Сергей Глаголь
правитьДа здравствует театр!
правитьDoch blüht des Lebens goldner Baum.
Статья моя — ответ Ю. И. Айхенвальду и попытка осветить вопросы о переживаемом театром моменте с противоположной точки зрения [*].
[*] — Статья моя частью содержит повторение того, что было высказано мною, когда я возражал Ю. И. Айхенвальду на его лекции и того, что было мною напечатано по этому поводу в журнале «Маски», частью же написанное совершенно вновь.
Во всем, что высказано Ю. И. Айхенвальдом есть много верного, а, главное, есть какая-то соблазнительная логическая последовательность и, благодаря этому, как слушая его убедительную речь с кафедры, так и читая строки написанного им этюда, невольно им поддаешься, невольно говоришь себе: — Да. Так. Верно подмечено. Остроумно. Логично, — и в то же время чувствуешь, что все это в конечном своем выводе все-таки совершенно не так, совершенно не верно. И происходит это потому, что взгляд Ю. И. Айхенвальда, действительно, очень логичное построение, подкрепленное очень верными наблюдениями, но основанное на совершенно произвольных положениях…
Однако, прежде, чем перейти к подробному разбору взглядов Ю. И. Айхенвальда, попробуем установить, о чем собственно идет речь.
В нескольких местах своего этюда Ю. И. говорит, что речь идет вовсе не о действительной смерти театра, не о том, что он умирает и что ему нужно помочь скорее умереть. Дело не в «эмпирической», как говорит Ю. И. Айхенвальд, смерти театра, а в том, что театр — не искусство. Его ошибочно целыми веками считали одним из видов искусства, и теперь наконец, это должно быть сознано всеми. Как искусство театр должен умереть, хотя в то же время как нечто иное он будет продолжать свою жизнь…
Прошу извинения у Ю. И. Айхенвальда, но по моему это игра слов. Выходит что-то вроде смерти Протасова в «Живом Трупе». Театр, по паспорту и приписанный к искусству, умирает, а в самом деле в другом звании спокойно продолжает жить. Но не проще ли тогда поставить вопрос иначе и, оставив в стороне красивую в своем мрачном величии смерть, свести дело к чисто теоретическому вопросу: следует ли относить театр к числу искусств или не следует?
Вопрос при этом, конечно теряет многое в своем эффекте, так как не все ли равно, идти ли наслаждаться в театре, который облечен всеми правами и преимуществами искусства или же идти и наслаждаться в том же театре, но уже после того, как его решено будет изгнать из сонма искусств? Пропадает эффектность спора, но ведь не ради же театрального эффекта мы его ведем? Даже и низведенный в эту роль вопрос все-таки остается интересным, хотя интерес его уже всецело относится к отвлеченной области.
Я остановился на таком определении интересующего нас вопроса потому, что в самой постановке его Ю. И. Айхенвальдом вижу уже первый признак неустойчивости основания, на котором он строит свою теорию. В самом деле, как это возможно эмпирически что-либо признавать, а теоретически или эстетически отрицать? Если я, например, утверждаю, что область кинематографа, есть воспроизведете на экране всего, недоступного сцене и в том числе примитивных и грубых, но не менее потрясающих драм, разыгрывающихся на корабле, поле сражения, в горящем доме и т. п., и если я говорю при этом, что фотографирование кинематографом настоящего сценического действия всегда будет не эстетичным, то я отрицаю кинематографический театр одинаково и эмпирически, и эстетически. Я отрицаю его прежде всего потому, что он коробит меня, когда я вижу его на экране, я неудовлетворен им (и отрицаю его эмпирически), а затем нахожу и целый ряд аргументов в пользу того, что кинематографический театр не может быть эстетичным. И отрицая его, я отрицаю его целиком и говорю, что, если такой театр будет существовать, то лишь для эстетически неразвитой толпы или как плохой суррогат настоящего живого театра там, где он немыслим как таковой. Со мною можно не соглашаться и спорить, но отказать мне в последовательности или логичности никоим образом нельзя. Когда же Ю. И. Айхенвальд говорит, что в сущности и сам очень любит театр, переживает в нем сильные волнения, и будет до скончания дней ходить в этот театр (а Ю. И. это говорит), то, как хотите, я не верю, чтобы для Ю. И. Айхенвальда театр был эстетическим абсурдом, чем-то ложным, фальшивым и пригодным лишь для неразвитой толпы. Если же он тем не менее это утверждает, то вовсе не потому, что бы театр для него самого и в самом деле потерял эстетическую ценность, а просто потому, что в мозгу Ю. И. Айхенвальда совершенно без всякого отношения к существующему театру возникло несколько мыслей, которые поразили его своею неожиданной оригинальностью и новизною. Дальнейшее же явилось уже результатом диалектического процесса, т. е. ряда логических построений, завершившихся выводом, что театр не только должен умереть, но как искусство никогда даже и не жил на белом свете…
Посмотрим же теперь, в чем заключаются основные мысли Ю. И. Айхенвальда и постараемся в них разобраться.
Прежде всего эта мысль, что театр или вернее происходящее на сцене театра не есть что-либо само по себе существующее. Это нечто во всех подробностях подсказанное другим (т. е. автором), нечто в сущности не нужное и существующее лишь как иллюстрация, как наглядное изображение того, что уже рассказано раньше автором в книге.
