Жуковский (Вольпе)

Жуковский
автор Цезарь Самойлович Вольпе

Опубл.: 1941. Источник: az.lib.ru

Жуковский

1

Творчество Жуковского — важнейшее явление того промежуточного периода в русской литературе, который пришел на смену классицизму XVIII в. Жуковский был крупнейшим из писателей, подготовивших возможность переворота, осуществленного Пушкиным.

Василий Андреевич Жуковский родился 29 января 1783 г. Он был побочным сыном помещика А. И. Бунина и отданной Бунину в крепостные пленной турчанки Сальхи. Родился Жуковский в принадлежавшем Бунину селе Мишенском, Белевского уезда, Тульской губернии. Воспитывался он в семье отца, а после смерти отца (в 1791 г.) перешел на воспитание к дочери А. И. Бунина — В. А. Юшковой, жившей в Туле.

В 1797 г. он был определен в Московский университетский благородный пансион; в 1800 г. окончил пансион и, после неудачной попытки служить, уехал на родину в деревню.

В годы своего учения в Московском университетском благородном пансионе Жуковский сформировался как писатель. Не учение в пансионе «во всей его ничтожности», как писал впоследствии Жуковский, но сближение с семьей И. П. Тургенева, директора пансиона, определило литературные интересы Жуковского. Молодые Тургеневы — Андрей и Александр Ивановичи были прекрасно осведомлены в новейших европейских литературных явлениях. Андрей Тургенев был одним из первых представителей русского вертеризма, ему принадлежал перевод на русский язык «Страданий молодого Вертера» Гете, и свой интерес к новейшим явлениям немецкой литературы он сумел передать и Жуковскому.

По окончании университетского пансиона Жуковский совместно с Андреем Тургеневым, Мерзляковым и другими организовал Дружеское литературное общество, которое просуществовало около года и где члены общества готовили себя к профессиональной литературной деятельности.

Параллельно с изучением немецкой литературы Жуковский изучал и новейшую английскую поэзию. Хорошо знакома ему была также и французская литература. Литературные вкусы молодого Жуковского сложились под влиянием того направления европейской литературы XVIII в., которое принято обозначать именем преромантизма. Английские элегики (Грей, Томсон и др.), предшественники романтической поэзии, оказали на него огромное влияние. «Времена года» Томсона, «Элегия, написанная на сельском кладбище» Грея, «Ночные размышления» Юнга, «Песни Оссиана», с их миром облачных призраков-теней, реющих над полями сражений, поэзия французских поэтов-элегиков (Парни, Мильвуа и др.), наконец, волшебно-рыцарские сказочные и сентиментальные романы — вот те литературные явления, которые формировали вкус молодого Жуковского. Рядом с этими западными влияниями шло влияние масонской мистической литературы от поздних масонских журналов до читавшихся воспитанниками пансиона книг Штурма и Додслея. Что касается русских литературных симпатий, то здесь для членов Дружеского литературного общества авторитетами все еще были Ломоносов и Державин. Отношение к Карамзину и его школе в это время было критическим и, пожалуй, даже неблагожелательным. Андрей Тургенев выступил в Дружеском обществе с речью против незначительности содержания в литературе карамзинской школы. Он говорил здесь о Карамзине: «Скажу откровенно: он более вреден, нежели полезен в нашей литературе». ^[1] Дружеское литературное общество отражало отношение к Карамзину масонов, которые не могли простить Карамзину его отхода от масонства в годы, когда на масонов обрушились правительственные репрессии. Но уже к 1802 г. началось личное сближение Жуковского с Карамзиным, вскоре превратившее Жуковского в глубокого почитателя Карамзина и сторонника карамзинского литературного направления.

Жуковский начинал свою поэтическую деятельность как пропагандист новых явлений европейской поэзии. Первое его знаменитое произведение — элегия «Сельское кладбище» представляет собой перевод упомянутой элегии Грея.

Почти все произведения Жуковского, за отдельными исключениями, — либо переводы, либо переработки определенных источников (по большей части иностранных). Отличительною особенностью его дарования была та его черта, которую Катенин охарактеризовал как «отсутствие изобретения». В ранний период своего творчества Жуковский даже собственные лирические стихотворения нередко писал на основе перевода и переработки стихотворений других поэтов. Характерна, например, история его работы над стихотворением «Весна» (в начале 800-х годов). Сначала он написал прозаический пересказ стихотворений о весне целого ряда поэтов — Э. Клейста, Сен-Ламбера, Томсона, Гесснера, каждого отдельно и следом за предыдущим. Затем — из всего этого — отдельные мотивы он объединил в краткий конспект. И потом конспект переложил в стихи:

Пришла весна! Разрушив лед, река
Прибрежный лес в волнах изобразила;
Шумят струи, кипя вкруг челнока,
И ласточка, пришлец издалека,
Приют любви, гнездо свое сложила. ^[2]

Такой контаминационный характер имеет и знаменитая элегия Жуковского «Вечер», которая вся полна идиллическо-пейзажных формул европейской элегической поэзии.

В рукописях Публичной библиотеки в Ленинграде сохранился еще один план стихотворения о весне (более ранний), который частично перекликается с элегией Жуковского «Вечер»: «Приступ. Утро — Пришествие весны — весна все оживляет — Разрушение и жизнь — А. [Андрей Тургенев] краткость его жизни — гроб его — надежда пережить — опять обращение к весне — главные черты весенней природы (из Клейста) — Жизнь поселянина (из Клейста) — Цена неизвестной и спокойной жизни — уединение — обращение к себе — любовь — Мальвина — меланхолия — неизвестность судьбы» и несколько ниже: «Лес — черемуха — ручей — птичье гнездо — конь — вол — озеро — рыбаки — первый дождь».^[3]

Здесь в этом плане перечислены почти все мотивы известных элегий Жуковского, он раскрывает также и очевидные иностранные источники ранних элегий Жуковского.

Сам Жуковский также имел в виду обилие переводов среди своих произведений, когда писал Гоголю 6 февраля 1848 г. о характере своего дарования: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум — как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтоб из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меня почти все или чужое или по поводу чужого, и все однако мое». ^[4]

Юнг, Шписс, Флориан, Шиллер, Гете, Саути, Бюргер, Вальтер Скотт, Байрон, братья Гримм, Уланд, Ламот Фуке, Мильвуа, Парни, Ленау, Шамиссо и т. д. и т. д. — всех этих писателей пересказал русскими стихами, а многих из них и впервые открыл для русских читателей Жуковский. Это его бесспорная заслуга. Пушкин писал о нем 25 февраля 1825 г. Рылееву: «Переводный слог его останется всегда образцовым».

В своей статье «О басне и баснях Крылова» Жуковский изложил свое понимание особенностей поэта-переводчика. «Мы позволяем себе утверждать… — писал он, — что подражатель-стихотворец может быть автором оригинальным, хотя бы он не написал и ничего собственного. Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах -- соперник… Поэт оригинальный воспламеняется идеалом, который находит у себя в воображении; поэт-подражатель в такой же степени воспламеняется образцом своим, который заступает для него тогда место идеала собственного: следственно переводчик, уступая образцу своему пальму изобретательности, должен необходимо иметь почти одинакое с ним воображение, одинакое искусство слога, одинакую силу в уме и чувствах. Скажу более: подражатель, не будучи изобретателем в целом, должен им быть непременно по частям; прекрасное редко переходит из одного языка в другой, не утратив нисколько своего совершенства: что же обязан делать переводчик? Находить у себя в воображении такие красоты, которые могли бы служить заменою, следовательно производить собственное, равно и превосходное: не значит ли это быть творцом?» Все эти, относимые Жуковским к Крылову, суждения могут быть целиком отнесены и к самому Жуковскому.

Говоря о своих произведениях, Жуковский подчеркивал, что у него все чужое и все тем не менее его собственное. И это действительно так. В своих переводах Жуковский не ограничивал своей задачи желанием усвоить русскому читателю образцовые стихотворения мировой литературы. Он выбирал для переводов именно те произведения, которые отвечали его собственной лирической теме, проходящей через все его стихи. Эта лирическая и элегическая тема — тема мечтательной, меланхолической, несчастной любви.

Первоначально, меланхолическое настроение в элегической лирике Жуковского носило почти сплошь литературный характер. Только тема утраты единственного друга автобиографически окрашивалась для него печалью по умершем Андрее Тургеневе. Но вскоре это настроение получает биографическое основание в его чувстве к М. А. Протасовой, чувстве, которое питает его меланхолическую любовную лирику, которое составляет ее психологическое содержание. Можно сказать, что вся лирика Жуковского до 1823 г. (т. е. до года смерти М. А. Протасовой), включая и его же баллады, объединена этой темой неосуществившейся любви, темой любовного томления и страдания.

П. А. Вяземский писал о характере лирики Жуковского: «Главный его [Жуковского] недостаток есть однообразие выкроек, форм, оборотов а главное достоинство — выкапывать сокровеннейшие пружины сердца и двигать их. C’est le poХte de la passion, т. е. страдания. Он бренчит на распятии: лавровый венец его — венец терновый, и читателя своего не привязывает он к себе, а точно прибивает гвоздями, вколачивающимися в душу. Сохрани боже ему быть счастливым: с счастием лопнет прекраснейшая струна его лиры. Жуковский счастливый — то же, что изображение на кресте спасителя с румянцем во всю щеку, с трипогибельным подбородком и с куском кулебяки во рту». ^[5]

Понятно, что социально-идеологическое содержание темы любовного страдания в лирике Жуковского выходило далеко за пределы биографического источника этой темы.

2

Жуковский выступил в литературе в 1802 г. В этом году Карамзин напечатал «Сельское кладбище» Жуковского в своем журнале «Вестник Европы». Эта знаменитая элегия принесла Жуковскому известность, она открывает собой направление элегического романтизма в русской поэзии. Вслед за нею последовал ряд других.

В начале 1800-х годов Жуковский, под воздействиями европейской элегической поэзии второй половины XVIII в., постепенно создает русскую элегическую поэзию. Элегия Жуковского впитывает в себя самые разные элементы европейского преромантического движения: и оссиановскую туманность, и настроения обреченности, и кладбищенскую меланхолию, и наслаждение таинственным лунным пейзажем, и предчувствия собственной смерти.

В творческой практике Жуковского так называемая медитативная элегия с характерными для нее переходящими настроениями — формулами, кочующими из одного стихотворения в другое, с определенным кругом тех же мотивов: размышлений о смерти, о бренности человеческой жизни, мотивов меланхолического и трогательного любовного томления, пейзажно-пасторальных описаний — прочно завоевывает господство в русской поэзии.

Жуковский разрабатывает принципы «музыкальной» композиции строф и стиховых периодов, сменяющихся лирико-психологических описаний, передающих движение элегического сюжета, и тем самым создает целую систему изобразительных средств для языка психологической лирики. Переход от мотива к мотиву в такой элегии определяется сменой восклицательно-вопросительных интонаций, создающих движение элегической темы, а характер синтаксического членения строк создает особенности мелодической физиономии стиха.

Вот пример: элегия — послание «К Филалету». Она начинается вопросами:

Где ты далекий друг? Когда прервем разлуку?
Когда прострешь ко мне ласкающую руку?
Когда мне встретить твой душе понятный взгляд
И сердцем отвечать на дружбы глас священный?

Файл:Wolxpe c s text 1941 zhukovskiy text 1941 zhukovskiy-1.jpg

Автограф В. А. Жуковского — перевод (1802 г.) «Сельского кладбища».

В продолжении стихотворения ряд новых вопросов; в стихах, заключительных для этой части послания, — опять вопрос, имеющий риторический характер:

Или веселие навеки отцвело,
И счастие мое с протекшим протекло?

Следующая часть послания начинается восклицанием:

Как часто о часах минувших я мечтаю!

и так далее и так далее. Эту систему вопросительно-восклицательных элегических интонаций мы найдем и у молодого Пушкина. См., например, у Пушкина типическую элегию медитативного стиля «Певец» («Слыхали ль вы за рощей глас ночной?»).

Разработка элегических жанров, характерных для европейской поэзии второй половины XVIII в., к концу 1800-х годов уступает в творчестве Жуковского место интересу к народным легендам, к народным лирико-повествовательным песням, к балладам.

Говоря о себе впоследствии как о «родителе на Руси романтизма», Жуковский назвал себя «поэтическим дядькою чертей и ведьм немецких и английских»^[6], т. е. прежде всего при этом вспомнил о своих страшных балладах, в которых действуют таинственные силы «загробного мира». И, действительно, для понимания смысла поэтической работы Жуковского необходимо прежде всего обратиться к его балладам. В его поэзии они занимают едва ли не самое важное место. Неслучайно от своих друзей Жуковский получил кличку «балладник». Представления о нем как о поэте тесно связаны с тем романтическим образом поэта, который встает из его балладных произведений. Этот образ романтического Жуковского мы находим и в его портрете, написанном Кипренским. Жуковский стоит на фоне того таинственного пейзажа, который он столько раз изображал в своих балладах: видны башни и бойницы замка, ров, холмы, уходящие вниз, в туманные лощины. Жуковский стоит задумавшись, мечтательно устремив глаза вверх, волосы его треплет и развевает ветер.

