Жизнь на подмостках (Розанов)

Жизнь на подмостках
автор Василий Васильевич Розанов

Опубл.: 1901. Источник: az.lib.ru

В. В. Розанов

Жизнь на подмостках

I

«Хризантемы» г-жи Владимировой

Театр есть самое живое выражение жизни. Его позволительно сравнить с тем зеркалом, в которое смотрелась стареющая и злая мачеха, и оно показывало ей все набегающие морщинки лица, давало зрелище и вместе критику. Театр, конечно, лучшею своею половиною принадлежит эстетике; но он дает одновременно много пищи уму, размышлению. Эстетик и публицист могут волноваться на нем совершенно разными чувствами. Посещая театр исключительно как зритель и для отдыха, я позволю себе время от времени, не вдаваясь в технику представления и игру актеров, делиться с читателями мыслями, возбуждаемыми самою пьесою.

От начала и до конца, смотря пьесу г-жи Владимировой «Хризантемы», я передумывал как бы ряд тем. Как известно, хризантемами называется порода цветов больших и красивых, но без запаха и быстро вянущих. В пьесе этим именем назван цветник женщин, нарядных, беспечных, с явными или тайными приключениями, и пьесу можно бы озаглавить — «Женщины». Жизнь их образует картину великосветского и, во всяком случае, очень богатого круга общества. «В Вене она сделала попону комнатной своей собачке в тридцать тысяч рублей», — говорит на бале одна из красавиц. — «Ах, если бы мне быть такой собачкой, я одела бы эту попону и убежала!» — говорит небогатая полууниженная кузина хозяйки дома, только что выпущенная из института. Но ее юность, почти еще детская, лучше собачьей попоны: ей делает предложение один миллионер, затевающий восстановление каких-то не то греческих, не то византийских ристалищ, с непременным условием, чтобы правили конями — «дамочки!», «дамочки!». Старик 70-ти лет весь слезится на «дамочек», поминутно прикладывается к их ручкам и избирает полуребенка Ольгу, родственницу хозяйки дома, в невесты себе. Таким образом, и невинная милая девушка есть уже будущая «хризантема». Начавшаяся привязанность к бедному секретарю растоптана, она сочетается законным браком с тугим бумажником миллионера, а затем, по кончине дедушки-мужа, начнет вторую половину жизненной роли в качестве уже влюбчивой мамаши и влюбчивой (по летам) бабушки. Всегда бывает, что в действительной жизни поруганная любовь мстит за себя тому, кто неосторожно ее в себе погасил, т. е. не умел любить и отстоять свое чувство. Секретарь Вишневский — красавец-балбес, красавец-лошадь — сватается к такой бабушке с капиталом и приводит в отчаяние, в неподдельные слезы, в истинное горе Мими. Вот мы и у ног главной героини. Она замужем за директором фабрики. В свое время она сказала добродетельному человеку, что войдет в его занятия, разделит его вкусы; и слепая добродетель — а когда же добродетель не бывает слепа? — предлагает ей руку, кошелек и венец. Она взяла венец, воспользовалась кошельком, а что касается до «руки и сердца», то это и так и сяк… В уговор непременным условием входит венец и содержание от мужа, но все прочее есть желаемые условия, но, однако, не оговоренные в качестве непременных. Муж производит на нее впечатление виселицы, на которой она должна повеситься, и ввиду такого скверного зрелища, которое у нее постоянно перед носом, она уходит в упоение нарядов. Образуется классическая «хризантема». Добродетель вздыхает, но жена не слышит вздохов. Сущность пьесы составляет разорение женою мужа, — тема калейдоскопически повторяющаяся в обществе, как и другая тема: обобрание бедняком-мужем богатой жены. До сватовства Вишневского к старухе, она, так сказать, горит огнем счастья и осыпает поцелуями воздыханца-мужа за каждый оплаченный счет портнихи или ювелира. «Да сколько же, Мими?» — спрашивает он. Но у Мими есть совершенно секретные расходы, вроде пяти тысяч за лошадей, которых отвели в конюшню не ее, а любовника. На совершенной неясности и частью секретности ее долгов основывается разорение ее мужа; подавляемая ими, она доходит до кражи, и, чтобы избегнуть суда и уголовщины, отдается судебному следователю, князю Туматову, т. е. не раз отдается, а всякий раз, когда он этого пожелает. Когда я смотрел это место пьесы и спрашивал себя, как возможна уплата богатою матроною из общества такому-то грозному человеку своим телом, то невольно ответил, что ведь эта уплата реально включает в себя только мучительную боль, но уже боль этого самого характера, т. е. жертва телом ненавистному человеку составляла и сущность жизни с мужем. Таким образом, к совершенному падению, к простой продаже себя за вексель или за повестку из суда протаптывается дорожка не так называемою «любовью», т. е. «романом» хотя бы замужней женщины, а именно замужеством, и брак без любви и есть подлинное и первое падение девушки, притом окончательное. Вот если бы позор общественный казнил такой брак без любви, как первый вынос своего тела на продажу, то и последующих падений, за вексель или повестку из суда, просто не могло бы происходить. Собственно молодая Россия, кажется, и передвигается к этому воззрению на нравственность женщины, определяя ее не как безароматную хризантему, а как душистый цветок любви, — подлинной, истинной, при которой все в женщине спасено. Представителями этой молодой России выведен ряд фигур, противоположных «хризантемам». Это бедная подруга по школе Мими, поступающая переписчицей к несчастному слепнущему мужу Мими и вспыхнувшая к нему стыдливою, молчаливою, скромною любовью, и тетка Мими, богатая фабрикантша Калинина, погруженная в школы, в помощь бедным, в помощь даже злым и дурным, которые не умеют с собою управиться. Вообще, смотря пьесу в театре, как-то яснее видишь разделение Руси на старую, еще блистающую, но догорающую — и молодую, с новыми заветами труда, терпения, добросовестности, подлинной любви. Едва ли авторы пьес выдумывают зрелище, да и мы, смотря пьесы, только видим, что они обводят синим карандашом, в сущности, уже известное нам, т. е. уже мелькающее в жизни. Тетка в конце концов спасает от разорения и мужа племянницы, которую она презирает, но бережет его, как сберегает и переписчицу, и даже заставляет ее открыться себе в любви к нему. И все она сберегает, эта мудрая царица развратного пчелиного улья, и хорошо зрителю смотреть на ее роль и думать, что и в жизни есть такие люди (а они подлинно есть).

