Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
Почитайте газеты, и вы прочтете удивительные вещи.
Знаменитый итальянский трагик Цаккони с колоссальным успехом играет в Петербурге «Власть тьмы».
Другой знаменитый итальянский артист Новелли, с громадным успехом гастролирующий в Париже, производит потрясающее впечатление в тургеневском «Нахлебнике».
Не правда ли, какое странное это производит впечатление: итальянский артист, отправляясь завоевывать французскую публику, — выбирает русскую пьесу.
Вспомните, затем, великого из величайших артистов, покойного Эрнеста Росси.
В его репертуаре, кроме «Смерти Иоанна Грозного» А. Толстого, — были «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» Пушкина.
А у нас…
Кто у нас играет тургеневского «Нахлебника»? Кому придет в голову его ставить?
— Устарело! Помилуйте, и крепостное право, давным-давно, ушло в область преданий! И типы эти вымерли!
Знаменитый итальянский артист Новелли, если бы ему привести эти возражения, наверное, глаза бы вытаращил от изумления.
— Как «устарело»? Да разве «оскорбленные и униженные» существовали, существуют и будут существовать не во все времена, не у всех народов, не при всех режимах? В «Нахлебнике» тип «униженного и оскорбленного» нарисован сильно, могуче, верно, художественно. Он понятен всякому, — это тип общечеловеческий.
Так полагает знаменитый итальянский артист, и с ним соглашается рукоплещущая ему публика.
А у нас «Нахлебника» ставит, кажется, один Соловцов, — да и то «для детей», на утренних спектаклях:
— Надо же для детей литературное дать! Не «Гувернера» же им, для поучения детской публики, как Дюковская труппа, ставить!
«Власть тьмы», разрешения которой к постановке так жаждали и добивались, поиграли один сезон, да и оставили:
— Слишком мрачно! Тяжеловато!
А вот итальянский артист, отправляясь завоевывать себе мировую репутацию, избирает себе для этого, наравне с «Гамлетом», «Отелло», «Лиром», и «Власть тьмы».
Пушкина играть на сцене совсем уж никому не придет в голову!
«A.C. Пушкин» — такого драматурга в списках русских драматических писателей «не значится».
Кого из jeune-premier’ов, по обязанностям своего амплуа соблазняющих разных героинь современных драм и комедий, не соблазняла мысль появиться в образе классического соблазнителя, «короля всех соблазнителей».
Кто из jeune-premier’ов не поддавался искушению сыграть «Дон Жуана»?
Играют «Дон Жуана» Мольера, играли «Севильского обольстителя» — г. Бежецкого, — но никому и в голову не приходит поставить «Каменного гостя».
А вот Эрнесто Росси, — у которого и таланта, и ума, и вкуса, и понимания сцены было, конечно, больше, чем у всех наших jeune-premier’ов, вместе взятых, — тот, выбирая для себя самые лучшие роли, снимая, так сказать, пенки с литератур всех стран, — выбрал для себя Дон Жуана в «Каменном госте» Пушкина.
А у нас даже удивятся, если посоветовать поставить «Каменного гостя».
— Да разве это играют? Это для чтения!
Точно так же, кому из «уважающих себя артистов» придет в голову поставить, например, «Скупого рыцаря»?
— Это не для сцены!
А я помню, например, покойного И. В. Самарина, как он исполнял «сцену в подвале».
Становилось страшно, когда он среди открытых сундуков, из которых сверкало золото, выпрямлялся, словно вырастал, и говорил:
— Я царствую!
Ужас охватывал вас при виде этого могущества.
Темной, страшной, стихийной силой, полной зла, веяло со сцены.
И никакому Мефистофелю, при помощи музыки Гуно, не удастся произвести такого потрясающего впечатления гимном «золотому тельцу», — какое производил Самарин одной этой фразой:
— Я царствую!
«Великий Эрнесто» играл всего «Скупого рыцаря», и у того, кто видел Росси в роли «старого барона», никогда не изгладится из памяти этот титанический образ, как никогда не изгладятся титанические образы «Макбета», «Лира», «Иоанна Грозного».
