азии, Финикии, Византии, изучены были новым, свежим взглядом давно обходимые с презрением и забываемые памятники древнехристианской, романской, готической и новейшей Европы. Какие несметные массы художественных созданий высокоталантливых, высокооригинальных и своеобразных представились мысли и художественному чувству нового европейца. Он словно от долгого мрачного сна просыпался и с удивлением принимался рассматривать окружавшие его предметы. Он был уже не прежний человек со спеленутым умом, со скорченным предрассудками понятием. Внутри его груди расцветали новые симпатии любви и признательности к сотворенному прежними поколениями. Просыпалось и разрасталось тоже и чувство национальности. Узкий, оригинальный и слепой космополитизм, все и всех приводивший к одному знаменателю, ненавидевший разнообразие, презиравший своеобразность, был свержен со своего престола. Одна красивость, сама по себе взятая, переставала быть высшею, главною целью архитектурных созданий, единственным мерилом их совершенства. Стала требоваться еще характерность и оригинальность, соответствие жизни каждого народа, его обычаям и потребностям, его родине, земле и почве.

Еще с конца XVIII и начала XIX веков возникла проповедь в защиту и возвеличение национальной архитектуры. Гете в Германии (статьи о Страсбургском соборе), Вальтер Скотт в Англии (романы, поэмы, трактаты) горячее всех других вели эту проповедь в пользу старой национальной архитектуры германской и английской, и их проповедь нашла слушателей, последователей и продолжателей. Скоро один за другим все европейские народы стали обращаться потихоньку и понемножку в ревностных поклонников своего собственного национального искусства. Изучение его духа и особенностей пошло быстрыми, твердыми шагами, углублялось все более и более. Новые взгляды и понятия были в последнее время блистательно резюмированы в статье о французском Ренессансе одного из современных художественных писателей Франции, Анри д’Арзис: «В настоящее время выдвинулся вопрос о том, не потеряла ли Франция более, чем выиграла, при внезапной замене средневекового искусства искусством Возрождения, и не слишком ли дорого заплатила она, утратив часть лучших художественных качеств, каковы откровенность, сила, фантазия художника… Мы испытали всю опасность искусственного переливания художественных соков из одной цивилизации в другую… Франция, конечно, немало приобрела от притока художественной классичности, но утратила, во многом, колорит, фантазию, фантастичность, характер практической и разумной полезности. Для того чтоб порождать плоды здоровые и прочные, искусство, подобно растениям, нуждается только в соках своей родной почвы. Самая могущественная пища для искусства, это — воображение народных масс, народные верования, человеческое потрясенное чувство. Искусство должно говорить понятным для всех языком. Тепличное искусство есть только искусство для дилетантов — оно получается посредством прививок и посадок…»

Вследствие таких новых взглядов, искусство Европы с 30-х и 40-х годов XIX столетия начало мало-помалу преображаться. Оно опять принялось возвращаться к национальности. Города Европы стали утрачивать свой унылый, однообразный, как бы «школьный» вид, по учебнику, и вместо прежней мертвенности снова стали понемногу представлять живую, смелую, цветистую, светлую физиономию, как во время творческих национальных эпох. Снова появились на свет здания немецкие, французские, германские, английские, голландские, шведские, русские, давно бывшие в загоне и унижении, новые их творцы смели уже свободно дышать и направлять свой талант в сторону от академического приказа и запрета. Тщетно прусские правители, особенно Фридрих Вильгельм IV, воспитанные в духе классического почтения, пробовали удержать новую волну и помешать ей свободно разливаться по Европе; тщетно они в 20-х, 30-х и 40-х годах столетия делали великие усилия для того, чтобы наградить свою столицу запоздалыми подобиями «чистейшей» (по их понятиям), достовернейшей греческой архитектуры, тщетно их Шникели строили в своем лжеклассическом стиле музеи, дворцы, театры, виллы, дачи и частные дома, — эти художники-обезьяны своей позиции не удержали, и все их постройки скоро стали у всех считаться только устарелыми, напрасными тормозами искусства. Уже гораздо выше стояли и больше значили усилия архитектурного аматера Людвига Баварского, желавшего превратить Мюнхен в Афины вообще, а в частности — в архитектурную хрестоматию, представлявшую на улицах, столицы, при помощи послушных архитекторов-педантов Кленце, Гертнера, Цибланда и других, образчики и древней классической, и новоевропейской христианской архитектуры (пропилеи, триумфальные арки, базилики, византийские, романские, готические и новоитальянские здания); но эта бесцветная всеядность, эти легкомысленные, дилетантские пробы были бледны, бессильны, бесхарактерны и ничуть не пошли Европе впрок. От них ничего в результате не осталось, кроме сожаления у нового человека о капризно потраченных народных деньгах. Европа была уже занята более важным и серьезным предприятием — настоящее свое дело делать.

Она уяснила себе непригодность (в интеллектуальном отношении) классической и подражательно-классической архитектуры для нашего века и стремилась заменить ее своею собственною, национальною. И то, и другое достигалось ею не без сопротивления, не без ожесточенных сражений. Одним из отважнейших ее бойцов являлся знаменитый французский архитектор и археолог Виолле ле Дюк. Подобно многим другим европейским товарищам своим он адресовался к предполагаемым людям Возрождения с такими речами: «Вы там как ни старайтесь, друзья мои, но вы вовсе не создали ни греческой, ни римской архитектуры, а такую, которая столь же мало похожа на афинскую и римскую, как Карл IX на Перикла и Августа… Вы пробуете говорить по-латыни, но идеи, потребности, выражаемые более или менее изрядно на этой латыни, вовсе не суть идеи и потребности древних людей: это все только „ваши“ потребности и идеи. От этого я не придаю такого же значения, как вы, всему этому античному тряпью. Мне как-то странно смотреть на древние постройки, превращенные, наивнейшим образом, в постройки вашего времени. Но зачем же было не оставаться попросту тем, чем вы были по собственной своей натуре, и только стараться об усовершенствовании ваших познаний? К чему это младенческое возвращение к формам, совершенно не гармонирующим с вашими потребностями и правами? Я нисколько не отрицаю пользы изучения законов, литературы, искусства древнего мира — этим добром следует пользоваться, но не для замены им своего, а для увеличения этого последнего». И Виолле ле Дюк приводил примеры забвения эпохой Возрождения лучших и совершеннейших созданий средневековой национальной архитектуры в честь римских, классических, несравненно ниже стоявших (Entretiens sur l’architecture).

Академии наук и художеств, многие ученые и художники твердо стояли за свое возлюбленное Возрождение, и с ними приходилось много и долго сражаться. Однакоже лучшая часть Европы продолжала свое дело и все-таки глубоко изучала свои архитектурные народные памятники, одни из них расчищала от вековых наростов, другие достраивала с великим знанием и уменьем, восстановляла многие из них в настоящем их высокохудожественном древнем виде и национальном складе (французские, немецкие, итальянские, английские, нидерландские средневековые соборы и монастыри, древние ратуши и всяческие правительственные здания), но в то же время принималась сооружать и новые постройки в своем собственном национальном стиле. Но она не повторяла прежнего, а лишь со всею силою, мощью и уменьем продолжала работу прежних поколений. Она снова подняла с пола разорванную и уроненную Возрождением нитку и стремилась закрепить и разматывать ее дальше. Европейские народы снова возвращались к настоящему своему художественному языку, столько времени позабытому, снова находили силу прежней речи своей, оригинальность прежнего своего выражения.

Таких созданий во второй половине XIX века явилось в Европе немало. Но одни из самых блестящих примеров нового настроения на нашем веку, это новый лондонский «Парламент», новые лондонские «Суды», новый лондонский «Музей естественной истории», все три в стилях разных эпох, но все истинно английских и народных. Особенно замечателен грандиозный естественно-исторический музей, оригинальный и совершенно необычайный по всей своей внешности; он везде, даже по протяжению стен, наполнен, снаружи и внутри здания, изображениями предметов естественно-исторических, животных и растений, и с величавой в громадной входной зале статуей Дарвина, как гениального починателя нового периода в изучении природы.

5

Вообще говоря, одну из самых главных ролей в архитектурном деле трех последних столетий, начиная с XVI, играла постоянно — Англия. Она всех позже в Европе, и очень неохотно, приняла формы Возрождения для архитектуры — так твердо, так прочно и так упрямо держалась она своих национальных элементов. Еще и раньше Возрождения, в эпоху романской и готической архитектуры, она совершенно по-своему приступала к этим общеевропейским, часто гениальным во Франции и Германии, формам, и придавала им постоянно свою особенную, талантливую, мощную и оригинальную физиономию. Впоследствии, когда во всей Европе царствовала архитектура Возрождения, она в pendant к ней создала еще новый, свой особенный стиль, тот, что называется «елизаветинским стилем». Позже, во времена европейского периода барокко, Англия опять-таки не хотела повторять Европу и опять-таки создавала нечто свое, сообразно с особенностями своей земли, почвы, народной жизни и нравов. Лишь школьное академическое воспитание многих английских архитекторов XVII и XVIII веков и заражение их европейскими понятиями и вкусами, во время их путешествий и учения в Италии и Франции, повлияли, наконец, самым неблагоприятным, — так сказать, развращающим образом на английскую архитектуру и в значительной степени затормозили ее самостоятельность. Лондон и разные английские города наполнились теперь постройками в таком точно стиле, в каком они появлялись в Европе. Оно и понятно: если Англия приняла, однажды наконец, и французский кафтан, и французский парик, и пудру и фижмы, то как же ей было не принять, наконец, и общеевропейской, безродинной, космополитической архитектуры? У нее, в XVIÎ веке, пошли свои соборы св. Павла (в pendant к св. Петру в Риме), множество других, подобных же бесцветных, бесхарактерных церквей, дворцов, палат, присутственных мест и т. д. Что делать? Сила солому ломит, а какая сила может оказаться сильнее «моды» и «подражательности»? Однако даже и после всего этого Англия, одна из самых ранних и решительных, обратилась снова к элементам своим, особенным, в том числе и по части архитектуры. Это всего характернее выразилось в форме английских «коттеджей», деревенских домиков, вилл. На них смотрят обыкновенно довольно небрежно и поверхностно, не придают им особенной важности и значения, но по сущности дела их значение очень велико. Они сохранили коренной характер разума и потребности: они не хотят знать школьных правил и академических преданий и не изменили своей задачи вопреки европейским архитектурным привычкам. Английский народ как будто говорил: «Стройте там себе, вы, все вельможи и короли, банкиры и богачи, что хотите и как хотите, что вам ни вздумается, дворцы и чертоги, по чужим европейским модам, а у нас есть что-то свое, в самом деле нужное, и мы от него не отступимся ни за что».

Англичанин был всегда наполнен таким чувством «домашности», которое вряд ли где еще существовало. Все архитектуры мира представляют много образцов величия, пышности, роскоши, красоты, но все это в большинстве случаев — для нескольких исключительных классов и верхушек: средние и низшие классы всегда прозябали в своих домах и домишках как могли, о них всегда мало было заботы. Англичанин, напротив, считал свой дом — своим настоящим местом жительства и издревле хотел жить в нем удобно, хорошо, уютно и приятно. Ни дворцы, ни крепости этого не давали, да ему не было до них и дела. Он туда мало наведывался. Он собственный дом называл своею «крепостью», и эта крепость существовала на свете вовсе не на показ, а на пользу ему самому и его семейству. То, что зовется «комфортом» в жизни, создано по преимуществу англичанином и уже только от него стало понемногу (и очень поздно) переходить к остальным людям в Европе. Идеей «комфорта» наполнена уже и вся городская квартира англичанина, но еще более и сильнее — его коттедж или вилла. Коттедж-вилла стоит не среди вытянутых в одну ниточку улиц, и даже не в соседстве и не среди скверов, назначенных на то, чтоб напоминать городскому жителю природу. Коттедж или вилла прямо стоят среди природы, далекой от искусственных, вычурных и искаженных руками человеческими европейских парков и садов. Коттедж окружен неправильностями и случайностями рощи, сада — и сам тоже состоит весь из неправильностей и случайностей. Чего требует жизнь и ее разумный «комфорт», то и дает английский коттедж и вилла. Помимо всяких школьных и традиционных правильностей, коттедж и вилла прорубают дверь или окно не там, где того требует изящество фасада, рисунок, а то выше, то ниже, где случится, где того требуют сама жизнь, условия домашнего удобства, надобности семейства. Никаких колонн, карнизов и фронтонов Ренессанса, никакого остального наследственного лжеклассического скарба. Если надобен балкон, какая-нибудь прибавка и пристройка вбок, в сторону, вверх, ее становят смело и просто, не справляясь о правильности и симметрии — и в результате получается не одно только удобство и покой, но и — своеобразная красивость, неприготовленная живописность. И этот принцип, основанный на разуме, мало-помалу одержал верх повсюду, не только в Англии, но и в остальной Европе. Англия дала Европе разумный, английский сад, полный простоты и естественности, вместо прежних жеманных, напыщенных версальских садов Людовика XIV, коверкающих и урезывающих природу. Англия дала Европе новый костюм, пиджаки и круглый цилиндр, вместо кафтана и треугольной шляпы XVI, XVII, XVIII веков; Англия уничтожила косы мужчин, фижмы, румяна и саженные прически женщин. Англия дала все новые жизненные привычки, она упростила и «объестествила» большинство предметов домашнего употребления и обихода, она создала лучший и разумнейший экипаж в мире — коляску на двух колесах, с кучером позади; она научила смотреть без жеманства на английский «кабинет» и придать ему вид столько же светлый, здоровый и разумный, как у всех прочих жилых комнат; она научила делать спальни с кроватями без старинных вредных занавесок и гардин, она научила для здоровья избегать коридоров, темных углов и закоулков, — наконец от этого-то, как результат и вывод всего нового образа мыслей, явился здоровый, уютный дом и помещение в городе, а еще в более характерной и изящной форме — за городом. Мало-помалу правильная, разумная идея стала переходить и к другим народам Европы и везде оказала одно и то же благодетельное действие: она начала водворение архитектуры простой, естественной, неправильной, лишенной педантства, здоровой и — своеобразно изящной.

Кому случается путешествовать по разным концам Европы или, за невозможностью таких путешествий, кто может изучать новую европейскую архитектуру по фотографическим снимкам и изданиям, неминуемо, мне кажется, придет к заключению, что все лучшее, что до сих пор сделано новою Европою XIX века, по части архитектуры, все, что в самом деле заслуживает серьезнейшего внимания, имеет историческое значение и указывает на широкое будущее развитие, это — не дворцы и храмы, не министерства и безумно мотовские отели, не противные для эстетического чувства и зловредные для здоровья американские дома в 22 этажа, не лжепарадные дома эпохи Наполеона III или громадины германской императорской эпохи, представляющие лишь тысячные вариации на мотивы старинных заблуждений из камня и мрамора и капризов из кирпича и гипса, нет, не все это, а те городские дома и домики, а еще более те загородные коттеджи, подгородные виллы, стоящие отдельно, особняком, самостоятельно, небольших размеров, невысокие, в один этаж, много в два, дома, стоящие отдельно, не примыкая один к другому, не примыкая ни к чему, как крестьянские избы, — которые можно встречать теперь внутри или около всех главных городов Европы. Они мало заботятся о «стиле», об архитектурных правилах и преданиях, но много заботятся о необходимости для жизни, о разумности жилья. Именно крестьянская изба — их идеал. Правда, английские городские дома, в первоначальном своем облике в XVII и XVIII веках, имели иногда какой-то суховатый, немножко суровый вид, отрицали решительно всякую орнаментику, как напрасную, и все это создавалось в том же духе и характере, которые царствовали в протестантском, лютеранском или английском храме: «ни единой лишней, фривольной черты» — было их девизом и лозунгом. Первоначальный английский городской дом имел в своей мрачной, темнокирпичной наружности даже нечто пуританское. Но загородный «коттедж» или «вилла» были уже свободнее, мягче в своих формах, они шли дальше, они не отказывались от красоты и изящества, и этим опережали «дом». В созданиях, прежде всего заботящихся о существе дела, о надобности, о пользе, раньше всего высказывается всегда характерность. Красота и оригинальность приходят уже потом, сами собою, национальность — также. Им только не надо мешать. Всякому человеку, не исковерканному школой и не поставленному указкой на ложный рельс, слишком естественно быть национальным, столько же в архитектуре, как и в языке, которым этот человек говорит от рождения.

6

Интересно, что среди общего движения главную роль играли всего более народы Северной Европы, не принадлежащие к романской расе: англичане, нидерландцы, шведы, норвежцы, датчане и русские. Они менее других заражены были всегда классическими преданиями, туже и реже наклоняли шею под ее ярмо и упорнее сохранили, как святыню, предания и формы коренной своей народности по части своей архитектуры. У большинства между ними уцелели даже до настоящего времени постройки деревянные, которые всегда по преимуществу народны и оригинальны. Без сомнения, сюда же принадлежали бы и германцы (как это доказывает народная коренная архитектура некоторых германских племен Средней Европы — швейцарцев и тирольцев), но внешнее принуждение целого ряда немецких правителей XVII, XVIII и XIX веков, ничего не понимавших в «народности» управляемых ими подданных и не ставивших ее даже ни в грош, слишком зловредно повлияло на немецкие поколения и слишком настойчиво похлопотало о принятии в своем загоне о прививке чужих форм.

Русские были счастливее. И это несмотря на весь гнет Петра I. Петр I был, конечно, один из величайших и гениальнейших государей мира, но он ничего не понимал и не ценил в народности, а значит и в искусстве, а потому преравнодушно и без всякой нужды уничтожал все народные формы. Если Петру I ничего не стоило перерядить целый народ в чужой, совершенно негодный для нашей страны и климата костюм, если он находил очень подходящим делом для сотен тысяч войска (из мужиков) и для многих тысяч (из среднего сословия) ходить весь свой век в коротеньких штанах, в каких-то супервестах, в чулках, башмаках и треугольных шляпах, с распущенными до плеч, в мороз, волосами, среди нашей зимы, снега и льдов, то чего же ему стоило точно так же все возможное коверкать в русском обиходе? Он вычеркнул вон русскую архитектуру, величавую, оригинальную, талантливую, и завел у нас совершенно непригодный для страны и народа архитектурный европеизм, — стиль голландский и немецкий, да, к несчастью, еще и самый низкопробный, из самой скверной эпохи. Он насильно навязывал его нам; преемники его продолжали действовать по той же системе и всего чаще, для выполнения ее, выписывали иностранцев-архитекторов, строивших русские церкви на католический манер (да еще манер позднейший, времени упадка), и кое-как приклеивали чужие формы к нашим потребностям. Конечно, иногда к нам попадали, случайно, художники истинно талантливые-- всех замечательнее между ними граф Растрелли — и все эти господа по своему усмотрению строили у нас здания более или менее замечательные в европейском складе. Соборы: Казанский, Исаакиевский, Никольский, Смольный и Царскосельский дворцовый, многие дворцы, барские дома и проч., Главный штаб, несколько театров, Академия художеств, Эрмитаж, Музей и т. д. строены у нас то иностранцами, то рабски подражавшими им русскими, — но во всем этом не было уже ничего самостоятельного, оригинального и нового.

Так дело продолжалось до 40-х годов XIX столетия. В это время, по желанию императора Николая I, вдруг положено было вырастить «официально-национальную архитектуру». Но под руками изобретателя и пропагандиста этой архитектуры, малоспособного архитектора Тона, результаты вышли самые печальные, как всегда бывает со всем, что насильственно, малопросвещенно и недаровито. Собор и дворец в Москве, множество церквей и зданий, в «лженародном стиле», рассеянных по всей России, несколько памятников (в том числе, в конце столетия, и памятник императору Александру II) явились этими печальными результатами.

Но не взирая на все подобные неблагоприятные условия, русские сохранили незатушимую любовь к своему настоящему, национальному, архитектурному стилю. При первой же возможности, около середины XIX столетия, снова вышла наружу вся живучесть народного таланта, тлевшего и дышавшего под пеплом. Выступила целая школа молодых талантливых архитекторов с профессором А. М. Горностаевым во главе. Это молодое поколение мужественно отказалось не только от навязанного нам полтораста лет назад из-под палки архитектурного европеизма и лженародной, притворной и антихудожественной архитектуры, какую у нас стали одно время проповедывать и распространять бездарные архитекторы-чиновники с профессором Тоном во главе. Новые русские архитекторы, еще совершенно юные, но уже с зрелою любовью и страстью изучившие, на самых местах, внутри России, старую русскую архитектуру, Ив. Горностаев, Гартман, Ропет, Богомолов, Вальберг, Никонов, Гун, Кузьмин и другие, построили множество церквей, частных домов и дач в Петербурге, Москве, разных краях России, даже на Кавказе, многие здания на выставках русских (1870 и 1872 гг., постройки архитекторов Гартмана и Ропета), на всемирных (парижской 1878 и 1889 гг., чикагской 1893 г.); большинство капитальнейших созданий этого рода изображены в замечательном издании «Мотивы русской архитектуры». В последние годы Игумновский дом в Москве построен архитектором Паздеевым с замечательною оригинальностью. Нечто среднее между истинно национальными и наполовину европейскими постройками представляют здания, возведенные профессором Рязановым и его учениками: виленские церкви, дворец великого князя Владимира Александровича, и здесь залы с мебелью и материями в русском стиле. Последователями той же смешанной и мало характерной системы возведены: новый московский Гостиный двор, соч. архитектором Померанцевым, и другие новейшие здания в России, способные нравиться объевропеенным современникам, часто вполне потерявшим вкус к национальности, но глубоко неудовлетворительные для тех, кто сохранил в душе народный дух. Однако, вопреки всему этому, народные старорусские формы все еще уцелели и живут, подобно русскому языку и русской песне, и готовы всякий день и всякий час дать свой оригинальный материал, свою своеобразную форму, склад и речь новому художнику, истинно национальному. Эти новые результаты талантливости и самостоятельности являются у нас наравне и в параллель с тем, что творится англичанами, шведами и норвежцами.

Конечно, и у нас, как в остальной Европе, не обошлось без сопротивления со стороны известной доли публики, и «образованнейших» (по-европейски) людей, а также и со стороны художников. Появилось множество протестов, заявлялось бесчисленное множество раз ярое негодование против этого противного, нарушающего все обычные привычки, национального стиля, но далеко не все общество разделяло этот постыдный образ мыслей, и русское самостоятельное искусство имело возможность проявить себя вопреки вкусам многих «истинно образованных» по художеству и «благомыслящих» по архитектуре людей.

Таким образом, многочисленные постройки: церкви, дома, дачи, как в наружном, так и во внутреннем своем виде, стали выражать склад и мотивы национальные. Вся орнаментистика стала складываться из фигур и всяческих подробностей народных; изображения растений и животных, цветы, ветки, плоды, ягоды, птицы и звери — все принадлежали нашей родине, были известны и понятны каждому. Залы, спальни, окна и двери, печи, рамы, зеркала и картины, наконец, даже мебель, посуда, предметы убранства и домашнего обихода, утварь получили, под рукою нового русского художника, форму и облик национальные, издревле у нас созданные самим народом и всем родственные. Теперь эти формы, после долгой смерти, снова понемногу воскресли и стали талантливо расти. Но молодое племя архитекторов вовсе не состояло из копиистов и подражателей. Все лучшие между ними были самобытные созидатели. Они не повторяли слепо чужое и прежнее, они только продолжали дело старших поколений. Они творили свое собственное, точно так же, как художники слова, русские поэты и писатели, основывали свое дело на материале народном, на русском языке, а творили все-таки нечто собственное свое, далекое от космополитства и чужеземности.

7

Надо указать здесь на один особенный и характерный факт. В течение последних четырех столетий, от XVI до XIX, церковная архитектура Западной Европы, как в католических, так и лютеранских и протестантских церквах, постоянно находилась в великом не-авантаже. Архитектура Возрождения никогда ничего не создала сколько-нибудь замечательного. Начиная от соборов св. Петра в Риме и св. Павла в Лондоне и кончая «Обетною» церковью в Вене, «Общегерманским» собором на площади Музеев в Берлине и известными фантастическими изделиями Наполеона III, церквами св. Августина и св. Троицы в Париже, все эти здания не выразили никакого таланта и творчества их авторов, ни соответствия религиозным потребностям новых народов. Они мертвы, сухи, холодны и педантичны. В них нет и тени тон искренней поэтичности, оригинальной мистичности и красоты, которыми дышали средневековые соборы и церкви. Исключение составляют лишь некоторые церкви в национальном стиле, построенные во второй половине XIX века архитекторами русскими для России, шведскими и норвежскими для Швеции и Норвегии, и английскими для Англии. Эти церкви ничего не повторяют и ничему не подражают, но являются продолжением, иногда дальнейшим развитием прежнего национального коренного творчества. Их немного. Видно, неблагоприятная эпоха.

В заключение своих соображений о постройках в стилях национальных я укажу на то, что в XIX веке явилась еще одна новинка: это — постройка еврейских синагог. Прежде их было очень мало; во всей Европе их можно было кой-где встретить лишь в виде редких каких-то исключений, да всегда и строили-то их, долгое время, как попало, нелепо, без всякого характера и стиля, в виде простых каких-то сараев. Нынче, напротив, в течение XIX столетия, синагог явилось вдруг, в короткое время, больше, чем прежде в течение целых столетий. И им стараются придать национальный характер на основании новых исследований и изучений еврейской старины. Лучшая, художественнейшая и значительнейшая — берлинская, в стиле арабско-мавританском, по подобию знаменитой толедской синагоги XIV века. Другие замечательные синагоги — в Париже, Вене, Лейпциге, Висбадене, Флоренции, Петербурге и нескольких других городах.

8

Другая форма архитектуры, вновь созданная XIX веком, была постройка из железа и стекла. До тех пор, во все периоды искусства, постройки производились только из камня, дерева, кирпича. Теперь к ним прибавилась новая форма — постройка из железа и стекла. Эта форма явилась совершенно неожиданно и случайно. Невозможно указать с точной определенностью время появления каждой из всех архитектурных форм, существовавших до сих пор на свете: романской, готической и других (не говоря уже о всех древних), но можно указать, со всею точностью, можно, так сказать, даже указать день и час, когда явилась на свет архитектура железно-стеклянная.

В числе новых, благодетельных для всего человечества идей, наполнивших вдруг, около 1850 года, все лучшие головы в Европе, была идея о всемирных выставках. Она взяла себе целью — задачу громадную: сблизить народы по части творческой деятельности их, в области промышленности и искусства. Вдруг почувствована была с великою горячностью и увлечением потребность обмениваться художественными взглядами, понятиями, созданиями разнообразных народов мира, до той поры слишком уединенных друг от друга и даже иной раз ревниво и завистливо настроенных один в отношении к другому. Бесчисленное множество технических производств, способов, созданий утаивалось, пряталось от взоров; теперь, наперекор прежним привычкам, и в противоположность им, ощущена была законность и необходимость чего-то совершенно иного: широкого раскрытия, обнаружения, пропагандирования во всеобщее известие всего того, что прежде тщательно скрывалось. Принц Альберт английский, немец по рождению, но впоследствии ставший настоящим англичанином по душе и всему настроению мышления, предложил устроить «всемирную выставку». Нечто подобное было подумано, предложено и даже затеяно еще за полстолетия раньше, в эпоху великодушных и высокочеловеческих стремлений первой французской революции, но так слабо, так нерешительно, а главное, так несвоевременно в разных отношениях, что слова остались словами, мысли мыслями, и никакого осуществления их в действительности — не произошло. Блестящую, великодушную идею скоро забыли. Но около середины XIX века пришло уже настоящее время. Идея созрела, и надобность в ее осуществлении ярко чувствовалась. По старой привычке и по старым преданиям, люди еще дрались, войны шли своим чередом, но народы, уже выросшие и окрепшие в своем самосознании после варварских и нелепых наполеоновских войн, начинали все более и более приходить к чувству взаимной симпатии, взаимного уважения, взаимной любви и взаимной помощи. Всемирные выставки выступили помощницами и распространительницами этих идей.

Но для такой выставки, где должны были явиться перед глазами всех, в первый раз на свете, образцы творчества и производства всех народов мира, еще небывалого, потребно было и помещение небывалое. Такое помещение, точно будто само собою, мгновенно создалось. Архитекторы разных стран представили 245 проектов для будущего здания, но все они были в старинном, академическом роде, с арками, колоннами и прочим школьным аппаратом. Их отвергли. И публика, и художники чувствовали непригодность старого материала. И вот тогда-то вдруг выступил вперед англичанин Пакстон с предложением какой-то неслыханной и невиданной архитектуры, всей из одного железа и стекла. Все были поражены; конечно, сопротивления оказано было много. Все цеховое архитектурное старье Европы, особливо из французских и английских архитекторов, громко и гневно вопило. Они объявляли, что этот дерзкий Пакстон — вовсе даже не архитектор и не художник, а просто садовник и неуч, и собирается строить не то величавое здание, которое требуется, а какой-то стеклянный колпак, оранжерею, а этого позволять нельзя там, где есть налицо настоящие художники и настоящее искусство. Однакоже вопли остались воплями, здание выставки было с восторгом воздвигнуто, как задумал и указывал «неуч-садовник», и новая архитектура родилась. Она встретила с самого же начала много себе сочувствия в Англии уже и потому, что заключала в себе один из главных элементов старой английской архитектуры: стремление и любовь к огромным пространствам света и целым потокам солнечного освещения. Старые английские соборы и другие громадные сооружения особенно отличаются не только громадными окнами, но целыми стеклянными плоскостями во всю стену, даже чуть не во весь этаж.

Скоро эта архитектура разлилась несокрушимым потоком по всей Европе. Не прошло еще и года после выставки, а уже принялись строить по-новому в Ливерпуле, ^Манчестере, Лондоне и других разных местах Европы, а потом и Нью-Йорке. Железно-стеклянная архитектура сделалась в короткое время всеобщим достоянием, вошла в нравы. Она никого более не удивляет и никого более не приводит в негодование.

Полстолетия раньше, в конце XVIII века, ничто подобное не было бы возможно. Железное производство не доходило еще тогда до своего нынешнего громадного развития и мастерства, и всемирная выставка, будь она в Париже, поместилась бы, в 1851 году, наверное в каком-нибудь каменном здании прежнего склада, в размерах умеренных, ограниченных, далеко не соответствующих новой широкой, несравненной задаче. Ведь Франция XVIII века, как и вся Европа, хотела знать только одну староклассическую архитектуру Греции и Рима и новоклассическую итальянскую архитектуру времени Возрождения и пап, она только о них двух и думала, к ним одним только горела жаждой приблизиться и не желала знать ничего архитектурного, кроме того, что здесь существовало. Но спрашивается, у тех двух эпох какие были самые огромные по размеру здания? Либо греческий театр — либо римский цирк; римский колизей — либо собор св. Петра. Первый для того, чтобы многотысячная толпа смотрела знаменитые трагедии, второй, чтобы другая такая же толпа восхищалась, как убивают зверей и людей, третий — чтобы всем людям можно было слушать евангельское благовестие и наслаждаться театральным парадом папских торжеств — все другие здания были еще маленькие, потому, конечно, что и задач больших тогда не было. Что существовало самого важного, значительного, обширного в жизни древненародной, происходило на чистом воздухе, под открытым небом, на площади. Теперь же, во второй половине XIX века, задачи выросли новые. И вот в немного лет создаются на всех концах Европы, для удовлетворения им, необычайные по громадности, чудесные по оригинальности, иногда и красоте, небывалые сооружения.

Таков был Хрустальный дворец на Сиденгамском холме близ Лондона, построенный из остатков выставки 1851 года и назначенный для всего народа. Он соединяет теперь под своим круглящимся в вышине стеклянным сводом, среди своих железно-стеклянных стен колоссальные расцвеченные красками и золотом архитектурные образцы, в настоящую величину, всех значительнейших созданий всемирной архитектуры: дворцов и храмов египетских и ассирийских, греческого Парфенона, римской Помпеи и арабской Альгамбры, византийских монастырей, готических соборных порталов, итальянских и английских дворцов и т. д.

Таковы были также поразительные по новости и красоте громадные всенародные читальни: круглая — в Лондонском Британском музее (1851); четвероугольная с тонкими, громадно-высокими, железными колонками — в Париже (1873); подобные же, хотя и уступающие им в красоте, оригинальные железно-стеклянные читальные залы публичных библиотек в Бостоне, Стокгольме и Галле; знаменитый общенародный рынок «Halles Centrales» в Париже, стеклянный дом художественных выставок в Мюнхене; знаменитая круглая концертная зала «Albert Hall» в Лондоне (1870) на 10000 человек, подобная же парадная концертная зала в Трокадеро (1878) на 5000 человек, «Праздничная зала» (Festhalle) в Цюрихе (1872) на 5 300 человек, «Городская зала» (Stadthalle) в Майнце на 4 000 человек; наконец, как венец всего, «Зала празднеств» (Salle des fêtes) на всемирной выставке 1900 года в Париже на 15 000 человек и «Палата машин», превзошедшая размерами своих железных арок и площадей все до сих пор известное. Потом еще к этому же разряду оригинальных построек в новом роде относятся современные колоссальные магазины, занимающие целые кварталы европейских городов, особливо Парижа: «Magasins du Printemps», «Magasins du Bon Marché», «Magasins du Louvre» и т. д.; бесчисленные дебаркадеры железных дорог, один другого колоссальнее, величавее и изящнее, такие, как, например, лондонские Charing-Cross и Great-Western, ганноверский, франкфуртский, потсдамский, фридрихштрасский и александраплацский в Берлине и, особенно, позднейший, по времени постройки, — антверпенский (считаемый ныне образцом самого счастливого соединения форм громадной железной постройки с формами художественными); наконец, железно-стеклянный ипподром, существовавший в Париже в 70-х и 80-х годах: он имел около 40 сажен длины и 10 вышины, в нем могло помещаться до 10 000 зрителей, а в жаркие летние дни стеклянная его кровля могла сдвигаться в сторону и тогда покоилась на целом ряде высоких железных колонок, тонких и длинных, как колоссальные ели.

В этом же духе, виде и характере проявили несравненную мощь и мастерство созидания главные сооружения всех всемирных выставок последнего 50-летия: здание второй лондонской 1862 года, с двумя громадными стеклянными куполами вместо прежних горизонтальных крыш первой выставки; здания всех пяти последующих французских (1855, 1867, 1878, 1889, 1900 годов), венской 1873 года, трех американских (нью-йоркской 1853 года, филадельфийской 1876 года, чикагской 1893 года, мюнхенской 1854—1858 годов, амстердамской 1883 года, антверпенской 1885 года. Последняя парижская, 1900 года, превзошла все прежние невообразимой громадой размеров и смелостью своих стеклянных небес: «Зала празднеств» имела купол шириною в 40 почти сажен. Эти создания представляют размеры необъятные, заключают внутри своих необозримых пространств массу света, вливающуюся в здание сверху, прямо с неба сквозь стеклянные арки, такой шириною словно большая улица, чуть не площадь. Они представляют нередко чудные перспективы уходящих вдаль галерей, ярко светящихся как стеклянные фонари, наполненные солнечными лучами. Это каждого поражало всего более на парижской всемирной выставке 1867 года. Она была выстроена в виде эллипса и потому представляла повсюду внутри живописные круглящиеся галереи. Живописность и оригинальность новых построек была такая, какой не бывало прежде ни у одного из самых знаменитых зданий древнего и нового времени.

Еще одна особая категория новых железно-стеклянных построек существует теперь в Европе. Это — помещения для животных в зоологических садах и аквариумах и оранжерей для растений. Здесь выразилась в особенном блеске забота новой Европы, по великодушному, полному сострадании почину опять-таки англичан, не только о людях и их нуждах — таковы, например, «Cités ouvrières», помещения для рабочих, но даже о нуждах и улучшении жизни животных и растений. В прежние времена и те и другие вели свою печальную, страдальческую жизнь пленников и рабов в таких жилищах, где они задыхались от малого места, от духоты и всяческих стеснений. Новые зоологические сады, аквариумы и оранжереи взяли себе целью — облегчить существование животных, птиц, пресмыкающихся, рыб, даже животных всех самых низших классов, а также деревьев, растений, цветов, — и это осуществлено в зданиях громадных размеров, полных света и воздуха, и в формах изящнейшей, прежде невиданной красоты. Между созданиями этого рода главную роль играют зоологические сады: лондонский, берлинский, гамбургский, кельнский, франкфуртский, парижский; аквариумы: гамбургский, сиденгамский, бирмингемский и особенно живописный берлинский (с 1867 года) с пещерами, скалами и озерами для амфибий, даже животно-растений; и, наконец, тот поразительный, более не существующий аквариум парижской всемирной выставки 1879 года, который был образован громадным стеклянным потолком и боковыми стеклянными стенами: он был весь наполнен живой морской водой, целым лесом водяных растений и тысячами животных.

Число зданий этой новой архитектуры все только растет повсюду и готовит глазу нынешнего зрителя бесчисленные новые красоты и поразительное?, все новые наслаждения и неожиданные картины.

Конечно, нельзя считать все создания этой архитектуры каким-то совершенством, а самый стиль — достигшим полного и величайшего развития. Напротив, они способны навлекать и часто навлекали на себя много сильных нападок не только со стороны недругов, но и преданнейших друзей и сочувственников. Как в общем, так и в подробностях очень многое в созданиях этой архитектуры даже и до сих пор является неудовлетворительным и требует усовершенствований. «Сиденгамский дворец», не взирая на свою грандиозность и оригинальность, слишком напоминает фасадом своим прямоугольный стеклянный футляр; мюнхенский Стеклянный дворец --еще и того более. Здание парижской всемирной выставки 1867 года сравнивали постоянно, снаружи, то с гигантским крабом, то с газовым заводом, а фасад дворца Трокадеро — с безвкусными каланчами в испорченном арабском стиле, со втиснутым между ними, словно ущемленным толстым брюхом, и т. д.; большинство орнаментистики в этой архитектуре многие признавали, и очень часто, безвкусными и слишком банально-геометрическими, не взирая на всю эмаль и гончарные украшения, которыми строители пытались хотя немного удовлетворить глаз зрителя. Но все такие замечания, иногда даже справедливые, адресуются только к недостатку таланта и фантазии некоторых из числа архитекторов-строителей, а никак не к сущности и свойствам самой архитектуры. Могут и должны найтись строители, истинно талантливые и творческие, которые дадут новый и широкий художественный расцвет стеклянно-железной архитектуре.

9

Два новые элемента, национальность и стройка из железа и стекла, являются самым важным из всего, представляемого историей архитектуры XIX века. Но нельзя сказать, чтоб торжество этих двух элементов было уже полное и всенародное. Врагов у них обоих есть повсюду еще немало, и тогда как одни люди (иногда очень образованные) нападают с большим одушевлением на народные стили, будто бы в настоящее время уже не интересные и выцветшие, нынешнему человеку уже непригодные, другие с не меньшею неприязненностью утверждают, что железно-стеклянный стиль — вовсе не художественный стиль, а только инженерная смелая техника, совершенно отрицающая творческую художественность, общепринятую орнаментистику и дерзко идущая против «настоящего искусства». На этом основании существует в наше время целая туча архитекторов в Европе, которые бездушно, апатично продолжают сочинять свои эклектические постройки во всевозможных прежних стилях, на самом деле не думая ни об одном из них, не имея ни с одним ни малейшей душевной, сердечной связи. Им столько же все равно что ни делать, в том или другом роде, как портному или шляпнику. Банки, биржи, торговые дома, гостиницы, присутственные места, дворцы, музеи постоянно все в более и более являются громадных размерах, постоянно все с большею и большею роскошью и мотовством внешности продолжают повсюду расти, как грибы. Нередко парадность и нарядность внешнего впечатления бывает возвышена цветными майоликами и мозаиками на золотых фонах (Вена, Берлин, Париж и др.), но значение и характерность ординарной или ничтожной архитектуры от того ничуть не выигрывают. Они приходятся по вкусу очень многим, потому что всего чаще являются на свет в давно привычных, банальных формах, а таковые обыкновенно всего милее и любезнее для малообразованной толпы; иным же художникам, ленивым и малотворческим, это и наруку. Тысячи зданий создаются повсюду в образе и подобии ренессанса, рококо, барокко и даже в формах первой империи, а иногда и в перепорченных плохим архитектором формах романской и готической архитектуры — но все это только подражания или просто слепое копирование. При бесконечном изобилии учебного и художественного материала, слишком легко нынче усваивать себе любые архитектурные приемы и формы, и целые толпы архитекторов творят без малейшего затруднения свои хладнокровные ничтожества из камня, кирпича, дерева и извести. Таковы были, к сожалению, и все главные постройки всемирной парижской выставки 1900 года — «Большой дворец», «Малый дворец», мост императора Николая II — не представили ни единой новой своеобразной черты и явились только бездарным повторением старинных форм, подробностей и комбинаций. Я исключаю, конечно, стеклянные, громадные своды и крыши их — о них я говорил уже раньше.

И такими-то печальными ублюдками началось европейское зодчество XX столетия! По счастью, великие заслуги «настоящей» архитектуры ими не могут быть заглушены.

10

С 80-х годов XIX столетия, с легкой руки «декадентской литературы» во Франции, возникла, как в этой стране, так и в разных других, мысль и о «декадентской архитектуре». Стремление это было вполне логично в своей основе. Если «декадентство» возможно, нужно и хорошо в литературе, то почему же ему не быть возможным, нужным и хорошим и в архитектуре? На основании такого рассудочного соображения начались и потуги рассудочные, и создания точно так же рассудочные. Кроме каприза, прихоти и случайной выдумки, тут не было никакой истинной потребности, никакого истинно внутреннего побуждения. А потому — подобно литературному декадентству, не высказавшему ровно ничего нового, никакой новой и оригинальной мысли и все время упиравшему лишь на вычурные подробности, на исковерканные выражения, на бесконечно изысканные слова и фразы, — архитектурное декадентство точно так же не дало ничего нового, глубокого и высокого по содержанию, но так же ничего характерного и изящного по форме. Оно добивалось одного только — новости. Но «новость» не есть еще единственное и настоящее мерило творчества в искусстве. Для создания важного, значительного в этой области нужны еще разные другие элементы, которых архитектурным декадентам именно и недоставало. Они были всегда до необычайности поверхностны и легкомысленны, и еще более того — безвкусны. Они заботились единственно о том, чтобы удивить читателя и зрителя. Конечно, всегда это было им доступно. Отчего бы и нет? Что тут мудреного, представлять линии, фигуры и очертания, каких еще никто не пробовал, каких никто еще не видал? Эластичность, растяжимость формы всегда и во всем так велика, так безбрежна, что нет пределов тому, что можно выдумать, нарисовать, приладить. Но спрашивается: все ли «новости» всегда хороши, всегда ли их можно одобрить? На нашем веку, как и на всяком другом, являлись бесчисленные моды на фраки, жилеты, сапоги, юбки, куафюры, воротнички и рукавчики, цепочки, кольца и булавки. Сотни тысяч, миллионы людей им покорялись и, конечно, всегда будут покоряться и служить им. Но для искусства какое у большинства их значение? Никакого.

Как литературные, так и архитектурные декаденты всегда выступали с большими, очень заманчивыми обещаниями — только никогда не сдерживали их. Слов всегда бывало очень много, дела — очень мало. Много раз было объясняемо в декадентских книгах, брошюрах и изданиях, что «старое» искусство изжило свой век, состарилось и одряхлело, и на его место идет «новое» искусство. В чем именно состояла старость и дряхлость прежнего искусства, объяснено никогда не было, и европейской публике приходилось только верить на слово. Но положим, что все нужные объяснения и были бы даны, положим, что и несостоятельность существовавшего до сих пор искусства была бы доказана, отчего было бы не принять новых программ? «Новое» всегда может быть и законно, и желательно. Только не декадентству суждено было принести миру новое значительное слово, новые драгоценные формы. Главная забота декадентства, и литературного, и архитектурного, была всегда — о водворении безмыслия, об изгнании рассудка, о глухоте к жизненной потребности. Оно из всех сил чуждалось разума и логики и желало только угождать капризу, легкомыслию и вычурности.

Но замечательно то, что декадентство, желая создать «новую архитектуру», всего менее заботилось именно об архитектуре. Все его хлопоты адресовались только к орнаментистике, и ничуть не к самим формам здания. Формы остались прежние, прямо взятые из стилей рококо и барокко. Но эти стили состоят уже и так по преимуществу из сумбурности и всяческого коверкания форм, ломания линий, направо и налево, вверх и вниз, вкривь и вкось. Но что такое «новый» орнамент? Не продукт творчества, вольной фантазии, вдохновения, а только результат холодного перекладывания и перетасовывания всех линий и форм, как в встряхиваемом случайно калейдоскопе. Растрепанные ленты и гирлянды, ветки, изгибающиеся словно червяки или глисты какие-то снизу вверх, безобразные маски без малейшего значения и смысла, ощипанные и искаженные деревца, уродливые, небывалые плоды, ягоды и листья, птицы и звери, искалеченные и обезображенные, в натянутых, противоестественных движениях и позах, волосы на голове человеческих фигур, извивающиеся змеями и плетями в несколько сажен длины и словно густой лес в толщину, полосы и шесты железа, измученные в кривляющихся, совершенно бессмысленных и ничего не изображающих направлениях, — вот печальное наследие безобразнейших архитектурных эпох XVIII века, разросшееся новыми болячками, нарывами и лишаями. Всего более декадентских построек-кривляк можно встретить нынче: в Брюсселе (дома новых кварталов, возведенные архитекторами Горта и Ганкаром, в том числе «Дом народа» Ганкара); в Берлине «Польская аптека», дом для выставки декадентов — «Sécession» на улице Канта, театр рядом тут же; в Вене — несколько построек архитекторов Вагнера и Ольбриха, особенно дом «Sécession»; наконец, дома частных лиц, поставленные на парижской всемирной выставке. И вот таковы-то новые приобретения архитектуры, в этом-то и заключается осуществление «новых и великих идеалов», предстоящих новому, будущему искусству?

Печальная будущность.

Но эта жалкая мода, стоящая на одном уровне со множеством мод, исходящих из рук торгашей, портных, модисток, из мозга бездарных брильянтщиков, конечно, пройдет, как проходят все моды, угодив только на минуту вертопрахам-тунеядцам. Здорового организма настоящего искусства, мудрого, логичного и творящего, она не в состоянии коснуться.

СКУЛЬПТУРА

11

Во все продолжение XIX столетия скульптура никогда не играла такой великой и высокой роли, как архитектура. Конечно, такое убеждение находится в совершенном противоречии с общепринятым, повсюду обыкновенно повторяемым мнением, что скульптура стоит, на нашем веку, на высшей степени развития и совершенства, и что высшая между всеми скульптурными школами, французская, достигла в XIX веке такой необычайной, почти непостижимой точки совершенства, что превзошла даже французскую живопись. Но кто не согласен лишь повторять общепринятые слова, кто желает рассматривать собственными глазами подлинные факты, конечно, не найдет возможным оставаться при обманчивых иллюзиях и придет к совершенно другим результатам.

Скульптура нашего времени вовсе почти не проявила ни силы, ни глубины мысли, ни правды жизни, а разве только иногда обнаруживала изящество, грацию, красоту. Но этого еще мало. Она не разрушила ни одного из прежних, тяготевших над нею издавна предрассудков, она не сбросила ни одного вершка тех оков, что обессиливали и обезображивали ее, и не почала никакого нового параграфа в истории искусства. Она все время оставалась при прежних задачах, содержании и формах, и только продолжала то, что до нашего времени существовало.

Исключения, конечно, бывали, но редкие и нерешительные, — никоим образом не победоносные.

На глазах многих (к числу которых принадлежу и я) скульптура, в продолжение всего XIX столетия, была постоянно самым отсталым, самым почти напрасным и ненужным для нашего времени искусством. На первый взгляд, такое утверждение может показаться невероятным. Как! отсталое искусство в наше время, среди громадного повсюду стремления к свету, к правде, к мысли, посреди вечного обмена всеми приобретениями знания, понятий, убеждений! Да разве что-нибудь подобное возможно теперь? — Возможно, отвечу я, возможно, коль скоро не изгнаны из этой области предубеждения и привычки. Это жесточайшие враги всякого света и истины.

Если начать рассмотрение с внешней формы, наша скульптура не проявила в XIX веке никакого могучего стремления к искренности и правде. Напротив, она была им почти всюду враждебна. Это достаточно докажут каждому, я надеюсь, следующие факты.

12

В течение четырех последних столетий всеобще распространен был один зловредный предрассудок. Именно, что скульптура должна быть бесцветная, белая. И именно светлая, если из бронзы. Другой скульптуры не полагалось. Раньше эпохи Возрождения, т. е. до XVI века, такого мнения не было на свете, и во всем мире была в употреблении скульптура многоцветная (полихромная), везде существовали статуи и бюсты не иначе, как раскрашенные красками, часто с золотом. Такая скульптура всегда царствовала у всего древнего и нового мира: храмы и похоронные склепы, дворцы и частные дома древних языческих народов, соборы и церкви новых христианских народов, их дворцы и палаты, дома частных людей — все было наполнено бесчисленными статуями и барельефами, цветными, яркими, блестящими и живыми. Лишь в виде редких исключений являлась, в Греции, скульптура белая, одноцветная. Но именно это исключение пришлось по вкусу Риму, так как римское время было временем упадка и отцвета искусства. Эпоха же Возрождения пламенно веровала в римское искусство, в его несравненное величие, и потому сочла своим долгом продолжать римские предания: она воздвигнула гонение на цветную скульптуру и принялась свято повторять то, что делали римляне. Предрассудок скоро сделался повсеместным законом в Европе, и цветная скульптура средних веков была откинута в сторону, как что-то варварское, недостойное, постыдное, безумное и беззаконное. Таким образом, у всех вкусы тщательно были выворочены наизнанку, сбиты с телку, затуманены, и с простого, правильного и естественного пути перестановлены на фальшивый и искусственный. Люди видят вокруг себя всю природу, все существующее в мире цветным, поэтому так его всегда во всем и изображали. Но вдруг многим показалось, что это нехорошо, не так, что скульптура составляет особенное исключение и что надо представлять людей, животных, все существующее — не натурально, не просто, а, напротив, как можно ненатуральнее и не просто, именно так, как этого нет, не бывало и никогда не будет на свете. И это — во имя какой-то особенной «идеальности», которая есть закон, а против него нельзя и не надо восставать, надо только слушаться. Так безумно, так сверхъестественно и так бесчинно дело шло целых три столетия. В продолжение их происходило столько странного, мудреного, ни с чем не сообразного по части искусства вообще, из почтения перед римлянами, что ничего нет удивительного, если происходило нечто подобное и в области скульптуры. Только в наше время многое из безобразного и беззаконного по части искусства было изменено и поправлено. Со скульптурой этого не случилось. Ничего у ней не переменилось. Все осталось по-старому.

13

Первые почувствовали коренную, старинную ложь скульптуры французы. И именно не художники, а ученые. Один из старых, самых заскорузлых академиков, писатель об искусстве и критике, Катр-Мер-де-Кенси, вдруг напечатал, еще в начале столетия, в 1816 году, огромное сочинение «Юпитер Олимпийский», где доказывал, что, наперекор общему убеждению Европы, греки страстно любили цветную скульптуру, и это не во время какого-нибудь упадка искусства, а, напротив, в самую что ни есть цветущую эпоху его; что самые высшие их знаменитости, Фидиасы, Праксители и Скопасы, едва ли не более всего гордились своими цветными статуями и бюстами; и что римляне отчасти следовали тому же примеру. Автор указывал на необходимость возобновить то же самое и у нас и призывал к тому Европу. Книга Катр-Мер-де-Кенси сразу сделалась знаменитостью. Все ее расхваливали и удивлялись ей, как ученые- так и художники и публика, но никаких результатов для современного искусства она не дала. Ее прочитали, рассмотрели ее картинки, а потом поставили в шкаф. На том дело и кончилось. Одним археологическим фактом стало больше в книгах, но на деле скульптура не тронулась ни на единый вершок вперед.

Однакоже в течение первой половины столетия бесчисленные раскопки в Греции и Италии (Помпея) вынесли на свет множество древних памятников, где скульптура являлась цветною, и то, что было известно только по литературным свидетельствам, являлось доказательством воочию. Многие ученые (особенно немецкие) подняли снова застывший вопрос и старались подействовать на ум и понятие современников. Но это было напрасно. Предрассудки превратились уже в настоящие окостенелые идолы — им было от роду более трехсот лет, и мудрено было сдвинуть их с места. Никакие ссылки на классиков, на древние примеры, столько всегда важные и драгоценные для нашей новой Европы, не производили на этот раз впечатления. Напрасно Гитторф писал целую книгу о цветной архитектуре и скульптуре древних (1851), напрасно знаменитый архитектор и эстетик Земпер со всевозможной энергией проповедывал о том же в своих столько всегда авторитетных писаниях в 1834, 1851 и 1860 годах; напрасно Фехнер в своей «Эстетике» старался убеждать Европу в том же (1876) — их всех читали, и с удовольствием, но ни на единую йоту не слушались. Наконец, профессор Трей, директор скульптурного отдела дрезденского музея, ревностно принялся за пропаганду этой самой мысли, печатал статьи, читал публичные лекции, устраивал в Дрездене, Берлине и Вене (1884—1885) выставки цветной скульптуры, старой и новой, а профессор Боде создавал в берлинском музее целое особое отделение чудной «цветной скульптуры» из эпохи, предшествовавшей эпохе Возрождения, — ничто, ничто не помогало, и предрассудок оставался непоколебим. Правда, мне могут указать на некоторые исключения в Германии, Франции и Англии в пользу цветной скульптуры: в Германии раскрашенные горельефы, вверху стен, в главной зале бельэтажа Национального музея в Берлине (фантастические фигуры и орнаменты), на раскрашенные, подобно танагрским статуэткам, статуи англичанина Гибсона и француза Жерома, на цветные статуи в Alexandra-Palace, близ Лондона, и подобные же статуи у главного входа всемирной выставки 1900 года в Париже; на многие статуэтки новейшего времени, даже с цветными вставками из эмали, дерева, воска, слоновой кости, бронзы, серебра и золота, иногда с употреблением разноцветных крепких камней, — наконец, могут мне указать на раскрашенную скульптуру, последних годов, мюнхенца Мутона и особенно на его интересных «герольдов», значительных размеров и в красках, поставленных вверху недавно доконченного здания рейхстага в Берлине; мне могут, тем более, указать на цветные скульптуры знаменитого любимца Германии, скульптора Клингера, который в 1836 году произвел на свет несколько образцов цветной скульптуры («Саломея», «Кассандра», бюсты Бетховена и др.) и много раз твердил всем, что «застой скульптуры в течение последних трех столетий происходит от упорного изгнания цветной скульптуры», — но все это были лишь исключения, слабые попытки и пробы отдельных скульпторов, и притом, по преимуществу, в малых размерах, для целей только орнаментальных или мелких задач, крупные же, «настоящие» задачи исполнялись попрежнему из мрамора и бронзы, белою или однотонною скульптурой. Большинство и публики, и художников не сдается, считает эти пробы пустыми капризами и твердо держится старинных своих законов и предрассудков.

Благоприятная минута 80-х годов прошла бесплодно, пропала понапрасну. А какой бы решительный и благородный переворот мог бы в ту минуту, двадцать лет назад, совершиться для скульптуры; как сильно она могла ступить на совершенно новый путь и совершить на нем великие создания. Вместо идеальных кукол, какими так щедро наделяли нас последние времена, сколько мы могли бы теперь видеть перед собою созданий, изображающих природу и действительность, а уже не фантастическую условную отвлеченность!

Но публике слишком трудно было пойти вдруг совершенно в сторону от предрассудков, в которых ее воспитывали в течение нескольких столетий. И разные ученые, профессора (например, такие знаменитые, как Куглер в 30-х годах, Фуртвенглер в 80-х) поддерживали ее в старинных предрассудках, подсказывали, что греки и римляне не всегда же создавали скульптуру только цветную, но знали тоже и однотонную; сверх того, многие «ученые» жалобно восклицали: «А как нам быть с Микель-Анджело и со всей толпой талантливых художников XVI, XVII и XVIII века? Неужели от них отрекаться, неужели не признавать их величия и значения?» И такие-то кривые соображения, такое-то идолопоклонство перед тем, что было когда-то прежде, у других людей, — мешали приниматься за свое собственное дело, новое, бодрое и свежее. Справедливая, простая, естественная мысль была отвергнута и затоптана в грязь. Но это вышло одною из громаднейших и печальнейших ошибок нашего века.

Пожалуй, найдутся возражатели, которые скажут: «А рисунок пером или карандашом, а эскиз углем и, наконец, вся фотография, разве это не вещи без красок, не в одних линиях, рельефах, тонах и тенях? Неужели их толкать в сторону, неужели их чуждаться только потому, что они все — без красок?» — Нет, отвечаю я, это все создания громадной ценности и достоинства, часто выражающие и правду, и красоту, и талант, и им за то от всех и всегда великая любовь, слава и честь. Но это создания, так сказать, вынужденные, условленные недостатком времени, быстротою летящей минуты, которую не надо пропустить, наконец, иной раз недостатком красок под рукой, наконец, желанием дешевости и общедоступности. Совершенно другое дело — белая или одноцветная скульптура. Ни время, ни место, ни материал ее не стесняют и не ограничивают. Ее стесняет и ограничивает один только предрассудок. И рисунок, и эскиз, и фотография сознают свое ограниченное проявление; они стремятся к полноте красок. Скульптура, напротив, верует в свою «полноту» и ничего не ищет, ничего не ожидает. Но это — ошибка и заблуждение, которых вовсе быть не должно.

14

Другой причиной, препятствовавшей настоящему, сильному самостоятельному росту скульптуры нашего времени, было то, что европейские скульпторы меньше всех других художников обращали внимания на содержание своего создания, на тот объект, который им приходилось изображать. Главными задачами у. скульпторов обыкновенно считаются задачи монументальные. Задачи из частной обыденной жизни — редкость и исключение. Делает ли скульптор памятник кому-то на площади, делает ли он памятник кому-то на кладбище, он все равно, подобно пастору, произносящему надгробную речь, только об одном и думает, как бы прославить, возвеличить, отрекомендовать своим зрителям великость трактуемого им субъекта, представить его высокозамечательным. А это — бесконечный источник притворства и фальши. Портрет, даваемый живописцем и фотографом, совершенно другое дело. Эти двое ищут только изобразить жизнь и человека, как они в самом деле есть, и разве только иной раз прибавят ему от себя кое-что более красивенькое, изящное. С них более ничего не требуется. Скульптура имеет другое в виду. Она — служительница парада, торжества и--лжи. Она желает, почти всегда, пропускать все индивидуальные, житейские и жизненные черты и выбирает только те, которые «прославляют». У живописного, не назначенного для монументальности, портрета чем более будет схвачено и передано разнообразных черт характера и натуры, тем лучше, и никто на это не жалуется. В скульптуре, напротив, от художника требуют раньше всего: «Будь монументален», т. е. «выдумывай, сочиняй, пропускай одно, прибавляй из головы другое!» И слава богу, когда эти прославления, возвеличивания падают на почву, в самом деле того достойную. Это иногда случается. А когда нет? Тогда что? — Тогда скульптору все-таки приходится возвеличивать и прославлять, выдумывать и фальшивить — такая уже у него должность, таково уже его ремесло. И если он этого не делает, его бранят, его преследуют, его гонят прочь. Вот тому блистательный пример.

