И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I
М., ГИХЛ, 1937
Мне часто приходилось встречаться с мнением, что в известном монологе третьего акта Гамлет собственными словами выдает себе свидетельство в неспособности к действию и указывает причину тому. А именно, обнаруживает причину бездеятельности человека в склонности к рассуждению, которое истощает всякую решимость.
Это традиционное мнение критики девятнадцатого века, как мы видели, основано на обстоятельствах, с трагедией Шекспира текстуально не связаннных. Тем не менее оно оказало сильное влияние на ее переводчиков, и имеющиеся русские тексты все создавались под таким воздействием. Поэтому, раньше чем разбираться в тексте, надо его иметь, по возможности в том виде, как его сложил сам автор. Чтобы не быть голословным, я вынужден привести рядом с переводом и подлинник. Это, кстати сказать, даст возможность читателю проверить и общую добросовестность передачи мной приводимых в изложении цитат. Для удобства разбора я разделяю стихи на абзацы, согласно декламационному их членению.
Быть иль не быть: вот в чем теперь вопрос.
Что благороднее — терпеть в уме
Плевки и стрелы дерзкого несчастья
Иль мятежом восстать на море бедствий
И кончить их, противясь?
Умереть — спать;
Не больше; значит, мы покончим сном
И с болью сердца и со всем страданьем,
Врожденным телу. О таком исходе
Просить бы да просить нам.
Умереть — спать;
Спать. Может быть и грезить: вот в чем точка. —
В успеньи смерти, что за сны прийдут,
Когда мы этот мертвый гам отбросим —
И мы стоим.
На этом основании
Влачат беду такой длиннейшей жизни.
Ведь кто бы снес позор и плети века.
Зло угнетателей, надменность гордых,
Боль презренной любви, обход законов,
Наглость канцеляристов и пинки
Достойнейшим от самых недостойных,
Когда бы мог избавиться спокойно
Сам, жалким шилом.
Кто бы поволок охапку,
Бранясь и прея под усталой жизнью,
Когда бы страх пред чем-то после смерти,
Пред неоткрытым краем, с чьей межи
Не ворочался странник, воль не сбил бы,
Не убеждал нас жить средь наших бед,
Не мчать от них к иным, нам неизвестным?
Так совесть всех нас обращает в трусов,
Решимости румянец прирожденный
От бледного касанья мысли чахнет,
Намеренья великих сил и сроков
Согласно с этим ток свой уклоняют
И имя действия теряют.
Цыц!
Краса Офелия!
Нимфа, ты в молитвах
Припомни все мои грехи!
Первый абзац уже пришлось цитировать выше, как тематическое противоположение Гамлета Лаэрту и Фортинбрасу. Сейчас нас интересует в нем другая сторона. Тот или иной род действия, приведенный в первых пяти с половиной стихах, оценивается с точки зрения благородства. Откуда этот критерий оценки?
Редко обращают внимание на то, что драматический текст здесь дает Гамлету два монолога подряд (правда, разделенных временем антракта и сцены приготовления ловушки Гамлету, который только что перед тем заканчивал длиннейший монолог под занавес второго акта обещанием устроить ловушку для короля). И вот в первом стихе этого первого из соседствующих монологов Гамлет с места обзывает себя «сволочью и мужицким рабом», то есть приписывает себе свойства отнюдь не благородные. Бранит он себя за недостаточную решительность к действию, и суждение это вызвано у него впечатлением актерской декламации. Монолог третьего акта поэтому является как бы полемическим продолжением монолога второго акта. Там Гамлет считал свой образ действий явно подлым, сейчас он занимается выяснением понятия благородного образа действии.
Как было показано выше, Гамлет упорно не хочет подвергать свою драгоценную жизнь опасности во имя исполнения норм феодальной морали, морали благородных. В сущности спор решен им заранее, и решение дано в формулировке вопроса. Одному вставать мятежом на море (хотя бы только бедствий: метафора материализует мысль, не больше) — дело безнадежное: такой повстанец погибает. Благородно ли итти на верную смерть? Итти на верную смерть — значит итти и на самоубийство. Достойное это или недостойное дело? Благородное или не благородное?
Что оно неблагоразумно, понятно само собой, и Гамлет на этом обстоятельстве не останавливается: благоразумие и благородство — понятия разного порядка и друг другу несоизмеримы: одним другого не опровергнешь.
