Евгений Замятин. Сочинения.
М., «Книга», 1988
В спальных вагонах в каждом купе есть такая маленькая рукоятка, обделанная костью: если повернуть ее вправо — полный свет, если влево — темно, если поставить на середину — зажигается синяя лампа, все видно, но этот синий свет не мешает заснуть, не будит. Когда я сплю и вижу сон — рукоятка сознания повернута влево; когда я пишу — рукоятка поставлена посередине, сознание горит синей лампой. Я вижу сон на бумаге, фантазия работает так же, как во сне, она движется тем же путем ассоциаций, но этим сном осторожно (синий свет) руководит сознание. Как и во сне — стоит только подумать, что это сон, стоит только полностью включить сознание — и сон исчез.
Нет ничего хуже бессонницы, когда выключатель испорчен и, сколько бы вы его ни вертели, — полного сознания вам не удастся потушить, белый, трезвый свет все время назойливо лезет в глаза. Такая литературная бессонница приключилась со мною лет десять назад. В Студии Дома Искусств я начал читать курс «техники художественной прозы», мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы — и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как будто в порядке, постлана простыня чистой белой бумаги, уже наплывает сон — и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами — я увидел канаты, блоки, люки закулис. Эта бессонница кончилась только тогда, когда на время работы я научился забывать, что я знаю, как я пишу.
Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко разговаривают, мне нужно, чтобы в моей комнате дверь была плотно закрыта, чтобы я был один. И это же нам необходимо, чтобы заснуть в рассказ, повесть, пьесу. Этажом ниже подо мной живет девочка — я никогда не видел ее и все-таки я давно ее вижу и знаю (жиденькая белесая косичка, веснушки, мышьи глаза). По утрам, когда я сажусь за письменный стол, она садится за рояль и играет — вот уже полтора года — один и тот же этюд. Если есть, как уверяют теософы, «астральное клише», то там уже давно отпечаталась моя жестокая расправа с этой девчонкой: я ее убивал уже много раз.
Самое трудное — начать, отчалить от реального берега в сон. Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, мешает все — не только эта веснущатая девчонка внизу, но и мое собственное дыхание, ощущение карандаша в руке, криво написанная строчка. Тут-то и начинается папироса за папиросой, дока дневной мир не завесится синей дымкой (рукоятка выключателя — посередине). Потом, страница за страницей, сон становится все крепче, мотор фантазии развивает все большее число оборотов, пульс учащается, уши горят. И, наконец, на какой-то день работы приходит настоящее, когда начатый сон уже становится неотвязным, когда ходишь загипнотизированный им, когда думаешь о нем на улице, на заседании, в ванне, в концерте, в постели. Тогда уже знаешь, что пошло, что вещь выйдет — тогда работать весело, хорошо, пьяно. Утром торопишься скорее допить крепчайший чай, и первой строчкой затягиваешься с таким же аппетитом, как первой папиросой. Этого аппетита хватает уже не на три обычных, а на пять-шесть часов, до позднего петербургского обеда. Но, как бы хорошо ни работалось, как бы ни развертелись в голове колеса, к вечеру я все равно выключаю ток и останавливаю машину, иначе — знаю по опыту: не заснуть до утра, и значит — потерян завтрашний день.
Химики знают, что такое «насыщенный раствор». В стакане налита как будто бесцветная, ежедневная, простая вода, но стоит туда бросить только одну крупинку соли и раствор оживает — ромбы, иглы, тетраэдры — и через несколько секунд вместо бесцветной воды уже хрустальные грани кристаллов. Должно быть, иногда бываешь в состоянии насыщенного раствора — и тогда случайного зрительного впечатления, обрывка вагонной фразы, двухстрочной заметки в газете довольно, чтобы кристаллизовать несколько печатных листов.
