Из книги «А.С. Пушкин» (Овсянико-Куликовский)

Из книги "А.С. Пушкин"
автор Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский

Опубл.: 1909. Источник: az.lib.ru • I. Предисловие
II. «Драматические опыты». Психология злых страстей
1. «Моцарт и Сальери»
2. «Скупой рыцарь»
3. «Каменный гость»
4. «Пир во время чумы»
III. Лиризм «драматических опытов»
IV. Лирические стихотворения 1830 года
V. Художественные «мистификации» Пушкина

Овсянико-Куликовский Д. H. Литературно-критические работы. В 2-х т.

Т. 1. Статьи по теории литературы; Гоголь; Пушкин; Тургенев; Чехов

М.: «Художественная литература», 1989.

ИЗ КНИГИ «А.С. ПУШКИН» СОДЕРЖАНИЕ

I. Предисловие

II. «Драматические опыты». Психология злых страстей

1. «Моцарт и Сальери»

2. «Скупой рыцарь»

3. «Каменный гость»

4. «Пир во время чумы»

III. Лиризм «драматических опытов»

IV. Лирические стихотворения 1830 года

V. Художественные «мистификации» Пушкина

ПРЕДИСЛОВИЕ

В этой книге я не имел в виду рассмотреть деятельность Пушкина в последовательном хронологическом порядке. Моя задача была задачею не историко-литературною, а психологическою: это — опыт психологического изучения тех сторон пушкинского творчества, которые представляются мне важнейшими, а именно: лиризма и реализма.

Пушкин-лирик выступает здесь на первый план, — как это было в действительности.

Меня занимал здесь и теоретический вопрос — о существе лирики и о ее принципиальном отличии от поэзии образной. Мое воззрение, значительно расходящееся с общепринятым понятием о лиризме, изложено и обосновано здесь лишь отрывочно. Более обстоятельное развитие его читатель найдет в моей статье: «Лирика, как особый вид творчества»^[1].

I

К концу 20-х годов блистательно оправдалось то, что говорил Пушкин о себе в 1825 году в письме к Раевскому: «Я чувствую, что душа моя совсем развернулась — я могу творить»².

Он создал ряд истинно великих произведений как в области художественного (образного) творчества, так и в сфере лирики, — и эти творения были вкладом в мировую литературу, где они останутся навсегда.

Для изучения психологии пушкинского творчества они представляют исключительный интерес: в них ярче и полнее, чем в более ранних произведениях, проявились коренные черты гения Пушкина, и прежде всего — его поэтическая объективность, а вместе с нею и основная черта самой натуры Пушкина, служившая психологическим основанием этой объективности. Трудно подобрать термин для сжатого определения этой черты, — приходится прибегнуть к описательному и отрицательному выражению: это было отсутствие эгоцентризма натуры.

Под «эгоцентризмом» я понимаю такой уклад натуры, при котором человек в своей душевной жизни, в своем самочувствии, в своих помыслах и отношениях к окружающему исходит по преимуществу от себя, как от некоторого центра: это для него самый удобный пункт, откуда он хорошо и далеко видит. И он говорит: я и общество, я и отечество, я и человечество, я и мир. Мне уже приходилось писать об эгоцентрических натурах, я и старался, "между прочим, выяснить различие между эгоцентризмом и эгоизмом; надеюсь, мне удалось показать, что это явления совершенно различные^[2].

Пушкин был натурою с ясно выраженным не-эгоцентрическим укладом. Для него самым удобным пунктом созерцаний был тот, где устранено давление личного «я», где неприменима формула «я и все прочее» и человеку открывается радостная возможность забыть о себе и как бы раствориться в окружающем мире. Если он одарен творческим даром — он потонет в своем произведении.

Надеюсь, нижеследующая попытка заглянуть в психологию пушкинского творчества поможет уяснить это явление, это «преодоление» личного «я» или, иначе, это «расширение» личного «я» на весь мир.

Мы начнем анализом произведений, относящихся к осени 1830 года, которую Пушкин провел в Болдине. Здесь он пережил необычайный даже для него подъем творческой силы, о чем он сам говорит в письме к Плетневу (9 декабря 1830 г. из Москвы) : «…я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: две последние главы „Онегина“… повесть, написанную октавами (стихов 400)… несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: „Скупой рыцарь“, „Моцарт и Сальери“, „Пир во время чумы“ и „Дон Жуан“. Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо? Еще не все: …написал я прозою пять повестей…»⁴

II. «ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ». ПСИХОЛОГИЯ ЗЛЫХ СТРАСТЕЙ 1. «МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»

«Моцарт и Сальери», вместе с другими «драматическими опытами» Пушкина, справедливо причисляется к совершеннейшим созданиям его гения. Трудно представить себе художественное произведение, которое было бы, при меньшем размере, богаче содержанием. Художественная экономия мысли доведена здесь до последних пределов. Но сжатость формы (то, что А. А. Потебня называл «сгущением мысли в слове»⁵) ничуть не вредит ясности содержания: все богатство его легко и отчетливо развертывается в сознании читателя. Это не ребус, который еще нужно разгадать. Моральная мысль произведения обнаруживается сама собою. Психология зависти, как страсти, исчерпана в монологах и репликах Сальери, а изображение и истолкование натуры и гения в лице Моцарта должно быть признано одним из самых удивительных, истинно гениальных откровений Пушкина.

Единственный недочет, который можно уловить в пьесе, состоит в возможности одного недоразумения, не предотвращенного Пушкиным. Читателю может прийти в голову, будто сам Пушкин разделяет мнение Сальери, что Моцарт, как гений, — «гуляка праздный», что его гениальность избавляет его от необходимости работать, совершенствоваться и его творчество обходится ему даром, являясь исключительно плодом какого-то «наития», какого-то непонятного чудесного «вдохновения». Собственно говоря, вся совокупность впечатлений, оставляемых в нас фигурою Моцарта, вовсе не уполномачивает нас так думать, но, с другой стороны, в пьесе нет указаний, которые бы опровергали мнение Сальери. А между тем оно совершенно ложно: гениальность есть особый тип умственного труда, а не праздности, и гений — всегда труженик. Пушкин должен был знать это по собственному опыту.

Но обратимся к вопросу о натуре гения, о его психологии, как она представлена Пушкиным в лице Моцарта и какою она рисуется нам в лице самого Пушкина.

Психология гения — Моцарта — построена путем ее противопоставления натуре Сальери, это — антитеза гения и таланта. В основу антитезы положен психологический анализ зависти, омрачившей душу Сальери. Изумительно художественное мастерство, с каким проведен этот психологический анализ.

Вспомним: психология зависти, зарождение и быстрое развитие этого острого и мучительного чувства, его отражение в сознании, упорная работа мысли над ним, результат этой работы — софизмы, которыми завистник хочет оправдать себя в своих собственных глазах, затем переход скверного, мелкого чувства в могущественную страсть, которая омрачает разум и порабощает волю, откуда уже один шаг до преступления, — все это в монологах и репликах Сальери изображено и раскрыто так, что лучшего, более полного изображения и истолкования нельзя и представить себе. Вспомним еще: все это темное, сложное, лукавое и преступное, что зарождается, растет и копошится в душе Сальери, освещено тихим светом, отраженным от натуры Моцарта, этой воплощенной простоты и бесхитростности, этой души ребенка, души гения, в которой нет и тени мелких чувств, — ни зависти, ни подозрительности, ни злобы, нет даже самомнения, кичливости, тщеславия.

Вот тут-то и выдвигается вопрос: насколько такая натура характерна, типична для гения?

Этот вопрос поставил и ответил на него уже Белинский. «В лице Моцарта, — писал он, — Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтобы все гении были таковы…» (Соч. Белинского, т. VIII, статья «О сочинениях Пушкина», гл. XI). По мысли Белинского, это — обобщение не всех гениев, а только известной их разновидности, представителем которой и был Моцарт, в лице которого Пушкин «исторически удачно выбрал беспечного художника, „гуляку праздного“… (там же)⁶.

Мы скажем так: конечно, не все гении таковы, но есть какое-то психологическое сродство между натурою такого рода и гениальностью в области высшего творчества, подобно тому как есть сродство между, например, великодушием натуры и огромною физическою силою. Силача-великана — Геркулеса, Илью Муромца — мы обыкновенно представляем себе великодушным, незлобивым, бесхитростным. Не все они таковы, но эти черты так идут к ним, так им „к лицу“. Натура Моцарта, как изобразил ее Пушкин, в высокой степени подходит к гению, она — „к лицу“ ему. И если нужно представить идеально-типичный образ гения, то необходимо наделить его именно такой, а не иной натурой. В образе пушкинского Моцарта эта натура дана в ее крайнем, ее идеальном выражении, в каком в действительности она, может быть, очень редко встречается. Но большее или меньшее приближение к этому идеалу, некоторые его черты, его задатки, бесспорно, найдутся у многих гениальных людей.

Изучение явления, называемого „гениальностью“, представляет высокий психологический интерес. Несколько мыслей по этому вопросу я предложил в книге о Гоголе^[3]. Здесь, в дополнение к ним и имея в виду не Гоголя, а Пушкина, я предложу следующие соображения.

Гениальность, стягивая большую часть душевных сил и интересов человека в сферу чистой мысли и высшего творчества, оставляет слишком мало энергии для повседневного, мелочного расхода души, для обыденных чувств и страстей. Это частный случай более общего явления, которое можно формулировать так: высшая жизнь духа, отвлеченные интересы мысли и творчества, развивая энергию ума и интеллектуальных чувств и эмоций, суживают районы обыденных, „житейских“ интересов, со всем аппаратом сопутствующих им чувств, эмоций, страстей. Человек, который „весь ушел“ в науку (все равно — теоретическую или прикладную), в философию, в искусство, является ео ipso^[4] человеком — в известной мере — „не от мира сего“ и становится менее восприимчивым к воздействиям окружающей среды, к разнообразным возбуждениям повседневной жизни и реагирует на ее радости, горести, очарования, разочарования не столь интенсивно, не столь отзывчиво, как реагируют на них люди, всецело погруженные в житейскую сутолоку или захваченные жизненной борьбой. Но человеческая психика сложна и противоречива, в ней сплошь и рядом совмещаются самые вопиющие, казалось бы, непримиримые контрасты, — и вот мы видим людей, у которых высшие интересы мысли и творчества легко совмещаются с мелким, повседневным расходом души, — мыслителей, ученых, художников, поэтов, далеко не чуждых житейских дрязг, страстей и страстишек… Разумеется, не свободны от этого расхода души и настоящие гении. Но гениальность вносит и сюда известные отличия. Те противоречия и контрасты, которые наша психика так легко совмещает, становятся, при гениальности человека, поистине вопиющими и обнаруживаются во всей своей непримиримости. Тенденция высших интересов мысли и творчества ограничивать расход души и противодействовать страстям, при гениальности человека, усиливается и становится гораздо действительнее, чем в других случаях. В результате получается картина душевной жизни, не подходящая под общее правило, под норму. Эта картина, в зависимости от индивидуальных особенностей гениального человека, разнообразится до бесконечности. У Гете она была одна, у Гоголя совсем другая, у Гейне — опять другая и т. д. Нас интересует здесь та, которая представлена фигурою Моцарта в изображении Пушкина и в которой мы усматриваем черты, наблюдаемые у самого Пушкина.

Моцарт — bon enfant, „добрый малый“, „непосредственная натура“, человек, простодушно и наивно живущий, — и со стороны кажется, будто он и творит шутя, между делом и бездельем, не мудрствуя, не „священнодействуя“. Он сознает себя „гением“, но это сознание не играет большой роли в его внутреннем мире; он как бы едва замечает свою гениальность и не эксплуатирует ее преимуществ. Он охотно зачисляет в ряды гениев и Сальери, зачислит и многих других, не выделяя себя из их уровня, не превознося себя над другими. Тут невольно вспоминается Пушкин, который так щедро раздавал титул „поэта“ и „гения“ (например, Дельвигу, Козлову), который в „Марфе Посаднице“ Погодина усмотрел нечто шекспировское…⁸ Все это — от „щедрости“ и добродушия гения, а вовсе не от недостатка критической проницательности, которой у Пушкина было не меньше, чем у Белинского.

Гений этого — скажем, „моцартовского“ — типа совсем не боится повседневной сутолоки и мелькающих впечатлений жизни; он охотно и радостно, как ребенок, живет минутой; он беспечен и шаловлив. Это происходит не оттого, чтобы сутолока и. пошлость жизни имели большую власть над ним и затягивали его в тину „мелких помыслов, мелких страстей“^[5], а наоборот — именно оттого, что жизнь не имеет власти над ним, что он свободен от гнета ее внушений, и он инстинктивно чувствует, что ему ничего не стоит столкнуть с себя все ее путы и уйти в свой внутренний мир. Здесь невольно вспоминается пушкинское:

Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен, Молчит его святая лира, Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, — Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел…¹⁰

Читайте письма Пушкина: это — сама жизнь со всеми ее мелочными заботами, ее преходящими минутами, ее сумасбродством, ее дрязгами и брызгами тины и грязи, ее светом и тенью, взрывом смеха и всяким вздором, — и поэт плавает и окунается в ней, как в своей родной стихии; но читайте внимательнее — и вы поймете, что он в одно и то же время и близок к этой стихии, и далек от нее, что он так непринужденно и свободно вращается в ней именно потому, что, в сущности, она не имеет власти над ним, и он скорее играет жизнью, „балуется“, чем живет ею — с серьезностью обывателя, с солидностью муравья. Вчитайтесь еще внимательнее в эти письма гения — и вы убедитесь, что этот жизнерадостный и легко живущий человек, собственно говоря, не умеет жить, как умеет самый заурядный обыватель; что его огромные дарования для его собственного житейского благополучия пропадают даром, что они ушли на какое-то другое дело. Ни в узко обывательском смысле, ни в более широком смысле — культурной деятельности, ни, наконец, в сфере общественного и политического развития он не является „делателем жизни“: на всех этих поприщах он скорее обнаруживается как „делатель промахов, ошибок и наивностей“. А жизнь он любит, как ребенок, и, уподобляясь ребенку, подражающему взрослым, берется за всевозможные дела жизни и — портит их. Вкус к жизни и любопытство у него огромные, но искусства жить и „делать жизнь“ у него нет.

У него нет этого дара, потому что гениальность лишила его способности быть хорошим социальным животным, испортила в нем обывателя, общественного деятеля, гражданина. Ибо, наделив его великим и редким даром внутренней свободы, она отняла у него вкус и способность к социальной дисциплине, к общественной нивелировке, к подчинению и командованию. Мало того: гениальность и ею обусловленная внутренняя свобода, иногда бессильные парализовать мелкие страсти и разные человеческие слабости, действует парализующим образом на большие — социальные — страсти, на честолюбие, властолюбие и фанатизм.

