Бернард Шоу.
Генри Ирвинг*).
править
*) Этот очерк является некрологом сэра Генри Ирвинга, написанным Бернардом Шоу для «Neue Freie Presse» в Вене; об этом некрологе очень много говорили, и он возбудил в газетах оживленные дебаты.
Внезапно умер сэр Генри Ирвинг после так исключительно проведённого вечера, который мог для него сделаться равноценным всей жизни: актер умер на сцене. Он дожил до 68 лет и был в продолжение 30 лет первым актером Лондона. Его смерть, как и его жизнь и его искусство, это событие, возбуждающее чисто личный интерес. Это был чрезвычайно интересный актер, обожаемый с одной стороны, а с другой — возбуждавший яростное негодование, но никогда не остававшийся незамеченным или незначительным, и всегда бывший в состоянии заставить мир признать себя; он был окружен большим почетом со стороны общества, и слава его была совершенно исключительной. Пожалование ему дворянского достоинства было событием, увенчавшим его жизнь. Он был первым английским актером, общественное положение которого было таким образом утверждено законом; и что еще более замечательно, это то, что он фактически заставил двор признать за собой это достоинство, требуя, чтобы с ним, как с главой лондонской сцены, обращались официально так же, как с президентом королевской академии искусства, которого в Англии всегда возводят в дворянское достоинство и которому Ирвинг считал себя равным. Это желание было высказано во время одного доклада, который Ирвинг сделал в королевском институте! По программе Ирвинг должен был говорить на какую-то драматическую тему, на самом же деле он говорил о своих притязаниях на официальное признание, которого он добивался во имя своего призвания и для себя лично. Всякий другой актер на его месте был бы осмеян; Ирвинг же добился своего, получив предварительно извинение за промедление; и ему всегда были благодарны за снисходительность, с которой он принял титул, который впоследствии никогда не удостаивал печатать на театральной афише.
Больше о нем нечего сказать. Когда после его смерти меня попросили сказать что-нибудь в память о нем, я написал следующее: "Для современной драмы он не сделал ничего, а выходящие из моды произведения Шекспира он исказил; но из своей продолжавшейся всю жизнь борьбы за место для актера, наряду со всеми другими служителями искусства, он вышел победителем — для одного человека этого достаточно. «Reguiescat in pace». Совершенная правда, что Ирвинг не испытывал интереса ни к чему, кроме себя самого и то только тогда, когда он представлял собой воображаемое лицо в воображаемой среде. Он жил, как во сне, и бывал очень недоволен, когда нарушали этот сон; однажды, когда один актер рассказал ему о том, как его обокрали, он с досадой попросил его никогда не рассказывать ему ничего подобного. Его ученость и его понимание искусства и литературы покоились в одинаковой мере на воображении. Он любил быть окруженным свитой писателей, во главе которых стоял лорд Теннисон, poeta laureatus, и любил, чтобы в его хвосте были журналисты, которые помогали ему сочинять его лекции и речи. Но он ничего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизни своего времени. Он был невеждой даже в вопросах, касавшихся театрального искусства, так как в течение тридцати лет, которые он провел замкнуто от всего мира, как глава своего собственного театра, он не посетил ни одного театрального представления. Своими сокращениями он исказил ужасным образом шекспировского «Лира»; он сделал совершенно непонятным это произведение и почти совершенно погубил его, играя заглавную роль, которая ему не удавалась. Он позволил одному из своих почитателей переделать Гётевского Фауста в ничтожную мелодраматическую пьесу, которая ставилась в его театре каждый вечер в продолжение целого года. Он играл Макера, Ришелье, Клода Мельнота и весь старый репертуар Чарльза Кина, причем ему в голову совершенно не приходила мысль, что весь этот репертуар мог уже состариться. Когда он ставил Макера, у нею была возможность воспользоваться новым мастерским переводом этой пьесы Роберта Льюиса Стивенсона; он же воспользовался первоначальным старым переводом, который ставился в балаганах и сараях. Многие возмущались предъявляемыми им притязаниями слыть за мыслителя, ученого и знатока; но несомненно, что эти притязания предъявлялись не им самим, а другими лицами за него. Правда, что свет сам предъявлял к нему всевозможные требования, считаясь с его полной достоинства манерой держать себя. Видя его в роли Бекета, никто не мог усомниться в том, что это государственный человек и клирик; когда он играл роль Уэкфильского викария, в каждом волосе его седого парика был виден ученый и богослов; видя же его в роли Карла I, никто не мог сомневаться в том, что покровитель Ван-Дейка прекрасно понимает в живописи.
Этот артист умел со сцены, благодаря мощи и особенности своей личности, создать вокруг себя какую угодно иллюзию; но именно эти же качества мешали ему расширить ее круг. Фактически в своей жизни он играл только одну роль и это была роль Генри Ирвинга. Его Гамлет не был Гамлетом Шекспира и его Лир не был шекспировским Лиром: оба они были проявлением самоуверенного Ирвинга, который вполне обнаружился в этих ролях. Тем колоссальным и продолжительным успехом, которым он пользовался в роли Шейлока, он обязан своему решительному нежеланию изображать Шейлока как побежденного злодея драмы. «Венецианский купец» сделался для Ирвинга мученичеством, и это — надо сказать--удалось ему гораздо лучше, чем изображение коварства Шейлока. Его Яхимо, роль очень ему удавшаяся, был лучше шекспировского Яхимо и не имел с последним ни малейшего сходства. С другой же стороны, исполняя Лира, он так своеобразно и бессмысленно толковал это великое произведение, что вполне заслужил свой провал. Его изображение Ромео было полной бессмыслицей, несмотря на очень удачную сцену, когда Ромео переносит тело Париса вниз по ужасной лестнице в гроб Капулетти; в лице Ирвинга совершенно невозможно было представить себе Ромео. У него отсутствовала способность воспринимать воззрения автора; он черпал все свои изображения из себя самого; и все это были сплошь Ирвинги.