Мысль эта очень любопытна и особенно в устах человека, который немало написал о театре. Эта мысль прежде всего есть искреннее признание Ю. И. Айхенвальда в том, что для него не существует сценического действия, как совершенно обособленного творчества (хотя бы не эстетического). Но куда же денет Ю. И. Айхенвальд все, из чего вырос театр, например, пляску и пантомиму? Куда деть все, что существовало раньше теперешнего театра, в котором разыгрываемое в подробности подсказывается автором? Куда деть дионисийские празднества, из которых родилась классическая трагедия или народные уличные представления актеров в Средней Азии и Китае, с их постоянными импровизациями? Куда деть, наконец, кукольный театр, который издавна существовал в Китае и, может быть, оттуда разошелся по всему свету?..
Оставим пока в стороне вопрос о том, искусство ли все это или не искусство. Во всяком случае это творчество, т. е. создание новых ценностей (хотя бы минимальных и примитивных) и при том творчество совершенно особого рода, творчество такого характера, что никаким другим его заменить нельзя. — Чем, например, можно передать пляску кроме той же самой пляски и чем можно ее заменить? Ее можно описать, но это описание, конечно, передаст не самую пляску, а только ее настроение, впечатление, которое она производит в зрителе или в самом танцоре. Это описание так же бессильно передать пляску, как и музыку. Не больше может передать и картина. Она может запечатлеть только один момент пляски, а не всю ее целиком. Если же кинематограф может более или менее близко передать пляску на экране, то это будет такая же репродукция, как и воспроизведете картины трехцветной фототипией и цинкографией или воспроизведение музыки граммофоном и это, конечно, так же не лишает пляску полной ее самостоятельности, как не лишены ее и музыка и живопись после того, как их воспроизвела трехцветка и граммофон. И сколько бы ни 46 развивалась пляска, она остается таким же самостоятельным проявлением охватывающих человека настроений. Развиваясь, она создает балет или танцы босоножек, но по-прежнему остается все тем же своеобразным проявлением творчества, а что творчество тут налицо — в этом едва ли можно сомневаться хотя бы тому, кто видел танцы Дункан, передающей множество настроений различного характера.
О пантомиме приходится, сказать конечно, то же самое. Как и чем можно заменить ее, я положительно не знаю. О ней можно, конечно, рассказать или изобразить ее на картине, но ведь и музыку можно тоже рассказать и сцену из рассказа изобразить в картине, но как ни то ни другое не передает музыки или рассказа, так, не передает и пантомимы рассказ или картина. Пантомиму прежде чем разыграть надо сочинить, но ведь и музыка сначала вспыхивает в мозгу композитора, и рассказ в голове писателя. Мало того. Рассказ можно написать на тему во всех подробностях данную другим, и рассказ от этого ничего не потеряет, как и картину тоже можно написать по программе, данной каким-либо историческим событием, и картина все же останется продуктом самобытного творчества. Картину можно только нарисовать или написать красками, музыку можно только изобразить звуками, и пантомиму точно так же можно только разыграть в ряде сменяющихся мимических сцен, и если музыка, картина и рассказ продукты специфического творчества, то и пантомима тоже продукт творчества, которое нельзя подменить каким-либо другим. Иначе говоря, не может быть сомнения в наличности у человека особого вида творчества, которое и выражается в виде 47 танца и пантомимы т. е. способности, передавать свои настроения с помощью движений тела и мимики лица. Если же отрицать особый вид сценического творчества у человека нельзя, то остается только решить другой вопрос: можно ли это творчество относить к эстетической группе и не следует ли поместить его в какую-либо особую, отдельную от искусства область. [Останавливаясь, однако, над этим вопросом я все-таки решительно не понимаю, куда можно девать это творчество кроме области искусства. Ю. И. Айхенвальд очень красиво говорит о том, что, может быть, театр даже нечто большее нежели искусство, но я не могу понять, что скрывается за этими таинственными словами].
Все, существующее в нашем сознании и представляющее сумму постигаемого нами, мы подразделяем на три категории. Мы представляем себе одну часть постигаемого как нечто объективное и существующее вне нас. Вторая категория познаваемого это наши субъективные мысли и чувства. Наконец третью категорию представляют для нас проявления нашей воли. Все результаты свершающихся в нас субъективных процессов и те изменения в окружающей среде, которые, являясь результатом воздействия нашей воли, оказываются чем-то новым и ранее не существовавшим, мы в праве назвать творчеством. Творчество это однако, тоже не однородно. Позволю себе по этому поводу привести тот же наглядный пример, который я привожу всегда моим слушателям в моих беседах о искусстве. Представим себе, что в местность, где не было никогда машин, привезен локомобиль и с ним молотилка и веялка. Владелец механического завода призывает 48 мастеров, снимает чертеж, делает подробные промеры и в результате изготовляет точно такой же другой локомобиль и такую же молотилку. Создано нечто новое, и следовательно перед нами творчество, но очевидно очень слабо выраженное и сводящееся лишь к точному повторению уже существующего. Мало того. Если это и творчество, то, разумеется, творчество чисто ремесленного или вернее технического характера. Таким же останется оно, разумеется, и в том случае, если машины сделаны в другом масштабе или даже в виде изумительно тонкой игрушки.
