Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
I
правитьФранческа да-Римини так рассказывает в «Божественной комедии» о любви к Паоло, о смерти:
— Однажды мы читали историю Ланчелота, вдвоем и беззаботно. Одна строка нас погубила! Когда мы прочли, как этот страстный любовник покрыл поцелуем улыбку на устах, которые он обожал, — тот, кого даже здесь никогда не разлучат со мной, весь дрожа, прильнул поцелуем к моим устам. Книга и тот, кто ее написал, были нашими могильщиками, — и в этот день мы больше не читали…
Франческа и Паоло любили друг друга.
И это святое чувство было преступлением, потому что Паоло был братом ее мужа.
Четырнадцать лет длилось то, что Данте назвал любовью, что мы назвали бы адюльтером.
Однажды, когда любовники читали историю Ланчелота и иллюстрировали ее объятиями, — подкрался горбатый Франчески-Джиованни Малатеста и одним и тем же ударом шпаги пронзил обоих.
Со времен Данте до наших дней эта «верность в неверности» вдохновляла поэтов, музыкантов, скульпторов, живописцев, драматургов.
Некий тяжеловесный мистер Крауфорд вдохновился тоже и написал трагедию.
Марсель Шауб перевел ее на французский язык. Сарра Бернар поставила в своем театре и создала.
Пьеса плоха. В пьесе ни одного выражения, которое не было бы банальным.
Весь гений Англии израсходовался на Шекспира. Создав Шекспира, страна разорилась. И когда она еще забеременеет новым гением!
Соотечественники Шекспира — самые плохие драматурги в мире. Это правило. И Крауфорд не исключение.
Но Сарра вносит Данте в эту плохую трагедию.
Гений Сарры превращает плохую пьесу в chef-d’oeuvre.
Здесь каждый звук — музыка, каждая поза — скульптура, каждая сцена — ожившая картина.
Это умирающее прекрасное искусство, умирающая прекрасная школа, которая от сцены требовала красоты.
Мы живем в веке «будней реализма», когда на сцене бормочут под нос, а красивая поза считается преступлением против будничной правды.
Из актрис та считается выше, у которой меньше можно разобрать, что она бормочет себе под нос и у которой более острыми углами выдаются локти и колени.
— Это совсем как в жизни.
В этих буднях вянут красивые жесты и умирает музыка речи.
Прекрасное в искусстве стоит на краю могилы.
Сарра — последняя из могикан.
И после Франчески да-Римини, после этой чудной песни любви, гибнущей и торжествующей, вы выходите из театра, чувствуя, как в вашем сердце расцветает весна.
А на дворе весна, скорей похожая на осень. Холод, дождь, чуть не снег.
Я шел из театра Сарры Бернар, и грусть и тоска сжимали мне сердце.
В этом театре разыгрывается историческая трагедия.
Но это не Франческа да-Рамини.
Эта трагедия еще, еще ужаснее.
Она вся в двух словах:
— Сарра стареет.
Мне кажется это мировым несчастьем. Куда крупнее, чем гибель Мартиники.
Выстроят новый город и наплодят новых людей. Это производство не знает забастовок.
Но когда появится новая Сарра?
Достаточно ли для этого столетия?
Что это за трагедия! Какую героическую борьбу ведет со временем эта великая артистка, эта прекрасная женщина!
Сарра начала толстеть, и в этой толщине грозили утонуть все поэтические образы, которые она создает на сцене.
Сарра решилась на операцию, чтобы спасти красоту, чтобы спасти поэзию.
Сарра — это образ эллинской красоты.
Это в лучшем, конечно, смысле Аспазия современных Афин.
Она все еще остается на сцене самой прекрасной из женщин Парижа, самой чарующей из женщин мира.
Время ее еще не побеждает.
Сарра все еще остается победительницей в этой нечеловеческой борьбе.
Но вы уже видите, что победа достается ей трудно.
Трещины времени чуть-чуть звенят уже в ее чудном голосе. В лучистых глазах нет-нет мелькнет утомление. Время едва заметно, но изменило линии овала лица.
Время глядит из-под грима.
На днях я видел ее на 50-летнем юбилее Дьедоннэ.
Сарра Бернар, Режан и Жанна Гранье танцевали менуэт. (Если б у нас Ермолова, Федотова и Никулина решились сделать это, «какой бы шум вы подняли, друзья!»).