Говоря так, я должен напомнить» читателю, что дело идет о гениях мысди и творчества — поэтического, философского, научного, но отнюдь не о гениях практического дела, не о реформаторах, не о религиозных деятелях. Здесь в этих сферах жизненной, практической деятельности гениальность осложняется чертами, каких нет у гениев отвлеченной мысли и художественного творчества.

Имея в виду только этих последних, изучая их интимную жизнь, их психологию, мы находим многочисленные подтверждения нашему тезису, что этим натурам чужды большие, социальные страсти, им несвойствен фанатизм идей, между тем как мелкие страсти и, так сказать, «пародии» на социальные страсти наблюдаются у них нередко. Так, например, Гете очень дорожил своим положением при Веймарском дворе, и ему было не чуждо тщеславие вельможи; Пушкин дорожил своим положением «в свете» и очень обиделся, когда его пожаловали камер-юнкерством; Гоголь мечтал о каком-то «поприще» на государственной службе и переживал муки неудовлетворенного честолюбия; Виктор Гюго был тщеславен; известны политические увлечения Шиллера, Гейне, В. Гюго, Мицкевича, Пушкина (в молодости), — увлечения, которые им самим казались «политическими страстями», а в действительности сбивались скорее на психическую фикцию этих страстей…

В лице Моцарта представлена натура, которой чужды не только настоящие социальные страсти, крупные или мелкие, но даже и их психические фикции, их подобия. Моцарт свободен от них, как Спиноза. По-видимому, он только понаслышке знает, что такое честолюбие, славолюбие, властолюбие; сам же он не переживал этих душевных состояний, — и не только в форме страстей, но даже и в виде обыкновенных чувств или настроений. Таков ли был Моцарт в действительности — это уже другой вопрос, за решением которого нужно обратиться к его биографам. Для нас важно лишь то, что таковым задумал и изобразил его Пушкин. Столь же важно для нас и то, что, по мысли Пушкина, эта свобода от страстей ставится в связь с фактом гениальности Моцарта: это характерная и типичная особенность гениев, — и если не все гении обладают ею, то это — как бы исключение, только подтверждающее правило, это — уклонение от нормы. Если взять или вообразить натуру гения в ее чистом, неискаженном виде, в ее идеальном выражении, то и получится та полнота душевной свободы от страстей вообще, социальных в особенности, которую мы видим в Спинозе и в пушкинском Моцарте.

Таков замысел, гениально осуществленный Пушкиным в рассматриваемом «драматическом опыте».

Он осуществлен приемом противопоставления Моцарта, как гениальной натуры, характеру Сальери, который — не гений, а только талант и за вычетом специальных дарований и того, что называется «призванием», является «обыкновенным смертным», подверженным, как все мы, грешные, гнету больших и малых страстей. Бесстрастность Моцарта, безоблачность его души, его простодушие, беспечность, отсутствие всякой подозрительности и той душевной озабоченности или напряженности, которая вызывается присутствием в душе властной мысли или властного чувства, — все это представляет резкий контраст душевному укладу Сальери, порабощенному сложным и могучим чувством и властною идеею, способною привести человека к помешательству или к преступлению.

Это чувство — зависть, а идея — та, что Моцарт стал ему, Сальери, поперек дороги, и все усилия, все труды, вся жизнь его, направленные к одной цели, разбились, свелись на нет в тот момент, когда, казалось, цель уже почти достигнута, — и виновником этого крушения славы, столь дорого купленной, является Моцарт, «гуляка праздный», который пришел, увидел и победил, и эта победа досталась ему без всяких усилий и стараний. Сальери говорит:

--…Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений — не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан,

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Чувство, с которым мы имеем тут дело, принадлежит к числу «социальных в тесном смысле»^[6]. Это — зависть на почве профессионального соперничества (jalousie de métier), хорошо знакомая весьма и весьма многим, преимущественно лицам определенной профессии и наделенным соответственным ей талантом: актерам, певцам, художникам, ученым, литераторам, — вообще разных специальностей мастерам, не исключая сапожников. Это — чувство по преимуществу «трудовое», «цеховое», и одна из его резких особенностей состоит в том, что его, так сказать, район ограничивается рамками известной профессии: актер завидует актеру, ученый — ученому, беллетрист — беллетристу, ювелир — ювелиру и т. д. Это — норма; случаи же, когда человек завидует вообще чужому успеху, без различия профессий, представляют собою явление анормальное, патологическое: это уже завистники по призванию и по извращению натуры. Сальери, который говорит о себе: «я ныне завистник», не принадлежит к числу этих болезненных натур: он не способен завидовать славе, например, Гете, Шиллера, Канта, Руссо и т. д., — он завидует только Моцарту, представителю той же профессии, к которой он сам принадлежит, — сотоварищу и сопернику по музыкальному творчеству. Мало того: Сальери по натуре своей вовсе и не предрасположен к завистничеству; всю жизнь, вплоть до появления Моцарта, он был свободен от этого чувства. «Нет! Никогда я зависти не знал!» — говорит он, и мы ему верим, потому что в итоге он рисуется нам как человек искренний, правдивый и прямой. Он не завидовал ни Глюку, ни Пиччинни, — он знал себе цену и верил в свою звезду. Он не сомневался в том, что, обладая выдающимся музыкальным дарованием, огромною трудоспособностью, терпением и выдержкой, он свое возьмет и достигнет общего признания и славы. Он — не мелкий завистник: он не будет завидовать попусту, потому только, что вот сейчас аплодируют не ему, а Глюку. Он слишком горд для этого:

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!..

Но этот сильный и гордый человек принадлежит к числу тех натур, которым безусловно необходимо общее признание и которые помимо того, не удовлетворяясь справедливою оценкою их заслуг, жаждут славы. Это магическое слово действует на них так, как на Макбетов и Наполеонов — слова: власть и корона. Пока слава еще далека и человек сознает, что ему предстоит много поработать для достижения ее, — он спокоен, он терпеливо ждет… Но когда, наконец, он приходит к убеждению, что уже заслужил ее, когда она готова ему «улыбнуться», тогда им овладевает лихорадочное нетерпение, он теряет самообладание и готов на рискованный шаг, чтобы ускорить вожделенный момент «апофеоза». И если как раз в этот момент невзначай подвернется другой «избранник», который вдруг затмит все труды его и похитит его славу, то тут и разыгрывается та глубокая душевная драма, которая изображена Пушкиным в «драматическом опыте» «Моцарт и Сальери».

Нельзя представить себе, чтобы такую драму мог пережить Моцарт. Явись другой гений, который бы затмил его славу, — чувство зависти и- не шевельнулось бы в его душе. Он приветствовал бы новое светило, как Пушкин приветствовал Гоголя. Он обрадовался бы его появлению. Ибо его душа, открытая для добрых чувств, замкнута для недобрых. Его гений «несовместим с злодейством», даже в помыслах. Ему чужды не только большие, захватывающие страсти, вообще несвойственные гениям, но и мелкие, неглубокие, преходящие, которые нередко наблюдаются у них. Таков был и Пушкин: как человека и как гражданина, его можно упрекнуть во многом, или, лучше сказать, можно указать в его жизни на поступки, подлежащие отрицательной этической оценке. Но самый строгий и придирчивый моралист не найдет в его душе ни мелкой, ни крупной зависти, как и других чувств и душевных движений столь же отрицательного качества (например, злорадства, злопамятности, неблагодарности, коварства и т. д.). Ему случалось увлекаться, ошибаться и «падать», но мы не видим у него никаких задатков того, что можно назвать «душевным мошенничеством», как равно и того, что подводится под понятие потенциальной, скрытой психической преступности. Образчики того и другого мы находим у Сальери, как он задуман и изображен Пушкиным.

«Душевное мошенничество» Сальери наглядно сказалось в тех софизмах, которыми он усиливается оправдать перед самим собою свое злое чувство, свою зависть и ужасный умысел убийства. Он хочет уверить себя, будто он «избран» самою судьбою, чтобы «остановить» Моцарта — для блага всех прочих «жрецов и служителей музыки», иначе все они погибнут. Его преступление превращается, таким образом, в род самоотверженного подвига. Этот «подвиг» он призван совершить не только для спасения себя и других «жрецов и служителей музыки», но и для спасения самой музыки, для того, чтобы обеспечить дальнейшее преуспеяние этого высокого искусства, которому он фанатически служит: дело в том, что Моцарт — именно своею гениальностью — только портит это искусство, мешает ему развиваться и идти дальше правильною, размеренною поступью прогресса.

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет!

Оно падет опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он…

Это — не только софизмы изворотливого ума, это — продукт душевного мошенничества, результат ослепления мысли злым чувством, извращения ума скверною страстью.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских.

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!

Как мог Сальери, человек честный, искренний, прямой, дойти до этих геркулесовых столбов внутреннего, душевного плутовства? Как мог его сильный, ясный ум подчиниться этой нелепой «логике» чувств?

За ответами не далеко ходить. Сальери по самой натуре своей принадлежит к числу тех рабов излюбленной идеи, которых называют «фанатиками».

Всю жизнь свою он посвятил любимому искусству и служил ему с тем фанатизмом, с каким сектант служит своему богу и проповедует свою религию, с каким политический фанатик преследует свою идею, точно он на привязи у нее, и готов жертвовать собою и другими для ее осуществления. Это — психологическая «картина» болезни, которую мы вправе назвать болезнью одноидейности и внутренним рабством. Все разнообразие человеческих интересов и стремлений для такой натуры исчезает, вся душевная жизнь стягивается к одному пункту; за пределами излюбленного дела или властной идеи человек ничего не хочет видеть, не хочет знать; перспектива человечества не видна ему; куда ни взглянет он, всюду его взор упирается в непроницаемые стены, которыми его идея, его дело отгорожены от всего остального мира. Сальери (в изображении Пушкина), «жрец музыки», отгорожен от мира гранями своей профессии, как сектант отрезан от «неверных», как политический фанатик — от всех, не разделяющих его «идеологии» и «программы».

Фанатизм Сальери принадлежит к одному из худших его видов, к профессиональному: человек порабощен не отвлеченной идеей, не идеалом, например, религиозным, моральным, политическим, а своей профессией, избранным занятием и мыслью о своих успехах на этом поприще. Так, иной ученый-специалист воображает, что его, иногда очень узкая, специальность есть лучшая из всех наук, а он в ней — первый человек; есть художники, которые влюблены в свою художническую специальность и так тесно сливают ее с своей личностью, что это чувство любви к своему делу превращается в самовлюбление; встречаются такие натуры и среди литераторов, артистов, ремесленников, да и всюду. В особенности подвержены ему новаторы, действительные и мнимые, выступающие в том или другом деле с новой мыслью, с каким-либо усовершенствованием, открытием, изобретением, действительным или воображаемым. Не признать, не оценить этого «нового слова» — значит нанести человеку, «фанатику своей профессии», величайшее, незабываемое оскорбление…

На этой почве возникают нередко настоящие психозы, но всего чаще наблюдается здесь тот род душевного извращения, которого симптомами служат болезненное самолюбие, самомнение, обостренное соревнование, раздражительная зависть, подозрительное, злобное, недоброжелательное отношение к сотоварищам по профессии, а потом и вообще к людям, кроме «почитателей» и «поклонников».

Само собою разумеется, эти скверные симптомы, смотря по человеку, выражаются весьма различно, то усиливаясь, то смягчаясь. Пушкин, который у самого Пугачева нашел нечто человечески-благородное, изобразил в лице Сальери одну из смягченных и облагороженных форм профессионального фанатизма. Сальери не производит отталкивающего впечатления: он не жалок, не смешон, не противен; он скорее вызывает в нас чувство сострадания, смешанное с уважением; нельзя презирать его: он — мученик, он — несчастный человек, он — жертва своей горькой участи, и психология его зависти и история его преступления — настоящая и глубокая драма.

Как пришел Пушкин к созданию образа этой суровой, мрачной и по-своему сильной натуры? Из своего личного внутреннего опыта он в этом случае ничего не мог почерпнуть. Это создание с начала и до конца и во всех деталях объективное. О профессиональном фанатизме, о зависти, о самомнении, о повышенном самолюбии, обо всем, что воплощено в Сальери, Пушкин, подобно Моцарту, знал лишь понаслышке да по наблюдению над другими людьми. Гениальный художник-психолог, равносильный Шекспиру, он угадал, прозрел и построил фигуру Сальери силою художественной интуиции, как Шекспир угадал и создал своих Ричардов, Макбета, Лира, не имея в своем душевном обиходе ровно ничего хотя бы отдаленно напоминающего эти натуры.

Сохранилась заметка Пушкина, относящаяся к сюжету «Моцарта и Сальери». «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист; все оборотились с изумлением и негодованием, а знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью. — Сальери умер лет 8 тому назад^[7]. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он, будто бы, в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта. — Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца»¹¹.

Эти строки драгоценны. Из них, между прочим, можно заключить, что толчком, направившим мысль Пушкина на тему о зависти, послужил факт (или предание?) о том, как некогда Сальери освистал «Дон Жуана». Этот поступок показался Пушкину столь чудовищным, что он, не колеблясь, отнес чувство, под влиянием которого был совершен поступок, к числу самых ужасных, самых пагубных страстей, способных довести человека до преступления. Оттуда — мысль раскрыть психологию этого преступления, показать, как зависть, дошедшая до степени страсти, постепенно отравляет душу, подтачивает нравственное чувство, омрачает сознание и, наконец, превращает хорошего человека в преступника, в злодея. Другое замечание Пушкина, как предполагают, относящееся к тому же времени и гласящее, что «зависть — сестра соревнования, стало быть — из хорошего роду»¹², только подтверждает точку зрения Пушкина: Сальери — хороший, благородный, правдивый человек; он вовсе не завистник по натуре, он только стал жертвою зависти, которая незаметно внедрилась в душу рядом с соревнованием, с которым нередко сам субъект ее смешивает, так как она сродни этому благородному чувству. Не отличая их, человек легко поддается внушениям зависти; а когда он, наконец, заметит и поймет, что он уже не соревнует, а завидует, тогда он спохватится и вступит в борьбу с этим злым чувством. Борется с ним и Сальери; он долго «противится» его внушениям. Смотря по обстоятельствам, исход борьбы может быть разный. Пушкин хотел показать всю зловещую силу этой злой страсти и взял тот крайний случай, когда борьба кончается падением и преступлением. Он сперва так и озаглавил этот «опыт» : «Зависть».

