Вячеслав Иванов (Белый)

Вячеслав Иванов
автор Андрей Белый

Опубл.: 1918. Источник: az.lib.ru

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

Вячеслав Иванов

В. И. Иванов: pro et contra, антология. Т. 1

СПб.: РХГА, 2016.

I

Творения Иванова стали пред нами труднейшим, мудрейшим, «крутейшим» экстрактом культуры не оттого, что облек он задания свои в утонченные ложные формы, а оттого, что обилие граней его, из которых отдельная грань представляет собой красоту простоты, — волят встать перед нами в одновременном охвате; теряемся мы; нет активности в нас и нет воли внимания к странному миру его, где огромности перспектив сочетаются с тщательным совершенством деталей; парить в облаках мы привыкли; привыкли рассматривать в лупу деталь; ни видеть деталей парений, ни воспарять сквозь детали еще не умеем.

Его книги проходят пред взором величием замысла, покрываемого инкрустацией мелкой работы, напоминая слонов, изукрашенных золототканными пологами и влекущих увесистый шаг своих ритмов по инкрустациям слов; сытый роскошью, данной от Бога ему, похищает, как Тантал на пире богов, свои образы он; мы же, критики, уподобляясь Иксиону и Сизифу¹, то крутимся в вихре его созерцаний, томясь этим вихрем, то подымаем обилие образов, точно тяжкий утес, нам упавший на плечи.

В сочетании многообразия даров с неумением их возвести в простоту совершенства вскрывает трагедию он Александрийской культуры², непонятой нами; периферическое выражение ее есть эклектика; то — бренный оползень «синтеза», пред нами рассыпанный щебнем из догм, поучений и сект на продолжении столетий; скрывает он тайну истоков души, не сумевшей осуществить печать Духа в каркасах всесветного синтеза и в расщепах сознания.

В Александрии вставала задача неописуемой сложности: выявить всеединого Духа — конкретно; «душевное» взятие Духа (рассудком и чувством) явило расщеп: между схемой и чувственным образом распят Александриец³, имевший видение на пути в свой Дамаск⁴, о котором он нам и не мог внятно спеть (по условиям философии и мистики того времени): нужно было шестнадцать столетий искать путей нового Синтеза, чтобы с новыми средствами мысли и чувства стоять перед «тайною» Александрии, еще не разгаданной; в ее разгадке — грядущее.

И поскольку мы взор устремляем в грядущее, в нас развиваются и болезни «Александрийского» времени, как прообразы неизбежных и «детских» болезней духовного роста.

Тайна Духа, не вскрытого в произведениях Александрийской культуры, есть «покровение» Откровения пятнами, образованными в глазах при неосторожной попытке взглянуть в лицо Солнца: пятна мрака на свете — глазной катаракт — есть явление временное; и оно — неизбежно.

Вячеслав Иванов — александриец XX века не там, где смакует красоты античности он; александриец он там, где в заданиях нашего времени видит он прорезы будущих чаяний; говоря о ядре его личности, мы должны говорить о его антиномиях, неизбежных несовершенствах и… срывах; легкокрылой гармонии мы a priori не должны ожидать от него; для себя избирает труднейшее он; и его удел — смерть.

Говорить о его совершенствах, желать воскресенья без смерти ему мы не можем, мы слишком серьезно относимся к содержанию духовных даров, трагически им развитых. Высшей хвалой ему может быть лишь строжайшая критика; таково его творчество, что оно не вскрываемо в недрах своих без войны, объявляемой маскам его — «совершенству» и «цельности». Объективное изъяснение путей Вячеслава Иванова — изъяснение градации углубляемых антиномий; исходя в антиномиях, он умирает пред нами, как только поэт, или только философ. Пересечение поэта в мудреца не достигнуто им: возможно в грядущем оно, но… ценою… трагедии, почти катастрофы; драмой судьбы говорят его книги. Объявлением «войны» теоретику выполняю свой долг перед «трагиком», мною ценимым и вызвавшим собственный рок: умереть, чтобы… воскреснуть.

II

Антиномии нашего времени перекрещены в Вячеславе Иванове. Он являет собой столкновенье даров: мистик, лирик, филолог, философ, профессор, новатор, утонченный скептик — в нем спорят мозаикой, где отдельный камень есть дар; сумма выглядит великолепною выставкою; многогранное творчество предстает птицей-Сирином⁵: «На суку извилистом и чудном, / Пестрых сказок пышная жилица, / Вся в огне, в сиянье изумрудном, / Над водой качается Жар-Птица»…⁶ (Фет).

Собеседник, соединяющий проницательность с добротой и способностью увлекаться всем ярким, — таков он в общении; здесь «поэт» преломляет собой педантизм «специалиста» в особую зоркую мягкость; в филологе крепнет поэт; автор книги, написанной на изящной латыни, трактата о Дионисе, ученого очерка «Эпос Гомера»⁷, в годах расцветает поэтом, мыслителем, и теоретиком русского символизма. Специалист спел поэму по многотомию словарей; придавая науке оттенок фантазии и создавая фантазии остов из фактов, сумел сочетать он науку и миф; и тенденция к сочетанию выражает основу души его; антиномичность его раскрывается в уплотненье мифических крылий до исторической были.

Сочетание «мифа» науки с научной основой фантазии, вписанной в нас, вылагается в нем многоцветной мозаикой, из которой нам сложены великолепия его умственных и душевных картин; Вячеслав Иванов проникнут дыханием пресыщенной Александрийской культуры; муза — «сказок… жилица» — в огне^[1], пробегающем вихрем образов: огне-зрящие, огне-оружные легионы духов в огне-струях летят, огне-носицы-жены и огне-носцы на огне-носных конях низвергают стопламенность огне-вейных пожаров, несясь огне-окими, огне-вержными водопадами мимо^[2]. Ковер его Музы изоткан обличьем огней Гераклитовых, или… Логе?⁸

Ни того, ни другого: огней самоцветных каменьев.

Пейзаж Вячеслава Иванова есть мозаика из прозрачных и непрозрачных кристаллов: гранение, разграждение, преломление блещущих хладно-каменных граней встречает нас в ней; Вячеслав Иванов сопутствует всюду своей тяжкогранной природе; он пишет в стихах философию драгоценных камней^[3], преломлений и отношения светочей к краскам (напоминая нам Гете)^[4]9, где жизнь только радуга^[5], порожденная солнцем^[6], где «я» раздробляется спектрами двойников всеединого «Я» («Где я, где я — по себе я возалкал: я — на дне своих зеркал»^[7]); соединенье преломлений — Фавор: вознесение «я» в сферу света^[8]10. Откликнулся он контрапункту идей контрапунктами призматических светочей; вложена точность фантазии в блески, и мысль, как алмаз, охраняет ее; вся «Прозрачность» — нежнейшая лирика мысли; и — диссертация в образах, истощившая точность и движимая в обобщеньях стихией; перемещенье природы фантазии в мысль (и обратно) — трагедия лиро-научных поэм.

Пейзаж, соответствуя мысли, построен законом эстетики, извлекаемым из созерцания геометрических форм, где спинозовский Бог разграждает миры^[9] и скульптурит холмы, высекая в них рощи из камня^[10]; вершина горы — «грань» алмаза^[11]; и лилия — белая, как… «асбест»^[12]; иконостасный закат изливается заревом «цареградской мозаики»^[13] и «гранями сапфира огранена земля»^[14]; и выложен купол небесный «просветным кристаллом»^[15]; небесный пожар ясногранно горит адамитовым камнем^[16] и синим сапфиром^[17]11, слагающим: тяжеловесную храмину; и она — огнестолпна^[18].

Так что блеск этой «храмины» есть пожар цареградской мозаики¹² из адамитов и яхонтов; не Гераклитовы вихри огней здесь летят, а стоят на столбах мозаичных недвижные огненосицы, не могущие тронуться, не рассыпавшись в тяжеловесную горсть благородных, холодных, блестящих стекляшек.

III

Многоцветны личины поэта-филолога-мистика-полиглота-ритмиста; валы за валами бьют песнями; песнь валов перекидывается в чужие наречия; и Вячеслав Иванов садится писать: по-немецки^[19], латыни^[20], по-гречески^[21]; тесно ему в русском метре, обогащает поэзию ритмом Алкея и Сафо, размерами хоров, ямбическим триметром^[22], старо-романскими песнями^[23], создавая капризы свои: шестистопный терцин^[24], сонет в диметре и восьмистопный хорей^[25]; то он мчится галопами на восьмистопном хорее, то — длит ходы ямба, пересыщая спондеями до… молоссов, и создавая в анапесте — кретики^[26]13.

Многие, прочитав «сны строки», соглашаются с ними; и, отклоняя капризы ритмической гастрономии, восклицают другие: «Переходят радужные краски, раздражая око светом ложным»; те и эти — неправы.

Он — поэт словарей; поэтический сон в нем — иллюзия; но иллюзия — сухость; у преддверия легконогой науки становимся мы¹⁴, где и метод — ритмичен, и мифы суть гнозисы. Он в прогнозах согрет теплотой невосшедшей зари, отказавшись от прошлой гармонии отвлеченной науки и легкокрылой поэзии; и трагедией пропечатан его поэтический и мыслительный лик; где он труден как лирик, там он углублен как трагик; и где миловиден, там именно он всего ядовитей: слепит сладкий яд; и рой образов, осветленных «Прозрачностью», гаснет — до одной восьмой доли первоначального света^[27]; и зреет в глазу катаракт в аллегориях горельефной гирлянды золотощеких амуров барокко, сплетенный с небесными духами style jésuite^[28]15, где все розы — розетки, которые он считает за образы розенкрейцеровских тайн; между тем: самонаблюдение воспаленного и налитого кровью зрачка — это все.

Поводырь слепца-лирика — Вячеслав Иванов профессор — в сопровождении Ницше и, главным образом, Роде¹⁶, теперь зажигает пожары идей о крушенье «келейных» культур.

Соединить мысли Ницше с учением Августина — нельзя; общины христиан, каннибалов и мистов — несогласуемы вовсе; так, вступивши на путь, по которому шел Манес¹⁷, он срывается тотчас же, эзотерический мистик; он топит в себе гениального теоретика символизма и зоркого критика (вместе с Вагнером — немец, француз — с Малларме, англичанин — в умении пересказывать Байрона!).

IV

Истина есть конкретность; разломы ее в «всеобъятии» — абстрагизм; сенсуальность — естественное дополнение абстракции; недостаточный специалист в философии, чтобы быть новым Гегелем, недостаточно изменивший себя в послушании (как того он потребовал от Оеурга) — являет quaternion terminorum¹⁸ красою размаха; да, драма «сократика»¹⁹ — в нем. В танце образов, снявшихся с мест, что-то силится видеть «сократик»; и видит — пятно из лучей, обусловленное приливами крови; его уплотняет он заревом цареградскои мозаики; созерцание потухшего органа (селезенки, желудка) дает все иллюзии ясновидении; «сократический человек» воспевает тогда, как восстание «мифов» иных измерений, картины разъятия собственных «сократических» органов.

Неописуемая по глубине и размаху трагедии — аномалия передовых певцов мысли: пред колыбелью рождения в них их исконного «Я» — поднимается образ «сквернейшего человека» (это — «дух земли» Фауста).

С Вячеславом Ивановым, «Фаустом» нашего века²⁰, у граней культуры, любуемся заревом цареградскои мозаики мы, не понимая, что это — зарево пламени, охватившее ветхую «храмину» — тело, палимое молнией духа, упавшего с высей и породившего в чувствах — алчбу: «Твоя душа глухонемая в дремучие поникла сны, где бродят, заросли ломая, желаний темных табуны»^[29]; в сознании появляется «Вагнер» (Вагнер «Фауста» — «Вагнер» в Фаусте), алчба чувств — «дух» земли, непрочитанный духом^[30], но — телом; а непрочитанный «Вагнер» — предтеча… явления Мефистофеля: «С Протеем будь Протей, вторь каждой маске — маской…», то есть стой перед нами не нищий, а весь увешанный «солнцами»^[31] изречений и золотых пентаграмм, уподобляясь Фаусту в монологе о том, что философия утомила его^[32]; дух земли, появившись на зовы, его ужасает; и, покидая, бросает: Du gleichst dem Geist, den du begreifst…^[33]

Входит — «Вагнер»: в халате, в ночном колпаке²¹.

Вячеславу Иванову принадлежит драма «Тантал»; и в ней повествуется о страданиях богоборца, повешенного в безысходных пустотах с потухшею сферой в руках; нам Иванов являет потухшую сферу огромного солнца, которое в состоянии было бы осветить… горизонты грядущей культуры.

V

Душа возлежит в саркофаге из тела²², как мумия, оглашающая ночь квадратного мрака речением текстов, иссеченных здесь; над «квадратною комнатой» — мировой пустотой — взлетели массивы камней миллионно-пудовою грудой: то — пирамида; она — наше тело; внутри — «пустота» (или — тело стихий); «пустота» отделяет от стенок массив саркофага, выбитого молотком эгоизма, пленившего душу; душа — это мумия; в ноги ей положили папирус, повествование о путешествиях, «Книгу мертвых».

Перспектива космических и исторических мыслей Иванова есть «пирамида», таящая «саркофаг», или — «Тантала», брошенного посередине пространства квадратного мрака… в эгоистической «самости»; и пирамида стоит перед нами, как… каменный бред.

Один молодой египтолог заметил²³: надгробные тексты, перелетая со стенок гробницы на саркофаг непосредственно, обнимают массивы его в человекоподобную форму и высекают в космических, гиероглифических надписях постепенно проявленный человеческий смысл.

«Пирамидою» выперты в нас наши органы тела в космических бредах пространства; ощущения «самости» в нас — «саркофаг», заключающий мумию; посередине пустого квадратного мрака стоит эта самость; она и есть «Тантал», повешенный в мировой пустоте, ограниченной блещущим «Зодиаком» (телесным составом); мумия саркофага есть «Фауст» (из сцены с лемурами); по просверленным коридорам — «артериям» кровеносной системы — топочут Лемуры в квадратную комнату: в грудь; и, подступив к «саркофагу» — пробившему «самостно» сердцу, — они голосят: «Кто это построил… такой скверный дом?» Мефистофель командует ими: «Сторожите же, толстобрюхие, в нижних областях тела»… Лемуры стоят: сторожат Вячеслава Иванова, обступив его «сердце» и сняв с него крышку; внутри «сухой мумии» (в пустоте грудной клетки) почил синеватый «божок» (клали мумии в рот его): «дух», защищенный душой от кольца обстающих Лемуров²⁴. Над ним стали ангелы: «Часть персти… если бы даже была… из асбеста… Не было б в ней чистоты». Но «проясняются облачки… сонм блаженных младенцев»… И ангелы возвещают: «Радостно мы принимаем его — ныне в состоянии куколки… Снимем с него пелены»… (окончание «Фауста»).

Совлечем же и мы постепенно с Иванова-Фауста пологи мыслей, играющих ритмами самоблещущей метрики; мы услышим нежнейшие лепеты детского недоуменного духа: «Нищ и светел, прохожу я и пою, отдаю вам радость щедрую мою». Знаем: «раки» Осириса могут быть сброшены с… Горуса, восстающего из «потушенной сферы квадратного мрака».

Иванову в будущем могут сказать:

Wer immer strebend sich bemüht,

Den können wir erlösen* ²⁵.

• Заключительная сцена II части "Фауста

VI

Вячеслав Иванов когда-то читал у себя на дому курсы лекций о ритме и метре²⁶; вооруженный мелком перед черной доской, он — прекрасен, когда превращает вопросы просодия в мировые картины; не раз в разговоре с Ивановым я испытал ширину кругозора его.

