Из давних лет (Амфитеатров)

Из давних лет
автор Александр Валентинович Амфитеатров

Опубл.: 1924. Источник: az.lib.ru

А. В. Амфитеатров

Из давних лет

I

В конце 70-х годов дирекция Императорских театров решила упразднить в Москве итальянскую оперу и воскресить русскую. Эта мертвая царевна пребывала в летаргической окоченелости так давно, что никто уже и не помнил, когда она была жива. Виновником ее омертвления был «царь и бог» тогдашних московских театров, бесконтрольно управляющий, по званию, их конторою, а по существу, всею махиною Владимир Петрович Бегичев, человек замечательный и даже, пожалуй, легендарный.

Прогорелый, но большой барин, когда-то первый красавец и донжуан обеих столиц, Бегичев не раз привлекал к себе внимание русских писателей. Болеслав Маркевич портретно изобразил его под именем Ашанина в романах «Четверть века назад», «Перелом» и «Бездна». Чрез инсценировку этих романов Бегичев — Ашанин попал и на театр: в пресловутой «Ольге Ранцевой», которая тоже лет двадцать пять служила любимым боевым коньком покойной Марье Гавриловне Савиной. Островский отчасти отразил Бегичева Телятевым в «Бешеных деньгах» и вставил в телятевские реплики множество бегичевских острот. Писемский в «Мещанах» использовал эффектную рыцарскую наружность Бегичева для героя, последнего «московского барина», Бегушева, которому и фамилию дал схожую. Следует, однако, оговорить, что, кроме фамилии да наружности, Бегушев из «Мещан» с В. П. Бегичевым имеет очень мало общего, скорее даже полярно противоположен ему во всем, кроме усердного женолюбия. Наконец, когда появилась на сцене знаменитая мелодрама А. И. Сумбатова «Цепи», Москва, еще не успевшая позабыть Бегичева (он к тому времени уже ушел на покой и в безвестность), непременно хотела узнать его в Пропорьеве. А. П. Ленский, создатель этой роли, действительно играл ее «под Бегичева», даже, пожалуй, до некоторого сходства в гриме.

Случалось мне читать, будто Ант. П. Чехов в «Иванове» заимствовал от Бегичева в старости фигуру графа Шабельского. Я в том очень сомневаюсь. Не только потому, что Антон Павлович был художник типов, а не портретист, но и потому, что он имел возможность близко наблюдать и хорошо узнать старого Бегичева. А следовательно, по строгому правдоподобию своей живописи, не мог бы написать портрета, столь непохожего и польщенного. Граф Шабельский, хотя и низведенный на положение приживальщика, носит в себе нечто от «испанского дворянина». При всех его слабостях и недостатках, чувствуется в нем — пусть одряхлевший, отупевший, загнанный в безвыходный угол, но все же Дон Сезар де Базан. Бегичев же был последним осколком старорежимного XVIII века, русско-французским сеньором, вынырнувшим из «Фоблаза», романов Лакло и Ретифа де ла Бретона. Если бы лермонтовский «Сашка» (да, пожалуй, и полежаевский) достиг зрелого возраста, получился бы как раз Бегичев. Весь — с его красивым бесстыдством, циническим остроумием, веселым лицемерием, убежденным позерством и неукротимым сластолюбием, возведенным в закон жизни превыше всех законов. Когда граф Шабельский, щелкая пальцами, спрашивает: «А не сделать ли мне эту маленькую подлость?» — никто в театре не верит, что он подлость сделает. О Бегичеве же всегда и все, не исключая друзей и поклонников, были уверены, что, если на житейском пути его встретится подлость, которую сделать ему сколько-нибудь выгодно — ради ли денег, ради ли красивой женщины, ради ли артистического самоуслаждения искусством (он ведь был большой эстет), — то и спрашивать не надо: Владимир Петрович сделает подлость непременно, а вернее, что уже сделал. Говорю, конечно, о подлости по «мещанским» понятиям буржуазно-демократического XIX века. В смысле сословной «дворянской чести» Бегичев был щекотлив, как маркиз в пудре, на красных каблуках и при шпаге со стальной рукояткой. Был великим знатоком и авторитетом по части всяких points d’honneur (вопросов чести (фр.)), соблюдал их щепетильно, не раз дрался на серьезных дуэлях, вообще был не из тех, кого зацепить безопасно. А в то же время, повествуя свои подвиги по женской части, преспокойно и со смехом рассказывал, как его однажды вздул какой-то калужский купчина, застав на свидании со своей благоверной, бывшей, до встречи с роковым Владимиром Петровичем, безупречно добродетельною женою и матерью. Как в другом романическом приключении демократический супруг чрезмерного телосложения вышвырнул коварного обольстителя в окно второго этажа. Как хорошенькая горничная, оказавшаяся неожиданно и некстати целомудренною Виргинией, залепила «пощечину испанцу Титу во всю ланиту». И так далее. Все это для Бегичева было — как если бы его собака укусила, лошадь копытом ударила, кошка оцарапала. От «хамской крови», дескать, можно получить увечье, но не оскорбление. Но там, где он почитал себя равным среди равных, был — в любезных отношениях — мил и добр, как ангел, а в дурных — злопамятен и мстителен, как черт. А. Д. Александрова-Кочетова, хорошо его знавшая, рассказывала о нем, и добром, и злом, удивительные истории.

Хуже всего, что в качестве истого питомца XVIII века он любил интригу для интриги, как своеобразный умственный спорт. Всех вокруг себя перепутать в самые натянутые отношения, перессорить и одурачить — нравилось ему не только для того, чтобы dividere et imperare (разделять и властвовать (лат).). Но доставляло ему наслаждение зрелище человеческой глупости: вот он умный, а кругом все дураки; забавно это, как — кинь им кость, они и перекусаются. Спорту своему он предавался без малейшей злобы, даже добродушно, просто из любви к искусству рядить людей в шуты. Был, например, такой случай. Один из артистов московской русской оперы (тенор на первых ролях), задумав жениться, ничего не изобрел лучше, как, ни с того ни с сего, подать Бегичеву прошение о разрешении вступить в законный брак с девицею такою-то. Бегичев принял прошение серьезнейше, бровью не моргнув, и еще начальнически распек дурака, почему — не на гербовой бумаге?! Разрешил и благословил. А потом, конечно, рассказывал о том всей Москве с циническими комментариями, и вся Москва хохотала, находя, что пословица «bete comme un tenor» («глуп, как тенор» (фр.)) получила новое себе оправдание. Но тем дело не кончилось. При каждой встрече с новобрачного Бегичев с сожалительным видом доказывал ей, что она погубила себя, выйдя замуж за ничтожного человека, в котором только и достоинств, что сравнительно недурной голос. «Вы заслуживаете лучшей участи, вы женщина образованная, развитая, вы можете найти счастье с человеком, гораздо более достойным вашего ума и дарований» и т. д. Надо заметить, что дама не была ни очень красива, ни интересна, так что никаких личных целей Бегичев не преследовал, сбивая ее с толку: он только забавлялся своим спортом. В конце концов дама и впрямь нашла кого-то, достойного ее совершенств, и сбежала от мужа. Узнав о том, Бегичев держал в Английском клубе пари, что покинутый Менелай непременно подаст ему в театральную контору формальную жалобу на свою ветреную Елену. Так оно и сталось немедленно. Менелаю было совсем не смешно, но мудрено было слушать без смеха, как Бегичев представлял оскорбленного мужа, когда тот предстал ему в конторе с воплем:

— Владимир Петрович! Защитите! Наташа меня бро-о-о-о-сила! Владимир Петрович и это официальное заявление принял как должное, с серьезнейшим лицом, и успокоил злополучного супруга:

— Не тревожься. Мы ее найдем, арестуем и будем судить.

— Покорнейше вас благодарю, Владимир Петрович! Именно судить ее надо, злодейку! судить!

— Но… — тут Владимир Петрович зловеще потряс указательным перстом, — теперь старайся и хлопочи, брат, об одном: чтобы ее судили старым судом, не с присяжными заседателями…

— А почему, Владимир Петрович? — изумился озадаченный тенор.

— А потому, — последовал быстрый ответ, — что если присяжные узнают, что она имела терпение прожить целых два месяца с таким дураком, как ты, то оправдают ее, даже не совещаясь, а тебя приговорят заплатить убытки!

Щедр был Бегичев, как вор в удаче. Счета деньгам не знал и не хотел знать, почему ни гроша не имел за душою и был в долгу, как в шелку. Но так как он не усматривал разницы между казенным сундуком и собственным карманом, то жил принцем, был одним из самых заметных бар в вымиравшем кругу стародворянской Москвы. И цыганки в Грузинах его обожали, и состоявший под его начальством, очень плохой тогда, московский кордебалет был свято уверен, что нет Бога кроме Бога, а Владимир Петрович пророк Его.

Крепко забронированный от гласности благосклонностью генерал-губернатора, кн. Владимира Андреевича Долгорукова (пред этим «вельможею из вельмож» Владимир Петрович, столь охочий рядить в шуты других, сам был не прочь ломать шута в рамках джентльменской благопристойности), и влюбленностью доброй дюжины влиятельных московских дам, Бегичев, воеводствуя на театрах, что хотел, то в них и делал. Конечно, не все сходило с рук даром, бывали доносы, чудеса его управления достигали ушей Петербурга. Но достаточно было Владимиру Петровичу лично проехаться в Петербург, чтобы там за него встал горой полк отставных, запасных и в бессрочный отпуск уволенных любовниц — превосходительных, сиятельных, светлейших и даже высочайших. К тому же директором императорских театров сидел тогда барон фон Кистер.

Об этом удивительном бароне какой-то досужий василеостровский немец сочинил каламбурный «виц», с вопросом:

— Какая разница между бароном Кистером и амфитеатром? Ответ:

— Amfitheater ist Amfitheater, doch Herr Baron Kister ist Vieh am Theater. (Рогатая скотина при театре.)

Эта, приставленная к театру, рогатая скотина была болван и казнокрад, каких мало. Фактически театрами управляла его фаворитка, премьерша французской труппы Михайловского театра, — помнится, ее фамилия была Дика-Пти. А затем следовал сонм раболепных чиновников, из которых самый глупый был все-таки умнее барона Кистера, а самый честный все-таки еще его вороватее.

С таким начальством ловкий, умный, изящно проделистый Бегичев ладил превосходно. Кто сам взятки берет, тот и давать их умеет. Рука руку мыла.

II

Сидя на театральной Москве удельным князем, Бегичев все свои симпатии отдавал итальянской опере. Отчасти по аристократическому пристрастию старого меломана, ведь смолоду он слушал Рубини, Тамбурини, Лаблаша, Марио, Кальцоляри, Виардо и проч. Главным же образом из-за выгод, которые он имел, с одной стороны, от громадных казенных ассигновок на итальянскую оперу; с другой, от агента Вицентини и артистов, заключавших контракты на баснословные гонорары. Итальянская опера в Москве посещалась превосходно, но давала страшные дефициты. Годы, когда я стал ее посещать (лет пятнадцати от роду), слыли у старших уже упадочными, однако она была еще очень хороша. Я успел в ней слышать: Аделину Патти, Христину Нильсон, Паулину Лукка, Этельку Герстер, Альбани, Мари Гейльбронн, Розину Штольц, Мари Энн, Дезире Арто, Марчеллу Зембрих-Коханскую, Полину Скальки-Лолли, Д’Анжери, Салла и др. Из теноров Гайаре, Мазини, Станьо, Камапанини, Сильва; баритонов Котоньи и Падилла, басов Джамета, Уэтама и т. д. Не считаю менее прославленных, но все же первостепенных. Из них многие так обмосквичились в постоянных к нам ангажементах, что без них уже как-то невероятен был и самый сезон. Таковы были прекрасная примадонна-сопрано Матильда Вольпини и драматический тенор Андреа Марини, кажется, супруг ее: дюжий испанец с страшно громким голосом, способный не весьма даровито и музыкально, но выносливо прокричать в семь вечеров подряд «Роберта Дьявола», «Гугенотов», «Африканку», «Пророка», Мазаньелло, Радамеса и «Гуарани». Из второстепенностей хроническою была колоратурка Змероски. Ей, бедной, наш демократически свирепый четвертый абонемент шикал лет десять подряд, что не мешало ей спокойно заключать ангажемент и на следующий сезон и терзать наши уши нестерпимым визгом в партиях принцессы Изабеллы («Роберт Дьявол») и королевы Маргариты («Гугеноты»). Что-то не помню, чтобы ей давали петь другие партии. Была дама весьма не первой молодости, змеевидная фигурою и плоская спереди и сзади, как гладильная доска. Тем не менее прельстила кого-то в театре власть имущего, чем и объяснялось постоянное приглашение ее в Москву, «рассудку вопреки, наперекор стихиям».

Любопытным московским раритетом был бас-компримарио, незабвенный синьор Финокки. Когда-то он приехал в Москву как первый бас, имел большой успех Мефистофелем в «Фаусте». Почему он у нас застрял навсегда, не знаю, равно как и того, когда, как и отчего он потерял голос и сошел на нет. В мое время Финокки пел только третьестепенные партии, вроде Вагнера в «Фаусте». Зато служил в обеих операх — и в итальянской, и в русской. Об участии его в русских операх кто-то из тогдашних рецензентов сердито выразился, что в них «г. Финокки не столько поет, сколько ворчит себе под нос, жалуясь на дурную погоду». К преклонным годам старик, кажется, приобрел пагубную привычку выпивать слез вдовы Поповой и Петра Смирнова в большем количестве, чем дозволительно артисту, занятому в тот вечер в спектакле. По крайней мере, ничем иным нельзя объяснить изумительного инцидента, коим ознаменовалось его русское выступление в крохотной роли Асфанеза в опере Серова «Юдифь». Асфанез этот, по опере, друг и наперсник Олоферна. Вся роль заключается в том, что Асфанез должен быть заколот ревнивым сатрапом по подозрению, будто лукавый наперсник осмелился ухаживать за Юдифью. Перед тем Олоферн, пьяный, целый акт мечется, орет, ругается — вообще ведет себя предосудительно и невероятно глупо даже для ассиро-вавилонского генерала. А штабу, его окружающему, полагается трепетать и безмолвствовать. И вот блистательный Олоферн — Корсов великолепно неистовствует:

— Рабы! собаки! черви!

А в ответ ему вдруг неожиданная и Серовым отнюдь не предвиденная громогласная реплика Асфанеза — Финокки:

— Ти шам шубака!

Произнесенная с сицилианскою яростью в экспрессии и на чистейшем тосканском наречии… русского языка!

Думаю, что никогда ни один Олоферн не убивал Асфанеза с таким искренним желанием в самом деле лишить его живота, как в этот вечер умертвил Финокки без ножа им зарезанный Корсов. Курьезнее всего, что публика, незнакомая с партитурой, не поняла инцидента и приняла импровизированный речитатив Финокки за должный по роли. Но дирижер, артисты, хор, оркестр от смеха едва в состоянии были продолжать оперу.