Барон стоял, опираясь на свой старый меч. И вот этот меч начинал дрожать в его руке. Еще рука казалась твердой и железной, — но по дрожанию меча вы видели, что она начинает дрожать. Рука дрожала все сильнее и сильнее. Предсмертная дрожь судорогой пробегала по всему телу. И барон падал мертвый, — и в этой немой тишине слышался только звон выпавшего из холодеющей руки меча, — словно последний, еле слышный вздох умирающего величия.
Это была потрясающая картина!
А между тем этого «Скупого рыцаря» никто и никогда не ставит на русской сцене.
Потому, — что он не годится для сцены.
Какое невежество!
А кому, например, придет теперь в голову исполнить «Моцарта и Сальери».
— Невозможно! Длинно, утомительно, скучно!
А тот же И. В. Самарин один, с начала до конца, читал «Моцарта и Сальери», — и никому не казалось ни длинно, ни утомительно, ни скучно.
И он находил высокое художественное наслаждение в исполнении этой вещи на литературных вечерах, и публику захватывали эти два грандиозных образа: великого Моцарта и убийцы Сальери.
— Ну, да ведь то Самарин! С его искусством!
Следовательно, тут все в исполнителе, не в исполняемом. Значит, можно же исполнять эту вещь!
Артист умный, интеллигентный, развитой, прекрасно читает стихи, щеголяет богатством и разнообразием интонаций, обладает превосходной мимикой, томится, что бы ему найти «хорошенькое»:
— Небольшую, знаете ли, вещицу! Но тонкую, филигранную и, главное, литературную! Знаете, эти современные пьесы, — они не дают возможности щегольнуть «кружевной» отделкой роли.
— Да вот сам пушкинский «Фауст, сцена на берегу моря». В гетевском «Фаусте» у Мефистофеля немного есть, где можно бы так щегольнуть, именно, «кружевной» отделкой. Слова Мефистофеля, — какое обширное поле для тончайших интонаций, для мимической игры.
— «Фауст»?.. Как-то нет!.. «Отрывок»…
А Поссарт исполняет на сцене — шиллеровскую «Песнь о колоколе». Казалось бы, не для сцены! А так исполняет, — заслушаешься как музыки!
Если бы Пушкин был французским поэтом, — его драматические произведения были бы краеугольным камнем национальной сцены.
Нельзя представить себе французской сцены без Мольера, без Корнеля, без Расина, английской без Шекспира, немецкой без Шиллера и Гете.
Хотя и Корнель, и Расин устарели, а 2-я часть «Фауста» не отличается особой сценичностью.
Только русская сцена мыслима без Пушкина!
Мучаются все актеры перед бенефисами.
Чуть не волосы порядочный актер, уважающий себя, искусство и публику, — на себе рвет:
— Где бы литературную вещь откопать?! Такая все ерунда!
А скажите ему:
— Поставьте что-нибудь из Пушкина!
Он на вас даже дикими глазами посмотрит.
Словно вы ему хрестоматию Галахова предложили со сцены прочесть.
Вчера я прочел в одной газете очень интересный анонс.
Известный драматург В. И. Немирович-Данченко извиняется перед публикой, что не может продолжать своего романа. У него голова болит, — как доктора говорят, «от переутомления».
Новелли Тургенева играет, — а мы своих драматургов до головной боли от переутомления доводим:
— Напиши что-нибудь новенькое! Ставить нечего!
У нас драматические произведения Пушкина под спудом лежат, — а мы к г. Потапенке пристаем:
— Голубчик многописатель, напишите что-нибудь новенькое! Вам ничего не стоит! А нам ставить нечего!
Что за причина такого непростительного, такого варварского отношения к драматическим произведениям Пушкина?
— Пушкин не для сцены! — таков предрассудок.
А нигде предрассудки, нигде рутина, нигде отжившие законы так крепко не держатся, как в области драматического искусства.
Смелый до дерзости Мольер не решался идти против «предрассудков сцены» и вставлял в свои гениальные творения бледные и безжизненные фигуры «добродетельных любовников».
Он презирал эти манекены до того, что не давал себе труда разнообразить их имена, — но не осмеливался писать пьесы без них, он, — осмеливавшийся осмеивать Тартюфа перед Тартюфами!
