И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
М., ГИХЛ, 1937
Литература о самой знаменитой трагедии Шекспира — огромна, и не в моих задачах было бы ее увеличивать, если б многие мои современники не продолжали с усердием, достойным всяческой похвалы, прилагать свои усилия к умножению комментария одного из наиболее счастливых произведений мировой драматургии. Пример их позволяет мне выступить со скромной попыткой применить к исследованию названного памятника прием, в этом деле еще не использованный и по моему, возможно, ошибочному представлению достаточно к нему подходящий.
То обстоятельство, что различные и зачастую прекрасно подготовленные исследования названной драмы, будучи проведены лицами, с которыми я не смею соревноваться ни в учености, ни в талантах, до сих пор не дали решающего заключения по вопросу о подлинной характеристике как самой драмы в целом, так и по окончательной характеристике ее эпонима, давно заставляло меня думать, что в общий метод исследования этой трагедии вкралась некоторая погрешность, уводящая критическое искание тем далее от истины, чем последовательнее, точнее и талантливее выполняется работа, начатая с неточной установки направления поисков.
Подавляющее большинство исследователей драмы исходило в своих работах от первоначального отвлечения понятия «характера». Принц датский Гамлет представлялся им некоторой исторической личностью, точное жизнеописание которого заключено в трагедии его имени, написанной Шекспиром (или лицом, так подписавшимся). Задачей исследователя было привести в известную хронологическую последовательность биографические данные о принце Гамлете, имеющиеся в этой драматической композиции, и на основании как лично произносимых им слов, так и отзывов о нем других действующих лиц трагедии составить точное представление о том, чем был характер означенного принца датского, дабы затем вынести суждение: заслуживает ли этот характер подражания, и если заслуживает, то в чем именно.
Исходя из этой биографии, созданной указанным выше путем, некоторые критики делали дальнейшие попытки отыскать среди современников написания драмы то или иное лицо, чья историческая биография сходствовала бы с биографией злополучного племянника короля Клавдия, с заранее обдуманным намерением отождествив своего героя с героем восстановленной им трагической биографии, дать автору трагедии имя того или иного вельможи эпохи королевы Елизаветы Английской.
Не смею утверждать, чтобы книги, написанные таким образом, а тем более литературные произведения меньшего объема не имели в свое время известного значения в деле шекспирологии и не представляли бы собой весьма занимательного чтения. Полагаю, однако, что в деле прямого исследования самой трагедии они оказались недостаточными, о чем свидетельствует противоположность выводов, к которым разновременно ли, одновременно ли, но приходили их авторы.
Действительно, была пора, когда Гамлет безоговорочно считался человеком слабовольным; потом ему приписали сильную волю, но снабдили «разъедающей рассудочностью»; потом он оказался человеком очвнъ решительным и обладающим огромной силой воли, укрепленной выдающейся работой интеллекта.
Кое-кто полагает, что Гамлет был тираноборцем и обличителем неправды монархического образа правления, другие считают, что он был просвещенным абсолютистом. Одно время принято было думать, что Бекон Веруламский является автором всех произведений не только Шекспира, но и Марло и Флетчера. Теперь претензии биографов Гамлета несколько сузились: с Гамлетом отождествляют лорда Рэтланда и приписывают ему авторство только шекспировского наследия.
Соперником Рэтланду недавно стал лорд Дерби, претензии за которого распространяются только на шестнадцать пьес из тридцати семи, приписываемых Шекспиру.
Как ни неутешительны подобные противоречия, я полагаю, из них имеется одно достоинство: они указывают на необходимость пересмотреть не аргументацию защитников каждого, а правильность того метода, которым порождены
Сущность его приводилась мной. Начальную ошибку легко заметить. Гамлет, принц датский, — не биография исторической личности, а трагедия воображаемого, действующего на сцене лица. Положения, в которые ставится этот Гамлет, — не жизненные, а сценические положения; речи, которые он произносит, — не запись действительно произнесенных слов, а текст сценической декламации. Положения и речи эти являются поставными частями одной сценической композиции, носящей временно-пространственный характер, с преобладанием временного элемента, поскольку и мимическая часть представления протекает во временной последовательности.
Судить о части, не принимая во внимание целого, неправильно, поэтому для правильного понимания сценического характера принца Гамлета необходимо прежде всего разобрать и оценить то сценическое целое, в состав которого он входит. Надо проанализировать ту временную композицию, которой является трагедия «Гамлет».
Осужденная авторитетными теоретиками, но все шире распространяющая свое влияние формально литературная школа еще не касалась интересующей нас трагедии. Можно, однако, с большой уверенностью предсказать, что ее попытки в данной области, когда она найдет нужным внести в нее свой метод-анализ, многого не дадут. Не дадут потому, что «Гамлет, принц датский», — не литературное произведение в нашем понимании, хотя и имеет всю внешность такового, состоя из определенной последовательности типографских знаков, слагающихся в слова, образующие предложения, соединяемые в диалоги и речи.
Ранняя шекспирология приписывала Шекспиру, в числе прочих, и заслугу использования книгопечатания в целях сохранения драматических текстов современного ему театра. Дальнейшее изучение этого вопроса давно отклонило эту незаслуженную почесть. Нет никаких доказательств в пользу того, чтобы сам Шекспир наблюдал за печатанием своих произведений, — оно в изданиях in quarto велось по записи сценической интерпретации его драм, — записи, в законности которой даже сильно сомневаются: очень похоже, что это была стенографическая кража собственности театров компании Бербеджей.
Что же касается до главного авторитета — издания in folio, по это посмертное закрепление текста Джоном Хомингом и Генри Конделлем преследовало цель «увековечить память о столь достойном друге и товарище». О поэте они не говорили, и современные методы установления текста классических авторов им были неизвестны. Они отдали в печать то, чем располагал их театр: сценические тексты разноименных произведений, хранившиеся в «Глобусе» наравне с прочими принадлежностями спектакля. Других источников шекспировских текстов нет. Нет их и для «Гамлета».
Таким образом, текст нашей трагедии является произведением, передающим последнюю редакцию сценического словесного материала, как она установилась после ряда репетиций, а может быть, и после ряда спектаклей. Всякий, кто хоть сколько-нибудь соприкасался с работой театра над авторским текстом, знает, какие операции претерпевает этот текст в руках постановщиков и исполнителей. Это теперь, когда к услугам автора готов печатный станок и закон охраняет его права. Что же было во времена королевы Бетси?
Авторы того времени по началу относились к этому делу легко: публика довольна, свой скудный гонорар автор получил и новую пьесу заканчивает и сдаст ее в тот же театр за несколько фунтов; о той, что идет, ему горя мало, — тогда не платили по спектаклям, как делают теперь; успех пьесы имел значение только в смысле обеспеченности дальнейшими заказами.
Но вот театров стало больше, и при всей плодовитости своей драматурги (по-тогдашнему — драмоделы или драмописцы) не поспевают выполнять заказов. Театры принимаются воровать текст друг у друга при помощи стенографов. В те «счастливые» времена собственником текста считался не автор, а издатель. Стенографированный текст издается подставным лицом и продается театру, в этом заинтересованному. Театр этот может со спокойной совестью ставить пьесы своего конкурента. Ясно, что эти хлопоты предпринимаются только ради стоящих пьес, таких, которые делают сборы, а этот факт раньше всех учитывается театром, собственником авторской рукописи. Он может опередить конкурента, и тот будет обезоружен: тут уже и стенография не поможет. Театр и печатает текст своей успешной постановки.
Авторы зашевелились. Они пробуют вмешаться в печатание своих текстов. Не тут-то было. В большинстве случаев от первоначальной редакции осталось некоторое воспоминание: печатается сценическая переделка. Авторам остается плакаться и оправдываться (перед публикой. «Не думайте, что я такой плохой писатель. Я умею писать трагедии не хуже всякого другого, но то, что здесь напечатано, сделано не для чтения, а для игры на сцене». Так говорит Хейвуд в предисловии к своей лучшей драме, и приблизительно так же пишут почти все авторы, которым удалось втиснуть собственные предисловия к изданию своих произведений, поскольку они были издаваемы вообще.
Способ выражения этих потерпевших бывал различен в зависимости от индивидуальности автора, но все они сходились в одном: обнародованные за их именем тексты — произведения не литературные, а сценические. Так относились они. Повторяя их отношение теперь, мы только выполняем долг благодарных и внимательных потомков.
Но если разбираться в строении сложной временной композиции, какой является драма, — а, повидимому, другого способа подойти к «Гамлету, принцу датскому» у нас не осталось, — надо условиться о методе анализа. Формально-литературный метод, по сказанному выше, да и не только по этой причине, отпадает, но взамен как будто ничто не показывается. Однако, подходящий метод, есть, только он до сих пор применялся для аналитической работы над бессловесной, по преимуществу временной композицией, а в тех случаях, когда в нее входило слово, справедливо отвлекался от этого элемента (до времен вагнеровских, по крайней мере), — я говорю о тематическом анализе музыкальных произведений.
Большая музыкальная Композиция (чисто временная) кажется непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду главных и побочных тем, число которых не так уже велико. К тому же часть тем является производной от других или от них зависимой.
Приложение этого метода к разбору сложной временной композиции составляет задачу настоящего исследования. Так как темня драматической композиции построены из слов-понятий, то и характер их и способ их анализа должны быть, поневоле, отличимы от техники анализа музыкальной композиции. То обстоятельство, что в нашем примере мы имеем дело со звучащим словом, смягчает различие, но не снимает его.
В зависимости от этого приходится дать определение тому, что нам придется обозначить условным, но основным термином «тема». Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающее последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и добавочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словесных объединений, как составляющая общий им предмет.
Это определение темы не совсем похоже на то, которое знают музыканты, значительно отличается от музыкальных методов и способов сочетания различных драматических тем. Основное различие их заключается в том, что драматические темы различного характера (тональности) могут звучать одновременно (совмещение комики и трагики), без приведения к общей тональности[1].
Елизаветинская драматургия знала это свойство и не отказывалась им пользоваться. Но она знала и другое свойство сцены — возможность объединения в одной драматической композиции нескольких повествовательных элементов. Этим она пользовалась особенно усердно. К этому побуждала ее не теория, а практика. Публика была разнообразная, и, чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую сильную драму или комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же побудительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в свои драматические повествования. Все в целом получило название «боевика». Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию.