Привидения, мертвецы, оживающие в гробах; мертвый жених, прискакавший в полночь на коне за невестой; сатана, явившийся получить душу грешника; злодей-преступник, продавший дьяволу душу своего первого ребенка; кладбища и могилы, зловещая луна, ворон, карканьем пророчествующий несчастье; духи и скелеты, мчащиеся в призрачном тумане — вот мотивы большей части баллад Жуковского, вот тот своеобразный мир представлений, который поразил воображение его современников. Белинский впоследствии писал: «Это было время, когда „Людмила“ Жуковского доставляла какое-то сладостно-страшное удовольствие, и чем больше ужасала, с тем большею страстью читали ее» ^[7].

«Современники юности Жуковского, — говорит он в другой статье, — смотрели на него преимущественно как на автора баллад… Под балладою тогда разумели короткий рассказ о любви, большею частью несчастной; могилу, привидение, ночь, луну, а иногда домовых и ведьм считали принадлежностью этого вида поэзии — больше же ничего не подозревали. Но в балладе Жуковского заключается более глубокий смысл, нежели могли тогда думать» ^[8]. Что же это за «более глубокий смысл», о котором пишет Белинский?!

Интерес к собиранию народных баллад возник во второй половине XVIII в. под влиянием пробуждения широкого интереса к народному творчеству. Первые сборники английских и шотландских баллад имели успех во всех европейских государствах и побудили ученых и писателей разных стран обратиться к собиранию подобных произведений и у себя на родине. Балладу в смысле жанра лирико-повествовательных произведений с героическим или фантастическим содержанием можно найти у всех народов и не только у современных. Обращение к народному творчеству должно было вызвать в каждой национальной литературе собирание своих лирико-повествовательных песен (баллад).

«Ленора» Бюргера (1773) была переработкой одной из таких народных песен-баллад. Бюргер воспользовался народной песней о мертвом женихе, приезжающем за невестой в полночь. Бюргеровская баллада значительно отличается от своего народного образца. «Ленора» Бюргера — литературная баллада, тесно связанная с его литературными воззрениями, близкими к эстетике дидактического сентиментализма. Бюргер переосмыслил содержание народной песни, придав ему морализирующий смысл, которого в народной песне нет.

Так возник в европейской поэзии особый вид произведений, написанных в подражание народным балладам, черпающий из них свое содержание, но представляющий собой чисто литературное явление, продукт литературной культуры конца XVIII в. Этот вид явлений, также обозначаемых термином «баллада», имеет самостоятельные жанровые признаки, и о нем именно и нужно говорить, выясняя балладную поэтику Жуковского.

«Ленора» Бюргера имела исключительный успех. Ее переводили на многие языки, заучивали наизусть, писали ей подражания. Знали ее и в России. Первою балладою Жуковского был перевод именно «Леноры» («Людмила»). К «Леноре», как известно, Жуковский возвращался трижды (кроме «Людмилы» подражанием «Леноре» является «Светлана» и, наконец, в 1831 г, Жуковский перевел «Ленору» под заглавием оригинала).

Самый жанр литературных баллад — стихотворений, в которых народное или историческое содержание дает автору возможность выразить свое лирическое отношение к рассказу, сразу сделался весьма популярным у поэтов зародившегося тогда романтического движения, — движения, выражавшего новое, индивидуалистическое понимание жизни.

Все баллады Жуковского и являются либо переводом, либо переработкой этих произведений европейских поэтов, непосредственных предшественников европейского романтизма (а позже и представителей романтической поэзии). Та баллада, которую Жуковский пересаживал на русскую почву, представляла собой лиро-эпическое произведение с устойчивым сюжетом, с содержанием, основанным на немецких и английских народных фантастических легендах.

И, однако, все эти даже самые первые переводы и переработки баллад несут на себе отчетливый отпечаток личности Жуковского. В них нетрудно обнаружить характерную для его ранней поэзии лирическую элегическую тему, ту же горесть несчастно влюбленного и то же чувство, говоря формулой англичан, «joy of grief» (наслаждения печалью) (ср. у Жуковского: «И в самой скорби есть для сердца наслажденье!»), которым полны его элегии, романсы и песни. Только теперь «joy of grief» получает выражение в формулах поэтики «кошмаров и ужасов». Именно потому и из страшных баллад Жуковский выбирает для перевода только те, которые отвечают его меланхолическому настроению.

Однако Жуковский писал не только «страшные баллады». Он писал и баллады любовные, и средневеково-рыцарские, и баллады, разрабатывающие античные сюжеты. Все эти баллады Жуковского также характеризуются романтическим психологизмом. Вслед за Шиллером, даже богов и героев древней Греции Жуковский превращал в своих современников-романтиков. Так греческая богиня Церера (Деметра) была превращена в романтический образ матери, тоскующей по своей умершей дочери, а греческие военачальники, разорившие Трою и отплывающие на родину, превращены в лирических философов, размышляющих о преходящем характере земного счастья.

Конечно, романтическую индивидуализацию античности мы находим и в тех стихотворениях на античные темы, которые он переводил. Однако Жуковский, переводя, всегда самостоятельно разрабатывает материал мифа (ср., например, его перевод «Элизиума» Матиссона с оригиналом) и в своих переводах еще усиливает субъективизацию античных богов и героев.

Таким образом в балладах Жуковского мы находим то же, что и в остальной его лирике: изображение развития оттенков-чувств влюбленной души — от грустного томления (Sehnsucht романтиков) и молитвенного поклонения любимой и до отчаяния и призываний смерти, — т. е. тот же внесенный Жуковским в русскую поэзию язык психологического миросозерцания.

Для выражения нового содержания Жуковскому пришлось создать новый язык поэзии. Слово в поэзии Жуковского утрачивает ту логическую конкретность, которая характеризует поэтическое слово у представителей классицизма, и становится орудием для выражения настроения. Слово становится вследствие этого не столько понятием, сколько символом — способом подсказать читателю душевное состояние, которое часто даже не может быть выражено в слове точно:

Ко мне подсела с лаской,
Мне руку подала.
И что-то ей хотелось
Сказать… но не могла!

Эта психологизация слова в поэзии Жуковского становится все более заметной по мере его развития. Она уводит Жуковского с годами все дальше и дальше от отвлеченно-рационалистического характера поэтической речи к психологизации словаря, к импрессионизму языкового мышления.

Подсознание человека — вот что для Жуковского определяет существо поэтической речи и поэзии. В переведенной из Шиллера балладе «Граф Гапсбургский» Жуковский так передает строфу, где говорится о природе поэзии:

Не мне управлять песнопевца душой, --

Певцу отвечает властитель, --
Он высшую силу признал над собой;

Минута ему повелитель;
По воздуху вихорь свободно шумит;
Кто знает, откуда, куда он летит?

Из бездны поток выбегает:
Так песнь зарождает души глубина,
И темное чувство, из дивного сна

При звуках воспрянув, пылает.

В этом романтическом психологизме Жуковского лежит самое существо характера его лирики. Именно эта особенность романтизма Жуковского («темное чувство, рожденное глубиною души») определила впоследствии высокую оценку Жуковского символистами и его огромное влияние на лирику русского символизма (в особенности на лирику Блока).

Именно потому, что Жуковский создал подлинную интимно-психологическую лирику, научил изображать оттенки душевных движений, т. е. внес в русскую литературу индивидуалистическое миропонимание европейских романтиков, критика и охарактеризовала его как родоначальника романтизма на Руси. И действительно, историко-литературное значение Жуковского как раз в том и заключается, что он внес в русскую литературу психологическое мировоззрение, что в его творчестве личность и ее внутренний мир становятся центральным содержанием поэзии.

Человек с его чувствами есть самая главная ценность на земле, говорит Жуковский всеми своими произведениями. Не знатность, не слава, не богатство, а именно человек и его внутренний мир.

И в балладах Жуковского одним из существенных мотивов становится противопоставление душевных радостей и душевных достоинств — социальным преимуществам. В балладе «Эолова арфа» Минвана предпочитает «витязям славным в боях» простого певца с «невинной душой»:

Младой и прекрасный,
Как свежая роза — утеха долин,

Певец сладкогласный…

Но родом не знатный, не княжеский сын:

Минвана забыла

О сане своем

И сердцем любила,
Невинная, сердце невинное в нем.

В балладе «Пустынник» героиня рассказывает неузнанному ею герою:

Отец мой знатностию, славой
И пышностью гремел;

Я дней его была забавой;
Он все во мне имел.

И рыцари стеклись толпою:
Мне предлагали в дар

Те чистый, сходный с их душою,
А те притворный жар.

И каждый лестью вероломной
Привлечь меня мечтал…

Но в их толпе Эдвин был скромный;
Эдвин, любя, молчал.

Ему с смиренной нищетою
Судьба одно дала:

Пленять высокою душою;
Она моей была.

Так характерные мотивы идиллий приобретают в поэзии Жуковского новые качества.

Те же мысли и чувства можно найти и в «Алине и Альсиме» и в «Эльвине и Эдвине» и в ряде других баллад Жуковского.

Это предпочтение душевных достоинств человека суетным и преходящим внешним достоинствам характерно для всей поэзии Жуковского, в нем выразилась глубокая человечность его поэтической философии. Вот почему стихи из «Теона и Эсхина»:

При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою…

несмотря на условный и риторический характер этого стихотворного рассуждения Жуковского, характеризуют принципиальное содержание его психологизма.

Лирика Жуковского приобрела автобиографический характер, гораздо ярче выраженный, чем у его предшественников и современников. Стихотворения его приобрели тот характер поэтического дневника или лирического романа, образцом которого была лирика Гете и Шиллера в Германии, который намечался и в французской поэзии в элегиях Парни. Реальными биографическими основаниями этого тематического единства в поэзии Жуковского была его несчастная юношеская любовь к Марье Андреевне Протасовой, дочери его единокровной сестры. Мать М. А. Протасовой воспротивилась браку дяди и племянницы (хотя формальных препятствий для этого не было). Вынужденная разлука с любимой девушкой, затем ее замужество и ранняя смерть (1823) отразились в лирике Жуковского мотивами грусти, культом воспоминаний, наконец, нотами примирения и «покорности судьбе». Явно автобиографический смысл имеет и ряд его сюжетных стихотворений (баллад) как оригинальных, так и переводных.

Психологизм Жуковского и есть выражение его романтизма, т. е. выражение нового индивидуалистического мировоззрения. Поэзия Жуковского качественно отлична от мировоззрения русского сентиментализма; современники и ощущали ее как начало нового периода в развитии русской литературы, считая именно Жуковского первым русским романтиком. Так, например, Г. Кениг в своей книге, инспирированной московским «любомудром» Н. А. Мельгуновым, справедливо писал: «Та школа и тот период, главою которого считается Жуковский, непосредственно следует за периодом карамзинским. Жуковский продолжал новейшее направление в языке и вкусе, но он следовал другим образцам, внес в литературу другие элементы. Подражая, главным образом, поэтам немецким и английским, он относится к Карамзину не только как поэт к прозаику, но и как романтик к классику на французский манер»^[9]. Еще более отчетливо эту же точку зрения высказал Белинский: «Жуковский, — писал он, — этот литературный Коломб Руси, открывший ей Америку романтизма в поэзии, повидимому, действовал как продолжатель дела Карамзина, как его сподвижник, тогда как в самом-то деле он создал свой период литературы, который не имел ничего общего с карамзинским… Жуковский внес романтический элемент в русскую поэзию: вот его великое дело, его великий подвиг…» ^[10]

«Романтический элемент» Жуковский нашел на Западе. Именно потому, что переводы Жуковского на определенном этапе помогали решать задачу развития русской поэзии, они и были восприняты (в первые годы его работы) как оригинальные произведения. Вот почему, несмотря на то, что он работал как поэт-переводчик, своими «переводами» он сыграл такую значительную роль в развитии русской литературы.

Итак, значение Жуковского в развитии русской поэзии заключается именно в том, что творчество его, вырастая из поэзии русского классицизма и из карамзинской школы, является качественно отличным и от русской литературы XVIII в. и от сентиментализма. Это особенно важно отметить потому, что в последний период своей литературной работы Жуковский сам осудил свои ранние романтические позиции, считая, что он «должен загладить свой грех» насаждения в России романтизма и «чертей и ведьм немецких и английских».

Подчеркнув неясность и многосмысленность понятия «романтизм», А. Н. Веселовский в своей монографии о Жуковском, в сущности, снял проблему романтизма Жуковского, рассматривая его поэзию в ее отношении к сентиментализму, определив ее как «поэзию чувства и сердечного воображения». Таким образом оценка современников, наиболее отчетливо высказанная Белинским, была отброшена. Противоречия в поэзии Жуковского, реальный смысл его литературной позиции, самое наличие в его работе движения, развития — все это было оставлено вне внимания, и задача изучения была сведена к созиданию статического портрета.

Это помешало Веселовскому поставить проблему историко-литературного смысла творческой работы Жуковского. Осталось неясным, почему Жуковский, по своим политическим воззрениям монархист и выразитель идеологии Священного союза, сыграл прогрессивную роль в развитии русской литературы.

Без критики теории «карамзинизма» Жуковского, без понимания того обстоятельства, что Жуковский своим творчеством подготовил русскую литературу к восприятию мировоззрения романтического индивидуализма, без понимания того, что, говоря словами Белинского, Жуковский «дал возможность содержания для русской поэзии», — не может быть поставлен вопрос о верной историко-литературной оценке его литературного наследия.

