Владислав Ходасевич. Пушкин и поэты его времени
Том второй. (Статьи, рецензии, заметки 1925—1934 гг.)
Под редакцией Роберта Хьюза
Berkeley Slavic Specialties
ДЕНИС ДАВЫДОВ
правитьВ Петербурге переиздали полное собрание стихотворений Дениса Давыдова, не переиздававшееся с 1893 года. По сравнению с предыдущим изданием нынешнее дополнено двадцатью стихотворениями и набросками, из которых четырнадцать печатаются впервые. Они найдены в бумагах Давыдова редактором издания В. Н. Орловым. Им же составлены биобиблиографические примечания к стихам и написана краткая биография поэта. Из трех вступительных статей, помещенных в книжке, эта — единственная дельная и нужная. Еще две статьи написаны В.Саяновым и Б.Эйхенбаумом. Если они кому нужны, то разве только их авторам. Если они что-нибудь объясняют и характеризуют, то разве лишь нынешние литературные обстоятельства, — отнюдь не поэзию Дениса Давыдова.
Саянов — большевик. Его задача была проста: вскрыть «классовую природу» давыдовской поэзии. Он это и сделал, без труда доказав, что Давыдов был дворянин, и за свой страх и риск произведя его в заядлые крепостники. Последнее не совсем верно. Каких бы то ни было либеральных теорий Давыдов был чужд, но на практике, на соблазнительном поприще человековладения, был он гуманным барином. Либеральные говоруны потому-то и бесились на него, что он попадал им не в бровь, а в глаз:
А глядишь: наш Мирабо
Старого Гаврила
За измятое жабо
Хлещет в ус да в рыло.
А глядишь: наш Лафайет,
Брут или Фабриций
Мужиков под пресс кладет
Вместе с свекловицей…
Тем не менее в качестве дворянина и крепостника Давыдов должен был получить суровую личную характеристику. Саянов собрал все дурное, что можно было собрать о Давыдове (преимущественно о его склонности к саморекламе), — и все это пересказал. Карьерные неудачи Давыдова опять же пришлись Саянову на руку. Он сделал из них как раз тот вывод, который ему полагалось сделать: «Тупость и палаческая жестокость бюрократическо-военной машины сделала даже такого крепостника, каким был Денис Давыдов, фигурой обиженной и опальной». В действительности дело было не так. Никакого военного образования он не получил и в военную, а не в штатскую службу пошел потому, что отец его был военным, да еще потому, что Суворов предрек ему военную славу, когда ему было девять лет. Не имея познаний, но обладая весьма воспаленным самолюбием, он мог выдвинуться только удальством и храбростью. В двенадцатом году предложил он Багратиону свой план партизанских действий и с кучею мужиков, а иногда и баб, посаженных на коней, стал преследовать отступавшего, уже ослабленного врага. Легкая слава свалилась на него неожиданно и вскружила ему голову. Прибавьте сюда романтические идеи того времени, ореол, которым были окружены все вообще удальцы, бретеры и дуэлянты, — и вы поймете, почему этот военный дилетант преисполнился презрения к военным специалистам, к военной науке и, наконец, к самой воинской дисциплине. В 1813 г. он самовольно захватил половину Дрездена и был по суду оправдан потому только, что Александр I при сем случае повторил бабушкино изречение — «Победителей не судят». Естественно, что с такими понятиями военной карьеры он сделать не мог. «Бюрократическо-военная машина» тут ни при чем. Впрочем, если бы служебная судьба Дениса Давыдова случайно сложилась удачнее, то Саянов бы написал: «Тупость и палаческая жестокость бюрократическо-военной машины сделала то, что такой крепостник, как Денис Давыдов, естественно, должен был преуспеть на службе». «Марксистский подход» в том и заключается, что каковы бы ни были факты, они должны быть истолкованы во вред неугодному государственному устройству.