Из бесцветного, ежедневного Петербурга (это был еще Петербург) — я поехал как-то в Тамбовскую губернию, в густую, черноземную Лебедянь, на ту самую, заросшую просвирником улицу, где я когда-то бегал гимназистом. Неделю спустя я уже возвращался — через Москву, по Павелецкой дороге. На какой-то маленькой станции, недалеко от Москвы, я проснулся, поднял штору. Перед самым окном — как вставленная в рамку — медленно проплыла физиономия станционного жандарма: низко нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четыреугольные челюсти. Я успел прочитать название станции: Барыбино. Так родился Анфим Барыба и повесть «Уездное».
В Лебедяни, помню, мне сделал визит некий местный собрат по перу — почтовый чиновник. Он заявил, что дома у него лежит 8 фунтов стихов, а пока он прочел мне на пробу одно. Это стихотворение начинается так:
Гулять люблю я лунною порой
При цвете запахов герани
И в то же время одной рукой
Играть с красавицей младой,
Прибывшей к нам из города Сызрани.
Пять строк эти не давали мне покоя до тех пор, пока из них не вышла повесть «Алатырь» — с центральной фигурой поэта Кости Едыткина.
В 1915 году я был на севере — в Кеми, в Соловках, в Сороке. Я вернулся в Петербург как будто уже готовый, полный до краев, сейчас же начал писать — и ничего не вышло: последней крупинки соли, нужной для начала кристаллизации, еще не было. Эта крупинка попала в раствор только года через два: в вагоне я Услышал разговор о медвежьей охоте, о том, что единственное средство спастись от медведя — притвориться мертвым. Отсюда — конец повести «Север», а затем, развертываясь от конца к началу, и вся повесть (этот путь — обратного развертывания сюжета — у меня чаще всего).
Ночное дежурство зимой, на дворе, 1919-й год. Мой товарищ по дежурству — озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на бездровье: «хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера».
Очень ясно помню, как возник рассказ «Русь». Это — один из примеров «искусственного оплодотворения», когда сперматозоид дан творчеством другого художника (чаще мы — андрогины). Таким художником был Б. М. Кустодиев. Издательство «Аквилон» прислало мне серию его «Русских типов» — с просьбой написать о них статью. Статью мне писать не хотелось: только что была кончена статья о Юрии Анненкове (для его книги «Портреты»). Я разложил на столе кустодиевские рисунки: монахиня, красавица в окне, купчина в сапогах-бутылках, «молодец» из лавки… Смотрел на них час, два — вдруг они ожили и вместо статьи написался рассказ, действующими лицами в нем были люди, сошедшие с этих кустодиевских картин.
Все это — случаи «насыщенного раствора», когда вся предварительная работа проходит в подсознании и рассказ, повесть начинаются почти непроизвольно, как сон. Другой путь возникновения вещи — аналогичен произвольному усыплению, когда я сам для себя становлюсь гипнотизером.
Этот путь труднее и медленней. Сначала является отвлеченный тезис, идея вещи, она долго живет в сознании, в верхних этажах — и никак не хочет спуститься вниз, обрасти мясом и кожей. Беременность длится месяцы, даже годы (несчастные слонихи ходят тяжелыми, кажется, два года!). Приходится держать строгую диету — читать только книги, не выходящие из круга определенных идей или определенной эпохи.
Помню, что для «Блохи» этот период продолжался месяца четыре, не меньше. Диета была такая: русские народные комедии и сказки, пьесы Гоцци и кое-что из Гольдони, балаганные афиши, старые русские лубки, книги Ровинского. Самая работа над пьесой, от первой строки до последней, заняла всего пять недель.
Чтобы войти в эпоху Атиллы (для пьесы «Атилла»), потребовалось уже около двух лет, пришлось прочитать десятки русских, французских, английских томов, дать три текстовых варианта. Совершенно независимо от того, что пьеса до сцены так и не дошла — все это оказалось только подготовительной работой к роману.