3

Но заслуга Жуковского определяется не только внесением нового содержания в русскую поэзию, не только созданием психологической лирики, но и созданием тех форм стиха, которые раскрепостили поэтическое слово. Жуковский превратил стих в гибкий инструмент для выражения тонкого и сложного внутреннего мира человеческой личности.

О произведенной Жуковским реформе русского стиха Кюхельбекер писал: «При совершенном неведении древних языков, которое отличает, к стыду нашему, почти всех русских писателей, имеющих некоторые дарования, без сомнения, знание немецкой словесности для нас не без пользы. Так, например, влиянию оной обязаны мы, что теперь пишем не одними александринами, четырехстопными ямбическими и хореическими стихами»^[11]. Эти строки имеют в виду ту огромную реформу русской метрики, которую осуществил Жуковский. Жуковский ввел в русскую поэзию амфибрахий, разработал различные сочетания разностопных ямбов и т. п.

Когда Жуковский начал вводить в России белые пятистопные ямбы со свободной цезурой, Пушкин написал на них пародию (перефразируя начало стихотворения «Тленность» Жуковского):

Послушай, дедушка, мне каждый раз,
Когда взгляну на этот замок Ретлер,
Приходит в мысль, что если это проза
Да и дурная…

Так же отрицательно, как Пушкин, отнеслись в это время к пятистопным белым ямбам и другие друзья и единомышленники Жуковского. Так, Батюшков писал 10 сентября 1818 г. А. И. Тургеневу: «Жуковский (!?!?!?!?!?) [пишет] пятистопные стихи без рифм, — он, который очаровал наш слух и душу и сердце…» В июне 1818 г. Батюшков писал ему же: «Скажите [Жуковскому]… что перевод из Иоганны мне нравится как перевод мастерской, живо напоминающий подлинник; но размер стихов странный, дикий, вялый; ссылаюсь на маленького Пушкина, которому Аполлон дал чуткое ухо» ^[12]. В 1824 г. Пушкин уже сам выбирает для своей трагедии белый пятистопный ямб, соблюдая, однако, в отличие от Жуковского почти везде каноническую цезуру на второй стопе^[13].

Новаторский характер трагедий с белыми пятистопными ямбами настолько испугал представителей консервативного эстетического сознания, что Главный комитет дирекции императорских театров 12 марта 1826 г. принял постановление «о непринимании впредь на сцену трагедий, писанных вольными белыми стихами, как не могущих быть терпимыми ни в каком драматическом сочинении».

Сравнительно-историческое изучение морфологии русской ритмики показывает, что в русской поэзии именно с Жуковского резко изменяется ритмический рисунок классических размеров. Жуковский вносит в классические размеры то богатство и разнообразие в сочетаниях ритмических ударений, которое качественно отличает его стих от стиха поэтов XVIII века. В истории русской ритмики Жуковский открывает новую страницу.

Наконец Жуковский своими стихами уничтожил существовавшее со времен Тредиаковского предубеждение против гексаметра. Он не только пользовался гексаметром для передачи античного содержания, но и разрабатывал особый повествовательный стих, который сам, в отличие от гексаметра классического, именовал своим «сказочным гексаметром». Размер этот, воспринятый Жуковским от немецкой романтической поэзии, в Германии в 1810-е и следующие годы был ступенью к выработке повествовательного стиха. Такую же роль играл он и для Жуковского. «Гекзаметр был для него, — писал Н. Полевой, — не средством избегнуть монотонии шистистопного ямба, но музыкальным новым аккордом»^[14].

Обогащение метрики и ритмики решало задачу дать стиху возможность свободнее и разнообразнее выражать содержание литературы. Ту же задачу решало и обогащение строфики, позволившее Жуковскому избегнуть синтаксического однообразия, добиться большей интонационной подвижности стиха. Жуковский реформировал также и отношение к самому звуковому составу стиха. Музыкальность стиха Жуковского особенно поражала современников. Н. Полевой ^[15] писал о ней: «Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом, только для пояснения того, что хочет он выразить звуками. Бессоюзие, остановка, недомолвка — любимые обороты поэзии Жуковского… Обратите… внимание на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие. Нельзя назвать стихи Жуковского гармоническими, — гармония требует диссонанса, противоположностей, фуг поэтических; ищите гармонии русского стиха у Пушкина… но не Жуковского это стихия. Его звуки мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веянье зефира по струнам воздушной арфы»^[16].

Итак, лирический стих, разработанный Жуковским, знаменует огромную реформу в истории русского стиха, реформу, которая отодвинула в прошлое поэзию XVIII в. и подготовила пушкинскую эпоху.

Вот почему, защищая впоследствии в спорах с Рылеевым поэзию Жуковского и понимая, что значение Жуковского заключается и в реформе стиха и в том принципиально новом качестве русской литературы, которое внес в нее Жуковский, Пушкин писал Рылееву: «Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались?» Пушкинский взгляд на значение Жуковского, как это нетрудно установить, предвосхищает оценку деятельности Жуковского, сделанную Белинским.

4

Н. С. Тихонравов показал, что эстетические взгляды Жуковского очень близки к воззрениям классиков^[17]. Еще в пансионе Жуковский тщательно изучал под руководством Баккаревича риторику и пиитику классицизма и систематически работал над изучением руководств по теории словесности. Лагарп, Буало, Батте и, наконец, ученые теоретики классицизма в Германии: Энгель, Зульцер и Эшенбург — вот авторы, которых Жуковский изучает, конспектирует и переводит. И Зульцер, и Энгель, и Эшенбург были последователями философско-психологической школы Баумгартена, опиравшейся в своих построениях на рационалистическую философию Вольфа. Цель и задачи эстетического, по их воззрениям, — нравственное усовершенствование человека. Таким образом в области эстетики Жуковский следовал дидактической и нормативной эстетике классицизма в ее немецком варианте.

Философским основанием эстетики классицизма XVIII в., как известно, было господствовавшее в основных философских системах XVIII в. мировоззрение метафизического рационализма. Для эстетики классицизма было характерно метафизическое восприятие объекта, т. е. восприятие его вне развития (статически), и убеждение, что основой истины служат логические нормы мироустройства. Подражание идеальному объекту — вот задача эстетического познания. Нормы идеального — вот дидактическая роль искусства. Отсюда — «искусство как соединение благого с истинным». «Поэзия есть добродетель!» — таков лейтмотив эстетики Жуковского.

Рационалистическую эстетику классицизма к началу XIX в. сменяет кантианство, — с его учением об эстетическом, как о чистом созерцании, как об особом способе познания, — расчистившее дорогу для философии искусства романтического идеализма.

По совету А. И. Тургенева Жуковский познакомился с новым курсом эстетики немецкого философа — кантианца Бутервека, лекции которого сам Тургенев слушал в Геттингене и от которых он был «в совершенном восторге». Эта книга, оказавшая огромное влияние на развитие русской эстетической мысли (между прочим отразившаяся и в известном «Словаре» Остолопова), имела очень большое значение и для развития взглядов Жуковского.

В области эстетики Бутервек пытался применить кантианское понимание эстетического как чистого созерцания к категориям старой эстетики. Получилась эклектическая система взглядов, в которой эстетическая метафизика классицизма соединена с новой философией конца века, т. е. с кантианством и ранней романтической философией. В своей «Истории новой философии» Гегель говорит о мировоззрении Бутервека, как о «последней форме субъективности», у Бутервека «трезвой и прозаичной», благодаря чему оказались «снова вытащенными из кладовой старая логика и метафизика».

Но, кроме этого знакомства с кантианской эстетикой через Бутервека, Жуковский знакомился с нею и через кантианские статьи Шиллера. Так, статья Жуковского «О достоинстве древних и новых писателей» написана под несомненным влиянием статьи Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии».

Для Жуковского эстетика Бутервека, который рассматривает поэтическое как способность увлекать в сферу возвышенного философского созерцания (Кант), и кантианские статьи Шиллера были путем к пониманию романтической философии искусства.

Итак, в то время как русский сентиментализм остается все еще в пределах метафизического мировоззрения XVIII в., Жуковский уже в 1810 г. отходит от этого мировоззрения и от связанной с ним эстетики классицизма. Этот отход произошел не сразу и не был последовательным. Самое знакомство с кантианством на первых порах было очень недостаточным. Более глубоко эстетику Канта Жуковский изучил уже в 1810-е годы в Дерпте, слушая лекции по философии прямого ученика Канта, профессора Готтлиба-Вениамина.

Существенную роль в развитии эстетических воззрений Жуковского сыграла его работа над курсом литературы, который он в течение трех лет (1806—1809) читал своим племянницам Протасовым в Белеве. Вместе со своими ученицами он читал произведения европейских писателей и поэтов, подвергая эти сочинения эстетическому разбору.

Сохранилась его запись этого времени, показывающая, что для этих занятий ему приходилось заново продумывать категории поэтики. Вот эта запись, относящаяся к 1808 г.: «Читать стихотворцев не каждого особенно, но всех одинакого рода вместе; частный характер каждого сделается ощутительнее от сравнения. Например, Шиллера, как стихотворца в роде баллад, читать вместе с Бюргером; как стихотворца философического вместе с Гете и другими; как трагика вместе с Шекспиром; чтение Расиновых трагедий перемежать с чтением Вольтеровых, Корнелевых и Кребильоновых. Эпических поэтов перечитать каждого особенно, потом вместе те места, в которых каждый мог иметь один с другим общее: дабы узнать образ представления каждого. Сатиры Буало с Горациевыми, Ювеналовыми, Поповыми, Рабенеровыми и Кантемировыми. Оды Рамлеровы, Горациевы — с Державина, Ж. Батиста и прочих. Или не лучше ли читать поэтов в порядке хронологическом, дабы это чтение шло наравне с историею и история объясняла бы самый дух поэтов, и потом уже возобновить чтение сравнительное. Первое чтение было бы философическое, последнее — эстетическое: из обоих составилась бы идея полная… То же и о прозаиках»^[18].

Это «философическое» и «эстетическое» чтение произведений европейской литературы, указывающее на приближение Жуковского к сравнительно-исторической точке зрения на литературный процесс, и ввело Жуковского в анализ поэтики новой европейской поэзии. Можно сказать, что именно в эти годы, у себя на родине, Жуковский систематически изучает поэзию европейского романтизма. К началу 1810-х годов он знаком не только с Шиллером, Гете, Саути, но и с Новалисом^[19], т. е. с наиболее характерным представителем группы так называемых иенских романтиков, которая впоследствии оказывает на поэзию Жуковского все большее влияние. Таким образом процесс освобождения Жуковского от теоретических представлений классицизма шел параллельно — и путем изучения эстетических курсов и путем усвоения самой европейской романтической поэзии.

Более углубленно изучил романтическую эстетику Жуковский в 1815—1817 годы, которые он по большей части прожил в Дерпте. Здесь, в Дерпте, он сблизился с кружком университетской интеллигенции — прямыми поклонниками немецкого романтизма. К. Зейдлиц рассказывает, что «на вечерних собраниях в Дерпте, на которых… читали новейшие произведения немецкой словесности… Жуковский укреплялся в знании немецкого языка и литературы. В большом ходу в ту пору были творения Жан-Поля, Гофмана, Тика, Уланда и др., с которыми Жуковский здесь впервые познакомился»^[20]. В 1816 г. Жуковский писал из Дерпта Ал. Ив. Тургеневу: «Поэзия час от часу делается для меня чем-то более возвышенным. Не надобно думать, что она только забава воображения… Но она должна иметь влияние на душу всего народа»^[21].

5

В начале августа 1812 г. Жуковский вступил добровольцем в московское ополчение. 10 августа в чине поручика ополчения он направлен был на фронт.

26 августа Жуковский присутствовал при Бородинском сражении, находясь в рядах московского ополчения. Ополчение это стояло в глубоком резерве, в двух верстах позади главной армии, за гренадерской дивизией. Именно потому, что тот глубокий резерв, в котором стояло ополчение, находился вне поля сражения и до ополчения долетали только отдельные ядра и доносился шум боя, Жуковский писал впоследствии в «Подробном отчете о луне» о своем участии в Бородинском сражении: «Певец, по слуху знавший бой». Вскоре после Бородинского сражения Жуковский воспел принимавших в нем участие русских военачальников в «Певце во стане русских воинов»^[22].

«Певец во стане» имел необыкновенный успех. Сразу же разошлось подряд несколько изданий. Именно «Певцу во стане», а не балладам обязан Жуковский первоначально своей широкой известностью. Произведение принесло Жуковскому всероссийскую славу певца русской храбрости. Стихи «Певца во стане» были разучены наизусть. Характеристики героев были подхвачены и сделались крылатыми словами.

«Певец во стане» в замечательных стихах отразил то патриотическое одушевление, которое охватило широкие слои русского общества в 1812 г.

Однако следует отметить одно важное обстоятельство. Среди генералов, принимавших участие в Бородинском сражении, у Жуковского не упомянуто имя Барклая де-Толли.

В своей статье для «Энциклопедии» Чарльза Дана К. Маркс отмечает огромные заслуги Барклая де-Толли в деле подготовки разгрома наполеоновской армии, а также исключительно большую роль, сыгранную Барклаем уже после освобождения его от должности главнокомандующего, в самой Бородинской битве^[23]. Эти заслуги Барклая де-Толи правительственной официозной печатью были умышленно замалчиваемы.

