Генрих Манн
правитьСуществует вечно живое развитие художественных форм и средств выражения. Кажется, будто много веков назад были созданы основные законы поэзии и музыки, — созданы для того, чтобы облечь возможности нашей души в определенные формы. Канон или четверостишие — формы, которые как бы извечно заложены в нашей душе. Кажется, будто мощная потребность гармонии и архитектуры в творениях искусства есть потребность воспринимать чувственно то, чему уже есть аналогии в нашей душе. И по каким сходным законам протекают в нашей душе различнейшие процессы, — явствует из того, что формы сохранились так долго, что благодаря им постоянно могли возникать новые и новые. С течением времени они расширялись, изменялись или даже совсем уступали место другим. Развитие здесь напоминает эволюцию музыки. По нашим нервным путям бесконечно долго устремлялись мелодии, — нам достаточно услышать несколько звуков, чтобы иметь возможность в нашем сознании продолжить их дальше; — а слух наш между тем жадно стремится уж к новому, чтобы согласовать его с нашим внутренним ритмом. Так соответственно с усложнившейся механикой нашей души усложнились и стали разнообразнее мотивы в современных му-зыкальных произведениях, — как будто игра звуков воплощает непосредственно игру наших внутренних динамических сил, воплощает то, как оне сплетаются в хаотичный клубок, — но хаотичный лишь мнимо: в нем царит и разум, и логика, — и как потом чудесно осознают себя в коротких, но бесконечно разумных мелодиях. Так возникли монументальные творения своеобразной архитектуры, — музыка «Тристана».
«Богини или три романа герцогини Асси» — монументальное произведение искусства новейшего времени. Его стиль — стиль «импрессионистский», поскольку он передает беглые, но все же сильные впечатления, — но прежде всего стиль монументальный: он охватывает тысячи подробностей одной огромной линией. Генрих Манн — художник, и не только в «Богинях», художник, у которого слова упоены бесчисленными восприятиями, у которого слова зарождают великие предчувствия и раскрывают широкие перспективы, у которого они как бы высечены из мрамора и все же дрожат жизнью на струнах души, у которого часто одной фразой зарождается музыка, музыка, в которой спутанный хаос вещей чудесно проясняется вдруг с пленительным блеском и ароматом.
Генрих Манн заинтересовал меня впервые теми бешеными нападками, с которыми обрушивалась на него одно время критика. Я сказал себе, что человек, которого так ядовито высмеивают, как Микель-Анджело, в действительности, вероятно, все-таки своего рода Микель-Анджело. Критика прибегала к некрасивому способу и в убогом освещении рецензий преподносила буржуа слова и фразы Генриха Манна, созданные настроением, напряженным до крайних пределов. В поисках разных «словечек» постарались даже юмористические журналы, разрушая и грабя для этого великого художника. Особенное внимание привлекала «Погоня за любовью». Насчет этой книги ходили слухи, будто автор написал ее для потомства с целью пригвоздить к позорному столбу нескольких мюнхенских литераторов. Очень жалко, что критика остановила свое благосклонное внимание на этом романе: в «Богинях» эти искатели «словечек» собрали бы более обильную жатву. «Богини или три романа герцогини Асси» пленяют, как стиль барок, как произведение, упоенное Ренессансом. Творческая рука, нарисовавшая уже прежде причудливыми штрихами берлинское общество и раскрасившая их болезненными кричащими красками разложения, окружает итальянскую роскошь опьяняющей атмосферой южного солнца; как художник, в крови которого заложено великое искусство и страсти бесчисленных поколений вместе с его собственным сухим и скептическим проникновением, он создает для своих фигур пылкие, безумные жесты и развевает широкие одежды причудливыми, странными складками. На стороне такого поздняго тво-рения, создатель которого осознал уже все слабости, одно преимущество: оно может объединить в великом синтезе все ценности прошедших времен. И действительно, кажется, будто каждой строке «Богинь» — хотя в книге говорится о нынешних наших терзаниях — сообщили свой блеск и упоительную роскошь дворцы, церкви и кар-тины многих столетий; — какие волшебные соки, стекавшие таинственно из тысячи да-леких и близких источников, должны были напоить корни этого произведения, чтобы оно могло так роскошно и пышно расцвесть. Прежде всего, однако, мы чувствуем: художник, поставивший эти фигуры вокруг пышного трона герцогини Асси, обладает силой символического и даже почти мифологического воздействия, ибо кажется, будто каждая эта фигура — воплощенное взаимодействие сил во вселенной, каждая пробуждает в нас смутное чувство о миллионах нитей, которые извечно сплетаются в мире друг с другом.