2. «СКУПОЙ РЫЦАРЬ»

Если в психологию Сальери Пушкин не внес — да и не мог внести — ничего своего, субъективного, потому что чувство зависти, именно профессиональной (если не всякой), было чуждо натуре нашего великого поэта, то и в «Скупом рыцаре» мы ничего лично пушкинского не находим, хотя и были попытки видеть в этом «драматическом опыте» отголоски некоторых личных переживаний: указывали на скупость отца поэта, приводили жалобы сына на нее в его письмах 20-х годов; было даже высказано мнение, будто и сам поэт в зрелом возрасте обнаруживал признаки скупости. Все это более чем сомнительно. А если обратимся к самому «драматическому опыту» и вникнем в психологию Скупого, то и убедимся, что сюда Пушкин не внес и не мог внести ничего личного.

Дело в том, что скупость сведена здесь к жажде власти, господства над людьми и к убеждению, что богатство есть вернейшее средство достижения этой цели. Барон — прежде всего честолюбец, а потом уже скупец, превратившийся, наконец, в скрягу. Пушкин хотел играть роль «в свете» и, пожалуй, оказывать известное влияние при дворе, но это «честолюбие» его бесконечно далеко от той страсти, рабом которой является барон. А кроме того, в «драматическом опыте» показано многое, чего совсем не было, даже в виде намека, в психологии и в жизни поэта.

И прежде всего там показано, как напряженное, поглощающее всего человека стремление к цели переходит в фанатическую любовь к средству, которое в конце концов заслоняет собой самую цель. Пушкин отнюдь не принадлежал ни к типу людей, направляющих всю жизнь свою к определенной цели, ни вообще к типу тех, которые способны стать рабами какой-либо идеи или какого-либо стремления.

Но в раскрытии психологии этого типа Пушкин проявил такую — истинно шекспировскую — проницательность, что все те, которые не уяснили себе психологической возможности чисто объективного творчества, невольно склонны искать в натуре поэта каких-либо черт, могущих, по их мнению, дать ключ к тайне создания этого гениального произведения. Мы скажем, что в том-то и сила гения, что он не нуждается в указаниях личного опыта; по крайней мере таков именно был гений Шекспира и Пушкина, — гений объективного творчества. Можно указать и на то, что вообще объективное творчество — не редкость и есть много художников, отнюдь не гениальных, которые создают типы и характеры, исходя не из личного, субъективного опыта, а из данных объективного наблюдения.

Но обратимся к «Скупому рыцарю».

Весь душевный процесс — превращения барона в скупца, — можно сказать, исследован Пушкиным во всех его тайниках; раскрыт его патологический характер; объяснено важное в психологии человека явление, состоящее в том, что одно сознание возможности обладать желаемым способно заменить собою самый факт обладания; ясно очерчена роль воображения в этом процессе. И все это, с исчерпывающей полнотой психологического анализа, с изумительной проницательностью диагноза, с необычайной ясностью и силою выражения, сделано в знаменитом монологе барона на пространстве всего 118 стихов! Здесь гениальна уже одна художественная лаконичность.

Размеры этой гениальности станут для нас яснее, если мы обратим внимание еще на то, что ведь тут художественно исследована не одна только скупость, но и другие страстные состояния души, по своей природе аналогичные скупости. Диагноз, поставленный поэтом, и результаты, к которым он пришел, таковы, что сохраняют свою силу и в отношении других страстей того же порядка. Так, например, человек, преследующий (и совершенно искренно) цели служения общему благу, пользе государства, прогрессу отечества и т. п., стремится, скажем, прежде всего к власти, понимаемой им как средство, которое даст ему возможность осуществить свою высшую цель. Тут происходит подстановка одной цели (ближайшей, власти) на место другой (отдаленной, общего блага и пр.). Эта подстановка, если продолжится долго, способна повлечь за собою перенесение страстного отношения человека от главной цели на второстепенную, на цель-средство: человек начинает влюбляться в самую власть и сам не замечает, как становится жертвою страсти честолюбия и властолюбия. В сущности, он уже хочет власти — для власти. Но процесс может пойти еще дальше. Ведь власть не дается даром: ее нужно приобрести, например, заслугами, интригами, деньгами и т. д. И вот опять — подстановка ближайших целей и перенесение на них или одну из них помыслов и страстного чувства. В конце концов, достигнув одной из ближайших целей, которая вначале была средством для достижения других очередных целей, например дослужившись до большого чина и большого оклада, человек на этом и успокаивается, превратившись из фанатика (если он был таковым) общественного блага, в фанатика чина, оклада и почета. И ему порою кажется, что он обладает властью, что ему стоит только захотеть — и он явится во всеоружии власти. На самом деле он уже и не хочет ее: ему достаточно «сего сознанья», как говорит скупой барон у Пушкина.

Отдельные стихи и выражения в монологе Скупого должны быть признаны классическими формулами для определения этих сложных и темных душевных движений. Таковы, например:

Что не подвластно мне? Как некий демон

Отселе править миром я могу; *

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится…

Здесь и далее курсив в цитатах из Пушкина принадлежит Овсянико-Куликовскому. — Ред.

Это — «формула» для игры воображения, направленного на отдаленную цель — могущество; но нам ясно, что отношение скупца (или одержимого иною страстью) к этой цели — чисто платоническое. Говоря психологически, это уже не цель, а разве только «идеал», который на то и идеал, чтобы не быть достигнутым, чтобы о нем только грезить.

Мне все послушно, я же — ничему;

Я выше всех желаний; я спокоен;

Я знаю мощь свою; с меня довольно

Сего сознанья…

Превосходная «формула», определяющая ту иллюзию, в силу которой скупец (или иной «одержимый») не замечает, что он вовсе не повелитель предмета своей страсти (в данном случае — богатства), а раб этой страсти и только «сторожевой пес» ее предмета. Он — настоящий мономан (хотя бы и не в точном психиатрическом смысле слова). Страсть убила в нем все другие желания, искалечила его душу. Это искалечение или опустошение души ошибочно принимается им за некий подъем духа, который будто бы воспарил выше всяких желаний и слабостей человеческих; точно он, скупой, — великий мудрец, а не психопат. Эта иллюзия и служит причиною того, что человек считает себя вполне удовлетворенным одним лишь сознанием достижимости желаний, самое же достижение их ему не нужно.

Из всего сказанного явствует, что страсть скупости, как она изображена и истолкована Пушкиным, принадлежит к числу социальных страстей — наряду с властолюбием, честолюбием и т. п.

3. «КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»

Здесь воспроизведена другая страсть, — та сложная и темная страсть, которою бывают одержимы мужчины и происхождение которой теряется в глубокой доисторической древности. Ее источник — в тех отдаленных временах, когда впервые стали вырабатываться, путем конкуренции и подбора, те физические и психические признаки, в силу которых мужчина является «хищником любви», покорителем женских сердец, кумиром женщин. Важнейшие из психических свойств «дон-жуановского» типа — это, с одной стороны, смелость, наглость, настойчивость, с другой — способность «героя» самому увлекаться и готовность затрачивать на любовные предприятия все свои душевные силы — ум, красноречие, находчивость и т. д.; не последнее место в ряду этих качеств занимает так называемое «рыцарство» натуры, — очень условное «благородство» характера.

Мужчина, щедро наделенный этими качествами и не лишенный внешней красоты или, по крайней мере, привлекательности, легко может стать рабом любовной страсти, стать жертвою своего рода «мании» — одерживать победы над женскими сердцами, «похищать любовь».

Эта специфическая страсть имеет свою психологию, во многом отличную от психологии других страстей. Одна из ее особенностей состоит в том, что тут нет отдаленной, так сказать, «идеальной», цели как у скупца — могущество, власть над людьми; здесь нет того «платонического» отношения к цели, которое столь часто наблюдается в психологии других, преимущественно социальных, страстей. Хищнику любви не довольно одного сознания достижимости цели: ему необходимо самое достижение, без чего он будет считать игру проигранною. С этой стороны рассматриваемая страсть, имеющая физиологическое основание, роднится с такими физиологическими страстями, как обжорство, гастрономия, пьянство. Но, при всем том, цель стремлений «хищника любви», то есть обладание женщиной, сама по себе не представляет для него всей своей заманчивости, если ее достижение слишком легко, если оно не сопряжено с затруднениями, препятствиями, борьбой. Дон Жуана в высокой степени увлекает и занимает сама борьба из-за женщины, сама охота на женщину. Тут ясно сказывается действие особого инстинкта, — отдаленного и перерожденного наследия зоологической борьбы самцов и человеческой — доисторической — борьбы полов. С одной стороны, «донжуанство» входит в группу тех страстей, в основе которых лежит какой-либо инстинкт, унаследованный от первобытной древности; такова, например, страсть охотника и страсть бродяжничества. Вышерассмотрен-ные страсти — зависть, скупость, властолюбие и др. — в эту группу не войдут; если в их психологии и найдутся следы действия того или иного инстинкта, то все-таки их нельзя рассматривать как пробужденный инстинкт, превратившийся в страсть.

В психологии «донжуанства», как страсти, весьма видную роль играют эстетические и артистические наклонности, как это замечается и в некоторых других страстях, основанных на инстинкте, например, в охотничьей. Ища борьбы, стремясь к своей цели так, чтобы попутно упражнялись «донжуанские» качества, человек, одержимый этою страстью любовного хищничества, становится специалистом «науки страсти нежной» ¹³, виртуозом любви, гастрономом любовных ощущений. В нем развиваются вкусы и таланты артиста в ведении любовной интриги, он является превосходным актером, отлично входящим в свою роль, он овладевает «пафосом» любовной «поэзии», выступает вдохновенным «импровизатором любовной песни».

Для всего этого в «Каменном госте» даны исчерпывающие художественные выражения.

Вот например, «формула» любовной «гастрономии»:

. . . . . .Бедная Инеза!

Ее уж нет! Как я любил ее!

. . . . . . . . . . . . .

. . . . .Странную приятность

Я находил в ее печальном взоре

И помертвелых губках. Это странно.

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . .Мало было

В ней истинно прекрасного. Глаза,

Одни глаза, да взгляд… такого взгляда

Уж никогда я не встречал! А голос

У ней был тих и слаб, как у больной.

В сцене III (у памятника командора) хищник является настоящим артистом любовной интриги и поэтом любви.

Например:

Мне, мне молиться с вами. Донна Анна!

Я не достоин участи такой.

Я не дерзну порочными устами

Мольбу святую вашу повторять;

Я только издали с благоговеньем

Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,

Вы кудри черные на мрамор бледный

Рассыплете — и мнится мне, что тайно

Гробницу эту ангел посетил!

В смущенном сердце я не обретаю

Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно

И думаю: счастлив, чей хладный мрамор

Согрет ее дыханием небесным

И окроплен любви ее слезами…

Переодетый монахом хищник не только отлично играет свою роль, осторожно подходя к любовным излияниям, но даже возвышается до пафоса, до высокой поэзии, — и в эту минуту сам верит тому, что говорит.

Сцена IV — классическое изображение всех веками испытанных приемов и уловок хищников любви. Тут и возбуждение женского любопытства, и красноречивые уверения, будто он, никогда никого не любивший настоящей любовью, только теперь познал ее, и, наконец, замечательный по своей смелости, обезоруживающий недоверие жертвы аргумент:

Когда б я вас обманывать хотел,

Признался ль я, сказал бы я то имя,

Которого не можете вы слышать?

Где ж видны тут обдуманность, коварство?

Можно смело сказать: в четырех небольших сценах «Каменного гостя» явление мужского хищничества в любви изображено и психологически объяснено исчерпывающим образом (разумеется, в смысле художественного истолкования). Но этого мало: в пьесе дана не только психология «донжуанства», но и его этика. Основания для справедливого приговора над хищником любви указаны весьма отчетливо: Дон Жуана нельзя трактовать как «злодея» или человека безнравственного: он — сам некоторым образом жертва своих «талантов». Как художественное дарование предопределяет карьеру художника, научный склад ума — деятельность ученого, так и вышеуказанные качества и «таланты» Дон Жуана заранее определяют его отношения к женщинам (предполагая, конечно, отсутствие условий, парализующих это хищничество). Дон Жуан не виноват, что родился хищником любви, что в нем скрытый мужской инстинкт этого хищничества превратился в страсть. В этом смысле он невменяем. Помимо этого, смягчающим его вину обстоятельством служит то, что, собственно говоря, женщины сами так и норовят попасть в его сети. Они любят мужское хищничество и охотно избирают роль жертвы. Натура и тип Дон Жуана остались бы невыясненными, в частности же не были бы даны необходимые предпосылки для правильного нравственного суждения о нем, если бы Пушкин не изобразил рядом с ним двух женских характеров — Лауру и Донну Анну. Обе они — типичные представительницы той женственности, которая одним фактом своего существования в известной мере оправдывает донжуанство и обезоруживает слишком суровый приговор над ним. Оба явления — мужское хищничество в любви и крайнее развитие женственности^ со всеми ее «чарами», соблазнами и слабостями — совершенно параллельны и соотносительны; они друг друга обусловливают, и их корни одинаково уходят в глубокую доисторическую древность.

Итак, данные Пушкиным основания для нравственного приговора над хищником любви клонятся отчасти в пользу последнего. Но из этого отнюдь не следует, что он должен остаться безнаказанным. Виноват ли или нет хищник в своем хищничестве — все равно хищничество должно быть осуждено и покарано. Пушкин, следуя легенде, вводит карающий элемент в образе статуи командора. Хищник погибает. В нашей критической литературе были высказаны суждения pro и contra этого приема. Не осуждая его безусловно, я присоединяюсь к тем, которые находили его недостаточным. Белинский писал: «Самым естественным наказанием Дон Жуану могла бы быть истинная страсть к женщине, которая или не разделяла бы этой страсти, или сделалась ее жертвою»⁴. Еще более действительною карою были бы нравственные мучения от угрызений совести, чувство жалости к жертвам и горькое сознание, что настоящей любви и счастья он, Дон Жуан, не знал. Если появление статуи и провал в преисподнюю символизируют эту кару, то это выходит именно только символ идеи возмездия, а не психологическое раскрытие самого возмездия, что, собственно, и было бы нужно.

4. «ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»

Любопытное дополнение к этому художественному анализу страстей, гениально произведенному в трех «драматических опытах» («Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Каменный гость»), находим в четвертом — «Пир во время чумы», который представляет собою, как известно, довольно точный перевод 4 сцены 1-го акта трагедии Вильсона «The city of the plague» («Чумный город», 1816 г.). Здесь Пушкин, по выражению Мольера, нашел и взял «свое добро»¹⁵. «Если пьеса Вильсона, — писал Белинский, — так же хороша, как переведенный из нее Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение…» ¹⁶ Теперь мы знаем, что подлинник — вовсе не великое произведение; черты гениального творчества в переведенном отрывке принадлежат Пушкину.