«Хризантемам» остается только догореть и угаснуть. Откуда они? Я слышал жалобу на пьесу, что она «представляет разложение общества», но в ответ спросил: «А разве не страшно жить в разлагающемся обществе?» Кто живет в жизни, тот не должен отказываться смотреть пьесы. Откуда же «хризантемы»? — спрашиваю. Мне кажется, общество что просило, то и получило. Известно, как определяется прямая линия: «кратчайшее расстояние между двумя точками». Как расстояние не кратчайшее — так линия и не прямая. Тут разделение ясно и путаницы нет, потому что определение точно. Но общество, попросив семьи и брака, определило их не через детей: ну, дети и выпали из семьи; определило их не через любовь: и любовь тоже выпала из семьи. Вообще выпало из семьи и брака все то, что не входит в них безусловным определением. В состав прямой линии входит только «краткость расстояния между двумя точками», а в состав брака входит только его «форма»; ну и получилась «формальная семья», и развился мало-помалу в веках взгляд на семью только как на «формальность», но уже зато непременную формальность. А человек, существо вечно религиозное и вечно поэтическое, с тем вместе существо несколько дикое и лесное, всегда считал для себя прямо унизительным становиться «формальным», быть в истории чем-то вроде «нотариуса у самого себя». Он великий браконьер. Вся поэзия и мистика брака, реальное его существо. И не охваченное определением, как определение прямой охватывает ее сущность, выскользнуло из семьи с насмешливым: «тебе меня не нужно!» — и ушло в так называемую «любовь». Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, тогда как семья и брак наполнились формальными «хризантемами». «Le mariage est le tombeau de l’amour» [Брак — могила любви (фр.)], удивляются французы, не заметившие, что они никогда и не ставили «l’amour» как conditio sine qua non [непременное условие (лат)] брака. В конце концов, смотря грустную (по мысли) пьесу, не раз вспомнишь из «Руслана и Людмилы»:

Любви роскошная звезда,

Ты закатилась навсегда.