Статья Б.Эйхенбаума представляет собою натяжку иного рода. По природе своей Эйхенбаум — формалист, т. е. исследователь, полагающий, что история литературы есть история эволюции литературных форм, развивающихся вполне изолированно от философских, политических, социальных и т. п. условий. В эпоху военного коммунизма и НЭПа формализм поощрялся советской властью, ибо формалистическое объяснение литературных фактов уводило читателей от ненавистной большевикам тематики русской литературы, от того идеализма, которым русская литература всегда была проникнута. К концу НЭПа руководящие верхи компартии решили, что в этом направлении формализм сделал свое дело и должен уступить место строго марксистскому методу, то есть объяснению литературных событий единственно с точки зрения социальных отношений и классовой борьбы. Новые кадры историков, подготовленные к тому времени в недрах самой партии, объявили формализм ложным и вредным, яко не совпадающим с марксистскою точкой зрения. Вследствие этого одни формалисты умолкли вовсе (как Якобсон, Виноградов, Бернштейн); другие (как Тынянов и Шкловский) стали искать работы в иных областях: в исторической беллетристике, в кинематографе и т. д.; третьи свой метод попытались приспособить к новым требованиям, комбинируя формализм с марксизмом. В числе последних оказался и Эйхенбаум. Эволюция формы, как и прежде, осталась главным предметом его изучения, но объяснять ее стал он не самодовлеющими законами литературного развития, а общественно-политическими причинами вообще и социальным заказом в частности. В сущности, эта метаморфоза не потребовала от Эйхенбаума большой внутренней ломки, потому что у формализма всегда были глубокие общие совпадения с большевизмом и марксизмом: с большевизмом — поскольку большевизму был ненавистен, а формализму безразличен философский смысл русской словесности, а с марксизмом — поскольку и марксизм, и формализм отрицают вовсе или сводят к минимуму роль и значение художнической личности в истории словесности. Весь компромисс Эйхенбаума сводится к тому, что, по-прежнему рисуя схему формальной эволюции, его действительно интересующей, он теперь вынужден то и дело ссылаться на социальный заказ, от которого эта эволюция будто бы единственно зависит. В действительности Эйхенбаум, конечно, социальному заказу такого значения не придает, и этот заказ его даже очень мало интересует.
Его статья о Денисе Давыдове представляет собой характерный образчик этого формалистско-марксистского творчества. Она называется «От военной оды к „гусарской песне“», и уже в этом заглавии сказывается ее формалистская подоплека. Эйхенбаум исходит из формального положения, хотя и не вполне объясняющего события, но отчасти верного: к началу XIX столетия эпопея и ода, как поэтические жанры, отжили свой век. Наступала пора более интимных жанров, как-то элегия, послание, затем баллада, в свою очередь развивающаяся в поэму и стихотворную повесть. Причины таких исканий лежали далеко не только в области узкоформальной: тут влияния идейные и сентиментальные веяния эпохи. Но допустим, что дело сводилось к поискам новой формы. В этом случае, если бы Эйхенбаум мог следовать исторической правде, пришлось бы ему свести рассказ приблизительно к следующему: молодой гусар Денис Давыдов стал писать послания и песни, в которых, не без влияния Горация и Анакреона, обработал новую, гусарскую тематику, подобно тому, как уже поэты XVIII столетия под теми же влияниями подчас обрабатывали тематику, свойственную их эпохе и быту. Эти послания и песни, написанные с большим темпераментом, порой не без блеска, очень живым, уже «карамзинистским» языком, быстро доставили автору известность среди литераторов новой школы, привели его если не к фактическому, то к номинальному участию в «Арзамасе» и оказались не без влияния на творчество позднейших поэтов, в том числе даже Пушкина. В эпоху Отечественной войны и в последующих войнах Давыдов порой возвращался к жанру, доставившему ему известность, и, даже уйдя на покой, старался всячески подогревать свою славу поэта-рубаки, в чем и успел, хотя батальные и казарменные стихи в действительности составляют лишь меньшую часть им написанного и хотя за пределами военного жанра его творчество довольно бедно содержанием и бледно по выполнению.