В своеобразиях ритмики и словаря его песен теряемся мы; за исключением некоторых несовершенных попыток, никто до него не осмелился писать метром древних; он нам доказал, что ямбический триметр присущ духу русской поэзии; он сплел нам гирлянды канцон, вирилэ, секстин, рондо, сонетных триптихов, венков, в гравированье терцина он — мастер; сонет у него очень част {В отделе «Любовь и смерть», например, 50 сонетов; в Rosarium’e — 17; в СА, I ч. — 34; в КЗ — 27; в П — 19. Вяч. Ивановым написано до 160 сонетов.

• • Например:

-U-U

U-UU-U

U-U-U

-UU-U

(КЗ, стр. 45), или:

U-UU-U

U-UU-UU

U-U-(КЗ, с. 53).}, получая отчетливость и убедительность совершенства; ему удаются короткие формы размеров с измененными ритмами^[34]; трехдольники — чужды {}: он их избегает. Отчетливо помню я слово его об условиях техники, выражающих гиератику строчки; к гиератизму стремятся его величавые ямбы²⁷, богатые правильным метром, спондеем^[35] и хориямбом *^[36] с обилием пеонов вторых^[37] и с изящнейшим употреблением паузной формы^[38]; тут близок он Тютчеву, опережая последнего столкновением пеонов второго с четвертым^[39]28, обычного у Ломоносова; в близости к Тютчеву сказывается почитание Вячеславом Ивановым Тютчева (этот нежный поэт проходил мимо нас и — остался неузнанным); ритмы, сгоняя пеоны в изысканности мелодии^[40], пересекают, где можно, мелодию строчками метра; его пятистопные ямбы перегоняют в количестве диметр (явление редкое в лирике); шестистопный ямб — редок.

Хорей удивителен тем, что меняет он темп от количества стоп: то прыгуч и задорен он (в диметре), то — величав (пятистопный хорей), то — летит тарантеллою, как хорей восьмистопный; последним владеет Иванов, предпочитая ему «величавый хорей»^[41]), хореический диметр — слабее. Среди комбинаций гекзаметра мною замечено до пяти комбинаций в «Кормчих звездах» (стоп двудольных с трехдольными^[42]): 32 комбинации мы находим в гомеровской строчке; у Гесиода их 28; у орфиков 24; количество гексаметрических форм упадает стремительно (до пяти) в Александрийский период^[43]; гекзаметр Иванова — александричен насквозь.

Ритм Иванова организован сознанием утонченного мастера.

Менее организованы рифмы^[44]; аллитерации собраны к первому звуку словес, выдающих искусственность звука и позволяющих без ущерба сдирать со строки аллитерационную корочку, как… рачью шейку; физиология аллитерационного перелива весьма не богата; у Пушкина, Блока она изливается в ткани строки, переполняя собою все тело поэзии, являя собой перепрыги, градации, переходы от группы к иной смежной группе, как-то «пл-вл-рв-бт» и т. д. Для Иванова характерны «Платона — платаны» (плтн-плтн)^[45]; в этом их нарочитость; звучит ассонанс не всегда, все же порой высекает изящный гравер утонченные звучности: «Мощной мере горних хоров вторит отклик»^[46] — параллелизмы сопутствуют строкам.

Иванов с мелком — перед черной доской — сопровождает себя, как поэта, подсматривая вдохновение звуками: таково его свойство; едва вдохновится «прозрачностью» — принимается: контрапунктировать слово прозрачность градацией рифм; вдохновит его «роза» — гирляндою «роз» обовьет свои строчки^[47]; подумает о гиератике строчки, — уже осыпает страницами нас гиератической лирики.

Сплетая фантазию с мыслью, являет он дар; это свойство его порождает шедевры изящества; инкрустация строк оживает… растительной тканью в строфе: «Ты вся — стремленье, трепет страстный,/ певучий блеск, глубинный звон,/ восторга вихорь самовластный,/ порыва полоненный стон»^[48].

Все газэлы его верх изящества; например, «Лев, Ангел Абиссинии в тройном венце из роз./ Зардели своды синие в тройном венце из роз./… На дикой гриве вздыбленной почил Господень крест,/ Как жезл, процветший в скинии, в тройном венце из роз» и т. д. Кокетливо спрятали рифмы изысканность окончаний — посередине строки.

Он порой создаст и «гротески»; как и «Сирины» звуков его, излетают из тех же заданий они: из задания сочетать «гранный метод» с безгранностью мифа; что многим вменится в вину, то ему — сходит с рук, потому что искусственность Вячеслава Иванова — непосредственна в нем; истекает она из его души веяньем сказки; и сон — «Словарь Даля».

Две линии расходящихся песен текут из души, перекинутые меж двумя берегами сознания; одна течет… к Тютчеву; к Тредиаковскому упадает другая {Вот удачнейшие стихотворения КЗ: «Неведомому Богу», стр. 46-50 (много внутренних рифм); отдел «В челне по морю», стр. 149—154 (великолепны здесь образы моря); «Зарница», стр. 73; «Под древом кипарисным», стр. 75; «Терпандр», стр. 115; «Днинедели», стр. 119; «Богиня», стр. 137; «Чудесны великолепные „Кумы“», стр. 113; хорош весь отдел Thalassia, изобилующий водой. В КЗ великолепны все образы позднего благополучного эллинства, исполненного эпикурейским спокойствием. К удачнейшим стихотворениям П следует отнести «Хмель», стр. 37; «Дриады», стр. 23; «Долина-храм», стр. 8; «Душа сумерек», стр. 9; «Ганимед», стр. 137 и «Орфей»; последние два отдела принадлежат едва ли не к лучшим созданиям Вяч. Иванова. Стихотворения эти приподымают завесу над тайною души эллина. Прелестна дикая «Bethoveniana», прелестно, как вздох ветерка, стихотворение «Дафнис и Хлоя»: здесь дана ковка лучей солнца летним полуднем и т. д.

К прекрасным стихотворениям СА, I части относим мы: «Весенняя оттепель», стр. 119; «Ливень», стр. 120; «Осень», стр. 120; «Терцины к Сомову», вызывающие образы Ватто и передающие «сомовское» отношение к миру с большей рельефностью, нежели самые картины Сомова, с. 140; «Палатка Гафиза» — эпикурейство, изысканная помесь из арабского стиля и XVIII столетия, забавляющегося рассказами о «восточной неге», с. 159; «Менада», стр. 7; во второй части СА рекомендую вниманию «Газэлы о розе», стр. 93-97, уснащенные всеми великолепиями персидского орнамента и распускающие перед нами свои «павлиньи хвосты»; подлинная красота «Газэл» не мистика их, a style oriental; далее «Turris Eburnea», стр. 172; «Бельт», стр. 179—181 (едва Вяч. Иванов коснется моря, как в нем слышится размах крупного лирика!). Поэма «Феофил и Мария», сомнительная по теме, великолепна по красочности и прозрачности пейзажа. Хороши в HT «Prooemion», «Блоку», «Предгорье», «Нежная тайна», «Библиофилу» и т. д., стр. 10-13, 16, 52, 79 и т. д.

Вполне неудачны («гротески»!) в КЗ: «Земля», «Зеркало чаяния», «Себя забывшие», «Вожатый», «Врата» и т. д., стр. 67, 87, 89, 99, 295—302. В «Прозрачности»: «Крест зла», «Воззревшие», «Ященку» и т. д. В СА I ч.: «Assai palpitasti», «Солнце-двойник», «Язвы гвоздные», стр. 18-44; в С^1П ч.: «Crux Florida», «Rosam Cruce», «Солнце-перстень», стр. 156, 129—141. В HT: «Сон», «Уход царя» и т. д.}.

VII

По Иванову слово есть символ-метафора²⁹; как таковой оно — внутренне; и вырастает из опыта произнесений, молитв, как цветок из земли; в воображении возникает оно воспоминанием о событии космической жизни, запечатленном в народе: мифично оно; но сказаться нельзя в ветхом слове: quaternio terminorum сопутствует выявлению логической мысли³⁰; Новалис и Тютчев из глуби молчаний растят нам цветы; и поэзия их, как сомнамбула под покровами ночи, слагает свой знак немоты: это — символ, взрывающий воспоминания в нас о событии космической жизни, и в нем — зерно мифа; искусство, основанное на символах, есть символика религиозных реальностей; логику с глубиной немоты сочетает она; здесь, в символике — вскрытие слова и прорезь путей; здесь, в метафоре, — созревает младенческий миф, прорезаясь сквозь коросты внешних канонов эстетики и питаясь послушаньем поэта пути его жизни; индивидуум, разрывая с внешним каноном, в келейных исканиях ищет подхода к внутренне всенародным словам; миры символов — рудименты; они развиваются в органы новой, сверкающей жизни, которой следы ощущаются в мифе уже; ныне вновь изживаем мы истину мифов античности, где пока опочил новый творческий миф; оттого-то в «метафоре», соединяющей образы ветхого мира, восходит грядущее слово: неологической порослью; творчество слов — выявление религиозной эпохи, в нас внутренне крепнущей^[49].

Состав слов его лирики определяется взглядом поэта на слово.

VIII

Плетясь, обвивают «Прозрачность», «Cor ardens» и «Кормчие звезды» неологизмы, как плющ; соединением со словом «огонь»^[50] изобилует мир прилагательных; в «Кормчих звездах» это — метафора, сколоченная в тяжеловесность гротеска: «молотобойный» иль «скрежетопильный»^[51], как табуны носорогов, гротески топочут от плоскогория «Кормчих звезд»; и — забегают в — «Прозрачность», встречаясь в сумерках знойных «Cor ardens»^[52]; гротески — искусственны: склеены механически; и в стремлении разломаться обратно на «день» и на «светлый» (подобно кентавру) эпитет: «днесветлый» топочет по строчке^[53].

Тяжелый, обломочный мир представлений, лежащих недвижимым затором из сочетания двух существительных («света мощь», «чадо сферы»), — бугрясь ужасает^[54] гротесками: «мироносными крилами» и «древле-страдальными»^[55] персями; нагромождение двух существительных оттого, что «титано-убийцы» хотят разломаться и стать лишь «титанов убийцами»^[56].

На протяжении всех лирических книг проплавляет в единство поэт свои детища, напоминающие кентавров; в процессе проплава сперва, не сливаясь, срастаются в двоесловия, гармонично звучащие («крутобокие пики»)^[57] его неизящные двоесловия; появляются «однословия» прилагательных, вызывающих тонкие впечатления: «тугая борьба», или «красная тризна»^[58]; они утопают среди двоесловии сперва; и текут в поздних книгах нежнейшими лепетами; этих лепетов более всего в «Нежной тайне»; появляются: неологизмы (как «девий», «безнорый», «охладный»)^[59] и необычные сочетанья обычного слова («умильные преломления»)^[60] и т. д.

Брызнувши славянизмом, как «пря» и «кошница»^[61], словарь существительных образует заторы «нагорий», «прилук», «пойм», «Разлогов», «упрягов» и «окреп»^[62]; образует заторы друг с другом («узилище мира» «зык боя»)^[63] — заторы, через которые скудно текут «безглагольные» глагольные ручейки, сдавливаемые плоскогорьями существительных, не процветающих образом; силу действия образа в этом случае возмещает количеством образов наш ученый поэт: «день денниц», «небеса небес», даже «око очей»^[64]; око очей равно «оку»; простейшее размножение образа не помогает поэту; оно в «Кормчих звездах» разве что… «слава надстолпия» («двусловие», употребленное им): то есть оно — аллегория на столбе.

В «Кормчих звездах» Иванов — поэт существительных; их количество превышает количество употребленных глаголов… раз в десять: типична строка для него «чадам богов посох изгнанья легок», где нет нам глагола и где четыре образа существительных; «туч пожар — мрак бездн — и крылий снег» — шесть существительных окремневает в душе безглагольно: торчит плоскогорием^[65]; 14 существительных, отягченных 7-ю прилагательными и 2 отглагольными формами, виснет на тоненькой нити глагола «прияла» в длиннейшем отрывке: «На бледный лик под звездным покрывалом, I утешным так сияючи лицом, / дар золотой: змею, хвост алчным жалом / язвящую, сомкнутую кольцом, — / разлуки дар, знак вечного начала / с торжественным победных роз венцом» —

— лик, покрывалом, лицом, дар, змею, хвост, жалом, кольцом, разлуки, дар, знак, начала, роз, венцом —

— что?

— «прияла»…

Бледноречивы глаголы на всем протяжении «Кормчих звезд» в слишком явной тенденции обернуться страдательной формой^[66]; и часто абстрактны («являл» иль «приял»); они констатируют факт «существительного» («своды сводят»); не проницая его динамизмом^[67]; медлительно — в собственном виде: «грядет» или «цвела»^[68].

Пророк динамизма и музыкального действия выступает в глаголах своих без единого действа; дородная муза его «Кормчих звезд» восседает в «бармах», драгоценных каменьях, как в тяжких веригах.

Пейзажи словес представляются: плоскогорием существительных, где прыгучие воды глаголов, мелея, лениво текут; и — уходят под почву; все бестенные плоскости пейзажа, где облака нет, иззубчились скульптурою «рудобурых» холмов; в собственном смысле пейзаж, как увидим мы ниже, вполне соответствует явно пейзажу словесному.

Так им словесное творчество начато.

IX

Вскоре он развивает учение о глагольности всякого предиката суждения³¹: и внимание переносится — с метафоры на глагол; мы присутствуем при удивительном зрелище: при выступленье глаголов «Прозрачности» из своих узких русл для потопления «существительных» континентов; глаголы тут — действуют; розы — «дышат»; и — «шепчется» бор; весна плетет «сеть улыбок»; и «дышат, и дрожат, и шепчутся лучи»; так глагольная численность множится^[69]; выспренность пропадает; и мягкою гибкостью дышат они^[70] и влажнят существительное, которое испаряет, росея, воздушные начертания: «умиления», «окрыления», «удолия» и т. д.^[71]

Процветание пейзажа и в собственном смысле вполне соответствует процветанию пейзажа словес (так всегда у Иванова); теперь слово «зеленый» встречается чаще; слово «зелень», «зеленый» на протяжении всех трехсот шестидесяти страниц «Кормчих звезд» мною встречено десять лишь раз; я, воистину, здесь — средь кремнистых сухих плоскогорий, — набрал очень тощий букетик из чахлых травинок; без травинки, без облачка в кристаллическом, в ослепительном небе проходят десятки страниц; вдруг — обилие зелени, трав^[72], излучений, паров: древо жизни — цветет; и — Дриада в нем кроется, покрывается небо то облаком зноя, то — мглою паров^[73].

Процветание пейзажа — из слова поэта о нем, а процветание слова из… процветающей мысли поэта: о слове; с тем же белым мелком перед черной доской возникает пред нами опять Вячеслав Иванов «профессор»; и, доказавши словесную магию связи метафор со связью суждений в динамике предиката, — спешит сесть за письменный стол: провести in concreto задание творения «мифа» метафорических действ в контрапункт глаголов, уже не банальных: они пролетают крылатыми птицами; стайки их пролетают в «Cor ardens»: свирелить^[74] по-новому^[75] нам^[76].

Проносится опьянение хмелем Диониса: пьянят очи, желание, полнота, «пьянит нектар лазури»; пьянит сама Вечность^[77].

Так легкая муза его «Нежной тайны» несется на крыльях сияющих птиц; и разрешается многими действами; и выступает в глаголах своих наш ученый поэт, как пророк динамизма, Диониса и музыкального действия.