Говорят, смолоду Финокки был замечательно хорош собою. Действительно, со старых его фотографий смотрит славное «гарибальдийское» лицо, с прекрасными чертами, умное, выразительно-осмысленное. В старости он отлился в тип незабвенного синьора Панталионе Чиппатола из тургеневских «Вешних вод». Кажется, великая разлагательница Москва съела в нем хороший талант и отличного человека. От старых хористов и других маленьких людей московского Большого театра после смерти Финокки я слыхал товарищеские отзывы о нем как о святом. Жил он ужасно бедно, а имел большую семью. В последние годы жизни его отставили уже и от Вагнеров, Добрынь и Асфанезов. Уже в конце 70-х годов он больше «состоял при козе» и от нее кормился. Дело в том, что тогда была в моде опера Мейербера «Динора» («Le pardon de Ploermel»), в которой сумасшедшая от любви героиня знай гоняется по горам, по долам, по дремучим лесам за упрямой и резвой козочкой. Все колоратурные знаменитости — Патти, Альбани, Герстер, Зембрих — считали своим долгом блеснуть пред москвичами знаменитым вальсом Диноры в сцене с тенью. Но великих примадонн приезжало в Москву много, а гениальная коза, постигшая тайну скачков, в такт по Мейерберовой партитуре, нашлась в течение лет десяти только одна. Ею имел счастье обладать Финокки. За гастроли своей ученой козы он получал хорошие разовые. Но, увы, с прекращением итальянской оперы «Динора» сошла со сцены. Впрочем, кажется, коза еще раньше сдохла. Возможно, что не отсутствие «Диноры» упразднило доход Финокки от козы, а, напротив, бескозье прекратило «Динору».

Центральным двигателем блестящей итальянской оперы был дирижер Энрико Бевиньяни, тоже свыкшийся с Москвою как родным городом. Лет пятнадцать подряд делил он свои годы пополам между московским Большим театром и лондонским Ковентгарденом. По-русски за это время он выучил «здравствуй», «до свидания», «я вас люблю», «поцелуй меня» и «сколько стоит». Публика его обожала — впрочем, больше за картинность и темперамент, чем за музыкальные достоинства. Бевиньяни, или, как ласково звала его Москва, Бевиньяшка, был дирижер-мимист и самый эффектный фехтовальщик палочкой, какого я когда-либо видел в капельмейстерах. Наблюдать, как он машет своим драгоценным слоновокостным жезлом и всею своею великолепною особою — позою, жестом, лицом, даже затылком и кокетливою плешью — старается передать содержание музыки, было не менее интересно, чем смотреть на артистов-исполнителей. По зеленой юности, я сперва был большим поклонником Бевиньяни, но вскоре, послушав хороших немецких дирижеров (да и московского Николая Рубинштейна), понял, что музыкальные толкования нашего оперного маэстро весьма примитивны.

Музыкант-то он был хороший, что и доказал впоследствии, дирижируя у Мамонтова русскою оперою (поставил «Снегурочку» Римского-Корсакова), но, как большинство именитых итальянских дирижеров, избаловался постоянным успехом, не работал, лениво плелся по рутине, уповал, что, когда надо, темперамент вывезет. Коньком его были «Гугеноты» Мейербера: этим о дирижере, полагаю, все сказано. Более эффектного исполнения 4-го акта (заговор, благословение мечей и любовный дуэт) я не слыхивал. Впрочем, и то сказать: кто же и пел! Самым сильным впечатлением остались в моей памяти совсем еще молодой Анжело Мазини и очаровательная француженка Каролина Салла, взаимно влюбленные не только как Рауль де Нанжи и Валентина де Невер, но и как Анжело и Каролина. Так вдохновенно пели, что нельзя было равнодушно слушать, сердце стучало и замирало. Мало сказать: волновали, восторгали, захватывали, одушевляли, — больше: электризовали публику. Николай Рубинштейн, со свойственным ему цинизмом, острил, что после «Гугенотов» с Мазини и Салла в гостинице «Эрмитаж» со второго подъезда (шикарный московский дом свиданий) все номера бывают полны счастливыми любовниками и дамами, которые доселе упорствовали, но, наслушавшись Мазини и Салла, больше не выдерживают характера и сдаются. Кажется, это было уже в последний год московской итальянской оперы — 1878 или 1879-й, не помню.

Рядом с великолепною итальянской оперою русская опера в Москве 70-х годов представляла нечто жалкое до позорности. Существовала она, кажется, единственно для того, чтобы было кому петь «Жизнь за царя» по царским дням. Четыре абонемента итальянской оперы, обязательный балет в воскресенье и бесчисленные бенефисы не оставляли места для русских оперных спектаклей. Кроме «Жизни за царя» на репертуаре значились «Руслан и Людмила», «Русалка», «Рогнеда», но услыхать их было величайшей редкостью. Как ни презирал Бегичев русскую музыку, однако понимал же он, что «Руслана» нельзя ставить как попало, «на затычку» случайных пустых мест в репертуаре. А только такие пустоты ведь и доставались русской опере, за исключением царских дней с непременною «Жизнью за царя». Кстати сказать, не забыть: трижды в жизни я слышал от трех разных лиц, знавших императора Александра II (в том числе от генерала П. А. Черевина, пресловутого друга-телохранителя Александра III), что Царю-Освободителю стоило немалых усилий слушать «Жизнь за царя» с видом внимания и удовольствия. До того осточертела ему эта музыка за 27 лет царствования, патриотически преследуя его, подобно некоему неотрывному привидению, по всем высокоторжественным дням, когда он почитал себя обязанным показаться верноподданной публике в царской ложе петербургского Мариинского или московского Большого театра. А между тем он [был] человек с музыкальным слухом и вкусом и, говорят, сам совсем недурно играл на скрипке.

За невозможностью замещать репертуарные пустоты громоздкими русскими операми, затыкая их опять-таки все тою же «Жизнью за царя», настолько зазубренною всем персоналом, хорами, оркестром, что можно было ставить ее когда угодно, без репетиций, — все равно что шарманку вертеть. В какую кашу превращало такое шарманочное исполнение дивную музыку Глинки, легко поймет всякий, кто хоть несколько знаком с партитурой. Сверх того выставлялся еще предлог. Как известно, второе действие «Жизни за царя» — польский бал — сплошь занят балетом. Ну и вот:

— Девчонки скучают, надо же им дать потанцевать и заработать.

«Девчонки», то есть балетная труппа в те времена была еще старее и хуже оперной, но, предпочтительно ей, обеспечивалась тою незавидною выгодою, что из нее вербовались одалиски театральных тузов и высшей московской администрации. Прима-балерина Собещанская почиталась в городе «помпадуршей» самого генерал-губернатора, знаменитого князя Владимира Андреевича Долгорукова. Думаю, что связь эта держалась больше по обычаю и традициям: помпадуру нельзя же быть без помпадурши, — чем по любовным потребностям. Московский «владетельный князь» и «вельможа из вельмож» достиг тогда уже очень преклонного возраста и, по всей справедливости, мог аттестовать себя известным изречением: «Moralement je suis physique, mais physiquement je suis morale» («Мораль у меня грешная, зато грехи у меня — моральные» (фр.)). Многолетний роман этот не имел большого вреда для московского обывательства. Собещанская была женщина недурная, не алчная и без честолюбивых замашек, которыми помпадурши былых (да, конечно, и настоящих, и будущих) времен умели и весьма успевали отравлять существование своих ближних. Но балет — в давние московские годы, должно быть, неплохой, судя по описанию его хотя бы в «Взбаламученном море» Писемского, — Собещанская загубила. Может быть, даже и не по своей воле. Чиновное холопство не могло допустить, чтобы фаворитка всемогущего генерал-губернатора не была первою и единственною звездою в труппе, и Собещанская лет пятнадцать — двадцать танцевала, не имея сколько-либо сильной соперницы. А сама она как балерина была не выше добросовестной посредственности. Дублершами ее были сестры Карпаковы, из которых одна недурно танцевала «характерные» номера. Но на глаза приезжих петербуржцев, избалованных великолепным балетом Мариинского театра, даже и названные московские светила казались едва сносными. Остальное же все — и женский, и мужской состав — отвернись и рукой махни!

Да понимала это и невзыскательная московская публика. Балетные спектакли, при всем упорстве конторы ставить их по воскресеньям, не делали никаких сборов. Теперь в Европе много театров обширнее московского Большого, но в 70-х годах он считался не то первым по величине, не то вторым после миланского «Scala». И вот бывало, что подобный пустыне Сахаре партер этакой-то громадины оживлялся не более как дюжиною-другою зрителей-балетоманов. В первом ряду все-непременнейше сиял лысиною и белел длинною и узкою гугенотскою бородою величественный Константин Августович Тарновский, глава московских театралов вообще и балетоманов в особенности, прогорелый барин бегичевского типа и тех же нравов, но далеко не такой же удачник. Он был причастен к литературе, перевел множество водевилей, писал театральную критику в «Московских ведомостях», играл большую роль в Обществе драматических писателей и в Артистическом кружке, а в обществе слыл непреложным авторитетом по всем видам театрального искусства. Я не знал его лично, но, по отзывам современников, прохвост он был совершеннейший. В театре он держался с такою наглостью, словно спектакль для него только и давался. Однажды мне случилось (в Малом театре) сидеть довольно близко к Тарновскому. Было, пожалуй, любопытнее самого спектакля — следить, как он гримасничал на игру актеров, то одобряя, то фыркая, то не удостоивая даже замечать. На сцене — ответственный монолог, а Тарновский перегнется из первого ряда кресел во второй и беседует с знакомым, давая тем сигнал всему театру, что этого-де или этой не стоит и слушать, чего от нее или от него ждать! Фигура видная, внушительная, все ее видят — ну, и гипноз авторитета действует: глядь, и разбил Тарновский внимание публики и провалил монолог. Артисты Тарновского как огня боялись и соответственно ненавидели и, ненавидя, подобострастничали. Не помню, с кем из приезжих оперных знаменитостей — рассказывала мне А. Д. Александрова-Кочетова — он, не поладив, выкинул такую штуку. Коньком этой примадонны были нежнейшие pianissimo на так называемых «головных» нотах верхнего регистра. На своем дебюте певица чудесно спела ответственную арию партии и среди мертвой тишины уже охваченного восторгом зрительного зала тонко-тонко филировала заключительную высочайшую ноту. Как вдруг Тарновский (по обыкновению в первом ряду и на виду у всей публики: в те времена ведь еще не было обычая гасить на время действия свет в зале) — вдруг Тарновский как чихнет что было мочи на весь театр! По ярусам грохнул неудержимый хохот. А примадонна расплакалась и убежала за кулисы. Большою скотиною надо быть для подобной выходки. Но и помимо злобного кривлянья весьма противно было слышать, как в исполнение оперы ли, драмы ли то и дело врывалось бурчание авторитетных a parte Тарновского, то снисходительных, то недовольных, и всегда с расчетом, чтобы слышал весь театр. В итальянской опере Тарновский сравнительно стеснялся: иностранцы! В драме тоже разбирал, кого задеть, кого нет: очень много пьес его шло в Малом театре, так если обозлишь актеров, то и они ведь найдут, чем подгадить в отместку. Я не посещал балета. Но, по словам очевидцев, Тарновского в полном величии надо было наблюдать именно там. Кажется, он имел какое-то начальственное или преподавательское отношение к театральной школе, а потому держал себя с выводками этого питомника на правах патриарха. Развалится в кресле, трость в руке и через оркестр бросает на сцену аттестации полуименами, словно перед ним танцует крепостной его балет:

— Ай да Лизка!.. Браво, Надежда!.. Манька, за этакое фуэте помелом со сцены!.. Федька, ты не кавалер, а парильщик из Суконных бань!

И терпели, не били по роже… Как подумаешь, что тому нет еще и пятидесяти лет!.. Считали этого господина критиком за громогласное выкрикиванье своих суждений и остроумцем за беспримерную наглость и сальность каламбуров. По-моему, никаким критиком, ни остроумцем Тарновский не был. В нем просто пропал, по несвоевременности, великолепный шеф продажной театральной клаки.

Благодаря скуке девчонок и необходимости время от времени проминать их танцами не перед пустым залом, а при некотором подобии публики, держался в репертуаре также и «Руслан» — за танцы в замке Наины и в садах Черномора. Но чаще всего девчонок проминали в безобразии так называемых сборных спектаклей: водевиль для съезда публики, акт из оперы, акт из балета и опять водевиль для разъезда. Оперным актом давали обыкновенно третий из «Аскольдовой могилы», чрезвычайно нравившийся московскому купечеству за песенки Торопки Голована. Целиком эту допотопную оперу, и тогда уже устаревшую даже для Замоскворечья, ставили только в святочные да масленичные утренники. В труппе сохранилось несколько артистов, участвовавших в первой постановке «Аскольдовой могилы»: Владиславлев все еще изображал Всеслава, Лавров — Неизвестного, другой Лавров (тенор) Торопку, как и сорок лет тому назад. Последний Лавров, кажется, даже исключительно владел ролью после Бантышева, пока, уже в 70-х годах, не победил его в ней молодой Додонов. Удивительный народ были эти старики, выломанные и вымуштрованные, как солдаты, в древней театральной школе николаевских времен, где, как и в николаевской солдатчине, правилом было — девять забей, десятого выучи. Во-первых, они действительно умели делать все, чего ни потребует от них театр: оперу петь — могу, в балете танцевать — могу, трагика в «Жизни игрока» заменить — могу, водевиль с куплетами — сделайте одолжение! Во-вторых, когда я увидел Владиславлева вне сцены (одним летом он жил рядом с нами на даче), я принял его по фигуре за молодого человека, а разглядев лицо, никак не дал бы ему больше 40 — 45 лет. А он переваливал за восьмой десяток!

Оперные артисты хотя и бранили сборные спектакли как профанацию искусства, что и совершенно справедливо, но участвовали в них чрезвычайно охотно, даже до споров и ссор за очереди. Потому что жалованья они получали ничтожные, так что весь расчет служить был — в течение сезона — на «разовые» и бенефис, а в отдаленном будущем — «авось дослужусь до пенсии». Держали многих и те соображения, что жалованье хоть и маленькое, да идет круглый год; что высокоторжественные спектакли в день наездов в Москву царской фамилии оплачиваются ценными подарками всем участвующим «из кабинета», и при щедром Александре II выдавались вещи действительно прекрасные; что, при хороших отношениях с конторой, всегда можно получить отпуск на приработок гастролями или концертами в провинции, а звание артиста императорских театров — для тамошней публики — верная приманка. Но вопрос о «разовых» был всегда самый острый и боевой. А так как при случайности цельных постановок русской оперы артистам ее разовые выпадали сравнительно редко, то неудивительно было им хвататься за сборные спектакли, будто за некий спасительный якорь, без особой заботливости о соблюдении своего артистического гонора. Тем более что и труд был легкий: работаешь один акт, полчаса, а оплата идет за полный спектакль. Уж на что важна и аристократична была А. Д. Александрова-Кочетова, единственная примадонна и настояще серьезная музыкально образованная артистка этой захудалой и загнанной оперы, но и она этим заработком не брезговала. Несчетное число раз изображала для сборных спектаклей в третьем действии «Аскольдовой могилы» некую Надежду, прекрасную киевлянку, похищенную сладострастным князем Святославом у добродетельного жениха ее Всеслава и добродетельным женихом у сладострастного князя обратно похищаемую. Вся роль Надежды состоит здесь в том, что она выглядывает из косящего окна, а потом ее уводят по лестнице. Да и то нисхождение это, действуемое на заднем плане полутемной сцены, обыкновенно проделывает за примадонну подобранная под ее рост и схоже одетая статистка. Чтобы хоть сколько-нибудь украсить роль, Александрова пела «вставные номера» — два романса Варламова: «Ах ты, время-времечко» и «Что мне жить да тужить одинокой». Купеческая публика, наполнявшая театр в вечера сборных спектаклей, обожала Александрову в этих романсах и заставляла ее повторять их бесконечно. А весною, бывало, идешь переулками Пятницкой, Ордынки, Полянки, Якиманки, а в растворенные окна то из одного дома, то из другого бренчит фортепиано и визжит женский голос, докладывая всему Замоскворечью нежелание купеческой жены или дочери такой-то (фамилию смотри на воротах) «жить и тужить одинокой».