Затем появляется учитель с своими питомцами и для пояснения им действия машин изготовляет наглядные чертежи, изображающие машины в разрезе. Рычаги и колеса, укрепленные на проволочках движутся при перемещении поршня, и дети видят наглядно, как и почему работает машина. Несомненно перед нами тоже творчество, но уже иного характера, творчество сопоставляющее явление так, что бы ясна была их причинная зависимость. Творчество носит таким образом научный характер. Еще более ярко выступит это творчество, если учитель, раздумывая над сделанным разрезом, придет к заключению, что некоторые части можно из машины выбросить и ее упростить. Но вот приходят новые люди. Один из них, восхищенный колоссальностью работы, которую совершает локомоб, иль рисует картину, где сверкающая на солнце машина, гордо вздымающаяся на холме, во все стороны притягивает свои стальные щупальца и приводит в действие десятки молотилок, которые засыпают землю зерном, и ликующее население везет его в свои амбары. Другой из новых пришельцев увидел оборотную сторону медали. Он понял, что рядом с обогащением немногих машины оставили без заработка сотни рук, понял, что машина принесла с своим торжеством проклятия и стоны голодных. И под впечатлением этого он пишет другую картину, пишет темную ночь. На фоне зловещего просвета на горизонте черным чудовищем рисуется страшная машина. Ее труба похожа на гордо поднятую, на длинной шее голову, страшный глаз сверкает на ней, а у подножья ее в огненных отблесках разбегаются во все стороны стальные нити, которые паутиною опутали землю и в тенетах этой паутины, корчась, умирают сдавленные ими люди.
Несомненно, что обе картины тоже результат творчества, но творчество, которое отразило впечатление, произведенное машинами, не столько на мысль, сколько на чувство. Творчество это мы считаем эстетическим и созданное им называем искусством. Вот и все, что только может быть создано творчеством.
Прошу же теперь читателя сказать, к какому виду творчества относится танец и пантомима? Не техника и ремесло их, а самая их суть? Ни к научному, ни к техническому творчеству они относится, конечно, не могут и остается только одна область творчества эстетического. Иначе говоря, девать танец и пантомиму решительно некуда кроме области искусства.
Но, может быть, с танцем и пантомимой это еще возможно, все же остальное, составляющее театр, т. е. сценический диалог, сочиненный другим, туда поместить никак уже нельзя. Вопрос снова интересный и особенно потому, что действительно есть немало оснований усомниться, искусство ли многое из того, что происходит на сцене.
Если вы хоть немного знакомы с тем, как ставятся пьесы в большинстве провинциальных театров, то, несомненно, у вас должно возникнуть серьезное сомнение, не прав ли, в самом деле, Ю. И. Айхенвальда говоря, что театр не самостоятельное искусство и не что иное, как перевод на язык сценических образов того, что в законченном до мелочей виде уже дано в пьесе автора, т. е. в другом искусстве. В самом деле, неужели можно называть искусством такого рода процедуру? Актер получает повестку, что завтра репетиция, и одновременно с этим ему подают роль. Ни о пьесе, ни о роли актер не имеет ни малейшего понятия. Он даже не знает реплик своих партнеров. Из них ему присланы только последние слова, смысла которых он не может уловить. И вот он наскоро заучивает фразы, смысла которых не понимает. Завтра он спешит на репетицию с товарищами, которые тоже не понимают, что они заучивали, и здесь на сцене, обмениваясь под суфлера фразами, они кое-как улавливают смысл того, что должны разыграть, а завтра уже разыгрывают и самый спектакль.
Конечно, актеры эти только игрушки в руках автора, живые марионетки, которые говорят его слова, и все искусство их сводится к уменью произносить слова с известной интонацией или, иначе говоря, искусство их подобно искусству копииста, работающего в картинной галерее, или работе переводчика, который получил вырванный из средины лист повести и переводит его, не зная ни ее начала, ни конца. Любопытно, что огромная сценическая литература из года в год приспособляется авторами именно для такого театра. Все эти драмы и комедии не что иное как романы, повести и анекдоты, переложенные на ряд сценических диалогов, при чем автор заботливо расставляет всевозможные ремарки для того, что бы актеру не приходилось ни над чем задумываться. Все это пишется так, что актеры, собравшись на первую репетицию, сейчас же ориентируются во всем, что должны изображать и действительно, благодаря сценическому навыку, могут все это более или менее сносно представить на следующий же день перед зрительным залом.
Теперь в большом ходу инсценировка романов, и это очень характерно, потому что наглядно показывает, как много общего между тем, что пишется для сцены, и обычной изящной литературой. Существование самобытного сценического искусства точно забыто авторами. Они создают свои драмы так же, как и романы и только рассказывают их различно: то в виде повествования, то в виде диалогов со множеством ремарок. В этом отношении Ю. И. Айхенвальд совершенно прав. Театра, как такового, в современной драме почти не существует, и если бы Ю. И. Айхенвальд говорил о том, что театр болен, что он свернул с своей дороги и заблудился, то с ним едва ли стал бы кто спорить, но только значит ли это, что и по существу театр существовать не может и даже никогда не существовал, как самостоятельное искусство?
Выше я уже указал на танец (балет) и пантомиму, которые решительно невозможно отнести ни к какому иному искусству кроме совершенно отдельно и самостоятельно существующего искусства сцены.