Технику своего дела Ирвинг изучил прекрасно. Он слишком интересовался самим собой, чтобы не усовершенствовать себя до последней степени; он был изобретателен и неутомим в измышлении и выполнении различных сценических эффектов и прекрасно знал то, что на английской сцене носит название «business». Его Вандердекен был сценичен от начала до конца, привлекая к себе всеобщее внимание. Его Матиас из «The Bells» и его Карл I были разработаны до мельчайших подробностей. Это были законченные сценические образы, которые сделали из совершенно незначительной мелодрамы и из плохого исторического произведения прекрасные драматические пьесы. Как Паганини, благодаря своему умению и одаренности, мог восхищать свет даже скверной музыкой, так и Ирвинг восхищал Лондон скверными пьесами. Но он обладал все-таки некоторыми значительными физическими недостатками и особенностями; и хотя ему удавалось придать этим особенностям интересные и характерные черты, все-таки они до последнего момента ограничивали его определенными рамками! Его голос был настолько слаб, что если бы не большой пещерообразный нос, то он, вообще, не мог бы добиться никакого успеха. Направляя звук своего голоса через нос, он сообщал ему значительный резонанс; и хотя при этом получался носовой звук, все же он иногда производил удивительно приятное впечатление. Но возможно это было только при очень медленном произношении слов. Когда же нужно было говорить быстро, горячо и энергично, при его носовой методе получались такие истерические звуки, которые делали его смешным. И много лет спустя после того, как он начал играть трагические роли, он служил мишенью всякой театральной остроты и был предметом постоянных насмешек публики, которая замечала его очевидные физические недостатки, но не умела ценить его артистических достоинств. И насмешки прекратились только тогда, когда он отказался выступать в подобных ролях. Таким образом он был принужден вести свою роль чрезвычайно медленно; и чем лучше была разработана его роль, тем хуже выходили представления в его театре; так как, хотя Ирвинг и не оставался бездеятельным на сцене, все же его партнеры должны были так долго ожидать его реплик, что потом им приходилось делать тщетные усилия, чтобы наверстать потраченное им время (если бы все они говорили так же медленно, как и он, пьеса никогда бы не кончилась) и, под конец, они оставляли эти попытки и просто только подавали ему реплики. При нашей английской системе директоров-светил им приходилось терпеть это. Они были его служащими и вполне в его власти. Нет никакого основания предполагать, что Ирвинг жертвовал ими и сокращал их роли из злости или зависти: он просто не имел возможности поступать иначе.
При оценке Ирвинга нельзя упускать из виду, что он должен был принять на себя тяжесть весьма высокого положения, не получив подготовки и образования, которые даются большим национальным театром с культурной публикой и прочно установившимися традициями искусства. В Англии же нет ничего подобного. Представьте себе молодого человека, голова которого наполнена исключительно романами и которого случай втолкнул в коммерческую контору, который затем оставляет эту контору, чтобы поступить на сцену в качестве члена постоянной труппы провинциального города, где театр презирается и считается дорогой в преисподнюю, и где музыка по воскресным дням, по мнению наиболее уважаемых граждан, есть непростительное преступление. Представьте себе далее, что Ирвинг, приобретя вышеописанным путем технические познания в своем деле и затем пространствовав несколько лет, купил, наконец, венский Гофбург-театр и сделался его единственным директором и неограниченным обладателем при помощи сказочных миллионерш, которые предоставили в его распоряжение большие суммы для дорогостоящих сценических постановок, — и вы получите приблизительную картину положения Ирвинга в Лондоне. Мне пришлось бы очень распространяться, если бы я затронул вопрос о жалком — с духовной и артистической точек зрения — положении английского театра во времена Ирвинга. Я должен ограничиться тем, что скажу, что возможность развития и те традиции, которыми располагает артист в Вене, в Англии недостижимы и что Ирвингу приходилось делать все от него зависящее, чтобы обходиться исключительно силой своего воображения, без большой подготовки и без какого-либо артистического образования. При таких ужасных условиях его успех был выдающимся, но под конец он был все-таки принужден покинуть свой театр и уйти в провинцию, довольствуясь своей прежней славой. Театр без современной драмы не может существовать продолжительное время; и когда Ирвинг исчерпал все старые пьесы, в которых впечатление производила его личность, он не мог уж, говоря откровенно, сделать удачного выбора из новых пьес, так как для этого он был слишком невежественным и отсталым человеком. Наибольшим его социальным подвигом было достигнутое им общественное положение и признание за его искусством права гражданства. Он принудил свою нацию признать его одним из своих самых выдающихся людей и оказать ему официальное признание этих заслуг пожалованием дворянского достоинства.
Источник текста: Шоу Бернард. Полное собрание сочинений. Том 5: Очерки. Перевод М. Г. — Москва: «Современные проблемы», 1911. — С. 13—22>.