X

Вячеславу Иванову мы обязаны великолепным трудом о религии Диониса^[78]; эрудиция оригинальнейшей мысли сверкает зарницами фактов, бросающих отблеск в религию; основные вопросы религии столкнуты им с «Происхожденьем трагедии» Фридриха Ницше.

Вячеслав Иванов подсматривает бег из Фракии в Грецию «кровавого» Диониса; перебегает по культам, как плющ по деревьям, светлея, «кровавое» божество; Аполлон отражает набеги и в Дельфах слагается равновесие между двумя божествами; Дионис, признаваясь народным, Дионис торжественно вводится, как Всебог, в элевзинскую церковь; и в символах виноградной лозы, преломления хлебов, причастия в нем начинают звучать христианские ноты^[79].

Иванов вскрывает, что эзотерика эллинских культов — узнание действия их — в дионисовом культе^[80]; приподымается самая тайна души человеческой в нем^[81]; приподымается мрачно-безвыходный фон человеческой жизни; мир души древних эллинов выявил правду души^[82]; через символику Крейцера, углубленную Келлером, прояснились «двуликости» дионисова культа, раскрытые Велькером³²; в углубленье орфизма, связавшего с Ведами лейтмотив Диониса («жрец, жертва — одно») мы выходим за грани обычного мифа к первоистокам трагедии человеческой личности, тонущей в мраке без «бога»; Ницше понял источники дионисовых тайн^[83], но не проник в глубину зарожденья источников.

Здесь Иванов пытается преодолеть мысли Ницше: в дионисовых силах — просветы седой старины религиозных стихий, истекающих из раздвоения «я»^[84] и садизма убийства^[85]; за многоличием бога — козла, быка, барса, змеи, козы, рыбы — ужасная данность, ревущая мраком на нас; это она соединяла когда-то тоскующих каннибалов в безумные общины^[86]; исступления, опьянения, оргии создают нам «бакхантов» (козлов); первоначально «бакханты» — вне «бога»; «бог» — сон, ими созданный; Вакх — создание вакханалий^[87], несущих поветрие сумасшествий по городам древней Греции^[88]; вакханалии — память о древней основе религии без бога и плясок священного топора; «Вакх» — безликий убийца и жертва^[89], живущий в сердцах и исполненный сладострастной жестокостью; из почитания мяса и крови, слиянной с эксцессами чувственности, перерождались радения «растерзателей»^[90]; и — заплелись в плющ и хмель: Дионис расцветился победами: зеленью душ, соединенных со древом и после смерти живущих в произрастании цветов и плодов; произошло соединение Диониса с Деметрой^[91].

В углублении Ницше Ивановым «Дионисы» — внебожные становления перевоплощений природы; они — лейтмотив христианства; слияние их есть слияние элементов природы (земли, воды, воздуха) в «Космос», который — огонь Аполлона^[92].

XI

Свет и тьма (Аполлон-Дионис, Сердце — Солнце) — мотивы изысканной лирики (знаем a priori мы) явят точную метаморфозу из образов света и тьмы, пересекающих лирику в «гранных кристаллах»; в пейзаже природы Иванова светы, цветы и мраки в распределении красочных пятен являют борьбу Аполлона и Диониса; взгляд на драму его атрофирует Аполлона (диалог) и расширяет хор зрителей; и, казалось бы: в дионисийски разлившихся сумерках пейзажа его будут нам доминировать темные, томные краски, переходящие в ночь.

Между тем в «Кормчих звездах», в «Прозрачности» — блеск и безоблачный день; атрофировав Аполлона в статьях, он его славословит в пейзажах: чрезмерностью света^[93].

Пробегая градацию взглядов Иванова по статьям за четырнадцать лет, видим мы: от темнотного становленья, от «как» и примата динамики направляется он к свету истины, ставшей статической («Res» религии, онтологический догмат); от Гераклита, от Вагнера, Ницше идет он то к истине Августина, то к истине православия; градация колоритов пейзажа его убывает: тут именно пейзаж погружается во мрак {Отношение между «светом и тьмой» есть 4 в КЗ и в П, т. е. ¼ пейзажа в тенях; и % — в свете; отношение это в СА I ч. и в HT — ½, т. е. ⅛ света в сумеречном освещении этих книг. Вот таблица соотношения группы слов света (прозрачный, свет, светит, светочи, ясный и т. д.), к группе слов мрака(мрак, мгла, сумрак и т. д.) по книгам:

	«Кормчие звезды»	«Прозрачность»	«Cor ardens»	«Нежная тайна»
свет:	104	116	67	23
тьма:	63	28	94	41

}.

И статистика блесков и светочей «Кормчих звезд» и «Прозрачности» нам рисует картину творимого космоса красок и светочей^[94].

Доминирует блещущий свет, все усиливаясь, преобладая над краскою слов приблизительно втрое^[95]; но этот свет не богат словарем: он блистает абстрактно: «свет — светит» — вот что утверждает словарь «Кормчих звезд»^[96]; и конкретнее светы «Прозрачности», крепнущие до образа появления Аполлона^[97].

Бог его мира дум — Дионис; и Аполлон — мира лирики.

Сфера света, излитого метаморфозами пламеней в красочный спектр материальных поверхностей, где доминируют синие и ало-рдяные тоны^[98], — преобладает; и земли, где корчатся спины холмов, или — алые лавы, иль — синие дали; в великолепия зодчеств^[99] вырезывает из кремней стихотворец нам основы синей земли и синит ее травы^[100]; дополнения алому — нет; дополнения синему — нет; нет цветов Диониса: и зеленью беден, как пурпуром, он; нет оранжевых, розовых, желтых, лиловых, голубоватых тонов; сине-красные росписи в белоблещущем свете своей пестротой утомляют глаза; мраки — складки теней в плоскогорьях красок (лишь четверть поверхности); теневой Дионис умаляется в красках.

Пеон Аполлону звучит³³.

В первой части «Cor ardens» огромное изменение: в распределении света; протянута жирная тень: гаснут светочи^[101]; много огня; пробледнение белых поверхностей^[102] выступает неясно: во мгле, из которой, как призрак Гекаты, глядят бельма пятен, поэт повторяет: «Слепота, слепота». Ядовитая нега^[103] переплетает со смертью любовь^[104]; мглу он душит искусственно, «добровонными» розами сладострастнейшей мистики: «В Росалии весенние / Святителя Николы / Украсьте розой клирики, / Церковные престолы, / Обвейте розой посохи, / Пришельцы, богомолы»^[105]. Украшение розой Св. Престола приводит поэта к сравнению Таинства Причащения с измлением томной невесты^[106]. Rosarium искусственно озарен: из лазури исходят теперь голубоватые тоны, переходящие в зелень^[107], а из алости — пророзовения зорь^[108]. Но избыточность роз нездорова: «избыток роз в опочивальне душной»^[109] — не нектар^[110], а — яд.

Светоч угас в синеве «Нежной тайны»; голубовато-зеленые тоны восходят; и — умаляется алость; не сине-красные росписи на бело-блещущем фоне встречают нас здесь; голубовато-зеленые тоны, поимые тьмою и грустью: Ватто оживает; и «Embarquement»³⁴ (12), в «Grande Nuit»^[111] — тема тристий Иванова, полная смутных призывов к дионисической тьме; Дионис приближается грозами; молнией перепоясаны дали грустеющей Тайны^[112]; но в это именно время философ и мистик Иванов стоит перед нами определенным поборником онтологических догматов; и надевает на темнолонную тьму своих чувств аполлонову маску.

XII

В период разлития «ядов» эзотерический мистик, Иванов второй³⁵, учит: древность немыслима вне преемственных знаний о Боге; и к общине «магов» должны повернуться новаторы: новый миф «предисчислен»; Корнелий Агриппа в пятнадцатом веке гласит о событиях двадцатого века³⁶; и элексиры динамики жизни таятся в нетленном футляре онтологической формы; закон становления — в ней, а этапы возврата к закону есть путь посвящения в иерархию ценностей (a realibus ad realiora); дано, что религия — знанье Реала, который искусство копирует лишь в материале предметов; и правда о Боге передается из общины в общину^[113]; от мудреца к мудрецу — по векам; и «что» всякой истины нам первее, чем «как», ее правда — в «догматах»: в них уже дан установленный строй иерархии, истекший от Бога.

Так учит Иванов… из тьмы пейзажей, переплетая со смертью любовь, и искусственно прыскает из пульверизатора в мглу Диониса струею «уайт-розы»³⁷; и Дионис, вопреки всем словам его, грозами близится, напоминая ему его прежние истины; вот эти истины: —

— «бог» — порождение дионисовых сил в человеке; он — «миф» человека-вакханта, переживающего «ставшие» истины пеной чувственных становлений^[114]; в дионисовых силах — трагедия; музыка — подоснова ее — волит к действу; и Моисей новой драмы простер из Байрейта³⁸над драмой ковер мифотворчества; но и он не дает дифирамба; определяется соборностью хора герой; отрешение от среды убивает театр; все художество лишь момент жизни драмы; пока не родится из зрителей «хор», драмы собственно нет; но протянется зрителю сцена, преображаясь в общину, зритель взойдет по подмосткам на сцену, рождая из хора опять «Диониса-младенца» и утопляя в звучаниях хора героев трагедии Ибсена, разорвавших реальную связь с их родившей средой; «прорези» драматической современности Вячеслав Иванов вскрывает нам в чаяньях Ницше и Ибсена; Достоевский предчует грозу; и Толстой возникает как кризис; в сердцах копошатся уже дионисовы ужасы; «cogito» — нет; и утоплено «sum» в дионисовой бездне³⁹; мотив неприятия старого мира — сократова, канто-декартова — соединяет титанов эпохи в бунтующей общине уединенных келейников: кельи будут распахнуты и бунтари (или «вакхи без Вакха») соединятся для таинства богорождений, радений; трагедия — будет^[115]!

Это — отпрыски мыслей, произрастающих из его религии Диониса, написанной им в период тяжкограннаго зодчества песен «Кормчих Звезд», где скульптура недвижных холмов минеральной природы являет нам Аполлоновы сине-красные росписи на… бело-блещущем фоне, где нет ни травинки, ни облачка в бело-блещущем этом и гранно расставленном мире раздельных и «ставших навеки» стихий.

XIII

Стихии природы поэзии изобилуют образом: зодчий ваяет лазурные глыбы земель и гранит в плоскогорьях скалы — тиары^[116]; кристаллы — основа природы его; сперва — добела раскаленный расплав («Преображались, корчась, в плоскогорья / и горбились холмов крутые спины»)^[117], остывающий перед нами горбинами и рогатыми гребнями^[118]; думается, что и небо поэта — расплав, остывающий лавами^[119]; и вода — минеральный расплав: «Из золотых котлов торжественной рекой лию… серебряные сплавы»^[120]; богаты расплавы^[121] морей, «яхонт волн»^[122], «свинец»^[123] моря с прекрасным «отливом фольги»^[124] и с лазурными блесками зыби^[125]: «Фосфорические блески / в переливах без числа / ткут живые арабески / вкруг подвижного весла»^[126]; прыгучие зыби медного моря красивы своим непочатым здоровьем (у Блока — больная вода)⁴⁰.

Воздух, стынущий (как и все) перламутрами^[127], «перлами туч»^[128] и сквозящий перловою бездной, в основе своей — густой, тяжкий; и — передушенный розами, смолами, нардами; огнь… — в наиболее тонко духовной стихии, Хирам-храмотворец⁴¹ — сражен (и огнем силен Блок); все процессы свечения (светы) непламенны: или они мозаичны, иль явно рассудочны; а процессы горения — яды и трепеты низменных проявлений астрала.

Из пламени восстают небеса, по Лукрецию, Гераклиту⁴², и — мистикам; пламень неба Иванова (astra его) восстает из телесных объятий: «И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий / животворящих сил бежит астральный ток»^[129]; языки огней неба — астральные змеи^[130]; его небеса — материальная слепота: глядя вверх видит он — не духовное небо, а внутренние процессы зрачка, покрытого катарактом, как… амальгамой; и — ставшего зеркалом стража порога⁴³, восставшего из глубины существа в виде чудища: «Щетиной вздыбился горбатой /ив лес, разлапый и лохматый, / взрастит геенну красных змей»^[131].

Так огонь распадается на процессы горения (геенну) и мертвую светлость^[132], на становленье и ставшее, на Cor ardens и солнце.

XIV

Вячеслав Иванов пытается преодолеть мысли Ницше на то, что в основе трагедий — "братский союз двух божеств^[133] («дионисово-аполлоновский» гений)^[134], — создавший отчетливость аполлоновых форм в прозвучавшем диалоге^[135]. Но Иванов диалога мало коснулся, а в «Тантале», драме своей, развоплощает диалог он в вихрь восклицаний и в морок метафор; так вновь «дионисово-аполлоновский» гений становится: Критом и Фракией в Дельфах Иванова. Разделены два начала, слиянные Ницше; упал Дионис в свое прошлое; в мертвую светлость абстракций упал Аполлон^[136]. «Ты покинул Диониса… Аполлон покинул тебя»^[137]. Теоретик Иванов расходится с Ницше в стремлении вывести драму на площадь: то грех Еврипида, сменившего зрителем (демократическим хором) героя, по Ницше; в стремленье расширить театр получает от Ницше суровую отповедь он: «В отношении знакомой нам… форме хора… Мы сочли бы за богохульство говорить о каком-то предчувствии… народного представительства, хотя… нашлись люди, не испугавшиеся подобной хулы»^[138].

Ницше понял Диониса: «В дионисическом опьянении и мистическом самоуглублении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он (трагический поэт), и вот аполлоновским воздействием сна ему открывается его собственное состояние… в символах и подобии сновидения»^[139]. Перефразируя по-ивановски Ницше, должны бы поправить мы Ницше: «В дионисическом опьяненье, в мистическом выхожденье из „я“, соплетясь с хороводом безумных, носящихся хоров, чинит свои оргии он; дионисовой силой приподнят, он видит подобием мифа космический смысл пережитий народной души; и о нем учит он… в отвлечениях Авгу-стиновой тезы». Меж фразами — видит читатель — огромна дистанция.

Ницше вещает: «Он… шествует (трагик) восторженный и возвышенный, такими… он… видел… богов. Человек… уже более не художник, он сам стал художественным произведением»^[140]. Самосознание не угасает, по Ницше; трагедия — в гнозисе; но сложив по-ивановски фразу, ответим опять-таки Ницше: «Он… скачет (подобно козлу) восхищенный, разорванный в клочья; через него гласят боги; он — медиум, передающий пассивно пейзажи духовного мира другим»… Вырастает дистанция. «Sum», «ergo» «cogito»^[141] — топятся в бездне^[142].

О ней сказал Ницше: «Мы имеем в виду огромную пропасть, которая отделяет Диониса грека от Диониса варвара»⁴⁴. Пропасть есть чистота Диониса у эллинов и «половая разнузданность» дионисических варваров; «тут спускалось с цепи самое дикое зверство природы вплоть до… отвратительного смешения сладострастия и жестокости, которое всегда представлялось мне подлинным напитком ведьмы»^[143].

Об Эврипиле промолвился⁴⁵ автор религии Диониса: «воображение наше влечется за ним»^[144]. И промолвился Ницше: «Что тебе нужно было, преступный Эврипид, когда пытался принудить умирающего (миф)… к рабской работе на пользу тебе… Ты был в силах создать только подложную музыку»^[145]. Разделяя гармонию с ритмом (что делают музыкальные модернисты, как Штраус), Иванов расходится с Ницше во взглядах на музыку; и — не случайно, конечно: гармония сферы пейзажей его — не дуновение; и не восторг серафимов. Рисует гармонию сферы нам Гете:

Die Sonne tönt nach alter Weise

Im Brudersphären Wettgesang,

Und ihre vorgeschriebne Reise

Vollendet sie mit Donnergang*.