Посмотрим теперь, перестают ли танец и пантомима оставаться самостоятельными искусствами, если они сопровождаются словами. Прежде всего я спросил бы читателя, перестает ли для него быть музыкой — музыка романса, когда его исполняет артист, выговаривая слова. Думаю, что не перестает. Слова романса существуют как слова, и часто существуют в виде стихотворения гораздо раньше, нежели кто-нибудь положит их на музыку. Музыка романса также существует без сопровождающих ее слов, и каждый из нас помнит, конечно, множество мелодий, различных романсов, совершенно позабыв их слова. Слова романса самостоятельно существуют, как искусство слова, т. е. искусство, оперирующее представлениями, понятиями и суждениями нашего мыслящего я и потому как искусство, глубоко осмысленное. Музыка романса тоже существует как самостоятельное искусство, оперирующее эмоциями. Сливаясь в одно целое, они в сущности никогда не смешиваются во что-либо неразрывное, они лишь сопровождают одно другое и, разумеется, усиливают друг друга, действуя: одно комбинацией мыслей, другое комбинацией ощущений. Пантомима не нуждается в словах. Для примера укажу хотя бы на «Шарф Коломбины», который был разыгран не так давно в Москве «Домом интермедий». Пантомима оставляла впечатление не слабее того, какое могла бы оставить, если бы ее сопровождали слова. Другой пример — поставленная Рейнгардтом пятиактная пантомима из восточной жизни «SamurЫn». Два часа вы сидите в театре и ни секунды не жалеете, что со сцены не слышно ни слова. Из этого, однако, вовсе не следует, чтобы слово было не нужным на сцене. Как музыкой ничего нельзя пояснить или рассказать (кроме передачи ряда настроений), так и пантомима, конечно не может сказать того, что говорят слова. Поэтому совершенно естественно, что танец может сопровождаться поясняющим его пением, а пантомима поясняющим ее диалогом, от чего, конечно, ни танец, ни пантомима ни мало не полиняют, а поясняющие танец и пантомиму слова без самого танца или без пантомимы могут остаться даже непонятными.
В некоторых театральных школах практические упражнения начинаются именно со сцен без слов или с так называемой мимодрамы. Ученице дается задача, например, изобразить на сцене женщину общества, вернувшуюся с прогулки. Гуляя, она встретила человека, который ей нравится и который ухаживает за нею. Она с удовольствием вспоминает об этой встрече и мечтает о том, что ждет ее дальше. Вдруг взгляд ее падает на письмо, лежащее на столе. Почерк на конверте незнакомый и город на штемпеле ей неизвестен. Кто бы это мог ей писать? Она разрывает конверт и снова недоумевает при виде незнакомой подписи в конце письма. Читает письмо и сразу заинтересовывается его содержанием. Тайна, которую она скрыла от мужа, случайно стала ему известной, и женщину предупреждают об этом. Что делать? Надо поскорее посоветоваться с друзьями.
И вот ученица придумывает целую пантомиму, которую она разыгрывает в течение нескольких минут, достигая иногда очень ясной передачи всех своих переживаний.
По временам такие мимические задачи бывают очень сложными и захватывают два-три лица и т. п. Всякий раз, однако, это этюды чистого сценического искусства, и школа, дающая их своим ученикам, идет совершенно верным путем, потому что слова на сцене, конечно, не основа происходящего там, а только необходимое пояснение. Основа сценического представления действо, т. е. все, что может быть воспринято не только ухом, но и непременно глазом. И если могли возникнуть мысли, подобные мыслям Ю. И. Айхенвальда, то лишь благодаря тому, что театр как бы забыл эту свою первооснову. В. И. Немирович-Данченко, возражая Ю. И. Айхенвальду на его лекции, нарисовал картину того, как работает над постановкою пьесы театр, который хочет не только проговорить на сцене слова, данные автором, а в самом деле сыграть лишь намеченное в пьесе [См. изложение сказанного г. Немировичем дальше в этом же сборник.], и, если можно еще о чем-нибудь спорить, то разве о том, остается ли искусство вообще таковым, если оно является передачею чего-либо ему подсказанного. Однако, если бы дело обстояло иначе, если бы искусством можно было назвать только создаваемое художником без всякого с чьей-либо стороны подсказывания, то огромнейшее количество произведений пришлось бы выбросить из сокровищницы искусств. Ведь все исторические или библейские картины во всех подробностях подсказаны художнику историей; все пейзажи, написанные с натуры, подсказаны природою и портреты наличностью тех черт, которые художник передает на полотне. Никому, однако, и в голову не приходит не считать эти произведения искусством. Мало того. Никому и никогда не приходит в голову справляться, написан ли тот или иной рассказ автором по собственному вымыслу, на тему, данную кем-либо другим или даже взятую целиком из жизни. Шекспир писал, беря свои темы из самых разнообразных источников: из старинных легенд, современных ему новелл и т. п. Однако, произведения его всеми признаются настоящим и большим искусством. Вообще вносить в обсуждение вопроса мысль о том, поскольку то или иное произведение искусства все целиком принадлежит автору и поскольку откуда-либо заимствовано, значит только запутывать вопрос и вот почему:
Процесс художественного творчества всегда слагается из двух моментов. Первый момент — это возникновение художественного образа как эквивалента! пережитой эмоции, второй момент это облечение этого образа в материальную форму. Поясню это несколькими примерами. Я еду сумерками по равнине полей; переливающийся звук колокольчика родит в голове моей элегическую мелодию (момент первый). Приехав домой я стараюсь восстановить мелодию в своей памяти и облекаю ее в целую сюиту (момент второй). Я смотрю на прибой волн, силящихся опрокинуть огромный, напоминающий великана утес, и в фантазии моей родится сказка о вечной борьбе духа земли и возненавидевшей его сестры, царицы моря (момент первый). Сказку я облекаю в ритмические строфы (момент второй) и т. д. Посмотрите теперь, не все ли в сущности равно, вдохновился ли я в первом случае виденною картиною снежных полей и звоном колокольчика, рассказом приятеля о его дорожных впечатлениях или рисунком Серова, который он нарисовал к стихотворению Пушкина «Зимняя дорога». Не все ли равно и во втором случае, видел ли я собственными глазами прибой волн, увидал его на картине или услыхал от сына рассказ о том как он видел прибой и как яростно бросались на утес волны и как был утес похож на великана? Все это для нас до такой степени безразлично, что мы никогда даже и не интересуемся вопросом о том, как зародилось то или иное произведение в творческой фантазии автора. Если же иногда и интересуемся этим, то уж никак не для того, чтобы на основании этого определять большее или меньшее достоинство произведения.