На первый взгляд может показаться, что в этом 4-м «опыте» изображено нечто диаметрально противоположное тому, что дано в первых трех. Там были выведены натуры, одержимые могучею хроническою страстью, которая порабощает душу в течение известного периода, как у Сальери, или даже на всю жизнь, как у Скупого и у Дон Жуана. Здесь мы не видим картины столь затяжных страстей, да и вообще нет воспроизведения какой-либо из них, — и веселая компания, пирующая среди разгара смерти, представляется скорее сборищем людей, свободных от страстей; перед лицом смерти они сбросили с души весь житейский груз забот, стремлений, идей и даже обыденной морали; если кому-либо из них раньше не были чужды, например, честолюбивые планы и мечты, он теперь их оставил; скупой перестал быть скупым; если между ними был «хищник любви», — ему теперь не до хищничества, не до упражнений в любовном «искусстве». Все брошено, все забыто…

Но присмотритесь внимательнее к этим пирующим господам, которые кажутся «свободными» от всех жизненных обязательств и всех страстей, — и вы легко заметите, что это также — «одержимые», что они, не меньше Сальери или Скупого, рабы какой-то роковой идеи, какого-то властного чувства, обнаруживающегося как страсть. Разница только в характере и содержании идеи и в психологическом укладе страсти.

Идея, поработившая их душу, сводится к «нигилистическому» отрицанию всех благ и ценностей жизни — в виду близкой и неминуемой смерти — и к преодолению страха смерти разнузданием животных инстинктов смелым, дерзким разгулом чувственности. В состав «идеи» входит и идеализация такого «аморализма» В знаменитой песне председателя указаны психологические основания последнего, — этого цинизма, преодолевающего ужасы смерти и страх загробных возмездий, — и там же сделана попытка чего-то вроде этического оправдания этой идеи, по существу антиэтической. Вспомним:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении чумы!

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья,

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

Итак — хвала тебе, чума!

Нам не страшна могилы тьма,

Нас не страшит твое призванье!

Бокалы пеним дружно мы

И девы-розы пьем дыханье, —

Быть может, полное чумы!

Вот «идея»: человек мнит себя «героем», преодолевшим цепкую привязанность к жизни и весь ужас смерти; он не боится и религиозных устрашений, — он глух к увещаниям священника; ему кажется, что он поднялся выше всего, чем люди так дорожат, и находится «по ту сторону добра и зла человеческого» ¹⁷. На миг воспоминания об умершей жене, которую он любил истинною любовью, смутили его настроение, но он спешит отогнать этот призрак. Однако мы чувствуем, что не так-то легко сделать это, что оборвать все связи с лучшими сторонами жизни, умертвить все воспоминания — нельзя: по уходе священника «пир продолжается», но «председатель остается погруженный в глубокую задумчивость»…

И мы понимаем, что та «идея», которую председатель так поэтически выразил в своей песне, не принадлежит к числу идей освобождающих: она является симптомом не освобождения души, а ее опустошения, которое приводит к ее порабощению власти низменных инстинктов и животных страстей.

Присмотримся ближе к этим пирующим господам: всего меньше похожи они на философов-эпикурейцев, свободных от всех предрассудков и страхов. Вы помните этих мудрецов древности, проповедовавших высшее, облагороженное наслаждение и умиравших с спокойной совестью и блаженною улыбкою? У Майкова («Три смерти») философ Люций, заказав предсмертный пир, говорит:

…И на коленях девы милой

Я с напряженной жизни силой

В последний раз упьюсь душой

Дыханьем трав и морем спящим,

И солнцем, в волны заходящим,

И Лиды ясной красотой…

Когда ж пресыщусь до избытка,

Она смертельного напитка,

Умильно улыбаясь, мне,

Сама не зная, даст в вине.

И я умру, шутя, чуть слышно,

Как истый, мудрый сибарит,

Который трапезою пышной

Насытив тонкий аппетит,

Средь ароматов мирно спит…

Совсем не то — пиршество наших джентльменов: оно скорее напоминает оргию взбунтовавшихся рабов. Тут нет ни утонченного эпикурейского наслаждения, ни ясности духа, ни покоя совести, ни свободы от страстей, ни даже настоящей свободы от страха смерти. «Жалобная» песенка «задумчивой» Мери бросает на картину обманчивого веселья скорбную тень и шевелит заглушённые воспоминания и поздние сожаления. Луиза, протестующая против этого настроения во имя веселья и цинизма, приходит в ужас при виде телеги, нагруженной трупами, и падает в обморок; это дает председателю повод бросить мимоходом меткое слово:

…Нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой.

Молодой человек, один из пирующих, требует «буйную вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей», но такой песни нет; вместо нее председатель поет свою мрачную песню, рожденную не «чашею кипящей», а храбростью отчаяния, — гимн чуме, в котором нет ничего «вакхического». Протестуя против смерти во имя остатка жизни, какой еще есть у них после опустошения их душ, он славит чуму, — и скорбные тени зловеще сгущаются над картиною вымученного веселья. И, наконец, отказываясь следовать за священником, председатель вынужден сознаться, что он остается здесь не по доброй воле: есть нечто, принуждающее его предаваться мрачной оргии. Он говорит:

…Я здесь удержан

Отчаяньем, воспоминаньем страшным,

Сознаньем беззаконья моего,

И ужасом той мертвой пустоты,

Которую в моем дому встречаю,

И новостью сих бешеных веселий,

И благодатным ядом этой чаши,

И ласками (прости меня, господь!)

Погибшего, но милого созданья…

Пирующие, которых привели сюда и удерживают здесь приблизительно те же мотивы, о чем не трудно догадаться (председатель отчасти говорит и за всю компанию), одержимы страстью, но это — страсть не хроническая, как у Сальери, скупого барона и Дон Жуана, а острая: это — «напряженная сила жизни» в ее худших и низших сторонах, и это не освобождает, а порабощает душу. В сравнении с этими пирующими господами даже скупой барон кажется свободнее: в нем животные инстинкты и низшие страсти убиты властною страстью, хотя и скверною. Хронические страсти, в особенности социальные, даже скверные, имеют тенденцию парализовать животные инстинкты, — тем более обнаруживают ее благородные страсти. Порабощая душу чему-то высшему или хотя бы только чему-то отличному от животных страстей, они освобождают душу от этих последних. Устранение высших страстей, благородных и неблагородных, очищает месть для низших. Из огня человек попадает в полымя. Настоящая же свобода, психологическая и нравственная, достигается устранением всяких страстей, как низших, так и высших, как скверных, вроде скупости или властолюбия, так и благородных, вроде честолюбия ли политического, религиозного и всяческого фанатизма.

Вот тот вывод, который мы получаем, изучая все 4 «драматические опыта» Пушкина, где дана гениальная художественная критика страстей, равносильная их философской критике, данной в философии Спинозы¹⁸.

III. ЛИРИЗМ «ДРАМАТИЧЕСКИХ ОПЫТОВ»

До сих пор мы рассматривали «драматические опыты» только со стороны замысла, содержания и психологического анализа страстей. Теперь нам нужно обратить внимание на лирическую сторону этих гениальных произведений.

По праву они могут быть названы «лирическими драмами». Все четыре опыта проникнуты высоким лиризмом, который составляет их неотъемлемую принадлежность. Этим я не хочу сказать, будто там — что ни стих, то и лирика. Нет, есть места, диалоги и целые сцены, где лирики нет и где она была бы неуместна. Незачем перечислять эти места: взамен того мы остановимся на тех, где есть лиризм, скрытый или явный, и откуда он, так сказать, простирает свою власть на все произведение. Нашей задачей будет не просто отметить эти «лирические места», а показать, какой порядок мыслей и чувств является здесь объектом лирического творчества, что именно получается в результате этого творчества и какое воздействие оказывают эти лирические итоги на целое произведение, на его идею, на образы, на весь его поэтический уклад.

В «Моцарте и Сальери» предметом лирической обработки являются: 1) порядок представлений и чувств, относящихся к музыке, к ее воздействию на психику, к ее обаянию, и 2) некоторые черты из душевной драмы Сальери.

Первый монолог Сальери («Все говорят: нет правды на земле…»), взятый в целом, не может быть назван «лирическим местом», но в нем чувствуется возможность лиризма, присутствие скрытой лирики, которая вот-вот пробьется наружу.

Несколько слов о том, что именно понимаю я под «лирикою», будут здесь нелишними — во избежание недоразумений, так как этот термин принадлежит к числу крайне неопределенных и сбивчивых^[8].

Всем нам по собственному опыту хорошо знаком тот факт, что весьма разнообразные процессы мысли и чувства, переживаемые нами, зачастую сопровождаются эмоциями — в точном психологическом смысле этого термина^[9]. Эмоции, в свою очередь, отражаются в чувствующей сфере души различными чувствами и настроениями. По характеру этих чувств и настроений мы различаем виды эмоций, каковы эмоции радости, гнева, страха, стыда, умиления и т. д. Так вот ото всех этих видов следует отличать особый вид, для которого нельзя придумать лучшего названия, как — эмоция лирическая. Она возникает под воздействием ритмического сочетания и движения душевных моментов, в частности тогда, когда этот ритм становится гармоническим. Тот вид творчества, вся суть и цель которого сводится к созданию гармонического ритма душевных движений, мы и называем «лирическим». Высшего и полного выражения он достигает в музыке, где лирическая эмоция осуществляется силою воздействия музыкальной гармонии и мелодии. В так называемой «лирической поэзии» соответственная эмоция производится силою гармонии представлений (как мыслей, так и чувств) в их ритмическом сочетании с гармонией и мелодией языка, упорядоченными чаще всего в стихе (нередко и в прозаической речи). Есть и другие формы лирического творчества, где лирическая эмоция осуществляется действием не слуховых (звуковых) впечатлений, а зрительных, то есть гармоническим сочетанием линий, плоскостей, форм, красок, света и тени. Это — лирика архитектуры, пластики и живописи. Без сомнения, каждая форма или разновидность лирического творчества имеет свои психологические отличия. Мы не можем входить здесь в их рассмотрение. Лишь попутно мы отметим некоторые черты из природы «словесной лирики» (то есть «лирической поэзии»), с которой, собственно, мы и имеем дело в этой книге, посвященной одному из мировых гениев лиризма.

Еще одно пояснение. Нередко смешивают лирическую эмоцию с некоторыми другими, чаще всего — с любовною, с эмоциею умиления, с художественною (которою сопровождается восприятие художественных образов), с религиозною (молитвенною и религиозно-созерцательною), с эмоциями, сопровождающими процесс философского раздумья и др. Необходимо остерегаться такого смешения, иначе может притупиться наша восприимчивость к лирическим эмоциям. Вот, например, страница, которая по самому содержанию своему заставила нас умилиться, растрогала, а кроме того, произвела сильное впечатление художественности воспроизведенных образов (возьмем хотя бы сцену свидания Анны Карениной с сыном). Здесь — большой соблазн принять настроение и эмоцию, вызванные в нас такою страницею, за лирические. А между тем ничего по существу лирического тут нет, — и вовсе не потому, что это написано прозой, а не стихами. Стихотворная форма внесла бы сюда, конечно, свою ритмичность и могла бы вызвать лирическую эмоцию; но эта эмоция была бы незначительна и вытекала бы исключительно из внешней, словесной, формы, а не была бы результатом лирической переработки самого содержания. Но если бы изменения словесной формы в данном случае привели к переработке содержания — в том смысле, что те же представления и чувства расположились бы ритмически и слились в «психическую мелодию», то в результате, кроме специфических эмоций, вызванных трогательностью сцены и художественностью образов, получилась бы, по существу, отличная от них, чисто лирическая эмоция.

Смешение, о котором идет речь, всего легче возникает в тех случаях, когда мы имеем дело с порядком мыслей, чувств, настроений и специфических эмоций, легко поддающихся лирической обработке, представляющих весьма благодарную тему для лирического творчества. Легион посредственных поэтов-лириков без конца варьирует эти темы и — не без успеха. Такова в особенности вековечная тома любви со всею гаммою любовных ощущений. Но есть много другого рода чувств, идей, настроений, эмоций, которые для лирической обработки представляют большие трудности. Только поэты огромной силы справляются с этой задачей. Так, Гейне переплавлял в чистое золото лирики насмешку, иронию, сарказм, даже публицистику. Для Пушкина, как поэта-лирика, кажется, не существовало ничего ни в природе, ни в жизни человеческой, чему он не мог бы дать лирической обработки. Лирический гений Пушкина был всеобъемлющий и всепроникающий.

И вот в «Моцарте и Сальери» он взял для лирической обработки чувство, упорно ей. сопротивляющееся: зависть.

Читая первый монолог Сальери, где он просто рассказывает, как он стремился к совершенству в своем искусстве, почти достиг славы и никому не завидовал, как, наконец, зародилось в его душе мучительное чувство зависти, когда на своем пути он встретил Моцарта, — читая это, вы уже предчувствуете возможность огромного лирического подъема, который осуществится потом, когда поэт соберет и расположит в гармоническом порядке отдельные душевные моменты. Взяты первые ноты, — пожалуй, взят аккорд, который сулит мелодию, — и вы уже настроены так, что ждете этой мелодии. Ожидая ее, вы не замечаете тех приемов, с помощью которых виртуоз лирики уже настраивает вашу душу на лирический лад и подготовляет почву для лирической эмоции. Но обратите внимание на содержание и построение монолога и постарайтесь разобраться в общем впечатлении, которое он произвел на вас.

Перед вами не история мелкого чувства, не рассказ завистливой бездарности, а исповедь даровитого человека, вопль сильной и глубокой души, и само чувство зависти взято здесь как могучая и роковая страсть. Оно идеализировано и представлено так, что из поля вашего умственного зрения устранено все, что могло бы, так сказать, «профанировать» это чувство и помешать его лирическому выражению: вы не ощущаете ни обидной для Сальери жалости, ни презрения к нему; он внушает вам чувство уважения и удивления; он — лицо трагическое; и вскоре вы убеждаетесь, что это впечатление было нужно не только для постановки психологического вопроса и для целей художественной разработки сюжета, но и для того, чтобы создать ритмический момент, «взять тон»; вы, не воспринимая монолога как лирического целого, однако, чувствуете, что он должен получить лирическое значение, занять свое место, как элемент, как аккорд в «симфонии», озаглавленной «Моцарт и Сальери».

Еще немножко внимания — и вы (позволю себе так выразиться) поймаете волшебника-поэта на одной «лирической уловке». Его — лирическая — задача была значительно облегчена тем счастливым случаем, что для психологической разработки проблемы зависти он взял не ученого, не литератора, не политического деятеля и даже не художника, а музыканта-композитора, творца лирики. Очевидно, что к числу чувств и эмоций, особливо доступных лирической обработке, принадлежат сами же лирические чувства и эмоции, со всем аппаратом сопутствующих им представлений и понятий. Лирика родит лирику. Музыкальная лирика родит «словесную»; «словесная» — музыкальную.