Конечно, это «шутка богинь» имела колоссальный успех.
Весь театр гремел от аплодисментов. Их не хотели отпускать со сцены, заставляли повторять еще и еще.
И бедная, запыхавшаяся Сарра, с одышкой, с утомленным лицом, — передо мной была совсем старуха.
А через два дня я видел ее во Франческе.
И когда в прологе она вышла шестнадцатилетней девушкой, закутанной в серебристое покрывало, таинственной и прекрасной, как невеста, и зазвучал ее голос, — передо мной была богиня молодости и красоты.
И я вышел из театра, как все, полувлюбленный в этот чарующий образ.
Такова сила ее искусства.
И тоска стала сжимать мне сердце: через два, много через три года мир потеряет эту артистку.
II
правитьРедкому автору удается написать всю пьесу с начала до конца. Обыкновенно последний акт за него пишет публика.
Надо быть огромным, исключительным талантом, чтоб написать, чтоб посметь написать самому пьесу целиком.
Автор может написать два акта, три, четыре. Но последний…
Последний акт написал не он! Извините!
Последний акт написал мой сосед, — вот этот почтенный, сытый, откормленный буржуа, который сидит со мной рядом в креслах.
Он заплатил 10 франков за место.
И желает, чтобы за эти деньги торжествовала не только добродетель, но чтобы и порок раскаялся и превратился в добродетель.
Он заплатил свои деньги и желает заснуть после театра совершенно спокойно:
— Добродетель всегда торжествует!
Горе автору, который не заставит добродетель, в конце концов, пуститься за 10 франков от радости вприсядку!
В этом сказывается могущество рубля над талантом.
— Пиши так, как я тебе диктую!
От этого два, три акта во всякой новой пьесе могут быть хороши, художественны, верны. Жизнь в них отвратительна, как и в действительности.
Но последний акт, «развязка», всегда пошл и глуп, как сочинение сентиментального лавочника.
За границей это еще больше, чем у нас.
Хотя и у нас!
Сколько кричат:
— Ах, пьесы Чехова невозможно тяжелы.
Почему?
Потому что его герои и героини не женятся, в конце концов, друг на друге, — и лакей не вносит на подносе шампанское, когда опускают занавес.
Автор пьесы «Le Masque»[1], идущей в театре Режан, Bataille один из талантливейших французских драматургов не избег общей участи.
Два акта его комедии интересны.
Есть два сорта писателей.
Одни пишут как Золя, другие как Мопассан.
Я говорю не о качестве писателя, а только о способе.
Золя писал ежедневно от 10-ти до 12-ти утра.
Может идти снег, дождь, проваливаться Мартиника, начинаться всемирный потоп, — Золя садился за письменный стол ровно в десять, чтобы встать к завтраку в двенадцать.
Его муза, как судебный пристав.
Она является в назначенный час, делает свое дело и уходит, не засиживаясь лишней минуты.
Он добрый семьянин, добродетельный буржуа с артистическими вкусами, уравновешенный, как маятник часов.
Он переходит от утреннего кофе к роману и от романа к омлету.
Пишет, как совершает пищеварение.
Про Мопассана, который писал, как известно, необычайно много, спрашивали:
— Да когда же он пишет?
Ему необходимо было кутить, жечь свою жизнь, переходить от увлеченья к увлеченью.
И в промежутках, взвинченный, возбужденный, нервный, он творил.
Герой пьесы «Le Masque» — драматург, пьесы которого имеют успех, принадлежит к мопассановскому типу.
Он любит свою жену, прекрасную женщину, но изменяет ей походя, на каждом шагу, направо и налево.
Изменяет с женщинами, которых презирает, которые не стоят ее мизинца.
Зачем? Почему?
— Такова моя натура, — отвечает он, — таково свойство моего таланта. Иначе я ничего не напишу. Иначе ко мне не сходит вдохновенье. Мне надо, чтобы моя кровь кипела, чтобы у меня кружилась голова от этого угара. Это мой алкоголь, мой морфий.
В течение двух актов этот тип очень интересен. Вы ждете:
— Чем это кончится? Чем можно это кончить?
Кончается глупо.
Для удовольствия публики, заплатившей по 10 франков за кресло, герой пьесы раскаивается, исправляется, дает слово:
— Больше не буду!
Чего ж он не будет? Писать? Раз иначе к нему не сходит вдохновение!