Но если все это верно по отношению к первому моменту творчества, то вдвое вернее то отношение к второму и завершающему творчество моменту.
Если большой художник написал сильное и прочувствованное стихотворение на тему об утесе-великане и его сестре с чужих слов, то это стихотворение мы признаем даже за лучшее произведение, нежели другое слабое стихотворение, хотя и написанное другим плохим поэтом под впечатлением того, что он видел собственными глазами.
Таким образом вопрос об источнике, из которого творчество черпает свой материал, вопрос для искусства посторонний и перенесении его из области живописи или литературы на сцену положение дела, конечно, не может измениться. Да и как могло бы это быть иначе? Представим себе, что труппа актеров решила дать импровизированное представление и дала его, сочиняя разыгранное во время самого спектакля и закончив его тем, чего никто из актеров в начале даже не мог предугадать. Несомненно, что перед нами будет пример самостоятельного творчества и если эта самостоятельность необходимый признак искусства, то будет следовательно искусство. Представим себе теперь, что импровизация понравилась публике, и она требует ее повторения на завтра. Актеры повторяют и даже вносят некоторые поправки по указанию господина из публики. Неужели искусство перестало быть таковым, только благодаря тому, что актеры сыграли сочиненное ими заранее да еще исправленное по указанию постороннего труппе лица; и неужели игра артистов еще в большей степени перестанет быть искусством, когда на третий день они разыграют уже не ими придуманную пьесу, а предложенную кем-либо со стороны и превосходящую интересом все, что могли бы придумать сами актеры?!
Возьмем, наконец, для сравнения музыку. Разве она перестает быть искусством в исполнении Шаляпина или Кубелика, хотя написана она сто лет назад совершенно другим лицом?
Ю. И. Айхенвальд сам чувствует слабость своей позиции в этом пункте и, предусматривая сравнение актера с музыкантом, исполняющим чужое произведение, пытается доказать, что параллели между ними проводить нельзя. Рассмотрим, однако, его доказательства. Ю. И. Айхенвальд говорит, что исполнение для музыки необходимо, так как не сыгранная музыка не есть музыка, а драма, сыграна ли она или не сыграна все равно существует записанная и напечатанная в книге. Почему, однако, думает Ю. И., что музыка не существует пока ее не сыграют? Записанная на нотах музыка так же существует вне всякого исполнения, как и драма в книге. Надо только уметь читать ноты. Если же для не умеющего читать ноты несыгранная музыка не существует, то совершенно также и драма, пока она не разыграна, не существует для неграмотного или незнающего того языка, на котором она написана. Я не умею читать нот, и пока по этим нотам мне не сыграют пьесы, она для меня не существует, но точно так же для меня не существовало и драмы, которая лежала передо мною на днях, напечатанная на армянском языке, а увидав ее на сцене, я отлично всю ее понял с начала и до конца.
Другой аргумент Ю. И. Айхенвальда заключается в том, что музыкант-исполнитель для того, чтобы сыграть произведение, должен обладать известной выучкой, а драму будто бы может сыграть каждый, умеющий членораздельно говорить и осмысленно жестикулировать. Но, во-первых, музыку можно перенести с нотных страниц на особую ленту, вложить в механического тапера, и музыка будет сыграна, а искусства не получится. Это раз, а затем неужели можно утверждать всерьез, что на сцене все требуемое может разыграть каждый первый встречный?! Но тут перед нами снова раскрывается ряд чрезвычайно интересных вопросов, и их обойти нельзя.
Искусства далеко не однородны по своему отношению к понятию времени и коллективности творчества.
Живопись и скульптура, поскольку позволяет материал, существуют вечно и как бы вне времени. Музыка, наоборот, существует только в данный момент и, родившись, тотчас же умирает. Для того, чтобы снова возродиться к жизни, она должна быть повторена и, когда умирает тот, кто ее создал, то это повторение волею-неволею переходит в руки других, т. е. исполнителей, и необходимость дать в руки этих исполнителей точную запись музыки давно привела к тому, что музыку стали записывать нотами.