Пьеса есть картина похороненной любви и скучных, томительных «формальностей», которые одни остались на ее могиле. В самом деле, в любви какой источник возможностей, какое сокровище обещаний! Если бы взять человека, вот эту самую Мими, еще при рождении, — и подумать, какой дар в виде способности к любви положила ей в колыбельку волшебница-природа, natura-genitrix [природа-прародительница (лат.)], то нельзя представить себе более печальной участи, чем то употребление благородной способности, какое дала нам увидеть на сцене г-жа Владимирова. Я хочу сказать, что если нам кажется глупым тратить на ничто свой ум, писать стихи a la Барков, имея гений Пушкина, или мужество выражать в ночных уличных ссорах, то как же назвать ту плоскую и тоскливую картину, в которую мы бытовым, законодательным и религиозным образом уложили «любви роскошную звезду?!»…

1901 г.

II

«Под колесом»

Драма в 4-х действиях г-на Жданова

Нужно очень много мужества, нужно очень много надежды на свои силы, чтобы в господствующий на сцене ворох комедий, «бытовых сцен», «сценок с натуры», водевилей, «летних картинок» и т. п. войти с новой большой драмой. Г. Жданов, молодой автор (его усиленно вызывала публика), написал сложную и до известной степени тяжеловесную драму, которая, однако, смотрится до конца с все возрастающим интересом, благодаря содержательности, серьезности и нравственному в ней элементу. Название пьесы заимствовано от сновидения пожилой несчастной купчихи Оладиной. Ей снится, что ко всему горю и унижению, которое она терпела от мужа 25 лет, присоединилось и следующее: умирая, он бросает в нее свой бумажник (с деньгами), и в фантастическом сне ей кажется, что бумажник этот превращается в колесо, от которого она никак не может увернуться, оно наступает на нее и наконец раздавливает ее. Сон этот, давший название драме, вставлен несколько искусственно, потому что незаметно, в середину ее, тогда как его следовало или отнести совсем в конец — как разъяснение всего виденного, или поместить в самое начало — как пролог или введение к пьесе. А рассказ его (Оладиною) написан и разыгран гораздо ярче, выпуклее. Первое действие открывается в тускло освещенной комнате (удивительно неблагоприятный момент для впечатления от всей пьесы) и начинается получасовым диалогом, почти даже монологом, состоящим в повествовании Оладиной о своей жизни с умирающим в это время мужем. Эта часть пьесы — самая неудачная. Невозможно так истязать терпение полного театра, вынужденного слушать, как старуха-не-старуха и молодуха-не-молодуха слабым, не интересным голосом передает страннице Агнеюшке (краткая, выразительная, отлично сыгранная г-жою Яблочкиною роль) историю судьбы своей. Молоденькой, неопытной девочкой вышла она замуж за торговца-тысячника, который через десять лет стал «мильонщиком». И как он стал мильонщиком, «то меня, миленькая, спустил в кухню, а в комнаты взял себе француженку». Бормочет старуха эту канитель, состоящую из сплошного унижения, позора, несчастия. Из детей некоторые вышли здоровые, двое младших — с придурью и даже совсем дураковатые, «одного ребеночка супруг зашиб» и т. п. Неискусство автора заключается в том, что нельзя разъяснять смысл пьесы в столь длинном монологе, без страсти, без игры, а состоящем в рассказе. Это ведь эпический элемент, едва ли в драме уместный. Но вот и кончились слабости пьесы. Свет переменяется, распахивается дверь, и появляются наследники умирающего: два сына, две дочери и два зятя. Отсюда начиная действие идет энергично, быстро, красиво, ярко, раскрашенно. Идут вороны к умирающему, идут за деньгами, довольные, смелые, дочери — разнаряженные; все — нахальные, один сын — невменяемо пьяный (крошечная, но хорошо сделанная игра г. Киенского). И когда выносят завещание, оказывается, к прискорбию и смущению всех, что папаша все капиталы завещал супруге, «так как она много терпела от меня 25 лет». Драма отсюда и завязывается. Она вся сосредотачивается на вдове-миллионщице (превосходная игра г-жи Горе-вой), Аггее Аггеевиче Зыкове, старшем зяте-хищнике (тоже прекрасная игра г. Михайлова) и добром сыне Николае (трудная, бесцветная и потому слабо выполненная роль г. Северского). Этого Николая отец при жизни гнал; мать к нему привязалась. Из него вышел прекрасный человек, образованный, начитанный, гуманный к рабочим. И вообще это есть умственный свет в пьесе. Фон-Визин идею пьесы влагал бывало в «старо» -дума; по изменившимся временам знамя лучшего теперь влагается в «молодо» -думов. Таковы Николай и его прекрасная жена (г-жа Сабинина), друг мужа своего, которая почти при полном отсутствии речей производит на зрителей скромностью, миловидностью, сердечностью прекрасное впечатление. Вообще замечательно, что добродетельные роли у актеров почему-то не выходят, а у актрис почему-то выходят. Нельзя же думать, чтобы в самых пьесах добродетель не шла к ролям мужским, а только — к женским. Вдова дает Николаю доверенность на управление полученным наследством, и он начинает кой о чем неудобном спрашивать Аггея Аггеича, мужа старшей и циничной своей сестры Анфисы (не дурная, но слишком однообразная игра г-жи Холмской), бывшего последние