Так велика власть предрассудка на сцене.
Ни один закон, ни один режим, не держался так прочно, как «закон о трех единствах: времени, места и действия». И потребовались усилия гениальных людей, чтоб разрушить старый, нелепый закон, ставший предрассудком.
На сцену каждое «новшество» проникает с большим трудом.
Даже в мелочах.
Сказано, на сцене должно быть три стены, — и целые десятилетия все играли в каких-то «комнатах-фонарях», с окнами кругом.
И никто не рисковал посягнуть на эту нелепость. Только за последнее время стали делать декорации более похожими на комнаты, с окнами с одной стороны. Да и то с какой робостью вводилось это новшество!
В смысле живучести предрассудков, — драматическое искусство — самое отсталое из искусств.
Мы вступаем в «Пушкинский год», — и хотелось бы, чтоб хоть в этот знаменательный год был разрушен предрассудок, благодаря которому держатся под спудом драматические произведения Пушкина:
— Пушкин не для сцены!
Как одесситу, мне бы хотелось, — чтоб инициатива разрушения этого предрассудка исходила от Одессы.
Одесское городское самоуправление теперь занято вопросом о чествовании памяти Пушкина. Предполагается с этой целью объединить все «культурные элементы» города.
Может быть, случится даже такое чудо, что даже культурные элементы «объединятся». Уж очень магическое это слово:
— Пушкин.
Но и тогда чествование дальше трафарета не пойдет: акт, чтения, туманные картины.
Между тем, воскресить Пушкина-драматурга — это огромная заслуга перед всею Россией.
Тут «лихо дело начать».
Год тому назад кому пришло бы в голову ставить «Царя Федора Иоанновича». «Царь Борис», «Смерть Иоанна Грозного» — о постановке этих частей трилогии хлопотали, — а о «Федоре Иоанновиче» даже никто и не хлопотал: эта часть толстовской трилогии признавалась «несценичной», и роль царя Феодора, роль «святая», никого к себе не привлекала:
— Что из нее можно сделать? Что там играть?
А стоило театру петербургского Литературно-артистического кружка добиться разрешения поставить эту трагедию, стоило ее хорошо сыграть, — как предрассудок пал.
Артистический мир увидел, что публика идет на эту трагедию, да как еще идет.
И какой теперь театр не мечтает о постановке этой трагедии, которая считалась несценичной, какой молодой артист не мечтает о роли «Феодора»!
У Одессы есть способ точно так же разрушить предрассудок, густым туманом окутывающий драматические произведения Пушкина.
У города есть свой театр. У города есть право на несколько «городских» спектаклей. В мае будет отличная драматическая труппа г. Соловцова.
Г-н Соловцов, вероятно, сам поставит «Бориса Годунова», — у него есть для этого декорации и костюмы из «Царя Бориса».
Город, со своей стороны, должен потребовать постановки «Каменного гостя», — г. Рощин-Инсаров, судя по исполнению им Дон Жуана в мольеровской комедии, будет недурным Дон Жуаном, — отрывка «Фауст», — в лице г. Неделина мы будем иметь отличного Мефистофеля, и «Скупого рыцаря».
Если бы не нашлось исполнителя для какой-нибудь роли, — можно потребовать выписки гастролера, — как требуют выписки примадонн для итальянской оперы.
Да и г. Соловцов за этим, вероятно, не постоит.
Но все эти требования надо предъявить заблаговременно, чтоб дать срок приготовить все как следует и поставить эти спектакли вполне достойно.
И вот, когда польется со сцены божественная музыка пушкинских стихов, — эти стихи, как лучи яркого солнца, прорежут и разгонят туман предрассудка, которым окружены драматические произведения великого поэта.
Увидят актеры, что можно с успехом играть Пушкина. Что публика с интересом смотрит его произведения. И, в силу этого, Пушкина будут ставить не менее охотно, чем ставят теперь, ну, хотя бы г. Невежина.
Предрассудок падет.
И к 666 нашим драматургам мы прибавим еще одного.
И этот драматург будет A.C. Пушкин.
Какая честь, какая слава для Одессы, — если инициатива разрушения предрассудка изойдет он нее.