IV

Начальственные итальяноманы, а пуще взяточники, довели русскую оперу до такого глубокого упадка, что в середине 70-х годов, пожалуй, действительно лучше было скрывать ее сомнительные сокровища, чем являть их свету. А между тем, говорили старые театралы, в 60-х годах опера была еще очень недурна и деятельна. Тому можно было верить по некоторым уцелевшим обломкам старой труппы, еще хранившим слабые следы минувшего величия. О Владиславлеве и двух Лавровых я уже упоминал. Моложе этих допотопных человеков по возрасту, но чуть ли не более обветшалыми по искусству были два тенора, Андреев и Николаев. Не думайте, чтобы плохие артисты. Напротив, оба когда-то учились в Италии у первостепенных maestri, пели на итальянских сценах, делали хорошую карьеру и, как я впоследствии убедился, оставили по себе в Милане долгую добрую память. Но — черт их дернул возвратиться в Россию в надежде послужить родному искусству. Попали в Москву на казенную сцену и пропали. Петь им приходилось много-много если раз-другой в год. В бездействии заржавели, обленились, опустились. Пришло упадочное сознание несерьезности своего места в искусстве, своей ненадобности для искусства, а отсюда и глубокое равнодушие к искусству. Много интереснее стали зеленые столы Купеческого клуба — роковая пропасть для множества талантов и артистических репутаций первопрестольного града Москвы. И этак-то проскользнула молодость, прошли зрелые годы, наступила старость. Отяжелели, ожирели, одряхлели. Сделались ненужными даже невзыскательной московской публике. Слушаешь их, бывало, и думаешь:

— А ведь лет двадцать пять тому назад были, должно быть, хоть куда!

Потому что оба выказывали большое мастерство пения и остатки прекрасных когда-то голосов. Андреева я слышал Рябининым в «Жизни за царя». Несмотря на разбитый тембр застоявшегося голоса, старик был очень хорош. Не знаю, что с ним сталось. Кажется, он очень вскоре умер…

Николаев довольно долго преподавал в Москве пение и, говорят, недурно, хотя учеников его я не знаю. Он был немножко композитор. Романс его «Ах, няня, няня, что со мною?» пользовался большим успехом. Едва ли не все московские барышни с претензией на голос его пищали, визжали, мяукали и мурлыкали. Пошлость, по правде сказать, ужаснейшая. Вопреки своему почтенному возрасту, при соответственной лысине над ликом весьма посредственной красоты, этот Николаев имел репутацию опасного донжуана. Заслуженно или нет, не знаю. О его любовных похождениях, (очень грубого свойства) рассказывались странные истории, даже не без уголовного оттенка. Я думаю, что многое тут подсказывала его улыбающаяся физиономия пожилого сатира. Я слыхал Николаева только в концертах. Он очень гримасничал и манерничал на эстраде, но пел превосходно.

Подобных цветов, отцветших без расцвета, много было разбросано по Москве, как в недрах, так и за стенами Большого театра. Если бы Бегичев с компанией имели хоть малейшее желание поднять русскую оперу, они могли бы составить блистательную труппу, не выезжая за московские заставы. В особенности по женскому персоналу. Аристократические любительницы, конечно, не идут в счет, хотя между ними некоторые в состоянии были помериться и голосами, и искусством с первоклассными профессиональными артистками. Две таких удостойвали иногда показываться на концертных эстрадах. Одна — Варвара Александровна Арапова, жена московского обер-полицеймейстера, большая приятельница Николая Рубинштейна, страстная итальяноманка, счастливая обладательница прекрасного колоратурного сопрано, превосходно обработанного. У нее на дому бывали иногда оперные спектакли. На одном из них мне выпал случай присутствовать. Шел «Фауст» Гуно, Маргариту пела хозяйка дома, а Фауста знаменитый Роберто Станьо. Так как мне, зрителю и слушателю, было только пятнадцать лет, то, признаюсь, единственным впечатлением осталось в моей памяти, что Маргарита была очень толста.

Гораздо более ярким явлением была другая московская певица-аристократка Марья Васильевна (?) или Петровна (?) Бегичева-Шиловекая. Я не помню, была она сестра В. П. Бегичева или его разведенная жена, но, во всяком случае, имела к нему какое-то тесное отношение.

Равно как и к пресловутому московскому баричу-дилетанту, «Косте» Шиловскому, автору еще более пресловутого «Тигренка» («Месяц плывет по ночным небесам»). Впрочем, зверек этот был Шиловским выкраден целиком из неаполитанской песни, премированной на одном из старинных конкурсов праздника Piedigrotta. Словом, кому-то из двух Шиловская была разведенная жена, кому-то сестра, а — кому, это не важно. А важно, что была она певица гениальная. Более захватывающего и страстного исполнения романсов Глинки я не слыхал и не могу себе представить. И все же мне говорили люди сведущие, что Шиловская на эстраде была разве лишь половина Шиловской в дружеском кругу. Да и слышал я ее уже на закате ее дней, далеко не в первой свежести, а сам был очень юн. И однако, даже вот и теперь, когда пишу, живо воображаю ее цыганские глаза, голос, страстный, летящий в публику, лепет:

Когда, в час веселый, раскроешь ты губки

И мне заворкуешь нежнее голубки…

Аккомпанировал ей гениальный пианист, московский полубог, Николай Григорьевич Рубинштейн. Когда Шиловская кончила романс:

— Хочу целовать, целовать, целовать… —

по залу даже стон какой-то стихийный прошел. А Николай Рубинштейн, вставая от рояля, повернул голову через плечо и произнес громко, так, что в передних рядах все слышали:

— Ну, знаете… однако!

Говорят, что всего сильнее Шиловская была в цыганских песнях, особенно когда пела их под гитару Кости Шиловского, удивительного виртуоза на этом незатейливом инструменте. Когда-то он и приятель его, художник-дилетант граф Соллогуб (автор превосходных иллюстраций к «Золотому Петушку»), побились с московскими друзьями об заклад, что они пройдут всю Италию от Понтеббы (тогдашняя северная граница) до Сиракуз в Сицилии, не имея ни чентезима в карманах. И выиграли пари. Шиловский шел с гитарою и пел по деревням неаполитанские песни, а Соллогуб шел с колодою карт и показывал фокусы. Всюду им были рады, кормили, поили. Оба друга рано покончили свое существование. Шиловский, совершенно прогоревший и почти обнищавший, в последние годы жизни служил уже профессиональным актером в московском Малом театре. К общему изумлению, он не проявил здесь блестящего дарования, в котором «вся Москва» была твердо уверена по его дилетантским опытам и успехам. Только в костюмировке и гриме был великий мастер. В котором-то из романов Маркевича Костя Шиловский тоже изображен портретно и подробно, со своею гитарою и цыганскими песнями. Почему-то уверяли некоторые москвичи, будто с Кости Шиловского Лев Толстой списал Васю Весловского в «Анне Карениной» — молодого человека с жирными ляжками, к которому Левин ни с того ни с сего ревнует свою Кити. Я, знав Шиловского, не нахожу ровно ничего похожего. А сходство стали находить, вероятно, потому, что героев «Анны Карениной» Москва вообще искала вокруг семьи Перфильевых; ее легкомысленного и обаятельного главу Лев Николаевич изобразил в Стиве Облонском столь портретно, что пожалел даже придумать для него другое крещеное имя. А Шиловский с Перфильевыми были близки, — отсюда и Костя попал в Васи. Очаровательный он был человек в компании. Вот-то уж русский дон Сезар де Базан: веселье безграничное — ни малого пятнышка грязи! Рваный плащ, романтическое вдохновение, гитара, «человек со вздохом», вино рекой и жизнь-копейка, — пропащий малый для суровых Катонов, — а душа хрустально-чистая, и благородства в ней на десять Катонов хватит. Каюсь, что в своем романе-трилогии «Паутина» я много взял у Кости Шиловского для фигуры бесшабашного Васи Мерезова, только воображая Костю много моложе, чем мне пришлось его узнать.

М. В. Шиловская сама писала романсы, но, сколько помню, нисколько не интересные: дамское рукоделье. Не знаю, сочинил ли Костя Шиловский что-либо еще кроме «Тигренка», но это его удивительное произведение стяжало если не бессмертие (к счастию для человечества), то, во всяком случае, широчайшую популярность, какой не достигал ни один романс Глинки, Даргомыжского, Кюи, Римского-Корсакова… Да зачем сравнивать с великанами, их обывательское дилетантство побаивается! — ни даже Варламова и Гурилева, которые поющему и внимающему обывателю всегда были — излюбленнейшая «по Сеньке шапка». Достаточно будет сказать, что «Тигренком» был вытеснен «Стрелочек», а эта несравненная пошлость царила над вкусами улицы нераздельно, по крайней мере, лет десять. Кто только не пел

«Тигренка»? В 1887 году летом в подмосковном дачном местечке Мазилове собственными ушами слышал, как проезжавший с бочкою водовоз голосил:

За любовь мою в награду

Ты мне слезку подари,

И помчусь я с ней в Гренаду

(«Ишь ведь куда его метнуло!» — воскликнул, внимавший вместе со мною поэтическому водовозу дядя мой Алексей Иванович Чупров.)

На крылах моей любви.

Там я в перстень драгоценный

Эту слезку заключу,

За тебя, о, мой тигренок,

Своей кровью заплачу!

Слова недурны, да, правду сказать, и музыка их стоила!

Ужасно мудреная это загадка: каким образом побеждает массу и впивается в ее внимание и память очередная пошлость? Не пошлость вообще: тут-то психология ясная и незатейливая, а вот именно такая-то пошлость — эта, а не та, с нею соседняя, не другая, третья, четвертая. На музыкальных пошлостях этот секрет следить особенно удобно, но и особенно загадочно, так как фабрикантов музыкальных пошлостей всегда имеются многие десятки и фабрикуют они своих пошлостей многие сотни, и каждый старается сфабриковать свою пошлость, елико возможно, легкою к всеобщему усвоению, т. е. пошлее прочих. И, однако, из многих сотен пошлостей только самое ничтожное число, ни даже один процент, почему-то торжествует над несчетными другими и становится мил толпе — «улице» — и она с ним не расстается месяцами, годами…

К удовольствию и гордости авторов? Не всегда. Бывает, что и к отчаянию. Повторяю здесь курьезное воспоминание, которое не раз уже рассказывал. В 1894 или в 1895 году я с одного из четвергов А. С. Суворина вышел нарочно с стариком-поэтом Яковом Петровичем Полонским, чтобы помочь ему, дряхлому человеку на костылях, спуститься с лестницы. Когда мы выбрались на улицу и я усаживал Полонского к извозчику в сани, загнусила вдруг по Эртелеву переулку гармоника и весьма пьяный голос запел:

В одной знакомой улице

Я вспомню старый дом,

С высокой темной лестницей,

С завешенным окном…

А поэт, даже затрясшись весь от негодования, схватил меня за руку и — с трагической дрожью в голосе:

— Слышите? слышите казнь мою? Сорок лет тому назад угораздило меня написать эту мерзопакость, сорок лет за то она мне мстит, жизнь отравляет, покоя не дает… тьфу!

Баллада «Затворница» совсем не мерзопакость, как обозвал ее огорченный автор, а, напротив, очень поэтическая вещица. Я уверен, что теперь, когда она совершенно забыта как уличная песня, ее многие читают не без удовольствия. В 90-х годах она была уже уличным архаизмом, умирала. Но за двадцать лет до того, в мои гимназические годы, она была опошлена вытьем «улицы» до непристойности. В популярности с нею соперничал только «Отцовский дом»:

Отцовский дом покинул я,

Травою зарастет,

Собачка верная моя

Залает у ворот…

Опрощенная переделка Байронова «Farewell» из «Чайльд-Гарольда». Какими таинственными путями пробралась она в репертуар улицы, не знаю, но выли ее повсеместно: на бульварах, в трактирах, в мастерских за работою и даже в тюрьмах.

Унылые мелодии обеих песен несколько схожи. Однажды гимназистом в Москве иду я по Остоженке. А навстречу — смирно и угрюмо пьяный мастеровой. Тащится по мостовой рядом с тротуаром и прежалостно выводит:

Собачка верна… верная моя…

Запнулся, подумал и закончил горестно:

С завешенным окном!

В Париже авторы ходовых музыкальных пошлостей наживают шато в предместьях и виллы на Ривьере. В Лондоне — тысячи фунтов. В Нью-Йорке — десятки тысяч долларов. У нас издатели этого бойкого товара клали себе в карман тоже немалые суммы, но авторы… Шиловский, в то время как его «Тигренка» пела, играла, свистала вся Россия, бедствовал на границе почти нищеты, и не любовь к театру, а необходимость обеспечить себе хоть какой-нибудь верный кусок хлеба загнала его в актеры.

V

Но помимо любительниц-аристократок Москва была чрезвычайно богата любопытнейшим классом профессиональных певиц-неудачниц. Не в том смысле, что они удачи не заслуживали, — напротив, стоили куда больше многих преуспевавших удачниц! А в том, что дернула же их нелегкая искать, на свою беду, дела и счастья в опальной и пустопорожней яме московской русской оперы, где — не в Сциллу, так в Харибду.

Часто случалось неожиданно слышать в концерте или в обществе прекрасное художественное пение. Не посвященные в Удольфские тайны императорской оперы изумлялись:

— Почему Большой театр, так оскуделый талантами, не спешит захватить подобное сокровище голоса и школы? Откуда она, эта пташка голосистая? Кто такая?

И обыкновенно выяснялось, что отнюдь не дебютантка, но русская артистка заграничной карьеры, уже «сделавшая» большие европейские театры. Но однажды затосковала по родине. Хочу в Москву, хочу служить русскому искусству. Приехала. Встречена с любезностью азиатов, воспитанных французскими гувернерами, превознесена комплиментами выше небес. Ну а вот с дебютом что-то плохо: водят, тянут. Месяц, другой, третий, полгода… Примадонна теряет терпение, да и прожилась. Наконец какой-нибудь театральный мошенник из более жалостливых и еще отчасти совестливых намекает, что надо дать взятку. Либо деньгами, либо, если хорошенькая, телом. На первое у примадонны средств нет, на второе — за кого вы меня принимаете? подите к черту!..

— В таком случае, — рекомендует жалостливый советчик, — плюньте вы, почтеннейшая, на это дело и поезжайте из Москвы подальше, куда знаете. У нас здесь сидят ребята византийской выучки и приказных традиций. В нашем городе и чирей даром не садится, а не то что, как вы воображаете, святому искусству служить…

Бывали случаи, что разочарованная примадонна в справедливой ярости «плевала» не только в переносном, но и в буквальнейшем смысле слова. Но в византийском мирке, сотканном из взяточничества и интриги, слюни — снаряд нестрашный. Наплюй в глаза, — скажут: «Божья роса».