пять лет директором или управляющим делами покойного. Г. Михайлов дал яркую, превосходную рисовку этому Аггею. Николай натыкается на жилу, кремень, — и, конечно, разбивается. Аггей оттирает его от матери, мать уничтожает доверенность, — и добродетели с добродетельною супругой остается только уехать. Сам же Аггей пробирается между тем в городские головы. Он предлагает «мамаше» (теще) подписать бумажку, по коей она, думая о Боге и спасении души, передает капиталы «деточкам»… «А себе вы, мамаша, припишите в конце — вот тут и место оставлено, — что желаете, домик ли али еще что, для покоя и уединения». Старуха, видя, что ее хотят лишить власти, раздражается, укоряет, гневается, выгоняет; но уже хорошо спевшиеся «деточки» предусмотрительно решили на этот случай — освидетельствование докторами и назначение опеки. Всем коноводит голова, Аггей, «дьявол», как его называет выходящая из себя теща. На том, что она теряет равновесие духа, и основано свидетельствование ее врачами. Горева превосходно, прямо художественно, проводит трудную и тонкую, каждую минуту изменчивую, роль. Дело в том, что 25 лет несчастная и униженная женщина — к пятидесятому году жизни становится легко возбудимою, легко раздражимою, безвольною и вместе гневною; далее, у нее есть крайний риск пережить сумасшедшие минуты: она живет совестью среди бессовестных. Ее распаляют, подкалывают к минуте появления докторов, и она выбегает перед ними во всей красе растрепанных чувств и неупорядоченных речей. Доктора (бесцветные и дурно сыгранные фигуры) запротоколивают «сумасшедшую», все — по форме, подписи есть, печати есть, закон неумолим, четыре миллиона переходят в руки наследников, а ненужную старуху спускают в кухню под надзор и до некоторой степени караул грязной кухарки. Наступает крайнее время несчастия и нравственный центр пьесы; вырвавшись, старуха — на этот раз уже близкая к умопомешательству — перед детьми своими становится на колени и просит, чтобы ее не держали так, что деньги она им отдает, но чтобы они ее отпустили в монастырь, где она пострижется. Тут происходит не чрезмерно грубая, но чрезмерно жестокая сцена. Пьеса вообще богата бесчеловечием, и ее можно было бы озаглавить: «Темная Русь». Никому старуха не нужна, роскошные дочери от нее отворачиваются, а «зятек» говорит, что никак нельзя в монастырь, ибо там злые люди мало ли что могут ей нашептать, а надо опять в «кухоньку, к Праскудии Ивановне»… « — Опять в кухню, под присмотр грязной бабы!»… И она проклинает детей, но ее уже грубо, крепко берут за руки и выводят куда следует. Тут приказчик Рябинушкин (колоритная и хорошо сыгранная г. Яковлевым роль), стянувший вовремя у Аггея Аггеевича «записную книжку» со всякими уголовными в ней каверзами против «дьявола», дает Николаю эстафету, тот приезжает, назначается новое медицинское освидетельствование больной; но после счастливых минут встречи с добрым сыном несчастная действительно мешается. Однако «записная книжка» действует и уже выбранный «голова» должен изъясниться с судебным следователем, являющимся вслед за докторами. Занавес падает. Публика громко захлопала, очевидно, от нравственного удовлетворения, когда главный плут попался, и почти готова была венчать его обличителя, другого плута, Рябинушкина. Пьеса вообще похожа на драму в суде. И зрители невольно входят в роль присяжных. Будь у автора мастерство, пьеса вышла бы великолепна. Теперь она только умна, серьезна, совестлива. Она очень волнует душу, но это не художественное волнение. Напр., дочери Оладиной могли бы чем-нибудь одна от другой отличаться. Между тем у них нет личных характеров, и это какие-то шуршащие шлейфы и штемпеля бессердечности, легкости и упитанности. Муж второй дочери, Натальи, мужик-лопата, тоже не имеет ничего личного в себе. Это — ходячие роли, т. е. лица, которые в пьесе только ходят, но у них никакой нет роли. Вообще играют пьесу только три отмеченные нами лица; остальные лишь присутствуют, а ничего не играют. Это недостаток пьесы. Наконец, в центральном пункте действие разлагается на взаимоотношение слишком уже вульгарных сил: несчастного, около которого борются злой и добрый. Злой топит, добрый спасает. И притом как один не сумел спасти, так другой не сумел утопить. Злой наказан, но слишком поздно, и добрый восторжествовал, но тоже слишком поздно. Однако пьеса написана человеком сильно чувствующим, и самое письмо его — сильное, резкое, как оно бывает на хороших картинах натуральной школы. Вероятно, она будет обильно смотреться. А нравственный ее элемент искупает недочеты техники. «Ну, и темна же наша Русь», — думаешь, смотря в театре, думаешь, вернувшись домой. Публицистическое ее значение очень большое. На вопрос: «откуда может прийти свет?» — вопрос, напрашивающийся относительно всей Руси, — только и сможешь ответить: «из книги! от книги!» И тут снова вспоминаешь Николая и Елену, добрых, кротких, с их заботами о рабочих, с заботою о матери, кажется, «сицилистах» (социалистах), по определению Аггея Аггеевича: но вот подите же, при «сицилизме» своем — впервые дающих на Руси образец патриархального уважения к родителям и святой дружественности мужа и жены.