Если она поставит лицом к лицу Пушкина и публику, — чего не делалось за все время существования предрассудка:
— Пушкин не для сцены.
Театральные очерки В. М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том «Сцена» девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И. Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А. Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве «Петроград» небольшую книжечку «Старая театральная Москва» (Пг. —М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания («Рассказы и очерки», М., «Московский рабочий», 1962, 2-е изд., М., 1966; Избранные страницы. М., «Московский рабочий», 1986; Рассказы и очерки. М., «Современник», 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти «возвраты» вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М. Г. Савиной повторяется «история с полтавским помещиком». Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, «швов» не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: «Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми; все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор».
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран «средний вариант» — сохранен и кугелевский «монтаж», и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и «кугелевского» издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник «Старая театральная Москва», целиком включен восьмой том собрания сочинений «Сцена». Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — «Одесского листка», «Петербургской газеты», «России», «Русского слова».
Примечания А. Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, «неправильного» синтаксиса Дорошевича, его знаменитой «короткой строки», разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В. М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А. Р. Кугеля. Пг. —М., «Петроград», 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — «Одесский листок», 1898, № 294.
…Цаккони с колоссальным успехом играет в Петербурге «Власть тьмы». — Цаккони Эрмете (1857—1948) — итальянский актер. В своем тяготевшем к натурализму искусстве опирался на достижения психопатологии, стремился к подчеркнутой передаче страданий героев. Во время гастролей в России в 1898 г. выступал в роли Никиты в пьесе Л. Н. Толстого «Власть тьмы». В его репертуаре также была роль Иоанна Грозного в трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного».
…Новелли… производит потрясающее впечатление в тургеневском «Нахлебнике». — Новелли Эрмете (1851—1919) — итальянский актер. Начинал с комедийных, фарсовых ролей, с 1890 г. стал выступать в пьесах драматического и трагедийного репертуара. Среди его достижений исполненный драматизма образ Кузовкина в пьесе И. С. Тургенева «Нахлебник» (1848). Об его успехе в этой роли в спектакле, поставленном в Париже, Дорошевич писал в корреспонденции «Россия в Европе» («Русское слово», 1902, 19 марта, № 69).
В его репертуаре, кроме «Смерти Иоанна» Грозного А. Толстого, были «Каменный гость» и «Скупой рыцарь» Пушкина". — Эрнесто Росси в пьесах A.C. Пушкина из цикла «Маленькие трагедии» исполнял роли Дон Гуана в «Каменном госте» и Барона в «Скупом рыцаре». В 1896 г он показал в Москве, а затем в Петербурге свою последнюю работу — Иоанна Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), высоко оцененную зрителями и критикой.
А у нас «Нахлебника» ставит, кажется, один Соловцов… — Пьеса И. С. Тургенева была в репертуаре киевского Театра Н. Н. Соловцова. В Малом театре по «Нахлебнику» в 1896 г. состоялось шесть спектаклей, а в 1897 г. — всего один. В 1898 г. пьеса не ставилась на его сцене ни разу. В Александрийском театре она прошла всего три раза в 1892 г.
Не «Гувернера» же им, для поучения детской публики, как Дюковская группа, ставить! — «Гувернер» (1864) — комедия В. А. Дьяченко. Дюковская группа, Дюковы — семья харьковских антрепренеров. В 90-е годы антрепренером Харьковского театра была Александра Николаевна Дюкова, сумевшая собрать образцовую труппу и поднять художественный уровень постановок, хотя в целом репертуар был весьма неровный. Дорошевич посвятил ее памяти некролог «Дюкова» («Русское слово», 1915, 28 мая).
А вот итальянский артист… — Эрнесго Росси.
…играли «Севильского обольстителя» г. Бежецкого… — Бежецкий (настоящие имя и фамилия Алексей Николаевич Маслов, 1852—1922) — русский писатель, драматург. Его пьеса «Севильский обольститель» (1890) шла в Малом театре в 1890 г., в Александрийском театре в 1895 г., в театре Литературно-художественного кружка в Петербурге в 1896 г.