А примадонне-то обманутой жутко. Ничего не получив здесь, она потеряла сезон там, за границей. А это, в правильной артистической карьере, не шутка. Оперные «скриттуры» (ангажементы) в хороших агентствах движутся почти что механически, от сезона к сезону, сообразно развитию карьеры.

— Где пела прошлый сезон? — Нигде. — Почему? — Ездила в Москву дебютировать. — Как прошел дебют? — Не получила она дебюта. — Гм… почему же? — Интриги, знаете. — Гм…

А тем временем, пожалуй, Москва успела приковать к себе заграничную гостью каким-нибудь любовным романом, а то уже и законным браком. Медовый месяц, беременность, роды, семья… Глядь, и застряла женщина в «Москвишке», как выражалась одна из таковых, и на год, и на два. А время-то бежит, а колея-то артистическая из-под ног примадонны ускользает. Еще год-другой — ан, уже и вовсе ускользнула. Да и у бывшей примадонны появились другие интересы, отпало недавнее стремление к сцене, уже не так на нее манит и тянет… Засосала Москва-матушка. И вот — одною кандидаткою в русские Патти меньше, одною москвичкою, милою Марьей Ивановной или добрейшею Анной Петровной, больше…

Другая явится, привезя с собою кроме своей европейской известности такие рекомендации и протекции, что водить ее за нос отсрочками и пересрочками дебюта неудобно. Дают дебют, но принимают меры, чтобы он оказался неудачен. При усердии господ, вроде чихающего Тарновского, можно и Патти провалить. Если и провалить неудобно, то — черт с ней, этой настойчивой упрямицей! так и быть, да будет ей триумф! Но после триумфа, с извинениями, сожалениями, с ругательствами по адресу скупой казны, предложат артистке, ссылаясь на скудость бюджета и отсутствие ассигновок, условия мизернейшие. Она их справедливо принимает за оскорбление своему артистическому достоинству, в чем с нею любезно соглашаются, но — что же делать? сумм нету! В конце концов артистка тоже «плюнула и прочь пошла». А того только и надо было.

Третий тип: блистательно дебютировала, пришлось принять, служит, имеет большой успех. Тогда ее начинают постепенно выживать искусною закулисною травлею и еще искуснейшим устранением от репертуара. Все поют, а она — нет, и протесты тщетны, потому что всегда находятся законные извинения и непременная причина. И в конце концов либо певица, в уязвленном самолюбии, обозлится и откажется от возобновления контракта, либо полетит в Петербург сожалительный рапорт об ее ненужности в труппе, с показанием, как мало она работала и как много получает. Из Питера последует резолюция: контракта не возобновлять.

В числе неудачниц по махинациям конторской плутни я вспоминаю Н. А. Неведомскую-Дюнор, в мое время скромную преподавательницу музыки и пения в Екатерининском институте, а лет за пятнадцать перед тем блистательную примадонну брюссельского «La Monnaie». Это была очень интересная, интеллигентная женщина, связанная какими-то родственными отношениями с кружком либеральных профессоров университета, сомкнувшихся около «Русских ведомостей». Кажется, присяжный поверенный Неведомский, весьма заметный сотрудник этой газеты в 70 — 80-х годах, был мужем Дюнор, а может быть, только в родстве, — не помню. Я встречал ее несколько раз у Павла Ивановича Бларамберга, редактора иностранного отдела «Русских ведомостей» и небезызвестного композитора, автора опер «Мария Бургундская», «Тушино» и «Комик XVII столетия». Жена его, Мина Карловна Чернова, впоследствии артистка Малого театра, была тоже из певиц-неудачниц, незаслуженно обжегших крылышки на милых порядках Большого театра. Дюнор вспоминается мне живою, чрезвычайно подвижною, с совершенно молодым южным лицом под совершенно серебряной пышной сединой, вероятно очень рано приобретенной, потому что дама заметно кокетничала эффектным контрастом общей своей молодости с снежною белизною шевелюры. Могло быть ей тогда лет 45 — 50, никак не больше. А, прикрыв седину, смотрела тридцатилетней женщиной.

Вспоминаю М. А. Соловьеву-Андрееву, приехавшую в Москву после счастливого сезона в миланском alia Scala, что тогда считалось верхом успеха, достижимого для оперной певицы вообще, а уж в особенности для русской. Если не ошибаюсь, Соловьева-Андреева была первою русскою певицею, удостоившеюся ангажемента в «Скала». О высокой степени ее итальянского успеха можно судить по тому показанию, что для нее была поставлена впервые на итальянской сцене «Жизнь за царя». Опера, впрочем, не имела успеха — не за музыку и не за исполнение, а за сюжет; свободолюбивая итальянская публика нашла его антипатично рабским. Словом, стучаться в двери московского Большого театра для Соловьевой-Андреевой значило уже в некотором роде патриотически пожертвовать собой: спуститься с горы в долину. Тем не менее двери остались закрытыми. Несмотря на блистательнейший дебют, от певицы отделались по рецепту второй категории, предложив ей невозможные, постыдно-нищенские условия. Так как артистка была связана с Москвою семейными отношениями, то пришлось ей сделать выбор между ними и продолжением заграничной карьеры. Выбрала семью, осталась в Москве и занялась частной профессурой пения. Из учениц Соловьевой-Андреевой одна, дочь ее, тоже под фамилией Андреевой, блестяще дебютировала в Москве уже в 90-х годах как колоратурное сопрано. Обещала очень много. Сдержала ли обещания, не знаю. Весьма известные в России, вечно кочующие братья-трагики, Роберт и Рафаил Адельгеймы, — племянники Соловьевой-Андреевой. Сколько помню, Роберт, который раньше драмы готовился в оперу и недолго пел в оперетке, тоже ее ученик.

Скучною канителью частной профессуры кончила также и Ирина Оноре, московская знаменитость 60-х годов, создательница контральтовых партий в операх Серова, кумир тогдашнего студенчества. Известный московский присяжный поверенный Л. Г. Харитонов рассказывал мне, как, будучи на первом курсе юридического факультета, он вместе с несколькими десятками товарищей-однокурсников был арестован в театре, препровожден в часть и затем судим у мирового за «нарушение общественной тишины и порядка, выразившееся в преувеличенных рукоплесканиях артистке Оноре». Эту артистку съели по третьей категории — именно за слишком большой успех, при «неуживчивом характере». То есть за нежелание плясать по дудке конторских командиров. Оноре я никогда не видал и не слыхал и учениц ее что-то не припоминаю. По отзывам А. Д. Александровой-Кочетовой, была она певицей действительно исключительных достоинств и сошла со сцены, ко всеобщему сожалению, в расцвете сил.

При общей конторской тенденции не поднимать русскую оперу, а ронять и давить, выживая все сильное, самостоятельное, серьезное, способное овладеть вниманием и любовью публики в ущерб расчетам, интересам и симпатиям благопопечительного начальства, удивительно, как могла продержаться в труппе столько лет и сама-то Александрова-Кочетова. Взяток она не давала, ничьей фавориткой не была, к Бегичеву и конторе стояла в отношениях сухой вежливости, что, по театральным понятиям, одним волоском отделено от вражды. Правда, что она-то была уж безусловно необходима. Уйди она, театр остался бы вовсе без примадонны, с одною Анненскою, старою певицею музыкальною и недурной школы, но безголосою, бездарною, скучною даже в компримариях. В Москве она была известна под кличкою «Тен-деренде» — от речитатива во втором действии «Гугенотов»: «Под тень деревьев войдите, королева». В устах унылой Анненской он звучал столькими новыми звуками, что «тень деревьев» превращалась в «тен-деренде». Так как Анненская служила компримарией также и в итальянской опере, то, при системе разовых, эта бессменная Марта в «Фаусте», Марцеллина в «Севильском цирюльнике», статс-дама в «Гугенотах» и пр. должна была зарабатывать недурно. Думаю, что никого в опере я не слыхал и не видал так часто, как эту сухопарую, тощую немку. Кроме того, она постоянно пела в лютеранской и католической церкви. Это она умела, можно было слушать с удовольствием. Много преподавала по институтам, а одно время, кажется, и в консерватории. Вообще, работница была изумительная. Мы, публика, настолько к ней привыкли, что когда, с реформою русской оперы, старуху Анненскую убрали за штат, то, право, даже как-то дико и неприятно было, что Мартою в «Фаусте» выходит вместо нее другая, незнакомая певица, хотя бы гораздо лучшая.

Полагаю, что А. Д. Александрову-Кочетову спасали от конторских интриг не талант ее и долгие заслуги пред искусством, но память и слухи об ее петербургских связях. Дочь настоятеля посольской церкви в Берлине, протоиерея Доримедонта Соколова, она, в ранней юности, взята была на воспитание Вел. кн. Еленой Павловной, росла подругой вел. кн. Екатерины Михайловны, была лично известна императору Александру II. В честь его она и взяла псевдоним Александровой, когда, по смерти своего мужа генерала (статского, впрочем, помнится) Кочетова, решилась, уже тридцатилетняя, посвятить себя оперной сцене. Московским театральным «высокородиям», конечно, было небезопасно и невыгодно затрагивать «ее превосходительство», вхожее к «их высочествам» и способное, в случае надобности, добраться и до «его величества». К сожалению, природное добродушие и миролюбивость А. Д. Александровой удерживали ее от вмешательства в порядки театра. Долгую свою службу московской опере Александра Доримедонтовна провела без влияния на нее, нейтральною свидетельницей последовательного упадка, который иначе она, пожалуй, могла бы и задержать, при содействии своей могущественной покровительницы. Тем более что в развитии русской музыки Вел. кн. Елена Павловна сыграла очень важную роль: она ведь, так сказать, праматерь правильного школьного обучения музыке в России; ее патронажу Петербург и Москва обязаны возникновением консерваторий, ростом Русского музыкального общества, симфонических собраний и прочих музыкальных детищ братьев А.Г. и Н. Г. Рубинштейнов. Со смертью великой княгини положение А. Д. Александровой-Кочетовой значительно ухудшилось. Много впоследствии рассказывала она мне, своему ученику и близкому другу всей семьи Кочетовых, тяжелых историй из последних лет своей карьеры. Вся жизнь обратилась в процесс бронирования себя от ежечасных булавочных уколов, которыми мучила ее беспричинная ненависть врагов — пусть против нее бессильных, но именно бессилия-то своего ей не прощавших.

За себя артистке уже не стоило ратовать: она приближалась к выслуге лет и к пенсии, которую великокняжеские протекции устроили ей в ускоренном порядке и большем обычного размере. Но пришла забота бороться за учениц своих — Байкову, Пускову, Кадмину, Святловскую, — потому что на них вымещали привилегированное прошлое профессорши, их создавшей. Александрова-Кочетова была женщина умная, способная к самоотчету и автокритике. Почувствовав приближающуюся старость, она ушла со сцены как раз вовремя, не позволив себе превратиться из артистки в инвалида. Но, вникая в судьбу даже этой московской будто бы удачницы, я не колеблюсь также и ее причислить к сонму неудачниц, засосанных и загубленных бездельем московского оперного болота. Своим голосом, искусством, красотою эта величественная, изящная, интеллигентная артистка была достойна широкой европейской карьеры, деятельной и славной. А вместо того — мариновалась лет двадцать в Надежде из «Аскольдовой могилы» да в Антониде из «Жизни за царя». Сколько помню, единственным ее выездом в Европу на гастроли был визит в пражское «Народне Дивадло», где она с громадным успехом пела Людмилу в «Руслане» — на чешском языке.

VI

Другую половину мужского персонала московской оперы составляли певцы-дикари, никогда пению не учившиеся или хотя и учившиеся, но ничему не выучившиеся. Самородки и самоучки, пришедшие на оперную сцену чуть не прямо с клироса либо из деревенского хоровода. В природных средствах у этих людей не было недостатка. Имелись в их числе даже феномены, вроде старика-баса Василия Петровича (?) Демидова или баритона Соколова: два лучших голоса этих категорий, какие я слышал за сорок с лишком лет. Не помню, какой именно меценат открыл Демидова в мужике-рыбаке на Синежском озере, услыхав с противоположного берега, что кто-то уж больно хорошо поет «Не белы-то снега», да так отчетливо, что каждое слово слышно, будто певун рядом стоит, а между тем в озере версты две поперека. Возможно, что это и легенда, тем более что по другим рассказам открыт Демидов был не на Синежском озере, а на реке Оке. Но относительно его голоса можно было решительно всякому чуду поверить. Этот богатырище пропел в опере лет двадцать, так и в гроб сошел, не успев понять, что за штука такая «диапазон», какие в нем бывают «регистры» и т. д. Для его удивительного баса, мягкого, как бархат, и полнозвучного, как большой кремлевский колокол, все ноты, на протяжении почти трех октав, были равны, что внизу, что на средине, что в верхах. Человек первобытный, святой наивности и глубочайше невежественный, он был в руках дирижера или аккомпаниатора как малый ребенок — не ведал, в каком тоне поет и нисколько тем не интересовался. А. Д. Александрова-Кочетова рассказывала мне, что однажды, из любопытства исследовать, где же предел этой голосовой мощи, она проаккомпанировала Демидову предсмертную арию Сусанина несколькими тонами выше, так что ему приходилось то и дело брать верхние sol и 1а, пред которыми даже и баритоны весьма задумываются. Демидов, в музыкальной своей невинности, вытянул арию добросовестнейше. Однако, по окончании, нашел, что, должно быть, он сегодня не в голосе.

— Чтой-то бы ровно першит в глотке на верхах? Ну-ка-ся, Лик-сандра Доремифасольласидонтовна, поднеси-ка-сь старику лампадоч-ку — опрокинуть в нутро на поправку.

«Лампадочкой» Демидов называл чайную чашку водки. Отсюда вовсе не следует, чтобы он был пьяницей, ни даже чтобы особенно любил выпить. Пил умеренно, сколько полагал нужным «для ради здоровья». Но мера-то у него была, вроде как у знаменитого пейзажиста Шишкина, богатырская. Среднему человеку с нее было окочуриться, а этим полканам — только в самый раз.

«Доремифасольласидонтовна» вместо «Доримедонтовна» было излюбленным каламбуром Демидова. Он сам игру слов изобрел, радовался ей, как малое дитя, и готов был повторять ее бесконечно. Едва ли дальше семи тонов гаммы и простирались его музыкальные познания.

Оригинальный артист этот, будучи великим приятелем со всеми музыкантами Большого театра, был, однако, величайшим врагом оркестра как такового. Senatores boni viri, sed senatus mala bestia (Сенаторы — добрые мужи, а сенат — злое животное (лат.)). Значение дирижера в опере Демидов еще понимал. Это необходимый человек, который показывает палкой, когда надо начинать петь, когда молчать. Но — зачем играет оркестр, когда певцы поют, — с этим «Демидыч» никак не мог примириться. На его вкус, выходило, что только мешает, не дает душе певца разойтись. Без оркестра — ух, куда бы лучше!