• Буквально: «Солнце звучит древним напевом во взаимной песне братских сфер и шагом грома исполняет предписанный ему путь» («Фауст», начало «Пролога на небесах») (прим. ред.).

Гармония эта есть «глас хлада тонка»⁴⁶.

По лирике Вячеслава Иванова звуки гармонии взнузданы «скрежетопильными» трубами и «молотом» барабана бьет систр и безумный тимпан^[146], одичав^[147], разрываются в грохотах медноязычного гама; над всей оркестровкой огромный «Иван» (то Иванова колокольня в Москве)^[148] бьет в огромный кимвал ослепительным светом, спускающимся сине-красною росписью в ясном, бестенном пространстве; и эврипидовским дифирамбом, житейской расчетливой трезвостью строит Иванов свой мир из тяжелых расплавов в союзе с Сократом, разламывающим драматический миф; барабанно-трубные грохоты позднего дифирамба сломали единство крылатого мифа; предмет и абстракция — части мифической цельности.

Конкретности прядают ритмами метаморфозы явлений; метаморфозу берет он вне ритма; и стынет единство его категорией Канта; и множеством ставших предметов рассыпана «всячность»; дионисический пафос Иванова есть становление мигов, где Вечность похищена мигом, разорванным… Вечностью: 1) в косность вещественной формы, остывшей из тяжких расплавов (и зодчий Иванов ваяет лазурные глыбы земель, ограняя кристаллами небо); 2) в недвижимость рассудочной формы, встающей над миром «рогатых гребней» и «столбов», как-то: «столпная пальма»^[149], «столб пальмы»^[150] — аллегорической прописью; Аполлон его мира двоится: гончарного формою и этикеткой над нею (символом…); на этикетке же надписи: «необходимый… сущего порядок»^[151] и так далее. А всеединство расколото («все»^[152] и «единство»); его корреляты (или «множество^[153] форм в апперцепции»)^[154] суть: «многобожие» идолов в «безбожье» субъекта, простертого категориями (этикетками) к идолам из… музейного купола^[155].

Ницше, ведая эллинство, ищет ключей к объяснению драмы — в душе у себя (О… познай себя); он работает над путем посвящения в «Я», соединяя раздвоенность «я»; песня, петая им, дышит цельностью; эстетический взгляд его — скромность молчащего миста.

«Сократически» опознав «сократизм», пресыщенный филолог Иванов рассудком себя убедил в необходимости «дионисовой» жизни, не проникнув ритмически в жизнь стихий; он расслышал поэтому в голосах «хлада тонка» бесконечные сложности оркестровки; и, уплотняя ее в бренном образе звука, он вас извещает о грохоте «медно-язычного» гама.

Путь Иванова — неизбежен, раз станем мы на точку зрения Ницше; мы все — лишь «сократики»; и восприятие нами стихии Диониса ведет неизбежно сперва: к осознанию сократизма в себе; чрез трагедию крестную упраздненья в себе ложной позы «абстрактного знания» (и связанной с ней сенсуальностью) — путь к… «христианскому Дионису», который, возможно, загадан: не… здесь, не… теперь.

С Вячеславом Ивановым, «Фаустом» нашего века, у граней культуры сократиков, мы в преддверии новой культуры стоим, уличаемы «Вагнером», спрятанным в нас, — и убоги и наги; а кажется: мы развиваем… «хвосты» изречений о том, что абстракция нас утомила; не в силах отдаться мы Духу Земли; и встречаем его темным чувством; не ищем мы встречи на небе, — в пивном погребке, где один «сократический человек» (или Фауст) пытался заплавать в сплошной мусикийской стихии и — выхвачен был из пространств; он схватился за бренные органы, ими накрылся; но эти органы чувств, спав, не служат нормально: «башлык» перед местом угасшего глаза — не глаз: катаракт⁴⁷.

XV

Концепция Ницше есть «миг» просияние драмы в столетьях; плененный концепцией Ницше, Иванов развертывает неразложимый в истории миг просиявших столетий в perpetuum mobile^[156] линии; и убегает по линии вспять: в лабиринты; из лабиринтов глядят: не вакхант-каннибал; и не бог Дионис — минотавр, пожирающий мясо; миф Ницше плотнится обилием наблюдений над жизнью… бушменов и кафров, осуществляющих функции первобытной души.

В гармонизации мифа «трубой» лексиконов и «барабаном» данных Эванса о критской культуре⁴⁸ — сказался «сократик»; увы! историческое становление культов не есть высота становления их в душе позднего эллина. Преодоление Ницше — вглубь, ввысь — ведет к проведению равенства меж сладострастьем и таинством^[157].

Лирик, укушенный варварским Дионисом, принявшим личину змеи^[158], умирает от ядов, переживаемых нектаром^[159]; причащение ядом^[160] являет «Cor ardens» как чашу со змеем, ползущим оттуда; становится нектар напитком, изготовляемым… ведьмою.

Хаос змей^[161] — только морок отравленных ощущений под пологом дионисических зноев^[162]; внушает влечение… к отроку^[163] он; кровосмешение древних нег создает лик слепого — «Эдипа». И ночь, «слепота» — представляется темною кущей^[164]; оккультист, весь увешанный странными знаками, силится он прозирать естество сквозь растущую ткань катаракта^[165]; и — развивает ученье о «res» (катаракте); его разверзания чувств, запрещенные школой Востока, суть дар созерцать… все процессы своей физиологии — ощупей себя самого: «Ив ощупи объятий животворящих сил бежит астральный ток»^[166]; этот ток — просто «муть»: но у него эта «муть» в «Кормчих звездах» есть «муть миров возможных»; «муть миров» — не из Бога.

Но подвиг, предпринятый им, и огромен, и ценен: толковое изъяснение ужасов «кровавого божества» и «сладострастия» магий взывает к отданью себя всем стихиям, в нас дремлющим под порогом сознания; Вячеслав Иванов, возжаждав θеурга, ошибочно и трагично в себе создает «сладострастного мага», усилием воли разъяв свое «я» на два «я», из которых одно улетает в холодные дали абстракций (висеть там и плакаться); в тартар слетает другое; и — двойники! — они борются^[167]. Августиновы догматы тают в летающем «как»; дионисовы пляски остыли; «огонь» распадается, и Ивановы — борются^[168]. Третий Иванов встает.

XVI

Учит он, что экстаз выявляет раздвоенность: Дионис, — как менада — бог двойственный; двойственный Достоевский под маскою «я» умножает свои двойники⁴⁹; все Иванов постиг это, потому что он — гностик, возжаждавший упразднить в себе «маску»; учит он, что томлением к истине пламенеет театр; пафос этики озарил Диониса орфической церкви, откуда протек он, как Эрос, в логической мысли Платона: и Эрос есть Логос; мистерии без пути жизни истины в «я» — только сны. Дионисов экстаз — только Ева, рожденная в таинстве сна из Адамовых ребер. «Служу лику истины я», — говорит он себе^[169].

Но «путь посвященья» абстрактен в Иванове-третьем: Ивановым-первым тот путь упразднен⁵⁰; не изъясненьем себя занят он, — систематикой фактов истории; тракты истории остаются не вскрытыми; остается не вскрытым экстаз; и абстракция, порожденная головой, пресловутая «всенародность» его, о которой так много им сказано. Спекуляция рассудочной мысли над тайнами групповых вакханалий, до времени ширящих неокрепшее «я» в тесном круге радений и «я» разрывающих, — только рулады из слов («все-отзывный», «все-зрящий») среди гаммы стихов; и оттого-то повис этот третий Иванов субъектом познания Канта над масками не пронизанной данности; и мотивы отчаянья, скепсиса — мощная нота удачнейших песен его.

Тайна Духа Земли в Духе Тайны Христовой; но Фауст увидел здесь чудище, и светильни сознания не опустил в подсознание (в чашу, налитую маслом), попавши в объятия Вагнера:

Du gleichst dem Geist,

Den du begreifst.

Вникая в дневник его дум, сочетающих «становленье» и «ставшее», хочется провести размышление о философах-номиналистах: «философы номинализма, стоящие с необходимостью у границ — они вращаются в царстве… форм…» "Если бы они вышли из царства… форм, они бы пришли к непрерывно движимой представляемости… И когда один из них… в этом смысле стал думать, то мало был понят он. Искажают то, что писал Гете в «Метаморфозе растений», искажают то, что назвал «перво-растением» он… С понятием « перво-растение», «перво-зверь» только тогда считаются правильно, когда их мыслят в подвижности. То же можно сказать о понятии «всеединства» "; вне движения мысли оно распадается в явную категорию Канта («единство») и на множество «бушменов».

Иванов старается тщетно избегнуть невольного срыва и, заключая союз с Августином, приходит к своей онтологии, предавая Диониса; тут подлежит он убийственной гносеологической критике. Августиново учение о «res» раскрывается⁵¹ явственно в учении Августина о знании; знание «res» признается зависимым от «над-духовного» знания, которое интеллектуально — насквозь; и вскрывается: в истинах математики и божественной диалектики; диалектика вскрыта критически Кантом, а на истинах математики обосновала себя вся новейшая абстрактная мысль; так, ученье о «вещи» до Канта связало себя с кантианством; и все доказательства невозможности «вещи в себе» неизбежно проходят по тракту реалистического символизма⁵².

Концепция Августина расколота: ее часть, очищаясь логически, незаметно сливается с номинализмом; другая ее половина — с наивнейшей метаморфозой материализма «отсталой» науки и некритической теологии. Онтология Вячеслава Иванова — фикция. Прав философ, гласящий: «Для философствующего мало узко онтологического утверждения… Это чувствовали, понимали, знали как Плотин, так и Фихте»^[170]. Номинализм, реализм — половинки расколотой мысли; и прав Рудольф Штейнер, определяя спор «полуправд» в афоризме, ломающем мысли Иванова-гностика: «Реалисты не понимают, что объективное есть идея; идеалисты же, — что объективна идея»⁵³; развив эту мысль, утверждает он: «субъективные» идеалисты рассудочно определяют идею, а «объективные» реалисты лишь призраком реализируют мир^[171]. Августинова догма в критической мысли двоится, а с нею вместе двоится учение Вячеслава Иванова о «мистической „res“»; он рассудочно определяет миры в своей мистике; одновременно он субъективно реализирует их, не понимая, что «объективное», «res», — есть идея, что вне идеи «вещь» — шлак: трансцендентальный остаток, который во вскрытиях новых философов есть понятие о пределе, иль… напросто: материальная вещь.

XVII

Аполлон его мира есть ставшее «всеединство»: огонь, нам светящий; и «становление» — с другой стороны: в метаморфозе процессов горения. Становление его — Дионис и «всебог» (всеединство). Разъяв два начала, Иванов опять возвращается к замыслу: слить два начала; и подменяет слияние тиранией одного над другим; Диониса глотает его Аполлон; проглотивши, раздваивается: на абстрактную категорию и материальное множество; соединение единства и множества — есть всеобщность (категория третья количеств в таблице у Канта). Глотает его Дионис Аполлона; и, проглотивши, исходит в роях «субъективных видений» и в космосе тяжеловесного музейного мира.

Аполлон не есть «бабочка» в тяжком ивановском мире. Но све-тами истины осеняет, садясь на лоб, аполлонова «бабочка» света⁵⁴: лиясь бриллиантами крылий; ивановский свет — не летающий «перл», за исключением одного лишь момента; момент изумителен; дышит тайнами эзотерической мистики он: три души, в нас живущих, как сестры (Ум, Чувство и Воля) встают — треугольником перед младенцем, Орфеем, духовно рожденным⁵⁵: «Тише, тише, сестры-светы! Сестры-светы тихих лон! Ризой светлой вы одеты: близкий, близкий светел он. Светлых дев Тебе приветы, светлоризый Аполлон». Младенец-Орфей: «В миг роковой услышишь мой жертвенный завет: из волн встань свет!» (Солнце всходит.) «Мир — полн»^[172].

Всеединство на миг осуществилось конкретно: три сестры и младенец теперь образуют духовно конкретную целостность, тайна которой вскрывается определенной духовной работой: работа трех душ над «младенцем» — в слияниях, образующих ясные ясли; и — в солнечных излияниях из яслей на… Чувство, Ум, Волю. Ум: «Хочу я исполниться чистыми светами далей вселенной» и т. д. Чувство: «Хочу соткать блеснувший свет я с томной тьмой»… и т. д. Воля: «Хочу согреть я ткань души, хочу сгустить эфиры жизни… Пускай они, себя творя, собой животворят себя»^{[173] 56} и т. д.

Вместо этой работы над светом душевные силы поэта кощунственно нападают на свет: «Мы титаны. Он младенец. Вот он в зеркало взглянул: / в ясном зеркале за морем лик его, делясь, блеснул! / Мы подкрались, улучили полноты верховный миг, / бога с богом разделили, растерзали вечный миг»^[174]. Треугольник сестер разрывается. «Гелиады» стенают^[175] конкретно не взявшись за руки, не окружая «младенца» (духовное «я»).

Не эвритмическое хождение по кругу соединившихся сил, а «раденье» способностей⁵⁷, не подавших друг другу протянутых рук — в этом месте.

И «мысль» от Востока, взирая на сумерки сердца, не видит сестры посередине потухшей космической, солнечной сферы (отдел «Сердце-Солнце» — насквозь риторичен): «не знает любви; глядя вниз, под собой, она видит одну глубь ночную»; на «глуби ночной» только зыбь двойника утверждает она^[176]. Свет ее — не-согретый и стылый^[177].

Сестра же от Юга переживает толчки возбужденного сердца — физиологической пульсацией сердца; не «импульсом» новой любви, согревающей жизнь: только пульсом; но пульс — лишь темнотные топоты табунов вожделений^[178].

А воля от Запада, бросив на Юг и Восток свои взоры, теперь неестественно соединяет холодный рассудок… с «алчбой»: ритуалом сомнительной магии; и — «страстный маг» возникает: «В… ритме сладострастии, к чаше огненных познаний, припадай… чтобы собрать в единой длани все узлы»^[179]. «Страстный маг» в голове начертал неестественный треугольник; и перенес его на темно-синего цвета бумагу; внутри треугольника он вписал верх зубчатой, высоко приподнятой башни⁵⁸ (своей головы); и пейзаж на бумаге наивнейшим образом озаглавил: «По звездам». Но эти «звезды» (двенадцать созвездий, среди которых одно называется «Res», другое же «Ens») суть двенадцать лишь кантовых категорий («реальность» относится к качествам, «сущность» же есть категория кантовых «отношений»). Страстный маг начертал «пламень сердца», и этот пламень достойнейшим образом изобразил ему Сомов в великолепном фронтисписе к «Cor ardens». Соединенье обложек не есть путь «сердечного знания».

Словом — нет «треугольника». С Севера поднялся мефистофельский голос: «Куда… направится ватага?»^[180]. Три Иванова шествуют от развалин душевного храма… во мрак лабиринтов.

XVIII

«Посвящение» не состоялось.

Но Вячеслав Иванов трагедию светлого мига с магической силою запечатлел в ослепительном «Тантале», драме своей, нам сжимающей души; проходит слоновой костью увесистый триметр, граня инкрустацией слова: и перлы утонченных образов обсыпают его; тяжеловесие замысла и громада, покрытая мелкогранной работой, напоминает слона, изукрашенного золототканной попоной, влекущего шаг через площадь пред взором раджи; драматург, сытый роскошью, данной от Бога ему, похищает на пире богов свои горние образы.