…никому и в голову не приходит поставить «Каменного гостя». — «Каменный гость» A.C. Пушкина впервые был поставлен в Александрийском театре в 1847 г., четыре раза шел там же в 1882 г. В Малом театре в 1862 г. состоялся единственный спектакль, в 1877 г. — четыре.
…поставить, например, «Скупого рыцаря»? — Пьеса впервые была поставлена в Александрийском театре в 1852 г., четырежды прошла там же в 1887 г. В Малом театре премьера состоялась в 1853 г.
…И. В. Самарина, как он исполнял «сцену в подвале». — И. В. Самарин в Малом театре играл Барона в пьесе A.C. Пушкина «Скупой рыцарь».
…исполнить «Моцарта и Сальери». — Единственная пьеса A.C. Пушкина, поставленная при его жизни в Атександринском театре в Петербурге (1832). Там же пьеса шла в 1887, 1889, 1890 и 1892 гг. В 1854 г. состоялась премьера в Малом театре.
…пушкинский «Фауст, сцена на берегу моря». — Имеется в виду драматический отрывок «Сцена из Фауста» (1828).
А Поссарт исполняет на сцене шиллеровскую «Песнь о колоколе». — Баллада Ф. Шиллера «Песнь о колоколе» (1799), содержащая завуалированный отклик на Великую Французскую революцию, входила в концертный репертуар Эрнста Поссарта.
Корнель Пьер (1606—1684) — французский драматург, основоположник классицистской трагедии во Франции.
Расин Жан (1639—1699) — французский драматург. Его трагедии, развивая поэтику классицизма, делали акцент на внутренней жизни человека.
Галахов Алексей Дмитриевич (1807—1892) — русский историк литературы, писатель. Составленная им «Русская хрестоматия» (1842) служила нескольким поколениям школьников.
Известный драматург В. И. Немирович-Данченко… не может продолжать своего романа. — В 1898 г. в газете «Одесские новости» печатался роман Вл. И. Немировича-Данченко «Пекло».
…«закон о трех единствах…» — формальный закон классицистской драматургии.
Мы вступаем в «Пушкинский год». — В 1899 г. отмечалось столетие со дня рождения A.C. Пушкина.
А стоило театру петербургского Литературно-артистического кружка добиться разрешения поставить эту трагедию… — Театр Литературно-артистического кружка, Театр Литературно-художественного общества (с 1899 г.), Театр Литературно-художественного общества имени A.C. Суворина (с 1912 г.), в просторечии Малый или Суворинский театр был основан в 1895 г. в Петербурге на паевых началах П. П. Гнедичем, П. Д. Ленским, A.C. Сувориным, но вскоре превратился в частное предприятие последнего. Осуществил немало серьезных постановок как западной классической, так и современной драматургии, славился сильным актерским составом. Трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» была поставлена на его сцене в 1898 г., в заглавной роли выступил П. Н. Орленев.
В мае будет отличная драматическая труппа г. Соловцова. — Во второй половине 90-х гг. киевский Театр Н. Н. Соловцова постоянно приезжал на длительные гастроли в Одессу, где, как правило, имел большой успех. После одного из одесских триумфов Соловцова Дорошевич писал:
"Это человек, которому все должно удаваться. Если он даже ухитряется не прогореть с драмой в Одессе!.. Да, но чего это стоит! Раззолоченной «Мадам Сан-Жен», баснословной роскоши «Царя Бориса», поэтического разреза «Принцессы Грезы». Чтобы заставить одесскую публику идти в театр, против нее приходится принимать военные действия. И выпускать, как в «Старом закале», целую роту солдат, да еще одев ее «для страха» в папахи. Одесская публика идет в театр, но только тогда, когда ей обещают показать «цацу». Солдатиков в «Старом закале». Массу блестящих «цац» в «Принцессе Грезе». Она и в драме желает видеть только феерию. Вы должны платить бешеные деньги за то, чтобы увидеть ее в театре. И если бы г. Соловцов не делал этих колоссальных затрат для двух театров, для одесского и киевского, — он давным-давно ходил бы в Одессе в шубе боярина Шуйского, в папахе из «Старого закала» и вместо кармана — с разрезом из «Принцессы Грезы» («Одесский листок», 1896, 4 октября).