Припоминая сказанное выше о двух моментах творчества, не трудно заметить, что оба момента остались слитыми в руках художника в области пластических искусств, но разъединились в искусстве музыки. Творчество в идее осталось за одним лицом, а творчество в смысле материального выражения осталось за рядом других. И это разделение до такой степени сделалось резким, что сплошь и рядом композитор даже не исполняет своих произведений самолично, а предоставляет это гораздо более сильному музыканту-исполнителю. Мало того. Композитор обыкновенно даже бессилен самолично исполнить свое произведение, потому что создает его для исполнения несколькими инструментами сразу или даже для целого оркестра, и музыканты-исполнители в этом оркестре далеко не играют роль простых инструментов, механически исполняющих каждый свою партию. Каждый из них должен быть чутким художником своего дела в соответствии с тем, какую роль в данном произведении играет его инструмент. В оркестре дело даже еще более осложняется, потому что ему необходим дирижер, этот настоящий заместитель автора, который заставляет оркестр так звучать, что его не узнают слышавшие его накануне.
Можем ли мы, однако, сказать, что искусство композитора выше, нежели искусство дирижера, а искусство дирижера выше искусства исполнителя первой скрипки или наоборот? Относительно композитора Ю. И. Айхенвальд это и говорит, но едва ли согласится с ним кто-либо из серьезных музыкантов. Эти искусства не выше и не ниже одно другого. Это просто разные искусства и разные потому, что они являются выразителями двух различных моментов творчества. Оба вида искусства могут соединяться в одной и той же личности. Композитор может быть великолепным скрипачом и самолично исполнять свои произведения, но даже и в этом случае он не может одновременно и дирижировать оркестром и играть свою партию. В области пластических искусств тоже происходит нечто схожее, когда архитектор создает здание, украшенное фресками и скульптурой. Композиция во всем своем целом возникает в фантазии этого архитектора, и, следовательно, ему принадлежит роль композитора. Однако, он бессилен самолично расписать стены фресками и украсить скульптурою. Он призывает художника, который знакомится с общим планом работ и приглашает нескольких других живописцев и скульпторов, которые, следуя плану работы, созданному композитором и руководимые своим дирижером, выполняют сначала эскизы, а затем по одобрении их картины и барельефы. При этом каждый из них выполняет задание композитора (архитектора) и выполняет его, преследуя прежде всего гармонию целого под руководством общего дирижера.
Можно ли же, однако, сказать, что искусство всех этих художников ниже искусства того архитектора, который создал здание? Снова этого вопроса даже нельзя себе ставить, так как перед нами просто несколько отдельных и совершенно обособленных искусств, призванных к общей работе. Совершенно то же происходит и в искусстве сцены. И здесь подробный общий план дан автором, бессильным самолично выполнить что-либо из им созданного. За автором стоит режиссер, настоящий и разносторонний художник сцены. Проникнутый произведением автора, переживший его и видящий его уже воплощенным в сценические формы, он руководит постановкой и призывает к обработке частей отдельных артистов. Как же можно сказать, что в театре наличность коллективизма разрушает искусство и делает театр не искусством? Перейдем однако, еще к одному вопросу, быть может самому существенному из всех поднимаемых мыслью Ю. И. Айхенвальда. Ю. И. Айхенвальд говорит, что ему перестает казаться искусством воспроизведете на сцене пьесы, которую он только что прочел дома и уже увидал в своем воображении не только сыгранною теми или иными артистами, но как бы разыгранною самою жизнью с действительно пролитою кровью и настоящею смертью героя. Ю. И. Айхенвальд совершенно прав. С удовольствием подписываюсь под этим приговором театру и думаю, что едва ли кто откажется присоединить к нашим подписям свою. Ограничивается ли, однако, сценический репертуар произведениями, которые так просто прочесть и представить себе происходящими в жизни. Не буду погружаться в историю театральных постановок и попрошу припомнить только одну постановку. Это постановка «Балаганчика» А. Л. Блока, выполненная В. Э. Мейерхольдом в театре покойной В. Ф. Комиссаржевской. Должен сознаться, что, прочтя предварительно текст драмы, я решительно ничего не понял. Какою-то бессмысленною нелепостью показалось мне заседание мистиков и появление Коломбины. Набором бессмысленных и не связанных одна с другою фраз показались мне диалоги в маскараде второго акта, а когда дело дошло до Пьеро, выскакивающего в окно и прорывающего вставленную в него сахарную бумагу, изображавшую ночь, то я только развел руками и закрыл книгу. Ничего не нашел я и в начале 1-го акта в театре, хотя полный настроения