Был, в конце прошлого столетия, французский скульптор-портретист, который, под влиянием великих идей и начинаний своего века, с горячим, самостоятельным талантом стал было стремиться к изображению правды и жизни во всей их истинности и неподкрашенности и иногда начинал добиваться значительных результатов. Он иной раз успевал представлять и наружный облик, и внутренний мир правдиво, глубоко, верно и поразительно. Это был Гудон. Но что с ним произошло? Его гнали, его преследовали, про него твердили (особенно товарищи скульпторы), что он не должен был представлять музыканта Глюка со знаками оспы на лице, оратора Мирабо с рубцами на щеках, хотя все это у них существовало в натуре, — и что вообще настоящий художник роняет себя и свое искусство, когда близко держится натуры, действительности. «Художник должен наблюдать и воспроизводить не то, что есть, а то, что могло бы быть», — говорили они и гнали прочь художника. «Настоящим искусством» было для них то, которое изображало Наполеона, императора, или Гоша, генерала — нагими, античными. Они должны быть «велики» и «монументальны», все прочее для скульптора было не важно. И так было не с одним Гудоном, которому современники помешали быть тем, чем он мог бы быть. Так шло дело и со всеми другими, после него, в течение всего XIX века. По части «монументальной» и «исторической» большинство их напоминало сцену на кладбище в одном из лучших созданий Мопассана, в его чудной повести «Покойница». На одной надгробной плите было написано: «Здесь покоится Жак Оливан, умерший на 51-м году от роду. Он любил своих ближних, был честен, добр и отошел с миром к господу». Но встает погребенный тут мертвец, с негодованием и злостью сцарапывает лживую надпись и пишет огненными буквами: «Здесь покоится Жак Оливан, умерший 51 года. Своими грубостями он ускорил смерть отца, чтобы получить наследство; он истязал жену, мучил детей, обманывал друзей, воровал, сколько мог, и умер нераскаянным». И кругом этой могилы раскрылись все другие: мертвецы поднимались, стирали лживые надписи и восстановляли истину. «И я видел, — восклицает автор, — что все они были палачами своих ближних, были злы, обманщики, лицемеры, клеветники, завистники, крали, обманывали, совершали все постыдное и гадкое, все эти добрые отцы, верные супруги, преданные сыновья, целомудренные женщины, все эти якобы безупречные мужчины и женщины». Ничего подобного не хочет знать скульптура, и чуть не вечно, всегда, весь день, с утра и до вечера — согласна бессовестно лгать. А чего ожидать хорошего, важного и дельного для произведений такого продажного искусства? Никакой скульптор никогда не откажется от прославления кого и чего угодно, хотя бы самых упорных распространителей мрака, самых злых насильников, негодных, отталкивающих людей. Он вечный наемник. Кто ему заказал, кто велел, того он и слушается. Собственного мнения у него нет. Ему все равно. Французский скульптор второй половины столетия Мерсье то лепил новую статую Наполеона I, вместо прежней, которую сбросила и расколотила на куски Коммуна, то делал бюст для прославления Гамбетты, представителя антинаполеоновской части народа, то опять бюсты Луи-Филиппа и его жены — представителей королевского принципа — но какое было дело и Мерсье, и всем его товарищам до «принципов»? Я знаю в новой Европе только один пример противоположного: Давид Анжерский в 1833 году отказался делать заказанный ему портрет Талейрана — тип ему был слишком невыносим, противен. Но, кроме Давида, кто бы другой нашел нужным отказываться от прославления «противного» человека? Конечно, никогда никто.

15

Третий элемент, постоянно вредивший скульптуре нашего времени, это — несокрушимость верования в необходимость для нее мифологии и аллегории. Многие десятки, сотни светлых умов провозглашали на нашем веку во всеуслышание доводы против этих вещей и ясно доказывали их непригодность для созданий нашего времени. И мифология, и древние многодумные аллегории, говорили они, отжили свой век и не заключают уже более никакого значения для нас; они даже не могут иметь самомалейшего интереса для нынешнего человека, они только нелепы и вздорны, они только сухи и скучны, они только способны приносить тоску, производить досаду, но не дают ничего ни художественному чувству, ни фантазии, ни уму. Они ровно ничего не напоминают нам, они ровно никуда не направляют нашу мысль. — И, приблизительно, все нынче с этим согласны. Почти никто не сопротивляется и не спорит. Но едва только пойдет речь о скульптуре, которая должна явиться на свет по заказу которого-нибудь начальства или по собственному желанию художника, тотчас выступают перед нами и Юноны, и Венеры, и Грации, и Леды, и богини правосудия, и божества рек, гор и ветров, и «Стыдливость», и «Электричество», и «Просвещение», и «Премудрость», и «Торговля», и «Музыка», и «Весна», и «Лето», и «Патриотизм», и «Злой дух», и «Прогресс» и «Зефир», и невесть какие сотни и тысячи других подобных же никуда не годных изображений. Какого хотите скульптора спросите, и, кроме исключений, слишком редко встречающихся, каждый вам ответит, что без них скульптуре на свете и быть нельзя, и что ничем их не заменишь, что ничем не наполнишь удобнее, легче и лучше пустые места на архитектурных зданиях, для их украшения и возвеличения или же для придания им грациозности и красивости. Покуда скульптор рассуждает об искусстве вообще, он способен думать и соображать, как всякий другой человек, обо всем и обо всех, — понимать истину и ложь, — но как только коснулось дело собственного его творчества, данного ему заказа, и в особенности какого-то общественного монумента, он мигом забывает все книги и уроки, все прочитанные рассуждения, все свои собственные и все слышанные от других здоровые мысли и доводы-- и со связанной головой и руками опускается на самое дно всяческих нелепостей, в которые сам же никогда не верил и не верит. «С мифологией и аллегорией — удобнее и легче, — говорит он. — Да притом же это так давно всюду принято, до такой степени вошло во всеобщие привычки, нашу плоть и кровь, что отступать от них — просто даже и неловко. Не мне же начинать!..» И после этого вы можете сколько угодно указывать на то, что еще очень недавно все эти же самые нелепости существовали в живописи (в том числе у самых великих художников), а вот теперь оттуда изгнаны, и остались — разве только у закоренелых, непробудных сектантов, декадентов. Вам все равно ничего не придется выиграть, не удастся разубедить кого-нибудь из скульпторов, и обидная нелепость продолжает существовать, как ни в чем не бывало, во всей прежней силе. И никакая публика не ропщет. Она заботится только о том: «красива ли», «талантлива ли» данная скульптура произведения, а все остальное, все самое существенное — несется грязным потоком мимо разума и вопреки ему.

16

Четвертый элемент, всегда сильно вредивший скульптуре нашего времени, — это верование в необходимость «наготы» для статуй и барельефов. Это верование — один из страннейших и нелепейших предрассудков четырех последних столетий. Без «наготы» фигуры человеческой (все равно мужской или женской) нет и не может быть скульптуры — таково всеобщее убеждение. В этом убеждении и предрассудке нас всех воспитывают с самого первого дня нашего рождения — и мы так к нему привыкли во всех книгах, академиях, школах, лекциях, музеях, разговорах, трактатах и беседах, что ничто уже тут нам не дичит, и мы равнодушно переносим бессмыслицу, даже не моргнув глазом. Без всякого сомнения, существует в природе красота человеческого тела, как и всякая другая красота, и искусство имеет полное право и потребность изображать ее, когда того требует сюжет. Но ставить «наготу» непременною целью к задачею искусства — какое безумие! А откуда оно идет, на чем оно основывается, это безумие? Идет оно в новой Европе со времен Возрождения и его поклонения перед всем «античным», «классическим». Но то, что было простительно четыре века тому назад, уже непростительно в наше время. Греки и римляне имели все право и надобность изображать «наготу», потому что постоянно, или почти постоянно, ходили все нагими — в таких странах и в таком климате они жили, а сообразно с тем сложились все условия и привычки их изобразительных искусств. Но какое же нам-то до всего этого дело? И время, и место, и климат, и природа-- у нас другие, все условия нашей жизни, весь образ наших мыслей давно изменились и пошли по другой дороге, а мы все должны следовать прежним правилам и привычкам? Какое безумие! У нас нет, не может и не должно быть такого «культа тела», какой существовал у древних, «классических» народов, у нас есть задачи поважнее и понужнее, чем фанатическое обезьянничество и слепое подражание старинным, нам совершенно чуждым народам. Но классы, лекции, музеи постоянно твердят нам о чудной красоте древней скульптуры, ставят нам ее образцом, и бесчисленные поколения художников веруют этой проповеди и считают за счастье стараться приблизиться к античной «нагой» красоте, только и ищут сюжетов, которые давали бы возможность изображать «нагое тело» — и из-за этого-то нелепого предрассудка мы должны только и видеть, что «Флор», «Невинности», «Танцы», «Наяд», «Сильфов» и прочий обольстительный старинный хлам в музеях и дворцах, снаружи и внутри домов, театров и всяческих сооружений! При существовании таких четырех главных врагов, конечно, нельзя было ожидать успехов великих, существенных, нельзя было надеяться на какой-либо переворот действительно важный, условливающий великие шаги скульптуры вперед.

17

Лет сорок тому назад, после второй лондонской всемирной выставки 1862 года, я писал в «Современнике»: «Наша эпоха — не эпоха скульптуры. Сильных талантов в этом роде давно не появляется. Гнушаясь пустого, сладкого потаканья, строгая художественная критика (нашего времени) не побоялась высказать настоящее значение многочисленных скульптурных произведений выставки. Немногие из них служат доказательством значительных художественных дарований. Но постоянство и горячность стремлений, неутомимая жажда на всем отведать свои силы, возможности и способы искусства доказывают глубоко тлеющий огонь жизни». Я и до сих пор исповедую то же самое убеждение. Ничто, мне кажется, в эти четыре десятка лет вокруг нас не переменилось. Хорошее по части скульптуры есть на свете, в XIX веке, но его мало, его встретишь редко, все остальное — это неудовлетворительность, ничтожество, постоянная ошибка. Мало способности у новой Европы к скульптуре.

Это же мнение мы находим и у некоторых европейских писателей по части искусства. Один из блистательнейших между ними, француз Гюисманс, писал в 1879 году (раньше своего печального обращения в декаденты): «Нынешняя скульптура — это самый ужасный паралич, какой только можно себе представить. Давно пора сдать в архив это старое клише, которым нас угощают каждый год: „скульптура — это, дескать, слава Франции; живопись ничуть не идет вперед --но зато скульптура!“ Так нет же, тысячу раз нет! Правда, я всеми силами души моей ненавижу большинство картин, появляющихся на ежегодных выставках, эти мистификации „великого искусства“, но я еще больше ненавижу эти пузыри, которые зовутся современной скульптурой. Живописцы — сущие гении в сравнении с этими официальными лепщиками. Одно из двух: скульптура либо может, либо не может сходиться с современною жизнью. Если может, то пусть она тогда пробует современные сюжеты, и мы будем по крайней мере знать, чего держаться. А если не может, то, так как вовсе не стоит труда повторять сюжеты, гораздо лучше трактованные прежними поколениями, пускай люди ограничиваются орнаментальной скульптурой. Все от этого выиграют, во-первых, они сами, потому что скоро должен подняться всеобщий вопль против торжественного буфонства из мраморов, а публика еще более, потому что, не стесняемая более этими каменных дел работами, будет свободно наслаждаться, в этом же помещении, чудесами какой-нибудь цветочной выставки…» А еще, про выставку 1881 года, Гюисманс писал: «И опять все то же собрание бюстов, аллегорий, голых тел! Ни малейшей попытки к чему-либо современному! Уж лучше было бы вовсе молчать, чем всякий год размазывать все одну и ту же старинную рацею».

Все это были у него золотые слова, но вместе — голос вопиющего в пустыне. Никто его не слушал, никто его не слышал — что хочешь делай, эти слова все равно ни к чему не вели. Художники попрежнему плели свою бессмысленную работу, публика все попрежнему бессмысленно смотрела на них и кивала головами.

Но какой чудак этот Гюисманс, а с ним и все, кто смотрел с упованием и надеждою вперед. «Скоро поднимется всеобщий вопль!» «Лучше было бы молчать!» Никто из публики не поднимал вопля, никто из художников и не собирался помолчать. Напротив, все поднимали не вопль негодования, а клики радости, восторга, умиления, благодарности, художники же — все только больше и больше выговаривали своих бессвязных, безрассудных речей в камне, мраморе и бронзе.

18

После таких великих, хотя и сто раз заблуждавшихся (под гнетом понятий своего века) художников XVIII столетия, как Фальконэ и Гудон, вдруг является на сцену итальянец Канова, человек не бесталантный, но художник слабый духом, сладкий формами, приторный, манерный, нечто вроде лайковой кожи и Беллини, — и его торжествам, чествованиям и прославлениям не было пределов. Сама сестра Наполеона I, принцесса Полина Боргезе, позирует для него совершенно нагая для «Венеры», сам ее брат позирует перед ним совершенно нагой для статуи «Император», вся европейская аристократия, французская, английская и итальянская, рвется попасть под резец «воскресителя древней скульптуры» или добыть для своих дворцов его Геб, Венер, Амуров, Граций.

Но скоро его смещает с трона датчанин Торвальдсен. Опять торжества, опять восторги и ликования. «Он догнал греков, он, пожалуй, и перегнал их!» — восклицают толпы, глубоко обрадованные, и с богопочтением взирают на его «Язонов», «Граций», летящую «Ночь», летящую «Зарю», на его «Амуров», «Психей», «Ганимедов», «Меркуриев», на его барельефы, считаемые высокими chefs d’oeuvre’ами (в том числе фарисейская «Процессия Александра Македонского», затеянная было в начале 1812 года для подобострастного прославления Наполеона), на его изображения львов, коней и других животных, которых, впрочем, он умел лепить лишь очень плохо; наполняют ими свои музеи и палаццы; все требуют с него композиций на всевозможные сюжеты, бюстов и статуй с живых и мертвых, великих, малых и средних людей, и он выполняет заказы свои не без таланта, с известным изяществом и грацией, но холодно, вяло, скучно, без искры огня, чувства и вдохновения, — и скоро все изменяют ему, точно как недавно Канове. К началу второй половины столетия его великая слава пала, и вся художественная жизнь его была названа «одной сплошной ошибкой». Это было объявлено значительнейшим английским критиком Пальгревом во время всемирной выставки 1862 года, и никто от таких слов не приходил уже в негодование, никто не протестовал. Кредит Торвальдсена был уже подорван во всех умах и чувствах. Он более не годился веку. Его соответствие нашему времени было только призрачное. (Заметим, впрочем, что его «Христос», как ни «античен» и холоден в корню, а все-таки есть лучший из всех идеальных Христов, вылепленных европейскою скульптурою в течение целых почти двух тысяч лет.)

То же самое случилось со множеством французских и немецких скульпторов. Начиная с 20-х годов XIX века, французы чувствовали себя выше всех остальных скульпторов — и были правы, потому что «первенство» перешло в их руки после той глубокой искривленности и падения, до каких ниспустилась итальянская скульптурная школа XVIII века. Французы стали стараться о том, чтобы уйти от сухости и деревянности скульпторов конца XVIII и первой четверти XIX века, от всей их казенщины и натянутости. И они кое-чего достигали, и по существу, и по форме. Во-первых, они достигли того, что перестали верить в спасительность и благополучие одних только античных, мифологических и аллегорических сюжетов. А это уже было много. Они смело могли указать на необыкновенное разнообразие своих скульптурных задач и сюжетов. На всемирной выставке 1862 года в Лондоне являлись: и Наполеон воспитанником бриенской военной школы, и Гете юношей, и Франклин ребенком, и монумент Шекспиру, и монумент Фридриху II; и молодой республиканец Барра, геройски погибающий за родину, — и первые христианские мученики; и индийские набобы — и африканские царевны; и нынешняя крестьянка-римлянка — и пастушка норвежских гор, и скандинавские борцы; и «Несение во гроб Христа», и нимфы — и Магдалина; и Бэкон Веруламский — и Прометей; и Сусанна — и гетевская Миньона; и дантовская Франческа — и Пери; и Гарибальди — и Кобден. Какое чудное смешенье лиц, наречий, состояний! Прежние узкие и тесные рамки были сломлены.

Да, но радость была бы преждевременна. В том, что происходило, было слишком много самообманыванья и миража. Рамки были в самом деле сломлены и заменены узкие — широкими, но рамки все-таки остались рамками — и тут выиграло дело еще мало. «Дома новы, а предрассудки стары», — говорит Чацкий про Москву, а скульптура выходила настоящей Москвой. Французы обыкновенно провозглашают, что их новая скульптура разделяется на две половины: в одной царствует «жизнь, правда», во второй — «правило, предание, симметрия». Но это чистый самообман, предрассудок. В обеих половинах мы встречаем одно и то же: «эклектизм» содержания, «эклектизм» исполнения. Ведь основа эклектизма — апатия, равнодушие, одинаковый холод и к одному, и другому, и третьему сюжету, ко всему, что ни подкатись под руку. Еще в течение первых тридцати лет XIX века были привезены в Лондон скульптуры Парфенона, в Париж Милосская Венера, и они должны были бы, судя по общему энтузиазму и восторгам, сделаться учителями, вдохновителями правды, искренности и серьезности новой европейской скульптуры. Но ничуть не бывало! Прежние предрассудки и вкусы продолжались, и скульпторы ни на секунду не отходили от своей всеядности и равнодушия к тому, чему посвящали свой труд и талант.

19

Если послушать французов, все должны навсегда с особенною радостью и восхищением взирать на их Рюда и Давида Анжерского: «Это те два великие инициатора, которые основали новое искусство», — говорят обыкновенно про них. Но какие они «инициаторы», коль скоро вполне увязли в прежних предрассудках! Скульптора Рюда прославляют всего более за его группу «Отправление на войну», помещенную на «Arc de l’Etoile», находят в ней необыкновенное воодушевление, энергию, красоту, талант, творчество. И действительно, живость и воодушевление тут есть, но они тут — нечто совершенно риторическое, условное и искусственное. Размахнутые ноги и руки, искривленные кричащие рты — обыкновенный банальный прием бесчисленных старых и новых скульптур; фигура «Войны» в фоне, изломанная и исковерканная, — обыденная академическая статуя. Сами отправляющиеся на войну — ничуть не французы-республиканцы 1792 года, да ничуть и не люди какой бы то ни было нации, а только классные римляне, в шлемах и латах, не имеющие ни малейшего отношения к жизни, действительности, не заключающие в себе ни единой черточки чего-нибудь французского. Что они могут прибавить к прежним обветшалым элементам? Оживление, подвижность? Группа Рюда остается манекенною, надутою, натянутою и неестественною.

Нечто подобное представляет собою и Давид Анжерский. Главным делом его деятельности были всегда портретные статуи, бюсты и медальоны, и он провозглашал, как основу своей деятельности, такой принцип: «Передавать душу великого человека, глядя на его нравственный облик при свете физиологии». Прекрасный принцип, прекрасное намерение. И за то французы называют его «создателем национального искусства». Но этого на деле не случилось. Какая действительность, какая правда и природа могут быть там, где художник (например, в прославленном монументе генералу Фуа) изображает половину персонажей в античном виде, складе и костюме, другую — в нынешних мундирах? Какая тут присутствует путаница в мысли, чувстве и понятиях! Какое смешение несоединимого! Говорят: у Давида Анжерского бывает много «реальности». Но что может значить реальность подробностей в сравнении с условностью, чепухой, аллегорией и оскорбительным сумбуром всего целого? А именно это-то постоянно и царствовало в созданиях Давида Анжерского: монументы Боншана, Фенелона, Наполеона I (в городе Финине) громко свидетельствуют о том. Но, сверх того, самая техника исполнения далеко не была такая прекрасная, какою признавали ее восхищенные современники. Иные новейшие французские историки искусства, например, Гонз, пишут: «Мы нынче удивляемся тому лиризму, который приветствовал когда-то эти произведения, честные, старательные, но часто тощие и надутые».

Этот самый «излишний лиризм» очень часто приветствовал потом и множество других произведений французской скульптуры. Французы, а за ними вслед и остальная Европа, поминутно восхищались и восторгались множеством новых статуй, но это были только мгновенные вспышки огоньков, скоро потом потухавших, и бесследно. Скульптуры оказывались скоро потом слабыми, ничтожными, лишенными смысла и рассудка, и потому ненужными. Нельзя отрицать того, что в них иногда присутствовала прекрасная фактура, выработанная техника, замечательное мастерство в распоряжении линиями и группировкой, прекрасная передача тела, правдивость в техническом выполнении подробностей, но все это еще не способно вознаградить за отсутствие главного: истинности, верности, значительности содержания. Где нет удовлетворения таким первейшим спросам и задачам, искусство всегда останется ненужной роскошью, потехой аматеров, напрасным потаканием сибаритским вкусам толпы, игрушкой их незанятого времени.

«Купидон на коленях, схвативший за крылышки, на земле, бабочку» работы Шоде, это была статуя довольно грациозная; «Человек с черепахой» — Рюда, «Женщина, ужаленная змеей» и «Меркурий — изобретатель лиры» — Дюре, «Победитель в бою петухов» — Фальгиера и т. д.; бесчисленное количество «гениев», увенчивающих то того, то другого генерала, музыканта, поэта; «гении» Молодости, Вечности, Войны, Свободы, Красноречия, Просвещения и разных других подобных же затей; флорентийские «Танцовщицы», неаполитанские и иные музыканты и певцы; «Нереиды», «Дафнисы и Хлои», «Сфинксы», «Купальщицы», «Меланхолия», «Музыка», «Трагедия», «Юность» и бесчисленные другие подобные личности — не чистейшее ли баловство все это, не бессовестнейшее ли злоупотребление мрамора, гипса, бронзы и всякого другого материала? Христианские сюжеты были редки в первую половину XIX века и отличались еще большим ничтожеством концепции, содержания и выполнения (например, богоматери и Христа — Клезингера, «Религия», евангелисты — Дюре, Христы, богоматери, Иоанн-евангелист — Дюбуа, св. Бернар и четыре отца церкви — Карпо и т. д.). Сюжеты рыцарские, средневековые тоже являлись, сравнительно говоря, редко. А это было очень удивительно, когда вспомнить романтическое направление 20-х, 30-х и 40-х годов столетия. Даже те скульптуры этого рода, которые тогда появлялись, были слабы и незначительны; ни одна не получала хотя бы даже временной известности — и это включая сюда статуи Жанны д’Арк, главной героической личности средневековой Франции. Они были неудачны. Зато велико было преобладание сюжетов античных и аллегорий. Даже в 50-х и 60-х годах они были всемогущи. Так, например, даже в 1869 году великие восторги вызывали группы Карпо: «Флора», «Танец», «Четыре страны света». «Он родоначальник тревожной, оживленной, драматической скульптуры», — кричали про него со всех своих колоколен французы. «Карпо изображает самый сок и цвет жизни», — кричали также про него. И действительно, «оживления» у этого художника нельзя отрицать. Но много ли в этом «оживлении» толка и в особенности рассудка? Голая женская фигура стоит перед вами на одном колене и быстро раздвигает обеими руками кусты и ветви вокруг себя; она нежно улыбается, а какие-то деточки-пузанчики подплясывают около нее, и мы должны уразумевать, что это — «Флора и Весна». Несколько голых женщин схватились за руки и, вертя головами, мечутся как угорелые в каком-то канкане — мы должны уразумевать, что это аллегория «Танца», почему эти женщины и поставлены на площади перед входом в здание «Оперы». Какой тут везде разум, какой смысл человеческий? Какое зрителю дело до всех этих пустяков и всего этого ненужного баловства, не взирая на восхищающие «знатоков» линии, формы и праздные изящества? И какого разума и рассудка спрашивать у скульптора, любимца Наполеона III и его супруги Евгении, который с восторгом и почтением лепил для одного фронтона в Лувре барельеф «Императорская Франция вносит во вселенную свет и покровительствует земледелию и торговле». Трудно представить себе, что низкопоклонный угодник и льстец Наполеона III способен был задумать и создать нечто значительное, истинно художественное, глубокое и поэтическое. Далее ловких, приятных, придворных форм ему никуда не надо было стремиться. Оттого-то Карпо и ему подобные никакого значения в искусстве иметь не могут. Мода на них скоро проходит. Исчезла мода на Прадье, на Клезингеров, тех, что так недавно восхищали людей 30-х и 40-х годов своими кокетливыми, жеманными, улыбающимися женщинами из мрамора, олицетворявшими «le joli», — исчезнет скоро, конечно, и сменившая их мода на лихих, разбитных, разгульных баб Карпо, словно прибежавших на улицу с придворных оргий Наполеона III. Пройдет, конечно, скоро мода и на большинство скульпторов, какими славилась и славится Франция последних десятилетий: Шапю, которому его современники приписывали постоянно «серьезную возвышенность», «чистоту», «деликатность», тогда как лучшее его создание «Жанна д’Арк» — довольно невзрачная натурщица, на коленях и ломающая себе руки, — есть только далекое подражание «Магдалине на коленях и ломающей себе руки» Каковы, с тем же внешним изяществом и с тою же сладкою ничтожностью; пройдет мода на Дюбуа, Фальгиера, Мерсье, Энжалбера, Гюльома и многих других, у которых вся заслуга в достигнутом мастерстве техники (у каждого в особой степени), в выучке и уменье владеть материалом, но все это с глубоким отсутствием искренности и правдивого вникания в задачи. Многие французы легко и скоро удовлетворяются внешностью. Мерсье вылепил группу «Gloria Victis» (Слава побежденным) в ту минуту, когда Германия победила в 1870 году Францию, — и все тотчас пришли в восторг. Еще бы нет! Момент был ужасный, болезненный. Все страдали, у всех сердце наболело — и вдруг перед глазами французов поставлена группа, в которой стоит, на одной ножке, надменно озираясь вокруг себя, размахнув крыльями, женская фигура с вьющимися, как на ветру, складками одежды, а у этой женщины лежит на плече нагой юноша, в правой руке у которого — сломанный меч, а левою он взмахнул в воздухе. Французы были совершенно восхищены и довольны: они признавали и признают, что юноша — это их Франция, побежденная; сломанный меч — это их замолчавшие пушки, ядра и штыки; гордая женщина в модной прическе — это не что иное, как сама Слава. Они довольны и обрадованы, они утешены, они умилены. Чего же больше! Цель достигнута, и про Мерсье французы пишут и говорят, что у него «эпический полет» (des envolées épiques). Что эта аллегория, как и все аллегории, нелепа, скучна, холодна, мертва, что вся группа — посредственна и академична, о том никто не заикается, никому до того нет дела. Другой прославленный скульптор, Фремиэ, очень любил и прекрасно умел изображать лошадей (он долго изучал животных в Jardin des Plantes), и вот он вылепливает молодую девчонку, ничтожную, неловко сидящую, растопырив ноги, на крутобоком кургузом мясистом нормандском коне с низким бедным задом, в руках у нее военный значок; множество французов опять очень довольны, вне себя от восторга, провозглашают: «Эта Жанна д’Арк — настоящая, истинная Жанна д’Арк», а критики пишут: «Фремиэ — истинный француз по вкусам, он великий эпик, когда это требуется; никто его не превзойдет в исторических и фантастических сюжетах». И статуя была с торжеством поставлена на одной из парижских площадей. Но для нас, не французов, это совсем не так. И мы ничего не в состоянии открыть «глубоко эпического» и чего-нибудь «исторического» во всех его конных фигурах: древнем «Франке», «Рыцаре», «Веласкесе», в его «Жанне д’Арк на коленях», в его «Архангеле Михаиле», его «Людовике XIII верхом» и т. д.: это все точно такие же ординарные виньетки, каких столько всегда можно увидеть в бесчисленных иллюстрированных книгах.

Исключения из всего сказанного редки. Для примера можно привести две, несколько выходящие из ряду вон вещи. Одна из них — «Первые похороны» Барриаса (1878). Адам и Ева прекрасно сгруппированы, группа талантлива, серьезна и даже искренна (до некоторой степени). В позе Адама хорошо выражена трудность нести груз, в лице — сосредоточенное горе, в движении Евы, наклонившейся к молодому трупу Авеля, есть удрученность, на лице тоже недурно выразилась скорбь, — но все три личности — современные или, по крайней мере, новейшие французы, и нет тут, не взирая на общую удачу группы, ничего грандиозного, ничего исторического, ничего глубоко трагического, ничего древнего, ничего допотопного. Сиена точно происходила где-нибудь около реки или моря, у купающихся, вчера или сегодня. Но Барриас не в состоянии был удержаться даже и на этой степени талантливости, и на всемирной парижской выставке 1900 года он представил монумент Виктора Гюго в виде такой скалы, загроможденной целым полком ординарнейших женских аллегорических фигур с размахнутыми крыльями и руками, и с В. Гюго на вершине, что все это создание не уступает в пошлости ни которой из самых ординарных французских скульптур нашего времени.

Другое замечательное новое скульптурное произведение у французов-- это «Сцена Мирабо в народном собрании» (1883). Король Людовик XVI прислал в это собрание своего адъютанта, с приказом разойтись. Все оцепенели, кто испугался, кто не знает, как быть и что сказать. Один не потерял присутствия духа — Мирабо. Он, полный огня, убеждения и мысли, быстро вскочил с места и гордо произносит свои гордые слова к посланному. К несчастью, этот горельеф — оригинальный, смелый по форме и своеобразному расположению, жизненный и правдивый по выражению, был первой, но и последней значительной работой Далу. Ею он поразил всех. Можно было ожидать много от молодого, талантливого и правдивого художника. Но он сошел со своего своеобразного пути, ступил на общую колею и никогда потом не сделал уже ничего замечательного. В 1890 году он даже способен был представить бюст знаменитого Делакруа самым банальным образом на монументе: аллегорическая фигура Времени поднимает аллегорическую фигуру Славы до лица Делакруа.

Множество других французских скульпторов нашего века точно так же нередко отличались красивостью или грациозностью формы, иногда преувеличенностью и риторичностью жеста, изящными линиями и приятною группировкою, но проявляли почти всегда ужасающую рутинность задачи или пустоту и ненужность общего. К концу столетия французская скульптура дошла до самого печального проявления — это до созданий Родена, даровитого по форме, умело владеющего средствами своего искусства, но совершенно чудовищного по своим декадентским вкусам и направлению. Он безобразно кривляет и ломает все позы, все формы, ничего не изображающие кроме абстрактов, символов и аллегорий в виде нагих фигур («Сфинкс», «Пробуждение», «Тень», «Источник и гора», «Демон уносит женщину», «Фавн похищает женщину», «Сирена уносит юношу», «Две Сирены кусают друг друга при виде Тритона, уносящего еще одну Сирену»,. «Тень глядит в пропасть», «Обнимающиеся вакханки», «Падший ангел», «Человек и его мысль», «Гений вечного покоя», «Человек своею смертью снова вступает в природу», «Поэт и музы» и т. д.). Особенно любит Роден представлять обнимающихся нагих женщин. Таков закон, вкус и ум декадентства. Во всем этом нет уже ни малейшей природы, действительности, истины. Все выдумано, исковеркано и обезображено. Его монумент «Шести горожанам города Калэ» по задаче — исторический, реальный, патриотический, но по исполнению — это полное отсутствие всяческой натуральности и действительности, каприз форм и линий, неестественность и фальшь движений, риторическая преувеличенность выражения. Его проекты монументов Виктору Гюго (представленному нагим!), Бальзаку (представленному в каком-то мешке или простыне) — безобразны и нелепы до степени чего-то непостижимого. И этакого-то отчаянного ломаку и безобразника многие французы (из декадентов) признают «гением, стоящим выше всех скульпторов мира, кроме древних греков и новых итальянцев времени Возрождения».

Обозревая французских скульпторов нашего века, скоро приходишь к заключению, что если они имеют действительную заслугу, то это, во-первых, по части портрета, во-вторых, по части изображения животных. Тут, при своей талантливой натуре и при своем прилежном изучении существующих в природе форм, они представили большое количество замечательных произведений. Все выдающиеся, все исторические личности Франции XIX века воспроизведены ими, то по заказу, то по собственному желанию, и нередко — даже с большою даровитостью, тонкостью и изяществом. Правда, истинная меткая характеристика не всегда тут есть налицо, новым скульпторам далеко до того, что представляли лучшие скульпторы XVIII века, с Гудоном во главе, однако великий долг увековечения выдающихся современников выполнен ими вдоволь — и это лучшая их заслуга. Конечно, я имею здесь в виду не те пышные, парадные, фальшивящие монументы, которые полны негодных и бессмысленных аллегорий в антураже и лживого выражения в лице главного персонажа. Таков, например, прославленный у французов монумент, сооруженный Полем Дюбуа в память Ламорисьера, представленного симпатичным, чудным человеком, тогда как он был только ординарный французский генерал, ретроград и давитель, поклонник и, в качестве начальника папских зуавов, защитник папы, а расставленные вокруг его смертного одра мраморные фигуры: «Милосердие», «Размышление», «Мудрость», «Красноречие», «Справедливость», «Благоразумие» — только представительницы таких качеств, которых жалкий Ламорисьер и во сне никогда не видал. Нет, я говорю про совсем другое: про беспретензливые, простые бюсты и статуи французских поэтов, музыкантов, художников, ученых, техников, открывателей, починателей благого дела, которых громадное множество населяет площади, общественные залы и музеи всех главных французских городов. Натурально, степень совершенства и художественности этих статуй и бюстов разнообразна, смотря по таланту каждого скульптора, но все эти произведения стремились к правде содержания и правде исполнения и часто достигали цели. Нет ни одного сколько-нибудь замечательного французского скульптора нового времени, который не сделал бы нескольких хороших портретов в виде статуй и бюстов.

Изображение животных достигло у французов, в течение XIX века, очень высокой степени совершенства. Многие десятки этих художников проводят годы в прилежном и строгом изучении обитателей зоологических садов — их физиономий, склада жизни и нравов, и воссоздали многочисленные фигуры и группы их с таким совершенством, какого не появлялось давно, уже со времен античного мира. Только жизнь, разнообразные позы и движения, иногда тонкие душевные настроения и чувства, — все это новая скульптура научилась передавать еще вернее и поразительнее против прежнего. Замечательнейшие французские художники в этом роде: Бари, Кен, Фремиэ, Мень. Орангутанги, львы, тигры, олени, зайцы, крокодилы, гиппопотамы, змеи, орлы, соколы, наконец, иногда и домашние животные: лошади, собаки, быки и т. д. представлены ими в бесчисленных фигурах и группах, большого и малого размера, часто с изумительным совершенством, в разные моменты их мирной или боевой жизни. Любопытны у Фремиэ, хотя бы по фантазии и странности, люди и животные доисторического времени: «Орангутанг похищает нагую женщину», «Орангутанги одолевают людей-дикарей», «Допотопные дикари побеждают медведей» и т. д.

20

Судьбы немецкой скульптуры, в течение XIX века, были совершенно иные, чем у французской скульптуры. Насколько средневековые, рыцарские отдельные фигуры, сцены, группы были редки и вялы у французов, настолько они были у немцев часты, многочисленны и, сравнительно говоря, подвижны. Мне кажется, если б можно было соединить все их вместе, они составили бы такой же громадный немецкий скульптурный музей, как французский живописный, музей в Версале. Оба одинаково обширны и многочисленны, но оба одинаково малозначительны, одинаково невыносимы, скучны и одинаково ненужны. Главное основание их — народное чванство и хвастовство, народный лжепатриотизм. Обе эти громадные массы холста, мрамора и бронзы поглотили огромные суммы денег, обе полны самохвальства, но блещут отсутствием настоящего таланта. «Валгалла», «Ruhmeshalle», «Feidherenhaile», мюнхенский дворец, наружный фасад дрезденской пинакотеки, наружный фасад берлинского старого музея, наконец, целая аллея «владык» в берлинском Тир-Гартене, все это — сооружения, битком набитые статуями и бюстами посредственного достоинства, но всего чаще полными риторичности, надутости, ненатуральности и деланности. Этими качествами (не говоря уже о целой туче бравых, деревянных, хотя и из мрамора вырубленных, генералов) особенно страдают колоссальные статуи: «Бавария» работы мюнхенца Шванталера и «Германия» (над Рейном) работы дрезденца Иоганна Шиллинга, наконец, конная недавняя статуя императора Вильгельма I (в Берлине на площади у дворца) работы берлинца Рейнгольда Бегаса, вся окруженная штыками и львами, штандартами и орлами, пушками и голыми растрепанными женщинами-аллегориями. Они созданы в стиле рококо, особенно милом Бегасу, и изображают, по мнению художника, весь комплект человеческих талантов, достоинств и добродетелей.

Из числа этих лживых гор мрамора и бронзы портретные статуи и бюсты немецких скульпторов оказываются, сравнительно, еще лучшими работами их, особливо в течение последних двух-трех десятилетий. Тут встречается иногда не только изучение натуры, но и жизни и сильное симпатичное приближение к природе. Так, например, истинно прекрасна статуя королевы Луизы Рауха, истинно характерен и жизнен бюст великого живописца Менцеля, вылепленный с натуры Бегасом и находящийся в берлинском Национальном музее. Его чудная работа напоминает лучшие бюсты с натуры итальянцев XV века; в высокой степени замечательны также по типу и выражению головы Лессинга, Шиллера и Гете в монументах Ритчеля и др. Но коль скоро немецкий скульптор задается мыслью «сочинить», «создать сюжет», он тотчас опускается в безбрежное море глубоких соображений, метафизики, хитросплетений, у него являются тотчас же «намеки тонкие на то, чего не ведает никто». Возьмите, например, такого умного, такого дельного, такого даровитого художника, как Ритчель. Его письма и дневники наполнены бесконечными рассуждениями об «идеале», об «Uridee» (праидее), о том, что такое «идеализм» и что такое «реализм», и чего именно он желает держаться; возьмите точно так же письма, разговоры и дневники другого умного, дельного и талантливого немецкого скульптора, Рауха: у этого точно так же метафизики не оберешься, а метафизика эта ни к чему лучшему не приводит его, как к ограничению и порче самого себя, к принуждению собственного своего дарования бегать в кандалах. И вследствие этой-то метафизики и праидей, вследствие ученого искания чего-то особенно глубокого и высокого, вечного и несокрушимого, немецкие скульпторы наполнили свои площади, мосты, улицы и скверы множеством Минерв и амазонок, греческих юношей и воинов, то размахивающих мечами, то раненых и падающих («Амазонка со львом» Киса, «Минерва с юношей» Вольфа и др.). Даже талантливый Арнольд Бегас, которого за его стремление к реализму немцы прозвали «Рубенсом скульптуры», всего особеннее прославился какими группами? Группой «Венера и Амур», аллегорическими (впрочем, очень красивыми) фигурами: «Лирика» и «Драма» на монументе Шиллера, реки «Эльба» и «Висла» на дворцовом колодце. Все античность да аллегория, все античность да аллегория, без них немцы ни шагу! Но немецкие писатели именно эту-то античность да аллегорию и ставили своим художникам всегда в заслугу. Они говорили (например, Любке), что Раух «каким-то дыханием античного чувства красоты всегда смягчает жесткости и угловатости временных и индивидуальных форм». Смягчает! Но хорошо ли, нужно ли «смягчать», требует ли этого настоящее, правдивое, жизненное искусство? И это — тот самый Раух, который признается у них именно главой и вершиной художественного реализма в скульптуре!

Однакоже среди всех этих заблуждений и ограничений вот какое странное явление произошло. Немецкие скульпторы, при всей даровитости разных отдельных художников, во многом и сильно уступали, в течение XIX века, французским скульпторам: у них никогда не было ни изящества в той степени, как у французов, ни того оживления и страстности, ни той увлекательности, которыми так часто отличались французы. И при всем том нельзя не видеть, что лучшие и значительнейшие монументы, какие только появились в Европе в продолжение XIX столетия, созданы не французами, а немцами. Это: колоссальная конная статуя Фридриха II в Берлине работы Рауха и колоссальная статуя Лютера в Вормсе работы Ритчеля. Обе были созданы во второй половине столетия: первая в 1851, вторая в 1868 году. Оба художника были всю жизнь великие друг с другом приятели и единомышленники; оба создали нечто великое и высокозамечательное. Правда, у обоих вышли эти два монумента далеко не вполне хорошо. Многочисленные барельефы на пьедесталах, бесчисленные фигуры внизу, под главными статуями и вокруг них, оставляют желать еще многого. На монументе Фридриха II — его фельдмаршалы, генералы, министры, чиновники, ученые, литераторы и художники, на монументе Лютера — его современники и товарищи по делу: Меланхтон, Рейхлин, Виклеф, Гусс, Савонарола, женские аллегории городов — ординарны и мало удались авторам. Не было бы, кажется, большой потери, если б этих скульптур вовсе не было на свете. И что же! Не взирая на такие крупные недостатки, не взирая на отсутствие французской грации и подкупающей общедоступной привлекательности, обе главные фигуры этих немцев истинные chef d’oeuvre’ы по созданию, по типу, по характеру, по глубокому выражению, по правде. Фридрих II — старый, согнутый годами, но хитрый, повелительный, насмешливый, сухой, бессердечный тиран и давитель, с палкой на ремешке у кисти руки и в треугольной шляпе — это истинно тот самый человек, которого прославила Европа конца XVIII и всего XIX века за добытую им для Пруссии славу (любопытно только заметить, что Раух, по своему «реальному классицизму», непременно хотел представить Фридриха II в греческой хламиде и с голыми руками и ногами, и только неизменная воля самого прусского короля заставила его представить Фридриха в современном костюме). Но еще гораздо выше того — Лютер, огненный, твердый, непобедимый, уперший могучую, нервную руку, свернутую кулаком, на евангелие; он поднял вдохновенную, гордую голову вверх и произносит свои знаменитые слова: «Eine feste Burg ist unser Gott». Были в Европе художники, по художеству и художественной своей работе стоящие гораздо выше Рауха и Ритчеля, но нет ни на одной площади Европы общественного и государственного монумента выше этих двух по выражению души, по силе и беспредельной истине. Что значит для художника в самом деле всем существом своим погрузиться в глубину своей задачи! Никакая прелесть и мастерство техники не преодолеют истинно потрясенного духа его. Но как это редко случается!

21

В продолжение XIX века итальянские скульпторы именно, кажется, больше всех других доказали свою неспособность к такому погружению в глубину своего сюжета. У них все — лишь внешнее, все поверхностно. Они равнодушно понаделали сотни статуй, перебрали чуть не всю греческую и римскую мифологию, библию и евангелие, изобразили сотни, может быть, тысячи, знаменитых людей Италии, то «Данта», то «Христофора Колумба», то «Галилея», то «Гарибальди» (Тенерани, Дюпре, Бартолини, Табакки, Барцаги, Тантардини и множество других), но все это лишь декорация, риторика и костюм. Ни единой блестки живого чувства и души не проступило наружу. Зато превосходно выделаны складки, шелк, кружева, эполеты, сапоги, сабли, юбки. Большое кладбище в Генуе наполнено сотнями больших групп, по намерению очень реалистических, с нынешней обстановкой и нынешним костюмом всех действующих лиц, очень разнообразно представленных в печальных или трагических позах вокруг постели умершего, но ничто не может быть холоднее и педантичнее всего этого притворства и фальши художника, всей этой школьной шаблонности и полнейшего внутреннего равнодушия. При этом мастерство технической работы из мрамора или отливки из бронзы дошло у новых итальянцев до высокого совершенства, и вся Европа заказывает этим художникам-мастеровым «выполнять» значительнейшие работы или же учится у них технике, тонкой, деликатной, изящной, — но все-таки поверхностной и внешней. О душе, чувстве тут и помина никогда нет. На эти скульптуры зато совсем почти никто и не обращает никакого внимания. Правда, в 1867 году пошумели, на всемирной парижской выставке, заметили статую: "Последний день Наполеона Г, сделанную скульптором Вела, всего более в угоду Наполеону III, сидевшему тогда на престоле. Поговорили, но все-таки потом скоро забыли. Статуя была опять нечто совершенно поверхностное. Всего лучше было выделана одеяло, в складках лежавшее на коленях императора; всего хуже был — он сам, «с думой на челе», опустившийся в своем кресле, но плохо выразивший наполняющие его «глубокие чувства». Спустя шесть лет, в 1873 году, на венской всемирной выставке, опять обратила на себя внимание другая статуя итальянского графа Ольдофреди: «Наполеон III в Чизльгерсте». Уже не было на свете и племянника-императора, как прежде (уже давно) — дяди-императора, и итальянскому скульптору (особливо графу) казалось нужным и интересным изобразить «последние муки и мысли» этого второго наполеонида. Но Ольдофреди стоял по таланту ниже даже и Белы, и его статую забыли еще во время выставки. Гораздо более, тут же (в 1873 году), обратили внимания на статую Монтеверде: «Дженнер прививает оспу своему маленькому сынку», — и действительно, задача была чудная, истинная и важная, а в статуе было известное мастерство- фактуры, некоторая новизна задачи и группировки; но скоро заговорили все, что и у этого итальянца, собственно, ничего нет настоящего, важного и значительного в самом творчестве: позы отца и сына — неверны и выдуманы для изящества группировки, а что касается выражения — то оно искусственно и преувеличено. В итоге — только декорация, эффект, а всего лучше, всего замечательнее выделаны: чулки и башмаки отца и складки его коротких по колено штанов.

Удачнее всего в XIX веке оказывались у итальянских скульпторов бюсты с натуры. Тут нужна была только некоторая наблюдательность и известная техника. Мрамор и гипс гнутся у них под резцом и стекой, словно резинка под пальцами, говаривали много раз про них — вот они по части бюстов с натуры и представляли иной раз очень хорошие образцы.

Английская скульптура всю первую половину XIX века шла по следам Кановы и Торвальдсена, тем более, что многие из лучших английских скульпторов по многу лет засиживались, а иногда и вовсе оставались в Италии.

Австрийская, испанская, шведская и голландская школы скульптуры не представили в течение XIX века ничего особенно замечательного и оригинального. Один бельгиец Менье (Meunier) получил в последние годы довольно значительную известность своими фигурами, во весь рост, из мира рабочих: «Литейщик», «Землекоп», «Садовник», «Кузнец», «Стеклянный рабочий». В них много простоты и естественности, довольно верные движения и позы, никакого преувеличения, ни выдумки. Его даже иногда пробовали возвести в сан «починателя новой эры в скульптуре», пытались уверить современного зрителя и читателя, что он — то же самое в новой скульптуре, что Милле в новой живописи, т. е. было — прославление не в меру. Менье изображает только «внешнего» человека, и никогда «внутреннего». Характер, душа, чувство в человеке — ему неизвестны. Лицо для него — словно не существует у его фигур. Они без выражения. «Сцен» у него никогда никаких нет, а сцены, драма — необходимы для нынешнего скульптора, если не во всех, то хоть в иных созданиях. У него этого нет. Все только оцепенелые фигуры или группы. Его скульптуры — словно равнодушные, невозмутимые фотографии.

22

До самой середины XIX века русской скульптуры все равно что не существовало. Конечно, скульпторов всегда у нас бывало много, их произведений — также. Только ни те, ни другие не представляли собою никакого особого значения. Скульпторы являлись на сцену потому, что была на свете, со времен Екатерины II, Академия художеств, обязанная выводить на свет, словно цыплят, тоже и скульпторов; скульптуры являлись потому, что официальный спрос был. Но из этого ничего еще не выходило. Вне монументов для площади и статуй или барельефов для церкви или парадной залы — русские скульпторы ничего не производили, ничего сами собой, ничего по собственному желанию и почину, ничего по требованию собственной фантазии. Фантазии у них только и хватало на академических Венер, Вакханок, Фавнов, на глупые аллегории и на все тому подобное (Мартос, Ставассер, Логановский, Рамазанов и др.). Скульптуры на вершине триумфальной арки Главного штаба (богиня Победы на колеснице), или на вершине Александрийского театра (бог Аполлон на колеснице), барельефы и статуи соборов Казанского и Исаакиевского (внутри последнего — «Воскресение» и «Преображение» — Пименова), статуи Барклая де Толли и Кутузова, в военных шинелях, но задрапированных по-античному — Орловского, и множество подобных же не интересных созданий, вполне лишенных оригинальности, представляют только результаты школы и выучки, результаты подражания чужим, далеким образцам и полное отсутствие чего бы то ни было своего, самостоятельного. Наши старинные скульпторы были до такой степени только равнодушные исполнители заказов и приказов, их интересы были все еще так низменны, что эти господа никогда не почувствовали потребности и охоты вылепить бюст которого-либо из знаменитых своих современников: Карамзина, митрополита Евгения, академика Остроградского, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Глинки и др. Им не было до этих людей никакого дела. «Никто не заказывает». Весь ряд скульпторов этой породы замыкает собою Микешин, который, в конце 50-х годов и в начале 60-х, представил на своем «Памятнике 1000-летия России» целую массу русских знаменитостей, но сделал это так поверхностно, индиферентно, с таким подражанием памятнику Фридриху II — Рауха, и вместе с таким подражанием новейшим итальянским и французским монументам подобного же рода, что его создание не играет никакой роли в истории нашей скульптуры. Из всех заказных официальных монументов все-таки наиболее отличаются (сравнительно говоря) статуи Николая I и Крылова, вылепленные бароном Клодтом. Странное дело: этот художник был собственно только скульптор для изображения лошадей, которых он изучал со страстью и лепил с мастерством всю свою жизнь: но ему заказали делать монументы — он их и делал. И что же? Оказалось, что он исполнил свою задачу совершеннее и талантливее, чем исполняли свою «настоящие скульпторы». Столько он вложил истинной характеристики, простоты и даровитости в обе свои фигуры.

С середины XIX столетия все изменилось. Вдруг выдвинулась, нежданно-негаданно, на первый план русская скульптурная школа и очень скоро приобрела симпатии всей Европы. Эта школа обязана была своим нарождением и ростом тому самому великому интеллектуальному движению, которое началось в России тотчас после Крымской кампании и переродило от самых корней все русское общество. В литературе и искусстве явилось совершенно новое энергическое направление, искавшее света и правды, и оно вдруг одушевило также и нашу скульптуру. Выступила на сцену новая порода скульпторов, смевших думать и чувствовать по собственному расположению, без приказа и указа, желавших выразить что-то свое и не справляющееся с примерами европейских наших коренных «бар».

Первым выступил Каменский. Он в состоянии был думать по-новому, по-своему, и у него был талант, но талант еще очень маленький, так что он сверкнул светлой, но жиденькой струйкой, да скоро и ушел куда-то под землю, спрятался от всех глаз. Мил был его «Мальчик-скульптор» (1866) — русский деревенский мальчик, лепящий птичку, и вся русская публика обрадовалась, как неожиданной находке; скоро потом (1868) Каменский вылепил «Молодую вдову с ребенком на коленках» — и наша публика еще более обрадовалась: в новой статуйке было еще более простоты, выражения, чувства, талантливости. Обе скульптуры были нечто совсем другое, чем статуи подобного же рода прежних наших художников, например, «Мальчик с птичкою» и «Мальчик, просящий милостыню», Пименова. Задачи были, на вид, как будто одни и те же, художественное мастерство было на стороне Пименова, даже гораздо больше, но создания Пименова нечто совсем итальянское, римско-скульптурное, лжеантичное и условное, даже вопреки натуре (мальчики все нагие!), у Каменского — нынешние, живые. Но скоро потом все движение вперед у него кончилось. Третья скульптура Каменского «Первый шаг» (1869) явилась первым шагом его художества вниз. Уменья не накоплялось более прежнего, оно было недостаточно; он уже только «сочинял», а сочинение это было слабо. Вдобавок ко всему, Каменский вздумал пуститься в аллегории: перед нами не простой ребенок, не простая мать, а сама Россия, которой слабые, первые шаги направляет мать — Европа.

Следовавший за юным Каменским художник проявил, наконец, всю мощь русской новой скульптуры. Это был — Антокольский. Его учителем был Пименов, но ученик пошел по своей собственной дороге. Первый период его творчества посвящен был выражению еврейства: еврейских личностей, еврейских сцен, еврейского чувства. Сюда принадлежали, во-первых, его: «Еврей-портной», «Еврей скупой», горельефы: первый — из дерева, второй — из дерева и слоновой кости. Это были вещицы, по размерам довольно маленькие, но в них было столько жизни и жизненной правды, выразительности и движения, столько они были непохожи на всю прежнюю нашу скульптуру, что Академия, как ни была академична, а поняла, раскусила и дала еврейскому талантливому юноше, вопреки обычным преданиям и вкусам, серебряную медаль тотчас же, за первую же его вещицу. Скоро потом Антокольский задумал две другие, еще гораздо более важные вещи на еврейские сюжеты: «Спор о талмуде» — группа, «Нападение инквизиции на евреев» — уже целая большая скульптурная картина. То, чем тут Антокольский задавался, взяло такую ноту, о какой никто до тех пор не думал в Европе. В «Споре о талмуде» выражен был своеобразный характер евреев-начетчиков, их упрямое стремление к букве своего верования, их несколько ограниченное, вследствие долгих столетий гонения, понимание своего верования; в «Инквизиции» (1870) — одна из ужасающих, варварских сцен вечного преследования отупевшими современниками. Оба эти создания были полны, в скульптурных эскизах автора, глубокой драматичности, поразительной правды, жизни. К несчастью, Антокольский никогда не собрался, по-настоящему, в надлежащем размере и виде выполнить ни «Спор о талмуде», ни свою «Инквизицию». Это была ошибка с его стороны, и великий проигрыш — для всех художественных публик. Своими пробами Антокольский указал на законность, возможность и необходимость национальных сюжетов — еврейских, с другой стороны, — на законность, возможность и необходимость больших, обширных, картинных, правдиво-жизненных сцен в виде перспективных горельефов, в замену тянущихся длинной условной лентой барельефов. Ему бы только продолжать в этом новом своеобразном, самостоятельном роде, — но он не решился, не посмел, не захотел и перервал драгоценную нитку в самом начале. Это была великая, невознаградимая ошибка. Спустя 13 лет, в 1883 году, талантливый француз Далу посмел, решился на подобное же дело, и в своей сцене из французской революции (Мирабо в народном собрании дает гордый ответ посланному Людовика XVI) осуществил именно ту самую задачу, за которую в 1870 году взялся и которую не доделал Антокольский. Он в этом отнял славу нашего скульптора. Наказание за робость и нерешительность. Впрочем, все-таки надо сказать: если уже и смелый, огненный француз всего один раз решился выполнить смелую мысль, а потом тоже от нее отступился и никогда более к ней не возвращался, а делал все только обычные традиционные «статуи», то чего же взыскивать с других, менее смелых европейцев!

Но оставляя в стороне эту крупную ошибку Антокольского, надо отдать ему ту справедливость, что он много, неизмеримо много сделал для русской скульптуры. Он выступил настоящим ее создателем, родоначальником русской скульптуры. Его полная драматизма и страстности статуя «Иван Грозный» признана была за великое создание не только у нас, но и во всей Европе, была издана и с воодушевлением описана во множестве европейских и американских журналов и помещена в Лондоне, в Кенсингтонском всемирном музее скульптуры. До Антокольского ни одна русская статуя не появлялась в европейских музеях.

Начиная с 1871 года у Антокольского пошел ряд крупных — по задачам, высокозамечательных — по выражению, скульптурных созданий, с великим уважением и симпатией оцененных как у нас, так и у других народов. Статуи: «Петр Великий» (1872), «Ярослав Мудрый» верхом, «Иван III» верхом (1872), статуи для проектированного памятника Пушкину (1875): «Борис Годунов», «Пимен», «Мазепа», «Пугачев», «Татьяна» и др.; «Летописец Нестор» (1892), «Ермак» (1892) — все статуи с историческими русскими сюжетами; «Христос» (1874), «Сократ» (1876), «Спиноза» (1882) — статуи с иноземными сюжетами; «Княжна Оболенская у своей гробницы» (1875) и «Поляков» — портретные статуи; наконец, несколько идеальных, мало удавшихся сюжетов: «Мефистофель» (1877), «Офелия» (1889) и др., сверх того множество прекрасных бюстов-портретов. Критик лондонской газеты «Times» высказал, в 1882 году, по поводу русской выставки в Париже, что «надо надеяться, французские скульпторы (считаемые первыми в Европе) будут учиться на творениях Антокольского и узнают, как громадно вдохновение, полученное из искреннего изучения живой натуры…»

Антокольский не имел ни последователей, ни учеников в России. Русские скульпторы вяло продолжали прежние предания и работы. Что-нибудь живое, принадлежащее действительности, по сюжету и подробностям, являлось редким исключением. В 70-х годах можно назвать: этюд «Еврея» (Лаверецкого); «Резвушку» (Чижова) — красивенькая девочка, боязливо переходящая по бревешку через ручей, «Любовь» (Беклемишева) — прекрасный, полный сердечности и чувства, любовный дуэт молодого крестьянского парня и молодой крестьянской девушки; его же, бюст-горельеф живописца Шишкина; милые, правдивые и грациозные сценки из детской жизни Гинцбурга: мальчик-музыкант (он щиплет веревочку, натянутую от рта); торжествующий мальчик с игрушечной звездой на груди; мальчики в бане; мальчики в школе; мальчик, испуганный сказочкой, рассказанной ему матерью; ребенок, у которого мать вынимает занозу из пальца; его же: бюсты Льва Толстого, Спасовича, Вл. Соловьева, и статуэтки: В. В. Верещагина, Льва Толстого, Рубинштейна, Римского-Корсакова, Репина, Менделеева, Пыпина, Кондакова, В. В. Стасова и др. — все это вещи очень ценные и замечательные по талантливости.

В самое последнее время довольно значительную известность получил у нас (а на всемирной парижской выставке 1900 года — ив Европе)-- князь Трубецкой. Но он не имеет для русской школы никакого особенного интереса: ни интереса самостоятельности, ни интереса национальности. Он совершенный итальянец. Его художественный характер — нечто общеевропейское. Без сомнения, он не лишен таланта, но талант его нынешний итальянский, внешний. Он импрессионист по преимуществу, и лучшая сторона его, это — схватывание внешней живописности, некоторое изящество. За пределы этого он итти не может. Творчества, художественной фантазии — у него вовсе нет. Никакая серьезная задача создания ему не годится и недоступна. Всего лучше ему удаются изображения с натуры: лошади, собаки и коровы. Лучшее произведение его до сих пор: «Московский извозчик, с бедными санями и изморенной лошадью», «Самоед с собаками и оленем». Человеческие фигуры выходят у него гораздо слабее. Они обыкновенно у него вычурны, манерны и ненатуральны. Притом же он лепит свои статуи, совершенно не заботясь о внутреннем содержании, о душевном мире и характере данного лица: по его собственному признанию, он лепил, еще в Италии, на конкурс, статую Данта, никогда не читавши ни единой строки этого великого автора; статуи и бюсты Льва Толстого, никогда не читавши ни единой строки Льва Толстого. Его портреты — мало похожи, часто безобразны, а главное — довольно плохо вылеплены. Поэтому ему всего менее к лицу быть профессором, преподавателем и руководителем в каких бы то ни было классах (например, как это состоялось в Москве). Он мало сам учился, даже помимо учителей, с натуры.

ЖИВОПИСЬ

23

Судьбы живописи в течение XIX века были совсем другие, чем у скульптуры. Прежде всего поразительным фактом является та быстрота, с которою изменялись, в продолжение этого столетия, понятия и стремления живописцев, а вместе симпатии публики. Такой изменчивости, какая проявлялась тут, не найдешь, мне кажется, ни в каком другом периоде истории. Что прежние люди, бывало, любили и чем восторгались, то любили долго и прочно. Меняли они предметы своего обожания редко; с натугой, с трудом отступались от своих последних фаворитов, лишь с бою, лишь когда сами внешние факты, когда доказательства людей, особенно зрячих, наступали на горло, и нельзя уже было не уступить. Вкусы, моды и художественные аппетиты длились многие-многие годы, иногда многие столетия. В начале средних веков тяжелый, но могучий романский стиль продолжался несколько столетий; после них величественный, гениальный, стройный готический стиль продолжался тоже несколько столетий; наследник их, стиль Возрождения, с Рафаэлями, Микель-Анджелами, Леонардо да Винчами, продолжался опять-таки несколько столетий; стиль барокко — целое столетие; стиль помпадурский длился целых полстолетия. «Не скоро ели предки наши, не скоро двигались кругом ковши, серебряные чаши с кипящим пивом и вином. Шипела пена по краям, их важно чашники носили и низко кланялись гостям». Но потом стала входить все больше и больше в употребление суетливая спешность, продолжительные величавые главы сменились коротенькими отрывочными параграфчиками, люди стали «есть» свой интеллектуальный корм скорее и торопливее, и никакие чашники не разносили более чаш и низко не кланялись гостям. Неслось все вскачь. Словно занавес перед сценою опускается и потом скоро поднимается, и опять снова опускается. Появлялись быстро одни за другими все новые и новые «веяния». Что было вчера вознесено на щитах, было уже сегодня столкнуто с пьедестала и сброшено вниз. Падение и подъемы следовали друг за дружкой, словно низведения с престолов и подъемы на трон западных и восточных римских императоров под нажимом своевольных когорт.

Что же, хорошо или дурно было такое беспрерывное движение и перемена? Было ли оно признаком начинающегося добра или свидетельством нежданно подступившего зла?

Отчего происходила у нашего столетия такая быстрая, в деле искусства, смена впечатлений, вкусов и поклонений? Неужели от ветрености, от легкомыслия, от поверхностного непостоянства? Нет, никогда. Никакое другое столетие не превзойдет наше в способности понимать искусство, любить его и нисходить во все глубины творения. Ни одно из проявлений искусства никогда не осталось незамеченным и неоцененным, ни одно не пропало понапрасну для пытливого глаза современного человека. Но наш век есть истинный наследник своих старших родственников. Он есть истинный внук великого XVII века, он истинный сын еще более великого XVIII века. Эта могучая родня принесла ему в люльку, на зубок, смелость и независимость мысли, сознание своих интеллектуальных и художественных прав, которые самоучкой сама нашла среди своих грандиозных самораскопок. Прежним поколениям много надо было дядек, тех, что выводили, бывало, «тридцать трех богатырей» из темной волны и вели к волшебным твердыням власти, сил и наслаждений. Нынче каждый стал пробовать служить себе сам и сам нести собственной рукой собственное свое знамя. Новые люди смелыми глазами вглядывались в то, что произведено было прежними поколениями, по-новому восхищались тем, что способно было им нравиться, но смело осуждали то, что оказывалось завянувшим и отупевшим, и требовали нового содержания и новых форм.