Режан играет в пьесе роль жены. Она любит своего мужа до самопожертвования.
Она умнее автора и решает:
— У нас ничего не выйдет, надо уйти.
Но как уйти, чтоб у любимого человека не шевельнулось упрека совести? Чтоб его вновь не потянуло к ней?
И она «надевает маску»:
— Я ухожу от тебя, потому что я люблю другого. Потому что я тебе изменила!
Тут разыгрывается одна из лучших сцен пьесы.
Как, на самом деле, забавно у нас взаимное отношение мужчины и женщины.
Муж, изменявший жене на каждом шагу, узнает, что и жена ему не осталась верна.
— Как? Ты? Несчастная! Презренная!
Он в раже. Он рвет на себе волосы. Он бьется головой об стену.
Но ведь он-то! Он-то!
Он — другое дело! Этого требует его талант! А, может быть, и у нее есть какой-нибудь талант, который этого требует?
Она — женщина.
— Ты меня опозорила! Ты — последняя из тварей! — кричит он, как закричал бы на его месте всякий муж.
И надо видеть в эту минуту Режан, когда она, бледная, с перекошенным лицом, падает под тяжестью оскорблений, едва сдерживаясь, чтобы не крикнуть:
— Я солгала!
Прежней Режан, Режан «Sans-Gêne», веселый и задорный талант которой искрился как шампанское, больше не существует.
Театр «Vaudeville» превратился в театр тихих драм, беспросветных и тяжких, как жизнь.
Покинутая жена, несчастная мать, женщина, полная самоотвержения, самопожертвования, женщина-жертва, способная на самое великое безмолвное страдание, — нашли в Режан свою поэтессу.
Она чудными и тонкими акварельными красками рисует нам эти образы, эти страдания, эти тихие трагедии невысказанных слов, невыплаканных слез.
Это сделало всесокрушающее время.
От таланта Режан веет нежным и печальным ароматом увядающей розы.
Быть может, вы предпочитаете дерзко красные розы ранней весны, но в грустном аромате увядающих цветов так много прелести и элегии.
Я не знаю, когда Режан была лучше, прежде или теперь.
Но это две совершенно различные актрисы.
Над столицей мира, над «ville lumière»[2] она блестит теперь бледной и печальной угасающей утренней звездой.
И много новой прелести в этом новом её тихом блеске.
Театральные очерки В. М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том «Сцена» девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И. Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А. Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве «Петроград» небольшую книжечку «Старая театральная Москва» (Пг. —М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания («Рассказы и очерки», М., «Московский рабочий», 1962, 2-е изд., М., 1966; Избранные страницы. М., «Московский рабочий», 1986; Рассказы и очерки. М., «Современник», 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти «возвраты» вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М. Г. Савиной повторяется «история с полтавским помещиком». Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, «швов» не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: «Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми; все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор».
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран «средний вариант» — сохранен и кугелевский «монтаж», и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и «кугелевского» издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник «Старая театральная Москва», целиком включен восьмой том собрания сочинений «Сцена». Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — «Одесского листка», «Петербургской газеты», «России», «Русского слова».
Примечания А. Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, «неправильного» синтаксиса Дорошевича, его знаменитой «короткой строки», разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В. М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А. Р. Кугеля. Пг. —М., «Петроград», 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В. М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И. Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — «Русское слово», 1902, 14 мая, № 133. Печатается по изданию — Сцена.
Бернар Сара (1844—1923) — французская актриса, работала в парижских театрах «Жимназ», «Одеон», «Порт-Сен-Мартен». С 1871 по 1880 гг. играла в театре «Комеди Франсез», в котором дебютировала в 1862 г. В 1893 г. приобрела театр «Ренессанс», а в 1898 г. — театр на площади Шатле, который получил название Театра Сары Бернар. Гастролировала в России в 1881, 1892, 1908 гг. Искусство Сары Бернар отличалось высоким художественным вкусом, изощренной техникой. Прославившись в молодости в ролях трагического репертуара (Федра, Андромаха, Дездемона), она впоследствии с успехом выступила в ролях Гамлета (1899) и Лорензаччо (1896) в одноименной пьесе А. Мюссе, в спектаклях по пьесам А. Дюма-сына, Одной из лучших ее ролей была Маргарита Готье в «Даме с камелиями» (1880).