Нарезаны четвертушки бумаги, очинён химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол. Я знаю только развязку, или только одну какую-то сцену, или только одно из действующих лиц, а мне нужно их пять, десять. И вот на первом листке обычно происходит инкарнация, воплощение нужных мне людей, делаются эскизы к их портретам, пока мне не станет ясно, как каждый из них ходит, улыбается, ест, говорит. Как только они для меня оживут — они уже сами начнут действовать безошибочно, вернее — начнут ошибаться, но так, как может и должен ошибаться каждый из них. Я пробую перевоспитать их, я пробую построить их жизнь по плану, но если люди живые — они непременно опрокинут все выдуманные для них планы. И часто до самой последней страницы я не знаю, чем у меня (у них, у моих людей) все кончится. Бывает, что я не знаю развязки даже тогда, когда я ее знаю — когда с развязки начинается вся работа.
Так было, например, с повестью «Островитяне». Знакомый англичанин рассказал мне, что в Лондоне есть люди, живущие очень странной профессией: ловлей любовников в парках. Сцена такой ловли увиделась мне, как очень подходящая развязка, к ней приросла вся сложная фабула повести, а потом — к моему удивлению — оказалось, что повесть кончается совершенно иначе, чем это было по плану. Герой повести — Кембл — отказался быть негодяем, каким я хотел его сделать.
Стоит отметить, что первый вариант развязки, выпавшей из текста повести, позже стал, жить самостоятельно — в виде рассказа «Ловец человеков».
Для тех, кто придет ко мне за кулисы не только ради любопытства, [но и ради того, чтобы изучить происходящее там] — я даю в «Приложении» первые наброски «Островитян»: эскизы к портретам действующих лиц, отдельные заметки, план повести и промежуточный вариант развязки. Над дверью за кулисы обычно вывешивают надпись: «Посторонним вход воспрещен». В «Приложении» — эта надпись снята: желающие могут войти.
На дверях редакции была надпись: «Прием от 2 до 4». Я опоздал — было половина пятого — и потому вошел уже растерянным, а дальше пошло еще хуже. За столом сидел Иванов-Разумник и с ним какой-то черный, белозубый, лохматый цыган. Как только я назвал себя, цыган вскочил: «А-а, так это вы и есть? Покорно вас благодарю! Тетушку-то мою вы как измордовали!» — «Какую тетушку? Где?» — «Чеботариху, в „Уездном“ — вот где!»
Цыган оказался Пришвиным, мы с Пришвиным оказались земляками, а Чеботариха — оказалась пришвинской теткой…
Эту пришвинскую тетку я не один раз видел в детстве, она прочно засела во мне и, может быть, чтобы избавиться от нее — мне пришлось выбросить ее из себя в повесть. Жизни ее — я не знал, все ее приключения мною выдуманы, но у нее в самом деле был кожевенный завод, и внешность ее в «Уездном» дана портретно. Ее настоящее имя в повести я оставил почти без изменения: сколько я ни пробовал, я не мог ее назвать иначе — так же как Пришвина не могу назвать иначе, чем Михаил Михалыч. Кстати сказать — это правило: фамилии, имена прирастают к действующим лицам так же крепко, как к живым людям. И это понятно: если имя почувствовано, выбрано верно — в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица.
Случай с пришвинской теткой — единственный: обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень. Но раз уже сегодня открыт вход за кулисы, несколько таких теней я покажу — тем более, что все они наперечет.
Помню, когда-то я читал повесть «Алатырь» А. М. Ремизову. Ремизов слушал, рисовал на бумажке чертей. Я до сих пор не знаю: увидел ли он, что алатырский спец по чертоведению отец Петр, автор «О житии и пропитании диаволов», — в родстве с писателем Ремизовым.
Вечный студент Сеня, погибший на баррикадах в рассказе «Непутевый», — жив до сих пор: это — бывший мой товарищ по студенческим годам Я. П. Г-ов. Ни его внешности, ни действительных событий его жизни в рассказе нет — и тем не менее именно от этого человека взята основная тональность рассказа.
Позже он стал основателем секты книгопоклонников. В первые, голодные годы революции он часто заходил ко мне, с ним был всегда полный «куфтырь» книг — они покупались на последнее, на деньги от проданных татарину штанов. И до неузнаваемости загримированный он еще раз вышел на сцену в роли «Мамая 1917 года» — в рассказе «Мамай».