В продолжение этой быстрой скачки с новым искусством и с его публикой приключилось немало ошибок, заблуждений, самообманов, неудач, крушений, но гордые храбрецы все двигались вперед, их сила почина не прекращалась — и дело их только росло.

Их беспредельное искание, их несокрушимая вера в будущее торжество дела их, потребность возвеличить средства искусства, расширять и углублять его задачи — составляют именно главную характерность, силу и прелесть искусства нашего времени. В этом оно не только не уступает никакому другому веку, но во многом даже превосходит прежние, несмотря на всю их иногда великость.

На такой век нельзя не любоваться. Нельзя не восторгаться им.

24

Значительнейшими предшественниками живописцев XIX века мне всегда казались два художника с западной окраины Европы: один — англичанин Гогарт, другой — испанец Гойя. В печати я начал высказывать это лет уже сорок тому назад (1862) про первого и лет шестнадцать тому назад (1884) про второго. Оба они были люди такие исключительные, такие особенные и необыкновенные, что их даже долго не хотели признавать настоящими художниками и называли только любителями, дилетантами. Этому нечего дивиться. Это много раз видано бывало в истории.

У Гогарта и у Гойи самых важных, самых отличительных черт было две. Во-первых, у них в голове не было ни малейшей мысли о каких бы то ни было художественных предках, за которыми надо следовать; во-вторых, они оба ни чуточки не беспокоились специально об искусстве, о красивости и виртуозности своего способа выражения, никогда не учились, да и не хотели учиться в какой-нибудь школе и академии, а наполнены были одним лишь тем, что у них внутри кипело и что им нужно было высказать и выразить. Это были люди, которые, по гениальному слову Льва Толстого, «может быть, и рады были бы не мыслить и не выражать того, что заложено им в душу, но не могут не делать того, к чему влекут их две непреодолимые силы: внутренняя потребность и требование людей». Они родились со способностью к настоящему искусству, все равно как птицы родятся с крыльями, и на этих крыльях они летели к солнцу и свету, которые их манили издалека. Эти два художника были наполнены настоящим чувством жизни, они не могли смотреть равнодушно на то, что делалось у них в отечестве, они ежились от того, как люди там живут, купаясь в мрачных предрассудках и невежестве; они горько возмущались тем, что их товарищи по отечеству апатично переносили или и сами делали. Правдивою кистью, талантливым карандашом, могучим гравюрным резцом, этими своими «дубинками Петра Великого», они совершили чудеса. Сама святейшая инквизиция поджала хвост и промолчала в Испании, сами лорды и герцоги, а вслед за ними всяческие фарисеи и саддукеи приостановились на минуту в Англии. Бича их обоих слишком многие боялись. И выступили у них на сцену, в картинах и рисунках, всяческие враги народа, его утеснители и развратители, его насильники и преследователи, но тут же выступил и сам народ, тяжко ворочающийся, как в капкане, и вечно одурманенный и одураченный; выступили мужики и бабы, ремесленники, солдаты и дворяне, парадные дамы и погибшие создания, тупые ученые и наивные невежды, странствующие актеры, уличные певицы, полицейские и судьи, иезуиты и придворные, воры и чиновники, сытые и голодные, нищие и богачи, пасторы и альдермены — весь английский и испанский городской и сельский люд. Выступил, одним словом, на сцену опять тот самый настоящий, правдивый люд, который жил и дышал когда-то, за двести лет раньше, у Шекспира и у Сервантеса, а потом отчасти у голландских живописцев, да только был отодвинут в сторону, забыт и замещен фальшивыми, в школе вытверженными героями древнего мира, лжегреками и лжеримлянами. Теперь еще новый раз у правды был на улицы праздник.

Часто в осуждение Гогарту и Гойе указывают на то, что у них почти все искусство было направлено к морали и нравоучению. К несчастью, это правда, и о том можно сожалеть. Но неправда то, будто бы все их творчество было морально отравлено и испорчено. Мораль и нравоучение играют у них лишь второстепенную и никогда не главную, не первую роль. Главная их задача и сила — в нападении, в каре всего гнилого и вредного, в высказании воодушевленного негодования на пошлость, низость и бездушие. Тут они велики, гениальны, мощны, несравненны.

Но это счастливое состояние искусства продолжалось недолго. Взволнованную еще недавно рябь скоро опять занесло и затянуло, словно круги на воде, когда прошло первое внезапное впечатление от сильно брошенного туда камня, — поверхность опять стала ровная и гладкая, словно с нею ничего не случилось. Помпадурство продолжало манерничать, плясать, приседать и бражничать; для изнеженности того времени не надо было никакого другого искусства, кроме конфетного и цветочного.

Когда выступила на сцену великая французская революция и раздавила гнилой тогдашний мир с амурами, куртизанками и пейзанами, ей тоже было не до правды, красоты, света и истины в искусстве — ей нужны были суровые примеры патриотизма, преданности и самоотречения во имя общего дела. Это все и достигалось художниками того времени посредством больших и малых иллюстраций на сюжеты из Плутарха. Тут еще мало заботы было о самом художестве, творчестве, поэзии. Поучения, полезные примеры, выдвигание на практическую политическую деятельность, военную и штатскую, — вот в чем состояла вся задача. Художественная сторона исполнения картин была суха, мертва, надута и бесцветна, «Давид изгнал (proscrit) фантазию и грацию», — провозглашают нынче сами французы. Все древние и новые солдаты и генералы тогдашних картин могли служить образцами фальши и ненатуральности в каждом жесте, в каждой позе.

25

Но наступило время Наполеона I. Эта несчастная пора еще менее предыдущей нуждалась в искусстве. Душа и понятия у всех были до того принижены, забиты и исковерканы, что ни о каком разуме и мысли не было уже и речи. Спрос был только на раболепство, на слепое послушание и безумные фанфары ликования. Удивительное было тогда умаление мыслительной способности у всех, удивительная была сила добровольного, покорного мрака! Ничего гогартовского, ни гойевского не было уже более в головах — от прежнего не оставалось ни единого самомалейшего зернышка. Восхищенные рабы-художники своими картинами и статуями целовали пятки общего врага, палача и помрачителя; они немилосердно фальшивили, притворялись своими кистями и резцами. Всего страннее и забавнее было то, что Наполеон, очень хорошо знавший и видавший свои баталии и могший вполне понимать всю ложь, всю выдуманность и фантастичность сражений, написанных его Жерарами, Гро и другими, находил их превосходными и давал за них богатые подачки. И так было не в одном Париже, а тоже и в других городах и государствах. Повсюду возвеличивалось насилие. О народной массе, о ее разнообразных слоях, от высших до низших, о их злосчастной, придавленной жизни не было нигде и помина. Какого тут можно было бы искать искреннего, горячего, вдохновенного, одухотворенного искусства?

Самые невинные, самые «простительные» из художников писали только вялых Хлой, Амуров, Зефиров, Психей (Прюдон, Жироде).

Единственное, что осталось хорошего и достойного от этой постыдной эпохи, — это здоровые, иногда прекрасные портреты. Тот самый Давид, который во времена своего напускного, крикливого республиканства только и способен был, что писать свои кукольно-деревянные картины: «Горациев и Куриациев», «Сабинок», «Присягу в Же-де-Пом» и прочее, а перебежавши потом в ярые наполеонисты, только и умел писать, что небывалого Наполеона, верхом на сумасшедшем картонном коне, и скачущим по вершинам и пропастям альпийским, да наполеоновские парады и коронации, — однакоже, когда на то решался, создавал чудные портреты, полные правды, жизни и характеристики. Таковы, например, изумительно прекрасные портреты папы Пия VII, г-жи Рекамье (молодой и красивой), г-жи Пике (старой, но также красивой), молодого человека в широкополой шляпе и, быть может, всего выше — Марата, убитого в ванне. Тут была и жизненная правда, и характеристика, и красота. Вся школа давидова и все ее наследники тоже проявили настоящую свою талантливость в портретах, как наследие превосходных французских портретистов XVIII века. Конечно, присутствовала иногда в этих портретах манерность и безвкусие (сообразно с понятиями того времени о «приличии» и «достоинстве»), но эти пятна не мешали общему талантливому целому. Прюдон, Жироде, Изабе, Жерар, Гро, Герен и другие, наверное, будут играть роль в истории живописи не своими лжеантичностями, не Аустерлицами, Арколями, Абукирами, Эйлау, не «Чумой в Яффе» — эти картины свидетельствуют только о печальном затмении ума и таланта целой массы талантливых французских живописцев, — а превосходными портретами Наполеона, Жозефины и их братьев и сестер, разных наполеоновских генералов, Марии-Луизы, г-жи Сталь, Гумбольдта, красавицы Рекамье, Кановы, знаменитых вандейцев и других современников. Но большинства этих отличных художественных произведений почти никто тогда не знал; выставок международных еще не было, а что и выставлялось там и сям, имело всего чаще характер официальный, казенный: трубы, барабаны, ура. Портреты скрывались почти всегда в частных домах, сцены же и группы добряка Буальи передавали только внешность и костюм, никогда не чувство, не тип, не выражение, и притом заражены были условностью и классицизмом: они были вполне поверхностны.

При тогдашнем положении французского искусства, да зараз и всего европейского, того, что рабски тащилось по его следам, можно было думать, что от наполеоновского непроглядного мрака нечего ожидать спасения. И, однакоже, неожиданное случилось, невообразимое осуществилось. Общий враг был столкнут с пьедестала, народы освободились, безумный чад вылетел из всех голов. Искусство опять народилось.

26

Но это искусство было иное против прежнего. Оно целиком забыло своих предшественников, своих настоящих отцов, Гогарта и Гойю, оно взялось за совершенно иные задачи, хотя прежняя, коренная, вовсе не была еще исчерпана и ничуть не устарела. Оно взялось теперь раньше всего за национальность и современность. И это именно потому, что люди очнулись от прежнего бреда. Еще во второй половине XVIII века стала возникать мысль о народности, об уважении и понимании всякою отдельною нациею всех других, о признании и изучении характера, физиономии и творчества каждой из них. Но около начала XIX века эти великие идеи были затемнены и отодвинуты в сторону диким, неслыханным насилием. Все народности были столкнуты и скучены в одну общую толпу, назначенную драться друг с другом. Они все сами себя перезабыли. Но теперь, когда злой циклон улетел прочь, народы опять взглянули сами на себя, и с удесятеренною силой страстно предались воскрешению прежнего своего образа. Идея национальности, высоко поднятая Гердером и Гете (еще юношей), воскресла и расцвела с могучею силой. Воскресли и расцвели долго позабытые средние века и дали искусству громадную новую палитру красок и громадные новые гаммы выразительности. Выдвинулась также на передний план и идея современности, о которой столько мечтал еще XVIII век, в лице мужественных Лессинга и Дидро — для литературы, неумолимо-правдивого Гогарта, демонически страстного Гойи и даже таких второстепенных талантов, как грациозный, но слезливый и манерный Грёз, как прозаичный, но постоянно стремившийся к натуре Шарден — для живописи.

Движение вперед совершалось не быстро, не торопливо, не стремительно, а лишь медленными шагами и не без ошибок и заблуждений. Но что приобреталось вновь, приобреталось твердо и прочно, и возврата к прежнему уже нигде не было.

Французы обыкновенно считают нынче у себя реформатором и починателем нового периода в живописи художника Жерико. Я думаю, что это неверно. Жерико, мне кажется, можно признать начинателем чего-то нового разве лишь в самом ограниченном объеме. Он родился, без сомнения, со многими замечательными качествами в своей натуре, но в них еще реформаторского не было ровно ничего. Главные черты его художественной физиономии были: страстная любовь к лошадям и изображению их, а затем — стремление представлять в картинах своих какое-нибудь (все равно какое) волнение, стремительность, крайнюю энергию, возбужденность. Далее этого он никуда не пошел, потому что его натура ничего другого не требовала и ни к чему другому не была способна.

Его скачущий верхом «Гусар», его ведущий коня «Кирасир» ничего другого не выразили, кроме прекрасных статей огненного, порывистого коня. Человеческие фигуры везде здесь — совершенно ничтожны. Его не в меру прославленный "Плот с «Медузы» представляет, конечно, известное бурное одушевление, сумятицу людских групп, кидающихся из стороны в сторону по погибающему среди моря плоту; конечно, в этой картине есть много жизненной правды, в противоположность академическому холоду, мертвечине и притворству, царствовавшим до тех пор во французских картинах, но все-таки в картине этой нет настоящей натуры и правдивой души: сцена Жерико полна всяческого преувеличения, произвольных выдумок и условности поз, жестов, выражения. Во всем этом нет еще и тени нового правдивого искусства.

Если кто может считаться действительно революционером искусства во Франции, так это Делакруа. Этого художника уже нельзя сравнивать с Жерико по деятельности, по результатам и по влиянию. Натура у этого человека была в сто раз глубже, шире и гибче. На нем надо остановиться с особенным вниманием хотя бы даже по одному тому, как и чем французы (почти все) и немцы (многие) считают нынче своего Делакруа.

Еще не так давно, по поводу всемирной парижской выставки 1900 года, в «Mercure de France» писали: «Сквозь все века великаны человечества передают друг другу светоч; они один за другим освещают, навсегда, колеблющийся всход толпы, они изливают на нее любовь, радость, жизнь — Делакруа один из таких великанов…» Подобное же повторяют десятки и сотни людей давно уже.

Но с этим слишком трудно теперь согласиться. Делакруа был, конечно, во многих отношениях, художник замечательный, заслуживавший уважения и внимания, но выразителем лучших и высших стремлений, к каким только был способен его век, он никогда не был, да и не мог быть по своей натуре. Простительно и даже хорошо было увлекаться им в такой громадной мере его ближайшим современникам, свидетелям той смелости, той энергии, с которою он вдруг устремился на целую массу разнообразных задач, прежде никогда не троганных его полусонными предшественниками; восхитительно было для них видеть, как тридцатилетний молодой их художник жадно хватает сюжеты и из Шекспира, и из Байрона, и из Вальтер Скотта, и из Ариоста, и из Данта, и из Гете, и из Виктора Гюго, и из Торквато Тассо, и из евангелия, и из библии, и из событий и борьбы за свободу современной Греции и Франции, из роскошного, фантастически блещущего красками Востока (с которым он познакомился в Марокко). «Ах, какой несравненный, всеобъемлющий гений!» — должны были кричать, со слезами на глазах и с фанатизмом в груди, юные романтики, только что затоптавшие в грязь вялый классицизм и деревянную академичность. Как им всем любо было, как они триумфировали и гордо поглядывали по сторонам! Делакруа был для них самый дорогой бриллиант и самый завлекательный живописец. Они совершенно безумно сравнивали его с Виктором Гюго! Но этот, хотя часто преувеличенный, растрепанный, неестественный романтик, но всегда глубок по мысли, правдив по страстному чувству, чуден по мастерству. Они открывали в Делакруа то, что хотели сами, что им мерещилось и что в них самих тогда клокотало: что-то могучее, безмерное, ненасытное, плещущее и захлестывающее, поднимающее до небес, словно у опьянелых. Но вакханалия романтизма давно теперь унеслась в сторону, куда-то вдаль от нынешнего мира. Тогдашней опьянелости нынешний люд не в состоянии уже чувствовать — разве что по преданию и по натяжке. Нынче уже мудрено видеть «демонические силы» в созданиях Делакруа, «титанические» порывы и «колоссальное карабканье на небо» в его картинах. Создания его представляются теперь чем-то гораздо более ординарным и умеренным, чем казалось когда-то прежде. Ничего похожего на гетевский дух и гетевскую характеристику и поэтичность не находим мы уже теперь в литографиях Делакруа, иллюстрирующих «Фауста» Гете, хотя сам Гете в конце 20-х и начале 30-х годов XIX века находил, по свидетельству Эккермана, что «никто глубже Делакруа не понял это его создание». Все тут у Делакруа напыщенно и крикливо. Никакого Гамлета, ни Данта не встречаем мы также у него, а совершенно обыденные фигуры, плохо нарисованные, плохо поставленные, со вполне академическою позою и жестом (чего, при прежнем энтузиазме, не приходилось никому заметить): Медея --неуклюже посаженная, неумело поворотившая голову, нескладно держащая кинжал и детей, и во всем этом и тени нет античного, шекспировского и дантовского духа, так легко и так наскоро приписанного Эжену Делакруа; Дон Жуан — вполне незначителен, даже незаметен в картине; религиозные изображения — борьба Иакова с ангелом, Гелиодор в храме, Христос на Масличной горе и распятие — непростительно банальны, изображены в стиле рококо; «Избиение греков на острове Сцио турками» — сцена особенно прославленная в свое время, но она не что иное, как очень искусственная, ненатуральная картина во вкусе нашего Брюллова (его предшественника): здесь на первом плане совершенными куклами и манекенами в притворном горе сидят и лежат несколько наряженных греками натурщиков и натурщиц, а какой-то еще натурщик, наряженный турком, тут же совершенно спокойно и удобно, как в манеже, гарцует в уголке на коне. И это-то и есть, будто бы, кровавая, страшная свалка двух народов. Его «Греция, издыхающая в Миссолонги» — невыносимо сухая аллегория совершенно академического склада старых времен; его картина из жизни современной Франции, «Баррикада» (1831), не представляет ни единой самомалейшей жизненной черты натуры и современности — все здесь фантазия, выдумка или аллегория (и такое-то отчуждение от жизни и правды Мутер ставит ему в заслугу!); его «Аполлон, поражающий змея Пифона» — сорок седьмая вода на киселе по части подражания беззаботному, дышавшему жизнью, чудному силачу Рубенсу; его «Въезд крестоносцев в Константинополь» — самая ординарная, ничего не значащая картинка из иллюстрации, представляющая пару людей в латах перед академическим стариком-натурщиком и двумя-тремя банальными, ничтожными фигурами, будто бы изображающими население Константинополя, все это без малейшего характера, без типов, без малейшей натуры. И эти слова: «без натуры», ничуть не покажутся удивительными, когда вспомнишь, что, по рассказу даже упорнейших панегиристов Делакруа, он «почти все свои картины писал без натуры, без модели», просто так, на память, как вздумается. Особенно у него всегда плохи, безвкусны и неумелы бывали позы и драпировки, потому что слишком занят он был собственным сочинительством и слишком веровал в то, что у него появлялось в голове.

Но у этого самого Делакруа есть одна сторона, где он выказался и значительным, и крупным художником, и наиважнейшим революционером, и починателем. Это — сторона колорита и красок. В этом он был истинно одарен и богато одарен, в этом состояло главное его призвание, и в этом отношении он принес великие дары не только своей родине, Франции, но и всей Европе, всему миру. Он явился на сцену художества с великим чувством правдивого, истинного, жизненного, поэтичного и блестящего колорита. Он воспитал это свое врожденное здоровое чувство на превосходных, правдивых созданиях старых и новых англичан, Рейнольдса, Гейнсборо, Констэбля и даже Лоренса, и еще того более, на чудных, в этом же самом отношении, великих картинах фламандца Рубенса и венецианца Паоло Веронезе. Он воскресил ту пленительную колоритную внешность, то чувство горячего света и дышащей жизни, которые совсем были забыты и выброшены из их картин художниками предыдущего периода, свирепыми поклонниками лжеклассицизма и перенесения гипсовых скульптур в изображение жизни. Это воскрешение колорита в европейской жизни — великая реформаторская заслуга Делакруа.

Но, мне кажется, ничто не может быть удивительнее того факта, как у французов укладываются в голове и понятия, и вкусы самые противоположные. Делакруа был, по понятиям громадной массы своих соотечественников, гений, безграничный, несоизмеримый, представитель и водворитель правды, глубины, естественности, натуры. Прекрасно. Но это ничуть не мешает у них тому, чтоб рядом признавались гениальными, и великими, и апостолами правды художники самые противоположные правде, натуре, естественности. И все это единственно оттого, что у французов беспредельно живучи однажды принятые авторитеты и предрассудки, так что лишь очень поздно и после бесконечного числа ошибок и боев эти авторитеты способны сходить со сцены. Так, например, даже и до настоящей минуты целые толпы людей веруют во Франции в Энгра, Ораса Берне, Фландрена и разных других подобных же художников. Казалось бы, должны непременно исключать один другого, Орас Берне, полный лжепатриотизма, фанфаронства и хвастливости, изображающий французского солдата верхом совершенства и добродетели, а войну — какой-то милой, галантерейной, изящной забавой, этот Орас Берне со своими казарменно-разухабистыми картинами, прозаик и сухарь — и Делакруа, всю жизнь серьезно, искренно и идеально относившийся к своему художественному делу. Но этого не случилось. Французы (а за ними едва ли не вся Европа) считали Ораса Берне одним из высочайших художников в мире; они говорили, что у него «такое постижение жизни и движения, которое может считаться истинным чудом», что он в разных частях искусства «уступает то Гро, то Жерару, то Энгру, то Жерико, то Шарле и т. д., но в общем превосходит их всех» и приходится как раз по среднему темпераменту и потребности Франции, пишет чисто по-французски, оттого и торжествует; сделал же он пятьсот рисунков для иллюстрирования деяний Наполеона I, а восхитившись Алжиром, его нравами и жителями, он перерядил всю библию и евангелие в сцены бедуинской жизни. Следствием всего этого было то, что в Версальском музее были отведены чуть не целые версты на помещение его картин из французских походов (Смала, Константина, Жемапп), заплачены были многие сотни тысяч франков за его военные резни и его же легкомысленные, лореточные маскарады из священной истории, и, наконец, он был назначен директором французской Академии в Риме! Казалось бы, кто меньше его был годен на то, чтобы учить других искусству! Но французы-современники словно изо всех сил старались оправдать слова Делакруа, сказавшего однажды: «У французов никогда не бывало вкуса ни к музыке, ни к живописи. Они только и любят, что живопись жеманную или кокетливую…» У Ораса Берне было полное отсутствие правды --и это нравилось.

Другая кокетливость, но смешанная с жеманством, была у Фландрена. Он написал (в церквах St.-Vincent-de-Paul и St.-Germain-des-Près) целые полки изящных святых, мистических мучеников и мучениц, блаженных и ангелов, в подражание старым итальянцам, новым немцам-ханжам и новейшим французским миловидным лореткам — и он тогда был признан — с превеликим восторгом — высоким выразителем современной религиозности и изящной святости, опять-таки в одно и то же время и рядом с Делакруа. Даже мало того: знаменитый у французов Теофиль Готье называл его «процессии» — «современными Панатениями», т. е. чем-то равным знаменитому сквозь все века фризу Парфенона. Чему тут удивляться, коль скоро даже такой живописец кукол в картинных костюмах римских и неаполитанских крестьян, как Леопольд Робер, тоже очень долго считался истинным талантом и изобразителем «народа», — коль скоро даже такое ничтожество, такой жалкий и сентиментальный маньерист, как Ари Шеффер (презираемый Эженом Делакруа и ненавистный для него) долго носил у французов имя «живописца душ»!

Все эти падения, все эти забывания со стороны последующих поколений — законны и справедливы. Один только факт является совершенным беззаконием и высшею несправедливостью. Это отношение французов к Полю Деларошу. Вначале этот художник был безмерно прославлен и признан гением новых времен, его имя гремело на всю Европу, но с середины XIX века его слава потерпела крушение. Его нынче, можно сказать, вовсе не хотят больше знать. Его признают живописцем «мелодраматическим», с настроением и картинами «мещанскими», буржуазными. Он стал казаться слишком правильным, ограниченным, холодно-расчетливым, только ищущим эффектов. Между тем Деларош, при всех многочисленных недостатках своих — посредственном колорите, почти всегдашнем отсутствии «страстности» и «горячности», наконец, несмотря на причесанность и прилизанность многих лиц, фигур, целых сцен в своих картинах, обладал таким качеством, которого не было у других его товарищей: это — историческим духом общего, историческим постижением событий и людей, выводимых им на сцену. Выбор сюжета, характеристика времени, психологическое выражение, впечатление местности, внешнего антуража так верны и метки в лучших его созданиях, так глубоко реальны и правдивы у него, что не могут итти ни в какое сравнение с капризами и выдумками Делакруа. Сличите полные банальностей, хотя очень колоритно написанные аллегорические громадные фрески этого последнего в Люксембурге и Бурбонском дворце, и их часто совершенно плохой рисунок, его Аполлонов с Пифонами, его «Гелиодор» рококо — с полным истории и характеристики "Hemisycle"ем Делароша, с этой историей живописи в лицах (осужденными самым комическим манером у Мутера и у французов, которых он повторяет, — во имя того, что тут нет «праздничного», «торжественного впечатления», или еще за то, что «портреты здесь — хорошо изучены, но ничего не выражают»), сличите его глубоко верно представленного «Кромвеля» и другие крупные вещи, а затем многие крупные по мысли, по творчеству и иногда даже по выполнению создания товарищей, учеников и последоватей Делароша, особливо всего более Жан-Поля Лоранса, — и вы увидите, какая разница между настоящим, серьезным, историческим, посвященным живой действительности искусством и безалаберными выдумками и воздушными идеальностями их антагониста.

Между созданиями Лоранса, всего чаще посвященными трагическим, мрачным сюжетам из средних веков и XV—XVI столетий, с их монахами, королями, инквизициями, допросами, проклятиями, застенками и дыбами, особенно великую роль играют его чудесные иллюстрации к истории «Меровингов»; из новых времен, глубокою историчностью и характеристикою наполнены его картины из эпохи конца XVIII века: «Убитый генерал Марсо» и «Девочка Боншан перед революционным трибуналом». Эта последняя сцена дышит и милою наивностью, и грозной трагичностью.

В начале 80-х годов появилась картина Рошгросса: «Андромаха», обещавшая в ее авторе значительного и истинного исторического живописца: так оригинально, верно и ново взята была им правдивая нота древней, гомеровской Греции, изящной и прекрасной, но еще дикой и варварской, словно тут захолустные народы из глубин Африки: и в самой троянке Андромахе, вопящей в отчаянии при виде того, как свирепые дикари хотят размозжить о камни голову ее крошечного сына Астианакса, и в страшных вооруженных дикарях, греках вокруг нее ничего уже нет всего того условного и выдуманного, что прежде бывало в картинах на греческие сюжеты (например, у Флаксмана): нынче у Рошгросса была выставлена неумытная историческая грозная правда. Но истинность представления проявилась у Рошгросса в одной единственно этой только картине (1883); все, что он писал потом, «Сцена времен крестьянских войн, жакерии» (1885), «Навуходоносор» (1886), «Саломея перед Иродом» (1887), «Гибель Вавилона» (1891), «Грабеж римской виллы гуннами» (1893), «Убийство императора Геты» (1899) — опять по-старинному напыщенно, лживо, фальшиво, и, наконец, Рошгросс дошел до такой пошлой академичности и аллегории старинного покроя, как «Погоня за счастьем» — пирамида из людей, и «Пение муз пробуждает душу человеческую» (1898). Тут от прежнего Рошгросса не осталось и дребезгов.

Наконец, я упомяну здесь в числе «исторических живописцев» также еще двух: Мейсонье и Невилля. Я очень хорошо знаю, что их обыкновенно относят в отдел «военных живописцев», баталистов. Но я такого деления и подразделения не признаю: я его считаю совершенно ложным и напрасным. Не считают же Джулио-Романо, Микель-Анджело, Леонардо да Винчи или Рубенса — баталистами, военными живописцами, оттого, что у них бывали изображения сражения. Так и в новое время таких живописцев совершенно справедливо и разумно считать «историческими», и их картины — тоже «историческими». Оба художника писали свои сцены из военного времени с такою преданностью, с таким увлечением, с такой любовью и исканием правды, с такою современностью, которые не имеют ничего общего с холодом, мертвенностью, сушью и формалистикой настоящих «баталистов», таких, например, как Орас Берне, Ивон, Детайль и другие. В свои военные картины (хотя бы даже и прославляющие с восторгом и упоением дух зловредных Наполеонов, I и III) Мейсонье внес ту самую истинность сцены, характеров и бесконечных подробностей обстановки, которыми отличились, раньше того, в течение 40-х, 50-х и 60-х годов, его мастерские фигурки XVII и XVIII века, в стиле и манере старых голландцев, а Невилль с большим талантом воссоздал все то здоровое чувство жизни, ту правду и реализм, которыми дышала Франция времени великого трагического 1870 года. И потому картины этих двух живописцев занимают очень значительную страницу в истории французской живописи второй половины XIX века. Их многочисленные подражатели только повторяли в разжиженном виде их бодрую и самостоятельную ноту. Нельзя, однакоже, не обратить внимания на ту странность, что Мейсонье никогда не написал ни одну женщину во всех своих картинах.

К периоду романтизма, историчности ложной и истинной, аллегории и начинающегося реализма относятся еще трое французских художников, представляющих собою фигуры довольно характеристичные. Это Гюстав Доре, Вида и Тиссо, Это были люди вполне разнородные, противоположные друг другу в своих вкусах и стремлениях и, однакоже, в ином вполне сходившиеся. Все они были рисовальщики-иллюстраторы, обращавшиеся в своем беспокойном, неугомонном творчестве к множеству задач, но главным образом к ветхому завету и евангелию. Ни для того, ни для другого у них не было ни малейшего понимания, наклонности и настроения, и потому бесчисленные иллюстрации их на эти сюжеты, не взирая на всю их моду и славу, не заключают в себе ничего истинного, прочного, вековечного и нужного для зрителя. Фантастичность, разнообразие, выдумывательная способность, иногда даже замечательная живописность пейзажей, служащих фонами для библейских иллюстраций Доре, свидетельствуют только о богатом и легком воображении этого художника; главные же действующие лица этих сцен всегда отличаются академичностью и отсутствием психологии, чего не может, конечно, скрыть никакая живописность и даже верность древних ориентальных костюмов; вся архитектура — выдуманная и небывалая; «сверхъестественные явления» — банальны. У Вида много изучения Востока со стороны этнографии, типов, пейзажа, немало живописности и реализма в подробностях, но почти полное отсутствие творчества. Тиссо, долгое время посвящавший себя изображению современной «английской жизни», вдруг перешел к иллюстрациям евангелия. Он провел много лет в Палестине и вообще на Востоке, изучая все еврейское, арабское и коптское, что только до сих пор есть налицо, и приобрел по этой части громадные сведения и материалы, но в своих иллюстрациях к евангелию представил много интересных и любопытных деталей, вместе с доказательствами полной неспособности представлять Христа, апостолов, ангелов, все религиозное и религиозно-историческое. Иллюстрации Доре к Данту страдают теми же недостатками, что его библейские, иллюстрации к «Дон Кихоту» — не передают ни героя гениального романа, ни древней Испании XVII века.

Эпоха Делакруа и Делароша процветала, главным образом, в течение 30-х и 40-х годов. Она почти постоянно и всего более, всего чаще занималась прошедшим и именно прошедшим средних веков и ближайших их последователей, XV, XVI и XVII столетий. Но с середины и конца 40-х годов началось новое движение, которое уже мало и редко интересовалось старым временем и посвятило все свои силы и таланты изображению настоящего времени и действительности. Тот период прозвали (довольно произвольно, безрезонно и несправедливо) — «романтическим», а этот (совершенно справедливо и верно) — «реалистическим». Вся новая наука, все новое умственное настроение Европы были «реалистичны», желали стоять на прочной, гранитной, несокрушимой почве действительности, опыта, увиденного собственными глазами, услышанного собственными ушами, — искусство, по крайней мере сильнейшее его проявление, живопись, точно так же увлекалось этою задачею и пошло по новой дороге.

И эта новая дорога стала существенною потребностью как для изображения природы и ее жизни, так и для изображения человека и его жизни. Появился новый современный пейзаж, новый современный портрет, новая картина современной жизни.

И во всех этих сферах постоянно повторялся один и тот же факт: первую ноту брал, первый тон задавал английский художник; вторую, третью, сотую — французский. Почти то же самое было еще раньше, постоянно в науке, вообще в истории, философии, естествознании и т. д. Кто в XIX столетии раньше всех почувствовал потребность представлять природу в ее настоящем виде, физиономии, линиях, красках, впечатлениях? Англичане Кром, Констэбль и их доблестные товарищи. Англичанам еще в XVII и XVIII веках стали тошны прилизанные, вылощенные, фальшивые, искусственные сады старых итальянцев и Людовика XIV, — они посмотрели на них с презрением и состроили новые, свои, английские, где соблюдалась и чествовалась вся неправильность, вся неприготовленность, вся случайность действительной природы. Эти самые элементы правды понадобились скоро потом англичанам-художникам тоже и в их пейзажах. Констэбль говорил: «Я никогда не встречал в природе тех сцен, которые вдохновляли пейзажи англичанина Вильсона и француза Клода Лоррена. Я рожден на то, чтобы писать мое собственное отечество, мою дорогую Англию…» Сначала он подражал манере других мастеров, а тут принялся за свою собственную и не хотел никого и ничего слушаться, кроме внушений собственного вкуса. Даровитые французы 20-х годов, Жерико, Делакруа и другие, так были поражены и пленены этою новостью в искусстве, с которою познакомились сначала на английской выставке в Париже 1824 года, а потом и в Лондоне, что стали повторять ее у себя дома, в своих эскизах и картинах, а потом понемногу начали применять английскую правду к таким созданиям, которые были вовсе не пейзажи. Делакруа сам любил рассказывать о том, как он написал свою знаменитую картину «Избиение на острове Сцио» прямо под впечатлением пейзажей Констэбля и других английских картин.

27

К 30-м годам подросло во Франции новое поколение пейзажистов, которое дышало уже совершенно новым воздухом и шло в новую, свою собственную дорогу. Эти люди вначале не сознавали хорошенько всей ширины своей задачи, так что старейший между ними по годам, Коро, родившийся еще в конце XVIII столетия (в 1796 году), вначале все писал классические картины в классических формах: виды «Колизея», «Нарни», «Римской Кампаньи», «Берегов Адриатического моря», «Агарь в пустыне», «Диана в купальне», «Силен в лесу» и т. д.; он стал переходить к настоящему выражению самого себя и своей реалистической натуры только уже в тридцатилетнем своем возрасте, набравшись храбрости и уверенности от Теодора Руссо и от Дюпре, более смелых, более самостоятельных по характеру, более уверенных в себе, в своих задачах и в своем деле. Руссо (родившийся в 1812 году) еще двадцатилетним юношей принялся писать смело, дерзко, но можно сказать, бессознательно, природу так, как ее видел и любил; Дюпре (родившийся в 1811 году) тоже еще двадцатилетним юношей принялся делать то же самое, по-своему; их обоих жюри старых французских академистов долго не хотело признавать и упорно, аккуратно, всякий год, тщательно не пускало на выставку, но они, хотя и круглые бедняки и полнейшие неудачники, не слушались, ничего знать не хотели и продолжали свое. Они, как англичане Кром и Констэбль, хотели писать пейзажи своей родины — Франции. И тут-то к ним примкнул Коро, и точно так же, как они, пустился в новую дорогу. Мало-помалу присоединились к этому маленькому батальону еще другие молодые художники, и образовалась новая школа французских пейзажистов-реалистов, тех, что не выдумывали, не «сочиняли» более пейзажей, а творили с натуры, ничего не аранжировали, ничего не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе истинные свои собственные душевные впечатления. Их назвали «барбизонцами», потому что почти все они провели много часов, дней и годов своей жизни в деревушке Барбизон, около Фонтенебло, в его великолепном лесу, наблюдая и изучая природу и простирая иногда свои экскурсии также и на другие живописнейшие местности северной и средней Франции. К началу 40-х годов они пересилили и критиков, и академиков, переломили и публику, и сделались всесветною знаменитостью. Их знамя было такое: правда, национальность и лишь действительно виденное, ничего выдуманного, ничего сочиненного. (Измены правде бывали у них редки, разве что у Коро.) При этом у каждого из них был специальный характер. Главными починателями были Руссо и Коро. Предшественник их, Гюэ, был истинно самостоятельный починатель, даже вовсе не знавший и не видавший ни единой картины Констэбля, но его упрекают в некоторой напыщенности, театральности и приготовленности, а также тяжеловесности исполнения. Самая знаменитая его картина из позднего времени — «Наводнение в Сен-Клу», 1855 года. Но самым главным, даже и между этими тремя, являлся Руссо. Никто не был самостоятельнее и самобытнее его в своем деле, никто упорнее и неуклоннее не был страстно влюблен в свои задачи. Дюпре был могуч скорее своим колоритом, чем своими формами, порывы пейзажных эффектов скорее направлены были у него к «живописному», чем к грандиозному и поразительному, и он чаще любил останавливаться на прелестных сценах живописной дороги, живописной песчаной ланды (пустыни) в Пикардии, красивого стоячего болота в Солоньи, на возвращающемся мирном стаде, на милой овчарке, чем на чем-то величавом, могучем и сильном. Коро был тоже художник замечательный, много чудесного сделавший на своем веку. Правду говаривали про него даже те, которые, как Шампье, признавали, что он взял ноту, совершенно «единственную» в истории искусства. Он всегда особенно любил (как наш впоследствии Левитан) изображение вечерних сумерек и утренней зари и денницы, все, что мягко и нежно, что деликатно и колоритно-привлекательно, что по-женски поэтично, но разве это худо, разве это маловажно? У Коро изобретательности было очень мало. У него не было энергии, решительности, и оттого-то он долго сам себя не сознавал и не решался прямо пойти в пейзажисты, а писал «Силенов», «Диан», «Бегство в Египет», «Агарей», «Крещение», каких-то «Демокритов», наконец перспективы собороз и множество других вовсе негодных для него задач. Впоследствии, став на свои собственные ноги, он никогда не отличался богатством и неожиданностью сюжетов: у него темами почти постоянно служили одни и те же уголки природы, только он бесконечно вариировал их и наполнял все новыми и новыми завлекательными художественными подробностями. Он взял ноту совершенно единственную в истории искусства, говорит про него Шампье, но к этому надо прибавить, что, в противоположность Теодору Руссо, многое из виденного в данном пейзаже он не доделывал, иногда многое выпускал, ради красивости, вовсе вон, а это в наше время непростительно. Товарищи, друзья, современники починателя Руссо, сверкающий Диаз, мягкий Добиньи, Тройон, Милле, Курбе и др., были также высокоталантливые пейзажисты и много способствовали осуществлению правды и реализма во французском пейзаже (последние двое, впрочем, еще важнее в изображении жизни французского простонародья — поэтому о них речь еще впереди).

Но при всем глубоком уважении к трудам этих талантливых людей, а также их последователей в остальной Европе, в настоящее время стоит на очереди вот какой новый вопрос. Должен ли и может ли пейзаж и в будущем времени итти по прежней, расширенной и прославленной ими дороге? Не следует ли ожидать для него какой-то другой будущности, совершенно отличной от нынешнего его положения? Я думаю, что «да, нужно».

Во всех историях искусства заявлен тот факт, что в XVII столетии совершилось главное развитие пейзажной живописи и состояло оно в том, что пейзаж получил полную самостоятельность, отдельное бытие, вне связи с историческою, религиозною или жанровою живописью, и что именно в этом заключается одна из главнейших слав новейших периодов живописи.

Этот факт и это соображение приняты повсюду за аксиому. Но справедлива ли она, эта аксиома, и должна ли она считаться для нас законом?

Совершенно несомненно то, что в течение трех последних столетий пейзаж получил в Европе точь-в-точь такое же самостоятельное значение, как «портрет», но что справедливо и законно для портрета, не непременным еще образом справедливо и законно для пейзажа. Вполне возможно и должно восхищаться, наравне с портретом человека, и портретом природы. Человек есть существо, одаренное не только внешней красотой, но еще и тем, что выше красоты: мыслью, волей, чувством, ощущением и, как результат всего этого, намерением, делом, действием, созданием. Он способен налагать свою власть и мысль не только на всю природу, но и на самого себя и на своих товарищей по существованию. От этого портрет его дорог, как выражение не только его внешности, но и громадного нравственного и интеллектуального его мира. Каково же отличие такого портрета от того портрета, который выражает собою только красоты и аспекты природы, не свободной, а связанной по рукам и по ногам, невольной, вечно подчиненной, не чувствующей, не думающей, бессознательной и не способной действовать? Ее красоты и нечаянные сочетания могут доставлять, без сомнения, много и разнообразнейшего наслаждения человеку, но она сама тут не при чем, она здесь не виновата ни душой, ни телом, она ничего этого не слышит и не видит, не чувствует и не понимает. Что за интерес может представлять уже не то что «спящая», но даже более того, «мертвая», застывшая красавица (буде она и в самом деле «красавица»)? Поэтому-то природа и есть только арена человеческой жизни, театр, подмостки, сцена, со множеством декораций, иногда прелестных и грациозных, иногда страшных и грозных иногда мирных и приязненных, утешительных и воодушевляющих, иногда жестоких, мучительных и страшно гнетущих, но все же только сцена. Представьте себе, сколько впечатлений глубоких, даже иной раз ужасных, устрашающих, может произвести какая-нибудь самая невинная, обыкновенная комната, зала, церковь — ночью, во мраке, в уединении. Бог весть, какие образы, фантазии, беспорядочные мечтания и настроения могут притти на человека в этой комнате, зале, церкви. Но она-то сама, эта комната, зала, церковь, ровно ни в чем не повинна, ни единой черточкой всего своего состава не причастна. Во всем повинны и причастны тут только расстроенные, болезненно напряженные нервы зрителя, его фантазии, его искусственные, его лживые представления. Но придет утро, блеснет солнце (а иной раз, раньше всякого солнца, засветится даже только свеча), и все ужасы, фантасмагории, страхи и пугала «яко дым исчезнут». Настоящей действительности никакой тут и в помине не было. Так точно эти же церковь, комната при другом, не болезненном, расположении зрителя способны внести в его душу представления мирные, кроткие, сладкие, восхитительные, прелестные и обаятельные, — опять-таки оставаясь сами ни в чем не повинными, ни в чем не участвуя и ни на единую йоту не изменяясь. Не то ли же самое происходит с человеком среди картин природы? Ему чудятся высокие представления о вечности, о «матери-природе», о ее благодетельности и участии в нашей жизни, о душе, о чудных небесах или злом аде, о всяческих сверхъестественных образах и событиях, сцены прошлого, прожитого, мечты о будущем, светлом или грозном, громадном, иногда бесконечно обширном и глубоком, и все-таки тут ничего другого нет, кроме — по чудному выражению Лермонтова — «пленной мысли раздраженья». Сама природа ни в чем тут не повинна и не причастна и хладнокровно, безучастно и апатично продолжает свою мертвую, ничем ненарушимую механическую жизнь. Для того чтобы переиспытать все эти галлюцинации, все эти обманы чувства, все эти фаты-морганы душевные в виду природы, надо принадлежать не к простому, здоровому, естественному человечеству, а прежде всего к человечеству дрессированному, на известный фасон отпрепарированному искусственною цивилизацией. И все это посредством тысячи разнообразных фактов, неизвестных простому, естественному, не перепорченному искусственностью человеку и народу. Красота и прелесть природы (где они есть) всегда останутся доступны и дороги нашей натуре. Пусть они нас радуют, восхищают и счастливят, но да не морочат нас при этом . капризы и выдумки нашего воображения, со всеми их небылицами и фалыпами, да не отравляют нашего чувства романтические истерики, да не раздражают они нашу жизнь, да не делают из нас слепых, больных, близоруких рабов.

Нет, какое же сравнение возможно еще между всеми этими декорациями — и портретом, изображающим самого человека и его жизнь, душу, мысль, сознание, склад, физиономию, — человека живого, действующего, то счастливого, то несчастного, то повелевающего громами и молниями, творящего и создающего, то ничтожного и глупого, то любящего, то ненавидящего? Мне кажется, чем дальше и дольше будет итти искусство, тем самостоятельнее, полнее и многообъемлющее будет выходить из-под кисти художников портрет человека, но зато тем менее самостоятелен будет становиться портрет природы и тем менее будут вкладывать в него художники и зрители своих фантазий, выдумок и произвольных мечтаний. По моему убеждению, пейзаж должен, рано или поздно, воротиться к первоначальной и истинной роли своей, — являться только сценой человеческой жизни, постоянной спутницей, приязненной или враждебной, его существования. Пейзаж должен перестать быть отдельной самостоятельной картиной. Картины пейзажей должны замениться предварительными зтюдами, необходимыми для представления полных картин, где человек занимает первое место, а все остальное, что окружает человека в его жизни, великое и малое, полезное и вредное, прелестное и отвратительное, — второе. Для сибаритства же и любованья своего, дома или в музее, красотами природы вполне будут достаточною заменою ее для человека: будущая фотография в красках, когда она достигнет полного и великого своего совершенства, стереоскопия, кинематография, в красках же, и другие, несомненные в будущем, подобные же великие открытия науки будущих веков. Такие благодетельные суррогаты воспроизведения существующего не требуют ни творчества, ни фантазии, ни таланта художника.

К знаменитой барбизонской школе пейзажистов примкнула, с середины столетия, замечательная плеяда живописцев, изображающих животных (animaliers). Первым и самым значительным по таланту был Тройон. Вначале у него не было в живописи никакого особенного стремления, но 33 лет отроду он познакомился (1843) со знаменитыми барбизонцами Руссо и Дюпре, и тут у него пробудилась великая страсть к ландшафтной живописи в ее новом значении. Он поселился в фонтенеблосском лесу, пробыл там два года (1844—1846) и стал появляться на выставках с пейзажами, обратившими на себя общее внимание. Но еще больший переворот совершило в нем путешествие в Голландию в 1848 году: он страстно стал изучать там картины старых голландских мастеров, писавших животных (преимущественно быков, коров и овец) среди пейзажей. Скоро он сравнялся с самыми сильными из их числа, Полем Поттером, Кюипом, и приближался даже к Рембрандту. В 1849 году появилась в Париже, на выставке, его отличная картина «Бараны», и с тех пор до самого конца жизни шел у него ряд замечательных картин с превосходными, всегда разнообразными и мастерскими изображениями французских быков и коров, овец и коз, то целыми стадами, то отдельными группами, среди французских, преимущественно нормандских, пейзажей. Особенно знамениты его картины: «Тонкская долина» (1852) и «Быки на пашне» (1855).

Еще ранее выступила (1841) Роза Бонёр, знаменитейшая до сих пор из женщин-живописиц, в продолжение всей жизни своей никогда не изменившая своей страсти к художеству и изображению картин с животными. Главною ее специальностью были лошади, и настоящим ее chef d’oeuvre’ом считается «Конный рынок» (1853), но очень известны и талантливы у нее еще картины: «Стрижение овцы» (1842), «Лошади» (1843), «Быки на пашне» (1848), «Сенокос в Оверни» (1855), «Шотландские пони» (1867). Ее рисунок — мастерской, колорит прекрасный и правдивый, но пейзаж много уступает пейзажу Тройона.

Из прочих французских художников этой же категории очень прославился также Жак. Вначале он производил все только превосходные офорты, с изображениями животных, но с 33-го года своей жизни (1846) стал писать свои картины масляными красками. Между ними замечательны: «Стадо овец» (1861) и «Стадо в поле» (1888). Очень блестящею репутацией пользовалось всегда его сочинение с иллюстрациями: «Курятник» (1869).

Кроме этих трех главных художников, во французской школе отличились по этой же части и многие другие, но, мне кажется, здесь я должен повторить то самое, что я выше сказал насчет пейзажа: этот род живописи должен также однажды исчезнуть, так как его вполне удовлетворительно и художественно может заменить будущая высокоразвитая фотография в красках, кинематография (также в будущем великом ее развитии) и другие технические способы. Творчество и художество для таких картин будет впоследствии, вероятно, вовсе не нужно.

28

Вследствие всего сказанного выше, мне кажутся самыми главными, самыми настоящими представителями французской живописи XIX века не те художники, которые проблистали и прогремели только даровитою внешностью своего искусства, виртуозностью, техническим мастерством и умелостью, а те, у которых был, конечно, раньше всего талант и, как следствие его, достигнутая способность владеть формами и средствами искусства, но вместе с тем, как непременное условие, — была здоровая мысль, потребность создавания и широкий взгляд на человека и природу, на историю и свое время. У кого нет соединения всех этих качеств, тот есть только полухудожник, художественный деятель недоношенный и недозрелый, человек, быть может, и с дарованием, способный доставлять зрителю удовольствие и нравиться, но очень еще неполный и неудовлетворительный. Он еще только собирает и заготовляет материал и техническую умелость для будущих творцов-создателей. Его произведения — только приготовительные этюды.

Такими настоящими художниками нашего времени мне кажутся, во Франции XIX века, прежде всего: Милле, Курбе и Реньо. Все трое писали свои картины в одно и то же время, в 50-х и 60-х годах нашего столетия; все трое были вначале с громом, шумом и треском прославлены, а потом потеряли значительный процент своего престижа и были спущены на несколько ступеней ниже — и все только за открытые впоследствии недостатки техники, и поставлены в один ряд с художниками, которые не стоят их мизинца. Но, замечательно, все эти три французских художника не придавали технике того первенствующего значения, какое ей придает большинство любителей, критиков и публик. Они прежде всего смотрели на основу своего дела и задачи. Их не «художественные тонкости» интересовали, а выражение того, что они видели и чувствовали. Все трое направляли все свое умение к «демократизации искусства» (по выражению Курбе), потому что находили предыдущее искусство слишком «аристократическим» я исключительным, а по задачам — слишком преданным вкусу и аматерству сытой толпы. И если они пошли по такой дороге, то вовсе не потому, что в этом были у них предшественники, верные путеводители, англичане-жанристы первой половины XIX века, посвятившие жизнь свою изображению низших классов народа, — этих англичан-жанристов не знали ни Милле, ни Курбе, ни Реньо, — но потому, что такова была уже у них сама их натура и настроение.

Милле, сам французский мужик родом, взял себе задачей для картин мир крестьянина, всеми до него либо вовсе забытый, либо идеализированный и засахаренный всяческой неправдой. И он восстановил его во всей правде в сотнях картин и картинок, изображающих и «Сеятеля», и «Жнецов» и «Пастухов», и «Винодела», и «Пахаря», и «Садовника-прививщика», и поля их, и деревни их, и стада их, и семейные сцены их на поле и внутри избы, и все это с такою искренностью и такою неподкупною истинностью, а вместе и с такою про-, стотой и поэзией, до какой до него никто не поднимался.

Точно так же Курбе, другой французский мужик, взял себе темой только французский мужицкий мир, опять-таки в деревне и на полях, а вдобавок к тому, мир мелкого мещанства в городе среди ежедневной будничной жизни, в его одиночных сценах и в группах. И вот с самого начала 50-х годов он пишет свои оригинальные картины: «Каменобойцы» (Les casseurs de pierre) — 1851, «Деревенские девицы» — 1852, «Похороны в Орнане», «Здравствуйте, господин Курбе», «Возвращение деревенских людей с рынка», «Парижские гризетки на Сене» — 1855, «Возвращение с проповеди» — 1860 и, вдобавок ко всему этому, множество характерных, сильных, живописных портретов: Прудон, Берлиоз, а также пейзажи и лесные сцены со зверями и животными: среди их мирной, безмятежной или боевой жизни. И все это с полною: беззаботностью о красоте и изящных формах, а зато со страстным исканием только жизненной, неподдельной правдивости, характерности, жизненной случайности и часто прозаичности, придавленности и порчи. Курбе, на его веку, многие уважали, но еще более многие не любили и гнали. Он слишком сильно и резко нападал на других, старых и новых людей, художников и не художников, за их понятия, за их вкусы, за их стремление к «идеалу», для него смешному. И эти нападения свои он высказывал столько же в картинах, как и в печатных статьях, в книгах и письмах своих. Он требовал от других, да и сам искал одной правды и искренности в искусстве, и с такою настойчивостью, как редко кто другой еще на свете. Но кто же будет с этим согласен, кто станет что-нибудь подобное прощать! Ведь он осмеливался нападать даже на самого Рафаэля, общепризнанного идола, и почти на всех прежних художников, за их формализм, неправду, лжеисторичность, искание прежде всего остального — только красоты, красоты и красоты. Он требовал от живописца, ранее всего, современности и выражения настоящей жизни. За это с ненавистью осуждали и его книги, и его картины. Он глубоко презирал глупое, по его мнению, «искусство для искусства». Он казался, к а глаза всех, грубым, дерзким (это особенно повторял Делакруа — выдумщик и фантазер-идеалист). И действительно, его ум и понятие, его искание и нападение были сильнее его творчества, его картины стоят иногда ниже его идей и стремлений, но все-таки он внес в новое искусство громадные: новые элементы. Пробуют нас уверить, что Курбе нынче более не современен; напротив, мне кажется, что все торжество его мысли, его проповеди — еще впереди, и нынче более нужны, чем когда-нибудь. Ведь он требовал того, что в искусстве дороже всего, что неоцененно и вечно талантливо: высказанной правды, реализма, а реализм, по его словам, есть искусство демократическое, т. е. искусство справедливое, зрячее и чуткое, искусство, соответствующее нынешней душе, чувству, понятию всей людской массы безраздельно.

Может ли быть что-нибудь более близорукое, чем заявление Мутера, будто бы Курбе повторяет, для своего времени и во Франции, то, что в XVII веке сделал для своего времени Караваджио в Италии? Караваджио имел только понятие о натурализме форм, о копировании их в действительности, и это, конечно, была великая его заслуга в такое время, когда искусство изнывало и таяло под бременем бездушного, искусственного, притворного академизма. У Караваджио не было никакого понятия, никакой заботы о самой жизни, о том, как существуют, как несправедливо несчастны, загнаны и заброшены эти самые люди, которых тела и внешность он прилежно изучал и рисовал. Он к корню дела, к существу дела был совершенно равнодушен, слеп и глух. Какое сравнение с Курбе, которого всего только и наполняла жизнь современного ему мужика и мещанина, его угнетенность и забитость, вечно практикуемые над ними несправедливость и беззакония и, как результат, отупелость одних из числа жертв, глупость, испорченность и нелепость других. Курбе писал не для искусства, не для прославления виртуозности, не для завоевания себе знаменитого имени, а для того, чтобы выразить, подобно Гогарту и Гойе старых времен, свой душевный стон, скорбь и боль. Тут не до Караваджио ему было, не до раздушенных аматеров и смакующих ценителей, а до души, чувства и понятия всех зрителей, от низу и до верху.

Так точно, какой же был Реньо последователь и наследник Делакруа, как пробует уверить Мутер? Для Делакруа не было никакого дела до сущности изображаемых им сцен и личностей. Была бы только картинна и эффектна задача, была бы ему только возможность проблистать своими прекрасными красками, как павлину парадным своим разноцветным хвостом, и он был удовлетворен и доволен, ему больше ничего не надо было. Писать ли «Гелиодора с ангелом, прилетевшим с неба» или ровно ничего собою не представляющих (но колоритных) восточных гаремных баб, сражение ли греков за независимость или «Аполлона со змеем Пифоном» — ему было все это равно, а с ним вместе и всей распложенной им по Европе бесчисленной школе подражателей. Разве что-нибудь похожее на это было в картинах Реньо? Когда он рисовал маршала Прима, перед толпой освободившегося от старинного своего ига испанского народа, и у них у всех, у всей этой толпы, да и у их маршала с ними вместе, душа была полна тревоги и волнения, радости и безумного счастья, у них (и у него тоже) лоб был бледный и мокрый, капельки пота струились по лицу от совершающейся трагедии — вот какие современные моменты и чувства писал Реньо взамену прежних фантазий. Когда же он изображал мароккского палача, великолепного зверя, но равнодушного раба, уже не способного размышлять и могущего только рубить головы, коль скоро велят, да обтирать потом свою саблю над повергнутым трупом, Реньо говорил своею картиною: «Смотрите сюда все, вот что такое ваш поэтический и несравненный Восток, так фальшиво, так идеально и выдуманно представленный вашими Делакруа, Деканами, Фромантенами и всякими другими! Сколько красоты и чудных красок природы, и какое глубокое озверение! Что значит века, проведенные в безумном рабстве!». Он это думал и высказывал кистью — какое же сравнение такого нынешнего, могучего мыслью и кистью человека с виртуозом Делакруа, не содержащим в себе ни единой крупицы XIX века! Этот последний точно человек, случайно заброшенный к нам из другого какого-то столетия.

По следам этих трех главных запевал нового французского искусства устремилась в 70-х и 80-х годах целая толпа талантливой молодежи, полной мысли и чувства и принявшейся, по примеру трех своих великих коноводов, изображать вместо прежних, так часто негодных и фальшивых, ни на что не нужных задач, настоящую жизнь и участь народа, в разных его слоях. Это были: Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт и многие их товарищи. На первом же шагу своем Бастьен-Лепаж глубоко поразил всех, когда в 1874 году выставил портрет своего деда. В то время было во Франции несколько высокозамечательных, талантливых портретистов, и во главе их: Каролюс Дюран и Бонна. В начале 70-х годов они писали, с великим шиком, блеском и мастерством множество портретов, давших им великую славу и репутацию. Таковы были у Дюрана портреты: знаменитого Пастера, французского пейзажиста Франсэ, норвежского живописца Таулоу и множество разряженных в шелк и бархат дам большого света, но позже он стал писать свои портреты совершенно декоративно и упирать только на внешний эффект. Лучшие портреты у Бонна: знаменитой актрисы и красавицы Паска, того же Пастера, что и у Дюрана, Тьера, Гуно, Пювис де Шаваня, трех президентов республики: Греви, Ферри и Карно, Виктора Гюго и особенно эффектны по широкости впечатления и колорита — кардинала Лавижери. Но, кроме Паска, он большинство женщин представлял жестко и неграциозно. Оба же вместе, и Дюран (с его фламандскими), и Бонна (с его испанскими влияниями), почти вовсе не касались душевного и духовного мира своих оригиналов и заботились только о блестящей внешности их. Они не в состоянии были заставить позабыть правдивые и глубокие по натуральности и простоте портреты Курбе и его товарищей-реалистов. Когда же теперь, с середины 70-х годов, пошли такие чудные, дышашие жизнью, полные характеристики, психологии, но вместе и красоты, портреты Бастьен-Лепажа, каковы «Мой дед» (1874), «Мои родители», «Мой брат», г. Терие и г-жа Друе (1878), Сарра Бернар (1874), — то на стороне тех двух остались уже только великосветские, мало заботящиеся об искусстве модники и модницы, а вся молодежь художественная, все люди, понимающие искусство, быстро перешли на сторону нового художника и его нового направления.

А новое направление это простиралось не на один портрет, а на все предпринимаемые картины. Это было продолжение того, что делали и к чему стремились Милле, Курбе с середины XIX века, а за сто лет раньше — Гогарт и впоследствии Гойя. У новых французов не было той злой, могучей и едкой сатиры, которою дышали те двое, англичанин и испанец, но и у тех, и у других была та глубокая нота современной правды и жизни, которой не было так давно слышно на сцене в Европе, и от этого-то так драгоценны и близки сердцу создания молодых французов 70-х и 80-х годов. Всякая забота об «идеале» (фальшивом и выдуманном), о «достоинстве» (ни на что не годном), о «красоте» (условно понятой и применяемой) — все это оставлено у них в стороне, забыто и иногда даже презираемо; они выражали простоту и иногда низменности мира, но уже не с тою красивою сладостью старого времени, с какою, например, Мурильо представил чудесно-художественно, но приукрашенно и потому мало правдиво «грубого» испанца-мальчишку, ищущего у себя на груди блох, — нет, а со всею тою правдивостью и неподкупностью романистов и драматургов нового времени, которой не знали прежние эпохи.