В освещении событий 1812 г. Жуковский находится в зависимости от официозной литературы. Вот почему в «Певце во стане» имя Барклая не упомянуто^[24].

В «Певце во стане» Жуковский в качестве образцов для себя выдвигает представителей классической одической поэзии: Петрова, Ломоносова, Державина. Нетрудно было бы установить и влияние на «Певца» одической поэзии XVIII в. Самое построение «Певца» как бы возвращает к принципам хвалебной песни классицизма с характерным для нее антифонным строением. Так, в частности, стихи об атамане Платове представляют собой явный пересказ державинских стихов Платову. Но в отличие от державинской оды Платову у Жуковского характеристика Платова одушевлена личным тоном, лирической манерой описания. Это новое изображение объекта, этот лирический тон и отличает хвалебную песню Жуковского от «объективных» восхвалений одической поэзии. Поэтому параллелей «Певцу во стане» надо искать не среди произведений русского классицизма, а среди тех произведений европейской поэзии конца XVIII в., которые подготовили европейское романтическое движение. Так, несомненна связь «Певца во стане» с аналогичной патриотической песней Томаса Грея «The Bard», в которой такой же оссиановский условный «бард» вспоминает великих героев английской славы. Жуковский переосмыслил этот оссиановский образ, присоединив к нему русские представления о певце-баяне, как они существовали в представлении русской литературы XVIII в.^[25]

Итак, хотя «Певец во стане» еще связан с поэзией XVIII в., но он уже принципиально отличен от этой поэзии, выражая новое, романтическое отношение к миру.

Самый жанр одической патетики был чужд тенденциям развития поэзии Жуковского. Он это понимал. Вскоре после написания «Певца во стане» он написал одному из своих друзей: «Судьба велела мне видеть войну во всех ее ужасах. Минута энтузиазма… заставила меня броситься на такую дорогу, которая мне совсем неизвестна»^[26]. Много позднее, уже перед смертью, Жуковский писал «Певец…теперь мне самому весьма мало нравится».

6

После окончания войны с Наполеоном в России начинается борьба реакционеров-крепостников против передовой общественной мысли, в частности против передовых движений в литературе.

Они считали — и справедливо — самым крупным представителем нововведений в литературе Жуковского. Вот почему его литературная личность была избрана объектом для нападения. На него напали, именно, как на вождя новой школы, выросшей из карамзинского сентиментализма.

Жуковский, с его филантропическим гуманизмом, с его отрицательным, хотя и пассивным, отношением к крепостному праву, с его западническими литературными интересами казался литературным идеологам крепостничества очень удобной мишенью для атаки. Нападению подверглись и элегический романтизм Жуковского, и «чудесное» в его стихах, и, наконец, самое существо произведенной карамзинистами реформы литературного языка европеизация лексики и синтаксиса.

Борьба началась с комедии Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (у Шаховского были и личные основания для нападения на Жуковского). В «Липецких водах» Шаховской представил Жуковского в образе всеми пренебрегаемого жалкого «вздыхателя-балладника», поэта Фиалкина^[27]. На премьере «Липецких вод» 23 сентября 1815 г. в Малом театре в Петербурге присутствовал и Жуковский. Можно себе представить его положение, когда взоры зрителей все чаще и чаще стали на него обращаться. Узнать его было, конечно, нетрудно. В одной из сцен комедии, ночью Фиалкин является с гитарой к окнам графини Лелевой. Какой-то шорох куста пугает его насмерть. Он видит, что это смотритель бань Семен. Между ними происходит следующий диалог:

Фиалкин

Насилу я дышу, ах, вы мне показались
Тем мертвецом, что в гроб невесту
…………….

Семен

Так мертвецами где ж напуганы?

Фиалкин

В стихах,
В балладах: ими я свой нежный вкус питаю.
И полночь, и петух, и звон костей в гробах,
И чу!.. Все страшно в них; но милым все приятно,
Все восхитительно, хотя невероятно!

«Победа, — говорит Вигель, — казалась на стороне Шаховского; новая пьеса его имела успех чрезвычайный, публика приняла ее с шумным громогласным одобрением. В тот же вечер, как нам сказывали, по сему случаю было большое празднество у петербургского гражданского губернатора Бакунина, коего супруга, сестра Павла Ивановича Кутузова, надела венок на счастливого автора… Крылов, с которым на другой день я увиделся, сказал мне с коварной улыбкой: „Как быть! Les rieurs sont de son cТtИ (насмешники на его стороне)“»^[28]. Точка зрения Шаховского была поддержана и в «Комедии против комедии, или уроке волокитам» М. Загоскина (представленной 4 ноября 1815 г.). Один из героев этой комедии (Изборский) говорит о балладах: «Автору „Липецких вод“ не нравится сей род сочинений — это нимало не удивительно. Одни красоты поэзии могли до сих пор извинить в нем странный выбор предметов, и если сей род найдет подражателей, которые, не имея превосходных дарований своего образца, начнут также писать об одних мертвецах и привидениях, то признайтесь сами, что тогда словесность наша немного выиграет». В уста другого героя Загоскин вкладывает ироническое рассуждение о жанре «ужасных баллад»:

Граф. Один из моих знакомых недавно читал при дамах свое сочинение: лишь только он начал, то у всех, кто мог его понимать, волосы стали дыбом, в половине чтения сделалось многим дурно, а под конец одна дама упала в обморок и лежит теперь при смерти в горячке. Вот истинно пиитические стихи!

Вскоре после этого Жуковский стал объектом оживленной полемики в литературных кругах, близких к декабристскому движению. П. А. Катенин заново перевел «Ленору» Бюргера («Ольга»), чтобы показать, что «Людмила» Жуковского «не народная баллада», а «сентиментальная» фальсификация Бюргеровской «Леноры»^[29]. Вопрос о принципах перевода Жуковским «Леноры» Бюргера стал предметом журнальной полемики между Гнедичем и Грибоедовым.

В этом споре Грибоедов, выступая на стороне Катенина с защитой «натуры», нападал на «немецкую» эстетику Гнедича. В полемике вокруг «Людмилы» и «Ольги» уже вставал круг вопросов, предвосхищающих критику поэзии Жуковского А. Бестужевым и Рылеевым в 1824—1825 гг. (см. ниже).

К дискуссии с запозданием присоединился и А. Ф. Мерзляков, который 22 февраля 1818 г. в собрании Московского общества любителей российской словесности (на котором присутствовал и Жуковский) неожиданно прочел будто бы полученное им «Письмо из Сибири», направленное против новой поэзии, «ее злоупотреблений» и против баллад Жуковского. В этом письме Мерзляков повторил точку зрения «Комедии против комедии»: «Сами немцы, чувствуя нестройность сего рода… сознаются, что единственно великие гении Шиллера и Гете могли высокостью таланта и прелестями неподражаемыми слога украсить сих нестройных выродков». Выступление Мерзлякова, благодаря присутствию Жуковского, произвело эффект скандала^[30].

Сам Жуковский в полемике против Беседы участвовал только шуточными арзамасскими произведениями. Такие стихотворения, как «Пред судилище Миноса», в которых под видом «скотов» высмеивались враги Арзамаса, такие издевательства над «глубокомыслием» гр. Хвостова, как «Плач о Пиндаре», наконец буффонный характер стихотворных протоколов Жуковского — все это, вместе с аналогичными произведениями других членов Арзамаса, имело значение для формирования сатирического стиля молодого Пушкина, который также, по примеру старших арзамасцев, писал эпиграммы на «Шутовского», Ширинского-Шихматова и других членов Беседы.

7

В середине 1810-х годов в судьбе Жуковского произошли важные перемены. «Певец во стане», принесший ему всероссийскую славу, стал известен также и царскому семейству. Жуковского усиленно стали приглашать ко двору. Воспитанный на элегической философии уединения, тихих радостей творчества на лоне природы, в полном отказе от светских удовольствий, Жуковский отрицательно отнесся к перспективам открывающейся перед ним придворной карьеры. Предложения влиятельных петербургских друзей переехать на жительство в Петербург и принять службу при дворе были встречены им несочувственно. К письму, в котором он писал о своем стремлении избегнуть придворной карьеры, он приложил стихотворение «Уединение» (1813), в котором восхвалял идеалы спокойной поэтической жизни в уединении. Однако после некоторого сопротивления он все же переехал в Петербург, в 1815 г. был приглашен ко двору, в 1817 г. был назначен преподавателем русского языка к прусской принцессе Шарлотте (впоследствии императрице Александре Федоровне), а с 1826 г. был назначен наставником наследника (впоследствии Александра II).

Однако и в годы своей придворной карьеры Жуковский сохранил те же благородство и честность, за которые его ценили друзья. П. А. Вяземский, резко настроенный против придворных связей Жуковского, писал о Жуковском этих лет:

Жуковский при дворе был отроком Белева,
Он веру и мечты, и кротость сохранил,
И девственной души он ни лукавством слова,
Ни тенью трусости, дитя, не пристыдил.

Действительно, позиция Жуковского и при дворе сохраняет индивидуальное своеобразие.

В качестве человека, близкого царской семье, Жуковский пользуется своим влиятельным положением для того, чтобы защищать перед правительством литераторов и несколько смягчать те удары, которые правительство обрушивало на передовых писателей. Он добивается смягчения ссылки Пушкина, ходатайствует об освобождении Баратынского от солдатчины, несколько позже способствует выкупу из крепостного состояния Тараса Шевченко, добивается смягчения участи сосланных декабристов, хлопочет о материальной помощи ряду писателей (в том числе Гоголю), одновременно часто выступая в качестве посредника между литературой и правительством.

Однако близость ко двору накладывает на творчество Жуковского свой отпечаток. В творчестве его заметно усиливается влияние реакционной идеологии.

В письме к Николаю I сам Жуковский писал: «С 1817 года начинается другая полоса жизни моей, совершенно отличная от первой».

В сущности говоря, после дискуссий 1815—1816 гг. Жуковский многие годы работает вне литературы. Он надолго погружается в свои новые педагогические занятия. Даже стихи его этих лет оказываются написанными в связи с его педагогическими занятиями. В 1818 г. он издает особые сборники своих стихотворных переводов «FЭr wenige» («Для немногих») крохотными тиражами в несколько десятков экземпляров для немногих друзей. В этих сборниках Жуковский печатал свои переводы с немецкого и французского, помещая рядом с этими переводами на соседней странице иностранный оригинал. Да и самая задача этих сборников была по преимуществу педагогической — связанной с уроками русского языка жене великого князя. Самый выбор стихов для этих сборников определялся не столько вкусами автора, сколько знаниями его ученицы.

Файл:Wolxpe c s text 1941 zhukovskiy text 1941 zhukovskiy-2.jpg

Титульный лист, с гравюрой С. Галактионова, «Певца на Кремле» В. А. Жуковского, изд. 1816 г. (СПб.).

Тогда же Жуковский ближе знакомится с немецкой феодально-мистической романтической поэзией. 18 апреля 1819 г. П. А. Вяземский писал А. И. Тургеневу: «Жуковский вдается в какую-то христианскую выспренность»^[31]. В сентябре 1819 г. И. И. Дмитриев писал А. И. Тургеневу: «Оторвите Жуковского от немчизны. Пора ходить на своих ногах, описать что-нибудь поважнее»^[32]. В своих письмах А. И. Тургеневу П. А. Вяземский неоднократно возвращается к этой же теме. То он называет Жуковского «прусской гвоздикой», то пишет о прямой связи правительственного германофильства и немецкой ориентации поэзии Жуковского, то удивляется, что Жуковский сохранил способность писать как истинный поэт, несмотря на то, что он пишет по заказам, да еще по заказам «порфирородных душ».

Укреплению новых идейных влияний способствуют и частые поездки Жуковского за границу, преимущественно в Германию, во время которых он и лично знакомится с немецкими романтиками мистического крыла. В эти годы у него начинает складываться та мистическая философия вдохновения и поэтического творчества, которая с этого времени становится определяющей для всего его дальнейшего творческого развития. Очень показателен его комментарий к стихотворению «Лалла Рук», раскрывающий мистический смысл этого лирического стихотворения.

"Руссо говорит, — пишет Жуковский в письме А. А. Воейковой и А. И. Тургеневу, посылая свою «Лалла Рук», — il n’y a de beau que ce que n’est pas; это не значит только то, что не существует, прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, является нам единственно для того, чтобы исчезнуть, чтоб нам сказаться, оживить и обновить душу — но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем… оно посещает нас в лучшие минуты жизни — величественное зрелище природы, еще более величественное зрелище души человеческой, поэзия, счастие, но еще более несчастия дают нам сии высокие ощущения прекрасного; и весьма понятно, почему почти всегда соединяется с ними грусть — но грусть — не приводящая в уныние, а животворная, сладкая, какое-то смутное стремление. Это происходит от его скоротечности, от его невыразимости, от его необъятности. Прекрасно только то, чего нет… Эта грусть убедительно говорит нам, что прекрасное здесь не дома, что оно только мимопролетающий благовеститель лучшего, оно есть восхитительная тоска по отчизне. Оно действует на нашу душу не настоящим, а темным, в одно мгновение соединенным воспоминанием всего прекрасного в прошедшем и тайным ожиданием чего-то в будущем:

А когда нас покидает,
В дар любви у нас в виду
В нашем небе зажигает
Он прощальную звезду.