1901 г.

III

«Ганнеле» Гауптмана

В первый раз я увидел знаменитую пьесу Гауптмана, весьма старательно поставленную на театре Литературно-Художественного общества. Задачи представления, однако, превышают силы исполнителей. Сперва отмечу, что мне не понравилось, а потом скажу о положительных качествах. Грубы все ангелы во втором действии, в противоположность каменному «Призраку смерти», который хорош, но опять же хорош — пока он движется. Ангелы положительно некрасивы и слишком великовозрастны, так что пропадает необходимая здесь иллюзия красоты, воздушности и прозрачности. Дожидаешься с нетерпением, пока уберутся сии перезрелые девицы. Во всяком случае, если их некем заменить, то их можно показывать только в полутени. Далее Ганнеле (г-жа Озерова), несмотря на превосходную игру, имеет тот недостаток, что все же не есть полуребенок, девочка невинная, наивная, а есть больная девица. Окончательно неудачен Готтвальд, он же «странник» (г. Глаголин), роль необыкновенно трудная для актера, как все «святые роли», т. е. бесцветные, бескровные, — ходячие поучения и сборные добродетели. Эта немецкая микстура совсем не выходит на русской сцене. Пьеса сразу погружает вас в мир иллюзии, и, в сущности, она очень хороша, хотя немного трудна для зрителя. Постель и больная, как центр представления, — непривычны, тягостны, жалостны. Особенно в первые минуты действие положительно неприятно. Но затем чудные звуки невидимой музыки, смены тьмы и света, очень искусно представленные на театре, мир «потусторонний» и «здешний» в их чередовании, — уносят вас, как грезы, вдаль. Еще бы немного лучше! еще куда-нибудь выше, и в самой пьесе и в исполнении! — и зрителю было бы совсем хорошо. Но дирекция все-таки поработала старательно, особенно в сфере музыкальных и световых явлений, и впечатление чрезвычайной важности зрелища не оставляет присутствующего в зале. «Призрак матери» (г-жа Туманова) чрезвычайно хорош, особенно во втором действии. Первое явление этого призрака, как и вообще декораторские передвижения (например, в самом конце пьесы, смены видений и действительности), — неуловимы и не оставляют желать ничего лучшего. Пьяный вотчим Маттерн (г. Тихомиров) — чудовищен, страшен, страшен от начала и до конца. Очень хороши черные монашенки, рассматривающие серебряное одеяние усопшей Ганнеле. Вообще пьеса вызывает на множество размышлений. Сам Гауптман едва ли заметил, что ведь дикие слова вотчима в последнем явлении, где он куражится, что благодетельствовал этой ленивой падчерице, тогда как мог бы выгнать ее на мороз, а что если он ее и бил иногда, то ведь «кто любит — тот и наказует», исторически и традиционно относится к тому же лицу, которое под видом «странника» говорит разные сахарные слова. Наконец ведь слишком понятно, где нравственный «гвоздь» пьесы: «Призрак матери», который зовет к себе (на небо) дочь, с синяками, с опухолями на теле, с истерическим испугом при одной мысли о появлении вотчима, и, наконец, зверский и пьяный образ последнего — не оставляют сомнения, что мы имеем перед собою 1001 страницу мартиролога женщин и детей, «сего семени дьявольского», искусительного для добродетельных потомков Адама. Цветы, играющие некоторую роль в пьесе, — как залог соединения небесного с земным, — тоже носят совсем другой колер и аромат, нежели «Призрак смерти», сей темный ангел, и темноризые чернички, сплетничающие над серебристым одеянием усопшей Ганнеле.