Живописцы-реалисты новой Франции, продолжая дело своих великих вождей, Милле и Курбе, представили: «Весеннюю песню» (1874), «Причастницу-девочку» (1875), «Сгребание сена» (1878), «Копальщицу картофеля» (1879), «Зрелую рожь» (1883), «Любовный дуэт в деревне» (1883), «Кузницу» (1884) — это все талантливые картины Бастьен-Ле-пажа; потом опять они представили: «Свадьбу у фотографа», «Привитие оспы», «Брачное благословение», «Несчастный случай» (1879), «Бретонские паломники и паломницы» (1887, 1889)-- талантливые картины Даньян-Бувере; представили также: «Расплату жнецам» (1882), «Жатву» (1883), «Снимание винограда» (1884), «Вино» (1885), «Сбор сена» (1887), — все это наполненные здоровым мужественным чувством картины Лермитта. Некоторые картины из молодости Ролля, между которыми главные: «Наводнение» (1887), «Стачка горнозаводских рабочих» (1880), «Старый нормандский каменолом» (1883), «Верфь в Сюренне» (1885) — эти картины проявляли могучее и правдивое выражение сельских сцен и характеров натуры; в средние и зрелые свои годы этот талантливый художник отступился от народных «сюжетов» и «сцен» и стал писать только колоритных быков, собак и нагих женщин. Наконец, явилась громадная масса картин, с изображением сельской жизни и работ, написанных подражателем и продолжателем Милле Жюлем Бретоном в 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годах, каковы, например, «Возвращение жнецов» (1853), «Подбирание колосьев» (1855), «Благословение нивы» (1857), «Собирание полевой, репы» (1861), «Полольщицы» (1861), множество картин из сельской жизни в Бретани и на юге Франции, «Вечер», «Утро» (1882—1883), «Религиозная процессия девушек» (1888) и т. д. Но, к сожалению, картины Бретона страдали иногда слащавостью и условностью. Позднее всех их явился Раффаэлли, с чудной правдой написавший кистью и нарисовавший искренним, верным карандашом и пером в 70-х, 80-х и 90-х годах большую массу истинно характерных типов парижских нищих, тряпичников, всяческого городского простонародья, бедняков,; праздношатающихся, ищущих и не находящих работы, томящихся, пропадающих от беды людей. И все это среди превосходно изображенных ежедневных перспектив города, природы, погоды. В общем, это была целая галерея картин, талантливо воспроизводившая жизнь «маленьких людей», народа, мужиков, работников, мещан, а их были миллионы, они составляли большинство народа. Ими стоило заниматься и живописать их жизнь, со всеми их вечными плюсами и минусами, со всей их будничностью и прозой, но часто и поэзией трагедии, и это, быть может, было во многих случаях в сто раз справедливее и нужнее, чем бесчисленные картины с ничтожными и ничего не содержащими сценами из жизни многих других классов общества. Нет сомнения, все классы и слои общества имеют право на изображение, но зато ни один из них не должен быть забыт и пренебрегаем, особливо самый занятой, самый трудящийся и самый несчастный. А это в продолжение долгого времени именно так и было. Новая французская школа отдавала только дань справедливости и правосудию.

29

Среди разнообразных художественных течений второй половины XIX века одним из самых значительных является во Франции — импрессионизм. Он выступил таким сильным, новым и оригинальным фактором, что быстро привлек к себе глубокое внимание французских художников, а скоро потом и все симпатии французской публики, а вслед за тем и остальной Европы. Симпатии эти возросли впоследствии до такой степени, что перешагнули все пределы и привели многих новейших критиков и писателей по части искусства — к высказанию такого положения, что «новое искусство Европы» и «импрессионизм» — одно и то же. В импрессионизме — главный характер, главное выражение, главная физиономия нового искусства как для конца XIX века, так и для всего будущего XX века.

С этим невозможно согласиться. Импрессионизм коснулся только внешних форм, внешних способов проявления и высказывания искусства, но никогда не касался самого содержания искусства и либо вполне забывал это содержание, оставлял его совершенно в стороне, либо искажал и умалял его. А чтоб импрессионизм расширил границы искусства, завладел бы новыми горизонтами, простер бы владения его на новые области чувства, мысли, поэзии, как стараются уверить проповедники и защитники импрессионизма, — этого никогда не бывало, да об этом импрессионизм никогда и не заботился. Преувеличивать его значение и придавать ему такой смысл и такое влияние, каких у него никогда не бывало на самом деле, — просто непростительно.

Еще с первой четверти столетия начали заявляться во французской школе живописи требования о водворении более естественного и свежего колорита: прежний, темный, коричневатый, условный и только неприятный колорит академической болонской школы все менее и менее удовлетворял современного человека. Под влиянием англичан внесли в искусство новую струю — французы Делакруа и его последователи с 20-х, Руссо и Коро с их последователями — с 30-х годов. В 60-х годах потребность в оздоровлении колорита стала еще настоятельнее. Эмиль Золя, тогда еще молодой, писал в своей знаменитой книжке «Mes haines» в 1866 году: «Что нам нужно, это — солнце, свежий воздух, светлая и молодая живопись». И это он проповедывал от слов Эдуарда Мане, своего искреннего приятеля, в которого он веровал со всем жаром юношества.

А кто это был — Мане? Это был молодой человек, одаренный живым художественным чувством, мало учившийся в школе, но проникнутый верой в потребность новых сил и ощущений в живописи. Он скоро отошел в сторону от болонезцев, которым вначале рабски и безропотно покорялся, как все тогда, потом был одно время фанатическим последователем реализма Курбе, а потом перенес свое поклонение на нескольких иностранцев: сначала на фламандцев и неаполитанцев (с которыми познакомился во время путешествия, еще юношей, по Германии и Италии), потом еще более на Веласкеса, открытого в 1857 году англичанами, но которого он узнал в Париже в Луврской галерее. Из всего этого учения, собственным умом и усилием, вышел художник, очень оригинальный и самостоятельный, который внес новые элементы в европейское искусство и сделался отцом, настоящим «отцом импрессионизма». Как и всякий творец чего-то своего, нового, он не слушался преданий школьных законов и высказывал своими кистями то, что казалось ему должным и справедливым. Его долго не признавали в его отечестве, долго преследовали насмешками и изрядным презрением, долго не пускали ни на какие большие общественные выставки, словно какого-то зловредного распространителя чумы, но, наконец, признали и поняли и в восторге вознесли выше облака ходячего. Его провозгласили создателем нового искусства. И действительно, его заслуги велики и несомненны, но все-таки не следует их преувеличивать.

Какой же Мане создатель нового искусства, когда, не взирая на все его великие качества и заслуги, у него постоянно выскользала из рук, была совершенно ему чужда главная цель искусства, содержание картины, то, из чего она должна состоять, то, из-за чего только она и является на свет? Меня всего более поражало легкомысленное сравнение Мане с Курбе, приписывание им обоим одинакового значения и даже признавание значительного перевеса на стороне Мане, собственно в техническом отношении. Мане и Курбе! Какие несоразмеримые величины! Пускай техника и письмо Курбе еще далеко не совершенные, пусть у него всякому видна жесткость кисти, деревянность иных фигур — обо всем этом можно сожалеть, но никогда эти недостатки не умалят громадного значения его мысли и чувства, его симпатий или антипатий к изображаемым у него сценам жизни и характерам действующих лиц; у Мане, напротив, на всяком шагу и в каждом мазке его чувствуешь только заботу о кисти и колорите, о свете и воздухе. Что такое все его «Флейтщики», «Курильщики», «Отведыватели кружки пива», его «Гитаристы», его «Прогуливающиеся на лодочке», его «Нана» и все остальные персонажи, как не предлоги для проявления единственно красочного мастерского письма? Его голая «Олимпия», растянувшаяся на диване, тщедушная, уродливая, гадкая, ничтожная, — что она значит в сравнении с подобной же испанской гризеткой, тоже голой и лежащей на диване, но интересной и грациозной — Гойи? Что такое его знаменитая картина «Буфетчица» (Un bar aux Folies Bergères), как не превосходное изображение бутылок и стаканов на прилавке, превосходно представленное отражение массы публики в зеркале — и полное пренебрежение двух главных персонажей, продавщицы и господина во фраке? Что такое его прославленная картина «Завтрак на траве» (1863), если не бестолковое и небывалое, нелепое собрание голых женщин и одетых мужчин, написанных только ради солнечного эффекта? Игра света и колорита для Мане — все; для Курбе, напротив, все — это люди, их жизнь, труд, лицо, выражение, судьба. Курбе говорил и писал: "У меня никогда в помысле не было добиваться пустейшей и ничтожнейшей цели «искусства для искусства»; а Мане всю свою жизнь только к занимался, что «искусством для искусства», формой, оболочкой его, и никогда самою сущностью задачи. И таких-то людей сравнивать? Таких-то людей сопоставлять? Какое младенчество (в том числе и у Мутера)! И такого-то Мане мы должны провозглашать решителем судеб живописи, главным «направителем» и «колонновожатым» искусства конца XIX и будущего XX столетия? Никогда. Такого безумия не дозволят, конечно, лучшие между художниками теперешнего и будущего времени.

Начиная с 60-х годов и, всего более, со времени парижской всемирной выставки 1867 года, громадное влияние оказало на французских художников японское искусство. В этом году Япония впервые в полном своем блеске и силе появилась на суд и удивление Европы. Следуя общему потоку, Мане тоже поддался громадному увлечению и принялся изучать новые элементы далекого, игнорируемого до тех пор крайнего Востока. Толпа других французов последовала за Мане и японцами. И все поступили прекрасно. Они овладели новыми сокровищами художественного представления и художественных способов. От японцев новые европейцы заимствовали всего более смелость и естественность расположения картины, множество планов в ней, крайнюю неправильность, как в действительности и, всего более, колорит, светлый, яркий, иногда даже прямо пестрый, сочетание красок, прежде не позволяемые школой, даже многие смелые резкости. Все это была заслуга и выигрыш великий. К собственным попыткам изображения всех предметов в светлом, здоровом, правдивом колорите, к собственным пробам разломать вековые академические предания живописи мрачной, темной, условной, с искусственным и фальшивым освещением мастерской, Мане прибавил теперь все то, что так сильно соответствовало его собственным давнишним потребностям, стал писать на чистом воздухе (pleine air), и все эти значительные новизны дали новому европейскому искусству значительные могучие новые силы и средства. Но только при своих, столь важных экспериментах по части колорита, краски, воздуха, светового освещения Мане и его школа «импрессионистов» только и занимались, что своими «импрессионами» (впечатлениями), и совершенно упускали из виду то, что было гораздо важнее внешних физических впечатлений. Они забывали и человека, и его душу, и события людские, и все, все, из чего состоит и сплетается наше существование. Этюды их оставались этюдами, материалами для других, будущих художников, кирпичами для будущих намерений, планов, созданий, построек. Сами же по себе эти этюды были бедны и тощи, они оставляли интеллигенцию человеческую в высшей степени обманутою, голодною, неудовлетворенною в ее насущнейших потребностях.

Новая французская школа, нося имя последователей Мане, импрессионистов, пошла уже и еще более в сторону, и превосходные высокие, вновь достигнутые технические средства растрачивались часто самым недостойным образом. Всего ближе к задачам искусства остались все еще пейзажисты, каковы, например, Клод Моне (Klaude Monet), Писсарро, Сислей и некоторые другие. Они продолжали, по примеру прежних французских пейзажистов, вглядываться в природу и хорошо воспроизводить бесконечные ее виды. Между ними особенно замечателен Писсарро, который, вместе с Клодом Моне, восхитившись в Лондоне англичанином Тернером и стараясь воспроизводить его световые эффекты, наполнил французские выставки и галереи превосходными изображениями деревень, огородов, садов, жатв, дорог в лесу, маленьких захолустных городков, а позже и Парижа, его улиц и переулков и т. д., все это часто a vol d’oiseau. Одно время он даже сделался главой странной группы — пуантильистов (pointillistes) — художников, работавших точками. Все эти художники, не взирая на весь произвол и частью капризы, приносили пользу искусству, изучая свет и световые эффекты, тонко передавая их.

Но множество других их товарищей по импрессионизму стали прямо врагами искусства, истинными «членовредителями» и палачами его. Погрузившись в задачу наблюдать свои драгоценные «импрессионы» и передавать их миру, они плюнули на все задачи, существующие в мире, и заботились только о своих «настроениях» неуловимых, эфирностных своих чувств и ощущений. Все задачи, исторические, жизненные, душевные, все отношения людей и все события нашего существования объявлены были у них устаревшими, наскучившими, ненужными. Изучение форм действительной природы, человеческого естества казалось праздным и напрасным. Объявлено было, что на свете должно существовать нынче только одно искусство — «искусство для искусства», такое искусство, которое должно быть, во-первых, ново, во что бы то ни стало, а во-вторых, назначено для любования зрителя красками и формами, помимо всякой идеи, всякой естественности, натуры, действительности. При этом надо заметить, главным объектом всех картин и рисунков была почти всегда женщина, ее тело, ее внешний облик, поза, движения, взгляд — и все это взято с самой преувеличенной, ничтожной, мелкой, искаженной, пустяковинной стороны. От такого настроения, образа-мысли и деятельности произошло нечто крайне ограниченное, вместе чудовищное, варварское и безобразное, нечто отталкивающее и возмутительное. Большинство людей было приведено в негодование и протестовало, и этих странных сектантов прозвали «декадентами» (упадочниками). Их вычурность, противоестественность и форм, и красок, условность и невероятность как тех, так и других, глупость и ничтожество мотивов, которыми пробавлялись эти художники, общее сумасбродство впечатления заставляли большинство людей отшатнуться от них и поскорее уходить от них подальше прочь.

Впрочем, отличились злоупотреблением живописи, в течение последних десятилетий XIX столетия, не одни только выродки импрессионизма Мане. Отличилась им также еще особая группа художников, получившая название «ново-идеалистов» или «символистов». Между ними главными можно признать — Гюстава Моро и Пювис де Шаваня. Это две натуры, совершенно различные и, однакоже, сходящиеся и соприкасающиеся по коренному своему стремлению. Главная забота обоих была всегда: создавать что-то высокое, грандиозное, массивное по виду и «полное» по содержанию, а достигать этого — отвращением от реальности и жизни и преданностью своим личным фантазиям. Оба художника вполне презирали действительные формы природы и человеческого тела и постоянно рисовали такую природу и такого человека, которых вовсе не существует, и дин из поклонников Пгозкс де Шаваня, Лефор, говорил в похвалу ему («Chefs d’oeuvre de l’art du XIX-e siècle»): «Он создал новый принцип в живописи. Он заменил изображение правдивое, точное, с реальными формами — начертаниями упрощенными, с затертыми систематично типами и особенностями. Он возвращается к Джиотто и Беато Анджелико, не обращая внимания на все завоевания живописи с тех пор; он упорно отказывается видеть и передавать все, что в природе нарушало бы его систему и мечту…» Мы же все подобное считаем печальными заблуждениями ограниченности. Все у Шаваня и Моро выдумано, изобретено ими самими, а это ли достойно похвалы? Им одинаково пригодными казались и библия, и мифология, и аллегория, и из этих источников, трактуемых ими совершенно фантастично, они извлекали себе задачи. Когда они брали сюжеты исторические, то представляемые личности являлись только продуктами их личного измышления и ничуть в виду не имели олицетворить в самом деле какую-нибудь эпоху, какое-нибудь время, какую-нибудь личность и какое-нибудь событие. Оба они действовали в течение 60-х, 70-х, 80-х и 90-х годов и получали постоянно одобрение и поощрение как со стороны самых разнообразных публик, так и всех разнообразных правительств, одни других сменявших в течение времени после Наполеона III. Оба нравились и завоевывали себе уважение, признаваемы были (со всегдашним французским преувеличением) «гениями» и «глубокими умами», просветителями человечества, несмотря на всю взаимную свою разницу. Эта разница состояла главнейшим образом в том, что Гюстав Моро был полон какой-то дикой, безобразной, цветочной фантазией, а Пювис де Шавань не обладал ни малейшей крохой какой бы то ни было фантазии и был только бесконечно сух, тощ и скучен. Картины Гюстава Моро, пламенного поклонника Делакруа, со всеми их претензиями на глубину и вышину мысли, представляют собой только какой-то пестрый, яркий, восточный ковер, где рисунка и содержания никакого не разберешь и где видишь только необычайные нагромождения красок, форм, линий, групп, цветов, орнаментов, а что все это вместе значит — искать напрасно. Человеческие фигуры, очень худо и безобразно нарисованные, являются наряженными в фантастические индийско-персидско-вавилонские хламиды, с башнями на голове, с потоками драгоценных каменьев, жемчуга, золотых и серебряных украшений на шее, груди, руках, ногах — и все это, нелепо и бесцельно нагроможденное, стоит и торчит под невиданными и неслыханными, небывалыми аркадами, словно из феерии, освещенное упавшим откуда-то сверху или сбоку электрическим лучом. И это иногда способно ослепить и поразить глаза и нервы, но через секунду начинает утомлять своею нелепостью, бесцельностью и ненужностью и сильно надоедает и раздражает ум. Таковы картины Гюстава Моро: знаменитое «Явление» (Apparition) или «Саломея с головой Иоанна Предтечи» (1878), «Пери», «Эдип» и «Сфинкс» (1864), «Орфей» (1866), «Аполлон, покидаемый музами», «Прометей», «Галатея» и «Елена» (1880) и др. В противоположность этому картины Пювис де Шаваня не представляют ни малейшей цветистой яркости, ни пестроты. Они оскорбительно темны и мрачны, словно коричневые пряники (и это после лучистых, световых картин, водворенных в Европе блестящим Мане!); его действующие лица — все деревянные, словно манекены, прозаичны и несносны, словно персонажи холодного академиста Пуссена, и все это в античных школьных драпировках; его леса и деревья — однообразно расставленные елки, его постройки — классические архитекторские эскизы; воодушевления, выражения чувства, страсти — нет нигде и помина. Таковы все его аллегории 60-х годов (в Амьене): «Мир», «Война», «Труд», «Отдых», «Ludus pro patria», вся его вялая и мертвая, но вместе и с глубоко ханжеским пошибом «История св. Женевьевы», 1878 года, в парижском Пантеоне; его столько же громадные, сколько и несносные картины в Лионском музее: «Христианское вдохновение», «Священный лес, приятный искусствам и музам» (1884), наконец, бесчисленные в школьном роде фрески в парижской Сорбонне и ратуше (1889—1893), не только с давно казенными заглавиями: «Милосердие», «Патриотизм» и т. д., но даже с новыми, совершенно необычайными и неожиданными, каковы: «Учтивость» (Urbanité), «Материализм», «Спиритуализм», «Светская мадонна» (Vierge laïgue, под чем надо разуметь «Науку»), наконец, даже фрески: «Виктор Гюго, приносящий свою лиру в дар Парижу». При этом В. Гюго был карикатурнейшим образом облечен в античную хламиду! Поза и жесты его были тоже совершенно педантские, лжеантичные.

Как все это вместе было печально, безнадежно и даже оскорбительно со стороны французского искусства, когда-то, по временам, такого высокого, великого и вдохновенного! Но такова была судьба его в последние годы XIX века, и не только все в один голос не жаловались на такое безотрадное положение, но еще многие находили его прекрасным и провозглашали, что именно из таких настроений вырастет, поднимется и расцветет искусство наступающего XX века. Какое мрачное заблуждение! Грядущему XX веку, наверное, предстоит великое и блестящее будущее, но уже, конечно, не повторение и не продолжение ошибок конца XIX столетия. Если бы не такая надежда, кажется, не стоило бы и желать какого бы то ни было искусства в будущем.

30

Судьбы немецкой живописи в течение XIX века были совершенно иные, чем судьбы французской живописи. И всего более в течение первой половины столетия. Германское искусство не имело еще тогда никакого общения с французским и пробавлялось единственно своими собственными материалами и воззрениями, и не хотело знать никаких других, кроме них. Но в его созданиях в ту пору царствовала не идея самостоятельной национальности — элемент высокий, истинный и плодотворный, — а подражание другим временам и народам, далеким, чуждым, худо понятым и навыворот обожаемым. Можно было, во многих случаях, упрекать французское искусство первой половины XIX века тоже в подражательности, в тяготении к старым, чуждым формам и идеям, но все-таки тут часто слышался тоже и пульс жизни, биение собственного сердца, движение собственной души, что-то живое, горячее и стремительное, и это заставляло зрителя извинять иногда многое из массы всего ложного, неверного, преувеличенного, чужого и заблуждающегося. В Германии, в первой половине XIX века, было иначе. Художественное движение совершалось посредством созданий тяжеловесных, неуклюжих, педантских, почти вовсе лишенных жизни и одушевления. Немецкие картины и фрески были тогда словно тяжелые телеги, скрипучие и неповоротливые, с несмазанными колесами, и с великой натугой трогающиеся с места.

Главных течений было два: античное и средневековое. Первое являлось еще по завещанию и примеру XVIII века, второе — возникло вновь.

Фанатическая проповедь Винкельманов и Лессингов в пользу древнего классицизма и поклонения скульптуре принесла ужасные плоды. Она отравила, она зачумила здравое понимание германского народа с новою силою после Ренессанса, прочно и несокрушимо, на очень долгое время. Коль скоро этот классицизм способен был зловредно повлиять даже на таких великих художников мысли и слова, как Шиллер и Гете, отклонив их отчасти, в самые зрелые годы их творчества, от первоначального, самостоятельного и современного настроения их юности, то чего же можно было ожидать от художников кисти, несравненно менее возвышенных наукой и культурой и иногда просто плохих и слабых? Жертвы были громадны.

Карстенс в конце XVIII века, Генелли — его ученик, последователь и наследник — в начале XIX были художники крайне посредственные, даже, можно сказать, почти вовсе не даровитые, но их классицизм был решителен и фанатичен и вполне приходился по вкусам немецкой публики, испорченной искусственным «классическим» школьным воспитанием.

Но прошло немного лет после Карстенса и Генелли, и в Германии снова с великою силою проявилась потребность подражательности и копирования, но уже в припадках новой формы. Первым из этих припадков явилось «назарейство», вторым — мания «всемирной историчности». Первая мания задалась целью воскресить средние века, их дух, настроение, мысль, чувства живописцев и их картины; вторая — целью воспроизводить в своих созданиях все только всемирно-исторические моменты истории всех народов. Сами по себе задачи эти не заключали в себе, конечно, ничего худого, предосудительного. Отчего было не взяться за изображение и средних веков, слишком давно заброшенных, неглижированных, презираемых? Пора, пора было и их выдвинуть на художественную сцену. Это было вполне резонно и законно. Точно так же отчего было не приняться за изображение великих событий всемирной истории, до тех пор трактованных слишком казенно, неудовлетворительно и бедно? В обоих случаях задача была вполне резонна и законна. Но худо было в обоих случаях то, что художники, наметивши себе эти задачи, были наполнены не внутренним душевным жаром, не вдохновением пламенного сердца и ума, а холодными рассудочными расчетами, придуманностью, словно какими-то алгебраическими выкладками. «Так надо по ходу истории; мы это должны сделать, и мы это сделаем, и это будет велико и значительно», — вот что постоянно вертелось в уме у новых германских художников, вот что водило их кистью.

Замечательно, что этот период немецкой живописи отличился одною особенною чертою, которой не проявлялось никогда прежде. Это, — во-первых, разрывом с академией и, во-вторых, образованием художественных товариществ. С самого начала XIX века в разных концах Германии начали проявляться в головах у молодых художников искры самостоятельного мышления, непокорство к учению Академии. Этих юношей, конечно, тотчас стали теснить старые академисты, иных из их числа даже поспешили изгнать из академических стен, другие сами ушли оттуда. Куда же им было итти, где приклонить свою упрямую, самовольную головушку? Конечно — поскорей надо было бежать в Италию. Уже давно, с самого начала Возрождения, Италии приписывалось какое-то необычайное, несравненное животворное значение, она была признана воспитательницей и возрастительницей художественных умов и талантов. На этом основании, когда в первой четверти XIX века народилось в Германии целое поколение молодых художников, самостоятельно думающих и протестующих, они устремились в Италию. Это были: Овербек, Пфорр, Фогель, приехавшие в Рим в 1810 году, Корнелиус — в 1811, Шадов — в 1815, Шнорр — в 1818, наконец, всех позже, Фюрих в 1827 и Штейнле тоже в 1827 году. Они в Риме основали свою колонию и стали проводить сначала дни и месяцы, а потом годы в восторге и энтузиазме перед старым итальянским искусством, в любовании, распознавании, фетишизме перед прежними мастерами. Но с этими юношами случилась та самая беда, которая случается иной раз с детьми, когда за ними никто не смотрит и никто не видит, что они делают. Они объедаются конфетами и портят себе желудок. Только у детей эта болезнь обыкновенно скоро проходит, а если дело еще не слишком запущено, то и небольшая доза лекарства скоро делает их снова здоровыми, бодрыми, сильными, веселыми, энергическими и живыми. С римской колонией немецких живописцев этого, к несчастью, не случилось. Никакая нянюшка, никакая мамаша и тетя не спасала и не лечила их, и они долго и постоянно, с ограниченностью и прочностью немецких буршей портили себе желудок и голову и безбрежно мечтали о том, что могло наносить только громадный вред их натуре и их творениям.

Образовалась среди них секта «назареев», т. е. художников, которые никаких других задач у искусства не хотели признавать, кроме религиозных и моральных, по преимуществу евангельских, но также отчасти и библейских; кроме них, они не хотели уже ничего другого знать. Поэтому главным предметом их изучения сделались старинные итальянские мастера, дорафаэльского времени, и к ним-то немецкие пришельцы старались изо всех сил приблизиться как можно больше.

Некоторые из этих «назареев» до того предались своим средневековым, монашеским и монастырским фантазиям, что из еврейской веры (Фейт) и протестантской (Овербек, Шадов) перешли в католическую, потому что в средние века все художники были монахи и католики, а они теперь вообразили себе, что средневековая вера сделает их также великими. Они стали даже жить в Риме по-монастырски.

Другие их товарищи обратились впоследствии от Рафаэля и его предшественников к другим задачам и идеалам, все-таки, впрочем, итальянским. Таким, крупнее всех других, выступил Корнелиус, который, оставив первоначальное свое «назарейство», задумал сделаться современным Микель-Анджело и поразить мир величием замыслов всемирно-исторических и исполнением их в высокой степени гениальным. Развитию этих претензий и замыслов всего более помог баварский принц (позже — король) Людвиг, привыкнувший считать себя, как и все давно признавали его, урожденным покровителем и несравненным двигателем современного германского искусства. Он дал Корнелиусу неограниченную, ничем не стесняемую возможность исписать (впрочем, почти всегда кистями не своими, а своих учеников, по картонам) целые версты своими фресками, своими сюжетами на стенах двух громадных музеев (Глиптотека, Пинакотека) и громадной церкви {Ludwigkirche). Но немного лет после кончины Корнелиуса, далеко раньше конца столетия, этот художник был развенчан самими же немцами, публикой и критикой. Его низвели на степень человека, много желавшего и мало достигавшего в искусстве, холодного, ходульного, притворного, мало даровитого и обладавшего предурным вкусом. " Ни его сцены и фигуры из «Илиады», из Гезиода, ни его «Страшный суд», пророки, ангелы и святые, ни его видения из «Divina Comedia» Данта, ни все его «события» из биографии великих живописцев — ничто не имеет более значения для современного и будущего человека. Везде у него только царствует натуга, усилия, выучка, вымученность, неестественность и деревянность. И при этом главное обвинение не в том, что Корнелиус (как это нынче часто высказывается) не только не понимал, но даже вовсе презирал «краску» (известно его изречение: «кисть сделалась порчей нашего искусства»); главная беда его также не в том, что он был слишком «философ», слишком «научен», а в том, что он слишком мало был талантлив и не в состоянии был облекать в художественные формы те идеи (иногда справедливые и интересные), которые были у него в голове. Сверх того, Микель-Анджело торчал у него постоянно в голове, как бельмо на глазу, и вечно мешал ему быть самим собою. Проживи он поменьше в Италии или даже не знай он ее вовсе (как и многие его товарищи), кто отгадает, он сделался бы, может быть, гораздо более замечательным художником. Лучшее, что от него осталось, это создания его молодости: «Иосиф с братьями» и «Сон фараона» --две фрески в доме немецкого банкира Бартольди в Риме и два рисунка из «Рая» Данта, для фресок на даче итальянского маркиза Массими в Риме же. Тут есть и некоторая простота, и некоторая естественность, и некоторая даже красивость форм, групп и фигур.

Каульбах был любимый ученик Корнелиуса, а впоследствии его товарищ и друг. Каких только славлений и чествований не сподобился он на своем веку! В самом начале своей жизни он признавал Корнелиуса «главою современного искусства», а себя и прочих немецких художников — только планетами, «назначенными до конца своей жизни следовать за ним и тем исполнять свою задачу». Но скоро потом он отделился от Корнелиуса, который перестал его любить и уважать за это, а еще того больше за протестантское, лютеранское направление его «Реформации» (тогда как Корнелиус был всю жизнь ярым католиком). Каульбах, отходя в сторону от него, придумал себе свою собственную тропинку, хотя символ веры был у него одинаков с корнелиусовским. Он всю жизнь твердил и ученикам, и знакомым: «Мы должны писать историю… История — это религия нашего времени… Одна история годится нашему времени», и в этих словах он не высказывал никакой личной, своей собственной мысли. Так думали и говорили тогда, вместе с французскими, и все немецкие ученые, все тамошние люди науки, как исторической и политической истории, Шлоссер, Гервинус и др., так и историки искусства, Шназе, Гото и проч. На основании такого убеждения Каульбах писал (впрочем, тоже как Корнелиус, руками своих учеников) по преимуществу все только такие вещи, как громадные «Разрушение Иерусалима», «Битва гуннов», «Крестовые походы», «Реформация» и т. д., но уже без корнелиусовской суровости и сухости, — как-то помягче и подоступнее для зрителей, уже без всякой претензии повторить собою Микель-Анджело. Надо при этом не забывать, что на трактование сюжетов все «колоссальных» он был еще с самой молодости наталкиваем не только своею собственною натурою, но и посторонними личностями извне. В 1837 году баварский наследный принц Максимилиан требовал с него композиций в «грандиозном роде», и, хорошенько посоветовавшись с одним профессором, своим другом, Каульбах представил целую длинную программу ряда картин со всемирно-историческими сюжетами из средневековых войн христианской Европы с неверными — и впоследствии эта программа изменилась и расширилась в тот ряд композиций, который, по желанию прусского короля, наполняет теперь стены громадной лестницы берлинского музея.

Быть может, лучшее, что создал на своем веку Каульбах, — это фигура Лютера, в самом центре его фрески: «Реформация». Здесь повторилось то, что в тех же годах случилось со скульпторами Раухом и Ритчелем. Они тоже весь свой век выводили на свет фигуры фальшивые, искусственные, условные и вдруг однажды, в виде необыкновенного исключения какого-то, создали, каждый, по одной высокозамечательной фигуре, дышащей правдой и жизненностью: один вылепил Фридриха И, другой — Лютера. Каульбах тоже дал нечто такое совершенно особенное. Его Лютер стоит словно гранитный, несокрушимый монумент и, подняв обеими руками, высоко над головой, громадную книгу раскрытого евангелия, глядит из-под него на весь мир смелыми, величественными, твердыми глазами. Это одно из замечательнейших произведений нового германского искусства. Каульбаховского Лютера, кажется, до сих пор слишком мало замечали и ценили, но, я убежден, рано или поздно его очередь придет.

Покуда в Германии шло корнелиусовско-каульбаховское опьянение, некоторые из второстепенных живописцев принимались, несмотря на свою очень еще умеренную даровитость, за настоящее дело. Это именно те живописцы, которые поступили в «романтики». В 30-х, 40-х годах и литература, и искусство, все, все, все было заражено в Германии мыслью о романтизме и необходимости возвратиться к средним векам, но средним векам не итальянским, а своим — немецким. «Итальянский» романтизм назареев дал осечку, скоро надоел и провалился без всяких особенных результатов, но романтизм «немецкий», напротив, оказался богат последствиями самыми благодетельными. Множество живописцев почувствовало горячую страсть к немецкой средневековой стародавности, вдруг словно помешалось на древних шлемах, кольчугах, мечах, пажах, рыцарях, королевах, придворных дамах, колдуньях, эльфах и монахах, и великое множество стен в церквах, дворцах и музеях наполнилось Брунгильдами, Карлами Великими, Кримгильдами, Рюбецалями, Вотанами и всяческим другим средневековым бутафорством, без всякой искренней мысли, чувства, убеждения у художника, а просто так, на новомодный манер. Но весь этот пестрый маскарад через несколько времени прошел, отвалился прочь, как шелуха, а дело, ковоприобретенное дело осталось как слиток золота в горне после долгого и горячего огня. Побаловали-побаловали немецкие живописцы-романтики со средневековьем и со всею поверхностною, внешнею его стороною, но скоро и сами устали, да и других утомили рыцарями, привидениями, карлами и русалками. Новым поколениям захотелось чего-то другого, попроще, понатуральнее и поразумнее. В Дюссельдорфе и Мюнхене попробовали новой «исторической живописи», по примеру француза Поля Делароша и его последователей; появились Лессинг в Дюссельдорфе, Пилоти в Мюнхене. Оба сыграли на своем веку важную, значительную роль среди современного германского искусства.

Лессинг был сначала очень хорошим пейзажистом, но коренная его натура влекла его еще в другую сторону — к истории, в новом, нынешней! ее художественном выражении. Здесь у него не было предшественников в Германии; французов Делароша и Делакруа он еще вовсе не знал, а бельгийская историческая школа живописи (Галле, Биеф и др.) еще не выступала на сцену. Таким образом, он был одному себе обязан своим почином, подобно тому, как и в пейзаже (о чем будет говорено ниже). Прочитавши в 1832 году книгу Менцеля «История германцев», он не посмотрел на всю значительность своей ландшафтной репутации и 28 лет перешел на историческую по преимуществу живопись, где успехи могли ему еще казаться очень сомнительными. Но он особенно воспламенился мыслью о страданиях гусситов, не взирая на всю их правоту и историческую законность (притом же его предки были чехи). Он написал целый ряд картин на эту тему: сначала «Гусситскую проповедь» (1836), потом «Гусе на констанцеком соборе» (1842), «Гусе на костре» (1850), а также на реформационные подобные же темы: «Сожжение Лютером папской буллы» (1852), «Прибитие тез Лютера в Виттенберге» (рисунок), «Диспут Лютера с Эком» (1867), — и эти создания являлись тем большею с его стороны заслугой, что задуманы были и выставлены на всеобщий суд среди публики и народонаселения католического, в большинстве своем яростно фанатического. Просвещеннейшая часть публики и критики стала на его сторону, но остальная половина, темная и ограниченная, была в такой степени против него, что когда для Франкфуртского музея купили картину его «Гусе на соборе», директор музея, Фейт, бывший назареец и из евреев ставший католиком-перекрещенцем, со злобы и досады вышел в отставку. Другая великая заслуга Лессинга была та, что он ввел в исторические картины народ не как «оперный хор» (по прежним понятиям и привычкам), не как приличную, неизбежную обстановку, не как уступку сюжету, а как вполне законную, самостоятельную единицу, живущую и дышащую сама по себе и для себя, не по потребности картины, а по своим собственным глубоким потребностям.

Лессинг был за протестантов, Пилоти — за католиков: «Основание католической лиги» (1854), «Сени у тела убитого, по приказанию германского императора, Валленштейна» (1855), «Утро перед битвой герцога Максимилиана Баварского у Белой Горы» (1857), «Игуменья Хиемского монастыря сопротивляется нападению протестантских грабителей на ее монастырь» (1868), «Объявление смертного приговора Марии Стюарт» (1869) — все это картины, писанные с точки зрения католической, — но результат творчества обоих живописцев был одинаков. Оба они сведены теперь вниз с возведенных им при жизни высоких пьедесталов, и им, конечно, больше никогда не встать. Заслуга Пилоти была та, что он заменил педантский-профессорский род живописи и рисования — более живым, разнообразным и современным. Он примкнул к бельгийской школе, возникшей после счастливого и могучего народного порыва Бельгии, отделившего ее в 1830 году от Голландии. Но все его картины, как выше названные, так и разнообразные другие: «Нерон, рассматривающий пожар Рима» (1861), «Убийство Цезаря» (1865), «Тусаельда на торжественном шествии Германика» (1873), «Жирондисты, едущие к эшафоту» и др., давно уже потеряли прежний престиж, они теперь кажутся театральными и поверхностными. По искренности чувства, хотя далеко еще не при совершенной виртуозности техники, — быть может, всего выше у Пилоти картина его молодых лет (1853): молодая городская кормилица, приехавшая в деревню, с горечью сравнивает своих разряженных вскормленников, барчат, с ее собственным ребеночком, скудно и несчастно выкармливаемым в мужицком семействе. Тут много и чувства и естественности, хотя уже ясно чувствуется бельгийское и французское влияние. Но одна из лучших заслуг Пилоти перед историей искусства та, что он, долго будучи директором Мюнхенской Академии художеств, воспитал целую фалангу замечательных художников, которых ничем не стеснял и каждому дал развиваться сообразно с его собственной натурой.

31

Дюссельдорфская и мюнхенская школы живописи были отечеством многих замечательных художников, но, нельзя не признать этого нынче, всего выше их значение как родоначальниц целого нового поколения немецких художников, взявших себе задачей изображать обыденную, простую, ничуть не героическую, деревенскую, городскую, провинциальную жизнь своего отечества. Эта их заслуга играет громадную роль в истории германской живописи XIX века.

Замечательнейшим художником с середины века явился Кнаус. В своем развитии и направлении он очень многим обязан своим французским современникам, которых прилежно и любовно изучал во время своего восьмилетнего житья в Париже, начиная с 1852 года, но нельзя сказать, чтоб он всем был им обязан. С самого раннего возраста он уже страстно полюбил живописцев нидерландской школы (Остаде, Тенирса, Броуэра и др.); они соответствовали всего более его врожденному вкусу и понятию об искусстве; притом же, еще ранее его, эти самые нидерландцы стали путеводною звездою и маяком его предшественников в Германии.

Уже самые первые картины его «Крестьянская пляска» (1850) и «Шулера в деревне» (1851) были прямым следствием изучения нидерландцев и ярко выражали всю его своеобразную натуру. Немецкая публика и критика тотчас же оценили это, и он сделался всеобщим любимцем, признанным талантом. Он поехал в Париж. Его успехи и развитие шли здесь так быстро, что в 1855 году, после большой всемирной выставки, в Люксембургский музей купили его картинку «Французская дама, гуляющая в парке с лакейчиком-арапчонком позади». Сейчас после этого пошел нескончаемый ряд его chefs d’oeuvre’ов. Во время житья в Париже на него стали производить некоторое влияние, кроме нидерландцев, также и старые французы XVIII века. Но это продолжалось недолго. Внутреннее, коренное настроение Кнауса было до того германское, народное, самостоятельное, было до того глубоко заложено в его натуру, что Кнаус никогда не в состоянии был бы ему изменить — и остался ему верен в продолжение всей своей жизни.

По натуре своей Кнаус имеет что-то родственное с Курбе и Милле. Все трое они и действовали-то в одно и то же время, в течение двадцатилетия, 1850—1870-х годов. Но разница между ними была громадна. Ни Курбе, ни Милле не имели никакого влияния на Кнауса уже и потому, что хотя оба французские живописца и родились гораздо раньше Кнауса (Милле родился в 1814 году, Курбе в 1819 году, Кнаус в 1829 году), но, когда Кнаус приехал в Париж, Курбе и Милле были еще слишком мало известны и еще далеко не проявили, для публики, своей настоящей натуры и силы, а Кнаус выказал уже сущность и направление своего творчества. Все трое сходились в том, что главная цель их стремлений, главная сущность задачи, поставленной ими самим себе, была — правдивое, неподкупное, разностороннее, ничем не развлекаемое представление народа, крестьянина: у Курбе и Милле — французского мужика, у Кнауса — немецкого мужика. Но и Курбе и Милле гораздо глубже и шире идут в исполнении своей задачи, они изучают и передают своего крестьянина с такой правдивостью, с такой разносторонностью и верностью, какую можно встретить только у самых великих талантов европейской литературы нашего века, конечно, всего более и совершеннее у Льва Толстого. У Кнауса нет столь глубоких нот: он спокойнее, безмятежнее, у него никогда нет неиссякающего возбуждения, негодования и протеста, он сговорчивее, жизнерадостнее; он довольно легко успокаивается, только бы порадоваться на милые, грациозные черты людей, и глубоко сочувствует всему, что приятного, идиллического и спокойного открывает в жизни так называемого «простого народа». Трагических, грозных нот у него нет. Зато у него всюду проявляется великое богатство хорошей, неиспорченной натуры, необыкновенное разнообразие характеристики на всех ступенях крестьянской жизни, верность представления, добродушие и лукавство, простота и хитрость, иногда юмор, и вместе со всем этим чудесная сердечность, наивность и грация детей, хотя и искренно, неподдельно крестьянских. В этом Кнаус, вместе с большинством немецких «народников», со своими товарищами и последователями (Вотье, Деффрегером и др.) дали ряд созданий истинно крупных и великих.

По возвращении из Парижа, где замечательнейшей его картиной были его «Крестины», 1859 года, Кнаус постоянно жил и работал то в Дюссельдорфе, то в Берлине. Важнейшие его картины были: «Фокусники в деревне» (1862), «Бродяги перед пастором» (1864), «Мальчишки-сапожники, играющие в карты» П864), «Рассказ инвалида в избе» (1865), «Его высочество в деревне» (1867), «Шарманщик» (1868), глубоко трогательные, хотя необыкновенно простые «Деревенские похороны» (1871), наконец, прелестная картина «Сопротивляющаяся модель» (1877) — ревущий во все горло и барахтающихся от товарищей маленький деревенский мальчонок, которого живописец, приезжий из города, собирается зарисовать в поле. С конца 70-х годов Кнаус стал брать иной раз темы из жизни городской, представлять сцены из жизни еврейского населения Германии, например, «Соломонова мудрость» — старик, мелочной торговец, поучающий торговой мудрости молоденького мальчика (1878). «Первый успех» — рыжий мальчик-еврей, восхищающийся первой своей удачной продажей и с торжеством засовывающий в карман первую выторгованную монету (1879), и другие; все это были новые характерные картиночки, сильно раздвигавшие его горизонт и прибавлявшие к прежним его лаврам новые. К числу значительнейших созданий этого периода относятся также: «Социал-демократ», «Жена посыльного», «Я могу и подождать», «Девочка, перепуганная гусями» (1880).

По характерности и национальности типов, по разнообразию натуры, по глубине крестьянской психологии следует, мне кажется, признать лучшею и важнейшею картиною Кнауса его «Совещание шварцвальдских мужиков» (1872).

Достойными товарищами, по трактуемым ими задачам и творчеству, являются Вотье и Деффрегер, первый — швейцарец, второй — тиролец родом. Оба они прожили всю свою жизнь вне своего настоящего отечества: Вотье (начиная с юношеских лет) в Дюссельдорфе, Деффрегер в Мюнхене, но впечатления детства и юности залегли так глубоко в их душу, что в продолжение многих десятков лет они имели возможность высказывать их в картинах своих во всей их силе и свежести.

Подобно тому, как это было у Кнауса, талант Вотье не носил в себе элемента трагичности и сильных душевных движений. Художник всегда оставлял в стороне все невзгоды, тяготы и несчастия крестьянской жизни. Его удел был: выражать национальную типичность, народные характеры в том, что они заключают счастливого, хорошего, простого, оригинального, здорового, доброго, сердечного, преданного, любящего. Все это Вотье выражал с необыкновенною верностью, меткостью, тонкостью, юмором и часто — трогательностью. Но колоритом своим, впрочем изящным, он никогда особенно не блистал и не искал (говорят, умышленно) извлекать из него блестящих эффектов. Картины его все писаны на сюжеты то из швейцарской, то из шварцвальдской жизни — последние после переезда его (1850) навсегда в Дюссельдорф. Лучшие его картины: «Мужики, играющие в карты и застигнутые в шинке своими женами, возвращающимися из церкви» (1862), «Мужик и делец: последний уговаривает его на продажу земли, он задумался, а жена отсоветует» (1863), «Поминки в доме умершего» (1865), «Первый урок танцев в шварцвальдской избе» (1868), «Похороны» (1872), «Прощание невесты с отцовским домом» (1875), «Перед заседанием волостного суда» (1876), «Судящиеся мужики» (1877), сердитые, озлобленные. Эта последняя картина глубоко замечательна своею необычайною характеристикой действующих лиц. Но едва ли не единственною, сколько-нибудь драматическою и со взволнованным чувством картиною можно признать его «Прерванную свалку в шинке», где противники на секунду остановились, но стоят друг против друга сердитые, окрысившиеся, словно петухи, и готовы тотчас снова броситься друг на дружку. Слабые же стороны Вотье, проглядывающие иногда среди верного и простого выражения, это — сентиментальность и некоторая сахарность типов и чувства.

32

В мюнхенской школе ученик Пилоти тиролец Деффрегер проявил истинный и значительный талант в изображении близко знакомых ему и дорогих тирольцев, сцен из их жизни, будничных, ежедневных, но высокоинтересных маленьких событий, ярко выставляющих всем на вид характер, душевную физиономию, нравы, дух мало кому известного и никогда прежде не представленного в искусстве чернолесного племени. Лучшая и важнейшая его картина «Последнее ополчение» (Das letzte Ausgebot) представляет толпу стариков-тирольцев, вооружившихся чем попало и с отчаянною решимостью идущих помогать своему войску во время дикого нашествия Наполеона I. Картина эта — небольших размеров, как и большинство картин Деффрегера, но она полна такого глубокого чувства, такой искренности, такой правдивой характеристики, что стоит гораздо больше, чем множество прославленных так называемых «исторических» картин. Другие картины на сюжеты из той же национальной войны, со сценами из героических деяний национальных героев, Андрея Гофера и Шпекбахера, удались художнику, к удивлению, несравненно менее (хотя он именно с них начал свое композиторство и, значит, особенно был этими сюжетами наполнен). Единственное исключение составляет одна, самая первая по времени картина: «Десятилетний сын Шпекбахера, вопреки запрещению отца отправившийся добровольцем на войну, натыкается со своими товарищами на отца, который держит военный совет в избе». Эта картина была так талантлива, так жива и правдива, что когда появилась на свет в 1868 году, то Деффрегер (только что кончивший школу у Пилоти в Мюнхене) в несколько дней разом сделался знаменитостью.

Деффрегер гораздо менее Вотье глубок, гораздо менее его многообъемлющ и разнообразен, но столько же национален и правдив, такой же тонкий наблюдатель натур и характеров, такой же прекрасный изобразитель лучших и светлейших сторон своих деревенских соотечественников, их семейственности, простоты, душевности, приветливости, иногда юмора и лукавства. У него улыбка не сходит с лица. Особенно замечательны между многочисленными его картинами: «Раненый охотник» (1864), «Борцы-тирольцы» и «Братцы» (тот, что постарше, воротился из городской гимназии) (1869), «Певцы-нищие» (1871), грациозная и комическая «Пляска в альпийской избушке» (1870), представляющая старика-тирольца, схватившего молодую девушку и отплясывающего с нею, в пример молодежи, тогда как она, озираясь на окружающих, подтрунивает над ним, «Прощание с альпийской пастушкой», «Музыкант на цитре», «Сватовство», «Галантерейный тиролец» (1882). Недостатки Деффрегера одного сорта с недостатками Вотье — некоторая сентиментальность и излишняя сладость и красивость типов. Точно будто Тироль, Швейцария и Шварцвальд только и населены, что красавицами и красавчиками. Многочисленные этюды Вотье и Кнауса наполнены изящными лицами и фигурами красивых молодых людей, мужчин и женщин (всего чаще девочек), встреченных ими во время путешествия их. Какая Аркадия! Заметим при этом, что, вследствие своего всегдашнего жизнерадостного чувства, своего вечного оптимизма, Деффрегер никогда не брал задачами для своих картин ни смерть, ни похороны.

Кроме Деффрегера, из школы Пилоти вышло еще много других «народников». Таковы: Эберле, Шмид, Габль, Курцбауэр, Вопфнер, Раупп; некоторые из них были тем своеобразны, что являлись оптимистами менее Вотье и Деффрегера и трактовали не раз со значительным талантом не только счастливые и милые, идиллические, но иногда и печальные и даже мрачные сцены из народной деревенской жизни.

К числу учеников Пилоти принадлежит также Грюцнер, имевший одно время немалый успех в Германии своими картинами с изображениями, на сто разных манеров, католических монахов, развеселых, жирных, наедающихся и напивающихся в монастырских погребах, столовых и кельях. Но этот ограниченный род сюжетов, несмотря на известную техническую и колоритную ловкость художника, скоро прискучил и вышел из моды.

33

В свое лучшее время Пилоти славился, кроме своей «историчности», также и своим «колоритом», выработавшимся у него вследствие прилежного изучения Рубенса, ван Дейка и венецианцев. Но его колорит только показался тогда «очень хорошим», а не был им действительно, и многие из его учеников сильно обогнали его в этом отношении, например, Макс, Ленбах, Брандт и всех более Макарт. И этому нельзя не удивляться. Казалось бы, чего следовало ожидать от учеников Пилоти? Конечно, картин исторических, потому что сам учитель весь век ими сам занимался и, значит, ими должен был влиять на своих учеников. Но этого не случилось: ни один из воспитанников Пилоти не вышел из его классов «историком» и не прославился по этой части. Единственное исключение составляет группа талантливых поляков, уверовавших в Пилоти и в продолжение многих лет приезжавших в Мюнхен учиться у него художественному уму-разуму. Ни один из них тоже не вышел «историком» в смысле своего патрона, и все они, Брандт, Геримский, Хельминский и другие, приобрели в мюнхенской школе только отличное техническое умение и мастерство, писали же все только картины военные или охотничьи, и притом все только польские, т. е. не имеющие ничего общего с Пилоти и его творчеством. Казаки и уланы Брандта, дома и на войне, в боях с татарами, шведами и турками, в степи, в лесу, в поле, остановки на отдыхе у шинков; старинные охоты польских магнатов Геримского и Хельминского — все это картины с блестящим письмом, искренно национальные, ничуть не растерявшие в немецкой школе своих характерных основ и потому очень оригинальные и своеобразные; наконец, вдобавок ко всему и в виде исключения, сцены из жизни евреев в Польше, например, превосходная картина Геримского «Евреи, молящиеся вечером над Вислой». Присущий им часто военный элемент глубоко лежал в основе польского характера, и потому-то, конечно, польские живописцы еще более учились в Мюнхене у баварского лучшего тогда баталиста Франца Адама, чем у Пилоти, притом же все они были под сильным влиянием французской новой школы. Таким образом, за исключением этой специальной польской группы, из школы Пилоти не произошло никаких исторических живописцев. Вышли оттуда художники совершенно другого склада: художники по преимуществу колористы.

И, во-первых, вышла оттуда целая масса «народников» — с Деффрегером во главе, о которых говорено уже выше и которые все, большею частью, были прекрасные колористы.

Во-вторых, вышло оттуда несколько отличных портретистов, с Ленбахом во главе. Правда, Ленбах мало представлял самостоятельного, а являлся ревностным последователем и подражателем Тициана, Рембрандта и Веласкеса, соединенных вместе, но, тем не менее, он был художник высокозамечательный как по красоте своего колорита и разнообразным эффектам краски, так и по превосходной характеристике изображаемых личностей. Он написал множество портретов современных ему (конец 60-х годов) европейских знаменитостей, которых головы выполнены у него всегда великолепно, а руки и тело — поверхностно и даже подчас небрежно: портреты Листа, Рихарда Вагнера, Деллингера, Бёклина, графа Шака — владельца знаменитой картинной галереи в Мюнхене, Павла Гейзе, Макарта. Во второй свой период (начиная с 70-х годов) он написал еще большую массу превосходных портретов: германского императора, кронпринца, графа Мольтке, многих высших и аристократических лиц и целую массу портретов всемирно прославленного в то время с безумным энтузиазмом Бисмарка.

Из той же школы явился колорист по преимуществу Макарт. Он в свое время наделал чрезвычайно много шума и был, повидимому, в Европе великим и редким гением, истинным «Моцартом живописи». Вся немецкая и преимущественно венская аристократия бросилась заказывать ему свои портреты, но скоро разобрала, что это была только Mamorgana, что портреты блестящи и поразительны по красивости и ловкости колорита, но, кроме того, ничего не стоят — в них кет ни малейшего с оригиналом сходства, все выдумано, и, кроме виртуозной, капризной техники, все остальное — фольга и блестки. Спустя немного лет, почти то же самое открыли и в его «исторических» картинах: его прославленные на протяжении всей Европы «Чума во Флоренции» (1868), «Поклонение Венеции кипрской королеве Катерине Корнаро» (1873), «Въезд Карла V в Антверпен» (1877) и другие менее значительные вещи — только блестящие декорации, ласкающие глаза чудесными красками, подражающими венецианцам. Впрочем, специально по части колорита Макарт остался не бесполезным для современных ему немецких живописцев, вообще к колориту мало расположенных.

34

Хороших, замечательных, талантливых пейзажистов было в Германии, в течение XIX столетия, немало, но не было между ними ни одного истинно великого, истинно гениального. В этом германцы не представили ничего, что могло бы равняться с пейзажной живописью французов первой половины века, с их открытиями, ничего, что являлось бы почином, началом чего-то нового, еще не тронутого прежде другими.

Главною характеристическою чертою немецких пейзажистов XIX столетия является тот самый факт, который характеризует и всех остальных пейзажистов Европы нашего века: это — покидание пейзажа классического, идеального, выдуманного и аранжированного и переход к пейзажу действительному, старание изучить, узнать, схватить его во всей его истинности и передать его во всех чертах и подробностях, со всеми его световыми эффектами и явлениями, со всеми облаками, тучами, воздухом, огнем и мраком, очарованием и волшебством, в самом реальном и правдивом, бесконечно верном и неподкупном облике. В эту сторону были направлены усилия всех главных немецких школ: дюссельдорфской и берлинской, мюнхенской и веймарской.

Но между тем, как лучшие, замечательнейшие пейзажисты французские, вся барбизонская школа: Руссо, Дюпре, Коро, Добиньи а с нею также Курбе, Милле, Тройон и другие, взяли себе темой и объектом изучения специально французские местности и именно в изображении их выразили и возрастили весь свой оригинальный талант, немецкие — наоборот, как будто чуждались своей отечественной, национальной природы, в ее современном виде, отводили от нее (конечно, не всегда, но слишком часто) глаза и искали себе оригиналов более, как им, вероятно, казалось, достойных и подходящих. Какая странность! Многие ли еще другие страны в мире заключают столько поразительных прелестей и красот природы, как Германия!

После периода классичности (Кох, Ротман, Преллер) и подражательности прежним мастерам, первым действительно немецким и самостоятельным пейзажистом должен быть признан Лессинг. Будучи всего еще восемнадцатилетним юношей, он написал «Пейзаж с острова Рюгена», который тотчас же обратил на него внимание публики своею талантливостью, но где сразу заметили некоторое родство с Рюйсдалем. После того он пошел быстрыми шагами вперед, и в конце 20-х и в начале 30-х годов написал немало замечательных по своему реализму (в старонидерландском роде) ландшафтов с романтической обстановкой замков, монастырей и средневековых действующих лиц. Но когда в 1832 году ему удалось поехать в Эйфелевскую область, он был поражен красотою ее природы и видов, он нашел тут все то, чего его художественная натура требовала. Он ревностно принялся изучать очертания гор, скал, деревьев и стал переносить множество этих новых аспектов в свои картины. Его создания в этом роде очень многочисленны, но тут его талант всего более проявлялся лишь в рисунке, контурах — краски ему мало давались, как и в исторических картинах.

Значительное число других, еще замечательнейших германских пейзажистов точно так же, как и Лессинг, были неудовлетворены окружавшей их природой и с конца 30-х годов искали красот и характеристических проявлений ее вдали. Берлинец Беллерман в начале 40-х годов привез множество отличных рисунков, эскизов из путешествия в Южную Америку и потом в продолжение полстолетия разрабатывал эти наброски в картинах (замечательнейшим созданием его считается изображение «Первобытного леса»); другой берлинец, широко и высоко прославленный Эдуард Гильдебрант, начал свои путешествия — и, как результат их, свои картины — с острова Рюгена (1838), потом в 40-х и 60-х годах объехал Англию, Шотландию, острова Канарские, Италию, Сицилию, Египет, Нубию, Сахару и кончил Ледовитым океаном. Его наблюдательность и способность изучать местности и явления природы были громадны, письмо блестяще и великолепно и потому очень эффектно для всех, но он был наполнен одною только мыслью — отыскивать везде в природе какие бы то ни было исключительные «феномены», экстренные очертания, поразительные линии и группы и блистать на своих картинах этими своими находками, ослеплять воображение зрителя.

Между другими пейзажистами значительными величинами явились среди мюнхенской школы — Моргенштерн, среди дюссельдорфской — Гурлитт. Оба они были родом северогерманцы, оба провели несколько лет в тщательном изучении оригинальной, изящной природы, датской и норвежской. Лишь позже они принялись за Германию. Первый написал много прекрасных пейзажей (часто с лунным, любимым своим, освещением) из природы Баварии, Северной Германии и Гельголанда второй — много пейзажей северогерманских. Оба возрастили не малое количество новых немецких живописцев, реалистов и водворителей простого и верного взгляда на отечественную, немецкую природу.

Влияние этих двух северных германцев на пейзаж Средней и Южной Германии было столь сильно, что даже такой значительный талант, как Андрей Ахенбах, необыкновенно много им обязан своим художественным развитием. Но событием, окончательно решившим его направление и облик художественного таланта, было путешествие, предпринятое в 1832 году при отце (который был купец) в Голландию, Северную Германию и Ригу — здесь он видел в первый раз море. В 1836 году он написал «Бурю у шведских берегов», которая считается истинною эпохой в истории европейского пейзажа. Много было писано в XIX веке отличных пейзажей на разнообразнейшие темы, но «бури» были забыты со времен нидерландцев, и никто не решался изображать их. Ахенбах принялся глубоко и ревностно изучать и писать на картинах своих морские бури и достиг в этом такого великого, неизвестного до тех пор в новом искусстве совершенства, что все живописцы Европы пошли по его следам и стали продолжать его дело. Немногие приблизились к нему. Он остался единственным. Но его обвиняют в последнее время в том, что при всей громадной и великолепной его технике он ищет передавать не свои внутренние ощущения, не глубину чувства, а только заботится о произведении сильных эффектов и поразительных по изяществу картин, чем и отличается от старинных, простых, искренних, ни о какой публике не заботящихся нидерландцев. Но, как бы там ни было, Ахенбах был художник высокозамечательный, редкий между лучшими художниками нашего века, и что им выражено из бунта стихий, из бушеваний расколебавшегося моря, из его разверзшихся целыми пропастями хлябей, из ходящих, словно горы, сизых волн, из его мрачных небес, мечущихся и растерзанных облаков, из его световых явлений, то ослепительных, то угрюмых и страшных, — навеки останется, конечно, великолепным и несравненным. Но громадная виртуозность Ахенбаха не ограничивалась одним морем, он писал также много картин, которых сцена — на твердой земле. У него есть чудесные виды изумительных по красоте многочисленных норвежских водопадов, германских лесов и долин, полей и лугов в Ганноверской и Нижнерейнской области, наконец, виды внутри лучших голландских городов. Между последними особенно отличаются: «Еврейский квартал в Амстердаме», «Рыбный рынок в Остенде» (1866), со множеством движущихся и волнующихся фигур, превосходно нарисованных и необыкновенно живописно освещенных. Довольно слабы у него лишь его итальянские картины и виды 40-х и 50-х годов.

35

Среди всех европейских живописцев XIX века Менцель один из самых великих, среди же немецких — он первый и наивеличайший. Он уже высокодаровитым и родился, но укрепил и возвеличил свое необыкновенное дарование таким железным трудом, таким неиссякаемым старанием и заботой, как это бывало лишь у очень немногих людей на свете. В молодые и даже средние годы счастье вовсе не благоприятствовало ему. Еще ребенком (родился в 1815 году) он уже пробовал сочинять «картины» и, будучи всего тринадцати лет, нарисовал карандашом, на академический манер, сцену из римской истории: «Сципион и Метелл»; пятнадцати потерял отца и стал работать для прокормления себя в бывшей отцовской небольшой литографии; восемнадцати он попробовал поступить в Берлинскую Академию художеств, но там едва проработал немного в гипсовом классе, как уже был принужден выйти оттуда вон — директор Академии, скульптор Шадов, не находил у него достаточно таланта для того, чтобы держать его в Академии даром. Менцель был беден, ему еще итти куда-то учиться было некуда, он стал учиться, как мог, сам. Таким образом он сделался, по нечаянности, навсегда — самоучкой. Но самоучкой необыкновенным, гениальным. Так что первая внешняя неудача послужила ему, по всей вероятности, к лучшему. Он научился своему делу сам, одинокий, так прочно и широко, как, быть может, не научился бы ни в какой школе, и когда книгопродавец Закс поручил ему иллюстрировать литографией сцены Гете «Земная жизнь художника», он нарисовал для этого издания шесть таких талантливых рисунков пером, столь оригинальных и мастерских, что тот же самый Шадов, который не сумел удержать его в Академии, публично высказывал теперь этому самому восемнадцатилетнему юноше свое одобрение.

После того Менцель произвел на свет несколько созданий — рисунков и картин, в которых, при всем еще несовершенстве молодой, только еще стремящейся вперед техники, выразилась вся сущность художественного его склада и настроения, так что все последующие его создания являлись уже потом только развитием и расцветом впервые обозначившихся тут первоначально элементов художественной физиономии.

Первым таким произведением явилось собрание двенадцати литографий, сочиненных в 1833, изданных в 1837 году, иллюстрировавших бранденбургско-прусскую историю, начиная от древних вендов и кончая лейпцигской битвой 1813 года. Никто не заказывал, никто не советовал ему приниматься за эти иллюстрации, но такова была его собственная потребность, таково его стремление, историческое вообще и отечественно-национальное в особенности. А надо заметить, что в это время германская историческая живопись (и именно, в частности, дюссельдорфская школа) только и желала знать, что средние века, и попытка Менцеля — заняться более новыми временами — являлась каким-то дерзким новшеством.