Опять — к давним гимназическим годам: канун Пасхи, весенний день, я вхожу во двор дома, где живет полковник Книпер. От изумления я столбенею: посреди двора на козлах — корыто, возле корыта с засученными рукавами — сам полковник, возле него суетится денщик. Оказалось: в корыте сбивается пятьдесят белков, полковник Книпер готовит для пасхального стола баум-кухен. Это пролежало во мне пятнадцать лет — и только через пятнадцать лет из этого, как из зерна, вырос генерал-гастроном Азанчеев в «На куличках».
С этой повестью вышла странная вещь. После ее напечатания раза два-три мне случалось встречать бывших дальневосточных офицеров, которые уверяли меня, что знают живых людей, изображенных в повести, и что настоящие их фамилии — такие-то и такие-то, и что действие происходит там-то и там-то. А между тем дальше Урала на наш Восток я не ездил, все эти «живые люди» (кроме 1/10 Азанчеева) жили только в моей фантазии, и из всей повести только одна глава о «клубе ланцепупов» построена на слышанном мною от кого-то рассказе. «А в каком полку вы служили»? — Я: «Ни в каком. Вообще — не служил». — «Ладно! Втирайте очки!»
«Втирать очки» — строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем — оказывается, можно. Фауна и флора письменного стола — гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена.
Так или иначе нужные мне люди, наконец, пришли, они есть, но они еще голы, их нужно одеть словами.
В слове — и цвет, и звук: живопись и музыка дальше идут рядом.
На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи. Услышать это сразу — редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (в повести «На куличках», например, было четыре разных начала, в «Островитянах» — два, в «Алатыре» — шесть). Это понятно: при решении ритмической задачи — прозаик в положении гораздо более трудном, чем поэт. Ритмика стиха давно изучена, для нее есть и свод законов, и уложение о наказаниях, а за ритмические преступления в прозе до сих пор не судят никого. В анализе прозаического ритма даже Андрей Белый — тончайший исследователь музыки слова — сделал ошибку: к прозе он приложил стиховую стопу (отсюда его болезнь — хронический анапестит).
Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем отдельные слагаемые, в интегральном исчислении — мы складываем уже суммы, ряды; прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. И так же, как в интегральном исчислении — в прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе, арифметике), но с переменными: метр в прозе — всегда переменная величина, в нем все время — то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными смысловыми замедлениями и ускорениями в тексте.
Вот для иллюстрации две фразы: «и еще глубже, любее тишь» — замедление; «вдруг вывернулся автомобиль» — ускорение, внезапность ([ускорение дает] ряд неударяемых и потому быстро произносимых слогов).
Когда эти фразы вписывались в повесть — математика была, конечно, только синей лампой, ритм был выбран подсознанием, но выбран он был правильно. Стоило только поставить «тишина» вместо «тишь» в первой фразе — и замедление уже было бы испорчено; можно было бы написать «вдруг появился авто» вместо второй фразы — и уже не было бы такой внезапности.
На гласных разрешается еще одна задача динамического, как и ритм, порядка: «дыхание» фразы — если взять термин Белого. Вдох — в подъеме гласных: у-о-е-а-ы-и; выдох — в их падении от и до закрытого, глухого у. По-настоящему дыхание это я услышал сравнительно недавно, но с тех пор как услышал — мне уже мучительно читать фразу, внутренне выражающую подъем и построенную на падении гласных, или фразу вытянутую по горизонтали повторяющихся а, когда по смыслу она должна идти камнем ко дну.
Вот два примера правильного, по-моему, дыхания из рассказа «Наводнение»: «Было тихо, только тикали часы на стенке, и в Софье, и всюду» — дыхание падает, потом останавливается совсем (и-и-е-о-у). «Софья чувствовала, как у нее текут теплые слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная как земля…» — движению гласных от глухого у до широкого раскрытого а соответствует внутреннее раскрытие, освобождение человека.