Уже в самом начале сохранившегося нам репертуара мы находим трехсоставность композиции, доходящую порой до полного расчленения драматического повествования на три типичных части: 1) лирическая любовная драма (салонная), 2) драма превратностей (приключенческая), 3) интермедийно-шутовская (сильно комическая). То, что в таком построении композиции повинна публика, а не драматург, свидетельствуется авторскими воплями в предисловиях, на которые я уж раз ссылался. Из этих жалоб легко составить себе представление о горячем желании елизаветинских драматургов писать «трагедии» или даже «поэмы» по всем правилам Аристотеля. Увы! «Драма немыслима без театра, театр без публики, а наша публика не афиняне» (Деккер).
Приходилось мириться с необходимостью и стараться публику перевоспитать. За это брались, однако, не все, и если брались, то действовали по-разному, в зависимости от темперамента. Бен Джонсон со своей обычной неукротимостью и жестоковыйностью шел напрямик и часто вынужден был сознаваться, что участь его трагедии мало отличалась от участи ее героя: тот и другая падали жертвами ярости народной. Шекспир не был экспериментатором, но не был и человеком, преклоняющимся перед данностью. Он предоставлял другим ломать вкусы публики и свою работу над объединением трех планов драматической композиции вел исподволь, пробуя разные обходные маневры. Результаты получались порой весьма неожиданные.
Три действия, из которых, по крайней мере, два имели определенную и независимую друг от друга фабулу, объединялись путем некоторого рода личной унии. Скажем: герой драмы превратностей являлся братом героини любовной драмы, а главный комический персонаж — ее слугой. Брат и сестра свидетельствуют свои родственные отношения в самом начале драмы и до самого конца ее могут и не встречаться. Достаточно, если кто-нибудь из них вспомнит о своем родственнике несколькими словами в ходе развития собственной истории. Это позволяет современным сократителям спокойно выбрасывать добрую половину актов и до трети всего текста. Так поступил Метерлинк, переводя драму Форда, получившую от него имя «Анабелла» (выброшена драма Ипполита — Соранцо), и переводчики «Женщины, убитой добротой», выбросившие из драмы Хейвуда всю приключенческую часть (драма мести Ф. Актона). Шекспировские постановщики были скромней, но кое-что выбрасывали. Это для нас тем печальней, что выброшенного уже не найти.
Узнание произошло. Двойники-близнецы — Виола и Себастьян — выяснены. Виоле остается только переодеться в женское платье. Тут обнаруживается, что платье это находится у капитана корабля, который ее привез в Иллирию, а также, что этот капитан в данное время сидит в тюрьме по иску Мальволио. До этого текст ни одним словом не обмолвился ни о капитане, ни об этом иске. Откуда это неожиданное осложнение действия и фабулы? Для чего? Пьеса кончается через несколько строк, перипетией это служить не может. Интрига не заимствована, а придумана Шекспиром, так что о «рудиментарном мотиве» говорить не приходится. Единственным ответом нашему законному недоумению может служить только допущение некоторой режиссерском вымарки.
Основной текст, до нас не дошедший, содержал, несомненно, подробное развитие приключений капитана, и Мальволио успел напортить и ему. Это должно было, кстати, оправдать имя этого зловольного субъекта в большей мере, чем это сделано в дошедшей до нас редакции. Весь этот эпизод, однако, пал жертвой сокращения. От него сохранился кончик, нужный только для мотивировки вызова Мальволио и заключительной остроты герцога, словесной концовки текста. Сценометрия расценивалась дороже повествования.
К счастью, название пьесы помогает нам установить вероятную причину сокращения. Это был срочный спектакль. Мастерили его на скорую руку, и важно было не опоздать к празднику. Даже и заголовок остался условным: «Крещенский вечер или как вам угодно будет назвать это самим».
В сущности режиссер (может быть, им был и сам автор) пошел по тому же пути, по какому сейчас идут французские переводчики: его карандаш поразил приключенческую часть пьесы; повидимому, она вообще относилась к области украшения композиции, и ею не слишком дорожили. Что же говорить о комических интермедиях? Они-то уж были совсем подвижным элементом и часто переделывались заново, применительно к злобе дня.
С ними дело было просто. С приключенческой драмой, как видим, это всегда удавалось, но то, что это удавалось, говорило о недостаточной крепости композиции. Сначала об этом очень мало печалились, но потом стали огорчаться. Шекспир был одним из первых, кто, сохраняя в общем традицию трехплановой композиции, стал заботиться о приведении к целому ее основных частей.
Это единство стало им разрабатываться на основании уже существовавших приемов. Не довольствуясь словесными ссылками на родственную или социальную связь протагонистов отдельных планов драмы, он стал создавать объединительные сцены, где, пользуясь указанной возможностью совмещения разнотональных сценических тем, выводил одновременно действующих лиц всех трех планов. В этих сценах (повторявшихся на всем протяжении драмы) пересекались и временно совмещались ее три плана, причем одно из действующих лиц участвовало вообще во всех трех планах, являясь необходимым для развития их отдельных фабул.
Способ был остроумен и тонок, но где тонко — там и рвется. Одно из действующих лиц, которое, являясь участником трех фабул, не могло, естественно, быть одновременно героем каждой из них, независимо от воли и намерений драматурга приобретало непредусмотренную заданием важность. Оно неожиданно вырастало в героя всего произведения. Причина понятна: это лицо показывалось с трех сторон, а остальные с одной, много — с двух. На нем пересекался повествовательный интерес трех фабул, и его роль (или, как тогда говорили, «характер») приобретала утроенный интерес.
За примерами ходить далеко не приходится. Широкая публика, не говоря уж об актерах, серьезно убеждена, что «Венецианский купец» — это Шейлок, тогда как Шейлок был не «купцом», а ростовщиком, и заглавие имеет в виду не его, а Антонио, который и должен был быть героем драмы, в которой, будь она написана в чисто трехплановой манере, Шейлоку оставалась бы скромная область комического плана.
Вот, кстати, и еще одно новшество Шекспира: комический элемент уже перерастает интермедийную форму антрактного шутовства; он развивается в самостоятельную часть композиции и приобретает фабулу. Интермедия остается в виде эпизода-привеска к этой фабуле. Ланчелот Гоббо все еще слуга Шейлока. В этом он остается в пределах комической традиции и сценической экономии. Шуты, слуги просцениума и сцены естественно должны были, войдя в фабулу, сохранить свою, службу. От службы сцены они перешли на службу сценическим персонажам. Они стали лакеями, сторожами, полицейскими, тюремщиками и по подчинениости уже — и уголовными арестантами.
А фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической. Такая фабула имелась наготове — фабула Панталоне, богатого старика, у которого уводят опекаемую воспитанницу или дочь, похищая ее ночью при фонарях, с собственного ее согласия и при ее личном содействии.
А знал ли Шекспир про этого персонажа итальянской комедии? Знал настолько, что даже приводил его имя в объяснение нужной ему ситуации. «Старый Панталоне» — так определяют действующие лица «Укрощения строптивой» функции соответственного персонажа, сговариваясь его обойти. Мы видим, что пока все развивается естественно.
Но естественное развитие прерывается под действием искусства мастера, и тут уже возникают затруднения. Комический Шейлок-Панталоне, благодаря пересечению на нем фабул любовной драмы Бассанио — Порции и драмы превратностей Антонио, раз вмешавшись в развитие этих сценических систем, сам приобретает трагические черты, вскоре окончательно истребляющие в нем задуманный комический персонаж да к тому же и выводящие его на первый план. Композиция объединилась, но не вокруг своего предположенного центра. Создание восстало на автора.
Это случалось с Шекспиром не раз. Аналогичная неожиданность и по тем же точно причинам постигла и комедию «Много шума из ничего», где комические любовники Бенедикт и Беатриче сосредоточили на себе интерес в ущерб главным действующим лицам драмы Геро. Первые попытки объединения трехплановой композиции, как видим, приводили не всегда к тем результатам, каких хотелось автору.
Он, однако, не унывал и продолжал совю работу с упрямой постепенностью, ему свойственной. В конце концов, он добился единства в «Тимоне» и в «Кориолане», а добившись его… вернулся к трехплановой композиции последних драм, вернее — к компромиссному объединению трех планов, практиковавшемуся Флетчером. Позже мы увидим, почему он избрал именно систему этого автора.
В «средних трагедиях», или «трагедиях расцвета», — «Лире», «Макбете», «Отелло» и «Гамлете» — Шекспир стоит еще на полпути от трехплановой композиции до монотрагедии. Комическая часть существует и в виде интермедии и в виде длительного действия, приключенческая (превратности — информация — поучение) имеет свою фабулу, хотя система пересечения этих фабул продолжает проводиться, но пересечение это идет с большей осторожностью, чем раньше. Трагедия превратностей рода Стюартов пересекается с фабулой трагедии злодейства на ее герое Макбете и (новость) частично вклинивается в нее. Для нас сейчас совершенно неинтересна хронология предков короля Джемса I, но вычеркнуть запросто эпизод Гекаты никому еще не удавалось, и волей-неволей мы вынуждены поглощать достаточно неудобоваримые прорицания малопонятных призраков из котла.
Зато комическая часть почти полностью поглощена фабулой других частей и, кроме монолога привратника, почти утратила свой интермедийный характер. Вторая сцена четвертого акта знаменита по справедливости. Она является образцом совмещения тех разнотональных тем, о которых приходилось говорить выше, хотя комическая интермедия шутливого диалога леди Макдуфф с сыном и занимает в ней большое место.
На том же месте, где по традиции можно было бы ожидать выхода клоуна перед катастрофой, мы его не находим. Он превратился в воина-вестника. Но комический характер этого вестника остался, хоть и ослабел, вернее, приобрел иной характер. Комизм его облагородился. Он напоминает комизм аналогичного воина из «Антигоны» Софокла и, если угодно, пастуха из «Царя Эдипа». Елизаветинские драматурги знали своих классиков и недаром тоскуют в своих предисловиях о невозможности писать трагедии в греческом каноне.
Сказанного о драматической теме и о способах ни создания с другими темами у Шекспира пока достаточно для моих целей. Теперь мы можем уже перейти к самому анализу «Гамлета».