Вторым художественным делом его первых юных лет был ряд картин из современной обыденной германской действительности, сцены бытовые и интимные. Таковы были его: «Шахматный игрок» (1836), «Юридическая консультация», «Одевание» и «Священник и монах» (1837), «Суд» (1838—1839). Везде и во всем здесь двадцатилетний юноша начинал оттачивать свое оружие: еще самоучкой учился технике на картинах француза Изабэ, ревностного последователя Делакруа по части владения живыми и эффектными красками, и в то же время все более и более научался выражать искреннее чувство.

Немногие видели и понимали, что этот молодой художник делает настоящее дело и что в этой своеобразной личности начинает вырастать великий будущий художественный деятель; для большинства это было нечувствительно и непонятно, и Мендель затерт был в массе множества других современных художников, в большинстве случаев — посредственных. Эта непонятливость публики, это отсутствие репутации продолжались почти целых двадцать лет. Настоящее и полное признание своеобразности таланта Менцеля началось лишь около середины 50-х годов. Но Менцель одарен был железной волей, железным терпением и никогда не обескураживался отсутствием таких симпатий, каких он заслуживал. Он всю жизнь шел от одного совершенства к другому.

Начались истинно замечательные его создания с 1839 года, когда известный литератор и художественный критик и историк Куглер задумал издать общедоступное популярное жизнеописание всеобщего германского кумира, короля Фридриха II. Более всех остальных немцев он восхитился иллюстраторскою способностью Менцеля и предложил ему иллюстрировать это издание. Менцель принял, и эта работа вышла решающим событием в его жизни. От сих пор он провел целых полтора десятка лет в изучении и изображении Фридриха II и всей его эпохи. В 1842 году Менцель кончил свои иллюстрации для Куглера (400 листов), а в 1843 году ему дали другой заказ — уже от прусского правительства: иллюстрировать сочинения Фридриха II, издаваемые тогда на казенный счет. Он этой работой занялся шесть лет и сделал для издания двести рисунков. С 1849 по 1857 год он написал несколько картин масляными красками, также на сюжеты из жизни того же прусского короля, наконец, в эти же самые годы он напечатал, в литографиях и гравюрах, еще несколько обширных изданий, касающихся опять-таки того же сюжета: «Из времен Фридриха II» (двенадцать гравированных портретов на дереве), «Солдаты Фридриха Великого» (тридцать листов в красках, с изображением мундиров), «Армия Фридриха Великого» (шестьсот раскрашенных литографий). Все это вместе составляло громадную галерею, посвященную одной и той же личности и эпохе. Работа была громадная, несравненная. Даже одни приготовления к ней представляют собою что-то необыкновенное, и никогда еще, кажется, не было на свете такого изучения эпохи и людей, какому предался для своей цели Мендель. Это изучение можно назвать просто феноменальным. Оно превосходит во много раз то, какому посвятил себя однажды Жерико, когда задумал написать свою картину "Крушение фрегата «Медуза», а впоследствии Мейсонье, когда решил иллюстрировать своими картинами разные сцены из жизни Наполеона III. Жерико построил себе плот, совершенно подобный тому, на котором спасались люди с «Медузы» (даже и строил-то его тот самый плотник, что наскоро сколотил подлинный плот на «Медузе»), пускал его по воде в бурное время, изучал живую природу взволнованного моря, ходил по госпиталям, изучая больных и умирающих; Мейсонье точно так же изучал не только портреты Наполеона и его фигуру, и его мундир, и шляпу, и сапоги, но и костюмы, и физиономии, и лошадей, и оружие наполеоновских генералов и солдат, до мельчайших подробностей, даже пыльную дорогу, по которой двигается конная группа людей. Но изучение Менцеля пошло в сто раз дальше. Оно было несравненно обширнее, многообъемистее и стремилось глубже. Мейсонье был, конечно, художник столько же талантливый, сколько и старательный, но ему был гораздо более дорог мир внешний, чем внутренний. Он с великим усердием, прилежанием и уменьем воспроизводил комнату, мебель, обстановку жизненную, костюм своих персонажей и больше даже их фигуру, позу, внешнюю характеристику и все движения, чем сторону душевную, ему почти вовсе неизвестную, малоинтересную и недоступную. С этой стороны он способен был, иной раз, изобразить Наполеона I — мрачным, недовольным, после потери сражения, среди его раболепных маршалов, или Наполеона III — сухим и фатальным «сфинксом» среди других маршалов и на вершине другой эпохи; способен был изобразить толпу солдат, в преданном восторге фанатически ревущих своему владыке: «Vive l’empereur!» в ту минуту, когда их гонят в бой, им непонятный и ненужный, — но дальше этого психология Мейсонье не простиралась. Точно так же его солдаты обоих Наполеонов, на стоянке, болтающие, потешающиеся, рассуждающие, его философы и ученые XVIII столетия, беседующие, совещающиеся, праздные, завитые, напудренные и иногда ничтожные, не представляют ни характеров, ни душ, ни умов, а только ловко и мастерски нарисованные и написанные фигурки. Всему этому далеко до сцен и фигур Менцеля, в его рисунках и картинах. Никто дальше его не шел в способности к характеристике, и в этом, в течение XIX века, соперниками ему могли бы быть выставлены (на Западе) только французы Курбе и Милле. Но у этих двух великих талантов задачи были, если можно так сказать, сжатее и единотоннее. Они взяли темами для чудных своих картин лишь одну известную область из числа многообразных полос и подразделений человеческой жизни и деятельности: крестьян и мелких буржуа. У Менделя в круг его тем и задач входило бесчисленное множество сословий, категорий, званий, занятий, профессий, характеров и интеллигенции; были тут и крестьяне, и рабочие всякого рода — и короли, и принцы; были фабричные — и ученые; была и грубая серая толпа — и цвет европейской интеллигенции с Вольтером и Даламбером во главе; были и кровавые, буйные сражения — и набожные службы в католических соборах; были и покорные слушатели классических старинных концертов — и неверующие, подсмеивающиеся над церковными процессиями нового времени; были и ужаснейшие озверелые тупицы — и люди с физиономиями, дышащими энергией, умом и широкою душевною деятельностью. И все это выполненное с несравненным мастерством очертаний, краски и освещения. Никто не был выше одарен подобным дивным соединением, в одном едином художнике, всех лучших художественных даров за один раз.

И за все это Мендель был достаточно прославлен Европой, начиная с конца первого пятидесятилетия своей жизни.

Но должно, мне кажется, о чем-то во всем этом и пожалеть.

Должно пожалеть о том, что Мендель употребил столько годов и столько громадного таланта, чтобы изобразить только жизнь Фридриха II, только его эпоху и только его современников. Без сомнения, и этот король прусский, и эта его эпоха, и тогдашние люди представляют немало черт и подробностей характерных, важных и достопримечательных, а потому и достойных изображения. Отчего бы и не быть изображенными той или другой личности, сцене, событию фридриховского времени? Чудесны по сочинению, по группировке, по позам, по тысяче наивернейших подробностей комнаты, костюма, мебелей и всего остального такие талантливые, несравненные картины, как «Ужин в Потсдаме» (1849), «Концерт на флейте во дворце вечером» (1850), «Фридрих II в деревне, во время поездки» (1854), «Фридрих II у танцовщицы Барберины» (1852); чудесны его рисунки с изображениями солдат и офицеров Фридриха И, стоящих, сидящих, садящихся верхом, натягивающих перчатку на руку, веселых, довольных, сердитых, натянутых, распущенных, зевающих или восторгающихся; превосходна его картина «Сражение при Гофкирхене» (1856), особенно его прославившая в Германии, и по всей справедливости, так как тут была в яркой силе и мастерски изображена на лице Фридриха, сидящего верхом среди войска, непотрясаемая энергия после потерянного сражения — энергия и настойчивость всегда интересны и почтенны, но мы не можем сочувствовать «горести» и «энергии» Фридриха, потому что этими боями король не делал ничего важного, интересного, человеческого для нас, для нашего ума и воображения. Слепо преклоняясь перед королем Фридрихом и его победами, Мендель пропускал слишком многое из того, что при Фридрихе существовало и делалось вопреки приписываемой ему гениальности, а это-то нам всего и важнее и нужнее получать от гениального человека, благодетеля своих современников. Не встречаем мы во всех этих блестящих картинах изображения той забитости, той угнетенности, той бедности, того бесправия, того несчастия и отупелости, которые были у тогдашнего прусского народа следствием тех качеств короля, о которых Мендель, кажется, никогда и не думал. Что нам за дело до «Концерта на флейте», с прелестным огненным освещением и правдивостью придворной галантерейной обстановки рококо, когда и старинная-то музыка была плоха у короля, и сам-то он играл прескверно, и ничего-то нельзя тут ему поставить в заслугу, потому что он был страшно сух и прозаичен и ничего общего не имел ни с искусством, ни с поэзией. Что нам за дело до его милостивых, по наружности, разговоров с народом «в дороге», когда он в действительности презирал этот народ и топтал его беспредельно. Глазами мы можем искренно восхищаться изящной виртуозности и мастерству Менделя, но душой чувствуем, что тут в картинах что-то не так, что тут многого нехватает, и что этот обаятельный для нас художник, Мендель, может быть, и в самом деле первый и высший исторический живописец не только Германии, а и всего нашего века, но в этих картинах своих не выполнил всю свою задачу и вольно или невольно покривил против истории искусства.

По счастью для своего таланта, Мендель провел только пятнадцать-семнадцать лет в своем фридриховском чаду. Его беспокойная, вечно озабоченная впечатлениями и потребностями творчества натура не могла весь свой век выносить неестественного одностороннего напряжения. Она рвалась во множество разных других сторон и проб. Еще с начала 50-х годов он сочинял множество рисунков и набросков на самые разнообразные темы: в 1851 году он издает литографический альбом (деланный необыкновенным способом: кистью и скребком); этот альбом наполнен человеческими фигурами XVII и XVIII века (уж никак не одними только королями, придворными и военными), фигурами животных, срисованными с живой натуры, и т. д.; в том же году он рисует «Концертную залу до начала музыки», «Железнодорожное купе»; пишет «Христа-юношу, беседующего с учителем в храме», а позже, в 1853 году, «Христа с мытарями» (две любопытные попытки, вроде проб нашего Иванова, работавшего в то же самое время, представить Христа и окружающих его людей в национальном и реальном еврейском облике и обстановке, вопреки всем принятым прежними художниками привычкам, — но эти попытки мало удались Менделю, потому что не соответствовали характеру его таланта); в это же время он пишет также несколько исторических фресок и акварелей.

В эти годы фортуна и благоволение немецкой публики, целой массой, обращаются, наконец, к нему, и он идет от одного торжества к другому. Даже Франция и остальная Европа начинают ценить его. С восшествием на престол Вильгельма I он делается официальным живописцем короля, получает многочисленные заказы, в том числе заказ написать громадную картину "Венчание на царство Вильгельма I в Кенигсбергском соборе (1861), с несколькими сотнями портретов, и это исполняется им с необычайным талантом и успехом. Но ничто не отвлекает его от настоящего искусства и работы, он ни на единую йоту не делает уступок моде, требованиям публики, вкусам современников, он остается непреклонен и непобедим в своем гордом одиночестве и суровости и, даром что давно стал великим мастером, продолжает все только учиться и развиваться.

Менцелю было пятьдесят два года, когда происходила в Париже знаменитая всемирная выставка 1867 года. Он туда поехал, был горячо приветствован и чествуем всем тогдашним французским художественным миром, уже хорошо знавшим его произведения, проводил много времени в интимных беседах и обозрениях с Мейсонье и Курбе, а сам все только продолжал учиться и делать успехи. Немецкая художественная критика, в лице значительнейших своих представителей, сказала впоследствии, что это пребывание Менцеля в Париже и изучение нового французского искусства повело его «к еще большей виртуозности и что его колористическое дарование, уже и до того времени сильное, получило теперь вдобавок ко всем прежним качествам еще какую-то лихорадочную нервность…»

Более чем когда-нибудь прежде он обратился к современности и реальной действительности. В конце 60-х и начале 70-х годов он написал громадную массу картин, тотчас же прославленных на всю Европу. Во всех них главную роль играет толпа, масса народная, состоящая из представителей всех сословий, всех состояний, всех возрастов и иногда — разнообразнейших народностей, все это чудно и характерно схваченное и нарисованное и освещенное ярким солнцем, на чистом воздухе, среди зелени или на улице. Сюда принадлежат: «Тюильрийский сад» (1867), «Ресторан на парижской всемирной выставке» (1868), «Будни в Париже» (1868), «Эстергазиевский погреб в Вене» (1868), «Божественная служба на чистом воздухе близ Бад-Козена» (1868), «Воспоминание о Люксембургском саде» (1872), «Прощание с берлинцами Вильгельма I, отъезжающего на войну с Наполеоном III» (1871), картина, считаемая верхом талантливого мастерства и сверх того являющаяся для немцев высочайшим выражением пламенного национального восторга и патриотизма. Несколькими годами позже Менцель представил две-три картины из придворной берлинской жизни императорской эпохи, но тут он уже дал всю волю своему саркастическому уму и насмешливой наблюдательности. В 1868 году он написал свою очень знаменитую картину «Придворный ужин», в 1879 году — «Cercle» (собрание во дворце); обе картины писаны с таким поразительным мастерством, которое не уступает лучшим созданиям старых нидерландцев, но что в них выше всех красот краски и освещения — эго те разнообразные придворные и аристократические типы из военного, штатского и дамского сословия, те выражения и настроения, которые живописуют многоразличную, разносоставную бальную придворную толпу. Это истинные исторические иллюстрации нашего времени. Наконец, в 1884 году Менцель написал еще, с тем же великим мастерством и блеском, как парижские сады, Тюильрийский и Люксембургский, — «Народную площадь в Вероне» (1884), с бесчисленной толпой итальянского народа, тут толпящегося, то в виде элегантных дам, то оборванного мужичья, кричащего, бегущего, мечущегося, озабоченного, суетливого, праздно глазеющего, и тут же рядом являются молчаливые католические патеры, флегматические англичане-туристы, озабоченные кухарки, назойливые нищие. Какая огненная, шумливая и пестрая южная картина!

В продолжение всех периодов своей художественной деятельности Менцель нарисовал также бесчисленное множество превосходных, живых, полных движения или покоя акварелей, гуашей, рисунков пером и карандашом. Кроме упомянутых уже выше иллюстраций его фридриховского периода, превосходны его полные характерности, меткой нравды и изящнейшей красоты рисунки: «Индийские кафе на венской „всемирной выставке“ (1873), „Отдыхающие каменщики“, „Мюнхенский пивной сад“. „Утро в купе“, „Больные в Киссингене“, „Масленица в Берлине“ (1885), „Угол улицы в Берлине вечером“, „Японская выставка в Берлине“ (1886), „Детский альбом“ (тридцать листов акварелей на сюжеты из Берлинского зоологического сада).

Но среди всей этой громадной, поразительной массы творчества, едва ли не самыми высокими его созданиями последних лет XIX века следует признать две его картины: „Церковную процессию в Гастейне“ (1880) и „Железный завод“ (1875), Это две чудные страницы из современной истории. В них Менцель присоединяется, со своими немецкими действующими лицами, к тем несравненным картинам Курбе и Милле, где действующими лицами явились французы. Медленно двигается его „Церковная процессия“, усердные люди несут хоругви, стараясь поскорей протискать их сквозь низенькую дверь церкви, священник с официальным почтением несет св. дары, молоденькие церковные прислужники в белых кружевных шемизетках рассеянно хлопочут со своим: дедом около него, благочестивые крестьяне с потухшими от работы глазами плетутся потихоньку за процессией, а на самом переди картины — толпы разношерстных туристов из разных краев Европы: тут есть и молодые, и старые люди, умные и глупые, серьезные и пустые, франты и неряхи, но почти всем им скучно и неинтересно то, что веред ними происходит; иные, развалясь о плетень и любезничая с элегантными, улыбающимися дамами, ждут, скоро ли вся эта история кончится, все же вместе — нечто еще более высокое, правдивое и художественное, может быть, чем „Похороны в Орнане“ Курбе.

„Железный завод“ — не только chef d’oeuvre, но также и tour de force Менцеля. У него тут на сцене словно какой-то лес: висящие от светящегося вверху стеклянного потолка вниз до полу ремни, приводы, цепи, упирающиеся вверх тонкие чугунные столбы и столбики, зубчатые колеса, тут и там, повсюду, крючья и веревки образуют словно дремучую чащу лесную, сквозь которую еле могут пробираться рабочие в длинных кожаных фартуках, черные, как арапы, и двигающие огромными железными кочергами, клещами и ухватами в раскаленных горнах, дышащих огнем, точно красный ад среди мрака. Одни из арапов тащат тележки с кованым железом или сырой рудой, другие отошли в сторонку, отирают пот на лице, умываются холодной водой или на лету, второпях, жуют еду, принесенную женой, или хлебают из кувшина — какое всюду движение, оживленность, какие напряженные руки, какие широко расставившиеся в усилии ноги, наклоненные прилежно головы! Сотни людей виднеются вдали в просветах пламени. Какие выражения энергии и силы, но тоже и усталости, измученности! Это настоящая кузница циклопов, но нынешних, правдивых, не выдуманных и не идеализированных. Эта картина, со сценами из рабочей, каторжной жизни одной части нынешнего народа — великолепный pendant, чудная оборотная сторона той медали, которая рисует у Менцеля другую часть народа, богатого, сытого, праздного, прогуливающегося в парках, веселящегося, любезничающего на балу во дворце, не знающего, куда бы еще убить время.

36

Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий, почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX века. Реалистические попытки Густава Рихтера („Дочь Иаирова“, 1852, и „Моисей“, 1858), Либермана („Христос-юноша во храме“, 1879) и даже самого Менделя („Христос-юноша во храме“, 1851, и др.) имели мало успеха и не повели ни к каким заметным результатам. Венгерец Мункачи, вначале талантливый реалист-националист и создатель нескольких замечательных бытовых картин в стиле своего учителя, Кнауса („Приговоренный к смерти“, 1869, „Встающий с постели и зевающий подмастерье“, 1869, „Щипание корпия на войну“, 1871, „В школу“, 1871, „Пьяный“, 1672, „Арестованные бродяги“, 1872, и др.), позже, разбогатев и сделавшись знаменит в Париже, вздумал приняться и за „грандиозную“ историческую живопись: он написал „Слепого Мильтона, диктующего дочери свою поэму“ (1878); картина получила большую известность по эффект» ному письму, но мало удовлетворяла театральным, искусственным выражением; наконец, он затеял писать картины на евангельские сюжеты. Его «Суд Пилата» (1880) и «Распятие» (1882) были громадные, поразительные полотна но, не взирая на тщательное изучение еврейских костюмов и типов, они доказали только полную неспособность Мункачи к истории и психологии.

Но во второй половине поднялось в германской живописи новое движение — протестантское, которое до конца века уже и не останавливалось.

Начинателем этого нового движения являлся Эдуард Гебгардт, сын эстляндского пастора, первоначально обучавшийся в Петербургской Академии художеств, а потом переселившийся в Дюссельдорф и, наконец, сделавшийся там профессором академии. Прилежное изучение старонидерландских и старонемецких живописцев привело его к двум очень важным результатам: первый был тот, что Гебгардт замечательно развил свою, способность к правдивому реализму форм и вкус к сильному, изящному колориту; второй результат был тот, что у него возникла вера в потребность изображать сюжеты из евангелия не иначе, как в том самом виде, как их изображали старые нидерландцы и немцы: с типами, физиономиями, в костюмах и обстановке простонародья XV и XVI веков. Конечно, первоначальное намерение было при этом хорошее и справедливое: полезно, пора и необходимо было расстаться с ложными типами и обстановкой, классическими и академическими, царствовавшими столько столетий во всех европейских картинах с религиозным содержанием, но если эта была ошибка, то вовсе не следовало заменять ее другою, столько же нелепою и бессмысленною ошибкою — представлением того, что была 2000 лет назад, в формах и подробностях жизни, костюме, домах, утварях, мебели XV и XVI века. Что старинные художники делали по наивности, по невежеству, по. незнанию, по детскости, то уже стыдно и непозволительно делать, нынче заведомо ложно, только из обезьянничества. Но, кроме всего этого, еще более непозволительною ошибкою являлся тот пасторский протестантский тон и вид, то постное, биготное выражение, с которыми являлся повсюду в картинах Гебгардта Христос, апостолы и другие личности евангельских повествований.

Первою картиною в этом роде было у Гебгардта «Вшествие Христа в Иерусалим» (1863). За нею последовало «Воскрешение Иаировой дочери» (1864), «Притча о богатом Лазаре» (1865), «Распятие» (1866). Но всего более прославлен был Гебгардт в Германии со времени написания им «Тайной вечери» (1870) и появления этой картины на всемирной венской выставке 1873 года. В течение следовавшей затем ï четверти столетия Гебгардт написал множество других религиозных картин, между которыми особенно славятся, наряду с «Тайной вечерей», «Распятие» (1873), близко примыкающее, по мнению многих энтузиастных немцев, к картинам трагика ван дер Вейдена и Мемлинга, по выраженной здесь муке и страданию, «Вознесение» (1881) и «Снятие со креста» (1883).

Необыкновенно знаменитый нынче в Германии Удэ представляет своею жизнью и деятельностью пример, достойный всякого удивления. Сюжеты его все взяты из евангелия, представляют обыкновенно самого Христа и апостолов, но еще чаще одного Христа, пришедшего в крестьянскую избу или крестьянское поле, проповедующего там и умиляющего всех. И все это, и изба, и поле, и люди, и мебель, и все предметы — нынешние, немецкие. Зачем Удэ понадобилась такая странность — никто не отгадает этого, конечно. Зачем ему нужно было представить апостолов какими-то швабскими мужиками, в блузах и поддевках, немецкими мастеровыми, иной раз совершенно отупелыми, с физиономией, попорченной лишениями, работой и нуждой, — постигнуть мудрено, но еще непостижимее, как немецкая публика и немецкая критика могут не только ревностно хвалить Удэ за его чудачество, но еще приписывать ему великие психологические дарования и тонкости. Какая же это психология, которая ограничивается всего только одною единственною чертою, да и то не и& очень существенных и значительных, — набожностью. Хорошо еще, когда эта набожность в меру и с разбором: как ни одностороннее это чувство, все-таки оно может быть искренно и почтенно. Но коль скоро эта набожность (как это мы часто видим у Удэ) переходит в ханжество и болезненную сентиментальность, будет проявляться в виде лжесмирения, расслабленной ограниченности и притворного смирения, тогда уже навряд ли многие из зрителей могут оставаться довольны и радоваться. В душе людей, кроме набожности, есть много других качеств, очень важных и глубоко значительных, подлежащих в наше время трактованию искусством; односторонность — скучна, монотонность — утомительна.

Первою картиною в этом вкусе была у Удэ картина на текст евангеля: «Пустите детей и не препятствуйте им приходить ко мне», вторая называлась: «Войди к нам, господи Иисусе Христе» (1884), потом явились «Апостолы в Эммаусе» (1885), «Тайная вечеря» (1886), «Нагорная проповедь» (1887), триптих «Рождество» (1888), «Бегство в Египет» (1891) — бегство через немецкую деревню, и многие другие. Не взирая на превосходную технику рисунка и краски, навряд ли придутся когда-нибудь по вкусу больших образованных масс нынешнего, и будущего поколения эти капризные картины, представляющие такую странную смесь Христа, сидящего на мужицком стуле, в голландско-немецких избах с керосиновыми лампами, классических ангелов, кружек с пивом на столе, апостолов в магистерских или деканских плащах и нынешних лубочных картинок на стене, Что в картинах Удэ: было, можно сказать, всего лучше — это изображение детей разных возрастов и даже — характеров. Он их представлял простыми, естественными, милыми и натуральными.

Особенно прискорбно было всегда видеть нелепости которым на столько лет посвятил себя Удэ, когда у тебя перед глазами те превосходные, талантливые, полные правды и естественности картины, которые от времени до времени, словно ненароком, невзначай,, исходили из мастерской этого замечательного художника. Таковы, например, чудная картина «Актер» (1898), изображающая одного мюнхенского актера, во весь рост, читающего свою роль и с поднятым кулаком и опущенною головою досадующего, что у него роль не выходит; далее, фигура «Старика», небритого, нечесанного, глупо надменного и стоящего моделью у стула (1898), «Процессия разряженных девочек», идущих с букетами в церкови (1887), этюды детей и т. д.

Последняя четверть XIX века ознаменовалась для германской живописи тем самым явлением, которым она ознаменовалась и для французской: декадентством. Эта была болезнь, которой корень лежал во французской новейшей литературе и которая, казалось бы, должна была поэтому проявить главный свой развал и главную губительную свою силу во Франции, но на деле вышло не так. Вышло, что декадентство, прошумев довольно изрядно во Франции, Бельгии, Англии, а отчасти и в некоторых второстепенных странах Европы, везде склонилось к своему закату, но нигде не выкинуло таких многочисленных отпрысков и ветвей, как в Германии, нигде оно не поселилось в умах своих сектантов с таким упорством, упрямством и неподатливостью, как в Германии.

Французские декаденты по части литературы долго и много провозглашали в стихах и прозе свои новоизобретенные принципы, свои, словно с какого-то Синая свалившиеся, скрижали завета. Все прежнее искусство, вся прежняя литература и поэзия — никуда более не годятся. Их время прошло. Реализм, жизненная правда жизни, изображение существующего и существовавшего — все это нечто отсталое и ненужное. Нужны новые задачи, но также нужен и новый язык для их высказания. Прежние задачи, взятые из истории, из действительной жизни, из природы, не в состоянии уже удовлетворять нынешнего человека, это все только нечто грубое и телесное, материальное, будничное; надо теперь итти в глубь вещей, в глубь человеческой натуры, в корни существа нашего, надо вывести на свет сокровеннейшие наши чувствования, таинственнейшие мотивы нашего существования, наши мечты, упования, надежды; душа должна заменить тело, нервы и фибры — стать на место мускулов, мыслей и сознания; все эфирное, бестелесное, тончайшее — должно вытеснить то, что было до сих пор представляемо простого, здорового, осязаемого, определенного. Наконец, в общем, все существующее, действительное должно было, в литературе и поэзии, сойти со сцены и уничтожиться, а на его месте водвориться и царить в полной силе только то, что существует, но что мы должны желать и ожидать. Сообразно с такими задачами, и самый язык литературы и поэзии должен был совершенно измениться. Он оказывался, для новых сектантов, слишком простым и естественным, а потому и чересчур обыкновенным и прозаичным. Для необычайных мыслей и картин нужны были и необычайные слова и выражения. И вследствие того новейшая французская поэзия, хотя далеко г и не вся, однакоже в значительной доле, наполнилась в 70-х и 80-х годах XIX столетия таким сумбуром картин, представлений к выражений, с которыми навряд ли что может сравниться во все предыдущие эпохи. Насильственность, придуманность, искусственность, и натянутость мыслей, глубокий мрак текста, подобный дремучему какому-то, непроходимому лесу, вычурность и выкрученность каждой фразы, каждого образа, особенная любовь к гнилым трупам и перековерканным людям, к зачумленным запахам и изуродованным ощущениям, пристрастие ко всему мистическому, безумно-таинственному и безобразному — все это казалось новым французским литераторам чем-то милым, интересным и аппетитным. Известная доля публики принялась тоже находить все подобные «новым», прекрасным, желанным и дорогим.

Нашлись тотчас же и французские художники-декаденты. Их скоро образовалась целая группа, и она точно так же объявила все прежнее искусство отсталым, устарелым и никуда не годным, а желательным — «новое искусство», то, которое они вот сейчас принесут и покажут. Действительно, они принесли и показали «новое» свое искусство, но оно далеко не исполняло той программы, какую выставляли и водворяли французские декаденты-литераторы. Иногда нынче сравнивали Гюстава Моро с Бодлером, а разных его последователей Верленами, Маллармэ и прочими декадентами. Но это было совершенно наперекор правде. Гюстав Моро, со всеми своими индо-персидско-вавилонскими женщинами, со всеми видениями и фантасмагориями в виде балетных «апофеоз», со всеми своими, алмазами, смарагдами и рубинами, усыпающими головы, плечи и руки героинь в картинах, со всеми своими нелепыми, исковерканными, с греческих оргиналов, «Орфеями», «Галатеями», «Еленами» и проч.; Пювис де Шавань, со всею тупостью, мертвечиною и деревянностью фигур своих, со всеми «священными лесами» и пейзажами своими, являющими лишь". тщедушные обдерганные березки, все их французские товарищи и последователи никогда не приблизились к безумиям и безобразиям, (часто прямо отвратительным) французских литераторов-декадентов. Целые непроходимые пропасти их разделяют. Французские живописцы-декаденты — настоящие скромники и умеренники, невинные шалуны и шутники в сравнении со своими товарищами-литераторами. В худшем разе французские декаденты-живописцы высказывались в виде чего-то смешного, глупого и неумелого в своих композициях" очертаниях и красках, в своих неестественных искусственных позах, зеленых и фиолетовых лицах, нелепо красных и желтых пейзажах, чудовищных лицах и руках и т. д.

В противоположность всем этим ребячьим шалостям истинными иллюстраторами, так сказать, этих последних явились, во-первых, декаденты-живописцы бельгийские (о которых говорено будет ниже) и, в еще большей степени, декаденты-живописцы германские. Здесь нарисовалось в полном цвете и силе все безобразие и нестерпимая нелепость произведений новофранцузских литераторов и поэтов. У немцев никогда не родилось, у себя дома, таких же своих собственных ярких литераторов по части декадентства, à те, какие иной раз и бывали, бывали довольно бесцветны и бессильны. Влияние оказывали, то в оригиналах, то в переводах, французские подлинные декадентские произведения в стихах и прозе, потом французские картины на выставках, рисунки иллюстраций, наконец, постоянные путешествия в Париж почти повально всех новых французских живописцев. Главным же образом, раньше всех сюжетов, уже один импрессионизм красок, как великая и сильная новость, заражал всех германских художников.

Подобно французским декадентам-писателям, немецкие декаденты* художники выступили со своими скрижалями завета. Тут главную роль играли все запрещения: реализма не надо в картинах, действительной жизни тоже не надо, характеристик, характеров, разнообразия натур, физиономий, национальности — ничего этого не надо, страстей, воодушевления, ярости, гнева, восторгов, драматизма — ничего подобного не надо, все это беспокоит, тревожит, не дает тихого, спокойного наслаждения, мирного и безмятежного пользования, — и мы, художники, и публика, все мы утомились и устали, для искусства ничего подобного не требуется, достаточно объятий, поцелуев, томного сидения и лежания, держания в руке цветка, достаточно смотрения друг на дружку, достаточно какого-нибудь мечтания, в даль, в неизвестность, в безбрежность, на манер праздных гимназисток. В особенности не надо никаких «исторических картин». И вот, одушевленный такими глубокими идеями, Мутер, глашатай и утвердитель всех декадентских современных безумий, провозглашал, что для современной Германий не требуется более исторических картин. «Война 1870 года нанесла им в Германии смертельный удар. После богемских полей сражения и Версаля Германия не имела уже более надобности утешать себя, относительно несчастного положения своего, зрелищами из прежних времен…» Итак, исторические картины целого мира до 1870 года существовали для смягчения тягостных чьих-то амбиций! Какое комическое понятие о жизни, истории и искусстве! Но точно так же Мутер объявлял и все картины из сельской, крестьянской и действительной народной жизни уже более неродными для настоящего времени. Он их обзывал презрительным названием «анекдотов» и «рассказов». По его понятиям (да также и по понятиям очень многих нынешних германцев, которых он является выразителем), «невинные, милые бытовые картины деревенских рассказчиков были продуктом времени, когда Германия стояла в стороне от великой мировой жизни и весь строй мыслей заключал в себе что-то провинциальное, мелкогородское». Какие ужасные, безобразные понятия! Точно будто все счастье людей. весь смысл истории только и состоят в войнах, победах, захватах насилиях, праздниках и торжествах, и в этом-то заключается «всемирно историческая жизнь», а жизнь отдельного человека, в городе, захолустье, деревне, на поле, в шахте, на заводе, в семействе, уже не; «всемирно-историческая жизнь», а какой-то нуль и ничтожество, и все сюда относящееся есть только «анекдот», «литература», ничего нестоящий «рассказ», никакого значения не представляющие в сравнении с настоящею «всемирно-историческою жизнью»!

Но допустим на минуту, что все это действительно так, что прежнее искусство изжило свой век и более не годится для нынешнего человека, для нынешнего чувства и мысли, неудовлетворительно, мало и бедно. Пускай так! Как не радоваться обещанному появлению из таинственных недр мира чудных слитков золота, под видом новых ощущений, новых выражений искусства. Чего, же лучше! Но это ли представляет из себя то «новое» искусство, которое обещают немецкие декаденты? В чем состоит обновление, какие новые элементы являются на смену прежних?

Мы выше видели «новые» создания декадентов французских и не нашли там состояния между обещаниями и исполнением. Исполнение оказалось очень мизерным. Оно является столько же мизерным и у немецких декадентов, только с тою прибавкою, что они в своих безумных и зловредных посягательствах на здоровое чувство и понятие, на истинное искусство пошли еще гораздо дальше французов.

Немецкие декаденты ставят во главе не только своей, германской, но всей живописи XIX века в целом мире — живописца Бёклина. В своей очень распространенной книжечке о Бёклине Лерс говорит: «XV век подарил миру Леонардо да Винчи, XVI --Дюрера, XVII — Рембрандта, XIX — Бёклина!..» Бёклин — художник, без сомнения, с талантом крупным и высокозамечательным, но замечательным лишь в одной исключительной, произвольной, а потому и ограниченной сфере: в сфере условной идеальности. По коренному свойству натуры, Бёклин был пейзажист и пейзажист очень значительный, но одним этим родом живописи он никогда не хотел довольствоваться и считал себя признанным к созданию картин с сюжетами, и притом с сюжетами высокими и многозначительными.

Это была великая ошибка с его стороны. К изображению живых существ, как людей, так и животных, но также и к изображению живой действительной природы, такой, какая существует на свете, он не имел никакого стремления, существующие в природе формы вовсе не интересовали его, он не хотел их изучать и желал только одного: сочинять и рисовать такие человеческие и животные формы, такие пейзажи, каких на свете нет и не бывало, но которые существовали в его воображении. Ему все существующее казалось милым и неудовлетворительным, вся действительность была для него трын-трава, точь-в-точь как для Делакруа за четверть века раньше: ему нужны были всего более, можно даже сказать, исключительно, только фантазии, выдумки, небывальщины, ими-то он занимался весь свой век. Приехав в Италию, он всего более был восхищен не настоящими созданиями великих художников прежнего времени, а фантастическими орнаментами, из людей и растений, в «Ложах» Рафаэля и орнаментами того же: рода в Помпее. Он считал их выше всего в искусстве. Вследствие того ему нужны были, во-первых, более всего только нереиды, наяды, сирены, нимфы, дриады, драконы, центавры, тритоны, сатиры; потом разные божества старинной греческой мифологии; наконец, разнообразные аллегории, созданные его собственным воображением. Что же касается пейзажа, то он точно так же не изображал то, что существует прекрасного, величественного, грациозного или ужасного, страшного в природе, но то, что ему нравилось в его фантазии, то, что он сам выдумал, то, что он желал бы, чтобы существовало. Он, так сказать, как портной или портниха, выдумывал свои собственные «моды» для природы. Аллегорические и мифологические фигуры никогда не исчезали из обихода европейского искусства; они в течение многих столетий присутствовали в нем, по старым привычкам и по какой-то нравственной лени, но зритель их только снисходительно терпел, встречая на картине или архитектурном здании, в скульптуре, и то в виде редких исключений, ради традиции школ, академий, где их тщательно проповедывали и оберегали. Всем здравомыслящим людям как будто была неохота заводить длинную и скучную войну с такими явными пустяками и нелепицами, и их, скрепя сердце, терпели.

Но теперь вдруг пошло совсем другое. Аллегории и мифологии стали появляться уж не в виде редких, терпимых кое-как исключений, а двинулись целыми полками, армиями, стадами, явились чем-то постоянным, нескончаемым, вполне законным, стали казаться чем-то драгоценным, нужным, желанным; их начали считать выражением великих идей и постижений нового времени, и это особливо в Германии! В них стали искать и находить «необычайные откровения тайн природы, воплощение вековечных загадок и разгадок мира…» Итак, все фавны, сатиры, нереиды, наяды и прочие существа — не выдумка, не условность, не остаток младенческих верований диких народов, а что-то действительное, важное, глубокое, обязательное для каждого из нас и в настоящую минуту? Какое безумие! Какое сумасшествие! Но картины Бёклина именно это самое безумие и проповедывали. Они словно преобразились в глазах у германской публики. Они получили неожиданное значение. Их автор был у многих признан великим «пантеистом», глубоким понимателем и изобразителем природы; был признан тем гениальным художником, — которого давно надо: было Европе, но который все не являлся, заслоненный сонмом ненужных и зловредных реалистов, — человеком, который, наконец, возвратил миру давно спрятанные от него невеждами сокровища — сверхчеловеческие существа, «возвышающиеся над прозою и ничтожеством мира». А эти сверхчеловеческие существа были половинки лошадей, козлов, рыб, птиц, соединенные с половинками человека. Какая счастливая находка! Но что же из всех этих нелепых существ делал Бёклин, на что он употреблял их в своих картинах? Как человек очень ограниченный, но талантливый, он употреблял их единственно на то, чтобы эти сверхчеловеки обнимались с действительными человеками или друг с другом, чтобы сатиры и фавны хватали женщин в лесу или в поле; чтоб тритоны цеплялись за плещущихся в море нереид; чтобы наяды в отчаянии изнывали над голыми утопленниками, прекрасными юношами, чтобы толстенькие русалочки кувыркались в воде перед морскими чудищами и приводили их в восторг; чтобы сатиры вытаскивали в сетке, из воды, как сельдей или щук, таких же наяд и млели, глядя на них; чтобы звери-центавры хватали и уносили на своих спинах каких-то лесных нимф. Где же тут великие таинства природы, где великое новое «слово», где «искусство», где неизреченные глубины духа, до сих пор не известные? Стоило из-за таких недостойных глупостей и постыдных нелепостей поднимать поход против реализма и правды, истории и будничной жизни! Какая драгоценная замена! В чем же тут новые чувства, мысли, идеи? Что мы такое приобрели от всей этой безалаберщины?

Можно было бы помириться с этими смешными игрушками, если бы на них все и смотрели как на игрушки, не имеющие сами в себе никакого действительного значения и не приносящие никому и ничему ни малейшего вреда. Но в том-то и беда, что игрушки именно приносили огромный вред Бёклин был, по натуре своей, превосходный пейзажист. В передаче ослепительного солнечного света, электрически блестящей ультрамариновой воды, блещущего золотом воздуха и яркой лесной зелени с ее тенями и просветами он был истинно великолепен. Такие его картины, как «Вилла у моря» (1864), «Ущелье» (1870), «Священная роща» (1871), «Святилище Геракла» (1879) и многие другие, но в особенности его высокопоэтический «Остров мертвых» (1880), полная жизни «Игра волн» (1883), «Морская идиллия», "Морская тишь* (1887) и еще некоторые другие навсегда будут иметь громадное художественное значение. Но всем своим пейзажам Бёклин словно умышленно желал мешать и вредить, изо всех сил старался ослабить их художественность и "впечатление, приклеивая к ним, без малейшей надобности, мифологические и аллегорические фигуры, заставляющие здорового, не попорченного школьными предрассудками зрителя только < пожимать плечами. Что выигрывают его чудные картины моря, со всеми своими изумительными светами, цветностями и переливами, от того, что среди волн тут плещутся белые нереиды и черные тритоны? Что выигрывают его столь же чудные лесные пейзажи от того, что вверху горы, словно острием или шпицем каким-то, лежит громадный Полифем, сам-то как неуклюжая гора? Что выигрывает его чудное «Ущелье» от того, что из средины скал высовывается длинная отвратительная голова отвратительного дракона? Ровно ничего все они не выигрывают, а только смущают — своею глупостью, ненужностью и детскостью — мысль и чувство зрителя. Что интересного или хотя бы сколько-нибудь осмысленного представляет картина «Центавр, требующий, чтоб его подковал в кузнице деревенский кузнец»? И, сверх всего остального, что во всем этом «нового», «нынешнего», того «moderne», за которым так гоняются декаденты? Разве двести лет тому назад Пуссены и другие классики не отравляли точно так же свои пейзажи (впрочем, еще школьно-классические) подобными же Полифемами, центаврами, нимфами, фавнами и сатирами? Да, все это уже было давно осуждено и выброшено здравым умом за борт, как негодная, праздная и неприличная игра. Разница в том только состояла, что Пуссен и его товарищи, совершенно чуждые античности и Греции, академически правильно и мертво рисовали их, но при этом не знали и не чувствовали красок и не способны были дать в своих картинах ни одного верного и изящного тона природы, тогда как Бёклин, столько же чуждый античности и Греции, как и они, очень неправильно и спустя рукава рисовал фигуры человека и животных и наполнял свои картины бесчисленными промахами против рисунка, но зато именно чувствовал краски и владел ими великолепно. Стоило же снова затевать прежнее, негодное и давать нам «старые погудки на новый лад»!

Еще оскорбительнее видеть, что в наше время есть на свете столько людей, которые с почтением относятся ко всем воскрешенным ныне вновь нелепостям, считают их великими открытиями и употребляют неимоверные усилия на то, чтобы оправдать их и подкрепить «философскими» и «поэтическими» доводами. Пришло в голову Бёклину нарисовать уголочек леса, где из-за тесно стоящих деревьев выступает, разинувши пасть, фантастический зверь, род козы, или даже осла, с рогом посреди лба (конечно, «единорог»?), и на этом звере сидит нагая женщина. Он назвал эту картину «Молчание в лесу» (1885), и все обязаны верить, что действительно тут они видят и чувствуют «молчание в лесу». И все стараются друг друга уверять, что это действительно так, и «Молчание в лесу» гениально, несравненно и поразительно тут. В другой раз пришло в голову Бёклину нарисовать небольшую площадку земли с десятком растущих на ней тополей, за деревьями — открытое светлое поле, напереди — полоска водицы, по которой плывут два лебедя, а рядом жалко-уродливый центавр везет на спине голую нимфу, совершенно во вкусе манерных театральных богинь XVIII века, подле — еще две голые русалки, обнявшиеся и воспевающие песни. И это он назвал «Поля блаженных» (1878). Все это безумное и коверканное безобразие — грядущее блаженство, наша будущая жизнь, раскрытие неизреченных тайн бытия?! Песенки голых баб — блаженство и тайна, необычайная поэзия, несравненное творчество, небывалое в мире создавание, пантеизм!! Но что же тут общего с «природой» и «всемирностыо»? Еще иные разы Бёклин рисует голого мальчика в лесу со свирелью в руке и заломленною назад головою — это «Жалоба греческого пастуха». Жалоба на дудочке! На кого, за что, зачем — ничего не известно, но неужели греческая сельская жизнь состояла только из дудочек и жалующихся мальчиков? Он еще рисует девочку в бальном полосатом платьице, декольте и с голыми руками, в башмаках, разбрасывающую цветы по полю; это — «Флора» или «Весна» (1876); спрашивается, кто же это разбрасывает цветы в поле? Казалось бы,, цветы собирают, а не разбрасывают (разве что актрисам в театре). Наконец, Бёклин рисует еще одну картину, небольшую размерами, но высоко и дивно ценимую в галерее графа Шака в Мюнхене; она называется «Жизнь — короткий сон» (1888). Что же она представляет? Напереди — два голеньких младенца сидят на траве, рвут цветы (это означает «невинное младенчество»); подалее, впереди — голая женщина, с ярко рыжими волосами и опять с цветами в руках (это «Греция» и «Древняя история»); далее, в центре и вверху пустынник, которому рубят голову, налево отъезжающий вдаль красный рыцарь (это — средние века). И вот вся «жизнь человечества», по понятиям Бёклина.. Цветы, опять цветы, рубленные головы старцев, разъезжающие верхом рыцари — вот. и все. Написано ярко, ослепительно то краскам, виртуозно, чудно — но о мысли и не спрашивайте, о смысле — тоже. Какие же все это великие, произведениям нашего века? Ведь что иногда простительно было прежним временам (Рубенсу с его аллегориями и другим), то в наш век уже прямо только стыдно и непристойно. Уважение к технике, даже иногда искреннее восхищение ею, никогда не в состоянии загасить мысль нынешнего человека, его требования здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды.

Поэтому тяжкий грех против искусства лежит на спине Бёклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопотали о том, чтоб перекосить в голове современников здравый смысл, отворотить его от вникания в содержание, перестряпать из здорового по натуре человека — в человека слепого и глухого, и заставить эту порченную куклу думать только о виртуозности и талантливости производителя фальшивого искусства.

Заметим, впрочем, что Бёклин написал на своем веку несколько превосходных портретов с самого себя и с друзей.

Широко проповедуемый в Германии пример Бёклина и громадный успех его произведений, а наконец, дух времени увлекли многих немецких художников, — и немецкие картины наполнились центаврами, тритонами с рыбами, фавнами с козлиным телом, наядами и нереидами также с рыбьим телом, — и все это с подразумеванием великих мировых тайн, символов и аллегорий.

Это случалось, между прочим,, с многими другими, с даровитым, но странным Гансом Марэсом. То он изображал нагих женщин в лесу, в академических позах, и назвал такую картину «Геспериды»; то представлял св. Губерта элегантным юношей, на коленях, в лесу, перед распятием, явившимся ему среди рогов оленя; то св. Мартына; то св. Георгия верхом, то (всего чаще) голых классических юношей, срывающих плоды с апельсинных деревьев, — и все это сухо и претензливо, иногда просто неумело и деревянно нарисованное, но изящно расцвеченное красками. Какое же здесь величие и глубина немецкого нового искусства, так усердно рекомендованные немцами всему миру?

Другая жертва Бёклина и духа времени — Ганс Тома. В противоположность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи, лесные и водяные, блещущие всеми красками палитры, немцы находят у Тома «мир своей родины, тихой, простой, трогающей сердце, счастливящей зрителя», той родины, где (говорят немцы) «мы живем и которую любит всякий из нас, где мы работаем и действуем и где кладем на покой свою усталую голову…» Превосходно, прелестно, заметим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?

Дело в том, что Тома родился, действительно, истым немцем, и изобразителем своей родины, ее местностей и людей, а дрессировка воспитания и зловредный пример сделали его наполовину чем-то совсем другим. «Куриный двор» (1870), «Весною» (две девочки с венками, 1871), «Скрипач» (молодой крестьянин играет при луне, под деревом, на скрипке), «Драка мальчишек» (1872), «Пляска детей» (1884), «Лоток с овощами и курами» (1889) и некоторые другие, и вместе с этим целая масса шварцвальдских и баварских, около Мюнхена, пейзажей и деревенских видов, изб, дворов — вот что было у Тома драгоценного и в высокой степени оригинального. Он искал везде, прежде всего, правду жизни, не боялся представлять некрасивость и нищету, грубость и неэлегантность. Он никогда не доходил до красоты красок Бёклина, бывал подчас мало строг в рисунке и сер в колорите (в чем его нередко упрекали даже сами его поклонники), но предоставлял собою что-то такое особенное для всех и родное для немцев, что они по справедливости иной раз называли его «самым немецким» из всех современных живописцев Германии. Но, начиная с 90-х годов XIX столетия, у него стало появляться из-под его кисти, пера и карандаша немало вещей вовсе не немецких специально, а столько же условных и космополитических, как у Бёклина и прочих декадентов. Он больше чем наполовину стал теперь в своих картинах и рисунках идеалистом, сторонником древней Греции, средневековых преданий и легенд, новых аллегорий и старинных символов. Тут он уже поплатился крупной долей своей прежней правды и естественности и, оста* ваясь реалистом в одних уже только подробностях, стал угощать зрителя нелепыми и ненужными выдумками, наравне с остальными своими товарищами декадентами. Таковы его: «Рай» (1892), «Весна» (1894), «Нимфа источника», «Облако ангелов» (Engelwolke), «Гарпия», «Тритон и Тритонша», «Кентавриха», «Юный поэт» (амурчик на Средневековом коне), «Вечерние мотивы» (нагие юноши, девицы, слушающие вместе с животными, Орфея, играющего на дудочке, 1892), «Девушка, играющая на лютне, — олень ее слушает» (1898) и многие другие декадентские безобразия.

Штук считается одним из самых замечательных германских живописцев новейшего времени. В 1889 году он вдруг выступил на мюнхенской выставке в «Glaspalast» с тремя произведениями, которые тотчас же создали ему значительную репутацию. Все заговорили о его «совершенно современной реалистической технике, при бесконечно фантастическом содержании». Новые три картины были созданы в трех совершенно разных родах и являлись Представителями трех категорий его созданий: «Игры сатиров» представляли образец его композиций на сюжеты античные, «Страж рая» — образец его композиций на сюжеты библейские, «Невинность» — образец его композиций на сюжеты аллегорические и символические. Во всех трех Штук являлся горячим последователем Бёклина, его вкусов и настроений, а также, до известной степени, и поклонником его световых и колоритных эффектов. Но у него вовсе нет наклонности и таланта Бёклина по части ландшафта. Если у него и являются на сцене таковые, то они играют очень малую и незначительную роль; моря же у него почти вовсе нет в картинах. У Штука действие всегда происходит в лесу или в долине, и тут у него, на сто разных манеров, фавны и сатиры, мужского и женского пола, то нежно обнимаются и жарко целуются друг с другом или с настоящими людьми, преследуют друг друга, дерутся лбами промежду себя или с козлами, подкарауливают одни других, и во всем этом фантазиям Штука нет конца, как и у Бёклина, и столько же мало в них смысла и надобности, — несмотря на блестящее, превосходное письмо. Но кроме того, у Штука является еще одно особое изобретение: люди-олени в лесу: туловище и голова у него — человечьи, все остальное тело и рога на голове — оленьи. Особенно ума и прелести заметить в этом нельзя. Наконец, из классического мира есть еще у Штука: Эдипы со сфинксами (несколько раз), победители в олимпийских играх, головы Минервы в шлеме, Орфей, Овидий, но все эти личности интересовали, повидимому, Штука гораздо меньше, чем. сатиры и фавны: к этим последним звере-человекам у него просто была какая-то нежность. Почему — отгадать — мудрено.

По части библейской сюжеты: «Адам и Ева», «Распятие» и «Христос, снятый со креста», ничего собою не представляют, кроме довольно ординарных этюдов голого человеческого тела, но картина «Изгнание из рая» произвела в конце 90-х годов огромную сенсацию на разных выставках. И это не фигурами Адама и Евы: они уходят с картины вглубь, и мы можем судить только о достоинствах их спин и ног. Что тут перед нами Адам и Ева, никогда никто бы не отгадал. Нет, не этими фигурами поразил многих Штук, а фигурой ангела, изгоняющего их из рая. Эта фигура довольно ничтожна своею, скорее женскою, профилью, но интересует колоссальными своими, опущенными за спиной до земли, крыльями и громадным средневековым мечом, в рост человека, который стоит на середине картины, словно столб до потолка. Однакоже лучи света, идущие из-за ангела и красиво-освещающие все три фигуры, представляют что-то новое и яркое.

Наконец, картины символические и фантастические едва ли не всего более дали славы Штуку. Главные между ними: «Люцифер», «Порок», «Чувственность», «Голова Медузы», «Муки совести»; «Люцифер» (1890) явился как бы второю половиной мысли Штука, выразившейся, за год раньше, в первой картине его «Хранитель рая»; (1889). Рай — это его ад. Но Штук никогда не отличался психологией и душевным выражением. Внешний вид, эффект, поразительность — были для него все. И потому в этих двух молодых символических фигурах «свет» опять-таки был самым главным элементом. Для рая — громадный солнечный свет, наполнявший всю картину и окружавший довольно тщедушного юношу с мечом в руке, о который он опирался; для ада — два красных, ярких уголька, пронзительно светившихся из, растопыренных по-декадентски глаз, среди лица мрачной, черной, крылатой фигуры Люцифера, сидящего, свесив ноги, словно неаполитанской лацзарони на пристани у моря. В этих световых эффектах только и состояло, для Штука, все дело.

«Голова Медузы» представляла точно так же два растопыренных глаза, фатально светящихся из середины поблекшего лица, окруженного змеями. И эти змеи, и лицо, и голова — обыкновенные, общие места, все дело состоит единственно лишь в одних глазах. Но эти глаза кажутся многим германцам до того оригинальными и многозначительными, что их повторяют где только можно. Так, например, Мутер напечатал эту голову с «глазами» на заглавном листе своей «Истории живописи». За что такая честь?

«Порок» и «Чувственность» — нагие молодые женские тела по низ живота, лоснящиеся, словно слоновая кость, и обвитые толстою змеею — удавом, состоящею из металлически сверкающих чешуек; плоская головка змеи со злобными глазами, лежащая на плече женщины, большая копна черных волос на голове, огромные, красивые невозмутимые глаза — вот в чем всего только и состояли у Штука и «Порок» и «Чувственность».

«Муки совести» — слабая картина. Композиция ее напоминает картину Жироде: «Правосудие и Мщение преследуют Преступление» (1808). Новая картина немецкого художника столько же ничтожна и условна как картина французского художника, лет за восемьдесят раньше, но по краскам вышло во много раз покрасивее.

Теперь я обращусь к тому новейшему немецкому художнику, который завоевал себе репутацию истинно громадную в Германии так скоро, как редко с кем из художников это случается, и притом почти без сопротивления с какой бы то ни было стороны. Это Макс Клингер.

В одном из самых молодых творений Клингера, его «Перчатке», представлено множество фантастических событий, совершающихся с женской перчаткой (то ее уносит по воздуху волшебная птица, то она падает с корабля в бурное море и т. д.), и это вполне понятно и законно, так как все дело состоит здесь в сне, который видит молодой художник, поднявший на полу перчатку красивой незнакомки, пленившей его на катке. Но если художник начинает подавать нам картинки, где нарисована нагая нимфа, лежащая в пустыне на песке, а к ней подходят с объяснением в любви птицы марабу и фламинго, — или где целое стадо аистов идет получать новорожденных ребят из чьих-то волшебных рук, протянувшихся из глубины колодца, — или где раненный стрелою центавр скачет во весь опор через поле, а за ним гонятся другие центавры, — или где сидит высоко на тоненькой, как перо, веточке воздушная эльфа и оттуда щекотит былинкой в нос медведя, который не может до нее докарабкаться, — или где Ева приподнялась на цыпочки и глядит в зеркало, которое ей подставила змея, обвившаяся вокруг «древа познания добра и зла», — или где двое нагих юношей, мальчик и девочка, страстно обнимаются, летя по воздуху на каких-то безобразных рыбах, а на них летят с неба чьи-то камни, а на земле внизу сидит улитка и поднимает, к ним свои рога, — или где нимфы любезничают в лесу с козлоногими фавнами, — или где молодые сирены целуются с тритонами, — или где лежит на постели молодая девушка, а громадный рак, чуть не с кита величиной, вполз на нее и грызет ей грудь, — там я скажу, что сколько бы ни было тут, может быть, грации, красивости, мастерства в рисунке, — все-таки это композиции праздные, ненужные, фальшивые, ничего не выражающие, кроме бестолкового каприза художника, а главное, композиции, где никаких откровений, никаких таинств бытия, никаких мировых идей, никакого «нового искусства», никакого «пантеизма» нет. Надо шарлатанить, надо самого себя и других морочить самым неистовым образом, чтобы находить тут, с немцами, мировые «тайны», «душевную мистику», «великие созерцания», «уловленное дыхание жизни», «бьющийся пульс природы».

Фантастический элемент, конечно, никогда не может быть изгнан из искусства. Он всегда, во все эпохи, в нем присутствовал и, наверное, тоже и впредь всегда будет в нем присутствовать. Сказки, легенды, великие чудеса, необычайные и сверхъестественные события, личности И дела являлись и будут, конечно, являться в художественных произведениях всех народов, начиная от самых диких и кончая самыми культурными. Они всегда придавали им известную поэзию, красоту, грацию, интерес, завлекательность. Но элемент чудесного изменяется с течением времени. Царица Маб, жар-птица, эльфы и гномы, каменный гость, тень гамлетова отца, пери, волшебные насекомые, птицы, звери и рыбы, таинства, св. Грааля, валкирии и русалки, подземные и надземные царства — конечно, никогда не исчезнут из искусства народов, но будут являться все в более и более измененном виде. В них вера отошла уже на слишком далекий план, и мы способны их только терпеть, выносить, как красивый или полезный орнамент, игрушку, шалость, баловство, грациозную шутку. Всякий, конечно, давно заметил, что в наше время все волшебства и все волшебные существа по преимуществу приютились в опере и балете, т. е. таких художественных организмах, где все по преимуществу условно и сказочно. Появление тени отца гамлетова и др. в трагедии и драме — существует только для возбужденного воображения Гамлета и незримо для остальных нормально настроенных зрителей. Волшебные существа и волшебный мир точно так же ощутительны только для больной, умирающей Ганнелэ и незримы для всех остальных, здоровых, а нам — жалки и противны. Придавать же им, как Бёклин, или Клингер, или все другие декаденты, великое значение, отыскивать в них глубокий и таинственный смысл, облекать их в ризу мистического пантеизма — просто непростительно и карикатурно.

А между тем, посмотрите, к каким истинно превосходным, чудесным и иногда прелестным созданиям был способен Клингер, когда он оставлял в стороне всякое «декадентство», всякие причуды и ломания, когда он дает только волю своему таланту, своему живому ощущению, своей превосходной наблюдательности, своему чувству.

И во-первых, он превосходный ландшафтист, один из замечательнейших нового времени. Он, правда, не обладает такими блистательными красками, как Бёклин, он не способен производить того поразительного очарования, как этот его предшественник, но при менее роскошных средствах исполнения ландшафты Клингера занимают особенно высокое место по отсутствию выдумки и прибранности. Они правдивы и разумны. Его «Египетский ландшафт», на лотосском болоте Нила, с пятью птицами марабу, которых рисует древний египтянин-живописец; его многочисленные пейзажи древнего и нового мира в иллюстрациях к Овидию, к «Амуру и Психее», в его поэме «Ева», в его «Жизни», в его «Смерти», в его «Брамсовых фантазиях» и в особенности в его чудных «Четырех пейзажах» — ставят его очень высоко в ряду пейзажистов, не только германских, но и вообще европейских. Его чудесно живописное «Шоссе», на котором лежит убитая молнией старуха, его «Поле», на котором повалился землепашец, убитый лягнувшей его лошадиной ногой, его пейзаж среди гор, где поперек рельсов лежит скелет смерти, его пейзаж со скалой, среди которого Меркурий и юпитеров орел несут по воздуху Прометея, ночной лунный вид роскошной виллы, перед которою ревнивый муж застрелил из ружья любовника своей жены, а она в ужасе бежит вон, и многие другие — все это замечательные шедевры.

Потом Клингер — многоспособная натура, человек, одаренный крупным даром типичности и драматического выражения. Еще в молодых, юношеских годах он набросал, на память, под влиянием вида умирающего своего деда, такой рисунок, который должен считаться, по правде, простоте и выражению боли, одним из перлов среди рисунков европейских художников.

Впоследствии он сделал немало рисунков подобного же высокого достоинства. Так, например, в гравюре «Бедствие» (Elend) он нарисовал такую фигуру злого, бесчеловечного надсмотрщика или пристава, навязывающего новые узлы у себя на плети, карающей несчастных угнетенных рабочих, выбившихся из сил, — которая достойна самых могучих созданий Альбрехта Дюрера. И таких талантливых, характерных, типических и полных силы фигур и лиц существует у него множество, в разнообразнейших видах и характерах, но, на мои глаза, ничего он не создал глубже, значительнее и поразительнее, чем фигура «утопающего» в его великолепной сюите «Жизнь» (1884). Широко расстилается площадь моря — пожилой человек тонет — все тело уже погрузилось, даже рук не видать — одна еще голова, немного покачнувшаяся и запрокидывающаяся назад, поднимается над водною бездною — волосы на этой голове спутались и опускаются на лоб, вокруг ходят и струятся мелкие волночки, вдали повсюду мрак, неоткуда спасения нечего ждать, гроза бушует — но какое выражение в безнадежных глазах, какая замирающая искра жизни в потухающих, но все еще светящихся зрачках, какой ужас в полуоткрытом еще рте — ах, какая страшная и пронзительная картина! Сколько сотен улыбающихся милых мадонн с ангелами, цветами, скрипками и блаженными можно бы отдать за одну эту страшную умирающую голову.

Мне кажется, при взгляде на нее у каждого должны подняться волосы от ужаса.