«Это верное сравнение! Эта прощальная и навсегда оставшаяся звезда в нашем небе есть знак того, что прекрасное было в нашей жизни, и вместе — того, что оно не к нашей жизни принадлежит! Звезда на темном небе — она не сойдет на землю, но утешительно сияет нам из дали; и некоторым образом сближает нас с тем небом, с которого неподвижно нам светит! Жизнь наша есть ночь под звездным небом — наша душа в минуты вдохновения открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света, но украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле. Voilà la philosophie de Lalla Roukh». Здесь в этой «звездной мистике» нетрудно, конечно, распознать романтическую трактовку платоновского идеализма.

В еще большей степени отразились платоновские идеи в философии «воспоминания», играющей в творчестве Жуковского огромную роль. Он сам писал о себе: «Воспоминание и я — одно и то же». В стихотворении «Воспоминание» («О милых спутниках, которые наш свет»), написанном в эту же эпоху, он опять подчеркнул центральное значение «воспоминания» для жизни человека. Этим же четверостишием он начал и свою статью, в которой раскрывает свою философию «воспоминания»: «Нет и были — какая разница! в первом потеря, в последнем воспоминание».

Из гетевского посвящения к «Фаусту», переведенного им как посвящение к «Двенадцати спящим девам» («Опять ты здесь, мой благодатный гений…»), Жуковский почерпнул платоновские идеи о вдохновении как воспоминании. Стихотворение Шеллинга «Lied» («Песня»), разрабатывающее тему вдохновения — гения посетителя, оказывает на его стихи такое же большое влияние. Через стихи Жуковского 1818—1820 гг. проходит цикл идей об искусстве и вдохновении, восходящих к романтической философии искусства как интуитивного постижения невыразимой в конечном земном мышлении идеальной сущности природы (натурфилософская эстетика Шеллинга и Шлегеля). В стихотворении 1818 г. «Невыразимое» Жуковский непосредственно говорит о мистической невыразимости действительности:

Все необъятное в единый вздох теснится.
И лишь молчание понятно говорит.

Круг идей и формул из отмеченных стихотворений Шеллинга и Гете, выражающих романтическую философию искусства, проходит через «Цвет завета», в котором отдельные стихи являются пересказом того же гетевского посвящения к «Фаусту», через «Элегию на смерть королевы Виртембергской», в которой ряд строф является пересказом того же посвящения Гете, через стихотворение «Таинственный посетитель», в котором проходят формулы «Песни» Шеллинга, через «К мимо пролетевшему знакомому гению» и «Лалла Рук», в которых есть также заимствования из той же «Песни» Шеллинга, и т. д.

Можно сказать, что в конце 1810-х годов XIX в. Жуковский становится представителем в России той линии романтизма, которая была представлена в Европе так называемой иенской группой немецких романтиков (Новалис, Тик, Вакенродер, Шлегели) и в которой ему оказалась близка философия мистического субъективизма.

Параллельно с этим сближением с мистико-романтической философией искусства, сближение Жуковского с дворцовыми кругами вызывает у него также и жанр мадригальных, по преимуществу шутливых, стихотворений, в которых отразились его отношения с разными придворными сановниками и фрейлинами и различные мелкие происшествия дворцового быта. К этому времени, т. е. к 1819—1820 гг., относится период влюбленности Жуковского в фрейлину С. А. Самойлову, которой он посвятил ряд стихотворений. К такому же жанру относятся и его павловские стихотворные «отчеты», вроде «Подробного отчета о луне», написанного по заданию императрицы.

Либеральные друзья Жуковского резко отрицательно отнеслись и к усилению в его творчестве мистических настроений и к сближению его с придворной средой. Вяземский по поводу «Невыразимого» писал Ал. Тургеневу: «Жуковский слишком уже мистицизмует… Стихи хороши… но все один оклад: везде выглядывает ухо и звезда Лабзина»^[33]. Лабзин был одним из руководителей мистического Российского библейского общества — таким образом Вяземский упрекает Жуковского в близости к правительственному мистицизму. Жуковский, действительно, эволюционировал в направлении к мистицизму и тем приближался к идеологии, характерной в те годы для правительственных кругов.

Попытки близких к декабризму друзей Жуковского направить его творчество по иному пути были безуспешны. Под влиянием настойчивых рекомендаций Вяземского и других друзей Жуковский обращается к Байрону, но и из Байрона он извлекает пессимистический романс «Stanzas for Music», который сам Байрон назвал своей «most melancoly song» — наиболее грустной песней (см. у Жуковского «Песню» — «Отымает наши радости»), а переводя «Шильонского узника», Жуковский отбрасывает предпосланный Байроном сонет к свободе («Sonnet on Chillon») и религиозно элегически переосмысляет монолог Бонивара. Жуковский поправляет Байрона при помощи более ему близких английских элегических поэтов и английских романтиков-ториев (Саути и др.). Эта интерпретация байронизма в свете поэтики английских романтиков «озерной школы» стала линией истолкования английского романтизма в России, противоположной декабристскому и пушкинскому пониманию творчества Байрона.

Когда в 1821 г. Жуковский отправился в большое заграничное путешествие, Вяземский написал ему письмо, предлагая воспользоваться знакомством с Европой для того, чтобы разорвать с «дворцовым романтизмом» и расширить свой политический кругозор. Он писал Жуковскому 15 марта 1821 г.: «Добрый мечтатель! Полно тебе нежиться на облаках: спустись на землю, и пусть, по крайней мере, ужасы, на ней свирепствующие, разбудят энергию души твоей… Провидение зажгло в тебе огонь дарования в честь народу, а не на потеху двора… Мне больно видеть воображение твое, зараженное каким-то дворцовым романтизмом. Как ни делай, но в атмосфере, тебя окружающей, не можешь ты ясно видеть предметы, и многие чувства в тебе усыплены… Воспользуйся разрешением своим от петербургских оков. Столкнись с мнением европейским; может быть, стычка эта пробудит в тебе новый источник. Но если по Европе понесешь за собою и перед собою китайскую стену Павловского, то никакое чуждое дыхание до тебя не дотронется… Сердись или нет, а я все одно тебе говорю: продолжать жить, как ты жил, совестно тебе…» ^[34]

Надежды Вяземского на благодетельное значение поездки не оправдались. Между тем придворная позиция Жуковского вызвала против него критику уже более решительную, — критику, нападавшую на общественный смысл его новой позиции. Эту критику возглавили декабристы.

8

Позиция Жуковского второй половины 20-х годов, связанная с его придворными отношениями, вызывает огорчение за него у людей, любящих его талант. В более широких кругах передовой молодежи эта его позиция встречает решительное осуждение. К 1820 г. это недовольство позицией Жуковского начинает пробиваться в печать.

В этом отношении характерна небольшая дискуссия 1820—1821 гг. вокруг баллады Жуковского «Рыбак». После того как «Рыбак» был перепечатан из «Für wenige» в «Сыне отечества» (1820, № 36), в журнале «Невский зритель» (1821, ч. 5) появилась статья «Письмо к Марлинскому», за подписью «Житель Галерной Гавани» (это был Орест Сомов). В статье имя Жуковского ни разу не названо, но «немецко-русская баллада» «Рыбак» и качество перевода были подвергнуты издевательскому разбору. Рецензент предлагал поместить «Рыбака» между литературными «уродцами». В ответ Ф. Б. (Булгарин) выступил в «Сыне отечества» (1821, № 9) со статьей на защиту «Рыбака» Гете и перевода Жуковского. Булгарин ссылается на высокую оценку гетевского «Рыбака» Шлегелем, Бутервеком и М-м де-Сталь. На статью Булгарина Сомов отвечал антикритикой, в которой уже более отчетливо раскрыл принципиальный смысл своего выступления против Жуковского. Сомов писал, что он сожалеет, что Жуковский оставил «те средства, которыми он усыновил русским… столько произведений словесности чужестранной… чтобы ввести в наш язык обороты, блестки ума и беспонятную выспренность нынешних немецких стихотворцев-мистиков…»^[35]

В полемику вмешался Воейков, напечатав пародийное рекламное объявление о предстоящей продаже собрания сочинений «Жителя Галерной Гавани»^[36] (подписано: Н. Таранов-Белозеров). Марлинский не поддержал выступления Сомова против Жуковского. Он выступил с «Письмом к издателю»^[37], в котором выражал благодарность Ф. Б. «Прислав ко мне, — писал Марлинский, — в Литературную кунсткамеру балладу: „Рыбак“, он [Сомов] весьма ошибся в расчете. Балладу поместил я в число образцовых переводов, а критику на нее между уродцами». По поводу этой полемики на защиту Жуковского выступил и Я. И. Ростовцев со стихами «К зоилам поэта»^[38].

Вся эта полемика интересна как предварение декабристской критики немецкого направления поэзии Жуковского и его мистического романтизма. Она показывает, что представители декабристской точки зрения в литературе встретились с наличием — среди широких кругов патриотически настроенной молодежи — недовольства новым характером литературной деятельности Жуковского.

Эти настроения оформил и придал им определенный принципиальный смысл Пушкин.

Пушкин начинал во многом как ученик Жуковского. Но Пушкин вскоре перерастает своего учителя. Преодоление Пушкиным Жуковского сказалось прежде всего в поэме «Руслан и Людмила», в которой Пушкин пародирует «Двенадцать спящих дев» Жуковского. Пародирует Пушкин не отдельные элементы элегического стиля «Двенадцати спящих дев», но самый замысел поэмы — «девственный и религиозный характер» произведения Жуковского. У Жуковского дева смиренно бродит по стене, тихо вздыхая, опустив глаза: с верой и упованием на провидение она ожидает своего избавителя. А у Пушкина дева поет призывную песню о шумных пирах, о неге и красавицах. Пушкин вносит в эту песню мысли и настроения, противоположные религиозному и моралистическому настроению баллады Жуковского.

Жуковский признал право своего ученика итти дальше его по пути развития русской поэзии, признал также и то, что «Руслан и Людмила» открывает новую эпоху в русской поэзии и, нимало не оскорбившись, что его стихи оказались предметом пародии, уступил «первое место» в русской поэзии Пушкину. Прочтя «Руслана и Людмилу» он, как известно, подарил Пушкину свой портрет с надписью «Победителю ученику от побежденного учителя».

В 1820 г. мы находим в письмах Пушкина ряд высказываний о поэзии Жуковского, в которых Пушкин заново для себя оценивает и литературную позицию Жуковского и его место в современной литературе. Пушкин с нетерпением ждет «Шильонского узника» в переводе Жуковского, ибо он любит Жуковского и желает ему выбраться на большую дорогу литературы, от которой Жуковский отошел во второй половине 1810-х годов. Вообще в передовых литературных кругах этого времени обращение Жуковского к работе над «Шильонским узником» было встречено таким сочувствием именно потому, что почитатели Жуковского восприняли его работу над Байроном как разрыв с мелкой тематикой придворной мадригальной поэзии и с мистическим романтизмом немецкого образца.

Подобное отношение к Жуковскому было наиболее отчетливо сформулировано в письмах Пушкина этих лет. Он пишет, что Жуковскому пора обратиться к большой самостоятельной работе, «начать создавать», что довольно ему быть переводчиком, что пора ему иметь «собственные крепостные вымыслы».

Эти отдельные суждения Пушкина подхватываются подготовленным к ним общественным мнением и начинают складываться в общую оценку всего смысла поэтической работы Жуковского. Наконец, к 1824 г. у Пушкина, видимо, возникает убеждение, что роль Жуковского, такого, каким он представлен в своем собрании стихотворений 1824 г., уже выполнена и что место его в литературе отодвинуто в прошлое. Так, 13 июня 1824 г. он писал брату: «Жуковского я получил. Славный был покойник.

Дай бог ему царство небесное». Здесь речь идет, конечно, о трехтомном собрании стихотворений, т. е. об итоге всей поэтической работы Жуковского. Эти отдельные суждения Пушкина, разбросанные в его письмах, несомненно оказали влияние на суждения декабристов о поэзии Жуковского.

Декабристскую оценку творчества Жуковского с наибольшей отчетливостью выразили А. Бестужев (Марлинский) и поддержавший его Рылеев. В статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» Бестужев писал: «Кто не увлекался мечтательною поэзиею Жуковского, чарующего толь сладостными звуками? Есть время в жизни, в которое избыток неизъяснимых чувств волнует грудь нашу; душа жаждет излиться и не находит вещественных знаков для выражения; в стихах Жуковского, будто сквозь сон, мы как знакомцев встречаем олицетворенными свои призраки, воскресшим былое… Душа читателя потрясается чувством унылым, но невыразимо приятным. Так долетают до сердца неясные звуки эоловой арфы, колеблемой вздохами ветра. Многие переводы Жуковского лучше своих подлинников; ибо в них благозвучие и гибкость языка украшают верность выражения. Никто лучше его не смог облечь в одежду светлого, чистого языка разноплеменных писателей; он передает все черты их со всею свежестию красок портрета, не только с бесцветной точностью силуэтною… У него природа видна не в картине, а в зеркале. Можно заметить только, что он дал многим из своих творений германский колорит, сходящий иногда в мистику и, вообще, наклонность к чудесному; но что значат сии бездельные недостатки во вдохновенном певце 1812 г., который дышит огнем боев, в певце Луны, Людмилы и прелестной, как радость, Светланы?»^[39]

Эта очень осторожная критика немецкого мистицизма Жуковского выражала в сущности отрицательное отношение декабристов к литературной позиции Жуковского; она послужила началом развернутого наступления критики на его поэзию. За этим деликатным осуждением стояло требование, выдвинутое Бестужевым позднее в другой статье — «Взгляд на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов», в которой Бестужев писал: «Было время, что мы невпопад вздыхали по-стерновски, потом любезничали по-французски, теперь залетели в тридевятую даль по-немецки. Когда же попадем мы в свою колею? Когда будем писать прямо по-русски?»^[40]

В. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии особенно лирической в последнее десятилетие» уже решительно нападает на жанры школы Жуковского, на элегии и баллады. «Картины, — писал Кюхельбекер в своей статье, — везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало; лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце; вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения… в особенности же туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя… Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все — чувств у нас давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. — Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях… О мыслях и говорить нечего. — Печатью народности ознаменованы какие-нибудь восемьдесят стихов в „Светлане“ и в „Послании к Воейкову“ Жуковского»^[41].