Трагедия о Гамлете, принце датском, стоит в середине творчества Шекспира и по методам своего построения примыкает к «Отелло» и «Макбету». Она значительно длиннее обеих и вообще длинна. Она по своим размерам занимает у Шекспира второе место (первое принадлежало «Антонию и Клеопатре»). Действие в ней развивается медленнее всего. Попытки пересказать ее фабулу издавна приводили в отчаяние критику, служили для Вольтера предлогом к вышучиванию варварства ее автора и до сих пор способны развеселить самого скучающего из чтецов афишных либретто наших театральных журнальчиков. Иного результата нельзя и ждать от линейного пересказа трехплановой композиции.
Трагедия о датском принце обладает всеми законными тремя планами елизаветинской драмы, хотя и приведенными к некоторому единству. Оригинальность этого объединения станет понятной, если вспомнить объединительные приемы, перечисленные выше: все три плана объединяются путем единства их главных тем, а темы эти вытекают из самого драматического жанра всей композиции.
Каков же этот жанр? В период расцвета Шекспир создал образцовые трагедии во всех существовавших при нем жанрах. «Лир» — образцовая трагедия превратности, «Отелло» — трагедия любви, а «Макбет» — трагедия злодейства (по тогдашней терминологии «трагедия крови»), «Гамлет» — трагедия мести.
Каждый жанр имел свой канон, и состязание должно было происходить в пределах данного канона. Трагедия мести должна была содержать момент беседы с призраком, рассуждение о бренности жизни, произносимое над символом смерти, разработку плана мести и приведение его в исполнение с таким расчетом, чтобы месть была неожиданной, мститель известен, мщение неотвратимо и поражало не только тело врага, но лишало бы и душу его вечного блаженства.
Отсюда видно, что сцена третья третьего же акта в точности выполняет требования канона, и Гамлет, не убивая молящегося короля, поступает, как положено поступать трагическому мстителю, обуздывая желание мести, которой благоприятствует внешняя обстановка, но препятствует состояние преследуемого. Мы в пределах канона совершенной мести. Он требовал также, как я имел случай сказать, наличия обличения преступника и указания ему на мстителя. Последнее можно было сделать и непосредственно перед исполнением мести, но можно было сделать и раньше. В последнем случае мститель должен был оставаться недоступным прямому нападению преследуемого, который, разумеется, предполагался сильней мстителя: если бы он был слабей, никакой трагедии не получилось бы.
Сцена представления, в таком случае, вполне канонична. Гамлет достигает в ней двойной цели: король обличен уже не сверхъестественным признаком, речи которого известны одному Гамлету, а собственным поведением: собственное признание преступника в процессе того времени считалось необходимой и решающей уликой. Одновременно с этим король оповещается, что его преступление известно Гамлету, но Гамлет не может быть обвинен в оскорблении величества: сам он ничего не говорил, говорили и действовали актеры, к тому же Гамлет успел проявить признаки безумия и за свои поступки не ответственен. Месть подготовляется хитро. Хитрее, чем у Саксона Грамматика, поставившего фабулу мести Гамлета, принца датского.
Настолько хитро, что этот прием уже использовался раньше. Кид применил его в своей «Испанской трагедии», шедшей в театре «Глобус» до покупки его Шекспиром и продолжавшей собирать публику уже и в шекспировский «Глобус» в переделке Бен Джонсона, получив от публики имя «Старый Иеронимо». Двадцать лет спустя после этой переделки Бен Джонсон посмеивался над постоянством публики, продолжавшей видеть в «Старом Иеронимо» верх драматического искусства. Эстетически старый Бен был, несомненно, прав, но не так уж виновата была и публика: она любила канон драмы мести. Шекспир учел это обстоятельство и дал своему зрителю то, что зритель любил. Вагнер также изучал Мейербера, желая знать, что же действует на оперного посетителя.
Так обстоит с основным планом драмы: это трагедия мести, и героем ее является Гамлет. Как же обстоит дело с другим?
На первый взгляд комический план очень не разработан. В поисках за ним естественно набрести раньше всего на интермедию могильщиков, готовящих похороны несчастной дочери Полония. Что ж? Это — типичная клоунада просцениума, и то, что ее пересекает трагическое раздумье Гамлета над черепом шута, только укрепляет ее характер и ее место в общей композиции. А дальше? Клоун должен явиться перед катастрофой. Но перед ней на сцену не выходят ни воин, ни пастух, ни вообще «простолюдин», излюбленные маски, слуги сцены. Тем не менее клоуна мы все-таки находим. Это — желторотый придворный Озрик, недоросль из дворян, только что попавший в столицу и старающийся проявить максимум галантерейности в обращении. Это новшество стоит быть отмеченным.
Новшество, однако, не в том, что придворному придается функция шута, но что эта функция придается придворным систематически. Озрик, придворный шут, передает вызов сына Полония. Другие шуты носят имена Розенкранца и Гильденштерна, их патронирует Полоний же. А сам Полоний кто? Лицо, во всяком случае, комическое. Если не шут, то нечто от него близкое. Это клоун, вошедший в самостоятельную фабулу. Кстати, у него есть дочь, и он охраняет ее от ухаживаний принца Гамлета. Для того чтобы он оказался вполне на месте в роли Панталоне, остается похитить эту дочь в ночной сцене, как это случилось с Шейлоком. Но этот вариант уже был испробован и дал неожиданный результат. Панталоне оказался лицом трагическим. Полоний остается комиком до конца своих сценических дней и погибает комической смертью. Нас может сколько угодно шокировать понятие смешной смерти; в те времена публика к сценической смерти относилась более хладнокровно, и конец хитроумного Полония, несомненно, воспринимался под хохот зала.
Как видим, комический план имеет свою фабулу и своего комического протагониста. По смерти Полония дело, однако, меняется. Офелия до сих пор выступала в сценах комического диалога с отцом и Гамлетом перед началом спектакля в спектакле. Теперь она приобретает трагический характер. Любопытно, что трагизм этот непосредственно возникает из комического амплуа.
В традициях елизаветинской сцены, благодаря чуждому нам теперь отношению к помешанным, сумасшедший был персонажем комическим, если он не слишком опасно буйствовал. Офелия поет в пятой сцене четвертого акта (ст. 49—63) комические частушки, похабное подержание которых настолько контрастирует с ее былой воспитанностью и сдержанной речью, что этот комизм естественно воспринимается трагически. Вот это пересечение планов, уже однажды виденное нами в одной из наиболее потрясающих сцен злодейства, систематически проводимое здесь Шекспиром, заканчивает фабулу комического плана. Комический план врастает в трагедию. Какую? В трагедию мести, как мы видели. Ню ведь героем ее был до сих пор Гамлет? Допустим. Ничто, однако, не мешает появлению мстителя. Он как раз и является. Является с треском взлома дворцовых ворот, с криками толпы и со шпагою наголо. Лаэрт пришел мстить за смерть отца. Что это? Тема мести, выросшая на комическом плане. Судьба Лаэрта ею определяется: он будет мстить без толку и ничего путного из его мести не выйдет ни для него самого, ни для короля, ни для самой мести.
Так экспонируется тема мести третьего плана. Третья тема мести. Третья тема родовой мести за смерть отца. Будем точны. Нам предстоит найти место двух других. Одну все помнят — это тема мести Гамлета. Не она ли первая? В том-то и дело, что нет. Вернемся к началу драмы.
Эльсинор. Платформа перед замком. Франциско на посту. К нему входит Бернардо. Холодная ночь. Темно. (89-й стих пятой сцены говорит, что дело происходит в начале лета, а под теми широтами ночи в такое время бывают светлые, но что до этого трагедии мести: она любит мрак и бурю.) Ветер рвет плащ караульного и задувает его фонарь. Он не узнает приятеля, пришедшего, его сменить, и осторожно спрашивает о пароле, раньше чем допустить его к посту. Смена. Бернардо поручает смененному известить о принятии им поста друзей, которые должны быть с ним в смене. Странная заботливость! Точно смена не знает, что он вышел на пост? Очевидно, Бернардо придает особое значение этому обстоятельству. В те времена караульную службу несло и гражданское население: публика должна была насторожиться. Но, не дожидаясь предупреждения, приходят Горацио и Марцелло. Опять оклик и опрос пароля. Строго несется караульная служба на этом внешнем посту над морским откосом. Так создается тема настороженности. Она тут же превращается в тему ожидания. Чего? об этом мы слышим в 20-м стихе.
Марцелло. Ну? Являлось оно и сегодня ночью?
Горацио не верит вообще в явление, которое пока не названо, и товарищи, убедившие его прийти лично проверить их слова, за неимением лучшего довода, готовы повторить свой рассказ. Бернардо и начинает его. Когда он успел сказать, что это было в этот самый час, его рассказ прерван появлением призрака. В призраке узнают точный образ покойного датского короля, славного воителя Гамлета, отца нынешнего наследника престола, Гамлета же. Горацио обращается к призраку с вопросами. Призрак отступает, а на повторный вопрос уходит. Что это значит? Неверие ученого Горацио посрамлено он должен сознаться, что друзья пpавы, и призрак так же похож на покойного короля… как ты на самого себя. Такая же на нем была броня, когда он бился с честолюбивым королем Норвегии, так же он хмурился, когда в яростной схватке разбил на льду санного короля Польши. Странно.
Марцелло. Так было уже два раза до сих пор. И является ровно в этот самый час, проходя боевым маршем мимо нашего поста.
Горацио. Какую точно мысль выработать об этом, я не знаю, но в общем и целом считаю, что это предвещает какой-то удивительный взрыв в нашем королевстве. (Возвращение темы настороженного ожидания, данной раньше в пантомиме.)
Марцелло. Ну, ладно, сядемте и пусть тот, кто знает, скажет мне, зачем это подданные нашего государства каждую ночь утруждаются столь строгими бдительными караулами и к чему ежедневная отливка медных пушек и заграничные закупки военного снаряжения; откуда такая спешность кораблестроения, печальное ощущение которой потеряло различие между воскресеньем и неделей; что стоит за тем, отчего эта потная торопливость обращает ночь в товарища рабочему дню; кто здесь такой, что может мне это объяснить? (Напряженность ожидания требует разрешения темы).