Согласные — статика, земля, вещество. Если, например, я не только вижу, но и слышу пейзаж — он инструментуется на согласных. «Туман, душный, как вата, и закутанные странно звучат шаги — будто кто-то неотступно идет сзади…» — фраза (из «Островитян») окрашена темными, глухими д и т. «Осенний ветер бесился, свистел, сек, с моря наседала огромная серая птица» — ветер в накоплении с с заключительным ц. «…Темные слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная, как земля…» — («Наводнение») в каждом слове л — влага.
На согласных я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц. Это очень последовательно проведено, например, в «Островитянах»: там каждому человеку соответствует свой лейтмотив, неизменно сопровождающий его появление. Кембл — начиная с самого его имени — в тупых, упрямых б, л, р («Громадные, квадратные башмаки, шагающие, как грозовой трактор…» «Верхняя губа Кембла обиженно, по-ребячьи, нависала…»). Викарий Дьюли — в злых з и с. («Всякий раз мистер Дьюли с осмотрительной золотой улыбкой — у него оыло восемь коронок на зубах…») Леди Кембл — в извивающихся, ползучих ч, ш, в («Губы, тончайшие и необычайно длинные, как черви, — извивались, шевелили вниз и вверх хвостиками…»).
А живопись — забыта? Нет: слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы — должны быть и лейтмотивы зрительные. В тех же «Островитянах»: основной зрительный образ Кембла — трактор; леди Кембл — черви (губы); миссис Дьюли — пенснэ; у адвоката О’Келли — двойник мопс. В «Севере» все время живут рядом Кортома — и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха — и снятая с руки, брошенная перчатка. В «Наводнении»: Софья — и птица, Ганька — и кошка. Каждый такой зрительный лейтмотив — то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с Данным человеком.
Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они — только искры, они живут одну секунду — и тухнут, забываются. Случайный образ — от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо — он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным — распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 1919 года — мне однажды увиделся как корабль в океане. Я поверил в это совершенно — и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе «Мамай».
То же самое — в рассказе «Пещера». И более сложный случай — в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения я пытался провести через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов.
«Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова — и им самим договоренное, дорисованное — будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь — путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя».
Это я писал несколько лет назад о Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким, по-моему, должен быть словесный рисунок.
Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука — что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем — двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом.
Взятый мною сейчас автомобильно-шоферский образ — конечно, неверен, неточен. Это можно позволить себе только за кулисами: на сцене, в повести, в романе — такой образ я наверное бы вычеркнул.
Образ этот неверен потому, что хороший шофер безошибочно проведет свой автомобиль даже в Лондоне — от Стрэнда до Юстон-роуд. А я, доехавши на бумаге до Юстон, опять вернусь на Стрэнд и поеду тем же путем обратно — и может быть, только в третий раз доставлю моих пассажиров до места. Как будто уже дописанная до конца вещь — для меня еще не кончена: я непременно начинаю переписывать ее сначала, с первой строки, а если я все-таки недоволен ею — то еще и еще раз (небольшой рассказ «Землемер» — помню, был переписан раз пять). Это одинаково относится к роману, к рассказу, повести, пьесе. И даже к статье: статья для меня — то же, что рассказ. Кажется, легче всего мне писать пьесу: здесь от жадности не разбегаются глаза, языковые возможности ограничены одним только диалогом.
Медленный процесс переписывания очень полезен: есть время присмотреться ко всем мелочам, изменить их — пока еще вещь не застыла, не отвердела, и все лишнее — выкинуть вон. Это «лишнее» само по себе может быть и хорошо, но когда оно не необходимо, когда вещь может жить без него — оно вычеркивается беспощадно. Если бы в машине мы оставили ненужный рычаг только потому, что он блестит, — разве это не было бы абсурдом? В человеческом организме нет ничего лишнего, кроме аппендикса: при первом же удобном случае врачи его вырезают. Чаще всего такие аппендиксы — это описания, пейзажи, когда они не служат рычагом, передающим психическое движение действующих лиц. Операция удаления их болезненна, как и всякая другая, — и все же она необходима.