С еще большей резкостью отрицательное отношение к содержанию поэзии Жуковского было выражено в письме П. Катенина Н. И. Бахтину 1824 г. 14 ноября 1824 г. П. Катенин писал Н. И. Бахтину: «Многие думают, что ни тот и ни другой [ни И. И. Дмитриев, ни Жуковский] — не выдали по сие время ничего большого и даже ничего собственно своего»^[42].

Параллельно с этой серией направленных против него статей Жуковский делается объектом ряда эпиграмм. Так, получила распространение эпиграмма, характеризующая наступившую реакцию в литературе, направленная и против Жуковского:

Державин спит давно в могиле,
Жуковский пишет чепуху,
И уж Крылов теперь не в силе
Сварить «Демьянову уху».^[43]

Несколько позднее получила широкое распространение эпиграмма на Жуковского — пародия на его «Певца»:

Из савана оделся он в ливрею.
На ленту променял свой миртовый венец,

Не подражая больше Грею,
С указкой втерся во дворец
И что же вышло наконец?
Пред знатными сгибая шею,
Он руку жмет камер-лакею.

Бедный певец!^[44]

Всеобщие нападки на элегическое направление в поэзии, так же как и всеобщее возмущение в передовых кругах общества немецкой ориентацией этой поэзии, побудили одного из наиболее заметных представителей элегической лирики — Е. А. Баратынского выступить с осуждением этого направления в русской литературе. В послании «К Богдановичу» 1824 г. Баратынский писал об элегиях:

… новейшие поэты
Не улыбаются в творениях своих…
…………….
И правду без затей сказать тебе пора
Пристала к музам их немецких муз хандра.
Жуковский виноват: он первый между нами
Вошел в содружество с германскими певцами
И стал передавать, забывши божий страх,
Жизнехуленья их в пленительных стихах.
Прости ему, господь! Но что же! все мараки
Ударились потом в задумчивые враки,
У всех унынием оделося чело,
Душа увянула и сердце отцвело.

Когда все эти отдельные критические высказывания против Жуковского оформились в связную концепцию, Пушкин, который не мог возражать по существу на выдвинутые против Жуковского положения, решительно выступил, однако, на защиту поэзии Жуковского, подчеркивая ее историческое значение. 25 января 1825 г. он писал Рылееву о статье Бестужева: «… Не совсем соглашаюсь с строгим приговором [Бестужева] о Жуковском. Зачем кусать нам груди кормилицы нашей? Потому что зубки прорезались? Что ни говори, Жуковский имел решительное влияние на дух нашей словесности; к тому же переводный слог его останется всегда образцовым». Это же большое значение творчества Жуковского подчеркивает он и в письме Вяземскому, написанному в это же время (25 мая 1825 г.): «Но ты слишком бережешь меня в отношении к Жуковскому. Я не следствие, а точно ученик его… Никто не имел и не будет иметь слога, равного в могуществе и разнообразии слогу его. В бореньях с трудностью силач необычайный»^[45].

В ответ на письмо Пушкина с защитой Жуковского Рылеев писал Пушкину 12 февраля 1825 г.: «Не совсем прав ты и во мнении о Жуковском. Неоспоримо, что Жуковский принес важные пользы языку нашему; он имел решительное влияние на стихотворный слог наш — и мы за это навсегда должны остаться ему благодарными, но отнюдь не за влияние его на дух нашей словесности, как пишешь ты. К несчастию, влияние это было слишком пагубно: мистицизм, которым проникнута большая часть его стихотворений, мечтательность, неопределенность и какая-то туманность, которые в нем иногда даже прелестны, растлили многих и много зла наделали. Зачем не продолжает он дарить нас прекрасными переводами из Байрона, Шиллера и других великанов чужеземных. Это более может упрочить славу его»^[46].

Декабристская критика недооценила исторического значения поэзии Жуковского. Несмотря на это, она сыграла и положительную для своего времени роль. Принципиальный смысл декабристской критики Жуковского был качественно иным, чем критика «классиков» из Беседы. Декабристская критика поэзии Жуковского отражала борьбу писателей-декабристов за народность литературы и за революционное истолкование романтизма. Нападения декабристов были направлены не на романтизм вообще, а на политическое качество идеологии Жуковского, на романтизм мистический (в этом смысле Бестужев глубже и тоньше судил о Жуковском, чем Рылеев). Проблема оценки значения поэзии Жуковского, служившая предметом полемики 1825 года, была впоследствии заново поставлена Белинским, подвергнувшим романтизм Жуковского философско-исторической критике с революционно-демократических позиций. Видя значение и историческую заслугу Жуковского в том, что он ввел в русскую поэзию «романтизм средних веков», Белинский в этом же видел и ограниченность его поэзии, считая, что «она чужда… всякого идеала высокой будущности человечества»^[47].

К двадцатым годам XIX в. время руководящей роли Жуковского в русской литературе действительно закончилось. Наступила эпоха Пушкина и декабристов. А. Н. Пыпин говорил об этом так: «Содержания Жуковского достало только для эпохи, непосредственно следующей за Карамзиным, для первого и отчасти второго десятилетия XIX в., затем время перегнало его и он остался вне движения»^[48].

Впрочем, пассивный Жуковский и не пытался отстаивать свою руководящую роль. Еще в самом начале борьбы, в ноябре 1815 г. он писал А. П. Киреевской: «Теперь страшная война на Парнасе. Около меня дерутся за меня, а я молчу, да лучше было бы, когда бы и все молчали. Город разделился на две партии, и французские волнения забыты при шуме парнасской бури. Все эти глупости еще более привязывают к поэзии, святой поэзии, которая независима от близоруких судей и довольствуется сама собой»^[49]. Эта пассивность и позволила Жуковскому притти к примирению с крепостнической действительностью.

П. А. Вяземский в письме 13 октября 1818 г. А. И. Тургеневу так иронизировал над неустойчивостью принципиальной позиции Жуковского: «Кто бывает у Жуковского по субботам? Сделай милость, смотри за ним в оба. Я помню, как он пил с Чебышевым и клялся Катениным. С ним шутить нечего. „Du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas“: в первую субботу напьется с Карамзиным, а в другую — с Шишковым»^[50].

Несмотря на отрицательное личное отношение к крепостному праву, по своим политическим воззрениям Жуковский был в это время гораздо ближе к идеологии Священного союза, чем к своим друзьям декабристам. Вот почему он, хотя и благожелательно, но категорически отклонил сделанное ему предложение вступить в члены Союза благоденствия. Характерен самый ответ его Трубецкому на такое предложение. Жуковский сказал Трубецкому, прочтя устав Союза благоденствия (в 1819 г.), что устав заключает в себе мысль такую благодетельную и такую высокую, что для выполнения ее требуется много добродетели, и что он «счастливым бы себя почел, если б мог убедить себя, что в состоянии выполнить его требование, но что он, к несчастию, не чувствует в себе достаточно к тому силы»^[51].

9

В 20-е годы, во время своих заграничных путешествий, Жуковский лично познакомился с крупнейшими представителями европейского романтического движения. Путешествия расширили его кругозор и существенно изменили его эстетические представления.

Эстетика классицизма, от которой он начал отходить еще в 10-е годы XIX в., теперь уже его совершенно не удовлетворяет.

Вот что он писал своему другу, художнику Е. Рейтерну, в 1830 г. о природе искусства по поводу присланных ему Рейтерном в подарок рисунков. Хваля рисунки Рейтерна, Жуковский спрашивает: «Отчего же происходит эта прелесть? От верного, истинного изображения природы, от истины. Да, каждый поэт, каждый художник должен дать ту же клятву, какая требуется от свидетелей во французских судах. Он должен стать перед судом природы, поднять руку и произнести из глубины души: истина, вся истина и ничего другого, как истина. В таком только случае его произведения будут безусловным изображением природы». Однако было бы заблуждением думать, что здесь у Жуковского речь идет об объективной истинности изображения. «Везде, — пишет он, — будет обаяние истины; везде будет изображен человек таковым, каким он был в момент, когда был застигнут. В этом и состоит истинная красота. Желание украсить природу и сделать ее пригожею — святотатство». Затем следует прямая полемика с классицизмом: «Я полагаю, худо поняли древних. Они были правдивы, но они ничего не украсили, они имели перед собою прекрасную природу. Мы явились после них и вообразили, что нет другой природы, как та, которая вдохновила древних, и мы ее обезобразили (исказили) подобно Прокрусту, который удлинял или укорачивал члены путешественников по своему ложу. „Нет ничего прекрасного, кроме истинного: одно истинное достойно любви“, — сказал Буало, не понимая значения сих прекрасных слов, потому что сам Буало был не что иное, как сухой раб свободной и прекрасной древности».

Файл:Wolxpe c s text 1941 zhukovskiy text 1941 zhukovskiy-3.jpg

Фронтиспис и титульный лист к «Балладам и повестям» В. А. Жуковского, изд. 1831 г. (СПб.).

После этой резкой критики теории объективного в классицизме Жуковский излагает свое понимание истинного в искусстве: «Надо изучать природу… Правда, личность (индивидуальность) художника выражается всегда в его произведениях, потому что он видит природу собственными глазами, схватывает собственною своею мыслью и прибавляет к тому, что она дает, кроющееся в его душе. Но эта личность будет не что иное, как душа человеческая в душе природы; она является для нас голосом в пустыне, который украшает и оживляет ее. Развалина, например, красива сама по себе, но воспоминание, смутно с нею связанное, придает ей несказанную прелесть. Такая же развалина, но сделанная искусственно, производит то же действие в отношении положения места, но прелести иметь не будет. Мы, следовательно, любим находить везде душу человеческую; чем больше она проявляется, тем сильнее привлекается наша»^[52].

Так, проповедь истины и объективного изображения природы превращается у Жуковского в программу романтического психологизма и субъективизма, — предмет поэзии не природа, но одушевляющее ее чувство воспринимающего художника.

Но, несмотря на близкое знакомство с самыми крупными деятелями романтического движения, Жуковский воспринял романтизм не во всей широте его проблематики. Так, в разговорах Жуковского с Гете выяснилось, что Жуковский гораздо у�же понимает Байрона, чем Гете; в разговорах с Тиком — что Жуковский не понимает Шекспира. Несмотря на то, что Тик сам прочел ему Макбета и потратил много красноречия на то, чтобы объяснить значение «Гамлета», Жуковский ушел от Тика все же не убежденным. Сам он рассказал об этом так: «Я признался Тику в грехе своем, сказал что chef-d’oeuvre Шекспира „Гамлет“ кажется мне чудовищем и что я не понимаю его смысла. На это сказал он мне много прекрасного, но, признаться, не убедил меня»^[53]. Очень характерно, что в рукописях Жуковского хранится лист с набросками, показывающими, что он собирался переводить «Макбета». Однако он бросил свое намерение в самом начале, на перечне действующих лиц.

Романтическая философия немцев также была ему по существу чужда. Узнав, что А. В. Кольцов увлечен немецкой идеалистической философией, Жуковский советовал ему бросить заниматься немецкими философами: «Философия — жизнь, — сказал Кольцову Жуковский, — а немцы дураки»^[54]. Даже при оговорке об особом характере этого совета именно Кольцову, — «антифилософский» характер этих слов бесспорен.

Разговоры Жуковского с романтиками, которые он вел в 1820-е и 1830-е годы, содержат достаточно показательный материал для того, чтоб можно было обнаружить односторонность восприятия Жуковским эстетики романтизма. Иначе говоря, в европейском романтизме Жуковский воспринял только философию психологического субъективизма; романтическая натурфилософия осталась ему чужда (характерно, что Жуковский не одобрял интереса И. В. Киреевского к Шеллингу).

Гете верно указал на субъективизм поэзии Жуковского, сказав, что Жуковскому «следовало бы более обратиться к объекту». Этот же упрек ему сделал и Н. Полевой: «Жуковского, — писал Полевой, — почитали полным представителем современного европейского романтизма. Но Жуковский, по нашему мнению, был представителем только одной из идей его, и мир нового романтизма проходил и проходит мимо его так, что он едва успевает схватить и разложить один из лучей, какими этот романтизм осиял Европу»^[55].