Ах, если б Клингер слушался одного только своего таланта и здоровой натуры, если б он жил не в декадентское время и не в декадентском антураже, если б у него не торчали постоянно перед глазами примеры сумасбродного (хотя и талантливого) Бёклина и сочувствие к декадентству исковерканной в понятиях и вкусах публики! Что это был бы тогда за великий художник великого XIX века!

38

В течение XIX века англичане имели на европейскую живопись такое же громадное влияние, как и на большинство всех проявлений человеческого творчества в жизни, науке, искусстве и художественной промышленности. Их инициатива и в живописи была в наивысочайшей степени нова, оригинальна, самостоятельна, глубока и благодетельна для всего мира.

Изумительная инициатива Англии проявилась здесь во многих новых областях. Это были: 1) создание нынешнего пейзажа, 2) создание нынешней бытовой живописи, 3) создание нынешней акварели, 4) создание новой гравюры, 5) создание школы прерафаэлитов.

Как было указано уже выше, в главе «Архитектура», англичане, еще в течение XVIII века, под влиянием английских поэтов и писателей, потеряли вкус, в своих парках и садах, к искусственным формам Европы XVII и, частью, XVIII века. Эти англичане отошли в сторону от прежней «природы», искусственной и переработанной, и перешли на сторону «природы» настоящей, нетронутой и самостоятельной. Англичане возненавидели итальянско-французские сады Людовика XIV, его принцев и придворных, и стали жить среди парков и садов «английских», полных естественной красоты и прирожденной характерности, и, воспитанные новыми английскими художниками, пожелали видеть эти же парки и сады и на ландшафтных картинах.

Уже в середине XVIII века стал писать прекрасные пейзажи Гейнсборо, всего более знаменитый своими портретами, но в то же время страстно любивший писать, собственно «для себя», виды английских парков, лесов и садов, среди которых он провел всю свою молодость, а потом и часть зрелых лет. В этих пейзажах он правдиво воспроизводил ту природу, которую научили его любить стихотворения Томсона.

Потом, в конце XVIII века, был тоже у англичан замечательный художник, Кром. Обвороженный правдивостью и простотой старинных голландских пейзажей, он принялся писать подобные им — английские пейзажи. Тут, в противоположность царившей повсеместной лжи, искусственности и пейзанству, явились у него картины с изображениями непорченной, нетронутой английской природы и, во всей неподкрашенной их правде, старые английские коттеджи, деревушки, громадные дубы, густая зелень, трава, рыбачьи лачужки. Во всем этом было много точности, верности и искренности, но также присутствовала тут и некоторая сухость и сероватость.

Но продолжатель и последователь Крома, Констэбль был человек, родом сын мельника, но необыкновенно оригинальный и по художественной своей натуре, и по стремлениям. Он, в средние годы свои, уже много поучившись на прежних мастерах и много с ним поработав, с почтением, копий и в то же время глубокий обожатель пейзажей Гейнсборо, почувствовал вдруг просто ненависть к прежнему условному искусству: он находил, что ему вредно ходить по галереям, потому что тем портятся его собственное творчество и самостоятельность. Он говорил в письме к приятелю: «Я решился писать только то, что вижу и как вижу… Прохаживаясь по выставке, я не видал ни одного ландшафта с тою правдою, какую должен, по моему мнению, иметь пейзажист… Я никогда не видал в действительности такой природы, какую пишут Клод Лоррен и Вильсон (английский пейзажист конца XVIII века, в итальянском классическом стиле), я хочу писать свою любезную, настоящую Англию…» И целых 33 года он это делал. Он написал множество картин, английские поля, деревни, замки, дачи, речки, мельницы, пасущиеся тучные стада, церквульки, огороды, рощи. Он написал все эти предметы не сами по себе, а с окружающим их воздухом, солнцем, разнообразными явлениями света и тьмы, прозрачности, и никогда не заботился об условной «красоте», правильности и классных «законах». Он говаривал: «Моя живопись никого не напоминает, она и не гладенькая, и не миленькая — как же мне надеяться, что я сделаюсь популярен! Я работаю только для будущего времени». И вышло так, как он сказал. Умер-то он, в 1837 году, конечно, совершенным бедняком, но сделанное им пошло впрок всему молодому тогдашнему поколению (а, значит, и всем будущим поколениям). Молодые французские живописцы увидали его картины (мало ценимые тогда в Англии) в 1825 году, на передвижной английской выставке в Лувре, другие съездили и сами в Лондон, чтоб их узнать хорошенько; все оценили почин великого англичанина, быть может, больше всех сам Делакруа, стоявший на вершине своей славы, и с тех пор громадный переворот совершился во французской живописи, а через нее, впоследствии, и в других европейских школах. И это произошло не только в пейзаже, но и в других отделах искусства, в бытовой и исторической живописи. Правда, в самой Англии, не взирая на множество хороших пейзажистов, в течение первой половины XIX века (каковы Кокс, Мюллер, Винт), не явилось ни одного истинного, великого преемника и продолжателя Констэбля, но они нашлись во Франции. Возникла, всего шесть лет спустя, знаменитая школа барбизонцев, о которой говорено уже выше.

Совершенно в стороне от Крома, Констэбля и всей последовавшей за ними английской и европейской школы пейзажистов жил тогда и писал картины в Англии еще один художник-ландшафтист, англичанин, совершенный особняк, одинокий и единственный. Это — Тернер. Его первые работы начались еще в конце XVIII столетия и тогда уже привлекали на себя внимание в такой степени, что, будучи всего 20 лет (1795), он уже был сделан членом. Лондонской Академии художеств. Его создания, акварели (с которых он начал) и картины (которыми продолжал) были всегда в великой славе. Но главные его создания принадлежат первым трем десятилетиям XIX века. Довольно долгое время он был обожателем и горячим последователем Клода Лоррена, так что даже превосходные его картины «Основание Карфагена Дидоной» и «Восход солнца в тумане», написанные в 1815 году, суть явное подражание Клоду Лоррену, но в то же время он сильно, изучал староголландских пейзажистов (Рюйсдаля, Гоббему и др.). Но потом, будучи около 45 лет от роду, он нашел свою собственную дорогу и совершил тут великие чудеса. Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. Все лучшее по этой части даже у такого замечательного таланта, как Клод Лоррен, казалось ему до некоторой степени малым, неудовлетворительным. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще в самом деле не давал. У него уже более нет (кроме редких исключений) мелких, маленьких пейзажей с близкой точки зрения. У него сцена почти всегда обнимает несколько десятков миль, она представляет огромные пространства, и над этой бесконечной перспективой царит величавый круг солнца, то раскаленный как печка, то золотой, с сиянием вокруг, то закутанный в пары и туманы, как в платье, и оттуда с трудом пробивающийся; то солнце рано-утреннее, то вечернее, готовящееся к закату, то солнце над огромною скатертью моря, то солнце над сухопутными пространствами. Все остальное, кроме моря и земли, кроме воздуха, облаков и неба, играет у него второстепенную роль: корабли и деревья, здания и лодки, пароходы вдали или вблизи, и всего более — люди, можно сказать, почти вовсе для него ничего не значат, они все для него антураж, приставка, прибавка, уступка, и, кажется, если их вынуть вон, картина ничего бы не потеряла. Приклеенные сюда истории, события, сюжеты: «Дидона» и «Карфаген», «Морское сражение при Трафальгаре» со «Смертью Нельсона», Италия и «Чайльд Гарольд», совершенно в расчет принимаемы быть не могут, У этих чудных сцен природы ни другого отечества, ни другой национальности нет, кроме английских, нет ни времени, ни эпохи, кроме английских. Величайший поклонник и пламеннейший распространитель славы Тернера, знаменитый Рёскин, а также обожающий его биограф Гамертон принуждены были признаваться, что и Италию, и Швейцарию Тернер представлял неверно и слабо, что у него понятия об «историческом» пейзаже не было и нет, и что везде у него на сцене — Англия, его любезные Йоркшир, Нортумберлэнд, Вестморлэнд, Кумберлэнд. Один лишь французский пейзаж является у него вернее, вследствие значительного сходства и родства северно-французской флоры с южноанглийскою. Все его пейзажи дают только что-то ослепительное, поражающее, в большинстве случаев торжественное и лучезарное — и в этом состояла вся их задача. Исполнена же эта задача — изумительно, и прошло уже больше полустолетия с тех пор, как существуют тернеровские чудеса, а еще никто не нашелся, кто бы в состоянии был их повторить или их продолжать. Может быть, и всегда так останется дело. Надо родиться с натурой и душой Тернера.

Любопытно заметить, что Тернер так тщательно изучал природу, так был предан своим созданиям и был одарен такою богатою фантазией, что однажды, сочиняя в 1806 году свою волшебную картину «Гесперидский сад», он написал здесь своего фантастического дракона-охранителя в той самой форме, которая оказалась у одного допотопного животного, впоследствии откопанного (Jguanodon).

39

Сколько велика была заслуга англичан по части водворения истинного, «нового» пейзажа, столько же велика она была с их стороны и по части водворения истинной, «новой» бытовой живописи. Это сделал шотландец Уильки (Wilkie). Он был сын крестьянина. От 14-до 18-летнего своего возраста он учился в художественно-промышленной школе, был тоже учеником профессора-классика Грэма, но ни первое, ни второе, ни третье обстоятельство не помешали ему сделаться тем, чем он был по натуре: поклонником и изобразителем житейской правды, той, среди которой он провел свои юношеские годы. Еще в Эдинбурге он имел возможность видеть и изучать картинки старых нидерландцев. Он полюбил их от всей души и задумал сделать для английской мужичьей и мелкомещанской жизни то же, что те делали для жизни голландских мужиков и мелких мещан. С самого же первого шага он крепко понравился своим соотчичам, и первая маленькая картина его, «Ярмарка в Питтлессе» (1804), была немедленно же куплена за 25 фунтов стерлингов и он тотчас переселился в столицу, в Лондон (1804). Тут пошел у него ряд маленьких шедевриков, по направлению и настроению и даже по письму нечто издали приближающееся к нидерландцам, но по сюжетам — сцены чисто английские. У него не было, как у тех, вечных только попоек, кутежей, трубок и табаку, драк и деревенских, тяжелых грубых плясок, выталкиваний и кулачных расправ, у него все являлось потоньше, помилее и поучтивее, иногда бывало даже сентиментально и элегантно, но, в общем, столько верно, натурально и просто, как у тех. К этому периоду относятся его очень известные картины: «Деревенские политики» (1806), «Слепой скрипач» (1807), «Карточный игрок» (1807), «Арендный день» (1807), «Порезанный палец» (1811), «Деревенский праздник». В 1815 году Уильки поехал в Париж и пробыл там довольно долго. В Лувре он узнал еще большую массу любезных своих Тенирсов, Остадов и их товарищей, много восхищался ими, много изучал их, и результатом явились лучшие и знаменитейшие его на всю Европу картины: «Чтение завещания» (1812), «Жмурки» (1813), «Опись имущества» (1815), «Зайчики — тени на стене» (1815), «Винокуры» (1818), «Инвалид в богадельне» (1817). Это все создания лучшего времени Уильки: под конец жизни он, побывав в Италии и Испании, к несчастью, совершенно попортился, стал находить худыми все картины своей юности, стал писать вещи слабые.

В общем, надо заметить, что у Уильки, при всей его талантливости, мужчины и женщины, взрослые и молодые, старики и дети, все у него милы и изящны, спокойны и добры, приятны и естественны, наконец, иногда полны маленького, милого простодушного лукавства и насмешки. По правдивости Уильки есть прямой потомок и один из лучших продолжателей Гогарта, подобно тому, как Констэбль был прямой последователь и продолжатель Гейнсборо, но только у Уильки нет и тени силы, едкости, грозного негодования и карающего бича великого творца «Модного брака». У него все улыбаются и счастливы, все шутят и играют, они беззаботны и спокойны, они никакого понятия не имеют о горьких несчастиях и страшных потерях, о злой судьбе и о злых людях, — они довольны и благополучны, как на самом деле слишком редко это бывает с людьми; даже такие трагические события, как опись имущества или взыскание за неуплату аренды, не являются у Уильки чем-то ужасным и страшным, а только «беспокойным», неприятным. В этом лежит причина великого осуждения его таланта и деятельности (он в этом, можно сказать, одного поля ягода с Вотье и Деффрегером); даже проливаемые иногда его действующими лицами слезы — сладки, грациозны и милы. Но тем не менее, даже среди таких недочетов, среди такой неполноты изображаемых им характеров людей и жизни, в картинах Уильки присутствует такая истина, что от них отстоят на бесконечно далеком плане все лживо игривые и пасторально кокетливые картины Ватто, все сентиментально-сладостные и искусственные картины Грёза и даже все довольно деревянные и довольно кукольные картинки и рисунки Ходовецкого. Но вместе с тем, Уильки гораздо выше разных английских своих предшественников и товарищей. Морланд в конце XVIII века, Мульреди, Коллинз, Лесли, Ньютон — в начале XIX были, без сомнения, люди довольно даровитые и стремившиеся воспроизводить английскую жизнь и английских людей, но их живое чувство не выражалось еще в достаточно удовлетворительных формах: истина была у них еще довольно условная; техника была прекрасна и иногда колоритна, выражение грациозно, но картины выходили, в общем, апатичны, бесхарактерны и скучноваты по содержанию, зато примерной добродетели и невинности, подобно английским романам конца XVIII и начала XIX века: характеры и типы отсутствовали. И потому, несмотря на добрые и правдивые коренные свои элементы, эти художники не могли произвести никакого влияния « на европейскую живопись начала XIX века: они оставались для европейского большинства в безвестности, во все продолжение лжегероического, надутого или сентиментально-фальшивого искусства наполеоновского времени. Нужен был глубоко искренний дух Уильки для того, чтобы протестовать против всяческих ложных европейских течений и навести людей на солнечную колею Гогарта и Гойи.

Из Англии и английской деревни пахнуло свежею, здоровою, неизуродованною (войною и придворными нравами) жизнью. Уильки подавал Европе ту самую правду, по части мужика и народа, избы и коттеджа, какую подавал, в те же самые годы, Констэбль по части парка, леса, поля, села, реки, — и оба эти великие художника произвели на всех художников, в начале второй четверти XIX века, (в том числе Кнауса, Вотье и Деффрегера) то благодетельное, отрезвляющее впечатление, которое было здесь всем нужно и как бы ожидаемо. Французская и дюссельдорфская школы жанристов обязаны всего более своим существованием англичанину Уильки и его прямому указанию на старых нидерландцев.

Создавая новые представления существующего, ставя себе новые задачи и темы живописи, английское искусство создало, в течение первой половины XIX века, и новые средства воплощения, выражения и воспроизведения искусства. Владение масляными красками, создание новых правд и эффектов колорита принадлежат здесь впервые английской школе. Но, кроме того, она же создала новую внешнюю акварель.

После блестящих иллюстраций средневековых рукописей миниатюра, в течение XVI века, как будто бы на время сложила оружие и долго не представляла ничего особенно замечательного в Европе. Во второй половине XVIII века акварель народилась снова — у англичан. Сандби явился раньше всех, но его архитектурные рисунки были еще довольно мертвы. Козенс — пейзажист уже очень замечательный — стал давать живые и горячие тона в своих акварелях, но всего более двинул ее вперед — Тернер. Во время его молодости, в последние десять-пятнадцать лет XVIII века, акварель была в Англии в таком великом ходу, моде и процветании, что даже до самого 1800 года Тернер исполнял все свои столько прославленные пейзажи — акварелью. Вместе со своим приятелем, рано умершим (1802) Гильпином, он громадно усовершенствовал акварель, особливо тем, что выдумал заменить растительные краски — минеральными, и это возвратило акварели ту необыкновенную силу, сочность и блеск, которыми владели старинные средневековые миниатюристы. Эти технические и художественные завоевания породили целую новую школу художников-акварелистов, и в немного лет она дала такого крупного мастера, как высокоталантливый юноша Бонингтон, рано унесенный смертью (1828). Новые способы скоро сделались достоянием всех европейских художников. Но особливая заслуга английской акварели была та, что она своим смелым почином указала новые пути и новые средства масляной живописи — научила ее бросить прежний мрак и темноту письма и наполнять картину силой, мощью и жизненностью света. Так стали сначала писать английские живописцы (Тернер, Констэбль), а потом — французские и немецкие живописцы (Делакруа и его последователи), а затем и остальная новая Европа.

Еще одна отрасль художества, состоящая в близком родстве с живописью, возродилась к новой жизни, в течение первой половины XIX столетия, в Англии. Это — гравюра на дереве. Во все продолжение времени, с конца Ренессанса, этот сильный и оригинальный способ воспроизведения художественных созданий был отодвинут в сторону, почти совершенно забыт. Около начала XIX века гравюра на дереве снова возродилась. Явился в Англии талантливый художник, которого прозвали „отцом новой гравюры на дереве“. Это Бьюик (Bewick); здесь, впрочем, не место подробно его рассматривать.

40

Таков был великий почин и несравненный пример, пришедший из Англии на пользу и помощь европейскому искусству, в продолжение первой половины XIX века. Но, начиная со второй половины этого столетия, Англия проявила еще один почин и пример, который кажется ей самой еще гораздо важнее и благодетельнее первых. Это — создание „прерафаэлитов“. В первые дни своего появления эта школа возбуждала только неприязнь и негодование, иной раз даже полное презрение, но со временем ее создания до того пришлись по английским вкусам, что в настоящее время для англичан нет, кажется, ничего выше, приятнее и дороже во всем их национальном искусстве. В числе многих других, Бэт (автор истории прерафаэлитства) говорит, что в нем проявилось „наиважнейшее художественное движение современной, новой Англии“.

Самой коренной, главной основой этой школы явилось — отрицание того, что до нее считалось высшим и значительнейшим в искусстве, протест против признанных классическими вершин и намерение заменить их другими вершинами, другими задачами, другими взглядами и другим выполнением. Намерение было прекрасное, законное, достойное похвалы. Ничто не должно застаиваться и плесневеть. Везде потребна новость и движение вперед. Но программа английских юношей не была особенно счастлива: они потянулись, первые, к тому, что впоследствии названо „декадентством“.

Вначале новая школа и новое направление не назывались еще „прерафаэлитскими“, это название явилось уже позже.

Первым протестантом выступил живописец Блэк, в конце XVIII столетия. Собственно говоря, он не думал выставлять себя нападателем, протестантом, он заботился только о выражении того, что его наполняло и мучило, но протест выходил сам собою. Блэк был по натуре — мистик, духовидец, полупомешанный спирит, но при этом все-таки человек талантливый и много учившийся своему искусству. У него бывали видения, ему нередко являлись Моисей, пророки, Христос, ангелы, апостолы, Гомер, Данте, Мильтон, и он с ними по целым часам беседовал запанибрата. Самого себя он считал иногда то Адамом, то Сократом, он в своих видениях видел то рай, то ад — и все это он старался воплотить потом в своих картинах и рисунках. Он писал много стихов подобного же содержания — обыкновенно мрачного и трагического, — и эти стихотворения, писанные им (по его словам) не свободно, не произвольно, а как бы под диктовку невидимых сил, равно как и разные чужие стихотворения, он иллюстрировал рисунками своего сочинения. Он был враг современной английской живописи, естественной и натуральной; он говорил, что „Рейнольдc родился только на то, чтоб унизить искусство“. Главными любимцами его в искусстве были Микель-Анджело и Дюрер, и именно за все то, что в их направлении было символического, сверхъестественного и грандиозного. Его современники из английских художников, Флаксман и Стотгард, высоко ценили его и пророчили, что придет время, когда его рисунки будут считаться великими, наравне с рисунками Микель-Анджело. Но этого не случилось. Его рисунки-видения, хотя иногда и могучие и всегда мастерские по технике, но свидетельствуют лишь о беспорядочном, лихорадочно возбужденном воображении, о галлюцинациях наяву, о болезненном стремлении к сверхъестественному и чудовищному и о полном пренебрежении всего существующего в действительной жизни и природе. Его иллюстрации к собственным поэмам: „Песнь невинности“ (1787), „Пророческие книги“ и „Могила“ (1805), а также к знаменитым „Юнговым ночам“ (1794), наполненные бесчисленными толпами нагих аллегорических фигур, мужчин, женщин, стариков, юношей, младенцев, а также фантастических безобразных чудовищ, — в позах и с жестами отчаяния, страдания, муки. Все они стремятся и несутся вихрем вверх — в рай, или вниз — в ад. Предсказанной им великой будущности эти создания не достигли, но влияние не только на английское, но и на все европейское искусство они получили, именно потому, что послужили одной из главных основ для образования школы прерафаэлитов.

Сначала с делом Блэка шло плохо. Его в Англии мало и признавали, в основной Европе — и того меньше. Его наследник и продолжатель, Давид Скотт, точно так же не получил никакой известности ни у себя дома, ни в Европе. И это по нескольким причинам. Во-первых, по той, что его мнения шли совершенно в разрез с общепринятыми, еще больше и резче, чем это было у его предшественника. Блэк был только закоренелый противник современных ему живописцев, Рейнольдса, Гейнсборо и прочих, но Скотт шел еще дальше. Он писал: „Тициан — старикашка без фантазии, Тинторетто — слепой Полифем, Веронезе — только пажик дожа, Микель-Анджело — чудовищен, Рафаэлевские ложи — ребячество“. С этакими мнениями угодишь немногим.

Но с художественными оценками, мыслями и созданиями обоих мистиков познакомился, в конце сороковых годов, молодой английский живописец Россетти, и они повлияли на него громадно, потому что соответствовали и его собственному мистическому направлению и нерасположению к обожаемому, всеми публиками и художниками, итальянскому искусству XVI века. Он был уже в то время в дружбе с двумя другими талантливыми молодыми английскими художниками, Гёнтом и Миллэзом, которые тоже были недовольны существующим искусством, тоже находили его слишком условным и искусственным, лишенным и мысли, и красок, и выражения, и чувства, тоже искали выхода из него. И вот однажды в 1848 году трое друзей сидели вместе, в гостях у Миллэза, и рассматривали гравюры с фресок Беноццо Гоццоли, существующих на знаменитом кладбище Campo Santo в Пизе. Они были ими поражены. Они нашли в них осуществление того, чего они искали. И в пылу энтузиазма они решили образовать художественное „братство“, которое будет осуществлять их идеалы и призывать всех других — к принятию их. Россетти требовал сначала, чтобы это братство окрестило себя именем „Братства раннего христианского искусства“, но другие не захотели и, наконец, все вместе порешили назвать себя „Братством дорафаэлевского искусства“. Они так и стали называть себя официально и публично.

Скоро к ним примкнули еще два других молодых художника (менее даровитых и известных) и два писателя об искусстве, и со следующего же 1849 года они все вместе начали становить свои „новые“ картины на публичных выставках. Но успеха у них было мало. И публика, и критика их осмеивали и пренебрегали ими, и в такой степени, что иногда (1851) распорядителям выставок приходилось снимать их картины вон. Начатый же ими в 1851 году ежемесячный художественный журнал „The Germ“ (Зародыш) просуществовал всего четыре месяца. Но они твердо и храбро продолжали свое дело. Быть может, еще долго шло бы так скандально и неблагополучно их дело, как вдруг выступил на их защиту знаменитый Рёскин, уже прославившийся своим сочинением „Modern painters“ (Новые живописцы). Он напечатал в газете „Times“ (13 и 30 мая 1851 года) две статьи, которые произвели переворот в суждениях публики и обратили ее вкусы прямо в противоположную сторону против прежнего. Прерафаэлитов признали, им дали право гражданства в искусстве, их полюбили, они вошли в моду, и такое счастливое положение осталось (за тремя главными из их числа, по крайней мере) до конца их жизни.

Они были прекрасные и талантливые люди, они были друзья, они любили друг друга, они исповедовали, повидимому, один и тот же символ веры по части искусства — удаление от всего условного, классического и рутинного; их глашатай, истолкователь и защитник Рёскин много и настойчиво объяснял в печати, чем именно грешат Ренессанс, сам великий по таланту Рафаэль и все его бесчисленные последователи: это рутинностью, неправдой лиц, фигур, костюмов, антуража, архитектуры, пейзажа, растительности и т. д. Все это одинаково осуждали и прерафаэлиты и решились искать большей правды представления. И, однакоже, братство прерафаэлитов просуществовало недолго, всего до 1853 года, — и распалось. Они разошлись по сторонам, по разным дорогам, не взирая на связующее их звено, Рёскина, а Рёскин продолжал писать о них и учить английскую публику уму-разуму насчет художества вообще и прерафаэлитства в особенности.

Оказалось на деле, что прерафаэлиты вовсе не составляли чего-то такого цельного, объединенного, компактного по мысли и направлению, как это им самим казалось вначале. Они оказались людьми довольно различными и мало имеющими общего один с другим. У каждого были свои вкусы, свои стремления. Было одно общее, что их соединяло: нежелание следовать классическим, давно утвержденным образцам, в том числе и Рафаэлю. Они намеревались итти только по внушению своей натуры и таланта и, в особенности, ждали избавиться от царствовавшего повсюду, в первой половине XIX века, академического, лжеклассического стиля. В этом они успели. Они с большою страстью прилепились к стилю дорафаэлевскому, стилю XV века, по преимуществу к итальянскому стилю флорентинцев: Беноццо Гоццоли, Мазаччио, Липпи, Ботичелли; они ввели в употребление в Англии их формы, их красивость группировки, их изящные линии и живые краски, но вместе и их старинную аллегорию и символику, которая пришлась вдруг теперь по вкусам англичан. Главным лозунгом их было то, что художнику надо иметь перед глазами одну только природу и существующее в действительности, одну только их правду. Принцип этот был, конечно, сам по себе превосходен, но они стали преследовать его до невозможных крайностей, до точности микроскопической во всех подробностях, вопреки отдалению и перспективе. Что цветочек, веточка, камешек, орнамент находятся за вершок от наших глаз или за несколько сажен, им было все равно, и они рисовали их с одинакою боязливою точностью. Некоторое время все они верно держались этой первоначальной программы, но потом стали отступать от нее, каждый по-своему, перестали держаться староитальянского искусства и староитальянских сюжетов, перешли к современности и впоследствии даже смеялись над той программой, как над увлечением юности, даже стыдились своего прерафаэлитства.

Всех больше отступил от прерафаэлитства именно тот, кто его задумал, создал в воображении и на деле — Россетти. Он был родом итальянец и не имел в натуре ничего английского; он с юности обожал древнюю итальянскую литературу и искусство, издавал и переводил старых итальянских поэтов, изучал старых итальянских живописцев (хотя никогда не бывал в Италии); будучи двадцати лет, горячим письмом упросил славившегося тогда живописца Мадокса Броуна взять его в ученики и „поучить его живописи“. Он начал было с прекрасных картин в староитальянском роде: „Юность девы Марии“ и „Благовещение“, а затем продолжал прекрасными, точно сверкающими акварелями, в любовном стиле, почти все с поцелуями: „Паоло и Франческа“, „Ланчилотто и Джиневра“, „Сир Галагад“, „Лукреция Борджия“, „Встреча Данте с Беатриче в чистилище“ (1852) и т. д. Но, страстно влюбившись в свою модель, красивую Лиззи Сиддель (на которой впоследствии женился), он оставил акварель, перешел окончательно на масляные краски, бросил писать группы, стал писать только одиночную фигуру и употребил много лет своей жизни на то, чтобы на тысячу ладов воспроизводить все только красоту своей возлюбленной, под видом мистических, задумчивых, трансцендентальных, глубоко серьезных (и отчасти чахоточных) фигур, то одетых на манер старых венецианок, то раздетых, с цветком, зеркальцем, копьем, гребнем, книжечкой в руках, никогда не улыбающихся и как будто застылых. Прелестны были у его фигур лицо, глаза, рот, масса густых и длинных белокурых волос, но содержания во всех этих созерцательных изображениях не было. Ни в каких сюжетах он более не нуждался: ему, в его любовном эгоизме, довольно было „ее“ красоты и „задумчивого вида“. И рисовал он все это капризно, неверно, неточно, произвольно. Таким-то образом возникли все его картины: „Блаженная Беатриче“ (1863) (по Данту), „Bel Colore“, „Благословенная девица“, „Леди Лилит“, „Venus Verticordia“ (Венера, вертящая сердца, 1864), Joli Coeur», «Дама в окне» (по Данту), «Прозерпина» (1873), «Прекрасная ручка», «Сирийская Астарта» (1879), «Возлюбленная» (по «Песни песней» Соломона, 1866) и другие. Когда она скончалась, его отчаяние было так велико, что он положил в ее гроб все свои стихотворения, в единственной рукописи (впоследствии, однакоже, он позволил друзьям своим откопать и издать эту рукопись, содержащую, говорят англичане, громаду поэзии: в короткое время было раскуплено шесть изданий). В последние годы свои Россетти имел счастье постоянно видеть еще одну красавицу-англичанку, жену своего приятеля художника Морриса, и вот он принялся писать с нее картины. Но воспоминание о Лиззи Сиддель продолжало быть в его душе так едко и кипуче, что за год до смерти, в 1881 году, он написал картину (почти единственную между своими произведениями) «Сон Данте», где под видом сцены из дантовской поэмы «Новая жизнь» изобразил свое прощание со своей умершей возлюбленной. Вся картина имеет вид и склад итальянский, древнефлорентийский; но Данте — это он сам, Россетти, умершая Беатриче — его Лиззи Сиддель, над нею приподнимают смертное покрывало две «богини сна», а последний поцелуй дает ей — не Данте — Россетти, а — Амур, одетый в длинное платье и со стрелой в руке (он сам, Россети, «не смел», значит, и «не решался» дать этот поцелуй). Жизнь свою Россетти кончил неизлечимым морфинистом, вечным страдальцем от галлюцинаций. От него отстранились в последнее время все прежние друзья его и товарищи, и даже сам Рёскин, прежде провозглашавший его «гениальнейшим современным живописцем», не видался с ним последние пятнадцать лет его жизни (1867—1882). Он находил, что Россетти — «человек без веры» и «преданный животным страстям». Вот чем кончилась история первого прерафаэлита.

Его товарищ и приятель, Гольман Гёнт, точно так же недолго остался прерафаэлитом. Начал он с таких картин, как «Бегство Магдалины» (1848), по поэме английского поэта Китса, «Риэнзи, клянущийся над телом брата отомстить убийце» (по роману Бульвера) и «Два веронца» (по драме Шекспира). При появлении последней, в 1851 году, Рёскин, не взирая на ее натянутую театральность поз, на ее английские физиономии, особливо у женщин, и на крикливые неприятные краски, заявил, что «со времен Альбрехта Дюрера не было на свете другой картины, подобной этой по серьезности и по полноте впечатления». С этих пор Рёскин стал герольдом, провозгласителем таланта, величия и глубины произведений Гёнта и, можно сказать, более всех создал его славу. Гёнт вполне соответствовал его идеалу живописца. По мнению Рёскина, искусство назначено для того, чтобы служить моральным, возвышающим человека целям и «восторженному прославлению всего созданного творцом». Особенную знаменитость получил Гёнт с 1854 года, когда поставил на выставке в Лондоне свою картину «Свет мира». Она изображала Христа, ночью, с терновым венцом на голове, босоногим, но, по средневековым дорафаэлевским обычаям, в парчовой ризе, застегнутой на груди драгоценной застежкой; в одной руке он держал зажженный фонарь с кровелькой из прорезных звездочек, а другою стучался в запертую «дверь человеческого жилища». Мораль и мистичность картины сильно понравились и Рёскину, и английской публике, тем более, что резкая выписка мельчайших деталей была выполнена здесь с изумительною аккуратностью, от последней краски и цветочка и до каждого драгоценного камешка, а краски были сильно эффектны и ярки. Гёнт был тотчас же награжден великою знаменитостью на всю Европу. Сильно поощренный и осчастливленный Гёнт уехал на Восток и стал там готовиться к писанию евангельских картин. Он изучал Палестину и еврейство во всех его видах и подробностях, с необыкновенным прилежанием и настойчивостью. Результатом был ряд картин: «Найдение Христа во храме», «Тень смерти», «Эсдрелонская долина», «Христос среди книжников», «Торжество младенцев»; они отличались мистикой и аллегориями, отличными этнографическими и национальными подробностями, но были отчаянно бедны фантазией, творчеством и психологией. «Козел отпущения» оказался простым тщательно написанным козлом, увязшим в тине (грехах). «Торжество младенцев» изобразило «Бегство в Египет», среди действительно еврейского пейзажа, но вместе с толпой хорошеньких английских деточек, то голеньких, то одетых, в сияниях и гирляндах, бегущих, летящих и прыгающих вокруг прекрасно написанного Иосифова осла, а сама дева Мария, изящная английская дама, едет на этом осле с младенцем Иисусом (тоже маленьким нагим англичанином) на руках. Все вместе выходило странным соединением реализма и идеализма, точно скопированной натуры и нескладной выдумки; все доказывало умелость рисунка, но отсутствие фантазии и присутствие мелочной, кропотливой мазни. Ничего итальянского и прерафаэлитского тут не было. Гёнт сделался обыкновенным, мало замечательным живописцем, каким он был до прерафаэлитства и когда писал такие плохие вещи, как, например, «Проснувшаяся совесть» («дуэт» расходящихся любовников).

Миллэз еще менее времени остался прерафаэлитом. Он стал живописцем очень рано. Еще тринадцатилетним мальчиком он поставил, на выставке 1846 года, картину «Взятие Инки в плен Пизарром», которая была признана лучшей картиной всей выставки. Присоединился он к прерафаэлитам в 1848 году, а в 1849 году уже выставил, одновременно с ними, свою картину в старофлорентинском стиле: «Лоренцо и Изабелла». Над нею все смеялись. В 1850 году он выставил «Христа-ребенка в плотничной мастерской» — опять общий смех и порицание; в 1851 году — «Возвращение голубя в Ноев ковчег» — ну, уж эту вещь велели просто снять с выставки, вместе с прочими прерафаэлитскими картинами. В те времена «братья» хотя и проповедовали ближайшее и кропотливейшее изучение сюжета и всех его подробностей, но все-таки настолько мало способны были переноситься в Палестину и Флоренцию, что Россетти писал свою богоматерь, в картине «Благовещение», — со своей сестры, Миллэз своего Лоренцо — с критика Стивенса, а одного из гостей у Изабеллы — с Россетти (лишь гораздо позже Гёнт, по совету Рёскина, стал искать себе моделей для евангельских картин в Палестине). Но зато все остальное в картине у Миллэза, костюмы, мебель, утварь, обои, скатерть, было писано с необыкновенною прерафаэлитскою точностью и аккуратностью, краски были ярки и приятны для глаза, как у живописцев XV века, содержание же картины все-таки оставалось неинтересно, чуждо и ничтожно. То же самое надо сказать и про другие прерафаэлитские картины Миллэза. Так, например, «Христос в плотничной мастерской» — картина с сюжетом странным и ничтожным (Христос, еще мальчиком, поранил себе на работе руку гвоздем, и богоматерь старается его успокоить, а пророчица Анна старательно отыскивает гвоздь на доске; маленький Иоанн Креститель несет в лоханке воду, чтобы обмыть рану); все тут личности — нынешние англичане, но в идеальном упрощенном костюме, только что приличные и смазливые; в окно видны овцы. В другой картине — «Возвращение голубя в ковчег» — на сцене опять две англичанки, даже с прическами 50-х годов, много точности в подробностях, общее впечатление — приторное и ничтожное. В третьей — «Офелия», лежащая на воде среди камышей и поющая (1852) — еще новый раз современная англичанка (Лиззи Сиддель), ничтожная и ничего не выражающая, ничуть не сумасшедшая, но в удивительно выписанном и колоритном парчовом платье и с другими костюмными подробностями, а равно с превосходно написанными водой, зеленью, цветами и кустами. «Рыцарь Изумбрас, перевозящий вброд двух бедных детей» и «Прощание гугенота с возлюбленной» (обе картины 1857 года), считаемые у англичан за лучшее и высшее проявление миллэзова прерафаэлитства, — представляют опять-таки то же самое: английские физиономии, изящество форм, прекрасное колоритное письмо и отсутствие истинного, искреннего психологического выражения. «Спасение еретички от костра» (1857), вдобавок к качествам двух последних картин, присоединяет еще особые элементы: леденцовую сладость в лице еретички и спасающего ее молодого монаха и вместе зверский рутинный вид пожилого монаха, их врага, тут же рядом — все элементы ничего художественно-правдивого, ни интересного для «правдивой» картины не представляют. Миллэз прожил прерафаэлитом только десять лет. В 60-х годах Миллэз вовсе уже не был более прерафаэлитом и стал обыкновенным довольно хорошим живописцем; он забыл прежние произвольные и исключительные законы прерафаэлитов, бросил в сторону их мелочность и кропотливость, стал соблюдать перспективу и соображаться с общими техническими условиями живописи. Он говорил, что если прерафаэлиты и имели на него когда-нибудь какое-либо влияние, то «он об этом очень жалеет». Но он в своих разнообразных картинах на сюжеты старого и нового времени ничем своеобразным и оригинальным уже не отличался (даже не отличался никакими и странностями), так что, например, его картина «Северо-западный проход к полюсу» (1874) представляет только очень ординарно старого морехода, капитана Трелоунея, сентиментально сидящего рука в руку со своей молодой женой и мечтающего, лицом к зрителю, о своем плавании. Все вообще картины Миллэза не имеют особого значения в истории искусства, вследствие своей придуманности, и интересны единственно своими техническими качествами. Главное же достоинство Миллэза — это создание огромной массы превосходных портретов современников. В противоположность картинам его, эти портреты просты, естественны, истинно выражают личности, характер и национальность, с совершенством, привычным большинству английских портретистов, начиная с XVIII века, воспитанных на фламандских, итальянских и испанских чудных портретах.

Мадокс Броун никогда не принадлежал к «прерафаэлитскому братству», но всегда имел на него огромное и очень решительное влияние. Первый его высоко оценил Россетти, попросившийся к нему в ученики в 1848 году. Через Россетти узнали его и остальные «братья», и он дал им то главное направление, которого они искали по требованию своих натур и не умели сами собой найти. Мадокс Броун воспитался на старых мастерах Нидерландов и Италии и, воротясь из этих стран в Англию (в 1846 году), положил много энергии и труда на то, чтобы внушить своим друзьям-юношам не то что любовь, а чистую страсть к значительным художникам XIV и XV века. Многочисленны его гравюры со старых итальянских фресок.

Долго Броун был почти вовсе неизвестен в Европе. Лишь в последние годы обратили, наконец, на него повсюду внимание, и притом — преувеличенное внимание. Нередко можно прочитать теперь, в художественных статьях и книгах, что Броун — ровня и товарищ с Менделем и Курбе, один из величайших и оригинальнейших художников всего XIX века. С таким суждением навряд ли можно согласиться. Вернее будет, кажется, сказать, что Броун обладает многими хорошими художественными качествами, но никогда не возвысился до высокой самостоятельности, оригинальности, правды и силы. Все достоинства его заключаются только в прилежании и добром изучении прежних мастеров, в изящном колорите и в старательном соблюдении исторически верного костюма и всяческих бытовых подробностей его картин. Немало говорено и писано о замечательном «драматизме» и энергии выражения в его сценах. Найти это — представляется слишком мудреным. Прославленная картина его юности «Лир с дочерьми» (1849), написанная в его двадцативосьмилетнем возрасте, представляет собою странную смесь древнеанглийских блестящих корон, юбок, мечей, материй, сапог, столов, кресел и — деревянных кукол вместо живых людей. Все глядят по сторонам: кто прямо, кто в профиль, сам Лир (грузный, быковатообразный старик) бесчувственно просто спит в своем кресле, вместо того, чтобы греметь грозой, и никто из «кукол» не обращает на него внимания. Другая прославляемая картина Броуна: «Ромео и Джульетта», на балконе, в минуту расставания, изображает только у Джульетты — деревянную палкообразную позу, у Ромео — никуда негодный жест протянутой в сторону руки, вместо той поэзии, грации, красоты, мягкости и привлекательности юной любви, которые тут должны были нестись к нам из картины, как чудные мелодии. Еще одна из знаменитых картин Броуна — «Поэт Чосер при дворе Эдуарда III» (1851) — невероятная опять-таки каша старых английских костюмов, шапок, причесок, кос — и новых английских лиц, человеческих фигур, расположенных в два этажа вокруг фонтанчика, но так, что Чосера никто почти и не слушает, пока он лениво и скучно декламирует что-то, заглядывая в книжку на налое — большинство людей даже и повернуто-то к нему спиной и лицом к зрителю. «Воскрешение сына вдовицы» дает нам подробности полуегипетской, полуеврейской архитектуры, костюма и обстановки, и все это под яркими лучами солнца, но сам пророк — плохой английский старичок, спускающийся по ступеням из катакомбы, держась за веревку, а сын вдовицы — милый мальчик-англичанин с цветочками на голове и в руках, как-то удобно и элегантно изгибается в объятиях Илии, не взирая на то, что связан по всему телу и по ногам похоронными ремнями. Но всего более восхваляется у англичан картина Броуна «Работа» (The work), начатая еще в 1852 году, но конченная лишь в 1865 году. Ее сравнивали с «Железным заводом» Менцеля. Как это возможно! Там столько жизни, одушевления, столько характеров, выраженных ярко усилий, напряжения, труда, тяжкой усталости и изнеможенного отдыха, такие широкие перспективы зал и машинной громадности, а здесь — такое беспорядочное, неуклюжее накопление землекопов и газопроводчиков, перерезывающих один другого и образующих невозможное сплетение рабочих рук, ног, искусственно, собственно для картинности, брошенных тачек, опускающихся лопат, цепей, глазеющих в углу прохожих, гуляющих дам, в шляпках и с зонтиками, в фоне — экипаж с лошадьми в шорах — все это только для пикантного противоположения и нравоучительности. Яркое солнце освещает всю эту копошащуюся толпу, особенно же стоящую, бог знает как и почему и зачем, на переднем плане, на коленях, полураздетую женщину с ребенком на руках. Как это все вместе скучно, рассудочно склеено! Общее впечатление, в противоположность менцелевскому, — что-то сжатое, тесное, нагроможденное и трудно разбираемое. Так им всем работать нельзя, а если бы и можно, то стоило ли из этой удивительной путаницы делать картину. Ведь ровно ничего в ней не выразилось.

Но в то самое время, когда распалось «прерафаэлитское братство», к Россетти примкнул неожиданно юноша, которому было суждено не только воскресить «Общество», но придать ему небывалую силу и новую физиономию. Это был Берн-Джонс. Он собирался быть духовным и для этого учился в Оксфордском университете. Но, восхитившись картинами Россетти, подобно тому, как это произошло у самого Россетти, когда ему было двадцать лет, в отношении к Мадоксу Броуну, он, будучи двадцати двух лет, задумал примкнуть к Россетти и показал ему свои рисунки. Россетти увидел в них большой и оригинальный талант и посоветовал Берн-Джонсу бросить университет. Тот его послушался, стал его учеником и последователем, потом товарищем и скоро приобрел у англичан -такую громадную репутацию, которая превысила почти репутацию учителя. Он, по словам англичан и их сектантов, сделался основателем «новопрерафаэлитской школы», а для не англичан и не сектантов — основателем английского «декадентства».

По натуре своей уже и Россетти был истинный «декадент»: он, вместе с товарищами своими, много разглагольствовал про «натуру», но на деле попирал ее ногами и заменял настоящую, действительную натуру — выдуманною. Но безумная влюбленность в Лиззи Сиддель увела его совершенно в сторону и заставила провести всю жизнь в узком, эгоистическом, слепом художественном творчестве. Товарищи его скоро отступились от своего «сектантства» и были лишь, одно только время, недоделанными, недоразвившимися «декадентами». Настоящим «декадентом» явился впервые в Англии Берн-Джонс. Его талант, направление, все у него одинаково и однородно с Россетти, только он не так узко эгоистичен, как этот последний, и не писал весь век все одну и ту же женщину, только в разных видах и формах (так сказать, под тысячью разных пикантных соусов), но избрал множество разнообразнейших и прихотливейших сюжетов. Сходство же с Россетти состояло у него в том, что главная задача у него всегда: женщины, женщины и женщины; мужчины у него являются лишь редко, по внешнему виду не имеют ничего характерного, ни содержательного, ни жизненного, ни интеллектуального, а существуют, явным образом, только для того, чтоб обниматься, целоваться и быть влюбленными, в крайнем же случае — проявлять набожность, умиление и покорность; все остальные мысли, понятия, чувства и дела жизни — им вполне чужды и неизвестны. Рисовать верно и точно человеческое тело Берн-Джонс очень хорошо знает и умеет, но, заботясь только о своей «поэтичности», «символичности» и «живописности», о красоте и блеске красок, он совершенно по-россеттиевски презирает все правила и нередко рисует вполне произвольно и умышленно длинные условные фигуры на манер Ботичелли, длиною в девять и десять голов, несообразные руки и ноги, невозможные позы, змеевидные повороты и движения, только бы выходила та «поэтичность», «символичность» и «аллегоричность», которые для него милее всего. «Картина, — говорит Берн-Джонс, — это прекрасный, романтический сон чудного склада, которого никогда не бывало и никогда не будет. Тут везде сияет свет, более яркий, чем наше солнце; тут нам показывают блаженные поля, каких никогда никто не видал, которых можно только жарко желать, и где все формы божественны. Вот что такое картина!»

Итак, по Берн-Джонсу, вся задача искусства — сон, бред, гашиш, выдумка, небывальщина, галлюцинация! Картины — это праздная забава сибаритов и аристократов, преднамеренное избегание жизненной правды, глубины чувства, разнообразнейших ощущений, благородное farniente от сытности, негодующее отстранение себя от тяготы, страданий, невзгод ежедневного существования и лишений действительности. Навряд ли такое парадное и тунеядное искусство может когда-нибудь пригодиться для всего человечества. Опьянение солнечными Елисей-скими полями и лучезарными Аркадиями слишком далеко от того, что в подлинной натуре испытывает весь свой век человечество, прерафаэлитские декадентские уродливые «конфеты» могут попадать в рот большинству людей для того, чтоб их поскорее потом выплюнуть лишь с насмешкой и жалостью. Они для человечества только странные катышки какие-то, ложь и обман.

Сюжеты для своих многочисленных картин Берн-Джонс брал то из библии, то из средневековых легенд и повестей, то из новейших поэм, то из мифологии. Картины у него — все одинаковы. Они наполнены все одним и тем же типом красивых, прекрасно задрапированных, на манер старых итальянцев, женщин. Нагие фигуры у Берн-Джонса — величайшая редкость (по строгим пасторским, моральным, пуританским законам Рёскина, живописи нагого тела в искусстве не должно существовать!). Все эти женщины (впрочем, всегда изящные и приличные) довольны, сыты, счастливы, ничтожны, праздны, только глазеют на зрителя, друг на друга или на воду, прохаживаются с цветами и древними музыкальными инструментами в руках, колдуют, как купчихи или гаремные жительницы, — и вот все, чем они способны заниматься? Какое презренное ничтожество, какая жалкая пустота, невежество и глупость! И таким-то вздором должен пробавляться новый мир и видеть в Берн-Джонсе героя нового искусства, провозгласителя нового периода творчества.

Много страниц и томов напечатано ревностными зилотами, с целью объяснить миру, что в картинах Берн-Джонса, равно как и в картинах его учителя и друга, Россетти, заключаются пучины премудрости, неизмеримые глубины мыслей, целые океаны чувства, таинственных откровений, загадок и разгадок жизни, воплощений мировых вопросов. Но навряд ли найдет в этих картинах что-нибудь подобное человек здоровый, естественный, свободный от гипнотизма манерной моды, прочно водворенной, и престижа ревностно распространяемой славы. Эти женщины со стеклянными шарами в руках и с огненными язычками поверх изящной и тщательной куафюры, назначенные представлять нам «Дни творения»; эти женщины, сходящие по ступеням витой лестницы без перил, несущие дудки, скрипки, трубы, тарелки, бубны и свирели и назначенные изобразить нам «Золотые ступени жизни»; эти десять женщин, стоящие в ряд у речки, среди горной долины, и глядящиеся в воду, стоя, сидя и на коленях, и назначенные изобразить нам «Венерино зеркало», наконец, многие десятки других, подобных же, и которых можно все перетасовать и перемешать, подставить одну за другую, другую за третью, древнюю «Цирцею» (с ее женихами, обращенными в свиней) — подменить средневековой «Нищей», на которой женился легендарный король Кофетуа, «Пречистую деву» из «Благовещения» — подменить «Венерой» или «Нимфами», «Дни творения» — «Мерлиновой колдуньей», и так далее до бесконечности, причем никакой разницы от того не будет в картинах любого содержания, библейского, мифологического, классического, средневекового, — на что они, все вместе или каждая в розницу, что они содержат, что представляют, какое впечатление производят, кроме впечатления условной вечно одинакой красивости и глупости, полной ненужности? Стоило ли так упорно изучать старых итальянцев, чтобы потом повторять их, но пребезумно на английский лад? На что надо было схватиться за старые итальянские формы, чтобы только копировать их смазливость, так сказать излишнюю мелодичность, и злоупотреблять их детскою наивностью, их младенческим незнанием и художественным мелкомыслием (вполне приличным их времени), для того, чтобы туда вкладывать свои современные декадентские затеи? Что за безумное отрицание мысли, смысла, понятия?

Что же касается внешнего исполнения Берн-Джонса, отличный французский художественный критик Дюре замечает, что не взирая на разные хорошие художественные качества, все действующие лица у него — лишены силы и разнообразия, все — с одним и тем же условным типом, жизни в них нет, все тощи, изморены, больничны и точно вышли из лазарета…

Но ни художники, ни публика английские не хотели этого знать: первые чрезвычайно размножились и, ввиду громадного успеха Россетти и Берн-Джонса, наводнили, в течение последней четверти века, выставки и музеи Англии сотнями картин в берн-джонсском роде. Такие картины, как, например, «Премудрые девы» и «Преддверие рая» Струдвика, «Воды реки Леты» Стэнопа, «Мессар Ансальдо, показывающий свои волшебные сады мадонне Донато» Стильмана, «Нечестивый царь Ахав с царицей Йезавелью, которых проклинает пророк Илия», вечно мельчащего, как Гент, живописца Рука, и множество других, вплоть до Байама Шо, с его «Царицей сердец» и «Гостинцами Амура» — все это не что иное, как подражание символизмам, древним классическим и новым средневековым девам, библейским и сказочным сценам, фантастичностям и волшебствам, красивостям внешних форм и ничтожествам внутреннего содержания Берн-Джонса, блестящим краскам его самого и Россетти. Иногда подражание идет до простого почти заимствования: так, например, главная фигура в «Зеркалах времени» Мак-Грегора — близкое воспроизведение иных фигур из «Дней творения», а женщина в «Прекрасном замке» Робинсона — тоже очень близкое воспроизведение «Нищей» царя Кофетуа Берн-Джонса.

Влияние Берн-Джонса не ограничилось влиянием на одних английских художников. Оно простерлось и дальше. Как было уже указано выше, французские художники-декаденты появились на свет самостоятельно, вследствие своих домашних новейших культурных явлений, особливо французской декадентской литературы. Но они испытали также и влияния английские. Всего более Гюстав Моро и Амман-Жан, соединявшие символизм и странные выдумки английского декадентства то с собственными чудовищными видениями, драгоценными камнями и фантастично-восточной архитектурой, то с утонченностями Уистлера.

«Школа прерафаэлитов» далеко не исполнила той задачи, которую ей предназначали основатели ее. Она не дала ничего великого и высокого ни Англии, ни Европе и, напротив, привила много заблуждений и фальшей. Тем не менее ока была в известной степени оригинальна и своеобразна и уже этим одним заслуживает внимания. Но гораздо еще более ее заслуга состоит в том, что она с великой смелостью и решительностью дерзнула перешагнуть через многие художественные авторитеты, утвержденные веками, и усомниться в величии и несравненной потребности для человечества итальянских художников XVI века. Прерафаэлиты не отрицали талантливости, творчества и значения как Рафаэля, так и последовавших за ним и после него школ, но они не согласны были признавать «единственность» и «первенство» этих школ над всеми остальными, их непогрешимую образцовость. Они обращали всеобщее внимание на разные другие явления художественного мира и старались доказать их значение, красоту и внутреннюю правду, а также и необходимость новому искусству возвратиться от искусственности (где она водворилась) к чистоте, искренности и смелой субъективности старых, дорафаэлевских художников. Этим прерафаэлиты значительно расширили горизонт и область искусства, они прибавили к современным им дорогам — несколько старых, забытых и заброшенных.

41

Этим они стояли выше очень многих других английских художников. И во-первых, современных классиков по старинному образцу, Лейтонов, Пойнтеров и других, бесстрастных и слепых поклонников академических форм; во-вторых, выше толпы живописцев с прилизанными картинками, словно гравюры на стали (Масон, Уакер, Риди, Бартон); в-третьих, выше ограниченных, точнейших археологов-бутафоров, каковы, покинувший свою родину и поселившийся навсегда в Англии, пользовавшийся английскими хорошенькими моделями для своих греческих сцен, голландец Альма-Тадема и разные англичане, до ниточки изучавшие греческую и помпейскую внешность и обстановку (Альб, Мур, Ривьер); наконец, выше даже и таких, в известной степени значительных художников, как, например, Уаттс, которые тоже учились на итальянцах, только не на флорентийских XV века, а на венецианских XVI: ничего они не заимствовали от них, кроме несколько усовершенствовавшегося, но еще далекого от оригиналов, хорошего писания нагого тела. Они наполнили многочисленные картины своими отвлеченными и совершенно сухими, холодными, формальными аллегориями и мифологиями в стиле рококо. Таковы у Уаттса: «Смерть и любовь», «Любовь и жизнь», «Надежда», «Фата-моргана», «Объятия и поцелуй», «Артемида и Эндимион», «Орфей и Эвридика». Уаттс — замечательный портретист, могучий, сильный, но его формальность и спокойная ровность натуры высказались уже и в том, что многие десятки портретов современных ему знаменитостей, государственных людей, ученых, художников, поэтов, писателей, музыкантов и духовенства (Гладстон, лорд Салисбюри, Тьер, Гизо, Джон Стюарт Милль, Карлейль, Лекки, Лесли, Мотлей, Россетти, Миллэз, Берн-Джонс, Свинбурн, Теннисон, Иоахим и др.) — все писаны по грудь. в совершенно одинаковом формате. Какая невозмутимость, какое правильное хладнокровие!

Замечательным портретистом, наравне с Уаттсом, был также переселившийся навсегда в Англию баварец Геркоммер. Его довольно красивые, колоритные и ловкие портреты с молодых, хорошеньких англичанок заслужили ему великую моду и славу. Мужские его портреты, и особливо «Вечерня инвалидов в богадельне» — выше и правдивее, сильнее и безыскусственнее, но оригинальности и творчества представляют мало.

Но заметим, что новая английская школа отличилась очень замечательной галереей животных. Как ни ограничена, повидимому, сфера этого художественного творчества и как ни много художников занимались в этой области, но и здесь английские художники сыграли важную и выдающуюся роль. Диких животных Лакдсир вовсе не любил писать: исключение составляют одни отлично изученные им львы; лучше всего между ними — великолепные львы, сочиненные им для монумента Нельсона на Trafalgarsquare. Но он изобразил на своем веку (в продолжение главного, среднего, еще искреннего и не прилизанного своего периода) громадную массу домашних и полудомашних (парковых) животных с такою необыкновенною правдивостью, наблюдательностью и верностью характеристики, которая никем не была превзойдена. Особливо славились всегда его изображения собак и оленей. Лучшие его создания — ньюфаундленская собака, названная им: «Замечательный член человеческого общества» (1838), портрет собаки Эос, любимицы принца Альберта (1841), «Охота на выдру» (26 собак), «Напрасный выстрел» (1848), «Заблудившаяся среди снега овца» (1850) и т. д. Он так был любим публикой, так много писал картин и так много их продавал, что после него осталось состояние около 200 000 фунтов стерлингов (т. е. около 2 000000 рублей).

42

От английской школы живописи нельзя отделять ни школу Уистлера, ни школу шотландцев.

Уистлер родом американец, но провел в Америке очень мало лет своей жизни и, повидимому, почти вовсе не интересовался ни американской природой, ни жизнью, ни людьми. С юношеских уже лет он переселился в Париж, учился с 1856 года в мастерской Глейра и там начал (с 1858 года) гравировать и издавать сюиты превосходных офортов; двадцати пяти лет он стал выставлять в Париже свои картины, не имевшие вначале никакого успеха и отвергаемые выставочными комитетами, потом в Лондоне, а с 1874 года (т. е. с сорокалетнего своего возраста) переехал навсегда в Лондон и там написал все самые главные свои вещи, портреты и пейзажи английские.

Картин Уистлер не писал, потому что содержания в картинах он не признавал и над ним насмехался, как над глупою, устарелою претензией) буржуа и филистеров. «Сюжет», «содержание» — он всегда находил чем-то антихудожественным. По его мнению, «только тот живописец, кто почерпает побуждения, для создания гармоний, в сопоставлениях цветных масс». Таким образом, ему важны и интересны только — краски и красочные сочетания. Для этого ему вполне достаточно — портретов, и на них он производит свои красочные опыты и экзерциции. Иногда он производит эти эксперименты даже и вовсе без человеческих фигур. В доме у своего приятеля и покровителя, Лиланда, в Лондоне, он расписал стены распущенными павлиньими хвостами, и его биограф, известный Дюре, прямо говорит: «Павлин служит ему тут для осуществления аранжировки намеченных им цветов». По натуре своей он явно способен быть превосходным изобразителем человека, или, точнее, одной только формы человеческого тела: весь внутренний мир человека, его мысли, деятельность, характер, события с ним, его счастье и бедствие — вовсе не интересуют его; человек, точно так же как и природа, пейзажи — у него только предлог для красочных тонов, сопоставлений, комбинаций, эффектов. Он громадно озабочен только своими вечными «гармониями». Он только истинный «виртуоз красок и тонов», никакого другого творчества, никакой другой фантазии и создавательной способности у него нет. Казалось бы, такая необычайная ограниченность и скудость натуры должна была бы производить печальное впечатление — повально на всех зрителей, от первого и до последнего, внушать печальнейшее и искреннейшее сожаление о талантливом человеке, который не хочет ничего знать, кроме своей капризной и странной виртуозности, расточает свои богатые способности па мало достойное дело. Действительно, многие из английской публики это все и находили. Особливо был возмущен Рёскин, выступивший против Уистлера с такой яростью, что из этого возник даже процесс, очень знаменитый, небывалый. Но среди большинства людей вышло иначе. И в Англии, и вообще в Европе нашлось множество таких людей (в том числе и критиков, между ними Мутер), которые признали, что Уистлер и есть именно «настоящий художник по преимуществу», «настоящий художник нашего времени», гениальный и несравненный, истинное художественное светило XIX века. Об этаких понятиях можно только вздохнуть.

Считая, что он начинает «новую» эру живописи, Уистлер затеял называть свои картины-портреты тоже «новыми» именами. Для нового вина нужны, мол, новые мехи. Еще первую картину свою в новом роде он назвал довольно смиренно: «Femme blanche», и в этом он явился только повторителем и продолжателем знаменитого английского живописца XVIII века, Гейнсборо, который назвал один талантливый и оригинальный портрет свой, написанный с мальчика, всего нарочно одетого в голубое, — «Голубой мальчик» (blue boy). Но следующие свои картины он стал прямо называть в печатных каталогах выставок своих: «аранжировками» в том или другом тоне, «нотами», «симфониями», «ноктюрнами», «вариациями», опять-таки в том или другом тоне. Так, например, портрет своей матери (1874) он назвал «аранжировкой в черном и сером цвете», портрет Карлейля (1874) также «аранжировкой в черном и сером цвете». Другие подобные же аранжировки являлись «в тельном и сером цвете», «в коричневом и золотом цвете», вариации «в сером и зеленом цвете», гармонии «в сером и персиковом цвете», симфонии «в голубом и розовом», ноты «оранжевые», «серке», «голубые с опалом» и т. д. Это было ново, ко нелепо и бессмысленно. Названия были взяты из области музыки, но не имели уже ничего общего с их смыслом и назначением. В музыке автор называет свое сочинение «симфонией H-moll» или «C-dur», «сонатой B-moll» или «Fis-dur», «вариациями Cis-moll», «прелюдией E-moll» и т. д., но тон во всем этом никак не играет первой и главной роли. Он только одно из средств выражения чувства, мысли, настроения, творческой фантазии автора; он, конечно, далеко не безразличен для автора. — напротив, очень важен и существен, но никак не составляет всего. Общий склад музыкального творения, его форма, мелодии и гармонии, ритмы — все это значит никакие меньше «тона». Музыкальное сочинение обозначают главным его тоном только для отличия от других подобных сочинений, а когда требуется обозначить самую сущность, содержание, характер и натуру дела, автор называет свою симфонию или сонату — «героической», «драматической», «патетической», «пасторальной» и проч., «симфонической поэмой», «легендой», «балладой» и т. д., и такие названия вполне правильны, резонны, законны и нужны. Как же возможно значение всего содержания вкладывать в один «тон»? Это не идет для музыки и столько же не идет и для живописи. Но ни Уистлер, ни его фанатические ревнители об этом и не думают и с восхищением повторяют за ним его нелепые, модные теперь прозвища.