Рукописи мои могут обмануть: подправок, подклеек, перечеркиваний там очень немного, все идет как будто легко. Но это только как будто: все нелегкости — за кулисами, каждую фразу я сначала примерю десять раз в голове и уже потом отрежу и положу на бумагу. Незаконченных фраз, сцен, положений — позади я никогда не оставлю. Написанное может завтра мне не понравиться, я начну его заново, но сегодня оно должно казаться мне законченным: иначе двинуться дальше я не могу.
Крупных, коренных переделок в написанной вещи у меня почти никогда не бывает. Я уже поверил в своих людей, я их вижу, они живут, и то, что о них написано, — это уже их прошлое: прошлого не изменишь, оно — было. Из прошлого иногда удается кое-что позабыть: вычеркнуть; в воспоминаниях о прошлом можно кое-что приукрасить — и только.
Поправки в готовой рукописи — такие воспоминания о прошлом. Эти поправки сводятся обычно к переменам в эпитетах, образах, в расстановке слов, в музыке. Каждое переиздание — новая правка, возраст вещи от переделок ее не спасает. Когда прошлым летом я подготовлял материал для «Собрания сочинений» — все вещи были заново пройдены наждаком и пемзой. Больше всего изменений было сделано в «Блохе», в «На куличках» и в «Алатыре» (в «Алатыре», например, все поля были изукрашены знаками перестановки слов).
Кстати — это было случаем оглянуться на весь пройденный лет за пятнадцать путь, сравнить — как я писал и как я пишу теперь. Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте («Ела», «Наводнение»). Простота формы — законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота — хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить — слопают и так».
Я трачу времени много, вероятно — гораздо больше, чем это нужно для читателя. Но это нужно — для критика, самого требовательного и придирчивого критика, какого я знаю: для меня самого. Обмануть этого критика мне никогда не удается, и пока он не скажет, что сделано все, что можно, — поставить точку нельзя.
Если я считаюсь еще с чьим-нибудь мнением, то только с мнением моих товарищей, о которых я знаю, что они знают, как делается роман, рассказ, пьеса: они сами делали это — и делали хорошо. Другой критики — для меня нет, и как она может быть — мне непонятно. Вообразите, что на завод, на судостроительную верфь приходит этакий бойкий молодой человек, в жизни своей не сделавший ни одного судового чертежа, и начинает учить инженера и рабочих, как строить корабль: молодого человека немедля прогонят в три шеи.
По своему мягкосердечию мы этого не делаем, хотя такие молодые человеки иной раз мешают работать не меньше, чем летом — мухи.
1929(?)
ПРИМЕЧАНИЯ править
ПРИМЕЧАНИЯ править
Впервые // Как мы пишем. / Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. С. 29—47. Без названия. Авторская рукопись ИМЛИ, 47, 1, 204—205). Печатается по тексту книги.
Вопросы техники литературного мастерства и помощи начинающим писателям интересовали Замятина еще в первые пореволюционные годы: именно тогда (в 1919—1922 гг.) и читал он «Лекции о технике художественной прозы» в Литературной студии Дома искусств. Темами этих лекций были: «Современная русская литература», «Психология творчества», «О сюжете и фабуле», «О языке», «Инструментовка», «О ритме в прозе», «О стиле», «Футуризм»; примером же для аналитического разбора опять-таки служила его повесть «Островитяне» (см.: АР. Р. 254; см. также: Дом искусств. 1920. № 1, с. 70; Зайдман А. Д. Литературные студии «Всемирной литературы» и «Дома искусств» (1919—1921 года) // Рус. лит., 1980. № 6. С. 108—134.
В конце 20-х гг. Замятин возвращается к этим темам. Весной 1928 г. появляются сообщения о предполагаемом в ленинградском отделении Союза писателей устройстве вечера «Как мы пишем»: «на вечере писатели расскажут, как они работают» (Читатель и писатель. 1928. № 12. С. 7); спустя год — Замятин рассылает письма писателям с просьбой принять участие в сборнике. «…Сборник, о котором Вам пишет издательство, — моя затея, — поясняет Замятин в письме к Андрею Белому от 12 июля 1929 г. — Вы больше, чем кто-нибудь, поймете, что эта книга может дать очень интересный материал. И, конечно, Вам в этой книге в первую голову — честь и место. Непременно и поскорее присылайте материалы» (ЦГАЛИ, ф. 53, 1, 189). С той же просьбой Замятин обращается и к М. Горькому, который не только присылает свою статью («материал очень интересный» — оценка Замятина), но и предлагает пригласить также В. В. Вересаева, M. M. Пришвина, А. П. Чапыгина (письмо Горького Замятину от 17 июля 1929 г. // Архив А. М. Горького).