Эту же односторонность Жуковского отмечает и Белинский, в отличие от Полевого считающий ее не только недостатком, но и силой Жуковского. «Жуковский односторонен, — говорит Белинский, — это правда, но он односторонен не в ограниченном, а в глубоком и обширном значении этого слова … односторонний Жуковский явился органом великого момента духа — романтизма и идеализма в искусстве и в жизни»^[56].

Результаты непрерывного изучения Жуковским европейского романтизма сказались в 1831 г.

В 1831 г. Жуковский вновь вернулся к творчеству. В этом году он написал больше, чем за все предшествующее десятилетие. В 1831 г. он издал в двух книгах свои «Баллады и повести», куда вошло и все вновь им написанное (кроме того, он отдельно издал в другом выборе также «Баллады и повести» в одной книжке).

Баратынский писал об этих новых стихах Жуковского: «Я получил баллады Жуковского. В некоторых необыкновенное совершенство формы и простота, которую не имел Жуковский в прежних его произведениях. Он мне дает охоту рифмовать легенды»^[57]. Появление новой книжки замечательных произведений Жуковского было для литературы событием и неожиданностью.

В это время, т. е. в 1831 г., Жуковский жил в Царском Селе. Там же в 1831 г. после женитьбы поселился и Пушкин. К Пушкину и Жуковскому вскоре присоединился и молодой Гоголь. Все трое работали над созданием русских литературных народных сказок.

Это сближение Пушкина и Жуковского вызывалось также и сходством позиций, занимаемых обоими поэтами в литературной борьбе этих лет. И Пушкин и Жуковский были сотрудниками «Литературной газеты» Дельвига, которая вела борьбу против реакционной правительственной идеологии в литературе и против охранительно-мещанской литературы, представителем которой для пушкинской группы был прежде всего Булгарин. В этой борьбе поддержка правительства была на стороне Булгарина, ибо нити, связывающие сотрудников «Литературной газеты» с декабристской литературой, было очень нетрудно обнаружить. Мещанской эстетике пушкинская группа противопоставляла эстетику народного творчества (фольклор).

В своем понимании задач изучения народного творчества сам Жуковский стоял на уровне современной ему фольклористики (мифологическая школа братьев Гриммов), сознательно противопоставляя методы литературного использования фольклора методам его научного собирания^[58]. Жуковский всячески пропагандирует в эти годы изучение народного творчества, под его воздействием складывается громадной ценности работа по собиранию фольклора, проводимая его близким родственником П. В. Киреевским. Сам Жуковский также усердно изучает сказочную литературу. В его библиотеке сохранились десятки самых различных сборников и легенд: английских, немецких, французских, шведских, чешских, австрийских, датских и др.

Характерно в этом смысле соревнование, предложенное Жуковским Пушкину в 1831 г. — написать каждому по стихотворной переработке народной сказки. Результатом этого соревнования у Жуковского была «Сказка о царе Берендее», у Пушкина — «Сказка о царе Салтане».

До сих пор считалось, что сказка Жуковского о царе Берендее представляет собой переработку записи Пушкина, которую П. О. Морозов в редактированных им собраниях сочинений А. Пушкина печатал под заглавием: «Сказка, послужившая основой для сказки Жуковского о царе Берендее». Однако эта пушкинская запись, почти точно совпадающая со сказкой Жуковского, все же не исчерпывает вопроса об источниках сказки о Берендее. В сказке Жуковского находится ряд дополнительных мотивов, из которых видно, что, кроме пушкинской записи, Жуковский пересказывал сходную с пушкинской записью сказку братьев Гриммов, которую он перевел прозой еще в 1826 г. и напечатал вместе с несколькими другими сказками Гриммов в журнале «Детский собеседник» 1826 г. под заглавием «Милый Роланд и девица ясный цвет»^[59]. В «Милом Роланде» встречаются как раз все те мотивы сказки о Берендее, которых в пушкинской записи нет: о камне, о цветке и т. п. С другой стороны, эпизоды пушкинской записи встречаются в «Милом Роланде». Рукопись сказки о Берендее свидетельствует, что Жуковский первоначально думал было ограничиться мотивами пушкинской записи, а потом прямо начал пересказывать Гриммов.

Работа Жуковского в 1831 г. над сказками показывает, что, несмотря на знакомство его с самой разнообразной сказочной литературой Европы, основной тон его сказок подсказан ему Гриммами. Вот почему, несмотря на русскую основу сказки о Берендее (пушкинская запись), сказка при своем появлении в печати произвела впечатление нерусской сказки.

Н. Полевой в рецензии на альманах «Новоселье», где была напечатана сказка о Берендее, писал: «Эта сказка привела нас в изумление. По всему видно, что автор хотел подделаться в ней под русские сказки; но его гексаметры, его дух, его выражения слишком далеки от истинно-русского. Переменивши имена можете уверить всякого, что Сказка о царе Берендее взята из Гебеля, из Перро, из кого угодно, только не из русских преданий. Впрочем, она и по вымыслу не русская. Мы давно уверены, что В. А. Жуковский не рожден быть поэтом народным; но удивляемся, что он сам не уверяется в этом неудачными попытками»^[60].

В своей оценке сказки Жуковского Полевой был прав. Источником сказочной поэтики Жуковского действительно оказываются сказки братьев Гриммов. И в то время как Пушкин в своих сказках создал произведения, отмеченные подлинной народностью стиля, хотя и черпал материал из мирового фольклора, Жуковский остался гораздо ближе к своим европейским источникам, чем к духу русских народных сказок.

Однако сближение с Пушкиным не могло не оказать влияния на Жуковского. Пушкин научил Жуковского подчеркивать критические элементы сказки, сатирический смысл народного рассказа.

Так, под очевидным влиянием поэтики пушкинских сказок складывается замысел «Войны мышей и лягушек», как сатирического иносказания о борьбе пушкинского объединения с Булгариным и о разгроме правительством этого объединения.

«Война мышей и лягушек» осталась неоконченной, именно потому, что друзья поэта порекомендовали ему не кончать этой сатирической сказки. Из рукописного плана видно, что в поэме в дальнейшем Жуковский собирался поставить вопрос о сравнительном типе государственных правлений. По словам А. П. Елагиной, Жуковский, может быть, потому не окончил поэмы, «что ему отсоветовали кончать ее, так как в поэме должны были явиться намеки на события из Отечественной войны, и на современников». Таким образом сатирический замысел «Война мышей и лягушек» остался неосуществленным.

Закрытия «Литературной газеты» и «Европейца» положили конец «возвращению» Жуковского к литературной борьбе. Запрещением «Европейца», по словам А. П. Елагиной, «более всех оскорблен был Жуковский». На заявление Жуковского, что за И. В. Киреевского он ручается,

Файл:Wolxpe c s text 1941 zhukovskiy text 1941 zhukovskiy-4.jpg

В. А. Жуковский. Акварель работы Е. Р. Рейтерна.

Николай I возразил: «А за тебя кто поручится?» Жуковский после этого сказался больным и перестал ходить во дворец^[61].

Тогда же Жуковский написал Николаю I письмо, в котором объяснялся по вопросу о своем либерализме. «Я не либерал, — писал он, — в том смысле, в каком это слово понимается. Смело скажу, что нет человека, который бы и по характеру и по убеждению был более меня привязан к законности и порядку»^[62].

Жуковский, этот религиозный и верноподданный поэт, известный своими стихами в честь самодержавной России, показался Николаю I вождем русского либерального свободолюбия. Таков был эффект дружбы с Пушкиным и покровительства Жуковского будущим славянофилам.

10

После смерти Пушкина Жуковский имел возможность убедиться в явном нерасположении к себе Николая I. Во время больших путешествий Жуковского с наследником (1837—1839 гг.) он неоднократно сталкивался с подчеркнутой враждебностью царя, которую он еще увеличивал своим поведением. Во время путешествия с наследником по России в 1837 г. Жуковский, несмотря на предостережение царя, стал тем центром, к которому стекались жалобы всех обиженных в провинции царским режимом. В самом начале путешествия Жуковский ходатайствует о сосланном Герцене, в конце путешествия, в Сибири — о сосланных декабристах.

В 1838 г., при отправлении во вторую часть этого большого образовательного путешествия наследника за границу, Жуковский фактически уже был отстранен от всякого руководства путешествием.

Положение его становилось все более неприятным и двусмысленным. По возвращении в Россию он написал резкое письмо императрице, предупреждая ее, что принятая система воспитания наследника приведет к еще одному «14 декабря 1825 года». Отставка его после этого сделалась неизбежной. Он подал в отставку, и карьера его закончилась.

Душевное состояние его в это время было необычайно мрачно. Уже в конце 1838 г. он думал о близости смерти и работал над свободным переводом пьесы Гальма «Камоэнс», который он писал как собственное завещание.

В этой пьесе заметно усиление у Жуковского религиозных настроений. Впоследствии в статье «О поэте и современном его значении», представляющей письмо к Н. В. Гоголю, Жуковский процитировал те стихи «Камоэнса», которые казались ему наиболее точно передающими его взгляд на назначение поэта:

… Поэзия религии небесной
Сестра земная, светлолучезарный
Маяк, самим создателем зажженный,
Чтоб мы во тьме житейских бурь не сбились
С пути. Поэт, на пламени его
Свой факел зажигай! Твои все братья
С тобою заодно засветят каждый
Хранительный свой огнь, и будут здесь
Они во всех странах и временах
Для всех племен звездами путевыми.
…………….
И пусть разрушено земное счастье,
Обмануты ласкавшие надежды
И чистые обруганы мечты…
Об них ли сетовать? Таков удел
Всего, всего прекрасного земного!..
Нэ не умрет живая песнь твоя;
Во всех веках и поколеньях будут
Ей отвечать возвышенные души…
Поэт, будь тверд! душою не дремли!
Поэзия есть бог в святых мечтах земли.

Эти настроения, взгляд на поэзию как на задачу, имеющую религиозное значение, получают в 40-е годы у Жуковского дальнейшее развитие.

В 1841 г. Жуковский женился на Елизавете Алексеевне Рейтерн (род. 1820 г.), дочери художника Е. Рейтерна. После женитьбы он поселился в Германии. Сближение с семейством Рейтернов способствовало усилению религиозно-пиэтистических настроений Жуковского. Пиэтизм Рейтернов, почерпнутый из дюссельдорфских мистико-пиэтистических кружков, оказал на Жуковского большое влияние.

Творчество его все более отражает круг идей о божественном откровении, об искупительной силе молитвы, о предуказанном человеку провидением жизненном пути, на которых сосредоточены религиозные размышления Жуковского. 19 декабря 1850 г. он писал о себе Плетневу: «По моему направлению философическому я строгий христианин; я теперь вполне убежден, что не может быть другой философии, кроме христианской, то есть кроме основанной на откровении»^[63]. Он изучает духовную литературу и католическую и протестантскую. Так, его повесть «Капитан Бопп», написанная на тему благодетельности предсмертной молитвы, представляет собой, как выяснилось, пересказ католической брошюры, изданной Парижским обществом религиозных сочинений. Такой же характер имеет и перевод им «Выбора креста» из Шамиссо.

Жуковский со страхом присматривается к европейской обстановке 40-х годов. Он приходит в ужас от политических событий, подготовивших революцию 48-го года в Европе. Оценивая европейские события с позиций феодальной реакции, Жуковский приспособляет идеологию феодальной монархии к панславистским идеям о великой исторической миссии самодержавной России. Так, немецкий феодальный мистицизм перекликается у него со взглядами русского славянофильства (Хомяков, Тютчев, Киреевские, редакция «Москвитянина»).

Незадолго перед смертью Жуковский написал свою «исповедь-завещание», дающую представление об его духовных устремлениях этой поры. В этом документе Жуковский осуждает себя за недостаток веры. Он пишет: «Во мне нет ни теплой веры в спасителя, ни в его очистительное и примирительное таинство». Теперь Жуковский глубоко осуждает и свое творчество и свою молодость. «Первые дни полусонной молодости, — пишет он, — легкомыслие, самонадеянное непризнание святого или равнодушие к тому, что составляет нашу ответственность перед богом. Полный рационализм, вышедший не из сомнения и размышления, а просто из беспечного невежества и с этим рационализмом соединение какой-то фальшивой сентиментальности, имеющей религиозную маску, без всякой практической деятельности»^[64].

В этой записи заложены те же идеи, которые мы находим в «Переписке с друзьями» Гоголя, книге, которая сложилась в обстановке непосредственных дружеских бесед Гоголя с Жуковским.

Общий характер мировоззрения Жуковского определяет теперь и его взгляды на назначение поэта (см. его статью 1848 г. «О поэте и современном его значении»). В своем письме к Плетневу, написанном почти накануне смерти (7 декабря 1851 г.), Жуковский писал: «Скажите от меня Майкову, что он с своим прекрасным талантом может начать раздряд новых русских поэтов, служащих высшей правде, а не материальной чувственности; пускай он возьмет себе за образец Шекспира, Данте, а из древних Гомера и Софокла… Таково мое завещание молодому поэту»^[65].

И перечень писателей — образцов для подражания — и общая постановка вопроса о задачах искусства позволяют понять, каким образом общее мировоззрение Жуковского толкало его к работе над эпическими жанрами. Именно стремление к широкому обобщающему воззрению на мир и на человеческую судьбу определило работу Жуковского над эпосом. Он обращается к древнему индийскому эпосу «Магабхарате», из которого переводит эпизод «Наль и Дамаянти», обращается к эпосу Ирана и переводит из «Шах-наме» эпизод «Рустем и Зораб», наконец, переводит «Одиссею» Гомера.