Горацио. Я могу это (перелом темпа и задержание перед началом новой темы. Пауза тематического материала). По крайней мере, ходит такой шопот. Наш покойный король (ст. 80), образ которого только что нам являлся, был, как известно вам, Фортинбрасом норвежским, подвинутым на это крайне ревнивой гордостью, вызван к единоборству, в котором наш храбрый Гамлет с этой стороны весь ведомый нам мир его чтит — убил того Фортинбраса, какой, по припечатанному договору, точно подтвержденному законом и герольдией, должен был утратить и все те земли, которыми он овладел по захвату, в пользу победителя; против этого равная часть была закладована нашим королем, с тем, чтобы ей поступить в наследство Фортинбрасу, будь он победителем, так же как в силу этого самого договора и точного смысла соответственной статьи, залог Фортинбрасов достался Гамлету. А теперь, сэр, молодой Фортинбрас, полный и подогреваемый еще неиспытанным пылом, собрал со всех концов Норвегии кучу беззаконников, готовых за пищу и жалование на любое предприятие, какого ему захочется, а таким является не что иное, как ясно видно в нашем государстве, как отнять у нас вооруженной рукой и насильственными условиями те вышеупомянутые земли, какие его отец утратил, как сказано. Вот это, как мне кажется, и является главной причиной наших приготовлений, источником этих наших караулов и основным побудителем гонки и смятения в стране (действие I, сцена 1, ст. 58—107).
С такой торжественной сценической и словесной подготовкой производится экспозиция первой темы — родовой мести за смерть отца.
Да простится мне длинная цитата и малая литературность прозаического подстрочника, предпринятого точности ради, равно как и чрезмерная кропотливость анализа. Я не собираюсь ей следовать хотя бы потому, что, настаивая на ней, я был бы вынужден выйти из поставленных мне рамок и посвятить тематическому анализу нашей трагедии целую книгу. Охотно и добровольно предоставив это желающему, я не последую Фортинбрасу Старшему и, не прибегая к единоборству, заранее отказываюсь в пользу такого моего соревнователя от всего, чем я сейчас овладел по праву захвата. С меня довольно того, что мне удалось установить первую тему мести.
Остановлю внимание читателя только на чрезмерной обстоятельности ее изложения, на прoтoкольности и приказности стиля этого изложения, на длительности его (пятьдесят стихов в начале трагедии), чтобы иметь возможность сказать, что спроста так темы не излагают, что, повидимому, автор композиции придавал этой теме большое значение и что она должна повториться и разработаться в дальнейшем.
Выпишем же имеющиеся у нас три темы:
1. Месть Фортинбраса. Отец Фортанбраса убит отцом Гамлета. Убит он на поединке и пал жертвой изменчивого военного счастья. Завоеванные им земли, вместо того чтобы перейти в наследственное владение Норвегии, о впоследствии к его сыну Фортинбрасу, достались Дании и перейдут к Гамлету-сыну. В Дании полагают, что Фортинбрас, повинуясь своему пылкому темпераменту и велениям феодального обычая родовой мести, выступит вооруженным мстителем за отца и исправителем его военной неудачи.
2. Месть Гамлета. Отец Гамлета тайно и предательски убит родным братом Клавдием. Клавдий вступил на престол Дании, дух убитого Гамлета открывает Гамлету-сыну тайну своей смерти, понуждая его к мести. О возможности мести со стороны Гамлета никто еще не знает.
3. Месть Лаэрта. Отец Лаэрта случайно убит Гамлетом, пав жертвой добровольно возложенной на себя обязанности соглядатая и шпиона, выполняемой им с одобрения короля. Точные обстоятельства смерти Полония неизвестны Лаэрту, но он при первом же известии о смерти отца, не понуждаемый ничем, кроме велений традиции мести, устремляется мстить королю. Король отводит месть, указывая ее новый объект — Гамлета. О возможности мести по этому поводу Гамлет не знает.
Вот эти три темы. Мы видим, что вторая и третья возникают в определенных планах и в них развиваются. Тема мести Гамлета развивается в центральном плане трагедии мести, тема Лаэрта продолжает транспонированный комический план, из которого возник сам Лаэрт. Для первой темы должен был бы служить план драмы превратностей, тем более, что она и связана с понятием превратности военного счастья.
Посмотрим, насколько соответствует этому понятию тот план, в котором действует Фортинбрас, и существует ли он как герой особой, третьей фабулы, трагической композиции вообще.
Однако раньше, чем сделать это, сравним исходные положения носителей трех главных тем трагедии, трех ее трагических героев.
1. Фортинбрас. За смертью отца живет без дела при дворе своего дяди, наследовавшего престол его страны, и числится в ней наследником престола. Собирает войско и намерен куда-то двинуться с ним за пределы Норвегии, которую до того не покидал.
2. Гамлет. За смертью своего отца живет без дела при дворе своего дяди, наследовавшего престол его страны, и числится в ней наследником престола. До этого жил в Германии, обучаясь в Виттенбергском университете. Собирается вернуться туда и просил о том короля.
3. Лаэрт. Живет без дела в доме отца своего Полония. До этого жил во Франции, где совершенствовался в придворном обращении, верховой езде и фехтовальном искусстве. Собирается вернуться туда и просил о том короля.
Вот второй ряд симметричной композиции. Случаен ли он? Подождем отвечать на этот вопрос и проверим его еще на каком-нибудь построении. Мы наблюдали симметрию в темах мести и в экспозиции собственных тем героев трагедии мести. Возьмем эти экспозиции в отношении к побудителю мести — смерти отца.
1. Фортинбрас. Знает о смерти отца, ее причине и обстоятельствах, ее сопровождавших. Смерть эта произошла давно. В прошлом.
2. Гамлет. Знает о смерти отца, но не знает ни ее причины, ни обстоятельств, ее сопровождавших. Смерть эта произошла недавно. Он еще в трауре по отце. Он всячески подчинен этому событию, воспринимая его как только что происшедшее. Она для него — в настоящем.
3. Лаэрт. Не имеет даже предчувствия о смерти своего отца, тем более о ее причинах и обстоятельствах, которые будут ее сопровождать. Это — в будущем.
Теперь уже мы можем с полным спокойствием сказать, что сопоставление трех тем мести, трех ее носителей, их сценический выход в трагической композиции и их индивидуальная характеристика не случайны. Все это входит в авторские намерения и имеет существенное значение для построения и разработки тематики драмы, а в конечном счете и для установления ее смысла.
Приведенные схемы имеют еще и другое ценное свойство: вое характеристики Фортинбраса прямо противоположны характеристикам Лаэрта; характеристики Гамлета помещаются между этими двумя противоположностями, заимствуя отдельные элементы от той и от другой. Автор с намерением установил именно такой порядок появлении тем трех героев: он настаивал на таком их взаимоотношении. Они равноправны в отношении основной темы — родовой мести, — и каждый имеет к исполнению свою месть и свою технику этой мести. Для каждого в трагедии должна быть равная арена деятельности, каждый должен быть протагонистом своего плана. Мы уже видели, что Лаэрт такой план имеет, Гамлет тоже. Нам остается предложить кандидату Фортинбраса в протагонисты, единственного, оставшегося незанятым. Таким является только план драмы превратностей. Посмотрим, подходит ли это понятие к деятельности Фортинбраса во всей трагедии и можно ли говорить о фабуле Фортинбраса как о фабуле плана.
Отец Фортинбраса предложил единоборство Гамлету. Условия боя были равны для обеих сторон (правила герольдии), и ставки обоих дуэлянтов были равноценны. Равенство исходного положения отцов, кстати сказать, в точности воспроизведено в положении их сыновей перед началом действия трагедии. Не продолжится ли поединок отцов поединком сыновей? Вопрос напрашивается сам собой, сам собой придет и ответ.
Итак, поединок состоялся. Удача выпала на долю Гамлета, Фортинбрас пал. Норвегия лишилась его завоеваний. Фортинбрас-сын пугнул собранным войском Данию, потом поднял вопрос о проигранной ставке своего отца. Может быть, можно поспорить о том, в личное или потомственное владение перешел залог? Король Клавдий на эту удочку не попался. Фортинбрас взялся за другое дело. Если нельзя вернуть себе отцовского проигрыша, надо самому добывать земли. Дания, как-никак, побаивается его войска и немало потратилась на оборону от него. Он предлагает Клавдию мир и спокойствие, если тот пропустит его войска через датскую территорию. Фортинбрас придрался к каким-то старым договорам с Польшей и намерен оттягать у этой страны небольшой земельный участок. Королю Клавдию эта комбинация нравится. О международном праве он думает не больше наших современных соседей. Фортинбрас пользуется этим нарушением правил нейтралитета и с успехом выполняет свой набег. Завоевание довольно жалкого размера, но войско испробовано и оказалось удовлетворительного качества. Славы нет, но и срама тоже.
Проводя свои войска обратным маршем через датскую территорию, Фортинбрас попадает в Эльсинор к моменту смерти Гамлета-сына, только что покончившего со своим дядей и оставляющего престол этой страны вакантным. Гамлет завещает престол Фортинбрасу. Таким образом, совершенно неожиданно для всех и для самого себя Фортинбрас получает из рук сына убийцы своего отца не только проигранные тем земли, но и еще всю датскую коренную территорию, на которую ни его, ни отцовские претензии не распространялись.
Схема развития этой фабулы такова: неудача — безразличный результат — полная победа. Все виды проявления превратностей счастья.
Итак, в драме превратностей есть и самостоятельный план композиции общей трагедии, и герой мститель, и фабула. Нехватает пока одного: самой драмы. Та сцена, где Фортинбрас появляется, ее не образовывает, немногим помогают и те, где он и его действия упоминаются. Тех и других на всю трагедию приходится пять. Две падают на первый акт, и по одной — на остальные, кроме третьего. Как будто мало.
Особенно мало, если принять во внимание характер этих сцен. Обе сцены первого акта являются экспозицией темы Фортинбраса и его ожидаемой мести. Они занимают больше места, чем экспозиция темы Лаэрта, и почти столько же, сколько экспозиция темы Гамлета. Во втором акте имеется прием посланников, прерывающий доклад Полония о причинах безумия Гамлета. Корнелий и Вольтиманд сообщают королю результаты своего посольства в Норвегию и изменение направленности усилий Фортинбраса. В трех из пяти сцен своего плана Фортинбрас не показывается. Третий акт ни слова не содержит о Фортинбрасе. «Безумный» четвертый акт показывает, наконец, самого героя. Герой этот произносит в своей единственной сцене (IV) всего-навсего семь с половиной стихов, перебитых сценометрической репликой вспомогательного лица (ст. 1—8).