Франческа да Римини так рассказывает в «Божественной комедии» о любви к Паоло, о смерти: — Однажды мы читали историю Ланцелота… Франческо и Паоло любили друг друга. И это святое чувство было преступлением, потому что Паоло был братом ее мужа. — Франческа да Римини — персонаж «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь пятая), дочь Гвидо да Полента Старшего, синьора Равенны. Ее выдали замуж около 1275 г. по политическим расчетам за Джанчото Малатеста, синьора Римини, хромого и уродливого. Она влюбилась в Паоло, красивого брата мужа. Синьор Римини убил обоих возлюбленных (между 1283 и 1286 гг.). Франческа — первая душа, заговорившая с Данте в Аду. История о Ланчелоте Озерном и его любви к Джиневре, жене короля Артура, рассказывалась во многих французских повестях XII—XIII вв.
Адюльтер (франц. adultère) — супружеская неверность, измена.
Со времен Данте до наших дней эта «верность в неверности» вдохновляла поэтов, музыкантов, скульпторов, живописцев, драматургов. — Среди произведений этой темы — трагедия Г. Д’Аннунцио, симфоническая фантазия П. И. Чайковского, оперы С. В. Рахманинова, Э. Ф. Направника.
Некий тяжеловесный мистер Крауфорд вдохновился тоже и написал трагедию. Марсель Шауб перевел ее на французский язык. Сарра Бернар поставила в своем театре… — Пьеса Мариона Крауфорда (Marion Craford) и Марселя Шауба (Marcel Schwob) «Франческа да Римини» была поставлена в Театре Сары Бернар в 1902 г. С. Бернар играла в ней главную роль.
Гибель Мартиники. — Имеется в виду извержение вулкана на французском острове Мартиника в Вест-Индии, происшедшее 26 мая 1902 г.
Аспазия современных Афин. — Аспазия, Аспасия — одна из выдающихся женщин Древней Греции, жена афинского правителя Перикла, отличалась умом, образованностью и красотой. Современные Афины — здесь: Париж.
Дьёдонне — французский актер, играл в труппе петербургского Михайловского театра.
Гранье Жанна (1852—?) — французская артистка оперетты, гастролировала в России.
Менуэт — старинный французский народный танец.
Федотова Гликерия Николаевна (1846—1925) — русская актриса, с 1858 г. выступала на сцене Малого театра, свои лучшие роли создала в пьесах А. Н. Островского и В. Шекспира
Никулина Надежда Алексеевна (1845—1923) — русская актриса, с 1859 г. работала в Малом театре, выступала главным образом в комедийных и водевильных ролях.
…«какой бы шум вы подняли, друзья!» — Неточная цитата из басни И. А. Крылова (1769—1844) «Волк и пастухи» (1816).
Впервые — «Русское слово», 1902, 16 мая, № 133. Печатается по изданию — Сцена.
Режан Габриель (настоящие имя и фамилия Габриель Шарлотта Режю, 1856—1920) — французская актриса. С 1875 г. выступала на сцене театров «Водевиль», «Варьете», «Одеон», «Жимназ» и др. В 1905 г. приобрела здание парижского Нового театра, который с 1906 г. работал под ее руководством и назывался Театром Режан. В 1897, 1899, 1901, 1910 Г. Режан гастролировала в России. Основу ее репертуара составляла главным образом современная драматургия. Созданные ею образы отличались глубокой человечностью, отточенностью характеристики.
Bataille, Батай, Батайль Анри (1872—1922) — французский драматург, автор пьес из жизни великосветского общества, построенных на внешних эффектах.
Мопассан Ги де (1850—1893) — французский писатель, драматург.
…Режан «Sans-Gene», веселый и задорный талант которой искрился как шампанское… — «San-Gene», «Мадам Сан-Жен» (1893) — историческая комедия В. Сарду о бойкой французской прачке, становящейся герцогиней при дворе Наполеона I, была поставлена в театре «Водевиль» в 1893 г. Сарду специально написал эту пьесу для Режан.
Театр «Vaudeville» превратился в театр тихих драм, беспросветных и тяжких, как жизнь. — «Vaudeville», «Водевиль» — французский театр, созданный в 1792 г. С 1869 г. работал на бульваре Капуцинов в Париже, наибольшей популярности достиг в 1893—1905 гг., когда там играла Г. Режан. В начале века в нем, в основном, шли «салонные» драмы Э. Ожье, П. Эрвьё, Э. Бриё, М. Донне, А. Батайля.