24 октября 1849 г. он писал Н. И. Ушакову: «Поэзия капризная ведьма. Она посылает нашему брату вдохновение не тогда, когда он просит его, а тогда как ей самой вздумается… Не раз доставалось мне под старость уходить от нее с длинным носом. Переводить гомеровские рассказы и писать детские сказки она мне еще позволяет… Но когда попросишь у нее лирического вдохновения — извините»^[66].

В 1843 г. Жуковский писал редактору «Современника» Плетневу: «Другая перемена или новость в моей жизни есть то, что я под старость принялся за болтовню и сказки, и присоединился к древнему рассказчику — Гомеру, и начал вслед за ним, на его лад, рассказывать своим соотечественникам „Одиссею“. Будут ли они охотно слушать наши рассказы — не знаю; но мне весело лепетать по-русски за простодушным греком, подлаживаться под его светлую, патриархальную простоту, и — видя в этом чисто поэтическом потоке чистое отражение первобытной природы — забывать те уродливые гримасы, которыми искажают ее лицо современные самозванцы поэты. Шепну вам (но так, чтобы вы сами того не слыхали), что я совсем раззнакомился с рифмою. Знаю, что это Вам будет неприятно… что вы любите гармонические формы и звучность рифмы — и я их люблю: но формы без всякого украшения, более совместные с простотою, мне более по сердцу. Мой Гомер (как оно и быть должно) будет в гекзаметрах: другая форма для „Одиссеи“ неприлична. Но я еще написал две повести ямбами без рифм, в которых с размером стихов старался согласить всю простоту прозы, чтобы вольность непринужденного рассказа нисколько не стеснялась необходимостью улаживать слова в стопы»^[67]. Противопоставление работы над «Одиссеей» — современной поэзии, в процессе развития революционных событий, приобрело еще более отчетливый смысл, постепенно приводя Жуковского к такому пониманию Гомера, при котором Гомер, с его патриархальными представлениями о мире, противопоставлялся «развратному и материалистическому» духу современности, а самая работа над Гомером превращалась в попытку при помощи идеального мира народного эпоса обратить современников на путь истины. Социальные потрясения, всеобщая борьба — все это, кажется ему, есть следствие того, что люди забыли первоначальную простую, тихую и мирную жизнь, установленную богом на земле. Старинные времена представляются ему теперь не темными, варварскими и жестокими, какими они были в действительности, а какими-то светлыми, ясными и идеальными, какими их часто представляют старые народные легенды. Свою работу над «Одиссеей» Жуковский начинает рассматривать как важную миссию, имеющую не только литературное, но и религиозно-дидактическое значение для современности. Так же смотрел на задачу перевода Жуковским «Одиссеи» и Гоголь, который в своей статье «Об Одиссее, переводимой Жуковским», прямо писал, что в «Одиссее» «услышит сильный упрек себе наш XIX век».

Надежд, которые на «Одиссею» возлагали Жуковский и Гоголь, она, конечно, не оправдала. Однако необычайное мастерство, огромная переводческая культура Жуковского помогли ему войти в мир народного эпоса, открыли русскому читателю сокровищницу гомеровской поэзии.

Закончив «Одиссею», Жуковский целиком сосредоточил все свои интересы на теме религиозного искупления. Он начал работу над поэмой об Агасфере («Странствующий жид»). Поэма эта осталась неоконченной. 12 апреля 1852 г. Жуковский умер в Баден-Бадене, среди сборов к возвращению на родину.

Начав свою литературную деятельность еще в XVIII веке, В. А. Жуковский закончил ее уже после смерти Пушкина, Лермонтова и Гоголя. В течение всех 50 лет своей литературной работы он был выдающимся деятелем русской литературы, но основное значение его деятельности падает на первые два десятилетия XIX века. Младший современник Карамзина и старший современник Пушкина, Жуковский был учеником первого и учителем второго. Развивая начатое Карамзиным движение, Жуковский внес в русскую поэзию романтический психологизм, открыв для русской поэзии совершенно новые методы художественного изображения внутреннего мира человека, человеческой личности. Романтический психологизм Жуковского был необходимым этапом на пути к поэзии Пушкина.

Сноски

^[1] Русский библиофил, 1912, № 1, стр. 29.

^[2] См. эти стихи в сборнике стихотворений Жуковского в «Малой серии Библиотеки поэта», 1936, стр. 10.

^[3] См. Отчет Публичной библиотеки за 1884 г. — описание рукописей Жуковского, рук. № 12, л. 51.

^[4] Отчет Публичной библиотеки за 1887 г., стр. 54, Приложения.

^[5] Остафьевский архив, т. I, стр. 227, письмо А. И. Тургеневу от 1 мая 1819 г.

^[6] Одесский вестник, 1885, № 1—3, стр. 71.

^[7] Белинский. Полн. собр. соч., т. XI, стр. 249.

^[8] Там же, т. XI, стр. 248.

^[9] H. Koenig. Litterarische Bilder aus Russland. 1837, стр. 115.

^[10] Белинский. Полн. собр. соч., т. VII. стр. 469.

^[11] Мнемозина, 1824, т. II, стр. 35—36

^[12] Соч. К. Н. Батюшкова, т. III, СПб. 1886, стр. 532 и 580.

^[13] Впоследствии Пушкин перестал считать цезуру на второй стопе обязательной. Ср. письмо Баратынского И. В. Киреевскому 1831 г.: «Я не совсем согласен с тобою в том, что слог „Иоанны“ служил образцом слога „Бориса“. Жуковский мог только выучить Пушкина владеть стихом без рифмы, и то нет, ибо Пушкин не следовал приемам Жуковского, соблюдая везде цезуру» («Татевский сборник» С. А. Рачинского, СПб., 1899, стр. 13).

^[14] Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I, СПб., 1839, стр. 139.

^[15] Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I, СПб., 1839, стр. 139.

^[16] Н. Полевой. Очерки русской литературы, 1839, ч. I, стр. 123 и 138.

^[17] Н. С. Тихонравов, Сочинения, 1898, т. III, ч. I.

^[18] Москвитянин, 1853, январь, № 2, отд. I, стр. 147—148.

^[19] См. А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский, 1904, стр. 22.

^[20] К. Зейдлиц. Жизнь и поэзия В. А. Жуковского. СПб., 1883, стр. 80.

^[21] Русская старина, 1883, т. 9, стр. 541.

^[22] В подзаголовке к «Певцу во стане» Жуковский отметил, что это произведение написано «после отдачи Москвы, перед сражением при Тарутине». Однако анализ рукописей показывает, что если «Певец» и был написан накануне битвы при Тарутине, то не целиком и далеко не был доведен до белового вида, что Жуковский дорабатывал его в 1812—1814 гг. Рукописи «Певца во стане» дают возможность установить самые принципы внесения исправлений и добавлений. Война с Наполеоном, продолжаясь, приносила известия и о новых победах и о новых неудачах. Жуковский в зависимости от этого, перерабатывал свое произведение, сокращая, расширяя или передвигая упоминания об отдельных лицах. Подробнее об этом см. В. А. Жуковский. Стихотворения, т. I. Большая серия «Библиотеки поэта», 1939, стр. 367—368.

^[23] К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. II, ч. 2, стр. 569—570. — См. также статью Энгельса «Бородино» (там же, стр. 631—637).

^[24] Ср. слова Пушкина в объяснительной заметке к «Полководцу» о «смиренной хвале моей вождю, забытому Жуковским». Ал. Ив. Тургенев при встрече с Пушкиным выговаривал ему за это «словечко о Жуковском».

^[25] Одним из образцов для лирического тона «Певца» была и «Песнь к радости» («An die Freude») Шиллера. Шиллеровское произведение также построено как антифонная песня. Отдельные стихи «Певца во стане» представляют собой прямую разработку шиллеровских стихов из «Песни к радости». Это отмечали и современники Жуковского. Так, Шевырев в письме к Погодину пишет о том, что он специально проделал сличение «Певца во стане» с названным стихотворением Шиллера и нашел в отдельных стихах сходство (см.: Н. П. Барсуков. Жизнь и труды М. Погодина, т. 12, стр. 423).

^[26] См. анонимную брошюру, автором которой был М. А. Бестужев-Рюмин. Рассуждение о «Певце во стане русских воинов», СПб., 1822.

^[27] В образе Фиалкина Шаховской нарисовал собирательный портрет Жуковского и С. С. Уварова.

^[28] Ф. Вигель. Записки, ч. 4, 1892, стр. 172.

^[29] Напечатана впервые в журнале «Сын отечества», 1816, ч. 30, стр. 186—192.

^[30] См. об этом подробно: Мих. Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. М., 1869, стр. 167 и сл.

^[31] Остафьевский архив, т. I, стр. 220.

^[32] И. И. Дмитриев. Сочинения, т. II, СПб., 1893, стр. 253.

^[33] Остафьевский архив, т. I, стр. 305.

^[34] Русский архив, 1900, т. I, стр. 181—183.

^[35] Невский зритель, 1821, март, стр. 278—279.

^[36] Сын отечества, 1821, № 11, стр. 195.

^[37] Там же, № 13, стр. 263 и сл.

^[38] Сын отечества, 1821, № 12, стр. 232.

^[39] Полярная звезда на 1823 г., стр. 22.

^[40] Полярная звезда на 1825 г., стр. 9.

^[41] Мнемозина, 1824, ч. 2, стр. 37 и сл.

^[42] Русская старина, 1911, т. 146, стр. 175.

^[43] Эпиграмму эту ошибочно приписывали Воейкову: она представляет собой четыре стиха из послания Милонова «В Вену друзьям» 1818 г. (см.: Карамзин и поэты его времени. Малая серия Библиотеки поэта. Л., 1936).

^[44] Автором эпиграммы был А. Бестужев; в составлении ее, повидимому, принимал участие и Ф. Булгарин.

^[45] Строка из послания Вяземского к Жуковскому.

^[46] К. Рылеев. Полн. собр. соч., Academia, 1934, стр. 483.

^[47] Белинский, Полн. собр. соч., т. XI, стр. 264.

^[48] А. Н. Пыпин. Характеристика литературных мнений от 20-х до 50-х годов. 1873, стр. 29.

^[49] Уткинский сборник, 1904, стр. 18

^[50] Остафьевский архив, т. I, стр. 129.

^[51] Записки кн. С. П. Трубецкого, СПб., 1907, стр. 82.

^[52] Русский вестник, 1894, № 9, стр. 232—233.

^[53] Московский телеграф, 1827, ч. XIII, стр. 25.

^[54] См. письмо А. В. Кольцова Белинскому от 27 января 1841 г. в сочинениях А. В. Кольцова, изд. Академии Наук, 1911, стр. 242.

^[55] Н. Полевой. Очерки русской литературы, ч. I, СПб., 1839, стр. 119.

^[56] Белинский. Полн. собр. соч., т. V, стр. 108.

^[57] Письмо И. В. Киреевскому от 18 января 1832 г. — см. в «Татевском сборнике» С. А. Рачинского, СПб., 1899, стр. 32.

^[58] См. его письмо Маркевичу от 24 февраля 1834 г. (Москвитянин, 1853, т. 3, № 12, отд. 4, стр. 11).

^[59] Детский собеседник, 1826, т. I, № 2, стр. 116.

^[60] Московский телеграф, 1833, март, стр. 105.

^[61] Н. П. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, т. IV, стр. 10.

^[62] Рукопись Пушкинского дома № 27764/CXCVIIIб35. — В придворных кругах существовало мнение, что Жуковский умный и ловкий вождь либеральной русской партии («Европеец», которому покровительствовал Жуковский был закрыт именно за резкие выступления против «знатных иностранцев, управляющих Россией и чуждых русскому народу»). Голландский посол в России барон Геккерен писал 17 марта 1837 г. министру иностранных дел Нидерландского королевства о политической обстановке в России, что правительство испытывает сильное влияние «русской партии», желающей повести страну путем реформ. «Истинным главою этой партии, — писал Геккерен, — является г. Жуковский, на коего уже давно возложено воспитание великого князя наследника — каковые обязанности он выполняет и в настоящее время. Это человек, быть может, менее популярный, чем Пушкин, хотя также очень любимый как поэт; но его проницательность, ловкость, с каковой он направляет действия своей партии, не совершая ничего, что могло бы скомпрометировать его лично, делают из него очень интересный объект для постоянных наблюдений в будущем» (опубликовано в Ц. О. «Правда» от 13 января 1937 г.).

^[63] П. А. Плетнев. Сочинения, т. 3, стр. 685.

^[64] Рукопись Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.

^[65] И. А. Плетнев. Сочинения, т. 3, стр. 723.

^[66] Русская старина, 1891, т. 71, стр. 196.

^[67] П. А. Плетнев. Сочинения, т. 3, стр. 120—121. Две повести — «Матео Фальконе» и «Капитан Бопп».

---

Источник текста: Вольпе Ц. С. Жуковский // История русской литературы: В 10 т. — Т. V. Ч. 1. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, — 1941. — С. 355—391.

Исходник здесь: http://feb-web.ru/feb/zhukovsky/critics/il5/il5-355-.htm