Не только картины-портреты самого Уистлера, но и разных других новейших художников пишутся и прозываются на уистлеровскнй манер. Так, про Бёклина говорят, что он «симфонист в красках», про француза Бенара, что его аллегория «Лютеция» (Париж) — «гармония в красном тоне», про мюнхенца Штука, что его «Распятие» — «голгофская симфония с полными колористичкыми фугами», что Гофман пишет «розовые симфонии», Экстер — «желтые», что «Прометей» Бёклина — «гармония в голубом», а пейзажи Клингера — «ландшафтные симфонии»… Конечно, все это, сравнительно говоря, заключает более смысла, чем красные деревья, голубые поля, зеленые небеса, красные и зеленые полосы солнца, яркооранжевые волосы женщин, черные цветы-колокольчики, сине-зеленая чаща, яркосиние ядовитые цветы, янтарного цвета лицо фигуры «Грех» и прочие безобразия красок и линий, какими награждали Европу, в 80-х и 90-х годах, целые толпы декадентов, закусивших удила. Но не слишком-то далеко отошли и те, хотя уже более умеренные декаденты, которые думали только об одних красках и цветовых гармониях и эффектах и, например, называли портрет Карлейля, написанный Уистлером, чем-то вроде «похоронного марша, написанного в минорном тоне». Карлейль — и марш! Какое бессмысленное сопоставление! Что было во всем Карлейле маршевого, во всей его жизни и писаниях — похоронного? К чему же подобные чудовищные фантазии?

По рождению, по первоначальной натуре своей Уистлер способен был бы сделаться очень замечательным художником. Даже и в тех произведениях, которые у него созданы, проявилось немало таланта, умелости поз, простоты и естественности (портреты матери, Карлейля, г-жи Арчибальд Кемпбель, г-жи Александер), но преувеличение английского прерафаэлизма (Россетти) и французского импрессионизма, доведенного уже и так до крайности французскими новейшими художниками, вместе с отдаленным подражанием Веласкесу повели его к таким «утонченностям», к таким сибаритствам и гастрономиям виртуозной кисти, где исчезает уже всякая натура и натуральность и царствует только каприз. Даже Дюре, великий поклонник Уистлера, говорит: «С его „ноктюрнами“ мы приходим к крайнему пределу формулированной живописи. Еще один шаг, и на полотне останется только однообразное пятно, неспособное высказать что бы то ни было уму и глазу. „Ноктюрны“ Уистлера заставляют вспоминать о тех местах вагнеровской музыки, где гармонический звук, отделенный от мелодического рисунка и определенного размера, становится какой-то отвлеченностью и дает только неопределенное музыкальное впечатление!..»

Подобно Бёклину, Уистлер находил, что картина «никогда не должна воспроизводить природу как она есть, во всей точности и верности, а обязана выбирать, совершенствовать, утончать (рафинировать) существующее и придавать всему что-то подобное сверхъестественному ощущению сна». Но при этом Уистлера всегда сильно влекло к дымчатому, как бы затушенному, сероватому, мистическому тону, и все его портреты носят на себе этот условный отпечаток. Какой же натуры и правды тут ожидать!

Фанатики Уистлера и вообще новых декадентов обыкновенно провозглашают, что «реалисты писали на своих картинах новейшую современную жизнь, а новые идеалисты (разумей — декаденты) выражают на своих картинах нынешнее новейшее чувство». Но, спрашивается, какая же тут правда? Какое «нынешнее чувство» в центаврах и сиренах Бёклина, но также и в выдуманных, совершенно условных и принадлежащих исключительно его собственной личности и вкусам, красочных «гармониях» и «эффектах» Уистлера?

43

Шотландская живопись существует с начала XVII века. Конечно она была почти всегда в близком соприкосновении с английской школой, но еще и в прошлом, и в нынешнем веке дала несколько художников высокозамечательных. Шотландцем был тот высокий мастер, Рэбурн, которого портреты являются одними из высших и замечательнейших сокровищ Национальной галереи в Лондоне (портреты его самого и жены его, Вальтер Скотта) и частных коллекций (адмирала Дункана, главы клана Макналя, Дюгальда Стюарта, Фергюссона, Блэра, доктора Джемса Грегори, красавицы мистрисс Кларк и т. д.). Они так могучи, так сильны, так жизненны, так просты и естественны, что, быть может, могут состязаться с портретами Рейнольдса или иной раз даже превосходят их. Они иногда равняются великим созданиям, в этом же роде, старых испанцев и нидерландцев XVII века. Модный в начале XIX века, для всех публик очень приятный своими портретами, но вылощенный Лоренс, ни в какое сравнение с Рэбурном, конечно, итти не может. Шотландцем был великий починатель «бытовой живописи» новой Европы — Уильки, задавший потом тон всему миру. Наконец, даже и шотландец Давид Скотт, несмотря на свои дикие, чудовищные фантазии, был художник очень замечательный и оригинальный. Их новейшие наследники никогда к ним не приблизились и их великости не достигли, однако проявили немало таланта и хороших качеств. Орчардсон, изобразитель домашних сцен среднего сословия, сцен, впрочем, довольно ничтожных и бесхарактерных: «Первое облачко между мужем и женой», «Первый танец», «Проигравшийся карточный игрок», «Вольтер, уходящий с досадой с ужина французских аристократов» (1883), «Салон у г-жи Рекамье» (1885), с многочисленными портретами знаменитостей конца

XVIII и начала и середины XIX века — живописец очень недурной, иногда пишущий детей в стиле Рейнольдса, с некоторым грациозным чувством; такова, например, его картина «Maitre Bébé» — молодая мать с улыбкой на губах опахивает веером своего проснувшегося младенца, на диване. Филипп, долго изучавший Веласкеса в Мадриде, дал несколько милых и живописных сцен из современной испанской народной жизни.

Но с конца 80-х годов, французские и немецкие художники, критики и публика были сильно поражены появлением на выставках, в Лондоне и на континенте, целой массы картин новой шотландской школы. И художников было много, и отличались они великим разнообразием. Выросли все они, главным образом, вследствие знакомства с произведениями новых французских художников (Делакруа), барбизонцез и импрессионистов, однакоже, вдобавок ко всему этому, прибавили много и своего, внушенного своей собственной страной, народным духом и поэзией. Народные легенды и поэмы, древние поэтические сказания, живописные местности — дали богатый материал, которым художники эти сумели оригинально воспользоваться. Главным же помощником их являлось замечательное чувство краски и способность мастерски передавать ею свои живописные и психические впечатления. Большинство между ними были пейзажисты и изображали очень самостоятельно шотландские прибережья (Мак-Грегор), шотландские пустынные места, скалы, небо (Том Греэм), шотландские берега, облака, потоки, иногда целые бури (Петер Греэм), шотландские лунные ночи (Стивенсон), шотландские бури в горах (Уиртер, до поездки своей в Италию, где он испортился); другие столько же самостоятельно писали сцены шотландской мирной сельской, деревенской и пригородной природы (Патерсон), рощи (Уальтон), иные — шотландские сказочные волшебные и фантастические сцены среди лесов и долин (Генри и Горнель — всегдашние товарищи-спутники), еще иные — милые сцены шотландских семейств и детей (Гутри, Лавери, Камерон), шотландских и иноземных животных (Донаван Адам, акварелист Крауголь); некоторые написали прекрасные портреты шотландских личностей (Гутри, Уальтон); наконец, иные, с великим даром живописности и огненной красоты, изображали Восток, виденный во время дальних путешествий (Мельвиль). Но среди всего этого разнообразия, главным образом, шотландцев занимали краски и красочные эффекты. Некоторые (впрочем, немногие) шли даже прямо по следам Уистлера и его фантастических излишеств (Монтичелли, Уальтон и Патерсон). Не взирая, однакоже, на весь справедливый восторг, возбужденный в Западной Европе шотландцами, художники и любители скоро заметили, что общее настроение шотландцев, особенно в пейзаже, — меланхолическое, несколько печальное и задумчивое, а оттого и отчасти монотонное. Притом же многие из них не всегда искали полного и настоящего воплощения действительной природы и считали долгом изменять, украшать и пополнять ее. В этом они как бы невольно выражали шотландский художественный символ веры и слова Патерсона: «Искусство не природа, а нечто большее, чем природа. Картина — это не тряпки, вытасканные из природы, а природа отраженная, колорированная, изложенная человеческою душою и чувством к природе, вникающим, а не пассивным только. Формы, тоны и краски должны благодетельно действовать на глаз, и художник может следить за природой только в той мере, как она сама дает ему такие элементы в руки. Оттого и происходит, что почти во всех великих созданиях пейзажной живописи можно заметить значительное удаление от действительных фактов природы, умышленное и необходимое, ко никак не случайное и не ошибочное…» Такой символ веры может вести только к произволу, фальши и потачке нелепым выдумкам.

44

В 1830 году Бельгия отделилась от Голландии, и с этой поры начинается новая, самостоятельная ее жизнь на всех поприщах, в том числе и на художественном. Живопись, целые столетия пребывавшая в глубоком сне и почти полнейшей бездеятельности, вдруг проснулась и вспомнила прежние свои времена. Художественная молодежь выступила, вместо пушек, сабель и штыков, со своим оружием: кистью и красками, и приняла страстное участие во всеобщем порыве вперед.

В «Grande Encyclopédie» говорится: «Ни в какой другой стране в мире нет так много художников и академий, как в Бельгии, в сравнении с протяжением страны. Академии есть в Брюсселе, Антверпене, Генте, Люттихе, Лувене, Малине, Турне. Нигде государственные власти и муниципалитеты столько, как в Бельгии, не стараются и не делают более для преподавания рисунка. Академии учреждены самим обществом и редко носят титул „королевских“, ко государство все-таки дает им субсидии. Результаты вышли, признаемся откровенно, хотя и не вполне соответствующие таким экстраординарным великим событиям, но все-таки очень значительные и замечательные».

Одним из первых художников вышел на сцену Вапперс. Не совершись великого политического переворота на его родине, вероятно, он еще долго, а может, и всю жизнь, продолжал бы писать классических «Регулов», как он это до сих пор делал. Но совершился переворот, переворот коренной, все опрокинувший, и художество тоже вместе с другими заговорило. Дума о прежнем величии, славе и самостоятельном творчестве уже раньше 30-го года, конечно, бродила в Бельгии во всех умах и готовила восстание. Такое восстание потихоньку, незримо и неведомо, поднималось и готовилось тоже в груди и воображении художников, и едва только революция совершилась на площадях и улицах столицы, она тотчас же поднялась и в мастерских. Вапперс, еще двадцатисемилетний юноша, поставил на выставке свою первую, еще тогда национальную картину: «Лейденский бургомистр ван дер Верф предлагает собственное свое тело на съедение изморенному осадой городу своему». Патриотизм, геройское самопожертвование — что могло быть более кстати, более нужно всем в тогдашние страстные дни! Энтузиазм, восторг бельгийцев перед этой картиной были беспредельны. И этот восторг, и этот энтузиазм выросли еще вдесятеро выше и сильнее, когда скоро потом Вапперс выставил, в 1831 году, свою вторую картину: «Сцена из революции 1830 года». Вапперс был признан национальным героем, начинателем новой эры бельгийского искусства. За ним пошла целая масса художников с подобным же национальным направлением. Большинство между ними следовали французским современным примерам: одни шли по следам Делароша и новой французской исторической школы, притом с большим изяществом и правдивостью колорита, другие же — прямо мечтали явиться продолжателями Рубенса и великих нидерландских живописцев XVII века. Успех их у современных соотечественников был громаден. Все веровали в водворение нового периода в истории искусства, не только бельгийского, но и европейского. Но этого не случилось. Скоро оказалось, что даже и наиболее выдающиеся живописцы этой школы ни в чем и нигде не проявили ни настоящего таланта, ни самостоятельности, ни художественного выражения. Все их картины (часто огромных размеров) ничего не говорят, ничего не выражают, не взирая на целые массы, многие десятки действующих лиц в шелку и бархате, в дорогих юбках или латах, в золотых цепях, кафтанах, кружевах и шубах, с мечами, алебардами, молитвенниками, перьями и свитками в руках, среди зал и соборов, между колонн н около официальных столов; позы и лица их — натянуты и надуты, их выражения, улыбки и даже слезы — фальшивы и деланны, все это неестественно, ненатурально и картонно, накрахмалено; костюмы все с иголочки и так парадны, как, наверное, никогда таких не бывало в действительности. Все же вместе не заключает ни единой черточки жизни и натуры. Даже такой глубокий и задушевный тогда для всех бельгийцев сюжет, как «Сцена из революции 1830 года», вышел у Вапперса полон только ложной театральности и совершенно притворной патетичности. После специально «бельгийских» сюжетов, с которых вначале все дело пошло, они переступили к сюжетам разных других народностей — французской, английской, немецкой, — но это дела ничуть не изменило, и все их баталии и исторические события XIV, XV, XVI, XVII и XVIII веков, все картины Вапперса, «Баталия шпор 1302 года», «Договор нидерландского дворянства» — картины Биефа, «Отречение Карла V», «Последние почести, оказываемые казненным Эгмонту и Горну брюссельскими стрелками», «Последние минуты Эгмонта», «Торкватто Тассо в тюрьме» — картины Галле и Других, только совершенно напрасно появлялись на свет. Если они кому-нибудь пригодились, так это немцам (особенно мюнхенской школе Пилоти), которых они научили искать сколько-нибудь оживленного и приятного колорита для «исторических» картин, после полной бескрасочности и серости картин и фресок Корнелиуса и Каульбаха.

Но необходимо указать здесь на двух бельгийских живописцев, действовавших одновременно с предыдущими, но совершенно от них отличных и вовсе не занятых ни историческими задачами вообще, ни бельгийскими в особенности. Это Вирц и Лейс.

Вирц был человек и с талантом, и с умением, и с фантазией, но он погиб жертвой самомнения, самолюбия и гордости. Быть может, сверх того, ему много повредило пребывание в Италии. Его туда послала Антверпенская Академия художеств на казенный счет, как получившего большую золотую медаль. Но, родившись сыном простого жандарма и не в меру захваленный еще дома, а потом в Риме Торвальдсеном, который называл его «великаном», он за границей еще более набрался гордости и самомнения. Будучи даже 30 лет (т. е. уже не мальчиком и не юношей), он писал из Рима: «А я померяюсь и с Рубенсом, и с Микель-Анджело». Этого никогда не случилось, и он всю жизнь только промучился, считая чуть не весь свет виноватым против себя. Претензии и намерения у него были великие, и часто даже очень хорошие, но художественные средства для осуществления их — слишком недостаточные. Мало ли что он затевал! Ему хотелось и поучать, и поражать свет — но ничто не удалось. Его картины, по тогдашнему бельгийскому манеру и вкусу — громадны размерами (почти всегда в несколько сажен) и имеют претензию трактовать сюжеты все громадные: «Пушечное мясо» (дети, играющие на валу около пушки), «Цивилизация XIX века» (солдаты, ворвавшиеся в один дом побежденного города), «Сцена в аду» (тени матерей, жен, отцов, детей, дедов, погибших на войне, приступающие с упреками к Наполеону), «Мысли и видения отрубленной головы», «Погибшее в пожаре дитя», «Голод, безумие и преступление» (девушка, зарезавшая своего незаконнорожденного ребенка), «Заживо погребенный» (в склепе). Все эти задачи были прекрасны, высоки, благородны, но исполнение было надуто, форсировано, преувеличено и натянуто — и Вирц даже издалека не приблизился к Микель-Анджело и Рубенсу, которым подражал. Раздосадованный постоянным неуспехом, он все-таки надеялся на будущие поколения, которые его лучше оценят, и завещал все свои холсты-громадины — отечеству, вместе со своим домом. Но потомство продолжает не признавать его, и без всяких симпатий только пожимает, глядя на них, плечами.

Лейс был даровит, способен и много изучал в музеях, но вовсе был лишен самостоятельного характера и творчества. До своего тридцатисемилетнего возраста он глубоко и страстно любил староголландскую бытовую живопись XVI и XVII века, с необычайным умением научился подражать ей, ее формам, ее чудному естественному колориту и освещению, и так близко сроднился с породой, нравами, физиономиями, костюмами, архитектурой, домашней обстановкой нидерландцев старого века, что его картины с кроткими и тихими сценами из жизни тогдашних голландцев, внутри их домов, церквей, на улицах и площадях, казались написанными точно которым-то современником их. Но около 40-летнего своего возраста Лейс вдруг круто поворотил и, вместо старой Голландии и старых голландцев, с такою же страстью внезапно полюбил старую Германию, старых немцев и старых немецких живописцев XVI века. Это произошло с ним вследствие путешествия его по Германии в 1852 году. Теперь пошли у него картины с изображениями сцен из жизни Лютера и его современников: «Лютер в Эйзенахе», «Лютер в Виттенберге»: они заменили сцены, где действующими лицами прежде бывали «Эразм Роттердамский», «Рембрандт», «Франц Флорис» и другие нидерландцы. Мастерство письма и изображения было опять очень велико и пленительно, но все вместе являлось только подражанием, прилаживанием и повторением. Перед этими картинами можно было дивиться, изумляться, восхищаться, но они мысли и чувства не захватывали и ничего нового не давали зрителю. Они были собственно не нужны. Они были только — богатая, мастерская игрушка.

Конечно, смешно было бы и сравнивать картины Лейса с модными картинами его современника Стевенса и его последователя де йонге: у этих двух все дело идет единственно о модах и платьях, о шике и портняжном, раздушенном кокетстве, за что они и снискали симпатии и уважение известной доли бельгийской и французской публики, — она признавала Стевенса великим художником и истинным изобразителем «современности». А все-таки и картины Лейса, в сто раз более содержательные и талантливые, адресуются к одной только внешности своих сюжетов и оставляют весь внутренний мир человека, всю жизнь и движения его души в стороне.

Братья Вергас точно в том же самом духе и складе изображали бельгийский детский мир — мальчиков и девочек, иногда целыми массами (например, парадный «Смотр школ» в Брюсселе — целый батальон девочек, марширующих в ногу, как солдаты, на площади, перед огромной публикой). Тут то лее ничего нет кроме костюмов, приятных рожиц и фигурок.

Во второй половине XIX века в бельгийском искусстве явилось несколько новых течений. Первое, и самое интересное между ними, было народное, с социалистическим оттенком. Де Гру взял себе сюжетом бельгийский пролетариат, его бедственное положение и несчастия. Он сам провел много лет среди этого класса народа и живописал его искренно, сердечно и часто правдиво. Но он был односторонен по настроению и столько же односторонен по своему художеству. Невозможно и немыслимо, чтоб только одно несчастие и безвыходное горе наполняли все существование целого народного класса. С другой стороны, его письмо и выражение были далеко не удовлетворительны, краски тяжелы и серы, и оттого все его чердаки и подвалы с несчастиями, слезами, страданиями, постелями больных и искаженными лицами давали общее впечатление монотонное, плаксивое, надоедливое и вселявшее мало доверия. Мёнье, начавший со скульптуры, а прибавивший к ней впоследствии и живопись, провел много времени среди кузниц и чугунных заводов, изображал обоими искусствами рабочих среди их тяжелого труда верно, но довольно прозаично. Несколько других художников (Дюбуа, Стоббартс, Спекарт) тоже тщательно изображали рабочий мир, низший класс (в том числе и женщин), мастерские, кухни, лавочки.

К этой же категории художников, воспроизводящих с разных точек зрения бельгийскую жизнь, историю, народ и нравы, надо причислить Вотерса (Wauters), писавшего хорошие, характерные портреты разных бельгийских личностей, мужчин и женщин, и особенно прославившегося на парижской всемирной выставке 1878 года картиной «Бельгийский живописец XV века Гуго зан дер Гус, потерявший рассудок». Эта вещь была написана после долгих этюдов в госпиталях с сумасшедших тихого характера; певчие, которые поют для его успокоения, и монах, ими дирижирующий, также были тщательно изучены и писаны с натуры — и петому картина заключала немало частей, заслуживающих уважения.

Со второй половины столетия бельгийские пейзажисты и живописцы животных (animaliers) с любовью изучали бельгийскую природу и животных и, опираясь преимущественно на старых нидерландских и на новейших французских художников этого рода (барбизонцев), достигли довольно замечательных результатов. Между ними особенно выдвинулись в 60-х годах: Буланже — то сильный, то элегантный изобразитель бельгийских лесов, песчаных пустынь и тучных пажитей; Гейманс, талантливый живописец солнца и дождя, мрака и света бельгийских рощ и полей и, среди них, работающих крестьян и крестьянок, к Верве, с любовью и мастерством писавший в особенности быков в поле. У всех них было немало даровитых, но средней руки, учеников и последователей.

Но среди всех этих разнообразных художественных течений во второй половине XIX века народилось в Бельгии еще одно течение, не имеющее с предыдущими уже никакой связи и воздвигнувшееся совсем особняком. Это — течение декадентское. Выше в отделе архитектуры было уже указано на то, сколько декадентства проявляется нынче в Бельгии во всех новейших зданиях. Понятно, что подобное же декадентство должно было высказаться и в живописи. Только эта печальная болезнь нового времени проявилась здесь с особенной силой и безобразием. Пересадителями ее из Франции в Бельгию и распространителями ее выступили в особенности Ропс и Кнопф.

Ропс принадлежит к двум национальностям: дед его был венгерец, переселившийся в Бельгию, бабка — валлонка. Он воспитывался в Брюссельском университете, побывал потом на своем веку и в Англии, и в Норвегии, и в Италии, но всего более прожил в Париже, куда переселился в 1875 году. На него особенно сильно повлиял своими мистическими картинами Гюстав Моро, но он недолго занимался живописью. Он выказал, по части владения кистью и красками, большие способности, но не любил живопись, говорил, что писать картины — «скучно», и предпочитал ей гравюру: он находил эту последнюю более свободною и многообъемлющею. В конце столетия он сделался одним из замечательнейших европейских мастеров гравирования офортом и сухой иглой, а также выполнил целую массу превосходных литографий. Но содержание его произведений — ужасно, а иногда и возмутительно, по отчаянному и разнузданному своему декадентству.

Восемнадцати лет (в 1863 году) он писал: «Я могу писать исключительно только с натуры», и он работал со страстью и настойчивостью, как реалист. Тридцати лет (в 1875 году) он писал: «У меня таланта нет, но я добьюсь того, что он у меня будет». И действительно он добился того, что овладел многими сторонами своего искусства, но только не главною — смыслом. Еще с юных лет он принялся за иллюстрации, но иллюстрировал все только сочинения самых диких и безумных французских и бельгийских декадентов-литераторов: Бодлера, Маллармэ, Пеладана, Верлена, Ганнона, Юзанна, и наполнил бесчисленные страницы с гравюрами тою же самою бессмыслицею, безобразиями и гнилостью мысли и формы, какими дышат стихи и проза этих авторов, но, достигнув своими работами некоторого достатка, Ропс бросил иллюстрирование чужих сочинений и принялся сочинять все только на свои собственные темы.

Декадентские писатели и декадентская публика ценят Ропса очень высоко, называют его глубокомысленным, несравненным, великим «пантеистом», одним из величайших современных художников (der grosse Modern), верным изобразителем «бесконечной боли человечества», великим мистиком, победившим натурализм; наконец, художником, говорящим таким языком, который напоминает «язык Апокалипсиса». Но в людях не декадентах такие безмерно раздутые похвалы могут вызывать только сострадание и жалость.

Ропс воспитывался в школе у бельгийских иезуитов и знал, говорят, писания отцов церкви почти наизусть. Но он пришел к таким собственным мнениям, которым никто его не учил и которые он произвел на свет сам. «Ропс — натура вовсе не наивная, — пишет про Ропса нему в похвалу декадент Рюттенауэр. — Он с жадностью изображает наготу, но не наивно, не в невинной радости от ее красоты, но со злою совестью, с сознанием, что его картинки — грех; он рисует не эпопею красоты и невинной жизни в радости и наслаждении — он рисует драму греха, где смеются и веселятся не невинно, а вопреки долгу, вопреки греху, вопреки дьяволу, чувствуемому у себя на спине, — одним словом он рисует драму, превращающуюся нередко в средневековую мистерию». К числу главнейших созданий Ропса принадлежат иллюстрации к поэме «Les Diaboliques» (Дьявольские), католика, мистика и полусумасшедшего Барбэ д’Оревильи, и к поэме «Les Sataniques» (Сатанинские) его собственного сочинения. Главный предмет всех изображений — нагая женщина, всего чаще проститутка, прославление ее дел, чувств и мыслей, возведение их в чудный, прелестный и увлекательный закон мира, — мужчина же является у Ропса только для изображения низкой животной похотливости и чувственности. Большинство картинок Ропса имеют порнографическое значение и описывать их в печати затруднительно. Достаточно упомянуть из числа многих сотен — две. Одну ту, которая называется у автора «Женщина со свиньей» (La femme au cochon). Идет женщина, нагая, с завязанными глазами, с вызывающим видом, здоровенная, на ней только надета шляпка, черные перчатки до локтей и высокие черные шелковые чулки; ее ведет на привязи свинья. Целая стая испуганных амурчиков улетают прочь, а внизу сидят и плачут аллегорические фигуры: Скульптуры и Живописи, Музыки и Поэзии. Другая гравюра представляет нагую женщину, в любовном исступлении бросившуюся на гранитного сфинкса, обнимающую его и ждущую, что-то он скажет ей насчет ее транса. Таковы злостные и идиотские карикатуры на женский пол, драгоценные для декадентов!

На заглавии одного своего сборника гравюр Ропс написал (со скромностью или притворством): «Oeuvres inutiles ou nuisibles» — создания бесполезные или вредные. Мне кажется, это самое настоящее их определение. Заключающийся в них иногда талант нисколько не изменяет сущности его произведений. Полезно заметить, что до самой смерти своей Ропс держал отдельную яхту, на которой он разъезжал по морям, с помещенным на ней целым гаремом молодых женщин разных национальностей.

К одной категории с Ропсом принадлежит бельгийский декадент Кнопф, который, заразившись безумным бредом бельгийского декадента Метерлинка у себя на родине и полоумным символизмом французских декадентов в Париже, также писал и рисовал всякую мистику: сфинксов, «Искушение св. Антония», голых женщин с глубокой «думой и значением», но только с меньшим азартом, меньшей порнографией и меньшими претензиями на глубокомыслие для облагодетельствования человечества — в сравнении с Ропсом.

45

До середины XIX столетия голландские живописцы не играли никакой значительной роли. Они стояли в толпе, подражали то французам, то остаткам лжеклассицизма, учились усердно и оставались неизвестны. С 50-х годов они начинают высказывать характер, у них обозначается своя особенная физиономия. И эта физиономия была совсем другая, чем у бельгийцев. Ничто не могло быть рознее, чем эти две страны, так долго склеенные искусственно вместе и только так недавно разлучившиеся, (1830) — наконец-то! Одни были католики, другие — протестанты. Одни тяготели к романской расе и жизни,. всего более к французам, другие — к германской расе и жизни, к старым нидерландцам. Значит, все было разное, глядело в противоположные стороны.

Лучшим и значительнейшим представителем нового голландского искусства выступил Израэльс. Он учился в Париже у Делароша и сначала писал такие картины, к которым не имел никакой способности: исторические. Не только во Франции, но даже по возвращении оттуда на родину (1848), он писал: «Принца Оранского, сопротивляющегося испанским приказам» (1855), «Аарона», «ГахМлета», «Вильгельма Молчаливого», «Принца Морица Нассауского» и т. д. Но болезнь (на этот раз благодетельная) заставила его прожить довольно долго на берегу моря, близ Гарлема, в полном уединении, среди рыбаков. Тут с ним случилось превращение. В начале тридцатилетнего возраста он бросил в сторону не подходящий к нему маскарад и, продолжая старых нидерландцев, своих праотцев, которых любил страстно, стал писать Голландию, голландцев, голландских рыбаков, моряков, мужиков, сцены голландской трудовой и трудной жизни в избе, на берегу моря, у волн и среди волн. И, на этой новой дороге, позабыв предания школы и слушаясь только своего чувства, сердечного настроения и таланта, он скоро сделался оригинальным и высокозначительным художником. Когда еще он писал «Принца Оранского» и когда ему было еще только двадцать восемь лет, он уже чувствовал потребность писать что-то другое еще и на всемирной парижской выставке 1855 года выставил картинки: «Дети у моря» и «Вечер у морского берега». Теперь он хотел знать только одни подобные сюжеты и на всемирной лондонской выставке 1862 года выставил картину «После кораблекрушения», которую иные тогда называли «замечательнейшею вещью всей выставки». С этого времени он разом сделался европейскою знаменитостью и любимцем публик, особливо английской. Его картины народной жизни полны задушевности, тихого, покойного чувства, домашности, сердечного отношения этих простых, наивных людей одних к другим. При этом Израэльс с великою любовью изучал световые явления голландской природы, голландского неба и воздуха и передавал их с истинною, глубокою прелестью. Но что составляет особенность израэльсовского творчества, это — меланхолическая нота, нота печали, сожаления, боли и скорби, которая слышится почти в каждом из его произведений. Должно быть, меланхолия принадлежит к числу главных черт характера голландцев; даже предшественник Израэльса, излишне расхваленный в свое время и модный, приторный живописец Ари Шеффер, страдал этой же слабостью, но у Израэльса она выступает с особенною настойчивостью и постоянством. «У гроба матери», «После кораблекрушения» (где рыбаки уносят тело утонувшего, а целая толпа народа провожает его глазами и разглядывает полуразрушенное судно вдали), «Накануне похорон рыбака», «Усталая» (старушка-крестьянка, сидящая в избе у стола, со сложенными руками и поникшей головой), «Одна на свете» (плачущая у смертного одра), «Сирота», «Возвращение с работы» и многие другие картины — все это изображения несчастия, мук, страданий, беды, тяжкой задумчивости. И для выражения всего этого у Израэльса колорит, правда, поэтический и прекрасный, но мрачный, с редкими лучами света, дымчатый. Сцены бодрости, счастья, довольства, спокойного пользования жизнью, наслаждения — редкость у Израэльса. Таковы все-таки его прелестные картины: «Дети у моря» и «Вечер у морского берега» (1857), «Первая любовь» (1861 --юноша надевает обручальное кольцо девушке через окно), «Заботы матери» (мать с ребенком в избе), наконец, великолепная и знаменитая картина: «Работники моря» (два прибрежных моряка тащат, в воде по колено, якорь с цепью из воды, 1889, по Виктору Гюго).

Товарищи, ученики и последователи Израэльса, Бишоп, Арц, Нейгюс и другие, изображают, с простотой и правдой, в направлении Израэльса и, еще более, в манере старых нидерландцев, другие стороны голландской народной жизни, мелких городских и сельских работниц и работников, пастухов и пастушек, гребцов, детей в саду и на огороде и т. д.

Голландские пейзажисты нового времени имеют тот же характер спокойствия, мира, кротости и прелести, который отличает голландских бытовых живописцев. Самый характерный между ними, Ионгкинд, имеет много общего с новой французской школой пейзажистов (барбизонцами). Он в юности своей учился в Дюссельдорфе, но потом переселился навсегда в Париж, где и прожил до самой смерти своей (1891), и написал много превосходных картин, воспроизводящих то голландскую природу (по воспоминаниям молодости), ее города, деревни, поля, каналы, луга, то французские, высокоценимые нынче ландшафты. Другие замечательные голландские пейзажисты: двое братьев Марис (Вильгельм и Яков) и Мов возросли также под французскими новейшими влияниями, но также сильно учились на старых нидерландцах. Многие из них получили сверх того большую репутацию своими художественно-значительными офортами.

Один из значительных маринистов XIX века — Месдаг. Его главною заботою и задачею было всегда — изображение мрачного, насупленного, серого, тяжело дышащего, под свинцовым небом, моря за немного часов или даже минут до волнения и бури.

И в литературе, и во всех искусствах Голландия выказала до сих пор очень малое расположение к декадентству. Ни в архитектуре, ни в скульптуре, ни в живописи она не создала ничего особенного, ни по безумию, ни по оригинальности, ни по безобразию. Но к числу ее художников новейшего времени принадлежит один иноземец, человек дальнейшего Востока, малаец Ян Тоороп, родившийся на острове Яве (1860). Он был крещен в христианскую веру лишь восьми лет и провел все детство среди китайцев и японцев. В Европе, под влиянием французских и немецких декадентов, он сделался живописцем-символистом, он пишет и рисует такие чудовищные фигуры и сцены, мистические, исковерканные и безобразные, которые напоминают самые дикие, варварские, отталкивающие, уродливые фрески и скульптуры древнеазиатских подземелий и храмов. Никакое европейское декадентство не доходило еще до этой степени сумасшествия и помрачения всех человеческих чувств.

Картин Тоороп написал на своем веку очень много; между ними особенно выдаются своими совершенно особенными качествами: «Сфинкс», «Наше время», «Горячее стремление и исполнение» (Sehnsucht und Genügen), «Жалоба идеала на разрушенный крест», «Стражи моря», «Жизнь» (дама с попугаем); много сделал он также рисунков, между ними обращают на себя особенное внимание: «Ангельский хлеб», «Нирвана», «Вдоль океана». Все это безобразные картины и рисунки с такой путаницей сумасбродно нагроможденных и теснящихся человеческих нагих фигур, колоколов, крестов, сфинксов, чудовищ, громад распущенных волос, огромных глаз, что даже самые фантастические поклонники декадентства затрудняются объяснить смысл этих композиций. Одна из самых поразительных и отталкивающих-- «Сфинкс». Здесь сцена картины — густой лес, среди которого, вдали, виднеется портал готического собора; перед ним небольшой пруд, где плавают лебеди, отражающиеся в воде, а с берега наклоняется к воде большая хищная птица. Центр и главное место в картине занимает женский сфинкс, с древнеегипетским колпаком на голове и простирающий вперед себя лапы. Пьедестал сфинкса -образуют многочисленные мужские и женские фигуры, нагие и поддерживающие руками и спинами громадную глыбу сфинкса. Вся же остальная картина туго наполнена и переполнена мужскими и женскими фигурами, с опущенными и закрытыми глазами. Одни из этих фигур уже мертвые и лежат, нагие, во всю длину тела, выставив вверх грудь и опрокинув назад голову; большинство простирает к сфинксу свои тощие, деревянные руки — кожа да кости, словно куклы, другие молят его сложенными ладонями, но молча, не раскрывая рта; иные из этих личностей держат лиры или мандолины, словно желая прославлять своего страшного владыку. Но у всех фигур ужасно безобразные лица и глаза, длинные заостренные сухие подбородки. Вся картина сплошь есть сфинкс, неразгадываемая загадка. Нечто подобное же представляет его рисунок «Вдоль океана», где перед нами ряд женских фигур, по грудь, старух, молодых женщин, детей; они все глядят по одному направлению, влево, вдоль воды и волн, но все равно уродливы, безобразны и идиотичны со своими вечно острыми подбородками, прищемленными глазами, ущипнутыми губами. Картины и рисунки Тооропа в последние годы много раз появлялись на выставках: они присутствовали, иногда даже в значительном количестве, на всемирной парижской выставке 1900 года, венской годичной 1900, венской Sécession 1902, мюнхенской Sécession 1903; и большинство критиков объявляли тогда, что создания Тооропа «символические и фантастические завитки» («Kunst für Alle», 1900); что, глядя на картины Тооропа, не знаешь, насмехается ли автор над публикой или над самим собою («Kunst für Alle», 1903), что его «Стражи моря» представляют только пару каких-то идиотов (там же), что они — «яванские чудачества» (Мутер); тем не менее, Тооропа принимают на все выставки, а на венской Sécession 1902 ему отвели особенную залу. Впрочем, иногда из-под кисти и карандаша Тооропа являются фигуры, доказывающие, что он способен понимать красоту, правду и изящество, например, лицо девочки в три четверти и портрет пишущего мужчины, или же также изящность лица богоматери, монахини и евангельской блудницы в его чудовищной картине «Три невесты» («Kunst für Alle», 1903, стр. 90; стр. 340—341). Может-то может, да не хочет!

46

Великий Гойя умер в 1828 году. Целых сорок лет прошло потом в Испании без признаков художественной жизни и творчества. Все ограничивалось учением в Академии и производством, после нее, картин по ее образу и подобию. Но в 1870 году появилась вдруг испанская картина, которая взбудоражила весь художественный мир и показалась первой крупинкой драгоценнейшего золота из несметной, неисчислимой, по сокровищам, руды. Эта картина была «Брак в соборной ризнице» (La Vicaria), a ее автор — Фортуни. С первого же дня новый молодой испанец был признан величайшим метеором, и жизнь его потекла в молочных и медовых берегах. Энтузиазм к нему был в Европе всеобщий и беспредельный. Он прожил, после того, всего четыре года. Он умер в 1874 году, молодым человеком тридцати шести лет, на верху славы и моды, но скоро умерла и слава и мода его, и от них не осталось нынче уже и камня на камне. Фортуни был развенчан. Курс его пал.

Из всего им написанного его «Vicaria» остается самой замечательной, самой важной вещью. В ней всего более настоящего дела — настоящих живых людей, разнообразных и интересных характеров, человеческих интересов, испанской живописной национальности. Техника здесь — мастерская, поразительная по блеску, сверканию и красивости красок, и тот же блеск, сверкание и красивость сохранились и во всех прочих, последующих картинах, — но с каждой новой картиной все больше и больше оказывалось, что ни к какому действительному выражению, чувству, душевности Фортуни не способен и ко всему этому вполне равнодушен. Его интересовала только виртуозность кисти, блеск и прелестная пестрота краски; выписка ковра, мрамора, галунов, шелка, железа, золота, бакенбард, чулок и всех остальных бесчисленных подробностей гораздо более занимает его, чем сами люди, их внешность и внутренний мир. В «Vicaria» великолепно был написан уголок старинного испанского собора, с резьбой и золочеными решетками, высокими сводами и громадными скамьями и, среди всего этого, нарядный элегантный жених, в богатом костюме конца XVIII зека, наклоняется к столу подписывать брачный контракт, под глазами учтивого и внимательного лысого священника, а расфранченная невеста, с грациями дореволюционных времен, улыбаясь, разговаривает с нарядными же подругами; крутом свидетели-поезжане, в их числе залихватский гусар, которому моделью служил сам Мейсонье; сбоку другая пара, торреадор в золотой куртке и с громадными бакенбардами, рядом с хорошенькой невестой, малой, сидят и покорно ждут своей очереди венчаться. Тут было много такого, что стоило изобразить. Фортуни так и сделал, картина вышла истинно чудная и талантливая, которая сильно била в лоб даже и одним очарованием своей новой ослепительной техники. Но на этой картине все дело у Фортуни так и остановилось. Пошли потом все только куколки, превосходно, мастерски написанные, блестящими, яркими красками, но с ничтожным и пустым содержанием: «Выбор голой модели», в палаццо, «Театральная проба», в саду у вельможи, «Модник помпадурских времен, рассматривающий драгоценную вазу», наконец, множество восточных композиций: «Заклинатель змей», «Мертвый араб, с ружьем в руке» и т. д., — все это только подробности и подробности, написанные рукою замечательного виртуоза, мастерски и блестяще, но бездушно и равнодушно в корню. Точно видишь все только блески, блестящие куски разноцветных шелков и бархатов, ковров и сияющих драгоценных камней. Все это великолепно и поразительно вначале, но скоро потом-- скучно и несносно. Торопишься уйти прочь.

Слава Фортуни улетела и испарилась точно столько же скоро, как налетела на Европу и одурманила ее. Но пустым и ничтожным, в сущности, искусством Фортуни заразились в Европе очень многие, особенно испанцы и итальянцы, и вот уже тридцать лет прошло со дня смерти испанского великого мага, волшебника и фокусника, а очарование его все еще не может исчезнуть окончательно. Одни из последователей Фортуни пишут, как он, маленькие картины, другие--очень большие, но сущность у всех одна и та же: блеск и треск красок, яркость, пестрота, бесчисленные мелочи, пикантно написанные, летящие перед глазами словно разноцветные и рассыпающиеся ракеты, — и в числе картин всего чаще сцены из боя быков, этой отвратительной, варварской, но все еще держащейся в Испании кровавой средневековой мерзости. Виллегас — один из главных наследников, продолжателей и поддерживателей фортуниевского пустопорожнего, поверхностного стиля. Американский миллионер Вандербильд заплатил 150 тысяч за его большую картину «Смерть матадора», но все-таки это картина — не имеющая никакого настоящего значения в искусстве. Его товарищи в этом же деле, Рико, Мадрацо, Цамакоис, Казанова, Доминго и другие, элегантно, ловко и шикарно писали испанских музыкантов и танцовщиц, шутов и придворных, французских пьерреток, опереточных и маскарадных героинь, но не представили ничего особенно важного и интересного. Все у них — пустословие и пустозвонство.

Параллельно с Фортуни сильно прославлен был в Испании в продолжение последних двадцати-тридцати лет, живописец Прадилла. Из всех испанских художников, писавших исторические картины, он был самый замечательный по простоте, мужественности и правде выражения и по красоте форм, колорита и расположения своих картин. Его сюжеты были сильно драматические, исторические, испанские. Главные две явились в его молодых и средних годах: первая, «Иоанна безумная, перевозящая, в сопровождении всего своего двора, тело своего мужа, короля Филиппа Красивого», получила большую золотую медаль на парижской всемирной выставке 1878 года; вторая, «Сдача Гранады маврами», получила такую же большую медаль на мюнхенской большой выставке 1883 года. Но Прадилла не удержался прочно и долго на той высокой ступени, на которую встал было вначале: уже и вторая картина его, хотя была интересна противоположением красоты, оригинальности и роскоши толпы древних арабов, с Боабдилем во главе, и пышного европейского, испанского двора Фердинанда и Изабеллы, все-таки была уже гораздо обыкновеннее и слабее первой, «Иоанны безумной»; впоследствии же Прадилла не сделал более ничего особенно примечательного и писал только размашистые, довольно ординарные, легкие мифологические картины, с музами, нимфами, гениями, амурами, на стенах и плафонах нынешних испанских дворцов (дворец Мурга в Мадриде), и мало удачные бытовые картины из жизни современного испанского среднего сословия.

Другие испанские исторические живописцы никогда не достигали степени даже и Прадиллы. Картины, большею частью огромные и часто энергично и колоритно писанные, наполнены у них ужасами, жестокостями, казнями, насилиями, отрубленными головами, привидениями, мертвецами, но никогда не производили, ни на одной европейской выставке, хотя сколько-нибудь значительного впечатления. Бенлиуре, со своим дико фантастическим ночным «Видением в Колизее», Карбонеро, со своим «Обращением в монахи герцога Гандия», увидавшего изъеденный труп королевы Изабеллы в раскрытом по его приказанию гробу ее, Рамирец, с его «Казнью Дон Альваро де Луна» (которого голова катится по ступеням вниз), Казанова, с его «Омовением ног странников королем Фердинандом Святым», Казадос, с его «Колоколами в Гуэске» (пятнадцать голов казненных королем Рамиром II арагонских вельмож, распростертых на земле), и многие другие уже и теперь мало кому известны и, конечно, никогда не выдвинутся выше.

47

Не взирая на все великие политические перевороты, происшедшие в Италии около середины XIX столетия, — уничтожение чужеземного владычества австрийцев, свержение светской власти папы, объединение всей страны в одно единое государство и создание итальянского национального королевства, — искусство все-таки ничуть не двинулось вперед и до сих пор, в течение полувека, не произвело таких созданий, каких должно было бы ожидать от страны свободной, чудесно наделенной от природы, даровитой издревле и давшей миру столько великих созданий во всех родах искусства. В художестве Италия все еще как будто продолжает почивать крепким сном. Ничто сильное, могучее, правдивое, жизненное не наполняет чувство, фантазию и мысль ее художников, и они довольствуются самыми мелкими, пустыми, ничтожными задачами, где бы только им можно было проявить свою ловкость, понаторелость, шикарную колоритность и внешнюю элегантность письма, — все качества, так легко дающиеся в наше время даже самым посредственным живописцам. Во многих отношениях великая масса новейших итальянских живописцев всего скорее представляется фабрикой художественных дел, где каждый жадно промышляет, хлопочет только о том, чтобы как-нибудь понравиться покупателю из европейских и американских толстосумов, словно банальными оперными ариями, притворно-драматической декламацией и красочными руладами. Живописцев в новой Италии — сотни, и все научились в художественных школах Рима, Неаполя, Милана и Флоренции, а еще более у новых французов и у блестящего Фортуни (бога для большинства меж ними), новому и довольно блестящему мастерству. Их сцены из народной итальянской современной жизни — только что смазливы, их «жанры» из XVII и XVIII веков — собрание костюмов, лат, перьев, шлемов, богатых шелковых юбок, париков, шикарных чулок и бархатных кафтанов, их «исторические картины» — пустейшие декорации, лишенные всякой искренности и серьезности. Лучший, замечательнейший между всеми ними — неаполитанец Морелли, вышедший из среды народа и ни в какой школе не учившийся. Его религиозные и исторические картины, молодого его времени, ровно ничего не стоят: «Мадонна», с целым легионом серафимов около спящего младенца-Христа, «Вознесение», «Распятие», «Саул и Давид» и другие, все это странная какая-то фантастика или, иной раз, отзвуки Делакруа, — но все-таки он замечательный колорист. Лучшая его вещь — «Искушение св. Антония» — ничтожна по замыслу и формам (молодой, изящный по-итальянски отшельник, в белом покрывале, сидит в пещере, поджавши ноги, и, закинув немного голову, смотрит, как ползут отовсюду голые — итальянские — женские фигуры, со стен, из-под цыновки на полу), но эта картинка-виньетка все-таки очень красива и оригинальна в красках. Его ученик, Микетти, неаполитанец, прославился также лишь своими красивыми, веселыми и живыми красками. Его «Церковная процессия в Киетти» (1877), изображающая нарядную итальянскую толпу народа, сходящего по ступенькам вниз от церкви на горе, — очень изящна по цветистому колориту.

Сегантини — замечательнейший итальянский пейзажист нового времени. Он произошел, как и Морелли и Микетти, из простого народа, долго был простым свиным пастухом, потом поселился на границах Италии и Швейцарии, в горах, на вышине тысячи метров (около трехсот сажен) над уровнем моря, и там написал множество прекрасных пейзажей, суровых, грандиозных и изящных, иногда немного грубых по фактуре, но сильных, смелых, важных, увлекательных по впечатлению. У него ничего нет общего с итальянцами-промышленниками.

48

Три северные народности, датская, шведская и норвежская, лишь довольно поздно, с середины XIX столетия, приняли участие в современном новейшем европейском художественном движении. Они, правда, даже и с тех пор не сказали ни единого великого, могучего слова в деле искусства, такого, которое дает людской массе новое направление, которое устремляет ее на новые пути, но все-таки присоединение нескольких народностей, полных таланта, молодой жизни, здоровой бодрости и жажды правды, к общему просветительному, светлому делу, — есть событие крупное, важное и радостное.

Судьбы каждой из этих трех народностей по части искусства были в корне — одинаковы, в подробностях — разны.

Датские живописцы, как все северные вообще художники, постоянно выказывали коренную наклонность к реализму и национальности, и малую к идеализму и космополитизму. Только одни скульпторы, с Торвальдсеном во главе, с его предшественниками и последователями, слепо веровавшие в античность и верноподданнически служившие ей, составляли исключение. Когда никто датским живописцам не мешал и ничто не препятствовало их естественным вкусам, они всегда искали в искусстве выражения своей особенной национальности, своей северной природы и породы, своей домашней народной жизни, и только тогда брались за идеальные, академические и классические сюжеты, когда внешние влияния и школьные предрассудки их к тому вынуждали. Так, и Зонне, в 30-х годах, и Марштранд, в 40-х и 50-х годах, писали все бытовые датские картинки. Но талантливый Марштранд, один из лучших датских художников, долго писал очень милые, замечательно жизненные картинки из жизни датского среднего и низшего сословия, каковы, например: «Молодая родильница» (1845), «Праздничный день у Сильянского озера» (1853), «Брачное предложение» (1857), рисовал прекрасные иллюстрации к комедиям знаменитого датского писателя Гольберга, но, поехав в Италию, утратил в Риме и Венеции свою самостоятельность и физиономию (подобно тому, как это раньше его случилось с англичанином Уильки) и стал писать довольно колоритных, но пустых и банальных «итальянок» и «итальянцев», «охотников», «ребятишек с котятами», а потом, еще и того хуже, такие плохие идеалистические картины, как его «Христос с учениками в Эммаусе» (1856) и «Заповедь Христова» (1869). И он был в этом не один. По счастью, он все-таки написал тут несколько хороших портретов.

Чувство национальности так глубоко залегло в душу датского народа, что уже в 1844 году их художественный писатель и критик Гёйен читал лекцию в Копенгагене на тему: «Об условиях для развития скандинавского национального искусства». Эта лекция была пламенным призывом к оставлению в стороне всего чужого в искусстве и обращению к своему национальному. Гёйен старался втолковать скандинавам, что только этим путем можно ожидать нарождения истинного, великого искусства. Его проповедь не была гласом вопиющего в пустыне. Ее услышали, ее послушались, и новые датские тогда художники, вместо того, чтобы продолжать волочиться по пути римских и мюнхенских художественных начетчиков и писать римские и немецкие пейзажи и сцены, пошли смотреть вокруг себя, все, что есть хорошего и интересного в датской природе, в датских людях, в датской жизни, и стали писать картины в новом складе.

Война с Германией и внутреннее социальное движение 1848 года сильно способствовали укреплению новых художественных датских стремлений. Явилось в 50-х годах несколько живописцев разом, которые посвятили свой талант их осуществлению. Вермерен написал целый ряд сцен из жизни простонародья: «Крестьянская изба с черепичной кровлей снаружи», «Посещение больной», «Отдыхающий старик-разносчик», «Нищенки, получающие хлеб от крестьянки», «Старуха-крестьянка», чистящая бобы, а девочка подле нее, на полу избы, читает книжку, «Солдат, оттачивающий саблю» и, всего характернее и оригинальнее — «Овечий пастух», босоногий, с печальной миной и отвислым подбородком, вяжущий стоя чулок. Дальсгард, родом крестьянин, написал множество тонких и изящных сцен из того же крестьянского быта: «Мастерская деревенского плотника», «Молодая крестьянка, идущая в церковь», «Странствующий Мормон, учащий датских крестьянских детей читать», «Дети у избы», «Молодая, статная крестьянская девушка, нетерпеливо кого-то ждущая на пороге избы и глядящая вдаль», «Старик-рыбак, балагурящий с крестьянскими девушками». Экснер также написал много картин, мало верных по вялому изображению живого тела и очень колоритных по костюмам, но интересных по прекрасному изображению датских деревенских сцен: «Гаданье крестьянских детей на картах», «Девочки, дающие понюхать цветы старику», «Музыканты на деревенской свадьбе», «Рыбачьи жены распивают кофе», «Запечатывание письма в избе», грациознейшая картинка «Выздоравливающая крестьянская девочка», и около нее мать, бабушка и сестренка в избе, и т. д.

Пейзажисты, современники этих народников, писали свои датские пейзажи в том же духе искренности и правды. Между ними особенно замечательны были: Румп, живописатель светлых весенних дней в поле и в роще, Кигн, талантливо писавший большие задумчивые поля и широкие пространства с далекими горизонтами; Сковгард (родившийся крестьянином), с истинным упоением и талантом писавший датские леса и рощи, реки и их берега, пригорки, дороги, каналы; живописцы моря: Зёренсен, Мельби, Ларсен, и превосходные живописцы животных: Лундби и Дамас, оба убитые на народной войне 1848 года.

Со времени всемирной парижской выставки 1867 года и до всемирной парижской же выставки 1878 года водворяется сильное влияние на датских живописцев со стороны особенно любимых и славившихся тогда французских художников Милле, Бастьен-Лепажа, Бонна и др. В этот период времени все лучшие датские художники едут в Париж и учатся там в мастерских у знаменитостей. Они через то много выиграли и в рисунке, и в колорите. Особенно между ними замечателен Хельквист, превосходный реалист, с комическим оттенком. Очень юмористичны, но вместе и правдивы его картины и картинки: «Робкий жених», затрудняющийся на диване, со шляпой в руках и с опущенными глазами, перед молодой женщиной, которая что-то вяжет, а сама на него лукаво поглядывает, «Лекция для дам» (одна из них смеется, другая зевает, третья смотрит влюбленными глазами на лектора), — в пандан к этой картинке «Заседание думы», где один член говорит, другой записывает, третий зевает, еще один уже и совсем спит; наконец, «Депутация» из семи фрачников в белых галстуках и почтительных позах: они ждут выхода какого-то туза из парадной двери с такою же преданностью, с какою у Кнауса бедный проситель, мещанин или ремесленник, ждет в гостиной своего патрона, умильно произнося: «Я могу и подождать!»

В течение второго полустолетия XIX века самым талантливым датским живописцем был Крёйер, соединявший прекрасный, здоровый талант, страстную любовь ко всему датскому национальному, искренний реализм с изящным чувством колорита. Он учился в Париже у Бонна, потом путешествовал, был в Италии и Испании, и это ничуть его не испортило, потому что он продолжал доучиваться сам собою. Сначала он написал, еще за границей, «Приготовление сардинок в Бретани», «Испанскую цветочницу в Гранаде» (1878) и итальянского «Шляпника» (1881), доставившего ему 1-ю золотую медаль на парижской годичной выставке. Воротясь в Данию, он ревностно принялся снова за датские сюжеты и написал на них множество замечательных, по правде людей, сцены, освещения и колорита, картин. Важнейшие: «Берег Скагена» (рыбаки вытягивают сети из воды, 1881), «Отправление рыбаков на ночной лов» (1881), «Завтрак датских художников в Скагене» (1881), «Вечер в Карлсбаде» (художники и ученые, 1887), «Квартет», «Музыкальный вечер» (1888) и др. Но едва ли не самое важное и великолепное произведение — это «Датский комитет парижской всемирной выставки 1887 года» : французские и датские художники на заседании в Христиании; за столом, интересно и правдиво расположенные группами и необыкновенно эффектно освещенные вечерним светом с улицы и лампами, сидят художественные французские и датские знаменитости: Пастер, Гарнье, Дюбуа, Антонен Пруст, Пювис де Шавань, Фалгьер, Шаплен, Барриас, Жером, Бонна, Казен, Ролль, Бенар, Жерве, Мерсье, Шапю, Каролюс Дюран, Делаплангд и др.

Из числа современников Крёйера Михаил Айхер также писал, с известным успехом, многие сцены из жизни датских рыбаков. На одних изображено, как одни рыбаки вытягивают лодку на берег; на других, как другие высматривают с берега товарищей вдали, в бурную погоду; как еще иные лежат на берегу и толкуют друг с дружкой; еще другие, как их дети учатся в школе у сурового учителя и т. д. Торольф Педерзен любил изображать, и талантливо изображал, мрачное суровое море, пустынное, без кораблей, без людей, без единого живого существа. Из числа новейших живописцев выдвигаются: братья Иоахим и Нильс Сковгард, Иогансен — элегантный живописец мирных и изящных, но мало содержательных сцен из жизни среднего сословия, а равно и мягких, приятных, хорошо освещенных датских местностей. Гаральд Слот Мёллер, принадлежащий к одной с Иогансеном категории, обратил на себя внимание колоритной картиной «В приемной у доктора» и портретом своей жены.

В иллюстрациях датских народных песен и легенд немало оригинального таланта проявили Нильс Сковгард, Агнеса Слот Мёллер и Фрелих — последний давно уже известен в Европе. Его характерные иллюстрации в народном духе, конечно, одна из лучших заслуг датского искусства.

По пути новейшего французского мистицизма и символизма последовал, повидимому, всего только один молодой художник: Виллумсен.

Швеция производила на свет живописцев гораздо ранее XIX века. Уже в течение XVIII столетия шведские художники были с почетом известны в Пруссии, Баварии, Франции, Италии и немало работали, как граверы и живописцы, при дворах монархов этих стран, в Берлине, Мюнхене, Байрейте и Париже. Но у них не было никакой личной физиономии и самостоятельности, и они никоим образом не являлись представителями искусства своей страны. Даже на самую страну свою они смотрели с недоверием, чуть не с презрением, со стороны художества. И поэты, и разнообразные писатели думали, что искусству в Швеции не житье. Знаменитый их скульптор Сергель, талантливый предтеча Кановы и Торвальдсена, говорил в начале XIX века: «На севере душа мерзнет точно так же, как нос. Я тридцать три года потерял понапрасну в Швеции, они меня вконец погубили». «Искусство — растение южное, расти, процветать ему возможно никак не в Швеции, а в странах поюжней и побогаче природой», — писал шведский, очень замечательный как архитектор, акварелист и рисовальщик художник Схоландер даже в 40-х годах XIX века. Чувствуя себя в таком отчаянном положении, шведские художники не находили себе другого исхода, как подражать художникам Италии и Франции, и в эти страны они ездили с раболепным почтением, там долго проживали и обезличивались. В этом прошел у них весь XVIII век. Продолжали они такое дело довольно долго даже и в XIX веке, и значительнейший шведский живописец начала этого века Бреда со страстью подражал, в своих прекрасных портретах, уже не только южным, но и северным знаменитым художникам, — именно англичанам, Рейнольдсу и. Гейнсборо. Все художественные настроения и моды Европы всегда отражались в то время и в Швеции, и ее художники, по мере сил и возможности, проделали у себя сначала «классический», а потом «романтический» период европейского искусства первой половины XIX века. Подобно тому, как очень прославленный у шведов скульптор Фогельберг, хотя и лепил шведских богов, Торов и Одинов, но прилежно повторял весь лжеклассический стиль и манеру Кановы и Торвальдсена. Все картины воспроизводили сюжеты классические, мифологические, библейские, ни о чем национальном не было в них и помина. Шведскую жизнь и нравы, шведские личности того времени можно встретить в изображениях лишь портретов и в иллюстрациях, всего более в карикатурах, особенно Хиальмара Мёрнера (конец 20-х годов), но, конечно, это был источник еще только мутный по своей шаржи и умышленным преувеличениям. Редкие и слабые попытки изображать настоящую современную шведскую жизнь (впрочем, еще только городскую, стокгольмскую), какие мы видим в картине Лауреуса «Бал в гостинице» (1814), считались чем-то маловажным, недостойным истинного искусства.

Около середины XIX столетия художественные понятия и стремления стали у шведских художников сильно изменяться, природу своей страны они начали теперь и понимать, и любить, в совершенную противоположность прежнему времени. Один из лучших художников их, Лундгрен, даром что побывал в Италии и Испании, в Индии и Египте, прожил даже довольно долго во Франции и везде там изучал со страстью дивные картины природы, народные типы и жизнь, и воспроизводил их в талантливых рисунках и акварелях, но все-таки писал потом, воротившись в свое отечество: «Наша страна не живописна, и, сравнительно говоря, она довольно бесцветна, сера, бела и зелена, но, владея некоторою талантливостью, можно, кажется, даже и с такими элементами создавать истинные и эффектные картины. Зима в особенности благоприятна для акварели, и отличному художнику открывается здесь великое поприще. В этом снеговом и ледяном богатстве, в этом печальном одиночестве присутствует совершенно своеобразная поэзия…» То, что Лундгрен говорил здесь только о зиме, снеге, льде и воспроизведении их водяными красками, то новые шведские художники стали находить и в весне и лете Швеции, и всей ее растительности, во всем ее хвойном царстве, в ее озерах, реках, потоках и водопадах, а вместе и ее народных типах и обликах, сценах и людях, в ее жизни, костюмах, всей жизненной обстановке, полюбили ее всю и с искреннею страстью принялись изображать всю эту новую массу своих впечатлений, открытий и наслаждений.