Таковы основные положения, которые Эйхенбаум мог бы развить и детализировать, если бы, повторяю, он мог остаться в области исторической истины. Но он этого сделать не мог, потому что был связан своим искренним формализмом и неискренним марксизмом. И то, и другое заставляли его втиснуть творчество Дениса Давыдова в схему, из которой были бы выброшены все индивидуальные причины, побудившие творчество Давыдова сложиться так, а не иначе. Во имя формализма Эйхенбаум должен был рассмотреть гусарскую песню Давыдова на общем фоне развития батального жанра. Во имя марксизма — это развитие батального жанра объяснить «социальным заказом». Он так и сделал — картина получилась совершенно фантастическая, чтобы не сказать резче.
По схеме Эйхенбаума выходит, что империалистические войны, с особой силой возобновившиеся (Эйхенбаум имеет в виду Отечественную войну, но не называет ее прямо, — я скажу впоследствии, почему именно), требовали от литературы «участия в агитации». Среди поэтов начались поиски батального жанра, соответствующего социальному заказу, но в то же время отвечающего намечающейся эволюции литературных форм. Однако опыты Жуковского, Батюшкова, Глинки, затем Баратынского и Пушкина не привели к желанному результату: ни послания, ни поэмы не могли соперничать с военной одой, «поскольку метод декламационного прославления был для них невозможен и неприемлем (и идеологически, и стилистически), а другие методы приводили к стилизации или даже к пародии» (пародию Эйхенбаум, между прочим, усматривает в «Полтаве»).
Я думаю, что по существу это было не так. Батальная тема у Жуковского и у Пушкина трактована гениально — и как раз постольку, поскольку формально эти поэты порывают с традицией эпопеи и оды. Но дело не в том. Допустим, что Эйхенбаум (довольно забавно подкрепляющий свои нападки на Пушкина ссылкой на критические суждения Надеждина и Булгарина) — прав. Допустим, что батальная тема никому из названных авторов не удалась. Какой же вывод делает Эйхенбаум из такой неудачи? Вывод его тот, что «логика эволюционного процесса требовала, чтобы военная тема оказалась в руках профессионала, самая поэтическая работа которого была бы связана с военным делом <…> Нужен был не батальный пейзаж в стиле Тассо, а реальный автопортрет военного героя <…> рассказ самого героя о самом себе <…> Нужен был, иначе говоря, интимный портрет военного героя, лирическая автобиография в духе новых бытовых жанров — с живыми интонациями, с профессионально-бытовым языком <…> Именно это и было сделано в стихах Дениса Давыдова».
К этому выводу, так стройно завершающему «эволюцию», Эйхенбаум приходит на четырнадцатой странице своей статьи. Теперь все в порядке, «исторические условия» возникновения давыдовской песни выяснены — и самой этой песне Эйхенбаум посвящает уже всего две странички. Вся беда в том, однако, что его историческая схема никуда не годится по простейшей причине: все литературно-общественные события, которым по схеме Эйхенбаума полагается предшествовать появлению гусарской песни Дениса Давыдова, на самом деле происходили после того. Первые (и, кажется, лучшие) гусарские песни Дениса Давыдова написаны в 1804 г., то есть тогда, когда социальный заказ на батальную тему действовал не сильнее, а слабее, чем в эпоху Екатерины, когда сам Денис еще не нюхал пороху, когда Батюшков еще и не помышлял о своих опытах в сфере батальной поэзии, когда Жуковский не знал, что через восемь лет он очутится «Певцом во стане русских воинов», когда Баратынскому было четыре года, а Пушкину пять. Разумеется, Эйхенбаум все это знает не хуже меня, но факты противоречат его схеме, и он принужден маскировать факты — самым примитивным способом, какой только можно придумать: он просто скрывает от своего читателя истинную хронологию событий. Потому-то, касаясь Дениса Давыдова, ни единым словом не обмолвился он о том, когда именно эволюция литературных форм и социальный заказ привели Давыдова к его гусарской песне: указать даты — значило открыть читателю, что в действительности события шли в обратном порядке и что вся схема никуда не годится. Потому-то, между прочим, Эйхенбаум и постарался прямо не назвать Отечественную войну там, где речь очевидно идет о ней: назвать ее — значило сказать: 1812 год. Но тут читатель мог сразу заметить, что обстоятельствами 1812 г. Эйхенбаум мотивирует события 1804-го, — и уже не читать дальше его статью.