печальный Пьеро и игрушечно картонные фигуры мистиков заставили уже меня насторожить внимание. Со сцены уже веяло чем-то жутким, но скрытый смысл происходящего все-таки оставался темным. Вдруг появилась фигура несчастного «Автора» с его воплем. Послышались его негодующие жалобы, что его вещь искалечили и разыгрывают как балаган, тогда как он кровью своего сердца написал трогательную повесть о любви, — и сразу с глаз точно спала пелена. Сразу и глубоко почувствовался трагизм всего происходящего на сцене, и балаганная форма этих трагических переживаний точно еще больше обострила их восприятие. Спектакль сделался сразу глубоко интересным, а в сценах маскарада уже совершенно ясен был их скрытый смысл. Когда прекрасная дама повторяла последнее слово каждой пламенной тирады влюбленного деревянного рыцаря и эти бессмысленно повторяемые слова стали создавать иллюзию любовного признания самой дамы, то стало казаться, что и половина признаний, которые слышат влюбленные, в самом деле не далеко ушли от этого повторения любимым предметам их же слов. А когда в сцене свидания с дамой в черном и красном их появилось сразу две, совершенно одинаковых, и публика перестала их различать, а влюбленный, тоже сбитый с толку, всякий раз объяснялся в любви и видел, что обманулся, и что она не та, то невольно вспоминались много раз слышанные в жизни те же печальный слова: не та…
В результате впечатление от «Балаганчика» было для меня самым сильным, какое я вынес из театра за все последние годы. Впечатление было так велико, что я не мог освободиться от него ни на улице, выйдя из театра, ни дома. Все окружающее точно преобразилось в моих глазах и приобрело какой-то особый скрытый смысл. Идя по сырому тротуару темной улицы, я с удивлением смотрел на вытянувшиеся по обе ее стороны два ряда домов. Тупо смотрели они своими темными стеклами окон на улицу, и казалось, что за этими стенами уже не было жизни и давно царила смерть. Только в одном доме на площади ярко горели светом окна и то было вечно стоящее на бессменной страже «Бюро похоронных процессий». Жуткая пустота царила в ярко освещенных залах за этими окнами, и было непонятно, зачем и для кого они освещены. В окна, сверкая золотом и серебром, глядела неподвижно и тяжело лежавшая парча покровов, а над нею загадочными кругами и знаками виднелись жестяные надгробные венки с их ярко выкрашенными листьями и такими похожими на живые мертвыми фарфоровыми цветами. А мимо окон, обдавая их брызгами грязи, на дутых шинах лихачей, красиво изогнувшись и обнимая своих дам за талию, мелькали силуэты офицеров и штатских щеголей, спешащих после театра к Яру.
Я смотрел на эту картину и не мог отделаться от впечатления, что передо мною все еще разыгрывают тот же «Балаганчик». И, идя дальше, я видел, как у каждого фонаря из-под ног задумавшегося прохожего вдруг выскакивает не замечаемый им его темный двойник, передразнивает его, быстро обгоняет, растет и тает, а у нового фонаря снова быстро его нагоняет, вот-вот, кажется, схватит за ворот и снова вдруг съеживается и бросается ему под ноги. И я останавливался и смотрел на своего остановившегося двойника и мне казалось, что это не просто моя тень на стене, а кто-то безликий, отделившийся от меня, но несущий с собою всю тяготу прошлого и готовый на меня ее обрушить…
И вдруг я увидел нагнавшего меня молодого философа. Всего полчаса назад мы беседовали с ним о пролигоменах гностической философии, и вот снова он. Он нежно ведет под руку даму в огромной шляпе с пером и в вызывающем красном манто. Из-под нависших полей шляпы зловеще глядят темные впадины невидимых глаз, а в свободной руке молодой философ бережно несет за веревочку картонку с прорванным углом; на картонке я читаю крупными черными буквами напечатанную фирму башмачного магазина и мне кажется, что я уже вижу сквозь стенки картона лежащие там, взятые из починки стоптанные ботинки дамы. Я обмениваюсь поклоном с философом и задумываюсь, он это или актер из «Балаганчика». И вдруг мне становится страшно и кажется, что я тоже не я, а Пьеро, тот самый Пьеро, который только что стоял перед опустившимся занавесом, вызывал печальные ноты из своей свирели и говорил, обращаясь к нам, пришедшим в театр и жаждавшим зрелищ: «Вы смеетесь, господа? А мне вовсе не смешно. Мне очень грустно».
И когда я спрашиваю теперь себя, кто дал мне эти впечатления, кто разбудил во мне все эти переживания, я не колеблясь должен ответить, что дал мне их Мейерхольд и игравшие под его эгидою артисты. Сам Блок мне не дал ничего. Если он что дал, то лишь материал, который был нужен Мейерхольду.
Тем же А. Блоком написана другая загадочная драма «Незнакомка». Я также не понимаю ее, читая, но также уверен, что в руках того же Мейерхольда или другого более чуткого, нежели я, художника сцены она может развернуться в очень сильное художественное сценическое создание.