Стихи эти чисто информационного характера и ничего не вносят в характеристику норвежского наследника, кроме того, они напоминают только об уже известном. До последней сцены Фортинбрас не покажется. Следующие двадцать два стиха содержат диалог «Капитана» войск Фортинбраса и Гамлета. Сцена заканчивается монологом Гамлета, занимающим 36 стихов. Он говорит о самом Гамлете больше, чем о Фортинбрасе. «Вот сколько о нем», как сказал король Клавдий в первом акте.
После этого трагедия надолго прощается с Фортинбрасом. Он появится только в оамом конце ее, произведет пальбу за сценой в честь английского посланника, попавшегося ему навстречу, поговорит с Горацио, похвалит Гамлета и отдаст распоряжение о его похоронах. Между этими его действиями умирающий Гамлет успеет передать ему престол своим «умирающим голосом», а Фортинбрас, еще не зная об этом вотуме, признает богатые возможности, имевшиеся у Гамлета, украсить собой датское королевство. Всего пятьдесят три стиха. Странная скупость на место для плана драмы превратностей.
Можно смело сказать, что такой трактовки плана ни в одной другой композиции не найти, от него буквально остались одни рожки да ножки, это наводит на вопрос: остались или так и были? Считаю, что все говорит за то, что именно «остались». В подкрепление к сказанному уже в защиту Фортинбраса прибавлю, что этот «деликатный и нежный принц» (кстати, этот юноша, по меньшей мере — ровесник Гамлету, родившемуся в день победы своего отца над норвежским королем), давая характеристику Гамлета, удивляет нас своей странной осведомленностью о его свойствах. В самом деле, в пьесе эти люди не встречаются. Конечно, Фортинбрас внимательно следит за делами Дании, с которой его связывают известные нам обстоятельства, но что он может узнать оттуда о Гамлете? Что Гамлет сошел с ума, что он послан в Англию не то лечиться, не то, как говорят клоуны-могильщики, потому, что там и так все сплошь дураки живут и сумасшествие Гамлета там никому в глаза не бросится.
Все это вещи, не дающие материала для такой возвышенной характеристики, какую мы находим в 410—411-м стихах последней сцены. Вспомнив развязку «Двенадцатой ночи», мы можем легко заключить о наличии в нашей трагедии подобного же сокращения. Только здесь на купюры наведена ретушь, которой там не было. Во всяком случае, тема Фортинбраса заканчивает драму, и его пропущенные в нашем тексте подвиги увенчиваются датской короной, которую мы имели основание ожидать на голове Гамлета.
Темы героев замолкают в порядке противоположном тому, в каком появились: первой — тема Лаэрта, второй — тема Гамлета, третьей — тема Фортинбраса, а в ней и сама трагедия.
За что же постигла такая режиссерская расправа драму Фортинбраса? Режиссерская ли только? Авторы и сейчас — люди терпеливые, тогда — еще больше, но наш автор как раз был хозяином театрального предприятия и, вероятно, режиссировал свой спектакль. Если же это был, как думают некоторые, некий лорд-покровитель, то к его тексту, конечно, не смел бы протянуться демократический карандаш лицедея.
Режиссерские сокращения обязаны своим происхождением разным причинам. Могло не хватить актера на такую ответственную роль, какой могла быть первоначальная роль Фортинбрасса. Гамлета играл Бербедж, второго героя не нашлось. Возможно, но ведь кто-то же играл Лаэрта?
Сам драматический текст длинен и в теперешнем его состоянии. «Гамлет» — длинный спектакль. Разработанный третий план еще удлинил бы его. Это довод серьезный, но трагедия Антония и Клеопатры длиннее «Гамлета», а сцена выдерживала.
Можно предположить, что внешних причин было несколько, но ни одна из них, ни все они в сложности не могли привести к существующему результату, если бы автор очень держался за драму Фортинбрасса. Он сам пожертвовал ею.
И то пожертвовал не совсем. Ее установка, часть перипетий и развязка сохранились. Ушла только сценическая передача перипетий. Что выиграло от этого?
Выиграло прежде всего единство места. Трагедия о Гамлете почти приближается к классическому канону. Действие не выходит из пределов Эльсинора, и только четыре сцены выносятся из здания дворца. Случай в елизаветинской драме редкий, а у Шекспира — исключительный. Зато появилось очень много вестников, писем и рассказов о том, что происходит за сценой. Елизаветинский театр это показывал — он любил кинетику. Если бы драматизировать доклад Корнелия он Вольтиманда о событиях в Норвегии, — конфликт Фортинбраса и его дяди принял бы куда более запоминающуюся форму. Но тогда получилась бы слишком большая внешняя симметрия с конфликтом другого племянника и другого дяди. Сущность этого второго конфликта — другая, н симметрия была бы ложной. Автор не мог дорожить большей внутренней симметрией тематики, отмеченной мной выше.
К числу «внешних» сцен, о которых можно предполагать, должна была бы отнестись и вся история с подделкой грамоты Розенкранца--Гильденштерна, а главное — вся история с морскими подвигами Гамлета. Пока, в настоящей редакции, этот эпизод выглядит престранно. Гамлет в положении Цезаря у морских разбойников. И разбойники проявляют к нему немотивированную любезность, доставив его прямым путем в порт столицы королевства, да еще дав ему возможность отослать письмо ко двору, способное поднять на ноги всю береговую охрану столицы. Здесь что-то наскоро сведено по вымарке, и можно предполагать. что разбойники эти раньше были чем-то другим. Не ручаюсь, что они были именно флотом Фортинбраса и что из этой встречи не последовало дальнейшего знакомства двух героев, но тогда похвальное слово Фортинбраса над трупом Гамлета звучит убедительней.
Не к чему гадать, были ли еще сцены о подвигах принца норвежского. Трагедия была и осталась трагедией принца датского, и вторым планам законно потесниться, если главный развивается вширь.
Один историк театра спрашивал меня: «Но почему же сократили в таком случае план Фортинбраса? Охотно принимая доводы о его коренном значении для всей композиции, я не вижу мотивов к его сокращению. Можно было бы сократить что-нибудь другое. Если это делал режиссер, он мог бы пожертвовать Офелией: ее роман не так уже крепко вшит в драму?»
Какой театральный постановщик пожертвует единственной лирической героиней в своей жестокой трагедии? Какая публика оценит такую жертву? Особенно тяжело было бы расстаться со сценой безумия, которая продолжает волновать чувства зрителя, отстоящего от времени первого ее спектакля на слишком три столетия. Пожертвовать этой сценой? Отчего тогда не пожертвовать скорее Лаэртом? Поединок-катастрофу можно оставить. Чем Лаэрт лучше Фортинбраса?
С Лаэртом можно не выходить из стен дворца. Полоний жил во дворце, и в нем же, по словам короля, находится комната Лаэрта. Но это довод формальный. Автор дорожил Лаэртом. Он дорожил противопоставлением Гамлету этого стремительного человека, дорожил противопоставлением обдуманной и мучительной мести Гамлета нелепой вендетте этого незадумывающегося юноши.
Мы понимаем из сравнения. Для того, чтобы понять месть Гамлета, надо сравнить ее с чем-нибудь достаточно определенным. Надо признать, что месть Лаэрта казалась особенно поучительным сравнением в этой области. Перейдем к ней.
Понимать в Лаэрте нечего. Он весь на ладони. В нем — все ясно, как и ему ясно все. Он знает, как ему надо себя вести во всех случаях жизни. Для этого ему не стоит даже слушать обстоятельных поучений Полония: весь кодекс феодальных понятий о поведении и достойном охранении своей чести у него не столько даже в голове, сколько в крови. Лаэрт исполняет его веления автоматически.
Гамлет сравнивает себя с Лаэртом. Зритель драмы и сам был бы склонен к этому, но автор нашел нужным подчеркнуть умышленность сходства положений, поручив признать его самому Гамлету. «В изображении своего дела я вижу портрет его дела» (V, 2, ст. 77—78). Дела схожи, но как разны отношения! Как медленно и размеренно двигается мщение Гамлета, как издали наводится месть на короля, как по изученным образцам поражается сначала его спокойствие, наносится первый удар чувству его безопасности и извещается убийца о раскрытии своего злодеяния, как жестоко минует его кинжал в мгновение попытки покаяния и каким ужасом поражает его весть о возвращении Гамлета из путешествия, которое, по замыслу Клавдия, должно было быть последним странствием милого племянника.
А Клавдий не трусливый человек. Когда были взломаны ворота его обиталища, он не растерялся. Толпа верноподданных могла сколько угодно провозглашать Лаэрта королем. Клавдий спокойно встретил этого претендента и ни на минуту не вменил ему в вину такое пронунциаменто: он знал, с кем имеет дело. К концу сцены тема Лаэрта идет в унисон с темой хитрости короля.
Прямолинейноя тема мести Лаэрта осложнилась этой хитростью, и для Лаэрта это уже потеря позиции. Схема не терпит осложнений, на то она и схема, а Лаэрт — чистая схематика феодальной, авторитарной морали. Мораль эта оказалась на службе у человека, который расправляется с ней уже не по-феодальному. Лаэрт исправляет «суд божий» поединка подтачиванием «куртуазного оружия», о чем бы и в голову не пришло ни первому Гамлету, ни первому Фортинбрасу. Он идет дальше и прибегает к яду, купленному у шарлатана на ярмарке. Так «честная месть» чести его Лаэрта в условиях времени перестала быть честной. Больше: она перестала быть и местью, так как направлена не то адресу — Гамлет только физический виновник смерти Полония.
Когда поединок пришел к должному концу и Лаэрту приходится определить его результат, он уже не сомневается: «Как куличок в своей же петле, Озрик, и жульством собственным я правильно убит» (ст. 320—321). Он успевает только признать полное банкротство своей мести и просить прощения у того, кто был ее объектом.
Лаэрт и Гамлет отравлены одним и тем же ядом. Отравление Гамлета произошло раньше раны Лаэрта. Естественно, чтобы пораженный первым первым бы и умер. Но драматург меняет естественный ход вещей: первым умирает Лаэрт. Композиция требовала обращения порядка тем. Почему?