Благородство связано с снятием храбрости. Люди благорожденные обязаны были подтверждать боевою храбростью свои наследственные права (так поступал и Гамлет Старший), а неблагорожденные могли получить звание благородных за доказательство храбрости. Итак, нужна ли храбрость для самоубийства? Гамлет разбирает вопрос со стороны страха смерти; второе препятствие — страх физической боли — тогда не казалось уважительным. Нужна ли храбрость для того, чтобы не бояться смерти? Гамлет утверждает, что она вовсе не нужна. Смерть сама по себе не только не ужасна, а даже много приятней жизни. Чтобы пойти на нее, никакой особой храбрости не требуется, а, стало быть, идут на нее не от благородства и уклоняются от нее не от его недостатка.
Что же служит причиной боязни смерти? — спрашивает Гамлет и отвечает: неуверенность в условиях посмертного состояния. Делает нас трусами и делает трусами всех (то есть в сущности и не трусами) не что иное, как наша совесть и ее отношение к загробному бытию. И с точки зрения такой совести правильно поступает тот, кто не идет на самоубийство или его эквивалент — безнадежное восстание против моря бедствий. Но совесть — понятие абстрактное, она принадлежит человеку, а не определенному порядку: совесть Фортинбраса, совесть Лаэрта могут сосуществовать. О какой же из них говорит Гамлет, и почему она является решающей инстанцией в полемике, которую он ведет с феодальным мировоззрением, приказывающим ему кровную месть, от которой Гамлет отталкивается всеми силами своего чувства, своего ума и своей… совести?
На этот вопрос надо ответить с большой точностью, если желают разобраться в значении этого монолога, знаменитого по справедливости, хотя я не обладающего тем сверхглубокомыслием, которое ему навязывает традиция. Ведь в рассуждениях Гамлета о причинах боязни нет ничего ни особенно глубокомысленного, ни тем более нового: аргументация восходит к «Одиссее» Гомера и «Эдипу Колонскому» — к Гомеру и Софоклу, а то и к временам древнейшим. Значение монолога сценическое, если угодно — декламационное и, во всяком случае, композиционное.
Гамлет в результате своих рассуждений, прерванных появлением Офелии, делает вывод, который сообщает Горацио немедленно же после того, как развязывается со своей возлюбленной — шпионкой. Он полюбил Горацио и привязался к нему одному за то, что Горацио проявлял добродетели, указанные во втором и третьем стихе нашего монолога: терпел удары несчастья, выстрадал все с таким видом, как тот, который ничем не страдает, и не давал фортуне играть на себе, как на флейте (последнее сравнение потом будет разработано в целый эпизод с музыкантами и даст обращенное повторение сцены с актерами, от которой идет нить рассуждений Гамлета о благородстве).
Теперь, после этого вывода из продолжительного рассуждения Гамлета, можно считать, что своим построением он оказался доволен — феодальную мораль весьма убедительно посрамил. Для нас еще не совсем ясен способ посрамления. Для автора он, повидимому, был ясен. Он был ясен для такого читателя, как Вольтер.
В своем переводе этого монолога фермерский отшельник заменяет слово «совесть» словом «религия». Логически дело обстоит довольно хорошо: именно не совесть, а религия является носителем сведений о загробном мире. Если это чтение правильно, Гамлет имеет основание торжествовать: феодализм был религиозен, его мораль постоянно подкреплялась религией, и ее служанкой была философия. Но правильно ли читал Вольтер? Не передернул ли этот горячий антирелигиозник, отделенный от времен написания Гамлета почти что двумя столетиями? Почему, наконец, сам Шекспир не поставил слово «религия» вместо слова «совесть»?
На второй вопрос ответить легко. Гамлет исповедует христианскую веру, и о ней во времена Шекспира со сцены отзываться непочтительно не следует, да и по кабакам об этой тонкой материи говорить надо с осторожностью — доносили же на Марло. Так что вполне возможно, что, буде Шекспиру надо было поставить слово религия, он заменил его словом «совесть», а слушатель и читатель сам делал нужное исправление. Пример этот в литературной практике подцензурных авторов слишком распространен, чтоб на возможности его долго останавливаться. А на первый вопрос мы сможем ответить, если сумеем установить, как относился к подобного рода текстам тогдашний читатель — зрителя-слушателя нам сейчас за дальностью времени не поймать.