По-своему он был прав — по крайней мере, для себя самого. Была у него помимо службы в казенной опере специальность вроде пения без оркестра, которою он зарабатывал гораздо больше, чем от театра. Редкая купеческая свадьба на широкую ногу обходилась без приглашения «Демидыча» прочитать «Апостол» и возгласить многолетие. Замоскворечье по Демидову с ума сходило и уважало его безмерно. Будь корыстен и плутоват, мог бы нажить состояние. Но смирен и прост был мужик, на большие деньги не имел воображения. Не думаю, чтобы его гонорарные мечты возносились выше «четвертного билета».

Будучи очень набожным, Демидов любил читать шестопсалмие по тем церквам, где ему приходился батюшка по душе и нравилось истовое богослужение. За это он не брал никакого вознаграждения — разве что опрокидывал, в компании с причтом, две-три лампадочки. Кажется, в своих церковных чтениях он видел нечто вроде искупительного подвига за грех служить в театре. Ведь в свое время едва-едва уговорили его на это — бросить рыбачество и пойти «беса тешить». Церквам демидовские шестопсалмия давали хороший доход, потому что народ валил на них валом, и кружечный сбор бывал большой, особенно если сам Василий Петрович шел с блюдом. Я слышал его раза три-четыре: в нашей приходской Спасо-Божедомской церкви Гагаринского переулка и в кремлевской Константина и Елены, более известно слывущей «Нечаянною Радостью» (по чтимой иконе Богородицы этого наименования), настоятелем которой в 70-х годах был мой отец, протоиерей Валентин Николаевич Амфитеатров. Псалмы Демидов читал изумительно, сильнейшее впечатление производил до слез. Проникновенно, с глубоким чувством, выпукло выделяя смысл и лирическую силу каждого стиха, а между тем детски просто, без малейшей театральщины.

В опере он был гораздо слабее — главным образом по своей вражде с оркестром и вообще с гармонией. Хорошо, как при выходе на сцену попадет он своим голосищем, куда указано композитором, а то оркестр играет сам по себе, а Демидов ревет сам по себе. Поэтому в сложных ансамблях он, по просьбе соучаствующих, чтобы не сбивать с тона других, больше мурлыкал себе под нос, лишь делая вид, будто поет, а голос давал только на фразы solo. Слышал я его Добрыней в «Рогнеде». Это было ужасно. Исключением являлся Сусанин в «Жизни за царя». Его Демидов знал превосходно, чувствовал всем сердцем, и, может быть, причиною тому сила первого детского впечатления, но ни один Сусанин позднейших десятилетий Демидова в моей памяти не заслонил. Особенно в сцене прощания с детьми:

Велят идти, повиноваться надо!

Ты не кручинься, дитятко мое,

Не плачь, мое возлюбленное чадо,

Благослови, Господь, твое житье.

Я не могу к вам скоро возвратиться,

Сыграйте вашу свадьбу без меня…

Это всегда было на горький плач и великое слезное сморкание в растроганной публике, да и сам Демидов пел сквозь слезы. Из ближе подходивших к нему вспоминаю двоих — несчастного Лярова и А. П. Антоновского (местами). Шаляпин был удивительно ярок, но он все же лишь художественно играл «хорошего мужика», с густою романтическою окраскою. А Демидов был сам хороший мужик и мелодиями Сусанина выливал как бы всю свою святую душу… Да еще при этом несравненный органный звук голоса!

Умер Демидов в 70-х же годах бедняком, в больнице. В театре о нем сохранилась память как о святом человеке широкой души и нрава, даром что горячего, кроткого и быстро отходчивого.

Совсем иным человеком был другой дикарь-феномен, баритон Соколов (крючник из Харькова). Великого Грациани я не слыхал, но по красоте, мощи и внутреннему, так сказать, изяществу голоса Соколов далеко превосходил Котоньи, который и сам это признавал откровенно. Соколов не умел читать по нотам, но обладал таким восприимчивым слухом и острою музыкальною памятью, что партию, дважды, много трижды ему проигранную, он затем пел наизусть без ошибки. Но услышать его было величайшею редкостью. Имя его на афише лишь обещало Соколова, но еще ровно ни за что не ручалось. Придешь в театр слушать Соколова в «Руслане» либо в «Трубадуре» (нарочно для него поставленном, потому что он несравненно пел партию графа Луна) — глядь, перед началом спектакля помощник режиссера уже рапортует почтеннейшей публике, к великому ее возмущению, что, по внезапной болезни г. Соколова, партию исполнит г. Радонежский, нелюбимый певец из псаломщиков. А Соколов тем временем валяется бесчувственно пьяный где-нибудь под столом в грязном извозчичьем трактире, а то и в канаве на улице. Алкоголизм вообще был бичом оперы былых времен, много первоклассных сил на том пропало (например, несчастный Ляров). Но Соколов, даже и среди театральных алкоголиков, выдавался как чудовище какое-то. Часто, даже начав петь оперу, он в антракте удирал из театра, как был в костюме, в какой-нибудь ближайший погребок и там стремительно приводил себя в состояние невменяемости и бесчувствия, а партию за него допевал Радонежский. На том несчастный человек и жизнь свою кончил. Однажды среди зимы исчез он так-то с вечера, — говорят, именно в костюме Руслана, хотя, кажется, это легенда для красоты слога. А поутру подобрали его на улице — кто говорил, уже мертвым, кто — настолько обмороженным, что в тот же день отдал он Богу свою мятежную душу. Удержать Соколова от пьянства не было никакой возможности. Оставлять его без денег на выпивку — хуже, потому что тогда в нем просыпался босяк: он крал, закладывал и пропивал чужие вещи. Выходили скандальные истории, которые, из сожаления к несчастному «артисту императорских театров», заминались с грехом пополам в полицейском порядке, но за то не раз стоили Соколову жесточайшего битья. Театральный врач Гиляров, служивший врачом и в Шестой гимназии, где я учился, говорил мне однажды, что Соколов был физиологический феномен: ему еще задолго до сцены «отшибли легкие» в какой-то свирепой уличной драке, и он болел чахоткою, по крайней мере, в течение десяти лет прежде, чем покончили с ним алкоголь и мороз. А на голосе ни болезнь, ни безумное пьянство не отзывались! Любопытно, что в Соколове полутрезвом (вполне трезвым он быть уже не мог, ибо дошел до точки, когда от воды пьянеют) самый опытный глаз (даже режиссерский!) не заподозрил бы горького пьяницу. Очень бледное, изящное лицо, стройная фигура, сдержанные хорошие манеры, Бог весть когда и как приобретенные этим недавним босяком, делали Соколова похожим на молодого аристократа из французского романа. Был умен, остер на язык, но не из добрых — язвил зло и смотрел на мир весьма свысока. Пьяный, превращался в свирепого дикого зверя, так что собутыльники старались уж лучше поскорее допоить его до мертвецкой лежки, для чего «организму, отравленному алкоголем» требовалось очень немного. Когда в 90-х годах Горький ввел в литературу своих романтических босяков, талантливых, философствующих, красиво пьющих, благородство с дикостью и преступлением мешающих и беспробудно пьяных, его сильно обвиняли в выдумке: не существует-де подобных. Кто знал Соколова, этого не скажет. Он был вполне «типом Максима Горького» за двадцать лет до пришествия Горького в литературу. Знаменито было его киевское приключение, как он и тенор П. И. Богатырев, птица того же полета, допились до такой высокой точки, что вообразили себя святыми. А посему решили явить себя православному народу. Отправились в магазин церковных вещей, купили пару огромных свещников и восковых свечей всякого размера, а затем покатили по Крещатику в открытой коляске, держа пред собою свещники с возженными свечами и громогласно воспевая разные тропари и кондаки. Кажется, эта автоканонизация с передвижным «полиелеем» повлекла за собою высылку обоих угодников из града Святого Владимира, но кратковременную, так как оба были любимцами публики и заступников имели — несть числа. Оба были большой физической силы и, возвращаясь ночью домой из театра, соперничали в недурной тоже забаве: выдергивали на своем пути тумбы вдоль тротуара! То старина, то и деяние!

Считаю долгом отметить, что этого Соколова (не помню его имени — кажется, Владимир?) не следует смешивать с другим баритоном Соколовым, Ильею, довольно известным позже, в конце 80-х годов. Тот был, как раз наоборот, весь — добросовестность и даже «умеренность и аккуратность».

VII

Платон Радонежский, семинарист, ражий мужчина, обладал громким, но пустым по звуку basso cantante. Смолоду его какой-то покровитель возил учиться в Италию. Но чем бы учиться, злополучный семинарист-патриот до того захандрил на чужбине, что с тоски по родине едва не повесился, так что пришлось препроводить его скорым темпом обратно в отечество, не то в Москву, не то в Сергиев Посад. Радонежский среди артистов считался образованным человеком, потому что писал стихи и даже клал их на музыку. Один его романс — «У окна сижу растворенного» — пользовался широкою известностью. Слова как раз выражают тоску россиянина, застрявшего, велением судеб, в Италии, по далекой «матушке России». Вместе со своим братом, учителем русского языка в каком-то духовном училище, Радонежский составил очень недурную, по своему времени, хрестоматию. В опере он был работник усердный, старательный, неутомимый, но малодаровитый и очень плохо оцененный. Публика не любила его гораздо больше, чем он того заслуживал. Весьма часто Радонежскому шикали вовсе не за плохое пение, а так — по привычке и традиции. Особенно доставалось ему, бедному, за Фарлафа в «Руслане». Систематический провал Радонежского в этой роли был увековечен даже огромною карикатурою в старом «Будильнике». Впрочем, эта партия — роковая. За исключением Стравинского и впоследствии Шаляпина, я не припомню ни одного Фарлафа сколько-нибудь удовлетворительного, а настоящими хорошими Фарлафами я их не почту. Стравинский превосходно играл Фарлафа и отлично пел, но — поскольку его было слышно: ему не хватало голоса для борьбы с могучим оркестром Глинки да еще под дирижерской палочкой Направника. Шаляпин великолепно, художественно поет rondo, но сводит на нет ансамбли и слишком кривляется в игре, стараясь, по обыкновению, все время сосредоточить на себе внимание публики. Да, такая уж партия. У кого голоса много, чересчур кричат, не справляются с тонким кружевом Глинкиной буффонады; кто хорошо петь умеет, обыкновенно не обладают большими голосами, слишком «говорят» и растеривают звуки в густом оркестре.

О Радонежском сохранились у меня еще комические воспоминания по концертам. В них он неизменно исполнял романс Бахметева «Борода ль моя, бородушка», причем появлялся на эстраду в приделанной привязной бороде. Вообще, чудак был. Недавно перечитывая повести Альбова, в которых неуклюже-благородный семинарист всенепременно действующее лицо, я все время невольно возвращался воспоминанием к дюжей фигуре давно умершего Радонежского. В каком-то торжественном концерте он должен был петь дуэт с тенором Додоновым. И вот — выходят на эстраду двое: в Радонежском почти три аршина росту, а Додонов шарообразен, как арбуз снаружи, и красен ликом, как арбуз внутри. Раскланялись, стали, переглянулись — да как грянут:

Девицы, красавицы,

Душеньки, подруженьки!..

Ничего более подходящего для себя, чем этот женский дуэт Даргомыжского, мудрецы не сумели выбрать. Публика помирала со смеху. Успех «душенек-подруженек» был феноменальный.

Безусловно хорош был Радонежский Неизвестным в «Аскольдовой могиле». Князя Владимира в «Рогнеде» он, по выражению кого-то из тогдашних критиков, не пел, но «чревовещал». Вообще, мудрено представить себе исполнение «Рогнеды» хуже, чем шла она тогда в Москве. Правда, и то сказать, что и сама-то по себе эта пресловутая серовская опера — сплошное «покушение с негодными средствами» написать что-то вроде «Тангейзера» на якобы русский лад.

Другая «душенька-подруженька», Александр Михайлович Додонов, был превосходный певец, типический русский tenore di grazia сочного тембра, полного, круглого звука. Было в нем, пожалуй, что-то слегка вульгарное, «ямщицкое», но к партиям, которые Додонову приходилось петь, — к Торопке Головану в «Аскольдовой могиле», Дураку в «Рогнеде», Васе в «Вражьей силе», — это даже шло. К тому же голос, обработанный в прекрасной староитальянской школе, повиновался Додонову безусловно; он был в полном смысле слова хозяином своего органа, что далеко не часто встречается даже среди первоклассных певцов. Впоследствии, покинув сцену, Додонов составил дельное руководство к преподаванию пения и сам учил хорошо. Вообще, попади этот скромный и наивный человек в серьезный оперный театр, в руки художника-дирижера и артиста-режиссера, он мог бы сделать огромную карьеру. Но вместо того он, тихий и робкий, привычный смотреть на начальство снизу вверх, очутился в распоряжении циника Бегичева, пьяницы Мертена и равнодушного ко всему, кроме взяток, чиновника Савицкого. Ну и прокис в устроенном ими оперном болоте на Торопках да на Дураках. Правда, наружностью Додонов, маленький, толстенький, с круглым лицом цвета заходящего солнца, не вышел. Однако подобная же наружность не помешала Ван Дику сделаться мировой знаменитостью, а Додонов по мастерству пения стоял нисколько не ниже Ван Дика. Но Ван Дика в Европе и дирижеры, и директора театров, и режиссеры, и театральные агенты, и пресса тянули дружно вверх, а Додонова соответственный русский мирок вгонял систематически в черное тело.

Помню такой случай. В итальянской опере поставили для знаменитого Кампанини «Тангейзера». Так как в труппе не нашлось ответственного тенора для партии Вальтера фон Фогельвейде, то заимствовали из русской оперы Додонова. Спектакль был, надо правду сказать, преотвратительный. За исключением самого Тангейзера — Кампанини, все итальянские звезды, в том числе и дирижер Бевиньяни, исполняли Вагнера с видимым отвращением и на редкость безграмотно. Единственным светлым пятном на сером фоне загубленного «Тангейзера» оказался Вальтер — Додонов. Он имел огромный успех наравне с Кампанини. Публика была очень довольна, что «наш» не ударил лицом в грязь пред заморскими соловьями. Но… в следующий спектакль Додонов Вальтера уже не пел. Бегичев с компанией нашли его успех оскорбительным для итальянских гостей и отняли у него партию; передали совершенно безголосому испанцу Сабатеру, который и провалил ее благополучно. И лишь тогда возмутились несправедливостью… Кто? Увы, конечно, не русские! Итальянцы настояли, чтобы партия Вальтера была Додонову возвращена.

Бегичев, когда его спрашивали о Додонове, язвительно рекомендовал заглянуть в афишу «Рогнеды»: там-де его полная характеристика. Заглянув, вопрошавший читал:

Дурак………………г. Додонов.