Вначале шведские художники еще держались, с какою-то робостью и преданностью, за иностранных учителей старого и нового времени. По части старых, они учились, в шведской своей Академии художеств, у старых голландцев, и, без сомнения, эта школа прежних великих художников была их великой пособницей и наставницей. Но потом им захотелось узнать и новое искусство Европы, которое в последнее время сделало столько завоеваний, достигло таких новых своеобразных успехов. В 30-х и 40-х годах гремела на всю Европу дюссельдорфская новая школа живописи, в Мюнхене славилась тоже своя школа, в Париже — тоже. Шведские художники поехали во все эти три обаятельные для них издали места. Шведские художники имели мало наклонности к созданиям живописи так называемой «исторической» и «высокого стиля». Во всех пробах этого рода, в том числе на сюжеты скандинавской мифологии, они никогда не проявили ничего замечательного и постоянно являлись только бесцветными копиистами и вовсе недаровитыми подражателями. Едва ли не лучшая и замечательнейшая «историческая» картина шведской школы — это «Похороны Карла XII» Цедерштрема, имевшая огромный успех на парижской всемирной выставке 1878 года; но она представляет совершенно французский шик и характер и слишком мало передает типы и характеры XVIII века. Все симпатии их были на стороне живописи «бытовой», живописи, представляющей сцены из жизни народной, крестьянской и вообще жизни «низших» классов. Но именно подобному роду изображений посвящали себя почти всего более, в эпоху 40-х и 50-х годов, художники школ немецких и французской. Поэтому к ним и их главным центрам поспешно и обратились шведы. Они там прилежно смотрели и ревностно учились, но также производили впечатление оригинальностью нового северного материала, никому не ведомого до тех пор и вносимого в искусство как новые драгоценности. Новое впечатление это, в соединении с молодою свежею талантливостью шведских художников, было так сильно, что многие картины с шведскими народными сюжетами были приобретены и поставлены в парижской художественной галерее. Таковы были, например, прекрасная картина Геккерта «Богослужение в часовне в Лапландии», получившая большую золотую медаль на всемирной парижской выставке 1855 года. Двадцать лет спустя подобной же необычной во Франции чести удостоились картины и других шведов: целых три произведения Сальмсона были в 80-х годах куплены и поставлены в Люксембургском музее, в Париже. После этой картины Геккерт и в Париже и, воротясь домой, в Швеции написал много других еще подобных. Таковы: «Внутренность лапландской избы», «Свадебная поездка в Лапландии», «Разные сцены из Далекарлии», «Шведская крестьянская девочка у очага» и т. д. Многие другие шведские художники шли одновременно с ним по тому же национальному пути. Одни из них обратились прямо к коренному источнику всей народной живописи в Европе — старым нидерландцам и даже проживали по многу лет в Голландии, изучая старинную ее школу, для применения ее духа и приемов к изображению народной жизни современной нам Швеции; таков, например, Линдгольм, результатом деятельности которого явилось множество милых шведских картинок, каковы: «День рождения бабушки», «Мальчики и девочки, разбирающие по складам печатную книжку», «Мужики, играющие в карты» и многие другие; талантливейшая между всеми этими — «Девочка в избе, с рук которой мать ее разматывает моток шерсти» (1851); другие же проводили много лет жизни в Париже и Дюссельдорфе, исполняли картины с сюжетами сначала то французской, то немецкой крестьянской жизни, но потом переходили постепенно и к картинам с сюжетами прямо шведскими. Таковы были картины: Дункера («Труппа из цирка», 1857, «Странствующий слепой музыкант с дочерью в комедии», «Контора закладчика», «Публика в приемных залах II и III класса железной дороги» и т. д.), Фагерли-на (картины на сюжеты французские, голландские, шведские: «Молоденький рыбачок, курящий трубку», «Мальчик, чинящий свои штанишки», «Ревность», «Возвратившийся к себе на родину, в избу, к матери, шведский крестьянский юноша», 1885, и т. д.), Иернберга, Норденберга («Дети в пастушьем шалаше на горе», «Первая поездка новорожденного, на крестины», «Последняя поездка старика, на кладбище», «Уплата десятины»), Цолля, Эскильсона, Коскуля, Рудбека и др.

Это учение у чужих принесло, конечно, много пользы шведским художникам, со стороны техники, в том числе и колорита, ширины и разнообразия взгляда, но также отразилось отчасти и во вред им. В обществе иностранных людей они иногда платились, к сожалению, своей индивидуальностью и самобытностью. Многие их картины носили характер то дюссельдорфский, то мюнхенский, то парижский, так что иногда даже от иных тамошних картин трудно отличаются; притом же, нередко, желая нравиться иноземцам и пленить их новостью, они останавливались на внешности далекой и мало известной народности своей и давали изображение живописных ее костюмов, бедных изб, картинной обстановки и мало заботились о лице, физиономии и выражении. Нередко чувствовалась у них наемная немецкая или французская модель, но только в шведском платье и уборе. Поэтому художественные «шведские колонии» в Дюссельдорфе, Мюнхене и Париже, очень многолюдные с 40-х до 80-х годов, постепенно стали менее наполняться, зато стало расти число шведов, работающих постоянно дома, на родине, конечно, совершающих художественные поездки по Европе, но там не засиживающихся и свято оберегающих свою независимость и художественную физиономию. Отметим при этом, что влиянию твердого, решительного реалиста, Дальштрема, шведское искусство всего более обязано тем, что в конце 50-х годов мужественно распрощалось с «героическим», «высоким» искусством, к которому мало имело способности, и с тем большим рвением отдалось искреннему, правдивому изображению одной только национальной жизни.

Первым в этом деле явился Нильс Андерсон. Он был родом из крестьянской семьи, как и многие другие замечательные шведские художники, в Дюссельдорф и Париж не ездил и сохранил на всю жизнь потребность изображать во всей суровой простоте и правде шведский пейзаж, шведского крестьянина и его неприглядную, тяжкую жизнь и сцены. Товарищем-националистом Андерсона был Бранделиус, который тоже ни в Париж, ни в Дюссельдорф, ни в Мюнхен не ездил и там не учился, но создал много талантливых и истинно национальных картинок, каковы: «Первый урок верховой езды», «Молодая девушка у пасущихся в поле лошадей», «Перекладка лошадей на почтовой станции», «Мужики на коньках», «Снимание плодов осенью».

Шведская ландшафтная живопись в эти же годы стала освобождаться от дюссельдорфских и швейцарских влияний и уже помимо Ахенбахов и Каламов начинает творить самостоятельно виды шведской природы, с ее лесами, озерами и гранитными скалами, грозами и бурями. Марк Ларсон и Эдвард Берг, Вальберг и Нордгрен представили на своих даровитых пейзажах целую массу разнообразных и оригинальных шведских местностей.

Последние двадцать лет XIX столетия отмечены появлением целого ряда значительных шведских художников с сильно и широко развитым талантом, оригинальным и национальным обликом.

Шведские художники сильно усовершенствовались в технике и производстве своего дела, повысились значительно и во владении изящным, блестящим, правдивым колоритом и могли теперь приняться за свое настоящее дело. Шведская школа образовалась и стала прочными ногами.

В 1886 году организовался в Стокгольме «Союз художников» (Künstlerbund), в 1890 году «Собрание шведских художников» (Verein schwedischer Künstler), еще позже общество «Свободных» (Die Freien), «Схонское общество» (Schönen-Gesellschaft), и хотя общества эти враждовали друг с другом, но все-таки двигали общее дело вперед. У одних на первом плане был вопрос о «стиле» и «стильности», которых непременно надо достигнуть, по примеру таких-то и таких-то прогрессивных стран Европы; другие хлопотали более всего о «колорите» и «красоте колоритных пятен», о plein-air’e, о взаимодействии красок в картине (les valeurs); третьи особенно мечтали о «новом романтизме», о принцессах и рыцарях, о средневековом символизме и аллегории; еще иные работали вне всяких обществ, отдельно и единично, сами по себе — и сюда принадлежали все наиболее талантливые и оригинальные художники, прочно утвердившие репутацию, самостоятельность и значительность новой шведской художественной школы.

Шведов не раз упрекали в последнее время в том, что их искусство слишком много позаимствовало от французского и не может от него отделаться, хотя и работает на типы народные и национальные (главный обвинитель во всем этом Мутер); упрекали в том, что оно слишком кокетливо, элегантно, мило и жантильно в изображениях как природы, так и жизни, и людей, что оно не берет нот серьезных, суровых и мужественных, подобно датскому, слишком ищет нравиться и, так сказать, слишком цветочно и гирляндно. Со всем этим навряд ли можно согласиться. Шведское искусство ничуть не менее серьезно, иногда даже сурово и мрачно, чем немецкое, французское и голландское, и является с искренностью, к какой только способны отдельные художники, смотря по разнице своей индивидуальности и особенности своего темперамента. Правда, было одно время, когда шведские художники, отшатнувшись от Дюссельдорфа и его исключительных принципов, как будто стали сторониться от изображений бытовых, неглижировать их и всего более заниматься пейзажами и портретами. И действительно, прекрасны были заслуги Нордштрема, Крейгера, двух Бергов (отца — Эдварда и сына — Рихарда), принца Евгения, Янсона, Розенберга, Фиестадта в деле пейзажа. Они изобразили все самые изящные, значительные и оригинальные стороны шведской природы, в тишь и в бурю, в мрачных лесах и солнечных прогалинах, с их насупленными скалами и улыбающимися лужайками, днем, ночью и утром, со снегами и льдами; множество превосходных портретов также делают великую честь шведской кисти (в числе многих других произведений этого рода можно указать на две замечательные картины, содержащие портреты целой массы современных талантливых шведских художников. В одной картине, «Художественный завтрак в Париже, в трактире Ледуайён» Биргера, 1885 года, здесь изображены: Сальмсон, Вальберг, Гагборг, сам Биргер, Гасельберг, Тегерштрем, Ларсон и Иозефсон, Паула, финляндцы Эдельфельт и Вальгрен; в другой картине «Председатель художественного союза» — Künstlerbund, — Рихарда Берга, 1903 года, изображены: Эриксон, Иансон, Крейгер, Нордштрем, Тегерштрем, Берг). Но, несмотря на все достоинство шведских пейзажистов и портретистов, прекрасны и самостоятельны и картины из бытовой шведской жизни. Аксель Борг писал сцены из среды крестьянских изб, сцены на рынке и на улице, Тирен — лапландские сцены; но характернее и сильнее всех товарищей писал сцены из крестьянской жизни Оскар Биорг («Выстрел в море, при опасности» — Nothschuss); Валландер мастерскою, мужественною кистью и карандашом изображал нищих и дровосеков; Гагборг, Стенберг и Энгстрем писали характерные деревенские типы, сцены, иногда в изящных и оригинальных цветистых костюмах шведского народа.

Но в самые последние годы XIX века особенно выдавались три шведских художника: Лилиенфорс, Ларсон и Цорн.

Все три они великие виртуозы и в великом совершенстве владеют всеми громадными и вместе тончайшими средствами современной техники. Лилиенфорс никогда не бывал в Париже, многие годы постоянно жил в глухих далеких деревенских местностях Швеции, но глубоко изучил все художественно-технические завоевания современного французского и японского художника и пишет свои картины из шведской крестьянской и охотничьей жизни, из живописной, часто дикой и мрачной, шведской природы и из шведского мира животных (гуси, совы, лисицы, зайцы и т. д.) с таким мастерством, красотою и поэзией, которые не превзойдены ни одним современным европейским художником.

Ларсон — превосходный портретист, автор больших композиций — есть художник, многим обязанный и французской, и японской школе. Но он долго и прилежно изучал шведское искусство средних веков и времени Возрождения, их фрески и скульптуры, и потому мог с такою силою и живописностью изображать, на своих обширных фресках, сцены из жизни шведского народа, целыми массами, и между ними шведских юношей и молодых девушек, в разные годы их жизни и среди разнообразной их ежедневной жизни. (Одна фреска в одной стокгольмской мужской школе, другая в одной готенбургской народной школе.) Иллюстрации из народной шведской жизни у него многочисленны и превосходны.

Цорн много лет также прожил и проработал в Париже, сделался великим любимцем французской публики и критики — так много он приблизился со своим гибким талантом к техническим художественным совершенствам новейшей французской школы, но все-таки сохранил и свою собственную художественную физиономию. Он никогда не был одарен великим творческим талантом, художественной изобретательности у него очень мало или, точнее сказать, и вовсе нет, его сюжеты и мотивы картин — довольно бедны. Он писал всегда только то, что собственными глазами видел во Франции и Швеции: это все, можно сказать, только мастерски снятые с натуры фотографии мужчин, женщин, детей, на пляске, на празднике, в купальне, в избе, на дружеском завтраке, вечера при свечах и лампах, блистательные солнечные освещения днем и вечером, но повсюду Цорн вносил своею великою мастерскою кистью столько правды, жизни, света, поэзии, элегантности, жизненной радости, светлой души, что он, бесспорно, явился одним из самых блестящих представителей не только шведского, но и европейского современного искусства.

Норвежское искусство имеет некоторые точки соприкосновения с искусством шведским, по своей истории, облику и характеру, но также во многом от него отличается. Норвегия — страна по преимуществу демократическая, в ней вполне отсутствуют элементы аристократический и дворянский, жизнь высших сословий. Норвежцы низшего класса, по преимуществу крестьяне, моряки и рыболовы, — люди самостоятельные, характерные, громадно деятельные, суровые, но глубоко проникнутые смыслом народной самостоятельности и независимости, значительно культурные, но уже пользующиеся благом всеобщего обязательного дарового начального образования; норвежцы среднего класса — люди могучей практической деятельности, обладающие значительной интеллектуальной культурой и развитием, самобытным и непоколебимым характером и сильной мыслью. Природа их страны оригинальна, отчасти суха и монотонна, но также обладает великими красотами своих гор, утесов, лесов, озер и морских пространств. В продолжение средних веков Норвегия обладала искусством специально народным, крестьянским и здесь проявила много оригинальной талантливости в созданиях архитектурных, художественно прикладных и в народной музыке. В новейших же стадиях своей художественной истории Норвегия как бы проснулась к новому современному творчеству лишь около 30-х годов XIX века и почувствовала потребность сблизиться с европейским сильно развитым искусством.

Первыми шагнули и мужественно двинулись в путь пейзажисты. Талантливый Даль стал рисовать и писать еще в своем отечестве, но переехал, на своем тридцатилетнем возрасте, в Дрезден, и много лет работал там; но его любовь к отечественной природе была так сильна, что ничуть не ослабла среди всех германских художественных влияний, и Европа скоро обратила серьезное внимание на оригинальные норвежские пейзажи, до тех пор никому неведомые, а теперь им мастерски написанные. У него сейчас явились последователи и ученики: Фернлей и Фрих.

В 1845 году живописец Тидеман поехал в Дюссельдорф, примкнул там к школе германских националистов, но прекрасное дарование свое всецело посвятил изображению норвежского крестьянина, норвежской деревенской жизни, сцен из тамошней жизни. Из его картин были особенно замечательны: «Свадьба в Гардангере», «Сектанты, последователи Якова Гауга» (норвежского пиэтиста и проповедника чистого христианства), «Жизнь норвежского крестьянина», «Фанатики» и т. д. Он имел успех в такой степени громадный, что его примеру последовала целая толпа живописцев, не только норвежских, но и шведских: до Тидемана и начала 40-х годов шведы еще и не думали трогаться в путь из своего отечества в чужие края. Теперь же в Дюссельдорфе основалась «скандинавская колония». Одна ее половина была — изобразители народных сцен, последователи Тидемана, другая — пейзажисты, изобразители норвежской природы, под предводительством талантливого Гудэ, приятеля Тидемана, приехавшего в Дюссельдорф еще в 1841 году. Пробы Бергслина, Арбо, Лерхе и других, в историческом былинном норвежском и немецком романтическом роде никогда не удавались: герои и героини в шлемах и хламидах вовсе не имели успеха. Количество пейзажистов почти всегда преобладало, их было очень много; между учениками Тидемана самый замечательный был Ганзен, между учениками Гудэ — Каппелэ, писавший и пейзажи, и исторические картины: «Лес», «Смерть богородицы».

Пейзажист Керсбергер основал в Христиании художественную школу очень поздно, в 1855 году, тогда как шведская Академия художеств была основана более чем на сто лет раньше, в 1735 году. Но Норвегия, повидимому, ничего не потеряла от своего запаздывания по этой части и произвела, в последние полстолетия, очень значительное количество замечательных художников.

Ничто их не отвлекло, как и шведов, их товарищей, ближайших родственников по национальности и развитию, от настоящей национальной задачи, и хотя такие бравые живописцы, как Мунтэ, Колле, Норман, Вергеланд, Гримелунд и другие, старались приблизиться, один к стилю барбизонцев, а другие, работая в Карлсруэ, Мюнхене и Берлине, много хлопотали о современных модах, французском plein air’e и импрессионизме, но все-таки ничуть не упускали из виду национальных задач и сюжетов.

В последнее время на всемирной парижской выставке 1900 года и на других выставках того же приблизительно времени многие норвежские художники-националисты производили очень значительное впечатление. Таковы были: Гейердаль — картиной «Старик-рыболов», Крог, смелый и суровый, можно сказать, до дерзости, но могучий и правдивый — изображениями рыболовов и моряков среди бурных волн, норвежской страдающей от голода толпы народа перед домом, откуда выдают ей хлеб, Венцель («Похороны моряка», «Внутренность норвежской крестьянской избы»), Штрем («Молодая мать», «Апрель в Норвегии», «Вечер в Норвегии»), Эйебаке («Обед готов»), Веренскиольд («Бедные дети», «Норвежская крестьянская девочка у плетня», прекрасные оригинальные иллюстрации к народным норвежским сказкам). Прелестны пейзажи Скредвига и Таулоу, рисунки для тканья ковров с истинно национальными иллюстрациями и богатым фантастическим разнообразным орнаментом в национальном стиле Гергарда Мунтэ, а также множество других подобных же созданий в народном здоровом и могучем складе, наконец, и множество прекрасных портретов, представляющих лучших деятелей Норвегии во всех родах.

Все это вместе дает норвежской художественной школе значение одной из замечательнейших и самостоятельнейших современных школ искусства и заставляет надеяться, что скоро эта школа достигнет, при завоеванной Норвегией в последнее время политической самобытности, высокого положения, и норвежские художники поднимутся на ту значительную высоту творчества, на которой уже стоят ее современные писатели — Ибсен, Бьернсон и ее музыканты — Григ и др.

49

К концу XIX века почти уже все народности, входящие в состав Европы, успели высказать свою способность к искусству и свою потребность в нем. Очередь осталась уже только за немногими, а именно: за Ирландией, Португалией, Грецией, Болгарией, Сербией, Турцией, Кавказом, Крымом и за евреями.

Одни из этих национальностей овладели искусством, сильно и глубоко развитым, еще во времена глубокой древности (евреи, греки), другие — в эпоху средних веков или в эпоху Возрождения (Ирландия, Португалия, Армения, Грузия, национальности тюркские), но неблагоприятные обстоятельства, политические и экономические, приостановили правильное и самостоятельное развитие их художественной деятельности и даже до настоящей минуты держат их творчество в оцепенении. Правда, в самом конце XIX века стали появляться на больших европейских выставках, не только годичных, но и всемирных, образцы творчества некоторых из числа этих национальностей, просыпающихся теперь мало-помалу от долгого сна к самодеятельности и к национальному творению (картины греческих и турецких живописцев), но образцы эти еще слабы и неутешительны, и, вероятно, пройдет немало времени прежде, чем и в этих странах разовьется и разольется новое искусство во всей своей силе и оригинальности. Но, много или мало пройдет до тех пор времени, во всяком случае верно одно: это счастливое время непременно придет, наконец, и для искусства этих национальностей и стран. Человек — все человек, его духовные и душевные потребности везде одни и те же, и, рано или поздно, они находят себе выход и благополучное применение. История ими покоряется и через них получает новое направление.

А что совершаются великие превращения, что, где был однажды пустырь и мрак, наступает, наконец, и жизнь, и свет, тому в наше время может служить доказательством Северная Америка.

В конце XVIII века, когда для тамошних стран наступила новая эра, довольно долго не зачиналось искусство. Оно народилось лишь тогда, когда самостоятельность и общественное устройство получили полную прочность. Вместе с развитием благосостояния почувствовалась потребность в искусстве, оно быстро появилось на свет и в течение ста двадцати прошедших с тех пор лет громадно развилось и расцвело. Оно продолжает и до сих пор итти все выше и выше в гору, оно дало огромную массу художников и художественных произведений. Американские картины часто проявляют много таланта, иногда таланта истинно замечательного, много истинно замечательной художественной техники, но им также многого и недостает. Недостает им главного — характера и содержания. Население Северной Америки не единичное, не однородное. В состав его входят, кроме коренного местного населения, многие европейские народности, в разные времена переселившиеся громадными массами из Европы. Англичане, голландцы, немцы, евреи давно уже основались в союзных штатах на вечные времена и, слившись все вместе в одну компактную массу, принесли туда все свои разнообразные особенности, все свои разнообразные вкусы, направления и понятия. Но очень ярко высказывалась при этом у всех необыкновенная почтительность, по части искусства, к покинутой ими самими, или их родителями и предками, Европе. Европа казалась им великой, несомненной законодательницей и начальницей. К ней, казалось им, они обязаны обращаться во всяком художественном деле, от нее ждать всякого наставления, указания и помощи. Без нее они не смели ничего начать, ни к чему приступать. И пусть бы так было в самые первые времена. Это было бы понятно. Начиналось новое дело, и, самому ничего еще не умея, человеку естественно обращаться за советом к другим, старшим, более умелым и более испытавшим. Но у Америки, такой смелой, такой оригинальной и такой самостоятельной в деле всякой техники, всякого изобретения, всякой практики, фантазии и пробы, наконец, в деле самой науки, — этой смелости и самостоятельности никогда не было до сих пор в одном только деле: в деле искусства. Как начала Северная Америка, еще в конце XVIII века, подражать искусству Европы, так и до сих пор продолжает. И, повидимому, никогда она не чувствовала в этом унижения и умаления: она постоянно его ищет, им гордится, им наслаждается.

Началось с подражания Англии.

Когда совершалось, в 1783 году, освобождение Северной Америки от английского ига, понятно, американцам понадобилось посредством художества прославлять свои победы и своих родных освободителей. Надобны были художники, а других не было, кроме тех американцев, которые учились в Лондоне, на великих образцах. Бенджамин Уэст (West) был американец и знаменитый художник, но не мог бросить Лондон, где давно уже прочно и навсегда поселился. Оставалось обратиться к тем американцам, которые были его учениками. Их и позвали, им и поручили народное дело. Коплей и Ньютон исполнили это дело чисто по-английски, талантливо и могуче-художественно. Ньютон, правда, протестовал против «подражателей», всеми силами отчурался от них и твердил, что желает делать «свое», только «свое», никому и ни в чем не подражая, но полученные во время учебных лет в Лондоне привычки брали верх, и картины и портреты их обоих были до того отмечены печатью английского вкуса, направления и фактуры, что иногда их серьезно принимали, впоследствии, за картины и портреты талантливейших английских живописцев конца XVIII века, Гейнсборо и других. Трумбуль был такой же ученик Уэста и жил в Лондоне, сначала как пленник и бывший адъютант Вашингтона, а позже он, как свободный художник, сам вызвался присоединиться к делу других учеников Уэста и написал для вашингтонского Капитолия целый ряд картин из войны освобождения, точно так же, как и его предшественники, совершенно в английском стиле и духе. У всех этих художников лучшие и замечательнейшие создания их кисти были портреты, часто великолепные по краскам, характерные по силе и энергическому выражению; военные же их картины были писаны в общем тогда манекенном и условном роде, в виде довольно искусственных мелодрам. Наконец, еще один американец, Альстон, также учился у Уэста, в Лондоне, но потом продолжал свое художественное воспитание в Италии, и с таким успехом, что соотечественники звали его (по тогдашней привычке давать прозвища великих старых художников очень невысоким современникам) «американским Тицианом» за его классические картины из библии и древней истории. Значит, он был представителем и английского, и итальянского направления, целых двух, но только не американского.

В первой половине XIX века сначала продолжались подражания английским художникам: жанрист Вильям Моунт, сам фермер родом, старался писать картины свои, по возможности повторяя английских жанристов или подражая им, так что его (опять по той же привычке, о которой сказано выше) прозвали «американским У ильки», с чем действительно легко можно согласиться, когда знакомишься с небольшими его картинами: «Шулера», «Продажа лошади», «Настигнутые за игрой в карты мальчишки» и т. д. Моунт никогда не покидал Америку, сам разъезжал по разным местностям своего отечества, и его картины, по крайней мере, имеют достоинство некоторой, по всей вероятности, достоверности, тогда как большинство его товарищей-художников прямо и умышленно старались итти по следам той или другой иностранной школы.

Немецкий дюссельдорфский стиль привез с собою немецкий художник Лютце, в начале 40-х годов переселившийся в Америку из Германии. Множество американцев принялись подражать ему (Уайт, Грей, Поуэль); а другие, покорные его проповедям, а также проповедям другого приезжего дюссельдорфца, Бирштадта, ринулись в Дюссельдорф, состоявший тогда в большой славе у Германии и даже у всей Европы, и принялись писать пейзажи и жанры по рецептам новой нехмецкой школы. Появилось множество пейзажей на мотивы из видов Калифорнии, Скалистых гор, бесчисленных североамериканских пустырей и саванн, со стадами буйволов и, изредка, с фигурами диких индейцев, виды густых лесов, громадных озер, с блестящими солнечными и лунными освещениями, водопадов (Гиль, Гуитингтон, Брайант, Бристоль, Чорч и др.). В то же время английский живописец Коль (Cole) привез из Лондона образцы произведений английской пейзажной школы второй четверти XIX века, и многие американские художники пошли ревностно по их следам. Братья Морган прямо стали под знамя гремевшего тогда Тернера и старались воспроизводить его знаменитые световые эффекты. Чэз, познакомившись с созданиями голландских маринистов, вследствие приезда в Америку голландцев де Газа и Беста, поехал учиться голландскому искусству в самой Голландии, Гарт и Гамильтон старались приблизиться к французам фонтенёблоской школы и научиться у них, как писать, по всем правилам новейшей европейской ландшафтной науки, американские леса и чащи. Результаты всех этих усердных усилий и энергической старательности получались очень действительные, очень замечательные и интересные; американская техника сильно двигалась вперед. Но своего собственного характера и физиономии американская живопись все-таки не получала. Еще наибольшего успеха достигала живопись пейзажная; при этом, однакоже, американских ландшафтистов вовсе не занимала с исключительностью и страстью природа, горы, реки, озера и моря американские — первое и непременное условие для истинного, глубокого, оригинального, национального творчества; они с равным интересом и одушевлением писали природу и виды чужих народов, пейзажи швейцарские, венецианские, неаполитанские, мексиканские, ост-индские и какие угодно другие. Но касаться изображения людей и жизни собственно американских, вот этого у них всего более недоставало, вот к этому у них интереса и заботы было в тот период еще менее, чем в прежний. Своеобразного американского искусства все еще не являлось.

В течение второй половины XIX века наступила в Америке новая эпоха для подражательности чужому искусству. Законодательницей для себя признали теперь американские художники — Францию и уверовали в нее с необыкновенною доверчивостью и преданностью. В Париже, Фонтенебло, Бретани и других французских местностях образовались целые американские художественные кварталы, колонии; мастерские славившихся в те минуты совершенно разнокалиберных и разношерстных французских живописцев: Жерома, Кутюра, Бугеро, Бретона, Буланже, Лефевра, Милле, Казена, Бастьен-Лепажа, Дегаса, Каролюса Дюрана, Курбе, барбизонцев, Бонна, наполнились американскими художниками, чаявшими чудодейственного для себя расцвета и роста. Что только было французского в искусстве, казалось американцам, наверное, надежным маяком и мощной опорой. Притом же французская мода и вкус были всемогущи и сулили богатые барыши — понятно, скольким людям хотелось во-время попасть в ногу. Американское искусство второй половины века являлось словно каким-то французским подотделом, фабрикой подражания и подделок. Импрессионизм Мане, японские новоявленные влияния, символизм, все затеи и пробы французов по части красочных эффектов и колоритных завоеваний — отражались всецело у американских художников и непрерывающейся полосой являлись, одни за другими, в их искусстве, словно повторение в американском зеркале французских предметов, вещей, картин, природы, людей. Все повторение, все подражание, ни единой нигде черточки своей.

При этом какая у них являлась бедность содержания! Можно сказать даже, что содержания у североамериканцев почти вовсе никакого не было. А если даже и было, то оно встречалось бог знает как редко. Оно и по сейчас не представляет ничего особенно важного, ничего сколько-нибудь интересного. В противоположность искусству всей почти Европы, американское не останавливалось ни на чем значительном. В этом отношении американское искусство сходится лишь с декадентами, прославившимися на весь мир отсутствием содержания, мысли во всех своих произведениях. Только американцы по части декадентских безобразий и глупостей, кажется, не отличались.

Как это было странно! Северная Америка своею многообразною богатою жизнью, своими разносоставными элементами представляла такую массу задач, сюжетов, сцен, типов, элементов для искусства, что имела бы полную возможность для создания произведений искусства бесконечно разнообразных и в высшей степени интересных. Но этого не оказалось в действительности. Северная Америка — республика, и потому, казалось бы, ее искусство должно было бы иметь характер по преимуществу демократический, а также национальный. Ни того, ни другого не случилось. Только «простой народ» иностранный, чей-нибудь чужой, охотно принимается на холсты американских живописцев: крестьяне и крестьянки, пастухи и пастушки, рабочие французские, итальянские, испанские, голландские, которые-нибудь восточные (Пирс, Гей, Уикс, Бриджман, Гемфрей Мур, Фредерик Ульрих, Рольсховен) — и это вследствие путешествия художников по чужим краям, вне своего отечества; свой «простой народ», низшие классы своего собственного народа, рабочие, мастеровые, фабричные, пролетарии всякого рода, точно будто вовсе не существуют для американского живописца. Не существуют для него также и все разнообразные личности и типы американского среднего сословия; он не видит или не хочет видеть их тяжкой жизни, несчастных жилищ, их бедствий и радостей, их трагедий и драм, их интересов, их ежедневных сцен и событий дома, на улице, на фабрике. Он хочет знать только высший, аристократический, богатый, сытый и довольный класс своего народа, только их жизнь, интересы и события, их балы, пиры, забавы, их фешенебельное времяпровождение. В этом американское искусство глубоко отличается и от английского, и французского, и голландского, и немецкого, и скандинавского, и — русского. У всех этих искусств преобладающего аристократизма в содержании картин — нет, низший и средний класс народа давно уже играют в картинах огромную, значительнейшую роль.

От этого-то может пользоваться и в американском, и в парижском бомонде колоссальною репутацией такой художник, как Сарджент, ловкий и мастерской, блестящий по технике и изящным краскам, но совершенно ничтожный по содержанию и по преимуществу изобразитель шикарных бальных дам, элегантных аристократических детей или же модных, в альбомах и на столах, испанских кафешантанных певиц и плясуний. Тому миру, для которого он живет и дышит, ничего более и не требуется. Для остальных людей — Сарджент слишком неудовлетворителен, столько же, как Гаррисон, прославленный художник, «как никто другой приблизившийся к Мане» по поразительным световым эффектам, на воде («Волна») и на женском нагом теле внутри цветущего леса («Аркадия»), или как Чэз (Chase), тоже «как никто другой приблизившийся к Уистлеру», также по колоритным эффектам, в своих изящных портретах и венецианских видах. Все они никогда не могли бы играть, у других народов, такой необычайной роли, как у американцев. Одна виртуозность, и притом специально по части колорита, не способна удовлетворить вполне и не может заставить забыть отсутствие прочих наиважнейших элементов художества.

Среди американских копиистов и подражателей, среди тамошних модников и шикаров, холодных искателей наживы и репутации и среди равнодушных с пустою головою виртуозов кисти и палитры мне, на всемирных выставках, куда иной раз попадали из-за океана, к нам в Европу, американские картины, они казались выходящими из общего уровня и все-таки сколько-нибудь характерными, даже самостоятельными, те картины, которые писаны были американцами в духе старой Англии и Голландии. Голландский и английский элемент всегда были, и еще до сих пор таковыми остались, очень сильными в американском народном духе. Что-то древне-фермерское, народно-крестьянское звучит там очень характерно среди банкирской, торговой, зажиточной, как бы аристократической роскоши громадных городов, двадцатиэтажных построек, необъятных магазинов и контор, среди суетливой, захлопотанной деловой жизни. Мельхерс, Дичкок, У. Итон, Р. Броун и многие другие казались мне художниками почтенными.

И эту коренную, древнюю ноту американской натуры американцы выражают иногда крупнее, правдивее и глубже в своих крестьянах и сельчанах, на проповеди в церкви, рыбаках на берегу моря, жнецах, уличных мальчишках и проч., чем большинство товарищей их, модных сверкающих мастеров и ловкачей кисти. Направление живописцев с таким настроением — новое; оно принадлежит последней эпохе и обещает разрастись в нечто истинно национальное, лучшее и правдивое. Нынче образуются в Северной Америке художественные кружки, которые начинают ясно видеть недостатки своей школы, открещиваются от них, не хотят удовлетворяться одной модой и долларами и ставят себе более высокие цели. Университеты и академии растут на протяжении всей северо-американской территории, художественные и художественно-исторические музеи разрастаются в громадных размерах; один из самых колоссальных между ними, вашингтонский, заключает не только массу созданий европейской живописи и скульптуры, четырех последних столетий, в оригиналах или превосходных копиях, но и изумительные коллекции древнего искусства, целый, можно сказать, музей этого древнего искусства, в том числе громадные результаты раскопок вавилонских, ассирийских, финикийских, палестинских, кипрских, древнегреческих и т. д., и это образует художественные собрания, приближающиеся, по общему достоинству, к музеям лондонскому, парижскому и берлинскому. Частные дома американских богачей (а их много) также содержат бесчисленные художественные сокровища старого и нового европейского искусства, приобретенные за огромные деньги, — все это сильно двинуло вперед американских художников, которые теперь, даже не выезжая из своего отечества в Европу, могут получать великолепное полное художественное образование у себя дома. Результаты всех этих стараний, приобретений и устройств вышли громадны.

Горизонт американского искусства необыкновенно возвысился и расширился. Правда, до сих пор лучшие успехи его оказались в области техники и виртуозности исполнения. Но, ввиду уже достигнутых необычайных плодов, нельзя, конечно, сомневаться в том, что в недалеком будущем совершится дальнейшее развитие американского искусства и что оно овладеет тем, что в искусстве всего важнее, нужнее и интереснее: значительность содержания, характерность руководящих намерений и правдивейшее реалистическое выражение национальной действительности. Американское искусство распространит свой взгляд далеко за пределы аристократической и узко эгоистической касты и ее поверхностной, внешней жизни. Оно, как и современная Европа, устремит свой взгляд на все сословия своего отечества, на все проявления его жизни, далеко не все только праздничные и жуирские, и выразит те самые бесчисленные световые и теневые стороны характеров, типов, событий и сцен, которые давно уже с истинным талантом и силой высказывает новоамериканская поэзия и литература, в лице достойнейших и талантливейших своих представителей, каковы Купер, Бичер-Стоу, Поэ, Твен, Брет-Гарт и др.

Первые попытки в этом роде, если уже и бывали, то бывали до сих пор все еще малочисленны, редки и слабы. Теперь очередь за чем-то новым, могучим.

50

Когда начался XIX век, два значительнейших русских художника XVIII века, Левицкий и Боровиковский, были еще живы. Но Левицкому было 65 лет и песня его была уже спета. Тогда уже давным давно было произведено на свет все то хорошее, на которое он был способен — его замечательные, талантливые, но нисколько не самостоятельные, вполне иностранные, подражательные портреты. Боровиковскому было, правда, всего только 42 года и он писал такие прекрасные портреты, как, например, Трощинского, министра Васильева, Кули-Хана персидского, превосходные по письму, но, наверное, столько же неверные и условные, как вся громадная масса портретов Екатерины II, в виде Минервы, геройски разъезжающей верхом по-мужски, благодатной небожительницы, торжественной императрицы в порфире или меховой дорожной шапке, или же как прославленный портрет Екатерины II, по-домашнему в будничной простоте прогуливающейся в Царском Селе; здесь везде все было одинаково неверно и выдумано в главном действующем лице: императрица представлена была большого роста (тогда как она была маленького), с банальным выражением, таковы были тогда моды и привычки художества: льстить, нравиться и для того искажать все, что ни случилось изображать художествам. Но в начале XIX века Боровиковский близок был к понижению своего таланта, и всего более охотник писать бедные картины на религиозные сюжеты, к которым у него не было уже никакой способности. Прочие русские живописцы того времени были, возвратившиеся или возвращавшиеся из-за границы, из Италии — Егоров, Шебуев, Иванов, живописцы — историки, лжеклассики, никогда не писавшие русских портретов, уже не имевшие никакого отношения к живой натуре, не знавшие ее да и не заботившиеся о ней, а только помнившие свою понапрасну посещенную Италию и издали продолжавшие лететь к ней сердцем и кистями. Поэтому голова у них была наполнена старою и новою историею, которой они, впрочем, вовсе не знали и не понимали, и мифологией, в которую они никогда и не заглядывали, но куда их заставляли заглядывать заказчики. Скоро они поделались академиками, профессорами, учили в Академии, получили множество чинов и наполнили церкви и дворцы множеством картин, совершенно негодных и давно нынче забытых. В этих занятиях прошло несколько десятков лет. Русского искусства все не было, хотя по бумагам оно числилось существующим.

Уже в первой четверти столетия стали появляться в России художники, чуждые академичности и ее фальшивых задач, желавшие изображать живую действительность вообще и специально русскую в особенности. Только они не всегда имели успех, а иногда уходили в сторону от своей хорошей справедливой цели, одни по слабости дарования, другие по слабости и шаткости характера. Кипренский был талант очень замечательный.^[1] Академическое воспитание ничуть не испортило его, он остался самостоятелен и силен и написал в молодости своей несколько превосходных портретов, истинно в характере великих фламандцев, Рубенса и ван Дейка: великолепный портрет своего отца, свой собственный, а также отличный, мастерской портрет партизана Дениса Давыдова, впрочем несколько манерный, и в позе, и в прическе, и лишенный всякого выражения той силы и непреклонности, которые были у него в характере и физиономии. Тем же страдает прекрасный портрет, позже написанный, Пушкина — здесь нет у великого поэта никакого характера, никакого выражения личности. По слабости собственного своего характера и по шаткости своей, Кипренский стал писать в Италии, куда, к несчастью, в 1816 году поехал, сладкие и ничтожные этюды («Садовник отдыхающий»), слабый портрет Торвальдсена, лишенная всякой фантазии и плохо написанная «Сивилла».

Другой даровитый живописец первой четверти XIX столетия, Орловский, очень у нас прославленный, много писал и рисовал на русские сюжеты, но никогда не в состоянии был их верно и удовлетворительно выполнить. Он вовсе не был русским человеком, и рисовал или писал все русское как иностранец, как чужой, как поверхностный приезжий. Его «Казаки» представляют постоянно все одни и те же фигуры, в выдуманном небывалом колпаке, словно это рисовал по слухам, наобум, не видавший России кто-то а при этом все одно и то же лицо, все одну и ту же серую лошадь у казаков, пейзаж — ощипанный и выдуманный в мастерской. Он рисовал русских кучеров шикарных, но совершенно на один манер, однообразных лошадей, в запряжках четверкой, тройкой и с «пристяжкой», мужиков и баб — совершенно безличных и условных, без каких бы то ни было признаков действительно изученной с натуры личности.

Третий художник этого же времени, Теребенев, нарисовал массу карикатур на Наполеона I и французскую армию и в прославление России и русских: вероятно, они очень нужны были и полезны во время войны 1812 года, и потом долго, даже и после войны, по привычке признавались талантливыми и истинно национальными, но в настоящее время они уже представляются только чем-то отталкивающим, грубым, буйным, разбойническим и диким, как афиши графа Растопчина, и нисколько не остроумным, а только очень часто плохими имитациями английских и иных лжепатриотических старинных карикатур.

Четвертый художник той же первой четверти XIX века — Венецианов. Давно уже его признают у нас отцом русской бытовой живописи. Но такой аттестат не может быть терпим — он ложен, он совершенно противоречит действительности. У Венецианова не было ни малейшей способности к выражению чего-то «бытового», не только русского, но какой бы то ни было национальности. Он был только довольно даровитый колорист вообще и пейзажист в частности. В этом он имеет некоторые заслуги и привлекает уважение. Те «фоны» картин, где у него является пейзаж, в особенности освещенный умеренным солнцем, выходят лучшею и интереснейшею частью его картин. Когда в 1820 году Венецианова поразили «перспективы» Гране, он тотчас уехал в Тверь, в свое имение, заперся там и начал учиться «натуре». Но какой «натуре»? Никакой другой, кроме эффектного освещения.

При том же ему тогда было уже 41 год. Настоящему бытовому живописцу пора было уже давно проявить себя и помимо Гране, у которого человеческие фигуры ровно никакой роли не играют. Во всяком случае, кроме пейзажа и освещения, все остальное у Венецианова — ниже всякой критики. И барыни и крестьянки, и мужчины и женщины, и девочки и мальчики, все это худо рисовано и вовсе не русское, да и никакое, — а что-то условное и жеманно-выдуманное, в такой степени неверное, что если показать кому-нибудь, не предуведомив наперед, тот никогда не отгадает, что в этой картине дело происходит в России. Местность, дом, комната, изба, гумно — тоже ничего не представляют, особенно — ничего русского, и разве что дуга на лошади, кокошник на женщине, кафтан на плечах мужика (да и то не в ту сторону застегнутый) выдадут иной раз зрителю, кого разумел автор. Все позы, все расположение групп — искусственны и академичны, и ни на единую йоту не натуральны, выражения — все притворны. Какой же это бытовой живописец, да еще глава и вожак целого направления? Нет, никогда, никогда этого не бывало. Никогда никого он не двинул и не направил к национальности. Если дело на то пошло, то «главой» и «починателем» русских бытовых живописцев уже все-таки приличнее признать Ивана Танского (1739—1799), который, правда, подражал старым нидерландцам, Тенирсу и другим, был мало талантлив, рисовал и писал плохо, но все-таки написал «Праздник в провинциальном городке», или же, и того вернее, признать починателем русской бытовой живописи того неизвестного, современного Танскому, истинно хорошего и замечательного, на иностранный же манер, художника, который написал верную природе, прекрасную и талантливую картинку: молодой живописец, юноша, пишущий портрет девочки, в присутствии ее няни, в русской народной безрукавке и в кичке. В этой последней картине в сто раз более правды, чего-то «бытового» русского и таланта, чем в лжерусских и лжебытовых упражнениях Венецианова. У этих художников XVIII века были последователи и в начале XIX века — плохие, мало даровитые, но были: Тупылев, Сазонов, Акимов (см. «Материалы для истории Академии художеств» Петрова).

Из «частной школы», устроенной Венециановым в виде полезного противовеса Академии, которую он так справедливо не любил, никакого «противовеса» не вышло, а главное, не вышло никакой бытовой русской живописи. Даже лучшие и замечательнейшие из венециановских учеников пошли совсем в другую сторону. Сухой копировальщик Михайлов во всю жизнь ничего особенного не сделал, кроме «деревенской девушки, ставящей свечу к образу», где Брюллов написал добрую половину; Тыранов, начинавший было очень хорошо что-то вроде бытовых жизненных картинок, тотчас же все подобное покинул; Зарянко сделал вначале две прекрасные перспективы: «Никольский собор» и «Залу Училища правоведения» с множеством портретов воспитанников и с молодым «дежурным» А. Н. Серовым в мундире, со шпагой и треугольной шляпой подмышкой, а потом принялся прямо за портреты, где, кроме немногих хороших исключений (например, г-жи Сокуровой, знаменитого певца, исполнителя глинкинских опер — О. А. Петрова, гр. Ф. П. Толстого и др.), проявил только прилизанность, кропотливость и ничтожную мелочность. Зеленцов написал недурную «Мастерскую Васина» и потом совершенно заглох бесследно. В результате оказалось, что не состоялось никакой «бытовой школы», и даже то, что Венецианов попробовал так неудачно и фальшиво, осталось без всякого влияния и последствий в русском искусстве.

51

В течение 30-х, 40-х и 50-х годов XIX века огромную роль в русском искусстве и во мнении русской публики играли Брюллов и Бруни. В них веровали, им поклонялись. Но теперь есть уже добрых полстолетия, как эта роль, значение и поклонение — кончились. Оба художника сошли с прежней сцены — на ступень гораздо ниже, и, надо полагать, сошли навсегда. К ним можно относиться нынче лишь со спокойной оценкой и довольно равнодушно определять их качества, физиономию и достоинства.

И Брюллов, и Бруни были оба иностранцы родом, и оба не заключали в себе ровно ничего, ни единой черты русской. Оба пробовали, изредка, писать и рисовать что-нибудь русское (первый «Осаду Пскова», второй — иллюстрации к русской истории), но никогда ничто подобное не удавалось им даже в самомалейшей степени. Оба вполне игнорировали реализм, жизненную, художественную правду картин и весь свой век были заняты задачами архиидеальными, фантастическими, всего чаще — какими-то пустыми и праздными мыльными пузырями своего очень небогатого и недалекого воображения. Они вполне игнорировали древнеиспанское, старое голландское и английское искусство, о них никогда не заботились, из фламандцев знали и уважали только Рубенса и ван Дейка — за краски (Брюллов даже говаривал: «Картины Рубенса — это прелестный букет цветов»); знали же, признавали, любили и уважали только одно искусство: старое, классическое итальянское, и тех, кто из живописцев был похож на старых итальянцев или к ним приближался. Вдобавок ко всему этому, оба, и Брюллов и Бруни, были твердо пропитаны академическими рабскими понятиями об учении и твердо веровали, что стоит хорошенько поучиться на гипсах и итальянцах XVI века, и художник готов. Сообразно с этим, Брюллов проповедывал академическим и своим ученикам, что рука должна научиться рисовать и писать все и вся раньше, чем заговорит у юноши сердце, голова и воображение. Другими словами, учение назначено было для препарирования отличнейших и всеспособнейших каллиграфов — ловкачей искусства.

Оба, и Брюллов и Бруни, были очень талантливы и большие техники. Но результаты и того, и другого вышли у них совершенно различные, потому что самые натуры, их были совершенно различные.

Оба они написали по громадной картине еще в Италии, во время годов своего учения, и после того никогда уже более не написали и не сочинили ничего приближающегося к «Последнему дню Помпеи» и к «Медному змею». Они положили тут свои лучшие силы, все лучшее, к чему только были способны. Брюллов вполне лишен был всякого знания и понимания древнего мира; он, по натуре своей, был вовсе лишен чувства Греции и Рима, но в картине своей поместил немало современной итальянской красоты, или, по крайней мере, красивости, списанной с натурщиков и натурщиц, поставленных в позу живой картины. Точно так же Бруни не имел в своей натуре ровно никакого постижения чего-нибудь библейского, только заимствовал кое-что с красивых евреек, каких мог сыскать в Риме; кроме этих внешних черт, все остальное у него, как и у Брюллова, академическая дрессировка, классная выучка по образу и подобию болонезцев. Воображения, настоящего, не придумывающего, склеивающего и складывающего, а творящего, у него столько же мало было, как и у Брюллова. У обоих главным корнем являлось чувство и направление «болонское», в котором их отпрепарировала Петербургская Академия в Петербурге и всеобщий пример в Италии. Успех у обоих был громаден и в Италии, и в России — но только никогда в Европе. Недостаток настоящего художественного настроения был здесь слишком чувствителен. Впрочем, при оценке двух соперников, в России постоянно был значительный перевес на стороне Брюллова: его считали «гением», а второго — только «талантом», между тем, как высших художественных качеств художества никогда не было ни у того, ни у другого, и все в их творчестве было притворно, заимствовано и напялено искусственно как чужой кафтан. Брюллов более нравился так называемой «красотой» изображений, тогда как эта красота была у него чисто внешняя, бедная и монотонная, и всегда на один и тот же лад — гвидо-рениевский, притом же за ним утвердилась прочная слава богатого фантаста, остроумного изобретателя и блестящего, необыкновенно умного, глубокого мыслителя об искусстве, тогда как он был только надутый ритор. У Бруни всех этих авантажей и блеска не существовало: «красоты» у него в изображениях бывало всегда мало, и даже в его «Вакханке», считаемой всегда чудом грации и изящества, изящно собственно только списанное с хорошей модели тело, а голова мало красивая, манерна и немного даже кривляка. Да и вообще, после «Змея», он почти никогда женщин и не писал более. «Турчанок», голых, спящих или умывающихся девчонок, «Бахчисарайских фонтанов», «Диан, любострастно ползущих к Эндимиону» и прочей брюлловской дребедени он никогда не писал, был молчалив, серьезен и строг в обращении, портретами гран-монда не занимался и вообще взял на свою долю суровое «микель-анджельство», предоставив более счастливому и разбитному товарищу — «рафаэльство». Понятно, все шансы были на стороне последнего. Ничто религиозное не входило в состав натуры ни того, ни другого, и, однако, по российским привычкам, всю жизнь они писали религиозные картины. Они оба были к этому делу вполне негодны, но опять-таки Брюллов мнил себя идущим по дорожке старых итальянцев вообще, и Рафаэля в особенности, Бруни — по дорожке Микель-Анджело, в сущности воспроизводя в своем итальянском, римском переводе — немецкий дух, настроение и дух мюнхенского тощего Микель-Анджело — Корнелиуса. Его пророки, его видения, его «Страшные суды» — все это собрание костлявых, неуклюжих, отталкивающих своим лжевеличием чучел. Брюллов однажды попробовал и сам влез в башмаки Микель-Анджело: когда шло дело об отмене расписывания купола в Исаакиевском соборе, он яро провозглашал: «Я воображал себе, что я — второй Микель-Анджело, что я воздвигну себе бессмертный памятник. Легче умереть сто раз, чем отказаться от купола». Но башмаки пришлись не впору, и когда Брюллову дано было расписывать этот купол, он все-таки не сделал тут путного, а только произвел обычную болонскую чепуху и безвкусие, и все продолжал извиняться с вечным своим риторством. «Мне тесно здесь! Я расписал бы теперь целое небо!» По счастью, никто ему этого не поручал. Много миллионов рублей уцелело, да вместе, по счастью, множеством притворных, лжерелигиозных картин и фресок существует на свете меньше.

Среди всех своих иллюминаций, фейерверков, крутящихся солнц и рассыпающихся ракет, на которые он так безжалостно растратил свой талант, Брюллов все-таки оставил после себя целый ряд хороших, живых портретов. Я думаю, из них всех лучше и совершеннее по жизни и непосредственности — недоконченный набросок портрета Крылова; затем следуют портрет кн. Голицына, кн. Оболенского, Нестора Кукольника в Летнем саду, хороший, но необыкновенно манерный, театрально задуманный, расцвеченный и крикливый портрет графини Самойловой, простой, но пятнистый портрет Струговщикова, А. М. Горностаева и др. Но большинство своих портретов Брюллов портил выдуманными, маскарадными костюмами и вычурным трактованием. К слабым портретам его принадлежат портреты: девиц Алекс. Аф. и Ольги Аф. Шишмаревых, идущих садиться на франтовских коней, для прогулки, менаду тем как эти девицы никогда не ездили до тех пор верхом, — но великий Брюллов вздумал, захотел, и послушные барышни сшили себе амазонки. Такие штуки выкидывал тогда нередко Брюллов. Даже с самого себя он написал прекрасный портрет, но старался сделать тут из себя какой-то ван-дейковский оригинал, в черной неизвестной драпировке, сохранив, впрочем, свой обычный комический хохол à la Аполлон Бельведерский, воображая, что это бог знает как художественно.

В результате всего вместе вышло, что Брюллов не сделался ни Рафаэлем, ни Микель-Анджелом, ни вообще каким бы то ни было великим художником, никакого «светлого воскресенья живописи» (как вообразил себе Гоголь) не произвел в мире, и только вместе с Бруни прибавил новый, капельку более оживленный и модернизированный акт к прежним сонным летаргическим актам Егоровых и Шебуевых. Каковы они ни были, а все-таки картины Брюллова (не говоря уже о «Помпее») во много раз были живее, сильнее и натуральнее деревянных Энгров во Франции, а фрески Бруни едва ли не гораздо выше, важнее жестких, словно кожаных корнелиусовских в Германии.

Несмотря на великую репутацию Брюллова, он все-таки никакой новой школы и никакого нового художественного движения у нас не образовал. Прямые, многочисленные ученики его, Михайлов, Мокрицкий, Железнов и им подобные, были просто бездарны, Капков («Вдовушка») был не без дарования, но совсем без воображения и инициативы; из подражателей, Моллер был скорее любитель, чем настоящий художник, и вечно слушался кого-нибудь: его красный колоритный «Поцелуй» был совершенно в итальянском роде (хотя во время его написания все говорили в Риме, что «Поцелуй» чисто-начисто был продиктован Моллеру — Александром Ивановым), а большая его картина «Иоанн на острове Патмосе» была совершенно в немецком роде, продиктована Овербеком и с крайним немецким пиетизмом, даже пасторством. Что же касается Флавицкого, то он всего ближе подходит к Брюллову в своей огромной картине «Христианские мученики в Колизее» (1861), но он ровно ею никого не заинтересовал в России, и лишь впоследствии заинтересовал многих отчасти трагическим выражением своей «Княжны Таракановой» (1864), а еще более мучительностью злой тюремной неволи. Но все эти, вместе взятые, художники прогорели, как зажженная спичка, очень недолго, скоро потухли и сошли со сцены без всякого следа.

Лишь много лет спустя явились художники, на вид как будто похожие на брюлловских последователей и продолжателей: Константин Маковский и Семирадский. Но это может показаться именно только на вид и только при поверхностном наблюдении. Оба художника были натурами, ничего общего не имеющими ни с его болонезским темпераментом, ни с его болонской школой. Подобных слишком скорых сравнений надо остерегаться. Главное у обоих были — световые эффекты, солнечное освещение, любовь к краскам, щеголянье размашисто написанными, богатыми аксессуарами (галуны, позументы, шелки, бархаты, перья, перламутры, бронзы, мраморы, пронизанная солнечными лучами листва), наконец, пристрастие у Семирадского к античности, а у К. Маковского пристрастие ко всему старинному барскому русскому блеску и бутафорству. Ничего подобного у Брюллова не было. Ни античности, ни древнерусского, он ничего этого не любил и о них не заботился: попробовал по разу и бросил навсегда. Вообще все реальное в живописи очень мало его интересовало. Ему бы все только аллегории, да полеты на облаках, да «остроумные» разные выдумки и хитрости. Нет, нет, на К. Маковского и Семирадского все действовали совершенно другие влияния, более новые и реальные. Мыслей у них никаких особенных не было, но «Перенесение меккского ковра», русские старинные «пиры», «поцелуи» русских гаремных невест, толпы римлян язычников и новых христиан, пляска голых гречанок — все это говорит о любви к толпе, к многолюдным массам, к богатству, к обилию, роскоши, шуму, звону, блистанию — и больше ни о чем. Все брюлловское было совершенно другое.

У Бруни никогда не было даже и таких учеников и последователей, какие бывали все-таки у развеселого, шумливого Брюллова. Он был угрюм и мало способен привлекать к себе кого бы то ни было.

52

Совершенную противоположность Брюллову и Бруни представлял их современник и товарищ Александр Иванов.

Во-первых, он был русский, настоящий русский. У него было свое отечество, своя страна, тогда как у тех двух ничего подобного никогда не было, да они и знать не хотели и не нуждались ни в одном глазу. У него была постоянная, громадная забота о том, что он делает, для кого он делает и на что его картины пригодятся. Ему всю жизнь страстно хотелось и себя повысить, да и других также. Всю жизнь свою он искал самоусовершенствования, правды, читал светлым умом, размышлял горячим сердцем, постоянно звал науку и знание к себе на помощь, а у тех двух не было и тени этой любви, этой заботливости, этого светлого ума, этого удивительного понимания вещей. К несчастью, у Иванова не было не только великого, но даже вообще достаточного таланта, способного выражать в картинах великие и широкие его идеи, а тот, который был у него, был скован Академией и ее воспитанием, а вместе робостью перед навязанными в молодости авторитетами. От этого-то его первая картина «Явление Христа Магдалине» слаба, словно классная «программа», и полна торвальдсеновщины, так как Иванов еще веровал в Торвальдсена, и только Магдалина, впрочем, вполне болонезская, выразила самого Иванова, и такое глубокое чувство, такое выражение душевной измученности, но вместе и радости, просиявшей вдруг неожиданно молнией, каких никогда не бывало на картинах всех академий, вместе сложенных, вместе и с нашей, и всеми ее Брюлловыми и Бруни; от этого-то и вторая (и последняя) его картина вышла мало удачна и замучена — так долго и много он с нею возился в своей нерешительности и робости; одни только его бесчисленные этюды к ней — драгоценны, несравненны, именно потому, что тут он был один сам с собой и природой, и ничьи, вечно беспокоившие его образы «высшего начальства» не стояли над ним грозными привидениями и соглядатаями: не было уже тут около ни Леонардо да Винчи, ни Рафаэля, ни Торвальдсена, ни Овербека. Эти его этюды с живых людей и с живой природы — великие сокровища русского искусства.

Брюллов и Бруни были лишены всякой способности к религиозным сочинениям, и потому делали тут все только оскорбительные промахи («Взятие божией матери на небо», «Троица», «Христос во гробе», композиции на евангельские сюжеты в Исаакиевском соборе, и там же «прославительные» фрески его, в куполе, в честь патронов русской царской фамилии — все это Брюллова; «Моление о чаше», «Потоп», «Восстание мертвых», множество громадных композиций на сюжеты из библии в Исаакиевском же соборе — Бруни). В совершенную противоположность им Иванов именно только и был способен к религиозной живописи. Он был человек глубоко верующий, вопросы религий и церковной христианской истории наполняли всю его душу. Он было попробовал, в молодости, в начале своего житья в Италии, писать бытовые итальянские картины — но это к нему ничуть не шло, это вовсе было ему не к лицу, и итальянские лавочки, итальянские женихи с невестами выходили у него словно «Фрейшюц», разыгранный руками робких учениц". Он было попробовал, точно так же, во время начинающейся старости, позаняться «неверием», убеждал себя, да и других, что Герцен и Штраус просветили его и переставили на новый рельс, но никакого нового рельса у него не построилось, и он продолжал катиться все по старой, единственной своей дорожке. Но тут он был и несокрушим, и неуязвим, и недосягаем, как всякий истинный фанатик мысли и чувства. Главная работа и создание его жизни — иллюстрации к Ветхому и Новому завету так велики, так высоки, правдивы и сильны, что являются чем-то совершенно исключительным во всей истории живописи. Подобных иллюстраций библии нет ни у одного другого народа. Конечно, я имею в виду не все 20 тетрадей его композиций: добрую половину рисунков надо выключить из наших соображений и забыть их вовсе. Это те молодых лет рисунки, где царствует еще академизм и где Иванов еще больной, зараженный младенец. Тут есть и древнееврейские сцены, и благовещения, и распятия, и воскресения, в красках и без красок, но все это еще болезнь и немощь, академическое хиренье и цеховая прививка. Надо Иванова смотреть в дни его расцвета и чудного роста, в последние 10 лет его жизни, с 1848 до 1858 года, в те 40-е годы возраста, когда человек всего сильнее и полнее, и когда Иванов, без денег, нужных ему для продолжения картины и растревоженный революцией Рима, принялся, вместо того, чтобы писать красками, для него стеснительными и неловкими, — принялся рисовать карандашом и пером. Тут только началось настоящее торжество бедного мученика Иванова. Он перенесся всею мыслью и талантом в древний мир народов и всего более в мир того народа, который был для него самый драгоценный — еврейский, и воспроизвел с удивительною талантливостью, как никто еще, никогда и нигде не делал, его внешний и внутренний облик (недаром он столько лет изучал в Италии еврейство, которого там так еще много), его телесную и душевную жизнь, его внешние привычки и приемы, и его верования еще с древними, азиатскими его формами, иногда еще чудовищными и варварскими, а иногда полными грации и красоты. Наверное, весь ассирийский мир, изображенный Ивановым так картинно и так правдиво, со своими громадно-крылатыми божествами, грозными и неподвижными чертами семитического лица, эти монументальные громады, роскошно-богатые и поразительные величием, — наверное, все это было близко и родственно воображению и глазам древнего еврея, но также оставило неизгладимые, огненными чертами нарезанные следы на мысли, жизни и чувстве еврейского народа начала нашей эры. И вот этот-то мир представлен Ивановым уже совсем, до корней души, преобразившимся и выросшим громадно. Такие сцены, как «видения» Авраама и Исаака, беседы девы Марии и Елизаветы, «Священник еврейского храма Захария», «Бегство во Египет», «Тайная вечеря», «Проповедь на горе», велики и несравненны у Иванова.

Но несравненен Иванов не одним только верным изображением еврейского народа. Несравненен он еще и тем, что не может итти с ним в сравнение ни один из всех наших живописцев, решавшихся писать картины на религиозные темы. Все они принимались за такое дело либо по чужому заказу, либо по какому-нибудь особенному обстоятельству — мгновенной вспышке, впечатлению, чужой просьбе или собственному обещанию. Примеры тому многочисленны и известны. Если начать с самого начала, то и Брюллов, конечно, никогда не вздумал бы сам собою писать религиозные картины, если бы Исаакиевский собор и разные другие церкви, так сказать, сами собой не подкатились бы и, по прежним примерам, не предоставили бы «пе