На это нет другого объяснения, кроме того, что таким уводом тем из общей композиции подчеркивалась степень правильности мести. Тот герой дольше звучит, кто правильнее действует. Лаэрт гибнет первым. Его месть проявилась как полная нелепость. К нелепости пришел фабулистический план, начавшийся с традиционного комизма и прошедший через модуляцию безумия. Все три недостойных отклонения разума.
Но, как я говорил, Лаэрт — чистая схема, схема феодальной морали. В его примере показывается ее несостоятельность. Чистое применение феодальных норм поведения в условиях времени трагедии уже невозможно. Так могут действовать только головотяпы, и они законно разобьют себе голову за интересы, совершенно посторонние собственным намерениям. И смерть их сослужит пользу не им, а тем, кто им противоположен.
В Лаэрте хоронят несвоевременную уже феодальную традицию. Несвоевременную для кого? Для драматурга или для его трагедии? Ведь комментаторы любят уличать постановщиков в неправильной трактовке эпохи, когда костюмы актеров выходят из стиля двенадцатого века, в котором хроникер закрепил своего «Амлета — Притворного Безумца».
Хроникер не писал трагедии о Гамлете, принце датском. А наша трагедия говорит о короле английском почти как о вассале датского короля, и рубцы от датских мечей еще «жестки и красны» на теле Англии (IV, 3, ст. 63—64), что было бы справедливо для Англии саксонской, действительно трепетавшей перед скандинавами, которых там звали так же огульно датчанами, как у нас варягами. В двенадцатом веке Англия была уже превращена «норманами» (французский вариант того же огульного именования) Вильгельма Пащенка в достаточно боеспособное государство и никаких «датчан» не испугалась бы. Так что действие пришлось бы отодвинуть еще на сто-двести лет назад. Тем хуже для мысли о несвоевременности феодальной морали в такой обстановке. Нет. Тем хуже для мысли о возможности серьезного отношения к шекспировской хронологии: в этой Дании десятого века усердно занимаются отливкой пушек и, хуже того, палят из ружей. Нам-то уже незачем в прятки играть: время действия пьесы Шекспира — время ее создания. Лаэр и Гамлет дерутся в конце шестнадцатого века, противопоставляя друг другу не только свое фехтовальное искусство, но и значение того, чего сценическим олицетворением они являются.
Кто Лаэрт — мы видели. В порядке тематики надо бы говорить о Гамлете, но его слишком подробно знают, и говорить о нем почти не придется: мы уже видели, что его тема распадается на элементы темы, данные в Лаэрте и Фортинбрасе. Первого видят довольно, но смотрят на него не слишком пристально, и мне поэтому пришлось остановить на нем внимание. Фортинбраса не видят вовсе, и поэтому о нем пришлось говорить довольно много, пока не определилось его место в трагедии. Теперь пора еще раз поговорить о нем.
Противоположность Фортинбраса Лаэрту подчеркивается еще и тем, что он не входит в физическое соревнование с Гамлетом. Поединок отцов заканчивается без материального боя, но, верный построению драматурга, Гамлет, сравнивающий себя в другом месте с Лаэртом, сравнивает себя и с Фортинбрасом. В четвертой сцене четвертого акта, где могла бы произойти их встреча и где она не происходит, Гамлет подробно останавливается на своем несходстве со своим наследственным противником. Он признает, что это сравнение ему не в похвалу. Правда, мотивировку этого суждения он уводит от прямого разрешения вопроса правильности своих суждений о феодальной мести, но трагедия с большей настойчивостью придерживается образной формулировки, избегая сентенциозного суждения по поводу своего основного задания. Его должен сделать зритель.
А зритель видит, что Лаэрт (мы знаем, кто он) гибнет, растеряв все, на чем держалось его мировоззрение. Зритель видит, что гибнет и Гамлет. Фортинбрас, единственный из трех, достигает не только того, к чему стремился, но и того, о чем даже и не мечтал. Чем заслужил он такую милость трагедии? Вернее, чем заслужила эту милость та тема родовой мести, которую развивает Фортинбрас? Тем, что она снимается.
Если драматург увенчивает того героя, который отказался от выполнения закона феодальной мести, от самого важного и строгого веления феодальной морали, то значит это только то, что автор приветствует полное отречение от феодальной морали в целом.
Действительно, Фортинбрас подавил в себе всякое стремление сводить счеты с датским королевством. Более того: наличие за ним этого феодального права он пытается использовать для целей, уже ничего общего не имеющих с велениями родовой мести. Он даже пошел на дружбу с Данией и наследниками отнятого у него наследства, в расчете вознаградить себя чем-нибудь другим. Он вышел победителем не только на поле сражения в Польше, но и на том поле сражения, в которое феодальная мораль превратила подмостки последней сцены последнего акта.
Вот — Фортинбрас, говорит нам автор: подражайте ему.
А Гамлет? Гамлет не мог достаточно последовательно проводить систему Фортинбраса. Правда, извинением ему служит тот факт, что родовая месть диктовалась ему в чрезвычайно повелительной форме, мертвым воплощением славы феодализма Дании, призраком любимого отца. И Гамлет дает немедленно торжественную клятву «стереть из памяти своей таблицы, все книжные побаски, все, что занесла на них его юность и его наблюдения» (ст. 101 и выше). Увы! Это благое намерение оказывается бессильным перед тем фактом, что время выскочило из суставов и Гамлету придется его вправлять (ст. 188), перед тем откровенным признанием, что он готов отдать весьма охотно все, «кроме своей жизни, кроме своей жизни, кроме своей жизни!» (II, 2, от. 225—226.)
Драма Гамлета, как драма нерешительности, придумана позже: в оригинале такой драмы нет, как нет и драмы слабоволия. Напротив, если выделить из трагедии тормозящее влияние чужих планов, действия Гамлета обнаружат этого героя как само воплощение быстрой решительности и твердости воли.
Стоило ему увидеть призрак своего отца, как он уже не знает удержу в буквальном смысле этого слова: удержать его не в силах три дюжих приятеля. «Я сделаю призраком того, кто посмеет мешать мне итти за призраком». Едва остыв от естественного волнения, вызванного разговором со сверхъестественным собеседником, он уже принял решение и определил свою тактику. Он тут же заботится обеспечить себе молчание друзей и приводит их к феодальной присяге. Не успел он услышать про гастроли актеров, как у него уже готов в подробностях план обличения короля, пишется пьеса, инструктируются исполнители. Чуть шевельнулся Полоний за гобеленом королевской спальни, как шпага поднадзорного принца навсегда заставила притихнуть старого болтуна, и Гамлет, не хвастаясь, говорит:
Быстро и будет: мне дан выбор срока,
Чуть скажешь: «раз» — и кончен человек.
(II, 5, ст. 73—74)
До Англии ехать несколько дней, но в первую же ночь («Гамлет любит откладывать») Гамлет выкрал письмо у спутников, прочел, подделал, запечатал отцовым перстнем и положил новую грамоту на старое место; наутро встреча с разбойниками, и Гамлет первый бросается на абордаж врага, не оглядываясь на то, идут ли за ним люди его экипажа.
Это насчет решительности. Насчет пресловутой «слабости воли» дело обстоит не лучше. Гамлет подвергается всем испытаниям, которые знает трагедийная разработка темы узнавания тайны. Ее выведывают у него мудрейшие царедворцы, подсылаются друзья детства, наконец, и любимая девушка. Усилия потеряны — Гамлет себя не выдает. Если он говорит откровенно с матерью, то мы знаем, что меры к отсечению тех ушей, какие были у стен, им приняты, а обличение недостойной матери полагается по штату трагедии мести.
И, тем не менее, традиционная критика почти права: у Гамлета нехватает силы сделать то, что ему надо было бы сделать. Только не то, что думает критика. Критика считала до сих пор, что Гамлет виновен в промедлении мести. В действительности же Гамлет страдает оттого, что не в силах отказаться от обязанностей мстителя, как это сделал Фортинбрас.
Правда, феодальная мораль выступила особенно торжественно для понуждения Гамлета. Обличение злодейства вовсе не обязательно производить призраку потерпевшего. Трагедия мести в своем развитии знает много иных способов раскрытия злодеяния в завязке интриги. Драматургу пришлось прибегнуть к особенно сильно действующим средствам, чтоб ввести в круг воздействия феодальной традиции этого немецкого студента, довольного царством, размером с ореховую скорлупу, лишь бы его оставили в покое и не приставали к нему с интересами великого датского королевства, которое является худшей каталажкой мировой тюрьмы.
Меньше всего Гамлет обижен тем, что дядя оказался на престоле, и Клавдий ни разу не называется узурпатором. Возможно, что он им и не был. Ведь и в Норвегии Фортинбрасу наследовал брат, а не сын. Знал ли Шекспир о варяжской системе наследования или сам создал такую фикцию — безразлично, важно, что это выдуманное право престолонаследия им проводится.
Да, пожалуй, прав и тот русский критик (Спасович), который не соглашался с мнением Фортинбраса о великих королевских способностях Гамлета. Виттенбергскому корпоранту тошно было бы в пьяной Дании, и в ней он правил бы не с большим успехом, чем воспитанница блестящей образованности Гизов правила своей дикой Шотландией. Сын ее в момент постановки Гамлета был уже на английском престоле и не последовал правилам кровавой мести ни в отношении убийц отца, ни в отношении участников казни своей матушки. Это только подкрепляло позицию драматурга.
Но что было делать с приказом призрака? Гамлет не сомневался в подлинности привидения; он пытался только заподозрить его добросовестность. Здесь он кажется нам отсталым: Васька Буслаев, новгородский Фортинбрас, уже не верил ни в сон, ни в чох… да, но былина его наказала за это. Лет через двадцать герой Вебстера припишет созерцание подобного же рода привидения своей расстроенной фантазии: что ж, срок не малый, Гамлету трагедии был отпущен меньший, здесь ему не очень помог бы и Виттенберг. Фауст преподавал в этом университете и умер незадолго — в тридцатых годах шестнадцатого века, если верить легенде, а на сцене театра «Фортуны» чорт унес его в 1594 году.