Как частный случай, сюда относится прием — подготовлять лирическое настроение представлениями или образами, символизирующими музыкальную гармонию и мелодию, воспоминанием о их лирическом действии, намеком на эмоцию, которую они вызывали и могут вызвать. Вот именно этого рода музыкальные представления, образы, воспоминания и намеки поэт и внес в «драматический опыт» о зависти, расположив их так, чтобы читателю не бросалась в глаза преднамеренность такого приема и чтобы они, делая свое дело, входили составным элементом в общую лирическую композицию целого. Их роль в этой композиции будет яснее, если мы выделим их и прислушаемся к их голосу. Он слышится уже в первом монологе Сальери, — в тех местах, где говорится о «неге творческой мечты», о «восторге и слезах вдохновения», о том, как «великий Глюк явился и открыл нам новы тайны, глубокие, пленительные тайны». В сцене, следующей за монологом, Моцарт, садясь играть новую вещь, предпосылает ей пояснение:

Представь себе… Кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе, —

Влюбленного — не слишком, а слегка;

С красоткой или с другом, — хоть с тобою:

Я весел… Вдруг, виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…

Ну, слушай же (играет).

Дана «музыкальная идея». Ее осуществление в музыкальных звуках вызывает у Сальери крик восторга:

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

И по уходе Моцарта в монологе, которым оканчивается первая сцена, он характеризует музыкальный гений Моцарта крылатыми словами, гд" психологическая грань, отделяющая лирику музыки от лирики поэзии, почти исчезает.

Как некий херувим,

Он несколько принес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!..

Во второй сцене, когда Моцарт играет «Requiem», Сальери плачет. Он плачет прежде всего потому, что только что бросил яд в стакан Моцарта, и это — слезы не раскаяния, а — облегчения души, выхода из тяжелого, долго подготовлявшегося кризиса; но он плачет также и слезами лирического умиления и восторга. Он говорит:

Эти слезы

Впервые лью: и больно, и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг.

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу…

Музыкальные представления о «песнях райских», «звуках, наполняющих душу», о «бескрылых желаниях» — обо всех чарах музыки — нечувствительно превращают психологический анализ зависти и художественную характеристику натуры гения в лирическую «симфонию», где мрачный призрак страсти, фатально приводящей к преступлению, представляется как бы элементом «музыкальной фразы», которому отвечает его ритмическая антитеза — светлое явление Моцарта, детская наивность и чарующая простота гения; эта художественная антитеза образов стала антитезою лирическою; образовалась «мелодия», поющая о светлом веселии, о беспечной радости и о «видении гробовом», о «внезапном мраке». «Мелодия» подготовлялась первым монологом, где сгущался мрак души, одержимой страстью. Этот мрак, с появлением Моцарта на сцену, пронизывался спокойными лучами тихой радости, перемежался веселым смехом и шутками гения («божество мое проголодалось»), но было что-то грустное и трогательное в этих жизнерадостных звуках; и они были прерваны «видением гробовым», сгущением мрака в душе Сальери, призраком «черного человека», похоронными звуками «Requiem»'a. Вы получили не только то, что дают образы и их психологический анализ, но и лирическую эмоцию, близкую к музыкальной, — эмоцию, в которой распустился анализ и потонули образы.

Если в «Моцарте и Сальери» лиризм разлит по всей пьесе, то в «Скупом рыцаре» он весь сконцентрирован в монологе барона. В этом удивительном монологе не только дан психологический анализ страсти скупости, но, кроме того, обнаружена «поэзия» скупости; барон является певцом этой весьма «непоэтической» страсти; его монолог — гимн скупости, и это — гимн лирический.

Подобно зависти, и скупость принадлежит к числу тех душевных явлений, которые упорно сопротивляются лирической обработке. Здесь в распоряжении поэта не было и того музыкального подспорья, которое он нашел в самом сюжете «Моцарта и Сальери». И ему пришлось, не ища лирических мотивов по сторонам, взять скверную страсть, как она есть, и углубиться в анализ «прозаической» души скряги, в надежде докопаться до какого-то родника лирики! И докопался!

Весь монолог лиричен с начала до конца. Это — удивительная ритмическая композиция, в которой сочетались гармонические элементы и проведена своего рода «музыкальная» мелодия. Она подготовлялась постепенно подбором ублажающих душу скряги ощущений при посещении подвала и созерцании груд золота; она росла по мере того, как в его сознании вырисовывались излюбленные представления могущества, власти, возможности проявить свою мощь и всех и все поработить ей; мелодия питалась и своего рода моральным сознанием самообладания, жертв, принесенных на алтарь «бога», которому служит скупец, — преступлений и жестокостей, которые он совершил, чтобы не изменить своему «идеалу», своей заветной и властной идее. На эту сторону, то есть на извращение нравственного чувства и сознания, на это «мошенничество совести», мы сейчас обратим внимание: это вопрос не только этики, но и лирики. А теперь, восстановив в памяти этот рост мелодии, прослушаем ее звуки, — то место, где она, наконец, выразилась полностью:

Вот мое блаженство! (Всыпает деньги,)

Ступайте, полно вам по свету рыскать,

Служа страстям и нуждам человека.

Усните здесь сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах!..

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды.

Я царствую! Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Я царствую!..

Что здесь дано? Что здесь выражено? Здесь дано не только чувство скупца, блаженство, которое он испытывает, созерцая свои сокровища, но и лирика этого чувства, этого блаженства, — натуральная лирика извращенной души скряги.

Тот, кому может показаться парадоксальным это утверждение (что существует натуральная лирика скупости), пусть начнет перечислять те явления, которые искони и во все эпохи отбрасывали в душе человеческой снопы натурального лирического света, или, говоря проще, вызывали лирическую эмоцию, которая тут же, непосредственно, или потом, средствами поэтического и музыкального творчества, находила себе выражение в слове, в песне, в музыке и т. д. Начнем перечислять: любовь, ревность, военное ремесло, патриотизм, гражданские мотивы, религия вообще, молитва в частности, смерть, похороны, поминки, свадьба, земледелие, скотоводство, сбор винограда, времена года, семейная жизнь, счастье, несчастье, работа (есть лирика плотников, пахарей, ткачей, сапожников и т. д.), торговля, промыслы, бродяжничество, разбой (разбойничьи песни), каторга (песни каторжан), бунт, революция, реакция… Всего не перечислишь. От времен незапамятных и до наших дней натуральная и потом искусственная лирика сопровождает человечество на всех путях его всемирно-исторической жизни.

В основе искусственной лирики, то есть лирического творчества, на всех ступенях его развития, лежит натуральный лиризм человеческой души, который мы определим так: это — исконное стремление человека, ставшее инстинктом, искать ритмического (по преимуществу звукового) выражения различных эмоций, в силу чего они претворяются в лирические, или же к ним присоединяется лирическая эмоция. Человеку грустно — он поет; ему весело — он поет; любовь, гнев, ревность, злоба, чувство мести, жалости, обиды и т. д. и т. д. — все это завершается звуковым ритмом речи или песни и превращается в лирику. «От избытка сердца уста глаголют» и — глаголют ритмически, следовательно, лирически. Происхождение этого натурального, психологического лиризма утопает в глубочайшей древности, когда человеческий язык был органом не мысли, а чувств, эмоций и аффектов, и служил не для общения, а для ритмического выражения душевных движений. Иначе говоря, первобытный язык исполнял ту функцию, которую потом взяли на себя, из него же возникшие, песня, музыка и так называемая «лирическая поэзия».

Из сказанного явствует, что человеческая психика стала «лиричною» задолго до возникновения многих страстей, порожденных культурным развитием, в том числе и скупости. Психологический лиризм превратился в «психологическую форму», — род «категории», заранее уготованной для восприятия всего, что создает цивилизация, — идей, страстей, — всего добра и зла человеческого. Одни из этих элементов или продуктов развития поддаются лирическому восприятию легче, другие — труднее. Это зависит от их психологической природы. К числу самых неподатливых принадлежат такие чувства, как зависть, страх, гнев, когда они даны в форме сильных эмоций и переходят в аффект. Но они становятся доступны лирическому восприятию (для самого субъекта) в их более «спокойном» состоянии — в форме затяжных «хронических» страстей. Противоречие выражений («спокойное» состояние и «страсть») лишь кажущееся, чисто словесное: продолжительная страсть, поработившая душу, вытравляет из нее многое, что противоречит этой страсти, приучает душу к послушанию, к беспрекословному повиновению властной идее, — к дисциплине. Правда — это дисциплина не человека свободного, а раба. Но это не мешает обнаружению в ней своеобразных этических черт, какими нельзя не признать самообладание, подавление низших животных инстинктов, самоотречение и т. п. И вот тут-то и открывается доступ лирике (сперва натуральной, а за нею и искусственной) в недра души, одержимой хроническою страстью. Еще легче лирике проникнуть туда в тех случаях, когда возникает конфликт между велениями господствующей страсти и требованиями совести, когда последняя протестует и мучит человека, раба страсти, и, наконец, когда на этой почве устанавливается компромисс между страстью и совестью, и последняя фальшивит и лжет, как взбунтовавшийся и усмиренный раб. Между этого рода процессами и натуральной лирикою души есть внутреннее, психологическое сродство, возникшее, по всей вероятности, в глубокой древности и коренящееся в той первобытной стадности, при которой не было ни индивидуальной лирики, ни личной морали и где они одинаково были групповыми, «хоровыми», причем все этическое, как и все социальное, раз оно становилось эмоцией или аффектом (конечно, коллективными), получало необходимое выражение в ритмических звуках речи и, следовательно, разрешалось лирическою эмоциею. Как бы то ни было, но человек уж так устроен, что вышеуказанные явления, — власть хронической страсти, душевная дисциплина, рабство совести, ее возмущение и масса чувств, эмоций, мыслей, оттуда вытекающих, обнаруживают какое-то прирожденное, инстинктивное тяготение к «натуральной лирике», ищут лирического выражения, стремятся разрешиться лирическою эмоциею, которая сулит усталой или возмущенной совести обманчивый покой и манит порабощенную душу миражом свободы. Вот послушаем скупого барона:

Кто знает, сколько горьких воздержаний,

Обузданных страстей, тяжелых дум,

Дневных забот, ночей бессонных мне

Все это стоило? Иль скажет сын,

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?..

Нет, выстрадай сперва себе богатство,

А там посмотрим, станет ли несчастный

То расточать, что кровью приобрел.

О, если б мог от взоров недостойных

Я скрыть подвал! О, если б из могилы

Прийти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке в от живых

Сокровища мои хранить, как ныне!..

Тут, как и во всем монологе, двойной лиризм: 1) натуральный лиризм души Скупого и 2) «искусственный» у творческий лиризм Пушкина.

С начала до конца монолог представляет ряд душевных моментов, переживаемых Скупым при созерцании сокровищ, и каждый из них, кроме выраженных мыслей и чувств, дает и лирическую эмоцию — не нашу с вами и не пушкинскую, а ту, которая принадлежит самому скупому барону. Мы только имеем возможность понять психологию этого натурального призма скупости. Но когда мы берем весь монолог в целом, то эти моменты превращаются в «картину болезни» души одержимого данною страстью, а лирические эмоции барона сливаются в «мелодию», которая помимо воли барона и по произволению поэта поет чудную песню свободы, — свободы духа от цепей страсти.

Натуральная лирика, свойственная всякой душе человеческой, редко освобождает: она обыкновенно только убаюкивает и успокаивает душу. Освобождает ее лирика великих поэтов, творцов «гармонии», которые умеют пробуждать «в нас, чадах праха», «бескрылые желания». Эти «бескрылые желания» отнюдь не бесплодны: действие высшей лирики (в поэзии и в музыке) на нашу душу сводится к гармоническому упорядочению душевных элементов, к собиранию и сосредоточению психической энергии, тратящейся по мелочам в обыденной жизни, среди ее забот и дрязг. Высшая лирика уносит нас высоко над житейскою юдолью, а с этой высоты человек виден и понятен гораздо лучше, чем внизу и вблизи. С этой высоты лирического подъема, где царит гармония, хорошо видно то, чего мы не замечаем внизу, как леса за деревьями, — человечество. Высшая лирика, по существу, гуманна. Без проповедей, без всякой «морали», одною силою душевного упорядочения и подъема, она освобождает душу от всякого рабства, от гнета мелких чувств и больших страстей. Пусть это освобождение лишь — счастливая минута, мечта и сон, но из таких «чудных мгновений» в конце концов образуются большие ценности накопленной и сконцентрированной энергии, без которых человечество едва ли могло бы обойтись в своем всемирно-историческом развитии, которое требует затраты огромного «капитала» психических сил.

Лирика «Каменного гостя» это — лирика любви, именно мужской хищнической любви, и частью лирика природы {В знаменитом месте, где Лаура говорит:

Приди — открой балкон. Как небо тихо!

Недвижим теплый воздух; ночь лимоном

И лавром пахнет; яркая луна

Блестит на синеве густой и темной…}. Оставляя в стороне эту последнюю и имея в виду только первую, мы скажем, что и здесь нужно различать между натуральною любовною лирикою самого Дон Жуана и лиризмом целого, принадлежащим Пушкину. Натуральная лирика мужской хищной любви есть явление чрезвычайно древнее, можно сказать — архаическое и биопсихологическое. Это — лирика самца, основанная на психологии контрастов (антитезы) вторичных половых признаков. Веками культурного развития и не без заметного влияния искусственной любовной лирики всех времен она осложнилась и облагородилась. В «Каменном госте» уже не столько лирика самца, сколько лиризм любовного спорта и любовной «гастрономии». Теперь вспомним, что задача Пушкина вовсе не сводилась к тому, чтобы показать искусство гг. донжуанов в импровизировании любовных песен; поэт имел в виду прежде всего психологию и этику хищнической мужской любви, как страсти. Натуральная любовная лирика Дон Жуана входит, как элемент, как материал, в психологический анализ и художественную картину, данную поэтом. В этом — подчиненном — положении и в этих рамках она перестает быть только натуральною и нечувствительно превращается в лирику высшего порядка, — из лирики Дон Жуана в лирику Пушкина.

Подводя итог всему сказанному о лиризме этих трех «драматических опытов», мы скажем, что здесь аморализм натуральной лирики страстей переработан творчеством высшего порядка и из горнила этого творчества вышел — этическим.

Лиризм четвертого «опыта» довершает эту переработку: здесь аморализм натуральной лирики разнузданных страстей и цинического презрения к смерти, можно сказать, убит этическою идеею целого.