Это глумление надменного остряка было глубоко несправедливо. Додонов был нисколько не глуп, да и далеко не так невежествен, как старались уверять и распространять закулисные зубоскалы. Впоследствии мне случалось встречать его в очень интеллигентном обществе — у Бларамбергов, у Александра Ивановича Чупрова, а с И. И. Иванюковым он, кажется, был даже в дружеских отношениях. Репутацию глупости он стяжал от театральных зоилов, хамов и интриганов просто тем, что был застенчив и наивно доверчив. Характером, как и наружностью, он очень напоминал Ромти Вильфера из Диккенсова «Общего друга». Бегичев, а за ним и товарищи по труппе вечно играли с Додоновым злые шутки, а он никак не умел привыкнуть к пониманию того, что люди могут находить удовольствие в злости, и потому вечно поддавался мистификациям и попадал впросак. Закулисное издевательство старались вынести и на сцену, чтобы сделать Додонова смешным в глазах публики. Роли комического оттенка Додонов играл очень недурно, но там, где требовалась любовная лирика, мудрено было смотреть на него без улыбки. К тому же он не имел никакого вкуса в костюмировке и гриме, невинно предавал свой кроткий лик на произвол гримера, а фигуру — на волю портного. Как его намажут, оденут, так он и выйдет. Однажды, уже близко к концу архаического периода московской русской оперы и накануне ее возрождения, молодая А. В. Святловская (contralto) поставила в свой бенефис кроме четырех действий «Жизни за царя» одно из «Марты» Флотова. Спектакль, к неудовольствию конторы, вышел исключительно блестящий, благодаря дебютанту — Сусанину, знаменитому в скором последствии басу Мариинской оперы М. И. Карякину. Да и Святловскую тогда уже очень любила публика и очень не любила контора. Но, к радости сей последней, «Марта» изгадила-таки вечер. Лионеля пел Додонов. Как только вышел он, с головы до ног затянутый в небесно-голубое — голубые ножки-колбаски, голубые ручки-сосиски, да еще в одной из них огромный бумажный розон, а под голубою шапочкою горит пожаром щедро нарумяненное лицо вербного херувима, — в зрительном зале начались улыбки и пошли смешки. Когда же голубой Лионель, поднеся к носу бумажный розан, сентиментальнейшим тоном заворковал:

Ангел мой,

Образ твой,

Взор небес,

Да вдруг исчез

Передо мной! —

образ голубого Лионеля тоже вдруг исчез передо мной. Потому что я почувствовал, что, упершись лбом в спинку переднего кресла, содрогаюсь в непроизвольном неудержимом хохоте, тщетно стараясь сделать его беззвучным. Соседи мои были не в лучшем состоянии. Весь театр стонал смехом. А голубой Лионель знай себе разводит ручками-сосисками, с бумажным розаном в правой, и выпевает с невозмутимым тщанием:

Марта, Марта! где же ты скрылась?

О, явись мне, ангел мой!..

В директорской ложе хохот был пуще всего остального театра. Выяснилось потом, что Додонова вырядило голубым херувимом и розан этот дурацкий сунуло ему в руку опять-таки благопопечительное начальство, а он, в обычном простосердечии, принял злую шутку всерьез, как должное.

Выразительною характеристикою московских артистов, о которых я вспоминал здесь, может служить то показание, что они к Бегичеву и властным его подручникам по конторе и режиссуре обращались на «вы», а Бегичев и конторская опричнина отвечали им на «ты». Со времени крепостных театров с труппами из актеров-холопов и актрис-наложниц минуло тогда уже не менее четверти века, так как подобные театры умерли задолго до освобождения крестьян и еще раньше Севастопольского разгрома сделались архаической редкостью. Но пережитки их в людях и нравах не спешили умирать, и полубарская, полукупеческая Москва была в этом отношении куда крепче и стойче бюрократического западника Петербурга. Дикарские типы не были чужды и Мариинской опере (знаменитый тенор Ф. К. Никольский, бас В. И. Васильев I). Но там они не были так порабощены и принижены и, при лучшем положении в театре и обществе, лучше охраняли свою самостоятельность и человеческое достоинство.

Никольского я не застал. Он рано покинул сцену, ко всеобщему удивлению, так как был еще в полном расцвете сил. Но если мужик Демидов сокрушался, что грешною службою на театре он, прости Господи, угождает сатане и губит свою душу, то тем легче было обуреваться такими сомнениями Никольскому, тенору из причетников. И, как только напел он себе небольшой капитал в обеспечение дожитка, поспешил «отойти от зла и сотворить благо». Бесчисленны анекдоты о невежестве, неотесанности, сценических и житейских наивностях «Калиныча». Покойный режиссер Мариинской оперы Г. П. Кондратьев мог их рассказывать часами, не повторяясь. Но — странное дело: расставшись с театром, этот «дурак» провел остаток жизни в деятельнейших хлопотах по просвещению своего родного Боровического уезда, а умирая, завещал свое состояние нескольким образовательным учреждениям, весьма умно распорядившись, что куда дать, сообразно их действительным нуждам.

Другой «дикарь», Владимир Иванович Васильев, оставил по себе в петербургском артистическом мире добрую память крупною общественною заслугою. Он был инициатором, творцом и организатором товарищеской ссудосберегательной кассы артистов императорских театров. Тоже был бурсак с головы до ног, грубый в речи и манерах, но, по пословице, — «шкура овечья, душа человечья». Этот не бежал от театра, но протрубил в нем своим громовым трескучим басом 25 лет (1858—1882) и дослужился до клички «дедушка русской оперы». Ушел он со сцены тоже в полной силе голоса, исключительно лишь по сознанию, что довольно, мол, попето, пора дать место молодым. С детищем же своим, кассою, Васильев не расстался и после отставки, заведовал ею, кажется, до самой смерти своей (1900) — если нет, то, во всяком случае, еще очень долго. Как артиста, я Васильева плохо помню. Слышал его раза два Светозаром в «Руслане». Должно быть, впечатление было не из сильных, потому что легко стерлось. Смутно вспоминается лишь волна широкого густого звука, дрожащего, как будто от собственной своей мощи, да богатырская фигура.

Личное мое знакомство — единственная встреча! — с В. Н. Васильевым вышло довольно курьезно.

Однажды в партере Большого московского театра мы, ученики А. Д. Александровой-Кочетовой, я и Егорушка Бурцев, по прозванию «тигра лютая», южный бас, известный тогда всей Москве своим феноменальным голосом, слушаем «Фауста». Мефистофель — Уэтам, великолепно спев «Заклинание цветов», широко открыл заключительное do в последней фразе речитатива.

— Браво! — сказал среди всеобщей тишины Бурцев — тоже на do, октавою ниже.

Кругом оглянулись на него, увидали, узнали, кто рыкнул, засмеялись. Вдруг:

— Браво! — спокойно пророкотало позади нас, точно подземное эхо, новое, третье густое do, но — еще октавою ниже!

Тут уж, кажется, и сам Уэтам на сцене не выдержал — расхохотался: так неожиданно и могуче раскатилось это великолепное рыкание.

Испустил его высокий, седобородый старик с апостольским лицом. В ризах и митре он был бы великолепен. Черный, длинный сертук к его архиерейскому величию не шел.

— Вот так протодьякон! — шепнул мне изумленный Бурцев. — Кто бы такой?

Оказалось: В. И. Васильев, проездом из Петербурга куда-то в провинцию. Было это в 1884 или в 1885 году, значит, уже после того, как Васильев покинул казенную сцену.

Пошли мы с Бурцевым, представились старику и затем два антракта сидели в буфете вместе. Бас, кончивший карьеру, с басом начинающим беседовали, мирно рыча на таких глубоких нотах, что кругом сбиралась любопытная, улыбающаяся толпа. Наша молодая «лютая тигра» не ударила лицом в грязь перед старою тигрою петербургскою. Должно быть, Бурцев очень понравился Васильеву, потому что старик сразу заговорил с ним на «ты», принялся расспрашивать, что, как и с кем он проходит, стал давать ему практические советы. Помню из них один афоризм, густой, столбом прущий:

— Будешь на сцене — не горячись: очень-то горячиться станешь — кишка лопнет.

Любопытно, что Васильев как бы предсказал бедняге Бурцеву его печальную судьбу. Чрезмерная нервность помешала Егору не только сделать, но даже и толком начать артистическую карьеру. Я сам был порядочный трус перед публикой, но такого панического труса, как Бурцев, другого не видывал. Один сезон мы служили вместе в Казани. Это было прямо-таки несчастие! Каждый выход на сцену стоил бедняге сердечного припадка, от страха он как бы терял свой могучий голос, шептал, а не пел. Уехал, не допев сезона, и тем кончил свое сценическое поприще. А имел все шансы стать знаменитым, потому что, помимо превосходных вокальных средств, природа не обделила Бурцева ни музыкальностью, ни талантом, и собою он был молодец хоть куда. Впоследствии, в 90-х годах, когда я был уже московским фельетонистом «Нового времени», Бурцев одну зиму работал у меня как секретарь. Долгая заграничная поездка моя в 1894 году нас разлучила. В мое отсутствие он поступил на службу в какой-то керосиновый склад, где имел недурной заработок, но и утомительный труд.

Давно уже обнаружившийся у него порок сердца быстро развился. В дальнейшие два-три года нам как-то не случалось встречаться. Уже в Петербурге узнал я однажды печальную новость, что Бурцева нет на свете: умер в одночасье от разрыва сердца. Бедняге не было и тридцати лет.

С Никольским, Васильевым, Радонежским и т. п. кончился период русской оперы, который можно определить по преимуществу семинарским. Старая лирическая сцена была теснейше связана с старой семинарией. Бурса, где великовозрастно прозябали Гороблагодатские и Бенелявдовы, так ярко изображенные Помяловским, была главною поставщицею на вокальное искусство, выделяя из своих недр восхитительные, породистые, веками наследственной привычки к пению созданные голоса. Ведь и у самого описателя бурсы, Помяловского, был превосходный basso cantante, тоже годный в оперу, если бы обработать. Семинарист, «кутейник», для 60-х, 70-х и даже для начала 80-х годов — такой же корень русского оперного дела, как в наше время еврей.

Любопытно отметить, что если духовное звание выделяло своих голосистых дезертиров в оперные кадры, то была и обратная тяга — из оперных кадров в духовное звание. В мое время из Московской консерватории по окончании курса и едва попробовав оперной сцены, ушли в дьяконы прекрасный бас-октавист Росляков и еще более замечательный Троицкий, вскоре протодьякон петербургского Исаакиевского собора. Живо помню его на вторых ролях в оперетке московского «Эрмитажа» у М. В. Лентовского потрясающим стены коротенькими фразами старосты в «Апаюне» или старого цыгана в «Цыганском бароне». Вообще в столичном духовенстве 80-х годов нередко встречались люди хорошего музыкального образования и большие мастера светского пения. Например, знаменитый в свое время протодьякон московского Успенского собора Россов дивно передавал «Старого капрала» Даргомыжского, «Ночной смотр» Глинки, «Двух гренадеров» Шумана. Все это были коньки М. И. Карякина, из которых он в «Старом капрале» никогда не был превзойден по глубине чувства, равно как Стравинский в «Ночном смотре» по мистической экспрессии, а Ляров в «Двух гренадерах» по трогательной искренности энтузиазма. Но о. Россов исполнял эти вещи нисколько не хуже названных известностей и производил впечатление потрясающее, до слез, — в особенности «Старым капралом». Конечно, надо оговорить то условие, что его слушать приходилось в комнате, среди семейного кружка, в домашней обстановке, тогда как тех — в концертных залах. Возможно, что, выпусти о. Россова на эстраду пред большою публикою, он сплоховал бы, с непривычки и конфуза, хуже второстепенного певца-профессионала. Но это не умаляет ни музыкальности, ни мастерства и глубокого понимания, которые его исполнение обнаруживало. Не говоря о голосовом богатстве, колоссальном даже в старости, когда о. Россов уже прокричал на многолетиях и, так сказать, опустошил свой медно-колокольный звук.

VIII

В России женщина, как скоро достигала равноправия в какой-либо профессии, всегда спешила обогнать мужчину развитием, занять в общем деле самые передовые позиции. И обыкновенно в том успевала. Так было в свое время и с театром вообще, с оперой в частности. Всего каких-нибудь двадцать, двадцать пять лет отделяли 70-е годы от эпохи крепостных «канареек», но сторонний, незнакомый с историей русского театра, наблюдатель, из иностранцев, что ли, мог бы думать, будто такой эпохи и вовсе никогда не было. Женский оперный персонал эманципировался от былой приниженности и плебейства с поразительной быстротой и в культурности, по крайней мере внешней, далеко опередил товарищей мужчин. Диких артистов-певцов сорок пять лет тому назад я застал еще во множестве, диких артисток уже не было. Те, которые еще слыли таковыми, в качестве пережиточных монстров, были подложные дикарки. Либо хитрые ловкие бабы, вроде А. Г. Меньшиковой, Д. М. Леоновой, хорошо понимавшие, что им, при их трехобхватной «российской» наружности, дамство не к лицу и выгоднее бить на оригинальную вульгарность, чем на какую-нибудь этакую поэтическую «Лауру у клавесина». Либо (это уже было младшее поколение, тронутое консерваторской школой) эксцентрички, вроде Е. П. Кадминой, О. Пусковой, полуистерички, полусимулянтки — что, впрочем, всегда рядом идет и комбинируется в общую неразбериху! Их дикости истекали вовсе не из дикарства и невежества, но из потери нервного эквилибра. Таких женщин на всякой культурной ступени много.

Александру Григорьевну Меньшикову я слышал только дважды: Антонидою в «Жизни за царя» и Валентиною в «Гугенотах».

Антонидою она была, мало сказать, великолепна — неподражаема. Скажу даже так, что единственно Меньшикова умела создавать живой человеческий образ этой кисло-сладкой роли, слабейшей даже в нелепейшем из нелепых либретто барона Розена. Пела и играла подлинно костромскую деревенскую девку, а не вокализирующую барышню, выряженную крестьянкой. А. Д. Александрова-Кочетова, сама прославленная Антонида, признавала первенство Меньшиковой в народности, находя, однако, что Александра Григорьевна «пересаливала» и местами походила скорее на разбитную солдатку, чем на стыдливую девушку-невесту.

— Да и неудивительно, — восклицала наша добрейшая «мама», с аристократическим ужасом в глазах, — она сама мне рассказывала, что изучала Антониду «по кабакам»… Бывало, говорит, подговорю себе компанию из наших мужчинок, кто не так в глаза бросается, что барин, оденусь в платьишко ситцевое, платочек либо полушалок какой-нибудь на голову — да и марш в трактирной низок попроще. Поиграем вечерок песни с бабами, покалякаем по душам о всяких наших женских горестях, радостях и тайностях, — ан, я всего, что мне надо, насмотрелась и наслушалась. Все поняла и переняла — глядь, ролька-то в меня и вошла.

Так ли, нет ли, но с уходом Меньшиковой и с вымиранием или прекращением карьеры певиц, которые ее копировали, Антонида тоже покончилась на русской лирической сцене. Пели многие очень хорошо, может быть даже лучше Меньшиковой, но цельного, народного типа не давала ни одна. Между тем я слышал Меньшикову уже довольно-таки пожилою.