Но если авторитарная мораль феодализма напала на недостаточно вооруженного Гамлета, застигнув его к тому же врасплох, герой наш сопротивлялся ей с достойным похвалы упорством. Мы видели уже проявления его решительности: все они направлены почти исключительно на охранение самого драгоценного, что у него было, все они защищают: «жизнь мою, жизнь мою, жизнь мою». Да и короля он убивает, в конце концов, за то, что король его отравил.
Отрава в острие —
Трави отрава (пронзает короля)
(V, II, ст. 336—337)
Голос Гамлета замолкает только на 375 стихе. В течение последующих сорока стихов он мог бы, конечно, поделиться с окружающими своими сведениями об убийстве отца и похвалиться честно выполненной сыновней обязанностью. Его это не интересует. Он предпочитает мириться с Лаэртом, охранять жизнь Горацио и поручает ему оправдать свое имя перед непосвященными. «Оправдать имя», а не прославить прекрасную месть. Потом он любопытствует причиной пальбы за сценой и передаст престол Фортинбрасу на тех основаниях личного изволения, на каких Александр Македонский, о котором он еще недавно вспомнил на кладбище, передавал свой трон «достойнейшему».
На всем протяжении действия своей трагедии Гамлет боролся против обязанностей наложенных тем миром, который для него безнадежно выскочил из суставов. Для того, чтобы мстить, Гамлету надо было встать полностью на почву современной ему жизни. А он ее не может принять. В ходе своей трагедии Гамлет перебирает и переоценивает все моральные ценности феодализма, до права человека лично распоряжаться длительностью своей жизни включительно, и ответы его сознания не дают ему помощи в деле, приказанном призраком старого мира, старого времени, когда-то столь крепко сколоченного.
Быть иль не быть: вот в чем теперь вопрос;
Что благороднее — терпеть в уме
Плевки и стрелы дерзкого несчастья,
Иль мятежом восстать на море бедствий
И кончить их, противясь?..
…Когда б не страх перед чем-то после смерти,
Пред неоткрытым краем, с чьей межи
Не ворочался странник…
(III, I, ст. 56—60, 78—80)
Таким анализом Лаэрту в голову не пришло бы заняться:
Я вот на чем стою.
Плевать хотел на оба эти света,
И пусть будет, что будет, лишь бы только
Быть отомщенным за отца.
(IV, V, ст. 132—135)
А для Фортинбраса такой вопрос решался просто:
Сейчас же подчинился,
Выслушал короля упреки и затем
Поклялся перед дяде, что не будет
На вас отныне поднимать оружия.
Король норвежский старый так был рад.
Что дал ему три тысячи дукатов
В год и позволил повести войска
В прежнем составе прямо на поляков.
(II, II, ст. 68—75)
Своей местью Гамлет занимается прилежно: он хочет сделать из нее настоящее художественное произведение. Этот эстетический подход к делу еще позволяет ему заниматься такой нелепой обязанностью. Отсюда такая быстрота в использовании актеров и плагиат у Кида. Можно подумать, что Гамлет только что покинул почетное место на сцене театра «Занавес», просмотрев трагедию о «Старом Иеронимо». (Вернее, кидову же «Месть Гамлета», но о ней мы ничего не знаем, а потому пока и умолчим.)
Теперь мы видим драматургическую функцию Гамлета: он критикует феодальную мораль (и миропонимание), приводимую к нелепости Лаэртом; так в отрицательных формах защищается мораль и миропонимание, которые должны прийти на смену старому. Их олицетворяет Фортинбрас. А Фортинбраса почти начисто вымарали.
Но мне скажут: объяснение правдоподобное. Вы шесть лет работали с Мейерхольдом, и вам такой образ действия кажется совершенно естественным, но была же причина, почему вымарали именно Фортинбраса? Если драме было тесно в отпущенном ей времени, можно было бы потеснить рассуждения Гамлета, пожертвовать инструкцией актерам, например подрезать Озрика. Фортинбрас — лицо слишком важное. Если его почти начисто вымарали, как вы говорите, тому надо бы найти не только внешние, но и внутренние причины.
Мы подошли к ним. Конечно, во всякой борьбе разрушается наиболее слабое место, а все говорит за то, что Фортинбрас и был самым слабым местом идеологического построения трагедии, да и не только идеологического. Все мы, писатели, знаем, как трудно вести защиту любого положения в положительных формах; драматургам это особенно трудно. Из трагедии, в таком случае, нередко получается агитка. Шекспир был счастливее наших современников: у него была уже достаточно художественная «агитка» — «Генрих V», но в эпилоге этой хроники он был вынужден просить зрителя оказать благосклонный прием своему произведению в память успеха… «Генриха VI». Публика всегда требовательна и не всегда благодарна драматургу за трудность задач, которые он себе ставят.
Другое объяснение нуждается в некотором напряжении фантазии. Представьте себе появление нового мировоззрения в кругу устарелых, но еще неупраздненных понятий. Это новое мировоззрение кажется большой дерзостью, а выводимая из него мораль — безнравственностью, сам же автор --развратителем умов. Здесь нужна полемика и добровольное принятие на себя ответственности за высказываемые в положительной форме взгляды. Шекспир был человек осторожный, пример Бен Джонсона был перед его глазами да и общественные взгляды не настолько еще обострялись в противоpечиях, чтобы «полемика до драки» стояла в порядке дня. Позже Вебстер, Форд и Тернер не побоятся ее заострить, Шекспиру же еще можно было уклониться от этой обязанности.
Он и уклонился от формулирования своей морали в сентенциях. Тем более, что ее пришлось бы увенчать. Новгородскому певцу было легче: он не увенчал, а наказал безверие своего героя; так поступят впоследствии и названные мной драматурги. Им для этого надо было только проявить некоторую неискренность, которая мало кого, конечно, обманывает. Может быть, Шекспир ее хотел избегнуть?
Возможно. Но, может быть, он и сам еще не нашел положительной формулировки новой морали. Может быть, те выводы, к которым он приходил, не казались ему привлекательными настолько, чтобы принять за них ответственность, признав их искренними. Дело, поскольку можно заключить из текста трагедии, скорее всего обстояло именно так. Автор ограничился полемикой со старым мировоззрением, даже не полемикой, а скептическим анализом выводов и нормативных предписаний этого мировоззрения, патетической его критикой, а выводы предоставлял делать другим. Такое страстное искание свидетельствует прежде всего о том, что оно не было легким делом для автора трагедии, и что это была трагедия в значительной мере и личная. В плане Гамлета он чувствовал себя дома. С Лаэртом он расправлялся легко, а что было делать с Фортинбрасом, — ему не совсем ясно представлялось.
Да и в образе Фортинбраса не все благополучно. Антифеодальная решимость этого потомка феодалов приводит его к чисто феодальной же деятельности и увенчивает феодальной же короной. Настаивать на подробностях — значило бы полностью обнаружить это противоречие. А автор заботится о бытовой мотивировке: позиция Гамлета определяется его университетскими занятиями, жизнью в чужих и более прогрессивных государствах; ничего этого у Фортинбраса нет, а придумывать автору не было ни досуга, ни, главное, охоты.
Так от Гамлета мы, следуя каноническим правилам критики этой трагедии, пришли к ее автору. Здесь слишком много говорилось о значении сценического канона, чтобы можно было отмахнуться от канона критического, да теперь уже и поздно. Посмотрим в глаза тому, что вытекает из нашего рассуждения.
Допустим, вместе с немногими другими, что мы ничего не знаем об авторе нашей трагедии, и посмотрим, кем он должен быть. Каким должен быть человек, который вынужден и вынуждает других пересматривать и переоценивать феодальную мораль родового долга, противопоставлять ей индивидуалистическое мировоззрение, но не решается довести анализ до окончательной формулировки результата. Ответ ясен: это должен быть такой человек, который был воспитан в традициях феодальной морали и с ней связан; расстаться с ней его побуждает то, что уже не принадлежит к округу тех, кто в этой морали был кровно заинтересован, а его жизненные условия непрерывно диктуют ему необходимость таких поступков, которые неизбежно противоречат нормам поведения феодального строя; вместе с тем, он не желает считаться человеком безнравственным в старом смысле этого слова. Иначе говоря, это человек, выходец из дворянской среды, ведущий жизнь, связывающую его с тем классом, который приходит на смену отживающему феодализму. Степень его связанности с буржуазией определится из того, насколько он принимает участие в классовой ее борьбе против феодалов.
Наш автор не участвует в прямой выработке моральных формулировок наступающего класса, он подготовляет для них почву критикой старого мировоззрения и переносит интерес развивающегося морального конфликта в плоскость гармонического разрешения внутренних противоречий личного сознания.
Это говорит нам о лице, не нуждающемся в организованной поддержке нового класса: это не купец, которому приходится отстаивать свои права от чужих привилегий, не фабрикант, которому надо бороться с произвольностью обложения промышленной продукции и с конкуренцией крепостной рабочей силы. Перед нами человек свободной профессии, обслуживающий и наиболее прогрессивные слои старого класса и наиболее культурные отслоения нового. с которым его связывает и благоприобретенный характер дохода и возможно, соучастие в использовании своих сбережений.
То, что мы знаем о биографии Шекспира, весьма похоже на то, что мы можем установить из его произведений. Если под фамилией Шекспира и скрывался человек другого имени, то, во всяком случае, это был не лорд, владетель замков и латифундий. Но авторы остроумных антишекспировских гипотез предлагают исключительно лордов в авторы трагедии о Гамлете, принце датском. Желание лордов иметь Шекспира в числе родственников вполне понятно. Не всякий же дворянин удовлетворится таким отличием своих предков, как:
«Князь Щепин» с Васькой Гусевым
Пытал Москву поджечь,
Да их казнили смертью.
Что же касается до ловкости оперирования фактами биографии малоизвестных помещиков отдаленной эпохи, то в спортивном отношении это занятие может вызвать порой значительное сочувствие, ничуть не меньше того, какого добился в расцвет успеха у нас гипотезы Шекспира — Рэтланда Пьер Луис, нагромоздивший «неопровержимые докаэательства» факта, что безграмотный актер Мольер никогда не писал приписываемых ему комедий, настоящим автором коих является Корнель, не желавший унижаться до комического стиля перед глазами двора и во мнении потомков.