Таков же он и в изображении среды. Читая его книгу «В сказочной стране», мы ясно чувствуем: это может происходить только в Берлине, — а читая «Погоню за любовью»: эти люди и жизнь их мыслимы только в Мюнхене. Тем не менее нам все время кажется, будто действие в обоих этих романах разыгрывается где-то на другой планете. Генрих Манн превращает нереальность в действительность и действительное в нереальное и достигает тем самым высшей и глубочайшей реальности сказки. Панегеристы «Романа в хорошем обществе» превозносили меткость и наблюдательность, говорили, будто это сатира, будто автор преподнес обществу верное зеркало. Говорят также, что Томас Теодор Гейне сознает недостатки своей эпохи и неумолимо бичует их, — а все же на его страницах ритм редких линий бьется своей безвременной жизнью; это доказывает, что художник никогда не познает и не изображает окружающей действительности, не познавая и не изображая в то же время более глубокой взаимозависимости, которая неизмеримо важнее реальных вещей. Художник изображает с любовью даже уродство. Этим объясняется то, что мы восторгаемся, когда в упомянутом «Романе в высшем обществе», когда смелые и причудливые слова с горькой радостью и дикой судорожностью лепят из гнилого обрубка человеческую фигуру и когда в движениях паразитов и выскочек, кусков жира и воплощенных пороков в салоне генерального консула Тюркгеймера мы чувствуем вечные, безвременные мелодии. Мы идем по причудливому ковру с кричащими пестрыми арабесками из извивающихся змей и ядовитых цветов. Точно также и «Сказочная страна», — сказка, сказка, упоенная злыми и уродливыми силами.
Богатства Генриха Манна неисчерпаемы. Даже в тех, кто убежден, что вполне знает его, каждая его новая книга должна вызвать .глубочайшее изумление. Кто, преисполнившись его душной болотной атмосферой сказочной страны, мог предполагать, что он когда-нибудь сумеет окружить гордыми и смелыми мечтами рыцарскую фигуру Сан-Бакко или озарить лучезарным утренним светом детскую головку Пипо? Правда, он посвятил несколько своих произведений одной теме, — страданиям художника, для которого жизнь и чувства лишь материал для искусства, в душе которого счастье любви становится тотчас же объектом прекрасных слов, у которого жест, которым он должен был. бы ломать себе руки, превращается в жест, подносящий к лицу его зеркало, — эти страдания он изобразил в «Пипо Спано», первой новелле «Флейт и кинжалов», в «Актрисе» и сильнее всего в своей маленькой книжке о Флобере и Жорж Занд — «Дружба». Но его всеобъемлющий взор провидел и исполинскую фигуру скульпторши Проперции, неистовство, которой в мраморе столь же мало умеряет пыл ее любви, сколько ломанье рук страдальца его беспредельное горе. Его могучее стремление всесторонне освещать вещи, дополнять одно другим, развивать различнейшие взаимоотношения и связи и тем самым придавать своим творениям ширь, полноту и богатство, — это стремление дало ему возможность в «Мелком бесе» придать сухому и тощему скелету учителя гимназии почти ту же строгую позу, которая характеризует фигуру герцогини в первом томе «Богинь». И как ни различна эта жажда силы и власти, проявляющаяся в одном случае с достоинством и величием, в другом — с затаенным страхом и мучениями, — все же учитель во многих отношениях может быть уподоблен герцогине. Когда он говорит в одном месте: «Одно не подлежит сомнению: че-ловек, взобравшийся на