Она рано ушла со столичных сцен в провинцию, где Бергер, Сетов, Дюкова и другие платили ей вдесятеро больше, чем могли дать скупые казенные театры. Поэтому появления ее в Москве были налетные, вроде случайного нежданного метеора. В концертах я слыхал ее чаще, и всегда она производила на меня впечатление богатыря-певицы, «паленицы удалой» из стародавних былин. В бедном репертуаре русской оперы ей было тесно. А для европейского репертуара, в котором господствовали еще Мейербер и Верди, Меньшикова была уже слишком русская. Валентина в «Гугенотах» считалась в числе ее коронных партий, но, должно быть, она также и эту роль «по кабакам изучала». Как вокалистка была безупречна, но в каждой фразе звучала, из каждой позы и каждого жеста выглядывала совсем не романтическая фрейлина королевы Маргариты Наваррской, а сытая и малость блажная с жиру, степная барыня-помещица, бойкая баба из бывших полковых дам. Говорят, Меньшикова была превосходна в «Аиде», Селикою в «Африканке» и в «Юдифи» Серова. Этому охотно верю, особенно, что касается двух первых «коричневых» ролей. «Юдифь» — несчастно требовательная партия; крайне редко находит она вполне удовлетворительную исполнительницу. Молодым певицам она не под силу. А прелести примадонн, «заматерелых» (как выразился Некрасов о знаменитой Альбони)60 до возможности свободно справляться с Юдифью, обыкновенно достигают столь серьезных размеров, что персидского шаха очаровать они, пожалуй, еще могут, — ну а чтобы ассиро-вавилонский Олоферн позволил за них себе голову отрубить, этому скептик-зритель не очень-то верит.

Доживи, додержись Меньшикова до торжества вагнеровского репертуара, то, по свойствам ее драматического сопрано, искусство обогатилось бы новою мировою знаменитостью. Голос этой прямой предшественницы Фелии Литвин был как бы создан для Брунгильды, Изольды, Кундри. Но во времена расцвета Меньшиковой Вагнер не только в России, но и в Германии-то почитался еще величиною спорною, композитором «музыки будущего». Тетралогия, «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры» были на Руси совсем неведомы, а «Тангейзер» с «Лоэнгрином» доползли до Петербурга только в начале 70-х годов. В Москву же первого доставили, с грехом пополам, итальянцы еще лет семь-восемь спустя, а «Лоэнгрин», со своим лебедем, застрял где-то на мели чуть не на два десятилетия. По крайней мере, в 1886 году я, москвич, слушал «Лоэнгрина» в петербургской Мариинской опере как диковинную новинку. Дивно он шел тогда у мариинцев. Эльза — хрустально звенящая Е. К. Мравина, юная, красавица из красавиц, совсем небесное какое-то явление не от мира сего. Демоническая Ортруда — опять красавица, но в полном ночном контрасте со светлою Эльзою, молодая, страстная М. А. Славина, с горячим ярким голосом, вся — темперамент. Тельрамунд — вызванный из Москвы Корсов, по-моему лучший Тельрамунд в Европе. Хоры Беккера, оркестр Направника… Волшебная сказка!

Самого Лоэнгрина изображал М. И. Михайлов (Зильберштейн) — тот самый сверханекдотический «Миша», ангельскому голосу которого Мазини честно отдавал превосходство над своим и которому знаменитый впоследствии Фигнер сказал однажды:

— Дурак ты, Миша! Если бы у меня был такой голос, как у тебя, я был бы первым певцом во всем мире!

На что «дурак Миша» возразил более находчиво, чем почтительно:

— А если бы, Николай Николаевич, у меня был такой голос, как у вас, то я и права жительства в столицах не получил бы!

О Меньшиковой анекдотов можно написать целую книгу. Сообразно своему богатырскому сложению она обладала завидным аппетитом и совершенно бесстрашным желудком. Одно из неприятнейших неудобств для примадонн в обеих операх Глинки — огромные промежутки в появлениях на сцене: Людмила после первого акта исчезает до четвертого; у Антониды между первым и третьим длиннейший второй, с польским балом. Переживать такие долгие перерывы исполнительнице, обычно беспокойной и нервничающей, томительно-скучно. Но Меньшикова и это неудобство обратила к своему комфорту. Покуда поляки пляшут и злоумышляют на жизнь Михаила Романова, покуда Руслан, Ратмир и Фарлаф скитаются по дебрям и волшебным замкам в поисках похищенной Людмилы, Александра Григорьевна пользовалась временем, чтобы поужинать в свое удовольствие — с чувством, с толком, с расстановкой. Любимым ее кушаньем был жареный гусь с кашей или яблоками. И вот, истребив эту птичку и обильно полив ее, чтобы гусю было на чем плавать, квасом или кислыми щами, Александра Григорьевна, как ни в чем не бывало, выходила затем в третьем акте «Жизни» заливаться гаммами квартета и романсом «Не о том скорблю, подруженьки…». Другой бы, этак напитавшись, и не вздохнуть! Да и не только другой, но и другому. Иоаким Тартаков, например, смолоду в Тифлисе в день спектакля морил себя беспощадной диетой: пел всегда, по собственному выражению, «голодный, как черт». В чем я в качестве специалиста по магическим вопросам неизменно его поправлял, указывая, что черти никогда голодны не бывают. Тогда он с мрачною укоризною смотрел на меня унылыми глазами и голосом, полным отчаяния, произносил:

— Ну, как пес… Легче тебе от того стало?

— Нет, Иоакимчик, мне, собственно говоря, все равно.

— Тогда зачем же ты дразнишь несчастного человека?.. О, Боже! ты не поверишь, Саша, до чего есть хочется! Есть же счастливцы, которые поют сытыми!

А помощник режиссера уже в дверях уборной:

— Иоаким Викторович, на сцену!

И минуту спустя:

Обитель спит… Ее окно

Одно еще освещено,

И ждет она… и ждет давно…

А сам, бедный, тоже ждет не дождется, скоро ли любовной канители Демона с Тамарой будет конец, и пойдем мы в «Пур Гвино» есть бараний шашлык и пить кахетинское, прикусывая брынзой… Но уж и ел же он тогда! вот ел! Прямо — разговенье после Великого поста!

Телесному могуществу А. Г. Меньшиковой соответствовал ее пылкий и решительный характер. Наступить себе на ногу она не позволяла. За словом в карман не лазила, состязаться с ее трубными нотами и энергическим лексиконом было мудрено. Когда Александра Григорьевна бывала не в духе, всякое театральное начальство спешило уподобиться той скромной лисичке, которая в дурную погоду благоразумно в свою норку прячется. Потому что, как острил Г. П. Кондратьев:

— Если verba volant (слова летают (лат.)), это еще ничего, а вот когда тяжелые предметы летают, это уже менее приятно.

Однажды концертировала Меньшикова с мужем (Лавровым) в Ростове-на-Дону. Одно отделение концерта составила из украинских песен, на что, по тогдашним порядкам, требовалось особое разрешение. Полицеймейстер афиши не подписал. Александра Григорьевна, вскипев справедливым гневом, немедленно облекается в «хорошее платье», водружает на монументальные перси свои жалованную кабинетную брошь с осыпанным алмазами портретом императора Александра II и бурею мчится в полицейское управление.

И здесь — несравненный по лаконизму диалог.

Меньшикова. Кто здесь полицеймейстер?

— Я полицеймейстер.

Меньшикова. Вы?

— Я.

Меньшикова (указывая перстом на Александра II на броши). Это — кто?! кто?!

Безмолвие.

Меньшикова. То-то!

Повернулась и ушла. Афиша была немедленно подписана.

IX

В своих очерках прошлого я уже упоминал однажды, что А. Д. Александрова-Кочетова, староверка вокальной школы, была староверкою и в музыкальных взглядах и вкусах, что нам, ученикам, иногда бывало очень досадно. Еще в европейской музыке она была сравнительно либеральна: принимала Шумана и Вагнера с «Тангейзером» и «Лоэнгрином». Но в русском репертуаре упорствовала непоколебимо. Глинка, Даргомыжский периода «Русалки», и ни шага дальше Чайковского и Рубинштейна. «Каменный гость» внушал ей глубочайшее отвращение, кроме серенады «Я здесь, Инезилья», которую я выпросил себе для концертов, воспользовавшись авторитетом знаменитого петербуржского баритона И. А. Мельникова. Серенада эта написана, собственно, для контральто: песня Лауры. Но Иван Александрович привез ее в Москву на знаменитый Пушкинский праздник 1880 года и пел так ярко и увлекательно, что она врезалась в мою память неизгладимыми чертами и со временем я, кажется, следовал его традиции тоже недурно. Однако и то надо сказать, что из всего «Каменного гостя» песня Лауры — наиболее ординарная, условная музыка (как и другие романсы Даргомыжского на испанский лад). Романс Глинки на те же стихи Пушкина куда глубже и правдивее в своей кажущейся простоте: здесь натурно схваченный, южный порыв жизни, а там эффектно изобретенная, умная, северная под юг выдумка. «Могучую кучку», за малыми романсовыми исключениями, Александрова терпеть не могла, и в особенности Мусоргского. А я к нему, как нарочно, чувствовал великое инстинктивное «влечение, род недуга». Уж не знаю, какими уговорами мой товарищ А. Ф. Габленц (впоследствии Загоскин, баритон Мариинской в Петербурге и Прянишникова в Киеве и Москве оперы) убедил Александру Доримедонтовну пройти с ним для ученического концерта арию Шакловитого из «Хованщины», — впрочем, и тут опять сказать, едва ли не самую старомодную и ординарную из вокальных композиций Мусоргского; в ней звучит еще Глинка до «Руслана». Да и то Александра Доримедонтовна все-таки морщилась. Мне она лишь однажды уступила, позволила спеть в концерте «Забытого»: из «Плясок смерти», на слова А. Голенищева-Кутузова, навеянные известною картиною В. В. Верещагина…

Он смерть нашел в краю чужом,

В краю чужом, в борьбе с врагом…

Но, проходя, ворчала ужасно:

— «Тятя»… «пирожок»… «агу-агу»… мещанство! вульгарность! Как могут вам нравиться такие… профанации?

И когда я спел «Забытого» (кажется, на вечере Технического училища) с гораздо меньшим успехом, чем ожидал, — Александре Доримедонтовне было и досадно за меня, но в то же время отчасти и приятно, что:

— Вот видите: вашего Мусоргского публика не хочет.

Принес я ей однажды сборник «Без солнца». Ну, эту злополучную тетрадь, едва заглянув в нее, Александра Доримедонтовна без церемонии бросила на рояль, а на меня прикрикнула:

— Можете проходить, с кем угодно, а я не стану! Вам всегда нравится то, что никому не нравится!

До времени, когда Мусоргский, так сурово отвергаемый 80-ми годами, сделался композитором всемирно признанным и законоположным, поставлен Европою едва ли не во главу всей русской музыки, породил Дебюсси и новейшую французскую школу, Александрова хотя глубокою старухою, но дожила. Любопытно было бы знать, переменила ли она свой взгляд, или упорную староверку не переубедили и Шаляпин с Олениной Д’Альгейм?

Думаю, что в антипатии Александровой к Мусоргскому и остальной «кучке» много значило ее… как бы это сказать? — ну, брезгливое, что ли, отношение к престарелой артистке, которая в начале 80-х годов перебралась в Москву из Петербурга, основала школу и, как в классах, так и в своих публичных выступлениях, была, наоборот, усерднейшею пропагандисткою новой русской музыки, а более всего именно Мусоргского. Это была, если хотите, знаменитая, если хотите, пресловутая Дарья Михайловна Леонова. Благодаря ей Москва впервые услыхала «Трепак», «Полководца», сцену в корчме из «Бориса», гаданье Марфы из «Хованщины».

Александрова-Кочетова не имела никакого основания видеть в Леоновой соперницу. Авторитета ее петербургская пришелица не сломила: не от нее к Леоновой уходили, а к ней от Леоновой. Да и вообще против Леоновой как артистки она ровно ничего не имела, напротив, признавала в ней и большой талант, и многие экспрессивные качества, в которых самой себе отказывала… впрочем, не желая их приобретать!.. Но в качестве женщины целомудренного германского воспитания, привычная к чопорному этикету великокняжеских дворцов, она никак не могла отрешиться от аристократического предубеждения против Леоновой, как не столь Дарьи Михайловны, сколь «Дашки», с репутацией «последней горничной Глинки». Пусть, мол, Глинки, а все-таки горничной. И, пожалуй, даже тем хуже, что Глинки, потому что великий композитор оставил в своих записках довольно-таки бесцеремонные характеристики, что за птицы были его «нянюшки», как нежно аттестовал он своих молодых служанок. Страннее всего, что утвердившаяся за Леоновой так прочно «Дашкина» репутация была совершенно ошибочна, изобретенная с начала до конца петербургскою театральною сплетней. Но привилась она к Леоновой так неотрывно и провозглашалась повсеместно с такою уверенностью, что я, например, не сомневался в ее истинности, по меньшей мере, лет двадцать. Лишь много спустя по смерти Леоновой, из ее записок в «Историческом вестнике», я узнал с большим удивлением, что она была дворянка и в детстве получила хорошее воспитание. По правде сказать, прошлое «горничной Глинки» шло к ней гораздо больше.

Лично я знал Леонову очень мало. В. М. Дорошевич — хорошо, приятельски. По его словам, Дарья Михайловна была очень умна, но имела самый нелепый и взбалмошный, именно бабий, характер, какой только вообразить возможно. Вульгарность ее он считал не природного, но, так сказать, «привычкою — второю натурою». В 50-х годах XIX века, когда Леонова начинала карьеру, вышколенная для оперы действительно Глинкою, в Петербурге была мода на простонародность, барски понимаемую, конечно, в форме первобытного вахлачества. Сверстники Леоновой не только делали театральную карьеру анекдотами из народного быта (И. Ф. Горбунов — несравненный рассказчик и очень плохой актер), но даже проходили на ответственные государственные посты. Тертий Иванович Филиппов, впоследствии государственный контролер, начал и быстро сделал свою служебную карьеру под крылом вел. кн. Елены Павловны, полюбившись ей именно превосходным исполнением народных песен. О мастерском народном пении Т. Филиппова много сохранилось воспоминаний. В «Людях сороковых годов» Писемский почти восторженно изобразил его под именем студента Тертиева. Еще большим энтузиастом его как народного певца был Аполлон Григорьев. Да и весь славянофильский кружок «Москвитянина».

С Тертием и Провом (Садовским)

Мы все дело Петрово

Вверх дном

Перевернем!

Не знаю, к пользе ли отечества, но, несомненно, к чести своего характера сановник этот до конца дней своих сохранил нежное пристрастие к артистической стихии, которая самому ему дала благополучное начало. В 90-х годах ведомство его до смешного было переполнено полуартистами, полудилетантами, поющими, вопиющими, взвывающими, глаголющими, играющими на балалайках и домрах и т. д. При всей придирчивости тогдашней цензуры и рабской трусости пред нею Н. А. Лейкина, в «Осколках» проскользнула однажды злая карикатура. Министерский швейцар, с лицом почти Витте, спрашивает такового же, с лицом почти Т. Филиппова:

— А что это у вас в ведомстве ныне как будто и присутствия не было?

А тот возражает с досадой:

— Где же быть?! Чай, мы ныне в Павловске «Руслана и Людмилу» ставим.

Что одного из своих чиновников, обладающего недурным басом, Тертий Иванович представил к ордену не ранее того, как чиновник очень ему понравился, исполняя арию Мефистофеля в каком-то любительском спектакле, — это факт. Равно как и то, что, ревниво враждуя с Министерством финансов и мелочно придираясь ко всем кредитным статьям бюджета, сам Филиппов в весьма трудное для казны время все-таки выхлопотал очень крупную субсидию балалаечнику В. В. Андрееву на пресловутый «оркестр русских народных инструментов».