Лорд Рэтланд и вообще лорд Дерби, лорд X, Y… не смутились бы передачей принцу Фортинбрасу обязанностей олицетворять смену феодального строя и его идеологии. Для них вопрос свелся бы к необходимости убрать злого короля Клавдия и заменить его добрым королем Фортинбрасом. Шекспир этот момент смазал и, как мы видели, смазал намеренно. Единственно, что из этого можно вывести, — это то, что лордом он не был, разрабатывал идеологию, лордам не пригодную, и лил воду не на их мельницу, хотя сам не впутывался в ответственную роль создателя идеологической обороны надвигающейся буржуазии.
Возможно, что в это время ей еще этого не так нужно было, хотя та мораль, которую можно вывести из трех главных тем трагедии, в том виде, как они друг другу соподчиняются, не оставляет никаких сомнений в своей принадлежности. Сейчас эта мораль звучит не особенно гордо: «Всяк за себя, а бог за всех». Но это теперь. Когда буржуазии пришлось домогаться места в государстве и в его управлении, она сплотилась вокруг этой формулы и защищала ее всеми запасами тогдашних военных арсеналов, а там, где драка обещала быть особенно упорной, устроила вокруг этого замечательного изречения даже религию, так как догмат Кальвина о предопределении ничем другим, как божественной санкцией этой формулы, не является.
Возможен упрек: «Таким образом, тематический анализ, заимствовавший метод у музыки, переходит уже в анализ классовый».
Это в природе анализируемого материала, а стало быть, и в природе данного метода. Я ведь предупреждал, что мы будем иметь дело с темами сценического произведения, а темы эти имеют звучание, поскольку воздействуют на чувства их воспринимающих. Словесная тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания. Мне уже пришлось от них отмежевываться в самом начале изложения, и я рад, что оно подтвердило эту необходимость. А правоту ее подтвердила история трагедии о Гамлете, принце датском.
Надо рассеять одно очень распространенное заблуждение. Привыкли думать, что елизаветинская трагедия держалась одним Шекспиром. В действительности же этого не только не было, но наблюдалось скорее обратное явление: Шекспир при своей жизни и довольно долго после своей смерти пользовался не славой, а известностью. То есть: его очень хорошо знали, любили и уважали в достаточно тесном литературном кругу, а широкая публика не выделяла его чрезмерно из общего ряда его современников по драматическому сочинению. Пьесы его регулярно ставились в его собственном театре и, естественно, обстaвлялиcь с особой тщательностью, несмотря на которую, не являлись основными в репертуаре. До конца существования театра «Глобус» выгоднейшим спектаклем являлся тот «Старый Иеронимо», о котором его второй автор шутил в прологе к «Варфоломеевой ярмарке»:
«Тот, кто сейчас поклялся бы, что „Иеронимо“ или „Андроник“ до сих пор являются лучшими пьесами, неожиданно для себя будет признан здесь человеком, суждения которого хотя и обнаруживают его постоянство, но показывают, что он простоял неподвижно целых двадцать-тридцать лет».
Непосредственно за ним и очень близко идут сборы с трагедии Бомонта--Флетчера (им Шекспир и стал подражать), лучшие комедии Бен Джонсона следуют за продукцией близнецов-драматургов с большим просветом.
Настоящая слава пришла к Шекспиру уже во времена реставрации Стюартов, да и то на родине ее приходилось делить: нераздельной она стала только на континенте, куда его занесли поклонники Англии, наезжавшие в нее учиться демократическим свободам, отсутствие которых делало для них необходимым известные отлучки из собственных отечеств.
Одним из наиболее страстных пропагандистов Шекспира оказался свежевысеченный дворянами Вольтер, и то, что он сделал из монолога «Быть или не быть», показывает нам, как и в качестве чего воспринималась им эта трагедия. Вольтер оговаривается, что он не даст подстрочника, он намерен передать «дух», а не «форму», и знаменитый монолог под его пером приобретает явный характер антихристианского памфлета, написанного в защиту тезиса, что религия является средством подчинения человеческой личности ее угнетателям, запугивает сознание баснями о загробном мире и, удерживая руку самоубийцы, обращает «пылкого героя в смирного христианина».
Классовый характер идеологических построений Вольтера известен, классовый характер его интерпретации этого монолога Гамлета понятен, но поучительным для нас является то обстоятельство, что страстный переводчик действительно не далеко ушел от основного текста, он только дал определенную ориентацию и произвел практический вывод, которого лишен подлинный монолог шекспировского героя.
Революционное движение во Франции росло, буржуазия уже перешла к активному идеологическому наступлению на привилегию первенствующих сословий и всячески вооружалась для борьбы, которая предчувствовалась кровопролитной. Трагедия Гамлета оказалась таким оружием, приобретение которого привело в восторг тех, кто знал ему цену. Свои узнали своего.
Вы знаете, что революционные идеологи Германии, в том числе и почетный гражданин Французской республики Фридрих Шиллер, вскармливали свою музу у подножья благодарной памяти о принце датском. Правда, восприятия этой трагедии менялись в зависимости от обстоятельств «общего дела», но то, что у Гамлета и у идеологов наступающей буржуазии дело было общее, от этого обстоятельства становятся особенно очевидными. Со своими-то и не стесняются.
Да, но ведь в те времена «Гамлета» ставили исключительно в искалеченном виде. Фортинбраса совсем выбрасывали и оставляли Гамлета в живых.
Это показывает только, что борьба обострилась и имела другой характер я другую степень развития, чем в период написания шекспировского «Гамлета». С другой стороны, немецкая буржуазия была слабей своей английской сестры. Хотя она уже совсем не мирилась с принцем Фортинбрасом, но от борьбы с режимом и классовым господством феодалов сбивалась на тираноборство и придавала большое агитационное значение факту сценического убийства короля, которое вознаграждалось герою. В этом и состояло большинство переделок. Английская же сцена видела достаточное количество цареубийств, и революционного в них уже ничего не воспринималось. Разве бесконечная цепь цареубийств, проведенная перед зрителем шекспировских хроник, дает возможность видеть в них революционные акты? Разве Макбет, убивая Дункана, или Макдуфф, убивая Макбета, действуют как революционеры? На звание революционеров они имеют столько же права, как пронунциаменто республик латинской Америки на имя революции. К тому же для елизаветинцев уже было достаточно ясно, что тираноубийство не является средством перестройки государственного порядка, «Смерть Юлия Цезаря» и «Падение Сеяна» достаточно показательны в этом смысле.
Но этого не знали и не захотели понимать немецкие мечтатели «бури и натиска». Когда их верноподданные стремления к революции потерпели крах, и в пору романического оплакивания разбитых надежд и осмысливания причин неудачи прозеванных революций они обратились к литературному философствованию, им не оставалось другого утешения, как опереться на знаменитый пример Гамлета, принца датского, «характер» которого они воспроизводили по собственному образу и подобию. Так возникла традиция о слабовольном Гамлете, заеденном рефлексией. И в этом роде он продолжал оставаться любимцем идеологов того класса, грозное выступление которого он знаменовал и приготавливал в месте своего сценического рождения. Обращаться ли к примерам роосийской славы Гамлета? Но после сказанного это вряд ли необходимо. Классовый характер отечественных прославителей этой трагедии и панегиристов ее героя достаточно известен, чтобы долго на нем останавливаться.
Остается спросить себя о дальнеишей судьбе этой трагедии у нас. Имеет ли она какие-нибудь шансы ожить на нашей сцене и приблизиться к сознанию совремекного зрителя? Она слишком прославлена, впрочем, и эстетическая ее ценность слишком несомненна, чтобы попытки этого рода не оказались крайне соблазнительными. С другой стороны, явно буржуазный характер ее идеологических устремлений и выводимая из нее мораль не только чужды, но прямо враждебны сознанию пролетариата, ведущего отчаянную класовую борьбу на широчайшем фронте, известном истории человечества.
Ясно, что переделки будут, и возражать против них особенно не приходится. Другое дело, по какому направлению они пойдут. Если они будут сделаны по линии демократизации героя и прославления тираноборчества, мы увидим повторение немецких переделок восемнадцатого века; это будет шагом назад в понимании трагедии, да к тому же и в идеологии. Даже вставки о «разврате королей и их придворных» делу не помогут, как не помогут и вводные соображения о том, что «народ в это время страдает». Хуже того: эти заплаты будут дискредитированы тем, что останется от шекспировского подлинника, с которым этим добавлениям придется вступать в художественную конкуренцию. Заранее можно сказать, что звучать по-настоящему будут те остатки шекспировского текста, которые уцелеют в переделке, а так как его характер нам известен, то значит особенно восприниматься будет буржуазный идеологический момент спектакля. Для того, чтобы достичь таких результатов, не стоит поднимать из гроба эту тень.
Но есть другой подход к произведениям мировой литературы. Использование не их идеологической, а агонической стороны. Мы ценим и переиздаем поэмы Уота Уитмэна не за то, что он является идеологом буйного развития промышленного капитализма Соединенных штатов, а за ту пламенную патетику, которой он разрушал идеалистические построения крепостников-плантаторов. Мы берем от него пафос борьбы и пафос критики отживающего, пафос бесстрашного анализа и неотступности исследования. А донести это до современного зрителя возможно, и сделать это даже проще, чем кажется; для этого не придется даже переряжать датского принца в рабочую блузу, заменять корону Клавдия цилиндром фабриканта и заставлять Офелию разлагаться с благословения своего отца и с содействия собственного братца, играющего моноклем.
Надо понять, что классические произведения — это законное наследие многовековых усилий человеческой мысли — имеют все права на жизнь на советской сцене.
Любимый герой Шекспира достаточно долго служил буржуазии, и она достаточно долго «переделывала» его облик, пролетариату он способен служить, не изменяя своей наружности. Нужно ли его привлечь к этому делу — вопрос другой. По-моему, отказываться от возможности его использования не следует.
- ↑ Мне возразят, что современная музыка гордится политональностью своего «нового контрапункта». Но эта законная гордость пользуется мнимым понятием. Политональность удается в оркестровых композициях, где используется многообразие сопоставленных инструментальных тембров, то есть не написанные на бумаге, но реально существующие звукоряды обертонов. Однородные обертоны различных инструментов дают в сложности добавочные лоты, звучащие не менее сильно, чем легально существующие в партитуре. Все же в целом ведет к созданию не политональности, а некоторой тональности, или лада, правда, не существующего на бумаге, но, что всего важнее, существующего в восприятии слушателя.