Во всех четырех опытах поэт никакой «морали» не читает, и даже не хочет быть моралистом. Он рисует характеры, раскрывает психологию страстей, создает психологические типы, равносильные шекспировским, и, подобно Шекспиру, воспроизводит и натуральную лирику души человеческой, преимущественно лирику страстей. А в результате получается тот подъем духа, та высь поэтических созерцаний, которые психологически совпадают с моральным освобождением от гнета страстей и с философским покоем духа или, по крайней мере, стремлением к нему.

На этой огромной высоте и находилось в рассматриваемое время лирическое творчество Пушкина, выразившееся в ряде пьес, обзору которых мы посвящаем следующую главу.

IV. ЛИРИЧЕСКИЕ СТИХОТВОРЕНИЯ 1830 ГОДА

Они довольно разнообразны по сюжетам и по настроению; между ними есть вещи, написанные по случайному поводу и выражающие мелькнувшую мысль или набежавшее чувство. Различно и их поэтическое достоинство. Нас интересуют здесь те из них, которые представляют собою род исповедания, выражая интимные чувства и заветные мысли поэта. И вот мы видим, что они объединяются в особую группу, которую можно охарактеризовать так: это лирические и нелирические итоги душевного стремления к внутренней свободе.

Сюда прежде всего относится великолепный сонет «Поэту», смысл которого вовсе не сводится к высокомерному презрению к «толпе». Поэт лишь отстаивает здесь свое право на «самоопределение», свою внутреннюю свободу вообще и свободу творчества в частности:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум…

Высокий лиризм стихотворения чувствуется непосредственно, и передать его «своими словами» — нельзя. Но можно вникнуть в его психологию и раскрыть его родники в душе поэта. С этою целью прочтем другое стихотворение, написанное вскоре после сонета и, очевидно, внушенное тем же порядком мыслей и чувств, но — совсем не лирическое. Это — «Ответ анониму»:

О, кто бы ни был ты, чье ласковое пенье

Приветствует мое к блаженству возрожденье,

Чья скрытая рука мне крепко руку жмет,

Указывает путь и посох подает!

О, кто бы ни был ты; старик ли вдохновенный,

Иль юности моей товарищ отдаленный,

Иль отрок, музами таинственно храним,

Иль пола кроткого стыдливый херувим, —

Благодарю тебя душою умиленной.

Вниманья слабого предмет уединенный,

К доброжелательству досель я не привык —

И странен мне его приветливый язык.

Смешон, участия кто требует у света!

Холодная толпа взирает на поэта,

Как на заезжего фигляра; если он

Глубоко выразит сердечный, тяжкий стон,

И выстраданный стих, пронзительно-унылый,

Ударит по сердцам с неведомою силой,

Она в ладони бьет и хвалит иль порой

Неблагосклонною кивает головой.

Постигнет ли певца внезапное волненье,

Утрата скорбная, изгнанье, заточенье, —

«Тем лучше», говорят любители искусств:

«Тем лучше! Наберет он новых дум и чувств

И нам их передаст». — Но счастие поэта

Меж ними не найдет сердечного привета,

Когда боязненно безмолвствует оно.

Это стихотворение, в котором нет ничего лирического и нет даже образной поэзии, было написано по случайному поводу: в ответ на анонимное послание в стихах, которым И. А. Гульянов приветствовал поэта при известии о его предстоящей женитьбе на Гончаровой²¹. Иногда проза открывает нам закулисную сторону творчества поэта, если он — такой искренний человек, как Пушкин. Нигде Пушкин не выразился с такою непосредственностью, как в своих письмах; рядом с письмами в этом отношении нужно поставить и его «прозаические» стихотворения, к числу которых принадлежит и приведенное, где все сплошная проза, кроме одного места, где слышится отзвук «натуральной» лирики Пушкина («и выстраданный стих, пронзительно-унылый, ударит по сердцам с неведомою силой»). Стихи Гульянова, очень плохие и очень искренние, выразили в вычурной форме доброе и гуманное чувство, которое в данную минуту было особенно дорого Пушкину. Гульянов от души приветствовал женитьбу Пушкина, радовался его счастью, предвидел связанное с этим личным счастьем наступление новой эры в творчестве Пушкина и, обращаясь к «музам», «пел»:

Уймите дух ваш сокрушенный,

О музы! Друг ваш вожделенный

Небесным пламенем горит.

Источник новых откровений

Залогом будет вдохновений —

И снова гений воспарит!

В этом и состояло «ласковое пение», которое так тронуло поэта. В то время как другие, при вести о браке Пушкина, «неблагосклонною кивали головой», предвидя от этого брака ущерб для творчества поэта, нашелся некий аноним, который порадовался личному счастью поэта и выразил уверенность, что вместе с его счастьем откроется и новая эра его творчества. Пушкин принадлежал к числу тех непосредственных и изящно чувствующих натур, которых нельзя пленить похвалами и рукоплесканиями, но чрезвычайно легко очаровать и «взять» простым, добрым словом участья, душевной лаской. Восторженное поклонение ему, как поэту, при равнодушии или холодности к нему, как человеку, отзывалось в его душе холодом и болью. Притязания публики («света», «толпы»), чтобы поэт принадлежал лишь ей, жил и творил для нее, безучастное отношение к личным его невзгодам, отношение к нему как к «заезжему фигляру», — возмущали и ожесточали душу Пушкина — как род грубого насилия, как выражение душевной жесткости, как доказательство, что действительно нельзя «требовать участья у света», что «толпа» (то есть все та же публика, все тот же «свет») в самом деле холодна и бездушна. Мысли на эту тему и горькие чувства, с ними связанные, в данное время (конца 20-х и начала 30-х годов) все чаще и настойчивее бередили душу поэта, осложняясь сознанием, что теперь его «душа раскрылась» для настоящего высокого творчества (что он чувствовал уже в 1825 году), — творчества, которое едва ли будет понято и оценено. В особенности живо чувствовал он это — как лирик: здесь он брал «ноты», недоступные для слуха «толпы», — он подымался на ту высь лирических вдохновений и высшей гармонии духа, где исчезает психологическое различие между поэтическим и музыкальным творчеством. Он принесет оттуда «несколько песен райских», способных «возмутить в нас, чадах праха, бескрылое желание», но осужденных в конце концов остаться без отклика, ибо для отклика на них нужна тонкость слуха и чуткость души, нужен дар — «чувствовать силу гармонии» — удел избранных. «Толпа» не скажет поэту то, что Сальери говорит Моцарту:

…..Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу…

И поэту невольно придут в голову мысли, которые высказывает Моцарт в ответ на эту просьбу Сальери:

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни!

Все предались бы вольному искусству!..

На высотах лирического творчества, как и всякого другого, чувствуется отчужденность от жизни с ее текущими злобами дня, ее делами и делишками, ее вечною озабоченностью, и творцу высоких лирических эмоций приходится переживать ряд своеобразных ощущений: то ему кажется, что люди жизни должны презирать его, как «счастливца праздного», что «толпа» глумится над ним, «плюя на алтарь и в детской резвости колебля его треножник», то он упрочивается в горделивом самочувствии и в сознании мощи своего творческого гения, то он ревниво оберегает свое право на свободу творчества, на которое, может быть, сейчас никто и не посягает, то картина жизни, внизу расстилающаяся, дразнит и манит его, и он вперяет любопытный взор в эту тину больших и малых страстей, в эту юдоль страстей и скорбей человеческих, и — создает то, что являют нам «драматические опыты» Пушкина, то, наконец, им овладевает неудержимый порыв броситься вниз головой в море жизни и, радостно почувствовав себя простым смертным, зайти в трактир и весело посмеяться над игрою слепого музыканта или, совсем «опростившись», вынырнуть каким-нибудь Иваном Петровичем и написать «Повести Белкина» и «Летопись села Горюхина»²².

Но в ряду этих настроений ощутительнее всего то, которое вызывается сознанием достигнутой свободы духа, — спокойствием творчества, умиротворяющей гармонией поэтических созерцаний.

Вникните в психологический строй высокого лиризма поэтических чувств и дум, воплощенных в рассматриваемых стихотворениях 30-х годов, в особенности в сонетах. Это — лиризм покоя, это — лирическая безмятежность духа, равносильная философской, — это остановленная гармония, которая, подобно окаменелой гармонии архитектурных форм, кажется застывшею в самой структуре стиха.

В сонете «Поэту» еще есть движение, порыв, страсть, — есть признаки душевной тревоги, и есть — «выстраданный стих, пронзительно-унылый», хотя бы первый же:

Поэт! не дорожи любовию народной!

Но возьмите два другие сонета: «Мадонна» и «Суровый Дант не презирал сонета»: какая законченная, какая отдохновенная «архитектурность» лирики, какая тишина души, какой поэтический покой! Прочтем:

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель —

Она с величием, он с разумом в очах —

Взирали, кроткие, во славе и лучах,

Одни, без ангелов, под пальмою Сиона. —

Исполнились мои желания. Творец

Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,

Чистейшей прелести чистейший образец!

Это — один из самых ярких образцов того процесса, на который выше мы неоднократно указывали, — процесса превращения натуральной лирики человека в высшее лирическое творчество поэта. «Натуральная» лирика человека, А. С. Пушкина, в данном случае, как это известно, вытекала из того обстоятельства, что Александр Сергеевич был влюблен в Наталью Николаевну Гончарову, сделал предложение, получил согласие и блаженствовал.

«Мадонна», которую «творец послал» поэту, это — его невеста H. H. Гончарова, которой он писал тогда же (30 июля 1830 г.): «Дамы спрашивают у меня ваш портрет и не прощают мне того, что у меня его нет. Я утешаю себя, проводя целые часы перед белокурой Мадонной, похожей на вас как две капли воды: я купил бы ее, если бы она не стоила 40.000 р.» ²³.

Эти справки, обнаруживая в основе сонета «натуральный лиризм» влюбленного человека, шаблонный лиризм жениха, боготворящего свою невесту, показывают вместе с тем, с какою силою полета Пушкин подымался над этими низами поэзии на ту высь высшего лирического творчества, откуда уже не видать ни влюбленного жениха, называющего свою невесту Мадонной, ни этой барышни, будто бы похожей на Мадонну, и где все обыденное, житейское, «натурально-лирическое», в чем всегда есть доля пошлости, исчезает в величавых аккордах гимна, в неземных звуках «райской песни». Сонет «Мадонна» принадлежит к числу тех созданий высшей лирики, пониманию которых раскрытие их источника не помогает, а скорее мешает.

«Натуральный лиризм» Пушкина в рассматриваемое время (лето и в особенности осень 1830 года, проведенная в Болдине) питался, между прочим, и воспоминаниями о прошлом, о былых радостях, о пережитых очарованиях и разочарованиях, о давно угасшей любви. Воскресали тени минувшего, — образы женщин, которыми некогда увлекался поэт (Амалия Ризнич и др.). Эти воспоминания, переработанные высшим лирическим творчеством, претворились не в архитектурную гармонию сонетов, а в музыкальную мелодию трех «песен райских»: «Расставание» («В последний раз твой образ милый — Дерзаю мысленно ласкать…»), «Заклинание» («О, если правда, что в ночи…») и «Для берегов отчизны дольной».

Несравненный лиризм этих пьес сводится к психологической гармоничности настроения, к мелодии «душевного мотива», к музыкальности формы. Чувства, так ярко выраженные в этих трех стихотворениях, взяты не в их натуральном виде, а в каком-то ином — высшем — выражении, в каком они не являются в действительности; это — даже не чувства, а поэтическое их обобщение; здесь мы имеем дело не с ними, а с лирикою воспоминаний о них. Поэт, когда писал эти пьесы, был влюблен в H. H. Гончарову, а о Ризнич и других, кем когда-то он увлекался, давно забыл, то есть чувство к ним давно угасло в его душе. Теперь он вспоминает о нем, восстановляя ряд представлений, относящихся к одному, именно заключительному, моменту этих давнишних любовных историй, — к моменту разлуки. Силою воображения поэт воссоздает три картины разлуки: одну, где чувство спокойно и рассудительно («Расставание»); другую, где оно бурно и пламенно, где поэт вызывает тень милой («Заклинание»), и третью, где удивительно схвачены муки расставания и где поэт не хочет признать разлуку вечною и ждет свидания за гробом («Для берегов отчизны дальной…»). Все три момента имеют свою прирожденную лирику, которая может сохраняться в душе долго после того, как угасли все чувства, с ними некогда связанные. За 4 года перед тем, как были написаны эти пьесы, то есть в 1825 году, узнав о смерти Ризнич, Пушкин написал элегию «Под небом голубым страны своей родной…», заканчивающуюся так:

Где муки, где любовь? Увы! в душе моей

Для бедной легковерной тени,

Для сладкой памяти невозвратимых дней

Не нахожу ни слез, ни пени.

Вспомним еще стихи (из той же элегии):

Из равнодушных уст я слышал смерти весть,

И равнодушно ей внимал я…

Это — выражение подлинного душевного состояния — забвения былой любви и полного равнодушия к предмету прежней страсти. Не могла, конечно, вдруг возродиться эта любовь через 4 года, когда поэт был влюблен в H. H. Гончарову.

Итак, в рассматриваемых стихотворениях 1830 года мы не можем видеть выражения подлинных чувств, живыми выхваченных из души. Их не было в душе поэта. И он воспроизвел не их, ^?а их фикции. Это обстоятельство, быть может, иногда неблагоприятное для выражения натурального лиризма, более или менее прикрепленного к живому чувству, в высокой степени содействовало высшему лирическому творчеству, которое у Пушкина расцветало преимущественно тогда, когда его душа была свободна от гнета живых чувств и страстей. Он сам указал на это:

Прошла любовь — явилась муза,

И прояснился темный ум;

Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум…²⁴

Оттуда и тот на первый взгляд парадоксальный факт, что гениальные лирические создания Пушкина 1830 года, за вычетом «Мадонны», не имеют никакого отношения к живому тогда чувству любви к H. H. Гончаровой, а воспроизводят былые чувства или, точнее, фикции чувств, давно и основательно забытых. Можно думать также, что и в своем живом состоянии эти чувства мало походили на ту их фикцию, какая дана в трех «песнях райских», в особенности же — в последней.