высочайшие высоты, знаком и с глубочайшими глубинами», то мы слышим здесь величественный мотив герцогини Асси, мотив ее любви к тем, «которые вышли из глубины каждой пропасти, пришли со звезд каждого неба». Как в увертюре «Мейстерзингеров» гобой с карикатурным контрапунктом причудливо насвистывает среди звуков кларнета и фагота горделивую мелодию Мейстерзингеров, так и Генрих Манн дает здесь мелодию в измененной инструментации, чтобы показать, какими раз-личными путями ищет себе выхода мировой дух. Особенную любовь испытывает он — это явствует уже из его неоднократного воплощения типа художника — к последним отпрыскам рода, в крови которых живет великое прошлое, которые не могут, однако, уже больше действовать и у которых больше стремления к сильному чувству, чем самого чувства. Так создал он потрясающую поэму «В погоне за любовью» со всей мукой того, кто тщетно жаждет для своих чувств освобождающих жестов, поступков. Тем не менее в творениях Генриха Манна царит гармония: «Богини» дышат могучим утешением, что слабый может достойно стать рука об руку со своими сильными предками, если, несмотря даже на свою бездеятельность, он грезит их гордыми грезами о том, что за игрой кинжала следует игра флейты и что тому, чье сердце бьется в унисон с совершенным, небу нечего уже больше дать.
Чтобы лучше уяснить себе характер творчества Генриха Манна, можно сказать, что он больше конструктор, нежели наивный художник, более спекулятивный ум, чем интуитивный. Я приведу одно место из писем Шиллера к Гете: «Интуитивный ум имеет дело только с индивидуумами, спекулятивный же только с родами. Если же интуитивный ум гениален и, если он ищет в эмпирическом характер необходимости, то он хотя и будет творить индивидуумов, но уже носящих признаки рода; если же гениален спекулятивный ум и если он не утратил своего долгого опыта, то хотя он и будет творить родовые объекты, но уже обязательно жизнеспособные и обладающие несомненной связью с реальным». Генрих Манн создает такие родовые объекты, жизнеспособные, с несомненной связью с реальным. Идеи, психологические данные превращаются для него в характеры, и он создает их игру, воплощающую глубочайшую взаимозависимость вещей, вне отношения к внешней действительности. Так в «Сказочной стране» он устраивает. триумфальное шествие в честь плохого поэта, чтобы все причудливые герои книги продефилировали еще раз замкнутым строем; так в «Мелком бесе» в уборной шантана, за бутылкой шампанского, в то время как учитель лежит в объятиях певицы, он заставляет воскликнуть одного ученика: «Почему бы не петь мне своему богу?».
Генрих Манн владеет всеми средствами выявить человеческую душу: он смело вскрывает глубочайшие тайники, освещает вещи холодным светом своей высокой интеллигентности или же заливает их ослепительным снопом ярких лучей; его стиль то мощен как мрамор, то нежен как улыбка, он то неистовствует своей красочностью, то чертит спокойные ровные линии. Генрих Манн — страж, ярким факелом освещающий темные глубины человеческого. И когда с чувством стыда мы отрываемся от восхищения старыми образцами искусства и смотрим на его книги, в нас рождается надежда, что и мы будем вечно жить в гордых созданиях искусства.
Источник текста: Полное собрание сочинений / Генрих Манн. Том 6: 1. Актриса; 2. Чудесное. Повесть. Новеллы / С критическим очерком Г. Бранденберга. — Москва: «Современные проблемы», 1910. С. 5—15.