Зачем же, однако, понадобилось Эйхенбауму вывертывать наизнанку события? Затем, что как формалист и как марксист (хотя бы и поддельный) Эйхенбаум должен все объяснять общими условиями и общей эволюцией, как литературной, так и социальной, а не личностью автора и не его биографией. Денис Давыдов начал писать гусарские стихи потому, что попал в провинциальный гусарский полк. Было это в мирное время, когда ни о каком социальном заказе на батальную тему и речи не было. Для «марксистского подхода» это не годится — возникновение гусарской поэзии Давыдова Эйхенбауму пришлось отодвинуть на более поздний срок. Давыдов писал «пуншевые» стихи потому, что провинциальные гусары немало возлияний совершали в честь Бахуса; потом писал он стихи «бивуачные», «рубацкие», избегая, однако, широких батальных картин: это потому, что был он рубакой, налетчиком, партизаном, «штабных молодчиков» презирал и ни в какие грандиозные баталии не верил, а вовсе не потому, что опыт предшественников будто бы убедил его в невозможности создавать батальные картины в интимном жанре. Ради «эволюции жанра» Эйхенбауму пришлось поэтический опыт Давыдова мотивировать опытом людей, работавших после того, как давыдовский жанр уже сложился, и выводить Давыдова из Пушкина, когда уже скорее кое в чем можно вывести Пушкина из Давыдова.
Чтобы закончить статью, скажу несколько слов о том, как попутно обращается Эйхенбаум с чисто пушкинистским материалом. Батальную часть «Полтавы» он вполне голословно считает «пародийной». Не буду опровергать это нелепое утверждение. Остановлюсь лишь на том, что эту пародийность Эйхенбаум объясняет опять-таки «социальным заказом», которому Пушкин будто бы следовал: задачею Пушкина было, по голословному заявлению Эйхенбаума, дать аналогию между Петром I и Николаем I. Этой навязанной задачей Пушкин будто бы так тяготился, что даже сам признался: «Полтаву написал я в несколько дней, далее не мог бы работать и бросил все». Эти пушкинские слова означают в действительности, конечно, совсем иное. Известно по воспоминаниям его друзей, что над «Полтавой» Пушкин работал с необыкновенным напряжением, чуть ли не день и ночь. К этому напряжению и относятся вышеприведенные слова его. Пушкин хочет сказать и говорит, что если бы не успел быстро кончить поэму, то не мог бы уже работать дальше и не мог бы в иной обстановке вернуться к труду, начатому при таком душевном подъеме. «Полтаву» он очень любил и считал ее самою зрелою из своих поэм. Об этом он говорит в той же заметке, откуда взяты и вышеприведенные слова. Эйхенбауму не приходит в голову, что вещь, написанную через силу и под чуждым давлением, нельзя ни любить, ни считать совершенною.
1934
ПРИМЕЧАНИЯ
правитьВпервые — Возрождение, 1934/3382 (6 сентября), под рубрикой: Книги и люди. Рец. на: Денис Давыдов, Полное собрание стихотворений, под ред. В. Н. Орлова (Ленинград, 1933).
«„А глядишь: наш Мирабо…“» — из стих. «Современная песня» (впервые опубл. в 1840 г.).
«<…> Эйхенбаум все это знает не хуже меня…» — в 1914 г. Ходасевич составил антологию Война в русской поэзии («Универсальная библиотека»; в 1915 г. вышло второе издание). Вступление к ней и список стихотворений (от Жуковского до Б. А. Садовского) см. в изд.: СС, 83-90, сс. 437—438. Ср. статью Ходасевича «Война и поэзия» в Возрождении, 1938/4154 и 4155 (21 и 28 октября).
«<…> Пушкин <…> даже сам признался: „Полтаву написал я в несколько дней…“» — см. его <опровержение на критики, III> (1830); цит. у Эйхенбаума.