Выражение «фикции чувств» или «фиктивные (воображаемые) чувства» я беру для обозначения процесса, который играет огромную роль как в образном творчестве, так и в лирическом. Но этот процесс был бы немыслим, если бы в нашей психике, помимо всякого творчества, не существовали и не играли видной роли «фиктивные чувства», например, фиктивный страх, воображаемая радость, такой же гнев, такая же жалость и т. д. О фиктивных чувствах, как об особом порядке явлений, принадлежащих к чувствующей сфере души, мы можем составить себе наглядное и точное представление, наблюдая их на сцене. Творчество актеров сводится именно к умению переживать и выражать воображаемые чувства. Когда артист, играя Отелло, воспроизводит чувство ревности с таким мастерством, что зрителям кажется, будто он в самом деле ревнует, переживая всю гамму чувств и эмоций, сюда относящихся, то это только — иллюзия: артист переживает не подлинную, не настоящую, не свою собственную ревность, а ее фикцию²⁵. Было бы ошибкою сказать, что эта фикция есть чистое представление, образ данного чувства, явление исключительно умственного порядка и не получает никакого отражения в чувствующей сфере. Нет, оно несомненно отлагается здесь — особым чувством того же порядка, но это чувство, например ревности, страха, гнева и т. д., своим психологическим характером заметно отличается от подлинного чувства, от настоящего гнева, страха, ревности и т. д. Артист ставит себя мысленно в положение изображаемого лица, проникает в его душу и, силою симпатического воображения, заставляет себя сочувствовать всему, что переживает это лице, он переживает сам ряд чувств, созвучных чувствам этого лица. Вот именно фиктивный гнев есть сочувствие чужому гневу, фиктивная ревность — аналогия настоящей, основанная на ее понимании, фиктивная радость — созвучие подлинной и т. д.

Сценическое искусство есть самое жизненное изо всех искусств, и граница между актером и человеком едва уловима. Всем нам приходится в нашей жизни переживать и воспроизводить множество фиктивных чувств, которыми мы отвечаем на подлинные чувства других людей. Когда, искренно сочувствуя чужому горю, мы, однако, не можем разделять его, тогда мы переживаем и выражаем его фикцию. Известна «заразительность» чувств и эмоций: оттуда тот факт, что нам нередко приходится испытывать не настоящие, не «свои» чувства, а отражения чужих. Эти отражения и являются фикциями чувств, и притом фикциями различной силы: от мнимости чувства через ряд ступеней более яркого отражения до подлинного, «своего» чувства, которое уже не фикция. Так, например, под влиянием чужого негодования можно почувствовать слабое подобие его, испытать мнимое негодование, а потом пережить ряд его фикций и кончить уже настоящим, «неподдельным» негодованием.

Фиктивные чувства играют большую роль не только в психологических отношениях человека к человеку, но и в отношениях человека к самому себе, к своему собственному внутреннему миру, в особенности к своему прошлому. Некогда человек пережил, например, страстную любовь; давно прошла и быльем поросла эта любовь; вспоминая ее, человек переживает ряд чувств, которые в отношении к подлинной любви, давно забытой, являются лишь ее аналогиями, ее фикциями.

Эти фикции чувства он может переживать с большею или меньшею силою, что, помимо случайных причин, зависит от силы памяти, симпатического воображения и того «творчества», без которого нельзя воссоздавать свое прошлое и переживать его тени и фикции. Еще одно, важное для нас, замечание. Фиктивные чувства иногда могут быть сильнее настоящих, отличаться большею эмоциональностью и выражаться ярче их. Эта сила и яркость фикций чувств, завися от весьма различных причин, между прочим, находится в зависимости от вмешательства в данный процесс лирических эмоций. Есть натуры, которые, переживая фикцию чужого или своего пережитого чувства, настраиваются лирически, и к эмоции, связанной с самим чувством, как таковым, присоединяется у них особая эмоция, вытекающая из гармонической «гаммы» ощущений, возникающих в процессе переживания и воспроизведения данных душевных состояний. Человек может, например, заплакать слезами умиления, вспоминая трогательную сцену, в которой сам он и не участвовал, или просто воображая, сочиняя ее; тут действует, кроме натуральной эмоции данного чувства, еще и лирическая эмоция, вызванная процессом создания и переживания его фикции. Подлинные чувства сравнительно редко настраивают человека лирически: лирика гораздо легче расцветает в душе, когда на смену подлинного чувства пришла его фикция, с которою человеку легче справляться, чем с подлинным чувством, и которую он волен «разрабатывать» и направлять по своему усмотрению: очищать, идеализировать, усиливать и всем этим — бередить душу, настраивать ее на такой или иной лад и, между прочим, лирически.

Теперь мы можем вернуться к лирике Пушкина, достигшей к 1830 году высшей ступени творчества.

Предметом ее были не подлинные и не «свои» чувства, а фикции чужих и своих чувств. Из глубины души, где эти фикции воспроизводились, ключом била лирика наивысшего полета. Есть только одно, в самом деле лирическое, стихотворение (этого года), где очевидно, живьем и моментально схвачено «свое», лично пережитое — не как фикция. И это «свое» оказывается просто-напросто — бессонницей. Вот этот перл лирики:²⁶

Мне не спится, нет огня:

Всюду мрак и сон докучный;

Ход часов лишь однозвучный

Раздается близ меня.

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье,

Жизни мышья беготня —

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

Ты зовешь или пророчишь?

Я понять тебя хочу,

Темный твой язык учу…

Это — «моментальный снимок» с подлинных ощущений и это — такая гениальная лирика, что мы, зная о выдающейся роли фиктивных чувств в лирическом творчестве Пушкина, невольно спрашиваем: не замешаны ли тут какие-либо фикции? Разумеется, замешаны. «Бессонница» — не чувство, а такое раздраженное состояние мозга, при котором с особливою легкостью возникают всевозможные и «невозможные» фикции и мыслей, и чувств, и настроений. Поскольку здесь воспроизведено это состояние, постольку это — снимок с подлинной действительности переживания. Но положительное содержание этих переживаний — фиктивно, что мастерски выражено в форме вопросов. Укоризна? Ропот? Зов? Пророчество? Бог весть! Оно как будто и укоризна, и ропот, и зов, и пророчество, а в сущности — только фикции этих мыслей, чувств и настроений, и притом фикции сонные, непроясненные, не ясный голос, а «докучный шепот» душевных состояний… Это — как бы фикции фикций, мнимые психические величины…

В трех пьесах, воспроизводящих воспоминания о былой любви («Расставание», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…»), фиктивность чувств, как мы видели выше, несомненна. Отметим яркую эмоциональность этих — несуществующих — чувств. И вместе с тем обратим внимание на то, что высокий лиризм данных пьес, очевидно, зависит от того, что лирическая эмоция овладела здесь не самим чувством (все равно — в натуре или в виде фикции), а его эмоциями. Их три: в «Расставании» она очень слаба, — здесь выражено спокойное чувство, в котором эмоциональная сторона почти затушевана; в «Заклинании» дана сильная эмоция, почти аффект — тот, который заставляет человека, безумствуя, вызывать тень любимой женщины; в последнем же стихотворении («Для берегов…») эта эмоция просветлена и одухотворена чаянием загробного свидания. Так вот во всех трех пьесах объектом лирической обработки явились именно эти эмоции любви, а не просто данные чувства или их фикции. Эти-то эмоции, и притом осложненные лирическою, поэт пережил — так, как актеры переживают на сцене любовные эмоции «героев», ими изображаемых, а равно и всякие другие эмоции, часто в действительности им недоступные.

К тому же времени относится и превосходное, блещущее мрачным лиризмом стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят», о котором Белинский выразился, что оно «как будто написано турком нашего времени»²⁷. Мотивы, взятые в стихотворении, Пушкин, само собой разумеется, никогда не переживал лично, а только подслушал и подметил во время путешествия в Эрзерум. Чувства мусульманского фанатизма и ригоризма могли отразиться в душе Пушкина лишь в виде фикций, и притом таких, которые граничат с мнимостью чувства. Это — представления чужих чувств, вызывающие соответственную эмоцию, которая и подвергнута лирической обработке, а самого чувства нет, не было и не могло быть. Здесь, как и в других вещах, где Пушкин, по общепринятому выражению, «перевоплощается», роль фикции в его лирике выступает с особливою отчетливостью. Две серенады («Я здесь, Инезилья…» и «Пред испанкой благородной…»), где Пушкин обернулся испанцем, относятся к «Каменному гостю», но не вошли сюда — за ненадобностью. Лиризм этих пьесок не высокого качества; это, по-видимому, только «проба голоса», род лирического камертона. То же самое нужно сказать о песенке «Пью за здравие Мери».

Подведем итог.

Играя фикциями чувств, своих и чужих, как гениальный актер, перевоплощающийся сегодня в Лира, завтра в Гамлета, потом в Чацкого и т. д., Пушкин-лирик в рассматриваемую эпоху живо ощутил то, к чему исподволь стремилась его душа уже давно: свободу, радостную свободу от гнета чувств, страстей и всякого житейского дрязга. Пусть эта свобода не была совершившимся фактом в его жизни, в его отношениях к свету, ко двору и т. д., — она осуществлялась в глубине его духа и затем проявлялась в творчестве. Прямой путь к психической свободе — это именно превращение настоящих чувств в их фикции и страстей в величины мнимые. При таком превращении душа свободна от гнета чувств и страстей, но человек понимает их, владеет их «языком», их эмоциональным выражением. Это — свобода познания, а не блаженного неведения. Уму, не отуманенному страстями, не засоренному хламом чувств, но владеющему их фикциями, доступно и понятно многое человеческое, далеко выходящее за пределы его личного опыта. Пушкин блистательно доказал это гениальным художественным изображением и высокою лирикою таких страстей, как зависть, скупость и мужское хищничество, которых у него лично никогда не было. А то, что когда-то было, лично пережитой опыт жизни, теперь превратилось в фикции, в тени прошлого, которые на его поэтическом экране, озаренные волшебным светом его лирики, получили идеальное выражение, какого не имели в свое время, в живом состоянии.

В этом свободном творчестве Протея лирики отлагалось одно несомненное живое чувство — душевной свободы, которое сказалось в самом пошибе его творчества, а прямо выражено в сонете «Поэту». Вникая в природу этого чувства, мы легко заметим его «отрицательный» характер: оно — результат и симптом освобождения души от гнета других чувств и всего, что засоряет душу и затемняет мысль. Мы не назовем его чувством фиктивным: оно — подлинное, «настоящее», но, по самой своей природе, оно изо всех подлинных чувств ближе всего подходит к фиктивным.

Для творчества оно драгоценно. Оно обеспечивает его свободу и его «спокойствие». Оно дает возможность поэту быть полным хозяином своих вдохновений и — «идти дорогою свободной, куда влечет его свободный ум».

Внутренняя свобода духа открывает доступ к душе художника самым разнообразным идеям, замыслам, созерцаниям и умственным интересам. В этом огромном мире поэт распоряжается и вращается с непринужденностью и кажущейся непосредственностью того идеального Моцарта, которого он так проникновенно воспроизвел. К чему ни прикоснется, какую тему ни возьмет, — уже готовы творческие образы и уже звучат лирические струны его души. С эфирных высот чистейших лирических вдохновений он легко и радостно сойдет вниз и погрузится в гущу жизни, ибо его свободному уму ничто человеческое не чуждо и свободная дорога его творчества ведет и на небо и на землю. Сюда, на землю, он принесет то же самое спокойствие созерцаний и ту же простоту и свободу души, к которым он привык на высотах лиризма. Как там он ничего не «сочинял», так ничего не будет «сочинять» и здесь. Как там в его созданиях не было ничего вымученного, так не будет этого и здесь. Там он был «Моцарт», — здесь он обернется Иваном Петровичем Белкиным.

V. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ «МИСТИФИКАЦИИ» ПУШКИНА

Среди могучего разгула творчества, которым ознаменовались лето и осень 1830 года, бросается в глаза, между прочим, одна черта, необыкновенно привлекательная, живо напоминающая все того же «Моцарта»: Пушкин «играл» и «резвился», как ребенок, и какая-то сила неудержимо влекла его к шутке, к поэтическому маскараду, к мистификации, к разного рода игривым выходкам. Написав «Скупого рыцаря», он присочинил коварный подзаголовок: "Сцены из Ченстоновой трагикомедии «The caveteous Knight», доставив этой шуткой много хлопот последующим исследователям, в особенности П. В. Анненкову. Перерыли словари, наводили справки в библиотеках, тревожили английских ученых, пока, наконец, не выяснилось, что никакого Ченстона не существовало. "Для окончательного объяснения дела, — говорит Анненков, — мы сносились посредством одного из наших знакомых с издателями «Athenaeum» в Англии, прося у них сведений о загадочном Ченстоне… — и получился ответ: «Ваш великий поэт подшутил над своей публикой, сославшись на небывалого в Англии писателя…»²⁸ «Домик в Коломне», несомненно, шутка, но очень художественная, — по выражению Белинского, «игрушка, сделанная рукою великого мастера»²⁹. В ней есть и примесь мистификации: поэт скрыл свое имя (см. строфы XVIII и XIX) с коварною целью — позабавиться отзывами и догадками критиков. Легкий юмор, которым проникнута эта «шутка», и «легкость» самого ее содержания представляют, видимо, преднамеренный контраст с тяжелою, важною формою — десяти- и одиннадцатисложных октав. Вспомним и заключительную строфу (LIV).

Вот вам мораль: по мненью моему,

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской… Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Критика (кроме отзыва Белинского и Гоголя в частном письме) увидела здесь падение таланта Пушкина, между тем как эта вещица свидетельствует только о необыкновенной виртуозности этого таланта. Теперь прочтем следующую — вовсе не лирическую, но, несомненно, художественную — пьесу, озаглавленную (в рукописи) «Шалость», а в печатном — посмертном — издании «Каприз»:³¹

Румяный критик мой, насмешник толстопузый,

Готовый век трунить над нашей томной музой,

Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной,

Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой.

Что ж ты нахмурился? Нельзя ли блажь оставить

И песенкою нас веселой позабавить?

Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,

За ними чернозем, равнины скат отлогий,

Над ними серых туч густая полоса.

Где ж нивы светлые? Где темные леса?

Где речка? На дворе у низкого забора

Два бедных деревца стоят в отраду взора,

Два только деревца, и то из них одно

Дождливой осенью совсем обнажено,

А листья на другом размокли и, желтея,

Чтоб лужу засорить, ждут первого Борея,

И только. На дворе живой собаки нет.

Вот, правда, мужичок; за ним две бабы вслед.

Без шапки он; несет под мышкой гроб ребенка

И кличет издали ленивого попенка.

Чтоб тот отца позвал да церковь отворил:

Скорей, ждать некогда, давно б уж схоронил.