Так вот в эпоху, когда в люди выходили лаптями да красною рубахою с синими ластовицами, Дарья Михайловна Леонова тоже не без успеха принялась играть «девку Дашку». И, по необузданной стремительности своего темперамента, заигралась до того, что впоследствии уже не в состоянии оказалась «Дашку» из себя выжить, хотя бы и желала. Свои предположения Дорошевич строил, вероятно, на словах самой Леоновой, а потому имел к ним достаточные основания. Однако для того, чтобы уж так прочно «овульгариться», надо иметь некоторое встречное предрасположение и в самой натуре. Приблизительно около времени переселения Д. М. Леоновой в Москву П. Д. Боборыкин напечатал в «Вестнике Европы» рассказ (не помню заглавия), с весьма бесцеремонной прозрачностью изобразивший близкие отношения Дарьи Михайловны к М. П. Мусоргскому. Рассказ был плох, но произвел некоторую сенсацию, а Леоновой сделал рекламу, вопреки тому, что Боборыкин придал ей много черт, далеко не симпатичных. Вообще, как всегда у Боборыкина, героев узнала публика по их истории, а не историю по героям. Мусоргского я никогда не видал и не могу судить об его портрете, но Леонова написана нисколько не похоже. При всех своих недостатках и смешных сторонах, она была добрая и благодушная баба, а Боборыкин изобразил какую-то тираническую расчетливую барыню, которая-де погубила стихийный талант, попавший под ее башмак, задержав его опекою и дрессировкою слишком властного воспитания. Никак не могу вообразить безалаберную Леонову ни воспитательницей кого бы то ни было, ни тем более боборыкинскою только что не grande dame. Разве что — в присутствии известного литератора, да к тому же еще столь безупречно-шикарного парижанина, каким был тогдашний сорокалетний с небольшим Боборыкин, Леонова, может быть, робела, стеснялась и временно напускала на себя роль, которую выдерживать считала бесполезным пред нами, молодой богемой.

Для Власа Дорошевича она была неистощимой темой бесчисленных анекдотов, и все, что он о ней рассказывал, было уморительно смешно и… нелепо! Похоже на то, что временами она нарочно из себя шутиху строила, повествуя о себе курьезы, может быть, и небывалые. Вроде того, например, как, концертируя в Японии, она будто бы разрушила чуть не целый обитаемый квартал, потому что рикша, спуская ее с пригорка, не сдержал свою колясочку, и Дарья Михайловна вместе с нею полетела вниз, как безудержная бомба, пробивая одну бумажную стену за другой и одно за другим опрокидывая мирные японские семейства. Меня лично в немногие разы, что я бывал в обществе Леоновой, смущала только чересчур уж ядреная крупность ее выражений и отнюдь не дамская манера рассказывать о себе своим близким, не стесняясь присутствием постороннего и почти незнакомого молодого человека, физиологические подробности, о которых женщины обыкновенно не распространяются даже и между собою.

X

Отрицательное отношение московского артистического мира к Леоновой было, по существу, несправедливо. На сцене я не слыхал ее, но в концертах она выступала часто. До поздней старости сохранила большой, содержательный голос и многое (Глинку, Даргомыжского) пела прекрасно. Кое-чему новому, не московскому, хотелось бы у нее поучиться, да не было смелости, чтобы не поссориться за то с друзьями-«александровцами». Леонова, несомненно, умела «толковать» композитора и для Москвы явилась первою пионеркою той декламационной школы, что впоследствии так блистательно оправдала себя и взяла победоносное засилье в самородке Шаляпине и многочисленных его последователях.

Однако не скажу, чтобы сама Леонова очень удачно исполняла то, что усердно пропагандировала и считала своим коньком: музыку «Могучей кучки», включая даже и Мусоргского, хотя он сам проходил с нею свои вещи. До позднейших толкователей его гения, как Оленина Д’Альгейм, Шаляпин, Ершов (с его «сверхчеловеческим» исполнением «Полководца»), Леоновой было очень далеко. Время тогда еще не пришло для Мусоргского. Он, так сказать, еще «сидел в комнате», у рояля, интимно восхищая передовых музыкантов и немногих знатоков. Кое-кто из «любителей» тогдашних, без большого голоса и уменья петь, давал о Мусоргском представление гораздо более ясное и понятие гораздо более глубокое, чем посягавшие на него профессиональные певцы с bel canto и оперными голосами. Когда Шаляпин в духе и расшалится, он уморительно представляет, как певец старой школы, по завету Россини: «Во-первых, голос! во-вторых, голос!! и в-третьих, еще и еще голос!!!» — выпевает полнозвучною кантиленою «Песню о блохе». Теперь, после Шаляпина, кто только ее не поет? — и все знают, как к ней подойти. А тогда даже первоклассные умные артисты, вроде Б. В. Корсова, впадали в недоумение, что за белиберду «наворотил» — спьяну, что ли? — этот, царство ему небесное и не тем будь помянут, полоумный Мусоргский?

Единственный в Москве исполнитель, который чувствовал и понимал, что значит в искусстве Мусоргский и в чем его тайна, был, к сожалению, не профессиональный артист, а железнодорожник: Савва Иванович Мамонтов. Никак не смею определить его «дилетантом», потому что слово это, в неправильном русском обиходе, исказилось до значения какого-то полуартиста, художника-«аплике», подложного, несерьезного, поверхностной видимости без содержания. Мамонтов же был «dilletante» в лучшем итальянском значении бескорыстного энтузиаста, настоящего знатока и мастера в искусстве. Васнецов, Врубель, Суриков, Шаляпин, Коровин, Забелла, Салина и сколько, сколько других — все это мамонтовское окружение, птенцы гнезда Саввина. Мамонтов в Москве был необходимою действенною поправкою к косности консерватории, к тупости Школы живописи и ваяния, к казенной мертвечине императорских театров. Всюду в искусстве он глядел на пятьдесят лет вперед.

Из публичных исполнителей Мусоргского (очень редких!) один лишь петербуржец, Федор Игнатьевич Стравинский (отец знаменитого ныне композитора, автора «Петрушки» и «Весны священной»), бас Мариинской оперы, очень посредственный голос, но высокоталантливый, истинно культурный артист, производил потрясающее впечатление «Трепаком».

Таким образом, пропаганде Леоновой надо воздать благодарность скорее за убежденное усердие и энергию, чем за практическое осуществление: ни умелою, ни успешною она не была. Оставляла публику «глухою на это ухо» и холодною, даже посмеивающеюся. Леонова на концертной эстраде была для «Могучей кучки», до известной степени, таким же «Вавилою Барабановым», как В. В. Стасов в критике: шумела много, понимала мало. По поводу столетней годовщины со дня рождения Стасова пересмотрел я его музыкальные статьи. До чего много было в этом пылком человеке смутного чутья истины, безоглядной в нее веры и готовности служить ей всею своею утробою, — при совершенной неспособности определить характер истины, его покорившей, и предвидеть направление, в котором она будет развиваться до конечной победы над миром. Стасов был очень образованный музыкант, пожалуй, даже ученый. Но, несмотря на его преклонение пред Мусоргским, бесконечно усеянное восторженными эпитетами и гиперболами, разве его Мусоргский — тот глубокий мастер-мыслитель, которого мы знаем теперь? который «Борисом Годуновым», «Хованщиной» покорил авторитету русской музыки Старый и Новый Свет? Мусоргский Стасова узок: «тузовый», высокоталантливый и пр., и пр., но все-таки не более как типический русский «передвижник» от музыки. Да иного понимания, по тому времени, и быть не могло. Еще вопрос, понимал ли или, по крайней мере, вполне ли понимал и сам-то Мусоргский всю глубину и силу — мировое предназначение своих созданий? Это не парадокс. «Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь!» Островский не узнал бы свою «Бесприданницу» в той, которую мы знаем и требуем теперь, после гениального истолкования Коммиссаржевскою. Очень вероятно, что он в качестве немудрствующего прямолинейного бытовика остался Тоы ею недоволен. Ведь не требовал же он от ранних исполнительниц «Бесприданницы», от Ермоловой, от Савиной, — а их дарования были гораздо ярче и обширнее Коммиссаржевской, — чтобы они в Ларисе Огудаловой видели и давали нечто более содержательное, чем нижегородскую зауряд-барышню, несчастную оттого, что «среда заела». Тоже — время тогда иного толкования не искало. Чтобы «открыть» Ларису, чтобы вскрыть ее глубокий общечеловеческий смысл, надо было сперва сильно европеизироваться и театру, и публике. Без Ибсена Коммиссаржевская не создала бы своей «Бесприданницы», а мы бы ее не сумели воспринять. Также и к нынешнему Мусоргскому пришли не «протестующею самобытностью», но по европейской лестнице и Вагнера, которого Стасов отрицал, и Листа, которого он славил, и великого эклектика Римского-Корсакова, этого музыкального «евразийца», искуснейшего из мастеров сочетать несочетаемое.

В ревущем энтузиазме Стасова, этого «вулкана, изрыгающего вату», была несомненная трогательная искренность, но присутствовал и комический элемент, внушавший очень злые пародии не только врагам, как Буренин («Стасов ты, Стасов, Стасова твоя голова!»), но и своим людям, однолагерным. Ведь и М. Е. Салтыков обессмертил Владимира Васильевича под кличкою «Неуважай-Корыто». В этом горе Стасов с Леоновой тоже схожи. Комический элемент сопутствовал ей неотрывно, как органическое проклятие. Что бы ни пела, как бы ни пела Дарья Михайловна, все равно уже одно появление «Леонихи» на эстраде вызывало невольные улыбки: до того карикатурна была чудовищно растолстевшая, нелепо молодящаяся старуха. Одевалась она, словно на смех, ярко, пестро, крикливо. Как выползет, бывало, пред публику этакая ослепительно желтая или пунцовая мастодонтица да грянет трубным гласом:

— Любила, люблю я, век буду любить! —

невозможно выдержать, весь трясешься от задушенного хохота, прямо хоть беги вон из зала.

Страшное это дело для певицы — комическая несообразность наружности с туалетом и репертуаром. Не в красоте дело. Вдохновенная Дезире Арто, в которую страстно влюблен был П. И. Чайковский, коварная виновница его разочарования в прекрасном поле до совершенного к оному отвращения, была нисколько не красива. Знаменитая Эмилия Карловна Цявловская, лет двадцать царившая на русских оперных сценах, последовательно возвышаясь от Тифлиса, Харькова, Киева к Москве и Петербургу, тоже не могла назваться живым портретом Елены Прекрасной, что ничуть не мешало этой удивительной артистке и публикой победоносно владеть, и мужские сердца покорять едва ли в меньшем количестве, чем успевала Елена в Спарте и Трое. Нет, ужасная угроза — именно в сочетании некрасивости с комическим элементом. Единственный известный мне пример полной победы певицы над этим враждебным условием — покойная Мари Вильд, гениальная примадонна венской оперы. Когда она впервые появилась в московском Симфоническом собрании, по залу прошел гул дружного смеха. Так эта огромная старая немка была безобразна, неуклюжа, безвкусно одета. А в программе — самые нежные романсы Шуберта и Шумана. Но запела — и, минуту-другую спустя, ни на одном лице не осталось ни даже следа улыбки. Редко чей-либо концерт кончался более единодушными овациями, но нельзя было не распознать в них также и единодушного чувства:

— Несчастная! как ее жаль! ах, как ее жаль!

Года через два после того прошло по газетам и никого не удивило известие о самоубийстве Мари Вильд от несчастной любви.

Д. М. Леонова, конечно, не была так обижена природой. Напротив, некогда, во времена Глинки, что ли, она, вероятно, была очень недурна собою. Но к нам-то в Москву она пожаловала уже живым подобием пирамиды, сложенной из астраханских арбузов, и достойной соперницей колоссальной комической старухи Малого театра, Акимовой, Живокини в юбке, которую, и на улице встречая, редко кто удерживался от смеха. А покоряющим гением Вильд Леонова не обладала.

Чувствительный завет — «любила, люблю я, век буду любить» — Дарья Михайловна проводила в жизнь с мужеством редкостной откровенности. До самого позднего возраста состоял при ней какой-нибудь «друг сердца», обиравший старуху, и без того небогатую. Работала уроками она с утра до ночи, в годы, когда давно пора было бы ей отдыхать на покое под смоковницей, — и все втуне. Что заработает, то и отдаст тому или другому прилипшему прохвосту. За «амантами» своими Дарья Михайловна следила строго. За поползновения к неверности ее могущественные длани" хлестали по ланитам виновного беспощадно и отнюдь не келейно. Публичностью не стеснялась. Ревнивые скандалы ее доставляли москвичам немало развлечения. После бурных сцен она обыкновенно сама летела к Власу Дорошевичу либо его к себе вызывала, чтобы излиться пред ним в жалостных конфиденциях. Что она ему при этом о побитых героях рассказывала, уму непостижимо, — не найти ни у Рабле, ни в «Декамероне». И с непременным всегда заключением:

— Дайте дружеский совет, голубчик: в какой бы газете мне хорошенько обличить этого мерзавца, чтобы, понимаете, все его паскудство — en toutes lettres (как было на деле (фр.))?!

Влас с неизменною же серьезностью рекомендовал «Православное обозрение», «Епархиальные ведомости» или «Правительственный вестник». Дарья Михайловна вспыхнет, вскинется, обругается — потом расхохочется, и конец: буря прошла.

На что она в бешеной вспыльчивости была способна, удивления достойно.

Однажды, покинутая очередным другом, Дарья Михайловна грустно сидела в Шелапутинском театре, в крайней ложе бенуара, у самого прохода в партер. Вдруг в партере появляется ее счастливая соперница, провинциальная актриса, дама приблизительно того же телосложения, но лет на тридцать моложе. Минуя ложу Леоновой, она имела неосторожность бросить на побежденную соперницу насмешливый взгляд. О, несчастная! Мгновенно разыгралась сцена из баллады Жуковского «Адельстан»: «две огромные руки» быстрее молнии перекинулись через барьер ложи, впились в прическу насмешницы и принялись ее трепать и крутить на тот манер, как прачки стирают белье в корыте. Раздался нечеловеческий визг терзаемой и не менее пронзительный терзающей.

— Пусти, старая! — вопила жертва, награждая мучительницу эпитетами неудобоповторяемыми.

— Не пущу, молодая! — возражала мучительница с эпитетами, еще более выразительными.

Всполошившаяся публика, к счастию в тот вечер немногочисленная, бросилась разнимать. Но зрелище было до того смешно, что даже спешно прибежавший из конторы антрепренер театра, грозный М. В. Лентовский, как взглянул, схватился за бока, да так и сел в кресло рядом с Дорошевичем. И оба хохочут, встать не могут.

Оттрепав разлучницу в полное свое удовольствие, покинутая Дидона величественно удалилась из ложи и уехала домой. Разбитая наголову соперница, рыдая, поплелась в уборную поправлять прическу. Но, поправив, имела гражданское мужество возвратиться в партер и спокойно досмотрела спектакль. Считайте после того шаржем мазурку гоголевского поручика Пирогова! Происшествие обошлось, стараниями Лентовского и Дорошевича, без всяких судебных последствий.

---

Опубликовано: Руль. 1924. 26 января — 13 июня.

Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/amfiteatrov/amfiteatrov_iz_davnih_let.html.