Читателя же, впрочем, и слушателя то же мы имеем в лице Бен Джонсона, друга личного и противника литературного нашему драматисту. В последнем акте своего «Каталины» этот поэт воспроизводит полностью полемику монолога «Быть или не быть». Античная языческая обстановка давала ему большую свободу действий, и поэтому его выражения несколько откровенней.
Судят в Сенате некоторых из сообщников Каталины, который в данное время уже собирал войско и угрожает Риму. Сообщники пытались учинить мятеж внутри столицы, но во-время захвачены с поличным. Цезарь, несколько скомпрометированный в заговор не опасается выступить в защиту жизни подсудимых, которым угрожает смертная казнь. За них не успел высказаться сенатор Силаний.
Я опускаю первую и самую длинную часть цезаревой защитительной речи, хотя искусство, с которым ее огализовал Бен Джонсон, принужденный в этом редком случае полагаться на собственные силы (история не сохранила речей этого заседанья), стоит того, чтобы перевесть весь отрывок. Изложив важность беспристрастия римского правосудия, мировое значение Рима и примерность постановлений его Сената для всей вселенной, Цезарь переходит к данному казусу:
Знаю я Силана,
Что предо мною говорил, — он муж
Правый и смелый, предан государству
И по любви и гневу не осудит,
Слишком я знаю честь его и скромность;
Не то чтоб приговор его жесток (для
Таких злодеев что считать жестоким?) —
Он ненавистен нашему порядку,
Так как закон преступных римских граждан
Прочь гонит — не казнит. Так почему же
Он так судился? Со страха — невозможно:
Ведь наш распорядительнейший консул
Все уберег и спас. Для наказанья?
Что ж? Смерть — конец всех зол, она — покой,
А не мученье: с ней исчезнут скорби.
Какой же большей радости желать?
(Сц. 2. ст. 64—69)
На этом основании Цезарь предлагает разослать заговорщиков по свободным городам и содержать там в строгой изоляции, под круговой порукой каждого города в целом. Предложение имеет успех — голоса разделяются. Цицерон уклоняется от высказывания мнения. Слово берет Катон.
Развив взгляды о правомерности социальной защиты в обстановке гражданской воины, отодвигающей формальное право, он переходит к критике аргументов Цезаря по данному вопросу:
Добрый Кай Цезарь здесь весьма приятно. . . . . . 108
И тонко рассуждал про жизнь и смерть,
Как будто он считает милой басней
Все, что открыто нам про ад и фурий. . . . . . . 111
Или пути, какими злые люди
В отличье добрых идут в грязь, в мрак, в смрад,
Вот им и хочется жизни, да подольше. . . . . . . . 114
Сопоставляя оба эти отрывка, мы видим, что Бен Джонсон разделил монологический спор Гамлета на двух антагонистов. Индивидуалист и либерал-авантюрист, Цезарь защищает первое положение: «Умереть — спать», а поборник святости римской старины Катон, стоящий на почве феодальной идеологии, ссылается на «откровение о загробном мире», пугая «злых» посмертным воздаянием. Аргументы этого цельного феодала — религиозны. Так воспринимался наш спор современниками Шекспира.
Развивая положение о самоценности человеческой личности, Вебстер договаривает:
Ответь — мне долго жить еще осталось?
Вот он, первейшей важности вопрос!
(«Белый дьявол», V, 5)
Но вернемся к нашему монологу. Теперь достаточно ясно, что Гамлету удалось ответить феодальной морали ее высшим выражением — религиозной нормой. Не мысль удерживает волю — «совесть» лишает румянца человеческую решимость и не совесть, а цензуры ради — религия. Фернейская лиса правильно разнюхала, в чем дело. Так раскрывается хитрость построения монолога.
Исходя из норм феодального мировоззрения, Гамлет доказывает, что он остается благородным даже тогда, когда вместо прямолинейного следования приказу «совести» он занимается обереганием собственной жизни, которую, как известно, он никому отдавать не хочет.
Полагаю, что полученный нами результат достаточно важен для толкования знаменитой трагедии и лишний раз свидетельствует о том, насколько необходимо изучение елизаветинской драматургии для точного представления о том, что такое поэзия Шекспира.