И гласит: о растерзании Вечности мигом, похитившим тайну напитка богов; пропетая де Труа и Вольфрамом фон Эшенбахом легенда о «Граале»⁵⁹ оригинально меняется; здесь мистерия «Парсифаль», омрачась, переходит в трагедию, до которой способны возвыситься только крупные драматурги; «Грааль» представляется нам оскверненным Клингзором⁶⁰; и после разбитым на части; трагедия перенеслась здесь на небо; и — вместе: очерчена драма души, созерцающей небо.

Она есть… Клингзор; она — Тантал; и Вячеслав Иванов — она же, укрытая мифом; фантазмами древнего мифа очерчена драма души: полубог, сытый даром богов, этот Тантал на пире богов похищает светлейшую чашу: «С высот святых, потироносец, нисхожу я в мир глубокий опьянен божественно, подъяв высоко в чаше светлой страшный дар рукою дерзновенной… О, мой полный миг!»^[181]. Проглочена Вечность эгоистической самостью мига; пытается Тантал в подножие пира толпы — своры мигов — унизить Дух жизни; и «табуны темных чувств» пробегают по ризе, изотканной светом: «И ты, струя бессмертия, ты, амброзия, святая сила, что до днесь уста владык поила жизнью!… Возведи рабов в царей».

Для свершения страшного дела зовет богоборец Сизифа, Иксиона (Вячеслава Иванова первого и второго), не претворивших путей своей собственной жизни — в жизнь неба: «Привет, пришельцы! Радуйтесь и пейте вы первины неба!» Сизиф (или — первый Иванов): «Каким ты хмелем льстивым помутил мой дух, волшебник хитрый?». Иксион (Иванов-второй): «Вращается ль свод? Или сам я верчусь колесом мировым? Властный волшебник волчком вихревым закружил меня!» Тантал (иль третий Иванов — «Клингзор»): «Я с жертвой кровной, дух пронзив, взошел на пир, неся в объятьях отчих сына малого царям в добычу… И привлек… Кронид его на лоно… Из длани сына чашу взяв, я низошел»^[182].

Рожденного сына (исконное «Я») он, подъемля одною рукою в обители неба, другой — похищает Грааль⁶¹; и — бросает своих двойников, опоивши их мистикой, в небо, где в них разгорается… чувственность: облако обнимает Иксион, рождая Кентавра в пылу любострастных томлений к… самой миро-держице Гере; Сизиф — алчет молний; сам Тантал впадает, томясь, в оцепенение сна; появляется низшее «я», порожденное Танталом; пользуясь оцепенением Тантала («Рок ты звал, о Тантал!») — пользуясь оцепенением «Бротеас» бросается к чаше; и — вдребезги разбивая ее, он пронзается молнией; «Черные тучи окутывают»^[183] пейзажи души Вячеслава Иванова («Тантала») сладострастьем сомнительных, темно-магических чувств на протяженье… «Cor ardens».

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

«Через долгий промежуток времени в глубоком мраке загорается огненное явление Гермеса»^[184]:

Гермес.

Проснися, Тартар!.. Иль паденье мощных Трех

От снов тебя не разбудило тяжкое?

Голос Тартара.

…Кто полубоги?

Гермес.

Сын Зевсов, Тантал. Царь Иксион. Царь Сизиф.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Три Иванова (Треугольник) — низвержены! Треугольника нет!! «Пелопс», в духе рожденное «я», божествами не принято в небо: отвержена жертва.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Голос Иксиона.

…Я распят в вихре огневом.

Голос Сизифа.

…Скользит утес —

И рухнул.

Голос Иксиона.

Я мучусь, Тантал!

Голос Сизифа.

Тантал, стражду я!

(Во мраке становится различимым темное видение висящего в воздухе Тантала. Обнимая руками, он поддерживает нижний край огромной потухшей сферы.)

Тантал.

Темной окаменев громадой,

Повисло тяжко,

Тебя подавив, твое темное Солнце…

XIX

За один «золотой треугольник» Иванов бы отдал величие всех, им созданных, красот; но «треугольник сестер» им разорван: и внешние знаки — не сущи.

И созерцая его —

— как он там повисает (тончайший из русских поэтов, мудрейший, быть может, из нас!) и поддерживает края тухнущей сферы —

— мы видим титаново дело!

Два образа восстают перед нами: «младенец» и — Тантал, сходящий с небес, высоко поднимающий плоскую чашу и нам восклицающий:

Прозрачный мир, блаженный мир, бессмертный мир!

Не правда: два мира им созданы; третий еще им не создан: мир Воли.

Миры лучезарных кристаллов «Прозрачности», мир упоений блаженства «Cor ardens» — мир мысли и чувства — мир морока, если усилием Воли не воплотить те миры: мир бессмертия — отсюда.

Но «треугольника» нет; без него восклицание небо укравшего Тантала — восклицание «доктора философии» Фауста: «Остановись, ты, — мгновенье».

Остановив «становление» вечного мига в себе, он его превратил в «диамантовый» камень; и — Вечность от этого стала — perpetuum mobile^[185]; Вячеслав Иванов стенает нам гласом Иксиона, что «распят он в вихре»; «Вращается ль свод или сам я верчусь колесом мировым?» «Колесо мировое» — не Вечность, а… «вечное возвращение»; и Сизифом томится: «Утес рухнул»: «миг» каменный — рушится. Оттого-то его «полуночное Солнце» — не Солнце, а разве что… Иксионово колесо; и оттого оно превращается в тяжкокаменно рухнувший Сизифов утес: «Темной окаменев громадой, повисло тяжко, тебя подавив, твое темное солнце».

Потироносец, повешенный в воздухе, он «стенает», согбенный под бременем павшей на шею ему «онтологической истины» — потухающей сферы: ее обнимая руками, он дрожит согбенный… —

— над голосом Тартара: «Бремя тяжко новых снов».

XX

Что сталось с «младенцем»?

Младенец не умер; имагинации сна развернули пред ним длинный свиток путей, изображающих путешествие по загробному миру. Его тройники — «Вячеславы Ивановы» (старшие братья) нашептами овевают пейзаж возникающих снов: смутный ужас встает; и душа приникает к лозе придорожной, что «шепчется с ужасом»; волны миражей, как смутные сны долгой ночи, застигла в пути; возникает за образом образ; поднимется издали «Сфинкс»^[186] на прекрасных терцинах; и крикнет ему: «Стигмы Сфинкса»^[187]; протянет геральдику знаков о Сердце и Солнце^[188], воздвигнет кристаллы огней («Огненосицы»)^[189], преследуя в снах, как лесной запевающий царь, и протягивая чрез туман свои руки: «Неволей иль волей, а будешь ты — мой»⁶². Это кто-то из образов шепчет, напоминая «пити-пити-итити» бреда князя Андрея^[190]63: «Повынуты жребии, суды напророчены»^[191].

«Пити-пити-итити» появляется в окне старой готической башни в образе Неттесгеймскаго мужа⁶⁴: осаживать «яды» и «мути» миров — на дне чаш.

В ночи, когда со звезд Провидцы и Поэты

В кристаллы вечных Форм низводят тонкий Яд,

Их тайнодеянья сообщницы — Планеты

Над миром спящим ворожат.

И в дрожи тел слепых, и в ощупи объятий

Животворящих сил бежит астральный ток⁶⁵, —

И новая Душа из хаоса зачатий

Пускает в новый мир росток.

И новая Душа, прибоем поколений,

Подмыв обрывы Тайн, по знаку звездных Числ,

В наследье творческом непонятых велений,

Родной разгадывает смысл.

И в кельях башенных отстоянные яды

преображают плоть, и претворяют кровь*

и т. д.

• СА, I ч., стр. 88.

Этот сон о Клингзоре, укравшем Грааль для кощунственных, алхимических опытов, отображается образом Доктора в пламенной мантии, произносящего с чашей в руке монологи («пити-итити») и все о том, что «измлению» томной невесты^[192] подобно «прикосновение к чаше»; сон — ярче: осел новый мир в чаше с ядом, из ясных кристаллов, — тот мир —

— где сонет, получивший законченность совершенства, блистает законом пеона второго в опаловой мути спондея; где зубцы существительных, отлагаясь гексагональными призмами, источают тончайшие струйки расплавленной меди (глагола); где строится здание из сияющих палочек; где гранится на «кретике» небо… —

— сон длится: и Доктор поит его ядом; в глазах (приливая отравленной кровью) сияет геральдика горельефной гирляндою золотощеких амуров барокко, сплетенных с небесными духами style jésuite, где все розы — розетки, которые (объясняет Учитель) суть образы розенкрейцерских тайн⁶⁶; и проходят капеллой, объясняя младенцу «Необходимый… сущего порядок», — «явственны небес иерархии», «молят истины Святых Отцов соборы», «учит, мудрая, познанию причин»^[193]. Это образы розенкрейцерских тайн… На столбах, или «славах надстолбий», великолепно изваяны: «пять нерадивых дев — пять чувств»^[194]. Доктор Фауст-Иванов — построил и сплел этот купол «венком из сонетов», поставив его на блистающих, мозаичных колоннах, откуда свергают стопламенностъ огневейных пожаров пестрейшие жены: его «огненосицы»; миг — великолепия пятен снялись: огненосицы, не могущие тронуться с места, воздушно упрыгивают там спиралями блеска… в Ничто; и — обусловленные приливами крови к расстроенным органам зрения, начинают кипеть огневыми колесами и раздражать… «светом ложным»: «пити-пити» — длится.

XXI

«В даль тихо плывущих чертогов / уводит светлая нить — / та нить, что у тайных порогов / сестра мне дала хранить… / И, рея в призраках зданий, / кочует душа, чутка / к призывам сквозящих свиданий / за нитью живой мотка»^[195].

«Сестра» охраняет младенца; пусть «три нерадивые» сестры покинули «ясные ясли»: четвертая, соединившая их — при младенце; она-то плетет нити света, бросая ребенку свою просиявшую нить в бездну мрака «Ивановых»: «Хочу соткать блеснувший свет я с томной тьмой»…

И Вячеслав Иванов может нам сказать стихом одной из мистерий Рудольфа Штейнера: «Verzaubert Webenmeineseignen Wesens»^[196]. Расколдовать его можно (хоть… трудно).

«Пело ль младенцу мечтанье? Но все я той песни полн… Мне снятся лучей трепетанье, шептанья угаданных волн»^[197]. «Я видел ли в грезе сонной, младенцем, живой узор, — сень тающей сети зеленой, с ней жидкого золота спор». Поучения «эзотерической» мистики, произносимые магом Ивановым, — только «мрамор обветренных стен» многообразных трактатов, прочитанных им, а не истина жизни: но — «там, в незримом просторе, / за мшистой оградой плит, / я чую — на плиты море / волной золотой пылит… / чуть шепчет, — не шепчет, дышит, / и вспомнить, вспомнить велит — /и знаки светом пишет, / и тайну родную сулит»^[198]. Эту песню расслышал и Фауст, склоненный над чашею с ядом… в пасхальную ночь…

XXII

«Слепота» Вячеслава Иванова — чувства его! — есть стена из Лемуров⁶⁷; как «во гробе своем», в Вячеславе Иванове тихо возлег им рожденный младенец: он — «куколка»; верим: из «куколки» вылетит «бабочка» аполлонова света. И эпифания — неудачная эпифания стольких лет! — разрешится; и «яды», разлитые им по «младенцу», «младенца» нетронут: «сестра» — не допустит; «сестра» — охранит.

А пока: —

— по просверленным коридорам ветшающей пирамидной громады сбежались «лемуры» в квадратную комнату: в грудь; и подступили к саркофагу — пробившему самостно сердцу — снять крышку. Обстановка душевно-духовного быта его восьми книг, если снять с них покров, нам явит: в песках — пирамиду с пустотного комнатой в ней; посередине ее — саркофаг; под саркофагом — коричневеет иссохшая мумия; положили папирус ей в ноги; и то — «Книга мертвых». Восьмикнижие Вячеслава Иванова — «Книга мертвых» его — повествует о странствии подсудимой души по пространствам загробного мира…

В описаниях «египетских» странствий имеем момент: судию, предлагающего бросить сердце на чашу весов; и за ним — крокодила, готового… растерзать обвиненного; это есть — Смерть Вторая.

Недоуменные лепеты детского духа встают в этом месте из «Лирики» Вячеслава Иванова: «Нищ и светел, прохожу я и пою, отдаю вам светлость щедрую мою…» Или: «Весело по цветоносной Гее я иду неведомо куда»^[199].

И оттого-то, судя здесь «Озириса» Вячеслава Иванова, верим мы в Горуса⁶⁸, все еще могущего встать из-за мрамора стен прославляемой им культуры, уже упадающей в грохот пушек и реве народных стихий.

КОММЕНТАРИИ

Впервые: Русская литература XX века. 1890—1910 / Под ред. С. А. Венгерова. Т. III. Кн. 8. М., [1918]. С. 114—149. С незначительной правкой вошла в книгу Белого «Поэзия слова» (Пб., 1922. С. 20-105). Первое издание статьи вышло с огромным количеством ошибок; в составе Римского архива Вяч. Иванова хранится экземпляр с исправлениями, внесенными ВИ, которые были учтены при подготовке данной публикации. Печатается по изданию 1922 г. (с исправлением по первому изданию нескольких явных ошибок второго). Оформление примечаний Белого унифицировано и приближено к современным нормам. Принятые сокращения в комментариях Белого: «Нежная тайна» — HT; «Кормчие звезды» — КЗ; «Cor ardens» — СА; «Прозрачность» — П.

¹ …уподобляясь Иксиону и Сизифу…-- Иксион и Сизиф — персонажи древнегреческой мифологии — были осуждены на вечные муки в Тартаре: Иксион, привязанный к огненному колесу, вечно вращался, а Сизиф вечно катил на гору огромный камень.

² …вскрывает трагедию он Александрийской культуры…-- О значении александрийского периода на современном этапе развития духовности Белый прочел лекцию "Александрийский период и мы в освещении «Восток и Запад» (Публ. и предисл. М. С. Киктева // Ариаварта. № 2. СПб., 1998. С. 257—278) сразу же после возвращении из Дорнаха, осенью 1916 г. (этот же доклад был повторен им в Петрограде, на заседании Петербургского отделения РФО, в феврале 1917 г.). Думается, что размышления Белого об александризме ВИ во многом обусловлены его восприятием антропософских идей Штейнера о периоде александрийской культуры как важном этапе развития исторической духовной науки (см., напр., курс лекций прочитанных в Штутгарте с 27 декабря 1910 г. по 1 января 1911 г.: «Оккультная история: События и Лица Мировой Истории в Свете Духовной Науки»). Вместе с тем, доклад Белого содержит и полемические отсылки к ранней статье ВИ «О веселом ремесле и умном веселии» (1907), где в двух главках «Александрийство и варварское возрождение на западе» и «Александрийство и варварское возрождение у нас», — вслед за Ницше проводит Вяч. Иванов параллель между синкретической эпохой александрийской культуры и эпохами западноевропейского декаданса и русского символизма. Напомним читателю, что метафора эпохи символизма как «александрийского периода» принадлежит А. Блоку и уже после появляется как развернутое сравнение в статье ВИ (см. примеч. к статье А. Блока «Творчество Вячеслава Иванова»). (Подробнее о проблеме александризма в период нач. XX в. см.: Исупов К. Г., Никулушкин К. В. Герменевтика Вячеслава Иванова // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. СПб., 2014. Т. 15. Вып. 4; Рычков А. Л. Александрийская мифологема у русских младосимволистов // Пути Гермеса: Труды Международного симпозиума. М., 2009. С. 108—166.)