К письмам писателям, приглашенным к участию в сборнике, прилагалась анкета (ответы на ее вопросы четко прослеживаются в статье самого Замятина):
1. Подготовительный период. Длительность его.
2. Каким материалом преимущественно пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)?
3. Часто ли прототипом действующих лиц являются для Вас живые люди?
4. Что Вам дает первый импульс к работе (слышанный рассказ, заказ, образ и т. д.)? Данные в этом отношении о каких-нибудь Ваших отдельных работах.
5. Когда работаете: утром, вечером, ночью? Сколько часов в день — максимум?
6. Примерная производительность — в листах в месяц.
7. Наркотики во время работы: в каком количестве?
8. Техника письма: карандаш, перо или пишущая машина? Делаете ли во время работы рисунки? Сколько раз переписывается рукопись? Много ли вычеркиваете в окончательной редакции?
9. Составляется ли предварительный план и как он меняется?
10. Что оказывается для Вас труднее: начало, конец, середина работы?
11. На каких восприятиях чаще всего строятся образы (зрительных, слуховых, осязательных и т. д.)?
12. Ставите ли себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования?
13. Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим)?
14. Какие ощущения связаны у Вас с окончанием работы?
15. Меняете ли Вы текст при последующих изданиях?
16. Оказывают ли на Вас какое-нибудь влияние рецензии?
Книга «Как мы пишем» вышла из печати в разгар «борьбы с воронщиной». А. Воронский, обвинявшийся теперь во всех смертных грехах, был заклеймен еще и в терпимости к «интуитивизму», к допущению «нерационального» в художественном творчестве. Неудивительно, что статья Замятина была тут же истолкована в свете новых предостережений бдительных идеологов. Процитировав первые строки статьи «Закулисы», проницательный критик писал: «Суть высказываний ясна. Творчество — это сон, и, как сон, оно бессознательно (оговорочки о том, что сознание осторожно все-таки руководит сном-творчеством, не имеют смысла). <…> Но нет надобности спорить с Пильняком и Замятиным. Их высказывания о
художественном творчестве находятся в тесном родстве с их же контрреволюционными произведениями („Красное дерево“ и „Мы“). Не могут они, буржуазные по своей сущности писатели, не ополчиться против сознания, не изгонять его, потому что всякое сознательное восприятие социальной действительности говорит им о их скорой и неминучей гибели, о невозможности устоять против наступающего фронтом социализма. Смертельно боясь сознания, они ударяются в подсознательное, в сон. Но когда они засыпают, им начинает сниться не их необходимая гибель (они не хотят гибели), им снится, что наша действительность, отрицающая их, не прочна, не крепка и сама должна погибнуть от внутренних слабостей и противоречий. И тогда появляются „Красные дерева“ буржуазных сновидений. Одно другое объясняет и дополняет. А взятые вместе они проливают свет на действительную сущность Пильняка и Замятина. <…>» (<Гаврилин>. Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина // На лит. посту. 1931. № 5. С. 33). В том же духе высказался и Г. Бояджиев: «Все высказывания Замятина и иже с ними сопричастных ничего нового даже в области идеалистической теории творчества не дают, все это перепевы давно знакомых „истин“, корнями своими питающихся философией Бергсона». Не более всего Бояджиева возмутили два последних абзаца в статье Замятина, где непрофессиональный критик сравнивается с бойким молодым человеком, пришедшим на судостроительную верфь: «И после этого говорят, что Замятин молчит. Нет, не молчит он. Разве тут не видна бессильная злоба классового врага, который, разыгрывая из себя высокого жреца искусства и великого мастера, презрительно поплевывает на марксистскую критику, да и вообще