Кто такой этот «румяный критик», насмешник «толстопузый»? Что, собственно, хотел сказать Пушкин этой художественною картинкою, достойной Чехова? И почему это — «шалость»? Среди замыслов «драматических опытов», среди высоких лирических вдохновений поэта, видимо, тянуло к серенькой прозе русской действительности, к тусклым тонам северной природы, к нашей деревенской «бедности да бедности». И когда он обращается сюда, он делает вид, что это — прихоть, художнический каприз, шалость. Или в самом деле это еще не были серьезные художественные замыслы, а это было только как бы заигрывание с русской действительностью, проба пера и кисти, — и в результате выходила художественная шутка, вроде «Домика в Коломне», или загадка — вроде «Летописи села Горюхина»? Как бы то ни было, «Шалость» приходится отнести к числу «мистификаций» Пушкина. Заметим еще, что стихотворение не есть отрывок, это — законченное целое, под которым проставлена и дата («1 октября 1830. Болдино»).

Элемент шутки и мистификации сильнее всего выразился в «Повестях Белкина» и в «Летописи села Горюхина». Предисловие к повестям («От издателя») — настоящий маскарад. Загримировавшись простодушным Иваном Петровичем Белкиным, поэт в пяти приписанных последнему повестях является первоклассным актером, превосходно выдерживающим свою роль; все, о чем идет речь в повестях, рассказано так, как должен был рассказать Белкин, а не Пушкин, все пропущено сквозь душу Белкина и рассматривается с его точки зрения. Это сделано так просто, что вы нигде не поймаете Пушкина, не заметите грима. Гримировка так удачна, что понять и оценить повести как художественные произведения можно не иначе, как только забыв о Пушкине и памятуя исключительно о Белкине как авторе. Все ошибки критиков в оценке этих простодушных рассказов тем и объясняются, что критики упускали из виду сложный — «мистификаторский» — процесс творчества: Пушкин не только создал характер и тип Белкина, но и обернулся Иваном Петровичем Белкиным. Когда это случилось, уже не было Пушкина, а был Белкин, который и написал эти повести в простоте души своей. И если что осталось в них пушкинского, то это только манера письма: художественная определительность и точность языка и сжатость изложения, чуждого длиннот и амплификации. Если, забыв о Белкине, судить о повестях по существу, со стороны содержания, характеров, нравов и т. д., то придется сказать, что это — не серьезные художественные произведения Пушкина, а его художнические шалости. Если иметь в виду Белкина, то повести получают свой смысл — как выражение понятий Белкина: они рисуют его, они — создание его простого и здравого ума, — и главный интерес, какой они могут представить, будет зависеть от того, насколько интересен сам Белкин — как тип, как натура и склад ума. Центр тяжести переносится от самых повестей к личности Белкина. Но тут-то и ждут читателя и критика самые коварные трудности. Если мы начнем серьезно разбирать тип Белкина, усматривая в нем большой художественный замысел, то рискуем попасть впросак. И тут Пушкин подшутил. Спустившись с облаков на землю и окунувшись в самую гущу русского быта, он создал характерную фигуру доброго помещика, хорошего русского человека, не мудрствующего, но умного, и, внесши сюда заметную дозу лукаво-простодушной иронии, предоставил читателям и критикам ломать голову и догадываться о намерениях автора, о замысле, об идее произведения, — и так и кажется, что если бы Пушкин мог прочитать все, что потом было написано о Белкине, он расхохотался бы своим веселым, звонким смехом и сказал бы: господа, я пошутил, и никакого «замысла», никакой «идеи» у меня не было, а было только одно «намерение» — позабавиться и попробовать свое перо в этом роде…

Гению, столь высоко поднявшемуся над действительностью в своих лирических парениях, приятно окунуться в жизнь, в простую повседневную жизнь, и почувствовать себя простым смертным, — и он начинает рассказывать анекдоты и разные занимательные «истории»; поэту, который «не дорожит любовию народной», ужасно хочется очутиться среди этого народа; от восторгов высшего творчества его тянет к блаженству — почувствовать себя обывателем, простым смертным, Иваном Петровичем, сыном покойного секунд-майора Петра Ивановича Белкина, который был женат на девице Пелагее Гавриловне из дому Трафилиных. И если можно — и притом с большим успехом — орудовать фикциями страстей Сальери, Скупого, Дон Жуана и т. д., то почему нельзя войти в несложный мир души и жизни Ивана Петровича? Термин «перевоплощение» — слишком громкий для этого дела: поэт не «перевоплощается» в Ивана Петровича, а только подделывается под него и — лицедействует. И для «творчества», в результате которого явились повести Белкина, с великолепным предисловием — «от издателя», и «Летопись села Горюхина», всего лучше подходило бы выражение: «художническое лицедейство».

Что такое «Летопись села Горюхина»? Сатира, предвосхитившая замысел «Истории одного города» Щедрина? С одной стороны, как будто оно так и есть, а с другой стороны — как будто ничего подобного и в помине не было. Можно привести ряд доводов pro и contra^[10]. Выходит какая-то лукавая шутка, мистификация. Страхов видел в этой «Летописи» пародию на «Историю государства Российского» Карамзина…³² Это опровергнуто, но ведь в самом деле, кто хочет это видеть, — может увидеть… Ведь Страхов не только «видел» это, но и подтверждал цитатами. Белинский «увидел» в «Летописи» только «шутку — острую, милую и забавную, в которой, впрочем, есть и серьезные вещи, как, например, прибытие в село Горюхино управителя и картина его управления…»³³. Аполлон Григорьев полагал, что «эта летопись — тончайшая и вместе добродушно-поэтическая насмешка над целою вековою полосою нашего развития, над всею нашею поверхностною образованностью, из которой мы вынесли взгляд, совершенно неприложимый к явлениям окружающей нас действительности…»³⁴ и т. д. Очевидно, «Летопись» — загадочна, и если прав Белинский, назвавший ее «шуткою», то нам остается только добавить, что это — шутка не только «милая и забавная», но и «коварная». Изо всех отзывов, какие нам известны, единственно правильным представляется нам отзыв Н. О. Лернера, одного из лучших в настоящее время знатоков Пушкина. «Простой и необразованный Белкин, — говорит Н. О. Лернер, — так полюбился Пушкину, что поэт не устоял пред искушением попробовать взглянуть на историю очами Белкина…» Охарактеризовав историографическую манеру Белкина, Н. О. Лернер продолжает: «Историк — не простой компилятор, не сухой архивный исследователь, но художник, мыслитель и моралист. Он очевидно подражает Карамзину. Все же „История“ вовсе не пародия ни на Карамзина, ни на Полевого и, судя по ее добродушному тону, не историческая сатира. Это просто — шутка, умная, добрая шутка, но в ней, как заметил Белинский, „есть и серьезные вещи…“. Отношение Белкина к повествованию не лишено иронии человека, сознающего свое превосходство над изображаемой средою, но Пушкин с ним не смешивает себя; поэт стоит немного в стороне и глядит и на историка, и на изучаемую им жизнь с благодушным юмором. Художественным методом Пушкина воспользовался Салтыков в „Истории одного города“, но воспользовался как яркий сатирик, вложив в свой рассказ глубокую душевную боль» («История русской литературы XIX века», изд. т-ва «Мир», вып. V, статья Н. О. Лернера «Проза Пушкина», с. 393—394)³⁵.

ПРИМЕЧАНИЯ

Книга «А. С. Пушкин» впервые полностью опубликована в издании: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. в 9-ти томах, т. IV. СПб., 1909. В настоящее издание вошло пять первых глав.

Печатается по изданию: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. в 9-ти томах, т. IV. СПб., 1914.

¹ Имеется в виду т. VI Собр. соч. Овсянико-Куликовского. СПб., 1914. Впервые статья «Лирика, как особый вид творчества» была опубликована в сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, ч. 2. Харьков, 1909.

² Из письма H. H. Раевскому-сыну, вторая половина июля (после 19) из Михайловского (оригинал по-французски). — Пушкин. т. X, с. 610.

³ Имеется в виду т. I «Н. В. Гоголь» Собр. соч. (Л914) и книга «Лев Николаевич Толстой. К 80-летию великого писателя. Очерк его деятельности». СПб., 1908.

⁴ Пушкин, т. X, с. 252—253.

⁵ О «сгущении мысли в слове» А. А. Потебня подробно говорил в работе «Мысль и язык» (гл. «Поэзия. Проза. Сгущение мысли»). — Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., Искусство, 1976, с. 211. См. также: Пресняков О. Поэтика познания и творчества. Теория словесности А. А. Потебни. М., Художественная литература, 1980, с. 60-62.

⁶ Белинский, т. 6, с. 474, 473.

⁷ См. примеч. 3.

⁸ О Дельвиге Пушкин писал в стихотворении к очередной лицейской годовщине «Чем чаще празднует лицей» (1831): «Навек от нас утекший гений». О Козлове — в стихотворении «Козлову» (1825): «мгновенно твой проснулся гений». О «Марфе Посаднице» Погодина — см. статью А. С. Пушкина "О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830). — Пушкин, т. VII, с. 146—152. И в письме к М. П. Погодину в ноябре 1830 г.: «Марфа имеет европейское широкое достоинство… Я вам говорю, что это все достоинства — Шекспировского!..» — Пушкин, т. X, с. 250, 251.

⁹ Выражение из стихотворения Н. А. Некрасова «Рыцарь на час» (1862).

¹⁰ Из стихотворения «Поэт» (1827).

¹¹ Пушкин, т. VII, с. 181.

¹² Там же.

¹³ Выражение из «Евгения Онегина», гл. первая, строфа VIII.

¹⁴ Белинский, т. 6, с. 489.

¹⁵ Известное изречение Мольера «Я беру свое добро, где нахожу его» приводит Гримаре в книге о Мольере (Grimarest J.-L. La vie de Molière, 1705).

¹⁶ Белинский, т. 6, с. 472.

¹⁷ «По ту сторону добра и зла человеческого» (1886) — название книги Ф. Ницше.

¹⁸ Критика страстей наиболее полно дана в главе «О происхождении и природе аффектов» в «Этике». — Спиноза Б. Избр. произв. в 2-х томах, т. 1, с. 521 и др.

¹⁹ См. примеч. 1.

²⁰ Евангелие от Луки, 6, 45.

²¹ См. об этом: Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., Современник, 1984, с. 232.

²² «История села Горюхина» (1830) в первой публикации (Современник, 1837, т. 7) называлась «Летопись села Горохина».

²³ Пушкин, т. X, с. 642 (оригинал по-французски).

²⁴ Строки из «Евгения Онегина», гл. первая, строфа LIX.

²⁵ Ср. с рассуждениями Д. Дидро о двух типах игры актеров (чувствительной и холодной) в «Парадоксе об актере». — Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., Художественная литература, 1980, с. 540—541 и др.

²⁶ «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830).

²⁷ Белинский, т. 6, с. 294.

²⁸ Некоторые комментаторы считают, что Ченстон на самом деле неверно прочитанная Пушкиным фамилия Шенстон (1715—1763), однако у Шенстона нет «Скупого рыцаря» или чего-нибудь подобного. См.: Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина, с. 264—265.

²⁹ Белинский, т. 6, с. 454.

³⁰ Отзыв о «Домике в Коломне» содержится в письме Гоголя к А. С. Данилевскому от 2 ноября 1831 г.: «У Пушкина повесть, октавами писанная: кухарка, в которой вся Коломна и петербургская природа живая». — Гоголь, т. X, с. 214.

³¹ В современных авторитетных изданиях печатается без названия.

³² H. H. Страхов в книге «Заметки о Пушкине и других поэтах» (1883) писал: «Но самая замечательная пародия Пушкина есть „Летопись села Горюхина“, в которой он пародировал первые главы „Истории государства Российского“. Ложный тон Карамзина здесь разоблачен совершенно». — Страхов H. H. Литературная критика. М., Современник, 1984, с. 153.

³³ Белинский, т. 6, с. 491.

³⁴ Из статьи Ап. Григорьева «Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина», статья 1-я. Григорьев Ап. Литературная критика. М., Гослитиздат, 1967, с. 183.

³⁵ См.: Лернер Н. О. Проза Пушкина. Пг. —М., 1923, с. 36, 37.

↑ См. том VI наст. изд. «Собрания» моих сочинений"¹.
↑ См. том первый «Сочинений» («Гоголь», гл. III) и книжку о Толстом («Л. Н. Толстой»)³.
↑ Том I наст. изд. гл. VIII⁷.
↑ тем самым (лат.). — Ред.
↑ Стих Некрасова⁹.
↑ Все чувства, как все вообще явления и функции человеческой психики, социальны, потому что человек искони — животное социальное. В обширном смысле социальны и такие чувства, как, например, половое. Но мы различаем особую группу «чувств социальных в тесном смысле», куда относятся, например, властолюбие, честолюбие, чувство патриотизма, альтруизма и ми. др.
↑ Сальери умер 7 мая 1825 г.; следовательно, заметка относится к 1833 г.
↑ Попытку раскрыть природу лирики и установить точное понятие о ней я сделал в статье «Лирика, как особый вид творчества» (см. т. VI)¹⁹.
↑ Эмоция есть результат воздействия какого-либо фактора (чаще всего — представления) на нервы сосудодвигательной системы, не подчиненной нашей воле; это воздействие выражается такими симптомами, как учащенное сердцебиение, побледнение и, наоборот, покраснение лица, появление слез и др. В зависимости от характера возбудителя эти явления сразу же отражаются в чувствующей сфере тем или иным чувством, например, страхом, радостью, стыдом и т. д.
↑ за и против (лат.). — Ред.

[1] См. том VI наст. изд. «Собрания» моих сочинений"¹.

[2] См. том первый «Сочинений» («Гоголь», гл. III) и книжку о Толстом («Л. Н. Толстой»)³.

[3] Том I наст. изд. гл. VIII⁷.

[4] тем самым (лат.). — Ред.

[5] Стих Некрасова⁹.

[6] Все чувства, как все вообще явления и функции человеческой психики, социальны, потому что человек искони — животное социальное. В обширном смысле социальны и такие чувства, как, например, половое. Но мы различаем особую группу «чувств социальных в тесном смысле», куда относятся, например, властолюбие, честолюбие, чувство патриотизма, альтруизма и ми. др.

[7] Сальери умер 7 мая 1825 г.; следовательно, заметка относится к 1833 г.

[8] Попытку раскрыть природу лирики и установить точное понятие о ней я сделал в статье «Лирика, как особый вид творчества» (см. т. VI)¹⁹.

[9] Эмоция есть результат воздействия какого-либо фактора (чаще всего — представления) на нервы сосудодвигательной системы, не подчиненной нашей воле; это воздействие выражается такими симптомами, как учащенное сердцебиение, побледнение и, наоборот, покраснение лица, появление слез и др. В зависимости от характера возбудителя эти явления сразу же отражаются в чувствующей сфере тем или иным чувством, например, страхом, радостью, стыдом и т. д.

[10] за и против (лат.). — Ред.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]