³ …между схемой и чувственным образом распят Александриец…-- Далее Белый разворачивает метафору «Иванов — александриец»; ср. ранее: в статье «Александрийский период» речь шла не об ВИ, хотя понятно, что его фигура подразумевалась: «Александриец — филолог, философ и ритор — это нервнобольной: пожалеем его» (Указ. соч. С. 269) — в комментируемой нами статье Белый неоднократно именует ВИ «мистик, лирик, филолог, философ, профессор, новатор, утонченный скептик», или «Многоцветны личины поэта-филолога-мистика-полиглота-ритмиста» (см. выше), а свою статью «Сирин ученого варварства» он заканчивает словами «Пожалеем его».

⁴ …имевший видение на пути в свой Дамаск…-- Речь идет о ключевом событии в жизни апостола Павла, — его обращении в христианскую веру: когда он, тогда еще фарисей Савл, приверженец традиционного иудаизма, по пути в Дамаск испытал чудесное явление света с неба, от которого, ослепленный, упал на землю, и голос свыше воззвал к нему: «Савл, Савл! Что ты гонишь меня?» и велел слушаться тех, кого он встретит в Дамаске. Для Белого историческая и евангельская фигура ап. Павла была исключительно важна для понимания сути гностического христианства, как оно было представлено в антропософии Штейнера(см.: Белый А. Евангелие как драма. М., 1996. С. 46): «Павел — священнослужитель; но он не левитского чина; извне — он бунтарь; он — разбойник; он — Савл до сих пор ещё (в Ницше и Штирнере); в тайном обличий — Мельхиседек, чрез него из грядущего, от Иоанна, нам руки простёр <…> „…если Христос в вас, то тело мертво для греха… Если же Дух Того, Кто воскресил… Иисуса, живёт в вас, то Воскресивший Христа оживит и ваши смертные тела Духом Своим, живущим в вас“ (Рим 8: 10, 11)».

⁵ …многогранное творчество предстает птицей-Сирином…-- Сирин в древнерусском искусстве и литературе — райская птица с головой девы. В средневековых русских легендах Сирин иногда прилетает на землю и поет вещие песни о грядущем блаженстве, однако эти песни могут оказаться вредными для человека (можно потерять рассудок), поэтому часто Сирина считают посланником подземного мира.

⁶ …"На суку извилистом и чудном <…> над водой качается Жар-Птица"…-- цитата из стих-ния А. А. Фета «Фантазия» («Мы одни; из сада в стекла окон…», 1847).

⁷ …автор книги, написанной изящной латынью, трактата о Дионисе, ученого очерка «Эпос Гомера»…-- Имеется в виду диссертация Вяч. Иванова «De societatibus vectigalium publicorum populi Romani» («Общества государственных откупов в римской республике») (СПб., 1910); а также его работа о древнегреческом культе Диониса: «Эллинская религия страдающего Бога» (1904); вступительный очерк «Эпос Гомера» для издания: «Поэмы Гомера» ([М.]: Окто, 1912; — (Библиотека всемирной литературы. Европейские классики).

⁸ …или… Логе? — Логе (совр. обычно «Локи») — древнегерманский и скандинавский бог огня, хитрец и обманщик; на рубеже XIX—XX вв. был известен в основном по тетралогии Р. Вагнера «Гибель богов».

⁹ …отношения светочей к краскам (напоминая нам Гете)…-- Имеется в виду трактат И. В. Гёте «К учению о цвете»; Белый посвятил цветовой теории Гёте главы в своей книге: «Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности: Ответ Эмилию Метнеру на его первый том „Размышлений о Гёте“» (1917).

¹⁰ …соединенье преломлений — Фавор: вознесение «я» в сферу света.-- При комментировании историко-культурных реалий у Белого мы всегда должны иметь в виду, что их толкование должно учитывать два ряда значений, из которых первое имеет прямое, тогда как второе в включает в себя элементы мифопоэтического толкования биографического ряда. Так и в данном случае с одной стороны речь идет о «Фаворском свете» в смысле христианского предания о Преображении Иисуса Христа (Мф 17; Лк 9), который призвал своих ближайших учеников на гору; там он был осиян светом с небес и предстал перед будущими апостолами в своем истинном божественном облике. Другой ряд значений притчи о Фаворском свете — это тот духовный опят, который Белый получил в период своего ученичества у Штейнера — однажды его посетило откровение Божественного света (ср.: Белый А. Собр. соч.: Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997).

¹¹ …небесный пожар ясногранно горит адамитовым камнем, и синим сапфиром…-- Белый не случайно обращает внимание на символику драгоценного камня в поэтике ВИ: образность его собственного первого поэтического сборника «Золото в лазури» наполнена перечислением драгоценных и полудрагоценных камней, которые в том числе выполняют дополнительную функцию цветовой метафоры (см. также: Игошева Т. В. Символика драгоценного камня в поэтической книге Вяч. Иванова «Прозрачность» // Башня, 2006. С. 310—322). Таким образом, метафора драгоценного камня у ВИ, как она видится Белому-стиховеду, явственно является значимым аспектом анализа символистского поэтического текста.

¹² …цареградской мозаики…-- Речь идет о знаменитых мозаиках собора св. Софии в Константинополе.

¹³ …длит ходы ямба, пересыщая спондеями до… молоссов, и создавая в анапесте — кретики.-- «Спондей» (два долгих подряд), «молосс» (три долгих), «кретик» (долгий плюс краткий плюс долгий) — названия стоп квантитативной греческой метрики, условно применявшиеся для обозначения сверхсхемных ударных слогов русского стиха; во всех описанных случаях речь идет об обилии односложных ударных слов в неударной позиции и вообще лишних ударений, т. е. об утяжелении стиха.

¹⁴ …у преддверия легконогой науки становимся мы…-- «Легконогая наука» — контаминация образов Ф. Ницше: названия его книги «Веселая наука» и характеристики «легконогого» Заратустры из «Опыта самокритики» (см.: Ницше Ф. Рождение трагедии / Пер. А. Михайлова; сост. А. А. Россиуса. М., 2001. С. 62). У Белого встречается в «Глоссолалии» (гл. 74), над которой он работал перед статьей о ВИ.

¹⁵ …золотощеких амуров барокко, сплетенный с небесными духами style jésuite…-- Style jésuite (букв.: «иезуитский стиль») — в узком смысле — привычное во французском (и слегка пренебрежительное) обозначение нескольких храмов во Франции, построенных в конце XVI — начале XVII в.; в широком смысле — барокко.

¹⁶ Роде Эрвин (1845—1898) — филолог-классик, друг Ницше. Как и Вагнер, принял участие в печатной дискуссии после выхода «Рождения трагедии» Ницше. В данном контексте Белый имеет в виду германскую мифологию у Р. Вагнера («Валькирия», «Сумерки богов») и греческую (прежде всего культ Диониса) у Ницше и Роде (в его книге «Psyché», например).

¹⁷ …вступивши на путь, по которому шел Манес… — Мани (Манес) — персидский ученый и посвященный III н. э., основал и проповедовал религиозное учение — манихейство — состоявшее из смеси христианства, зороастризма и буддизма. Штейнер считал, что в одном из своих будущих воплощений Мани сыграет решающую роль в преображении разделенного человечества.

¹⁸ Quaternio terminorum — учетверение терминов (лат.), логическая ошибка (в силлогизме должно быть только три термина).

¹⁹ …драма «сократика»…-- Понятие о «сократическом» (рассудочном) человеке развивается в «Рождении трагедии из духа музыки» Ф. Ницше.

²⁰ …"Фаустом" нашего века…-- Для Белого-мистика образ Фауста является важной частью его автобиографической рефлексии собственного духовного пути (см. подробнее: Глухова Е. В. Фауст в автобиографической мифологии Андрея Белого // Андрей Белый: автобиографизм и биографические практики. СПб., 2015). В письме к ВИ от сентября 1912 г. Белый подробно излагал одну из лекций Штейнера, посвященную восприятию Фаусту в антропософском ракурсе (см.: Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути // Башня, 2006. С. 130—132).

²¹ …в сознании появляется «Вагнер» <…> Входит — «Вагнер»: в халате, в ночном колпаке.-- Речь идет о персонаже легенды о Фаусте; Вагнер — ученик Фауста, обладающий здравомыслием; согласно штейнеровской интерпретации Вагнер и Мефистофель представляют собой части внутренней натуры Фауста. Судя по всему, Белый близко цитирует перевод одной из лекций Штейнера, которую он посетил 4 мая 1915 г.: «Борьба Фауста за пронизанный Христом источник жизни», — ср. у Штейнера: «Каков же этот дух, которого постигает Фауст, не могущий постигнуть даже духа Земли? Как выглядит этот дух?

Он, этот „дух“, входит в шлафроке и в спальном колпаке, — второй Фауст: Вагнер! Вот дух, „которого ты постигаешь“. Вагнер — его ты постигаешь, дальше этого ты не пошел, ибо другое живёт в тебе только как упорство, как страсть!» (Штейнер Р. Фауст — ищущий человек. Духовнонаучные комментарии к «Фаусту» Гёте. Одесса, 2004. С. 18).

²² Душа возлежит в саркофаге из тела…-- Здесь и далее Белый использует важную в его собственной мифопоэтической системе образов инициатическую тему, в данном контексте раскрывающую одну из последних степеней посвящения в Египетских и Греческих мистериях; эта степень означала символическую смерть посвящаемого — «положение во гроб», или «пастос»; этот обряд позднее был заимствован масонским ритуалом.

²³ Один молодой египтолог заметил…-- Вероятно, речь идет о ком-то из членов египтологического кружка Б. А. Тураева. Можно предположить, что здесь упоминается Владимир Михайлович Викентьев (1882—1960), египтолог и антропософ, с которым Белый был хорошо знаком; Викентьев был автором небольшой монографии «Древнеегипетская повесть о двух братьях» (М., 1917) (см. о нем: Лотарева Д. Розенкрейцер в историческом музее // Родина. 2011. № 11. С. 88-90; Томашевич О. В. Слово о Владимире Викентьеве (по материалам Архива ГМИИ им. А. С. Пушкина) // Древний Египет: язык — культура — сознание. По материалам египтологической конференции 12-13 марта 1998 г. / М., 1999. С. 255—285). Об интерес Белого к египетской мифологии см. также: Schmidt E. Ägypten und ägyptische Mythologie: Bilderder Transitionim Werk Andrej Belyjs. Miinchen, 1986.

²⁴ …защищенный душой от кольца обступающих Лемуров.-- Белый обращается к одной из последних сцен «Фауста», где являются лемуры (бесы), чтобы погубить Фауста. Штайнером была осуществлена эвритмическая постановка сцены «вознесения Фауста» 15 августа 1915 г. Эта сцена для Белого была сопряжена с личными инициатическими переживаниями: «<…> я — умерший Фауст; толпа лемуров меня обступила <…>» (Андрей Белый и антропософия / Публ., коммент., предисл. Дж. Мальмстада // Минувшее: Историч. альманах. Т. 9. С. 448).

²⁵ ..Жег immer strebend sich bemüht, / Ben können wir erlösen.-- Слова ангелов, несущих на небеса душу Фауста, из последней сцены «Фауста» И. В. Гёте. Букв, перев.: «Кто всегде трудился, стремясь, его мы можем спасти»; в перев. Б. Л. Пастернака: «Чья жизнь в стремлениях прошла, / Того спасти мы можем».

²⁶ Вячеслав Иванов когда-то читал у себя на дому курсы лекций о ритме и метре…-- Речь идет о лекциях для кружка поэтов и интересующихся вопросами стихосложения — «Поэтическая академия» (см. подробнее в комментариях к статье С. Ауслендера).

²⁷ …к гиератизму стремятся его величавые ямбы…-- В совр. варианте «иератизм» (от др. — греч. isparacoè — «жреческий; обрядовый, культовый, священный») означает торжественность и отвлеченность изображения, обусловленного какими-либо религиозно-каноническими требованиями.

²⁸ С обилием пеонов вторых <…> пеонов второго с четвертым…-- «Пеон» — стопа древнегреческой метрики из трех кратких и одного долгого (в «пеоне первом» долгий стоит первым из четырех слогов, в «пеоне втором» — вторым и т. д.). В русском стихосложении «пеонами» называют две стопы двусложного размера (ямба или хорея) при безударности одной из этих стоп.

²⁹ По Иванову слово есть символ-метафора…-- Поиски ВИ и Белого в области лингвистического обоснования символа шли параллельными путями. Белый часто приписывает ВИ такое понимание символа, которое скорее можно встретить в его собственных работах, нежели в высказываниях ВИ. Не исключено, что многие идеи, в частности, утверждение о тождестве символа и метафоры, — были почерпнуты Белым из устных бесед с ВИ; и действительно, эта мысль последовательно раскрывается в одной из его ранних программных статей «Магия слов», которая опирается на труд А. А. Потебни «Записки по теории словесности» (см. подробный сопоставительный анализ в работе: Гоготишвили Л. Между именем и предикатом (символизм Вяч. Иванова на фоне имяславия) // Иванов. Арх. мат-лы, 1999. С. 303—382).

³⁰ …quaternio terminorum сопутствует выявлению логической мысли…-- Здесь имеется в виду, что «философ» и «беург» или «ницшеанец» и «августинианец» вовсе не совпадают друг с другом.

³¹ Вскоре он развивает учение о глагольности всякого предиката суждения…-- Это место отмечено в экземпляре ВИ: «?1907-1908» Вл. Пяст вспоминал, что 1911 г. прошел у ВИ в разговорах о глагольности предиката в мифологическом высказывании (см.: Пяст Вл. Встречи / Подгот. текста, предисл, коммент. Р. Д. Тименчика. М., 1997. С. 130). Впервые в статье: «Заветы символизма» (1910) ВИ определяет миф как «синтетическое суждене, где подлежащее — суждение-символ, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид (модус) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила» (II, с. 594—595).

³² Крейцер Георг-Фридрих (1771—1868) — немецкий филолог; Велькер Фридрих Готлиб (1784—1864) — немецкий археолог; Келлер Отто (1838—1927) — филолог, профессор классической филологии.

³³ Пеон Аполлону звучит.-- Правильнее «пеан» (в отличие от названия размера), жанр ритуальной песни в честь Аполлона. В «Символизме» Белый, наоборот, ошибочно называл пеон «пэаном» (см.: Белый А. Символизм / Подг. текста В. М. Пискунова. М., 2010. С. 193—194, 196 и далее десятки раз), на что ему указал Брюсов в рецензии (см.: Брюсов В. Об одном вопросе ритма // Аполлон. 1910. № 11. С. 53).

³⁴ …Ватто оживает; и «Embarquement»…-- Имеется в виду знаменитая картина А. Ватто «Отплытие на остров Киферы»; Белый писал о ней в статье 1908 г. «Песнь жизни»: «после Ницше воскресла Греция: все времена и все пространства — превратились в ноты одной гаммы; но тональностью гаммы оказалась блаженная страна, растворенная в лазури: страна, где небо и земля — одно, и пока сознавалась эта страна как мечта, где в будущем воскресает прошлое, а в прошлом живет будущее, но где нет настоящего, символическая картина Ватто „Embarquement pour Cythère“ стала девизом творчества, и XVII век в утопиях ожил опять. Этот неосознанный еще трепет есть сознание окончательной реальности прадедовских утопий о стране мечты» (Белый А. Арабески. Луг зеленый / Под ред. Л. А. Сугай. М., 2012. С. 45).