Сперва мне было неприятно, когда после столь серьезной пьесы начали играть «Каково веется, таково и мелется» (комедия г. Тарановского). Но я вспомнил, что и в древности после трагедии всегда исполнялась комедия. Через несколько минут впечатление от «Ганнеле» рассеялось, и мы все, т. е., кажется, весь театр, дружно смеялись веселой, живой и отлично пошедшей бытовой пьесе. Я ее мысленно связал с «Ганнеле». «Нравственный гвоздь» и здесь тот же, только там он взят с трагического конца, а здесь — с комического. Милейшая Александра Ильинична (г-жа Холмская) всех связывает узами Гименея, — лакеев, горничных, знакомых и родных. Не на одной, так на другой женись. Узы эти — легкие, приятные. Мужья и «рогоносцы», «побежденные» и «победители» — все легко порхают по сцене в каком-то вихре. К чему страдать, к чему иметь роль Ганнеле или «призрака ее матери»? Тут же истину можно взять не с острого, а с гладкого конца, и тогда все отлично устроится. В сущности, «Ганнеле» есть средневековая реакция, в которую никто не верит, а всякий верит теперь, что «каково веется, таково и мелется», и достаточно не вздыхать в жизни, чтобы начать до «животиков» смеяться в ней. Кто тут чьи дети — и не разберешь. На Раичку (слабое исполнение г-жи Лялиной) два претендента в отцы: Курдюков (превосходное исполнение г. Яковлева) и Федор Богданович Фриш; один жених от нее отказывается, но другой и заглазно берет, когда второй папаша наобещал ему 25 000. «Что делать, — восклицает лакей Платон, — убить Петьку (мнимого любовника жены) — в Сибирь пойдешь, жену убить — еще строже накажут; легче всего пойти и самому повеситься». И он бросает господский фрак и щетку на пол и идет испить наименее горькую из трех чаш. Но, оказывается, любовника у жены нет: ведь они живут еще медовый месяц. У зрителя остается, однако, надежда, что чего нет, то будет, а во всяком случае может быть. С самого начала пьесы барин спрашивает новобрачного: «Платон, можно поцеловать жену?» — «Для че, барин, нельзя». Так что тут все как-то друг около друга маслянится, и всякое сопротивление, можно сказать, застряло бы, как сухая корка в горле.

«Да ну их», — говорит.

Вот, — говорит, — потеха:

Ей-ей, умру,

Ей-ей, умру,

Ей-ей, умру от смеха".

И публика дружно-дружно раскатывалась со смеха. Бедная Ганнеле! Тебе совсем не место среди нас. Уйди к небожителям и оставь земным земное.

______________

Так на трагические громы, разразившиеся над землею двадцать веков назад, человек ответил в XIX веке рассыпчатым смехом. Не все бояться, плакать: пора и утереть глаза.

1901 г.

Впервые опубликовано: «Новое время». 1901. 13 октября. № 9199.