на всю общественность. Волна негодования пролетарской читательской массы, которая прокатилась по всему Союзу в связи с напечатанием за границей клеветнического романа „Мы“, тоже ведь мешала работать Замятину, как „летом мухи“, а единодушно выступившую массу критиков-марксистов и советских писателей Замятин тоже предлагает „гнать в три шеи“. Иначе не может и быть! И потом, кто эти „мы“, которые „по своему мягкосердечию не гонят развязных молодых человеков“ — критиков и общественность? Не те ли инженеры, что с высот своих технических знаний „гонят в три шеи“ рабочий контроль, сворачивают шеи самокритике и гнут шею перед Торгпромом. Замятин — до конца проявившийся классовый враг — борьба с ним, с влиянием его произведений и главным образом с распространением ею метода должна занимать главенствующее место на общем фронте борьбы с буржуазной литературой, а борьба эта неизбежно заострится в связи с резкой дифференциацией „попутчиков“ на союзников и врагов» (Бояджиев Г. Союзник или враг? // На подъеме. 1931. № 6. С. 166—167); ср.: Авербах Л. // Мол. гвардия. 1931. № 13/14. С. 107; Бровман Г. // Там же. № 15/16. С. 115—118).
Среди рукописных вариантов статьи «Закулисы» есть два отрывка, которые, несомненно, дополняют и разъясняют некоторые тезисы, по каким-то причинам не развитые Замятиным в опубликованной статье.
«За дверью комнаты — шаги, возня, я просыпаюсь. Еще темно, через щель под дверью — свет, острый, как нож. Я слышу железный лязг ключа в замке. И от этого лязга, мгновенно перескакивая через несколько ступеней на последнюю, — отвратительное ощущение холодного, острого железа на шее: топор. Затем тотчас же, с мельчайшими подробностями, весь длинный вчерашний день, коридор, погоня, мальчик, который бежал впереди меня — в картузе с разорванным поперек козырьком. Я вспомнил все, мне ясно: они уже пришли за мной и сейчас меня поведут… Но почему же — топор? Разве теперь бывает — чтобы топором? Это явная чепуха, это похоже на сон…
Как только я понимаю, что это сон, — я просыпаюсь. Шею мне холодит пуговица от рубашки. Прикосновение этой пуговицы пустило в ход всю машину фантазии, уже начал строиться рассказ, повесть, сон, но стоило только включить сознание — и все кончилось, все исчезло, и умер секунду назад еще живой мальчик в картузе с рваным козырьком.
Этого мальчика, и камеру, и коридор — я мог бы увидеть не ночью, а вот сейчас, на бумаге, но если бы я попробовал полностью включить сознание — все непременно бы исчезло, как сон. Потому что когда я пишу (должно быть даже — когда мы пишем) — это похоже на состояние сна. В купе спальных вагонов всегда есть маленькая рукоятка, отделанная белой костью: повернуть ее вправо — полный свет, повернуть влево — и темно, поставить посредине — зажигается синяя лампа, все видно, но мягкий синий свет не мешает спать. Когда мы видим сны, рукоятка сознания повернута влево; когда мы пишем, рукоятка поставлена посредине, сознание горит синей лампой.
Я не могу заснуть, когда я слышу, что рядом громко говорят, мне нужно, чтобы в моей комнате была плотно закрыта дверь, чтобы я был один»…
«Комната, где стоит мой письменный стол, подметается каждый день, и все-таки, если сдвинуть с места книжные полки — в каких-то укромных углах, наверное, найдутся пыльные гнезда, серые, лохматые, может быть, даже живые комки, оттуда выскочит и побежит по стене паук.
Такие укромные углы есть в душе у каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Джоли, строителей Д-503. Это — нечто вроде фрейдовского метода лечения, когда врач заставляет пациента исповедоваться, выбрасывать из себя все „задержанные эмоции“. Думаю, именно этим объясняется, что у большинства из нас — и у меня в том числе — гораздо больше так называемых „отрицательных типов“».