«Балаганчик» Блока я привел как наглядный пример того, что такое искусство сцены и что может сделать сцена из произведения, которое само по себе ничего дать читателю не может. Вместе с тем это, конечно, и пример того, как надо писать для сцены. Конечно для постановки так написанных драм и комедий понадобятся не те режиссеры и артисты, которые теперь разыгрывают переложенные на диалоги повести и рассказы, но дело от этого меняется мало. Я совершенно согласен с Ю. И. Айхенвальдом, что театр, каким мы его сейчас по преимуществу знаем, доживает свой век, но только это не приближение к смерти самого театра по существу. Это только одряхление переживаемой им фазы. Надолго он еще останется таковым для толпы, которая нуждается в наглядной иллюстрации «Братьев Карамазовых» и предпочтет увидеть Ибсена на сцене вместо того, чтобы его читать, но в лице своих передовых вожаков театр все-таки уйдет в новую область, где царить будет именно искусство сцены, а литература будет давать ему только задание и канву. Если бы дело обстояло иначе, то мы неизбежно должны были бы сейчас же наткнуться на подводный камень, который Ю. И. хотя и обходит очень предусмотрительно, но все же совершенно замолчать не может. Камень этот — вопрос о таланте актера. У Ю. И. Айхенвальда в его статье есть знаменательные строки: «Если на сцене загорится человеческий талант, победитель всех теорий и всех сомнений, то и в благочестивых прихожанах театра, и в его скептиках он одинаково вызовет такие настроения, за которые можно только благодарить и благословлять». Но как может проявить себя талант там, где нет искусства? Или, может быть, это какой-нибудь иной, не сценический талант и не талант актера? Но тогда какой же? Ясно, что дело идет не о таланте ученого, не о техническом, не о живописном и не о музыкальном? Но тогда о каком же? Ведь не ораторский же талант актеров побеждает нас на подмостках театра в «Отелло» или «Гамлете»? Если же существует особый актерский талант, то как же может не быть сценического искусства? Ю. И. Айхенвальда по-видимому, и сам признает, что человеку присуще желание представиться не тем, кто он есть, преобразиться в какую-то новую, совсем не похожую на него личность. Происхождение этой потребности весьма понятно, так как она проистекает из того же источника, что и все искусства. В самом деле, чего ради любим мы искусства? Чем влекут они к себе? Единственно тем, что они увеличивают сумму наших переживаний. Мы любим жизнь и нам мало нашей собственной жизни. Поэтому мы постоянно стремимся приобщиться к жизни других людей. Мы хотим видеть новые места, новые сцены жизни, новые комбинации красок и потому любим живопись. Мы хотим видеть новые формы как бы выделенный из людей и зверей. Отсюда наша любовь к скульптуре. Мы хотим знать о жизни сотен людей в тех ярких комбинациях, которые делают эти чужие жизни близкими нам, и потому мы зачитываемся романами. Человек, создающий эти жизни, наслаждается своим творчеством. Мы, узнающие от него об этих жизнях, радуемся, потому что перед нами проходят эти жизни как реальная или возможная действительность…
Но человек может изображать чужую жизнь, изображать другого человека не только рассказывая о нем, но и всем своим существом превращаясь в него. Я не только читаю вам рассказ, который ведется от лица дикаря. Я сам превращаюсь в него и не только меняя голос и манеру говорить, но изменяя и всю мою внешность. Я вызываю перед вами иллюзию и наслаждаюсь этим, а вы получаете возможность не только воображать рассказывающего дикаря, но и в самом деле как бы видеть его и слышать. Не так давно я слышал одного рассказчика, который не читал, а именно рассказывал «Домик с мезонином» Чехова. Рассказ велся от лица того же художника, от лица которого он ведется и у Чехова, и, признаюсь, я открыл в рассказе новые красоты или, вернее сказать, рассказчик открыл мне в написанном Чеховым новые красоты, а когда затем тот же артист рассказал шутку Леонида Андреева о чиновнике, который любил негритянок, я должен был признаться, что как будто бы услыхал совершенно новый для меня рассказ. Когда я прочел его в книге, он показался мне натянутым и не интересным, а когда я его слушал, я был от него в восторге. Отчего же это происходило? Очевидно оттого, что рассказчик обладал талантом преображаться то в грустного художника, созданного Чеховым, то в чиновника, рассказывающего про своего товарища, т. е. обладал актерским талантом или талантом, создающим искусство сцены. И я положительно не понимаю, как можно выпутаться из противоречия, если признавать талант актерства и в то же время не признавать наличности искусства в том, что создает театр.
Ссылаясь на Немировича, Ю. И. Айхенвальд называет искусство театра грубым искусством. С этим едва ли кто станет спорить. Конечно, театр, оперирующий живым человеком, грубее музыки, созданной из звуков или стихотворения, говорящего о том, чего даже и представить себе существующим нельзя, но что же из этого? Архитектура тоже грубое искусство, однако, никто не отрицает, что она искусство…
В заключение несколько слов по поводу того, что Ю. И. Айхенвальд говорит о направлении, в котором развивается жизнь. По мнению Ю. И. человечество так состарилось, что ему уже не нужен праздник в жизни. К чему праздник, если завтра наступят снова будни и если я знаю, что праздник в сущности ничем не отличается от будней? Ю. И. Айхенвальду кажется, что время, когда человечество радовалось красивому наряду, устраивало процессии и т. п., давно миновало. Но тогда, значит, миновало и время праздничной ликующей музыки. Пусть звучит только унылый перезвон колоколов, призывающий нас к думам о суете жизни и всепримиряющей смерти, а орган пусть играет тихие элегии, дающие покой нашей измученной душе. Не ошибка ли, однако, все это? Не живет ли в глубине души и у современного человека и жажда праздника и веселья, только веселья, которое было бы построено на сознании, что жизнь в самом деле благо для каждого, а не для избранников? Пока будут существовать дети, будут и существовать игры, наполняющие их жизнь. И пока само человечество не умрет, в нем будет жить потребность в искусстве, а вместе с другими искусствами и потребность в театре. Поэтому да здравствует театр!..
Источник текста: Глаголь С. [Голоушев С. С.] Да здравствует театр! // В спорах о театре: Сборник статей. М.: Книгоиздательство писателей в Москве, 1914. С. 39 — 69.
Оригинал здесь: http://teatr-lib.ru/Library/Personal/Glagol_Sergey_Sergeevich.htm