³⁵ …эзотерический мистик, Иванов второй…-- Белый работал над статьей о ВИ с октября по декабрь 1917 г., в РГБ (ф. 25) сохранились разрозненные черновики к статье; при подготовке к печати окончательного текста, Белый пропустил пояснительные рисунки, которые разъясняли концепцию «трёх Ивановых»: на рисунках была изображена духовная эволюция Иванова-мистика с антропософской точки зрения; собственно рисунки представляют символическое изображение происходящего в человеке на пути посвящения (см. публикацию рисунков: Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути // Башня, 2006. С. 117—118). Белый следует вслед за утверждением Штейнера о том, что при правильном развитии душевных способностей три силы души — ум, воля, чувство — находятся в гармонии; тогда как при неправильном развитии — происходит душевный хаос и развиваются три не согласующихся друг с другом части личности, каждая из которых управляется отдельными силами души. Нельзя не заметить аналогии между приводимым ранее штейнеровским представлением о тройственности Фауста, для которого Вагнер и Мефистофель — это равноправные стороны его личности.

³⁶ …Корнелий Агриппа в пятнадцатом веке гласит о событиях двадцатого века…-- Ср. в статье ВИ «О русской идее»: «АгриппаНеттесгеймский учил, что 1900 год будет одним из великих исторических рубежей, началом нового вселенского периода… Едва ли кто знал в нашем обществе об этих исчислениях старинных чернокнижников; но несомненно, что как раз на меже новой астральной эры были уловлены чуткими душами как бы некие новые содрогания и вибрации в окружающей нас интерпсихической атмосфере и восприняты как предвестия какой-то иной неведомой и грозной эпохи» (III, 322). (К теме ВИ и Агриппа см. также: Шаргородский С. Тайна Офиэля: Три оккультных эпизода Серебряного века // Toronto Slavic Quarterly. 2011. Vol. 38. P. 76-79.) В черновых материалах к статье Белый соотносит поэта-Иванова с типом фаустовского ренессансного героя, обуреваемого жаждой познания — это «доктор Фауст-Иванов» и «доктор Фауст-Агриппа-Иванов». Сопряжение этих двух имен — Агриппы Неттсгеймского и доктора Фауста мы встречаем в романе В. Брюсова «Огненный Ангел»; помимо того, свои автокомментарии к роману Брюсов позднее переделал в отдельные статьи об Агриппе Неттесгеймском (см.: Брюсов В. Легенда об Агриппе; Сочинения Агриппы и источники его биографии // Агриппа Неттесгеймский. Критико-биографический очерк Ж. Орсье. Томск, 1996. С. 83-95); в книге также приводились некоторые истории, сходные с теми, которые мы встречаем в средневековой «Истории о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», изданной Иоганном Шписом (см.: Легенда о докторе Фаусте / Подгот. изд., послесл., примеч. В. М. Жирмунского. М., 1978). Вместе с тем не исключено, что Белый вполне мог быть знаком и с современными ему исследованиями в области сравнительно-исторического литературоведения, где рассматривались сходные сюжеты о маге-трикстере, свойственные средневековым фольклорным повествованиям о докторе Фаусте и Агриппе (ср., например: Шаховской И. Легенда и первая народная книга о Фаусте // Журнал министерства народного просвещения. 1880. Ч. CCXI.C. 369—401; Корелин М. Западная легенда о докторе Фаусте // Вестник Европы. 1882. Ч. 11. С. 263—294; Ч. 12. С. 699—734; Белецкий А. И. Легенда о Фаусте в связи с историей демонологии // Записки Неофилологического общества при Санкт-Петербургском университете. 1911. Вып. V. C. 59-193; 1912. Вып. VI.С. 67-84).

³⁷ …искусственно прыскает из пульверизатора в мглу Диониса струею «уайт-розы»…-- Имеются в виду духи «Белая роза» (White Rose) английской парфюмерной фабрики. Ср. в поэме Белого «Первое свидание»: «Дышал граненый мой флакон; / Меня онежили уайт-розы, / Зеленосладкие, как сон, / Зеленогорькие, как слезы».

³⁸ …Моисей новой драмы простер из Байрейта…-- Речь идет о концепции «синтетического произведения искусства», мистериальной музыкальной драмы Р. Вагнера; в Байрейте находится театр, специально построенный для постановки такой драмы.

³⁹ …"cogito" — нет; и утоплено «sum» в Дионисовой бездне…-- Белый перефразирует известное высказывание Декарта «cogito, ergo sum» — «мыслю, следовательно, существую» (лат.).

⁴⁰ …(у Блока — больная вода).-- Белый пишет об этом подробнее в своей статье «Поэзия Блока» (1916), вошедшей вместе со статьей о ВИ в книгу «Поэзия слова»: «Все разливы огня пропадают; огонь — не огонь: огоньки городов и болот; потухает заря, становясь лишь „полоскою“, доминирует явно вода. Но какая вода? Не — разлив первой книги — гнилое „болото“; „болото“ проходит по книге; в болотном тумане меняется все: не золотая межа первой книги стоит перед нами, а проталины, кочки, пеньки, гати, тали…» (Белый А. О Блоке / Вступит, ст., сост., подгот. текста, коммент. А. В. Лаврова. М., 1997. С. 436).

⁴¹ …Хирам-храмотворец…-- Хирам упоминается в Библии (2 книга Паралипоменон) в связи со строительством Иерусалимского храма при царе Соломоне; в позднейшей традиции считается главным зодчим храма, становится персонажем масонских легенд.

⁴² Из пламени восстают небеса по Лукрецию, Гераклиту…-- Белый имеет в виду учение Гераклита и стоиков о тонкой форме огня, из которой состоят верхние сферы космоса, о периодическом мировом пожаре и возрождении мира из огня; эпикуреец и атомист Лукреций в этом контексте — результат путаницы.

⁴³ …ставшего зеркалом стража порога …-- оккультное понятие, означающее астральный образ, который открывается пробуждающемуся духовному зрению ученика (см.: Штайнер Р. Как достигнуть познания высших миров. Ереван, 1990). О своей встрече со «стражем порога» Белый писал в «Материале к биографии»: «по всем данным сознания заключаю: встреча со Стражем порога у меня была. <…> В интимной лекции доктора встреча с порогом (с малым порогом) имеет 3 кульминационные точки: первая — встреча с ангельским существом и переживание смерти <…> Второй акт порога доктор называет встречей со львом, как со страшной женщиной, которую нужно покорить, которая грозит гибелью. <…>

Третий момент порога доктор называет встречей с Драконом, когда появляется губящий враг» (Белый А. Материал к биографии (интимный) / Публ., коммент. Дж. Мальмстада // Минувшее: Ист. альманах. Вып. 9. С. 409). В своих воспоминаниях о Блоке Белый также обозначал этапы духовного пути поэта согласно антропософской философии (ср. главки: «Предстояние первое перед порогом», «У второго порога». (Белый А. О Блоке. М., 1997.)

⁴⁴ …"Мы имеем в виду огромную пропасть, которая разделяет Диониса грека от Диониса варвара".-- Белый цитирует работу Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» в переводе Г. Рачинского (ср.: Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 63).

⁴⁵ Об Эврипиле промолвился…-- Повествованием об Эврипиде начиналась статья ВИ «Ницше и Дионис» (I, 715); фессалиец Эврипид — древнегреческий герой, исцелившийся от безумия и учредивший бескровный культ Диониса.

⁴⁶ Гармония эта есть «глас хлада тонка».-- Библейское «глас хлада тонка» (3 Цар 19: 12) означает, что веяние Божественного Святого Духа угадывается в дуновении ветра. С. С. Аверинцевым было отмечено, что «еврейское слово „руах“ означает и „ветер“ и „дух“; эта связь выявляется и ветхозаветным, и новозаветным повествованиями (за сошествием Духа Святого на 70 старейшин следует „сильный ветер от Господа“, Чис. 11; „сошествие Духа Святого“ на апостолов сопровождается шумом с неба „как бы несущегося сильного ветра“…» (Аверинцев С. С. Софія-Логос // Аверинцев С. Собрание сочинений: Словарь. София-Логос. СПб., 2006. С. 67-68).

⁴⁷ …"башлык" перед местом угасшего глаза — не глаз: катаракт.-- «Башлык» (тюрк.) — длинный шарф в виде остроконечного капюшона с длинными концами, которые обматывают вокруг шеи. Обычно башлык надевается поверх другого головного убора. Появление в статье Белого метафоры слепоты (катаракты) связана с антропософской трактовкой духовного пути ВИ; в 1930-е гг., в мемуарной трилогии Белый назовет его не только «Фаустом нашего века», но еще и «ослепшим Эдипом». Соотнесение поэта ВИ с образом ослепшего Фауста было не случайным и имело, помимо прочего, и биографический подтекст. Осенью 1912 г. ВИ приезжал к Белому в Швейцарию и искал встречи со Штейнером, который отказался его принять (см.: Белый А. Начало века: Берлинская редакция (1923) / Подгот. изд., послесл., примеч. А. В. Лавров. СПб., 2014. С. 789; об этом же эпизоде см.: Тургенева А. Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гётеанума. М., 2002. С. 39; ср. также: Шишкин А. Б. Основные даты жизни и творчества Вячеслава Иванова. 1866—1949 // Иванов В. Повесть о Светомире царевиче. М., 2016. (Литературные памятники) С. 739—730). По версии Белого, ВИ не смог войти в антропософскую общину, потому что его отверг Штейнер, и для Белого-антропософа это был важный знак того, что ВИ следует по ложному духовному пути (раз его отверг Штейнер).

Мотив слепоты или ослепления является частью мистериального сюжета в круге автобиографической мифологизации Белого, и встречается в последней части романа «Москва», где одна из ключевых сцен — это пытка и ослепление Коробкина черным оккультистом Мандро: от мучительной боли герой теряет сознание и обретает другой свет — духовное просветление (см.: Коно В. Мотив «глаза» в «Москве» Андрея Белого // Андрей Белый в изменяющемся мире. М., 2008. С. 489—499; Шарапенкова Н. Г. Мифопоэтическое пространство романа Андрея Белого «Москва» // Известия Рос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2012. № 146. С. 93-100).

⁴⁸ …данных Эванса о критской культуре…-- Раскопки Кносского дворца на Крите, означавшие открытие минойской цивилизации, были начаты Артуром Эвансом в 1900 г.; они еще продолжались в 10-е — 20-е гг. и освещались в газетах.

⁴⁹ …двойственный Достоевский под маскою «я» умножает свои двойники…-- Ср. толкование ВИ мистической темы двойничества в его статье «Достоевский и роман-трагедия»: «Личность была раздвоена на эмпирическую, внешнюю, и внутреннюю, метафизическую. Из глубины того сознания, откуда раждалось его творчество, он ощущал и себя самого, внешнего, отделенным от себя и живущим самостоятельною жизнью двойником внутреннего человека. Обычно у мистиков этот процесс сопровождается, если не истощением, то глубоким пересозданием, очищением, преображением внешнего человека. Но это дело святости не было провиденциальною задачей пророка-художника. Оставив внешнего человека в себе жить, как ему живется, он предался умножению своих двойников под многоликими масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселикого, всечеловеческого я» (IV, 423).

⁵⁰ Но «путь посвященья» абстрактен в Иванове-третьем: Ивановым-первым тот путь упразднен…-- См. примеч. 35.

⁵¹ Августиново учение о «res» раскрывается…-- Белый возвращается к темам внутрисимволистской полемики с ВИ 1907 г. (см. примеч. к статье «Realiora»). Из многочисленных работ о бл. Августине в России нач. XX в. следует упомянуть: Трубецкой Е. Н. Религиозно-общественный идеал западного христианства в V в. Ч. 1. Миросозерцания Бл. Августина. М., 1892; Писарев Л. Учение блж. Августина, еп. Иппонского, о человеке в его отношении к Богу. Казань, 1894; Геръе В. Блаженный Августин. М., 1910; Попов И. В. Личность и учение Бл. Августина. Т. I. Ч. 1-2. Сергиев Посад, 1916. Книгу Попова Белый внимательно читал в 1917 г., практически одновременно с написанием статьи об Иванове.

⁵² …и все доказательства невозможности «вещи в себе» неизбежно проходят по тракту реалистического символизма.-- Понятие «вещи в себе» — центральное в гносеологии И. Канта; обозначает вещи, существующие вне нас, в отличии от того, какими они являются «для нас»; «вещь в себе» существует независимо от нашего сознания и является источником действия на наши органы чувств, одновременно являясь источником наших созерцаний. Понятие «реалистического символизма» было введено ВИ в работе «Две стихии в современном символизме».

⁵³ …"Реалисты не понимают, что объективное есть идея; идеалисты же, — что объективна идея"…-- Белый цитирует известный ему в переводе труд Р. Штейнера «Естественнонаучные труды Гёте» (1883) (Steiner Rudolf. Einleitungen zu Goethes Naturwissenschaftlichen schriften zugleich eine grundlegung der geisteswissenschaft (anthroposophie). Dornach, 1987).

⁵⁴ …Аполлонова «бабочка» света…-- В контексте мифопоэтических представлений Белого, «аполлонов свет», «бабочка света» — сложносоставная метафора Преображения (см. выше коммент. 10). В системе древнегреческих представлений бабочка — это душа, Аполлон, как покровитель искусств и бог света; кроме того, в энтомологии имя Аполлона получил один из видов дневных бабочек Парусников Parnassius apollo. Таким образом, «бабочка света Аполлона» предстает в системе мифопоэтических представлений Белого как мистериальный символ.

⁵⁵ …перед младенцем, Орфеем духовно рожденным…-- образ духовного «младенца» неоднократно встречается в прозе Белого послереволюционного периода (см., например, его роман «Записки Чудака»); согласно антропософской интерпретации, на конечном этапе посвятительного пути человек избавляется от своего прежнего «я» и в нем возрождается истинно-духовное «Я», происходит второе «рождение» человека (см.: Штайнер Р. Очерк тайноведения. Ереван, 1992). В рождении способностей нового человека как и в его духовном рождении принимают участие три силы души: ум, воля, чувство, — Белый называет их «тремя сестрами».

⁵⁶ Ум: «Хочу я исполниться чистыми светами <…> себя творя, собой животворят себя»…-- Белый приводит на память цитату из драматического сочинения Р. Штейнера «У врат посвящения: розенкрейцеровская мистерия» — это была первая драма их цикла 4-х мистерий; Белый выполнил перевод второй картины, остальные переводил Эллис (Л. Л. Кобылинский) (см.: Штайнер Р. У врат посвящения: Розенкрейцерская мистерия / Перев. А. Белого; Публ., примеч., послесл. СВ. Казачкова // Новое литературное обозрение. 1995. № 4-5. С. 71).

⁵⁷ Не эвритмическое хождение по кругу соединившихся сил, а «раденье» способностей…-- См. рисунки к черновикам статьи (Глухова Е. В. Андрей Белый — Вячеслав Иванов: концепция духовного пути… С. 116—117). Судя по этим рисункам, правильное духовное развитие устанавливает гармоническую вибрацию способностей человека, представленных у Белого в виде треугольника (нечто вроде вращающейся мандалы), при хаотическом же движении не образуется равномерной фигуры, происходит беспорядочное вращение, которое он называет «дионисическим радением».

⁵⁸ …и перенес его на темно-синего цвета бумагу; внутри треугольника он вписал верх зубчатой, высоко приподнятой башни…-- Белый вербально воспроизводит рисунок эмблемы издательства ВИ «Оры», а ниже описывает рисунок Сомова к книге ВИ Cor ardens — горящее сердце; думается, что смысловая нагрузка подобного иронически-сниженного упоминания мистической символики башенного круга ВИ — связана с общим контекстом упрека Белого, предъявляемого ВИ в десакрализации и выхолащивании истинного, эзотерического смысла духовного пути.

⁵⁹ …пропетая де Труа и Вольфрамом фон Эшенбахом легенда о «Граале»…-- Кретьен де Труа — французский поэт XII в., автор рыцарских романов, среди которых «Персеваль, или повесть о Граале»; его немецкая переработка-- «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха.

⁶⁰ …"Парсифаль" <…> Клингзором…-- Здесь и далее речь идет о сюжете оперы Р. Вагнера «Парсифаль» (а не о средневековых источниках легенды); Клингзор — один из персонажей оперы.

⁶¹ …другой — похищает Грааль…-- Антропософское учение видело себя наследником инициатической традиции Св. Грааля (см.: Штайнер Рудольф. Из области духовного знания, или антропософии / Сост., ред., коммент. С. В. Казачкова и Т. Л. Стрижак. М., 1997. С. 456—459; Прокофьев С. О. Духовные судьбы России и Грядущие мистерии Святого Грааля. М., 1995; Глухова Е. В. Неопубликованные рисунки Андрея Белого к «Глоссолалии»: Чаша Св. Грааля // Труды Русской антропологической школы. Вып. З.М., 2005).

⁶² …"Неволей, или волей, но будешь ты мой".-- Цитата из стих-ния И. В. Гёте «Лесной царь» в переводе В. А. Жуковского.

⁶⁸ …кто-то из образов шепчет, напоминая «пити-пити-итити» бреда князя Андрея.-- Ср. в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»: «И вдруг ход мыслей этих оборвался, и князь Андрей услыхал (не зная, в бреду или в действительности он слышит это), услыхал какой-то тихий, шепчущий голос, неумолкаемо в такт твердивший: „И пити-пити-пити“ и потом „и ти-ти“ и опять „и пити-пити-пити“ и опять „и ти-ти“. <…> И пити-пити-пити и ти-ти, и пити-пити — бум, ударилась муха… И внимание его вдруг перенеслось в другой мир действительности и бреда, в котором что-то происходило особенное» (Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1980. Т. 6. С. 398—399).

⁶⁴ …появляется в окне старой готической башни в образе Неттесгеймскаго мужа…-- См. коммент. 36.

⁶⁵ …Животворящих сил бежит астральный ток…-- неточная цитата, у ВИ: «Духотворящих сил…» (I, с. 732).

⁶⁶ …образы розенкрейцерских тайн…-- Подробнее о розенкрейцерском кружке, в который вошли Белый и ВИ под руководством А. Р. Минцловой на ивановской башне в 1909—1910 гг., см. в работах, посвященных этой теме: Carlson M. Ivanov-Bely-Minclova: a Mystical Triangle / Cultura e Memoria: Atti Del terzo Simposio Internazionale dedicato a Vjaceslav Ivanov. Vol. 1. Firenze, 1988; Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999; Азадовский К. У истоков русского штайнерианства // Звезда. 1998. № 6; Обатнин, 2000; Нефедьев Г. В. Русский символизм и розенкрейцерство // Новое литературное обозрение. 2002. № 4 (56). С. 149—178; Киселев Н. П. Из истории русского розенкрейцерства / Предисл. А. И. Серкова; сост., подгот. текста и коммент. М. В. Рейзина и А. И. Серкова. СПб., 2005; Maydell Renata von Vordem Thore: Ein Vierteljahrhundert Anthroposophie in Russland. Freiburg, 2005; Глухова E. В. Письма А. Р. Минцловой к Андрею Белому: материалы к розенкрейцеровскому сюжету в русском символизме // Труды русской антропологической школы. Вып. 4 (2). М., 2007. С. 215—270.

⁶⁷ …стена из Лемуров…-- Речь идет о лемурах из второй части «Фауста» Гёте.

⁶⁸ …судя здесь «Озириса» Вячеслава Иванова, верим мы в Торуса…-- Осирис и Гор — древнеегипетские боги; Гор, сын Осириса, родился после его смерти и способствовал впоследствии его воскрешению.

---

1. Курсив всюду мой. — А. Б.
2. Словарь «Кормчих звезд» и «Прозрачности».
3. См. «Прозрачность». Вторая книга лирики.
4. Там же.
5. Там же, стр. 5.
6. Там же, стр. 100.
7. Там же, стр. 11.
8. Там же, стр. 123.
9. «Кормчие звезды». Первая книга стихов, стр. 100.
10. КЗ.
11. HT, стр. 101.
12. СА, I ч., стр. 64.
13. Там же, стр. 79.
14. HT, стр. 54.
15. СА, I ч., стр. 61.
16. HT.
17. СА, I ч.
18. Там же, стр. 24.
19. Там же.
20. HT
21. Там же.
22. Размеры Алкея и Сафо см. КЗ и П; хоровые размеры (см. драма "Тантал Северн, цветы. IV, сборник К-ва «Скопион», 1904).
23. СА II ч., стр. 12-15, 46-47, 105—109, 146, 149 и т. д.
24. СА, I ч.
25. Там же.
26. Там же.
27. Отношение света к мраку равно 4 в КЗ и ½ в HT.
28. «Слепы мы на красоту явлений», СА, стр. 112.
29. СА, стр. 195.
30. «И душа, как сомнамбула, шла в полусне… и светоч тух»… «Все — только звук, только зов, мощь без выхода, воля в неволе…». Или: «вседневная измена, вседневный новый стан: кочующего плена, безвыходный обман», СА, I ч., стр. 104, 114; II, стр. 90; сюда же о «Слепом»; СА, I ч., стр. 112, 122, 118, 143, 191, 99 и т. д.
31. Там же, СА.
32. Первая сцена I части «Фауста».
33. Ты походишь на духа, которого ты понимаешь (нем.; прим. ред.).
34. КЗ: на 120 хореев и ямбов 4 трехдольника (2 анапеста, 2 амфибрахия). СА, I ч.: на 138 хореев и ямбов 7 трехдольников. П — на 71 хореев и ямбов всего 6 трехдольников и т. д.
35. «Дай мне любить все, что восторгов пленных» (-- U------U-U-) (КЗ); или: «Пусть дух распнет нас» (--U--) (КЗ).
36. «Всех воскресений колыбель», «услышана. Ты понесла» (HT, стр. 21, 40, 41 и т. д.).
37. В HT в стихотворениях «Блоку», «Ночь», «Парус», «Утес», «Совы», «Материнство» этот ход проходит 27 раз.
38. Особенно изящно звучит у него форма паузы «с» в HT; много форм «d»; характерна паузная форма «а» на второй стопе его диметра. См. о паузных формах мою книгу «Символизм».
39. Столкновение дает ход: U — UUUUU — U («Чудовищные монолиты»). См. HT, стр. 28, 29, 40, 47.
40. «Благословенная в женах, доколе мать не воспоила лежащего Эммануила в богоприемных пеленах», дает мелодию: 1) U U U — UUU — 2) U — U — UUU — U 3)U-UUUUU-U4)UUU-UUU- и т. д.
41. Им написано в КЗ до 23 стихотворений.
42. Вот эти формы: a) DDDSDS б) DSDDDS в) SDSDDS г) DDSDDS д) DDDDDS.
43. См. исследование проф. Новосадского «Об орфических гимнах» <Н. И. Новосадский. Орфические гимны. Варшава, 1900>.
44. Хотя и тут мы встречаем примеры изысканности: «неводах — на водах», «опечален — челна», «повызвездит — возвестит», HT, стр. 17.
45. Примеры аллитерации: «Скользкий склеп» (ск-ск-ск), «в-стает в-ратами в-ал» (в-в-в), «в сраме крови, в смраде пепла» (срм-смр) и т. д. Сюда см. СА, I ч., стр. 38, 62, 43, 109, 196, 38, 62, 63, 40, 41, 42, 44, 49, 50, 63, 64, 78, 111, 121, 150 и т. д. П: стр. 24, 117, 52,123, 130. КЗ: стр. 54, 57, 108, 47, 48, 60, 68, 71, 72, 85, 99 и т. д.
46. КЗ, с. 123. Здесь: а) м-м; б) р-р-р-р; в) ö-e-ö-ö-ö-ö; г) ор-ор-ор, д) то-от.
47. На двадцати страницах Rosarium’a повторяет 115 раз слово «роза». См. СА, II ч., стр. 87-124.
48. 77, стр. 56. Сюда же, например, «Душа, когда ее края исполнит солнечная сила, глубокий полдень затая, не знает действенного пыла», П, стр. 58.
49. Сюда «По звездам», первый сборник статей «Копье Афины», стр. 43-53. «Две стихии в современном символизме». «Поэт и чернь», стр. 33-42. «Предчувствия и предвестия», стр. 189—219. Сюда же: «Борозды и межи», второй сборник статей: «Заветы символизма», стр. 121, 122—124, 125, 127, 128, 129. «Мысли о символизме», стр. 154. Сюда же: «Эллинская религия страдающего бога», глава III.
50. «Многочадный», «стопламенный», «огнецветный», «пламенноствольный», «сребропламенный» и т. д. КЗ, стр. 115, 211, 140, 163 и т. д.
51. Сюда: П, стр. 4, 7, 23, 65, 85, 61 и т. д. «Кормчие звезды», стр. 291, 296, 249, 300, 164, 176, 177, 183, 195, 201, 67 и т. д.
52. Например: «круговратная печь», «крупнолистный росток», С. 4, I ч., стр. 12, 32.
53. КЗ, стр. 203.
54. Или: «праг тьмы», «праг вилл», «желчь потира», «зов гибели», «ртуть озер», «перлы туч», «мрежи рос», «молний пламенник», «дифирамб ног», КЗ, стр. 291, 249, 296, 300, 164, 176, 183, 195, 201, 67 и т. д.
55. КЗ, стр. 61, 48, 49.
56. КЗ.
57. Сюда, например, «медно-стропильный храм», «тонко-ствольная чаща», «цветоносная Гея», «черноногий Меламп», «чернокосмый буйтур» и т. д. «Кормчие звезды», стр. 47, 54, 110, 177. СА, I ч., стр. 78, 98 и т. д.
58. КЗ, стр. 54, 57.
59. НТ; «улыбчивый», «гиперборейский», «укромный», «звончатый» и т. д., стр. 11, 16, 19 и т. д. Сюда, например, П, стр. 76. СА, I ч., стр. 71, 103, 146. HT, стр. 32 и т. д.
60. Сюда же «подхолмные змеи», «ледяные звезды», «потусклые мысли», «железная тризна», «сладкая лазурь» и т. д. П, стр. 28, 30, 57, 76. СА, I ч., стр. 98, 99, 100, 131 и т. д. HT, стр. 12, 19, 85 и т. д.
61. «Биссос», «дщерь», «храмина», «зерцало», «вертоград», «топ», «праг», «мрежи», «дебрь», «парды», «глад», «млат», «персть», «выя» и т. д. КЗ, стр. 165, 170, 203, 206, 209, 211, 271, 291, 295, 297, 350, 296, 299, 300, 301, 301, 311, 295, 43, 33, 132, 49, 96, 29 и т. д.
62. КЗ, стр. 5, 72, 74, 112, 167, 297, 306, 385 и т. д.
63. Сюда: КЗ, стр. 47, 32, 52, 109, 123 и т. д.
64. Сюда: КЗ, стр. 65, 66, 126, 183 и т. д.
65. Сюда, например: КЗ, стр. 63, 67, 126, 185 и т. д.
66. «Пасомы целями незримыми», «язвим раскаяньем», «путеводимое любовью» и т. д. КЗ, стр. 100, 109, 173 и т. д.
67. Сюда: «бледностью бледнеют», «громовик не громыхает», «когтьми когтит», «клювом клюет», «пламенеют пламенники» и т. д. КЗ, стр. 54, 73, 80, 168, 169 и т. д.
68. «Благовестил», «воспрянул», «воскресил», « разверз лася», «исполнь», «вздивяся», «спрядает», «зиждет», «браздит», «смиренствует», «лиет», «зрит» и т. д. КЗ, стр. 295,297, 296, 290, 167, 173, 183, 187 и т. д.
69. «Ужасая льстила шаткими весами» (2 глагола, 1 сущ.) «Таится… близится и льнет, и льнет луна» (4 глагола, 1 сущ.) «Сердце, внемля, ждало» (2 глагола, 1 сущ), и т. д. П, стр. 52, 55, 56, 49, 71 и т. д.
70. «Теплится», «улегчает», «зыблется», «пьет очами», «таится», «огни занимаются», «окрыляются», «преображаются», «манят», «мреют», «лучатся», «ласкается озеро» и т. д. П, стр. 14, 23, 29, 47, 48, 135 и т. д.
71. П, стр. 4, 5, 16, 27, 30, 41, 76, 80, 97, 35 и т. д.
72. «Пронзают перегной мечи стеблистых трав», «зеленые сосенки» покрывают «зеленые склоны»; здесь сплетения «вязов», а там — «луговины», «ты павилики запутала тонкие в чуткие сны тростника»; и руины «покрыты плющем»; цветы всюду: «белолистые тополя», «лилии», «яблонь цвет», «роза алая» и «оливы»… П, стр. 147, 36, 153, 41, 23-25, 4, 28, 32, 75, 69, 53, 75, 123, 53, 47 и т. д.
73. П, стр. 61, 65 и т. д.
74. СА, I ч.
75. «Мужествовать», «отронуть», «осетить», «измлеть», «звездить», «росеть», «умиляться», «трезвиться», «смутьянить», «еще окрылиться робело» и т. д. СА I ч., стр. 14, 75, 120, 129, 130. HT, стр. 17, 22, 85 и т. д.
76. Вот сравнительная характеристика прилагательных Вяч. Иванова КЗ: «огненосный», «огнезарный», «днесветлый», «древлестрадальный», «медностропильный» и т. д. 77: «онемелый», «опальный», «страдальный», «зеркальный», «умильный», «плавучий» и т. д. СА, I ч., здесь встречаются две линии прилагательных: а) сладкий, немотный, сладимый, зазывный, утомный, исконный, усладный, узывный, б) отменительный, душный, глухой, слепой, темный, немой, мглистый, и т. д.; сочетание душной сладости с отмстительной темнотой дает сладкий яд в настроенье эпитетов. HT: медлительный, темнолонный, тончайший, широкошумный, недольний, укромный и т. д.; укромная грусть в неостывшей грозе — лейтмотив прилагательных. Вот глаголы по книгам: КЗ — пассивные, страдательные глаголы, неокрыленные и давимые славянизмами; П — все действия света: лучить, осиявать, теплиться, заниматься, светить, сиять, преображать и т. д.; СА — две линии действий: а) млеть, изнывать, «по тебе исгаснуть», измлеть, «любовью требовать», б) нудить, безуметь, дерзать, прекословить, смутьянить, вихриться, дыбиться и т. д.; т. е. — сочетания дерзости в сладкой истоме; HT — живописанья природы: вызвездить, сочетать, отронуть и т. д.
77. П, стр. 56, 57, 62, 73, 123 и т. д.
78. «Эллинская религия страдающего бога» (далее ЭРСБ — ред.), печатавшаяся в журналах «Новый путь» и «Вопросы жизни» 1905 г.
79. ЭРСБ, главы: «Дионис и эллинство», «Дионис и христианство».
80. ЭРСБ, гл. II.
81. ЭРСБ, гл. I.
82. ЭРСБ, гл. I.
83. ЭРСБ, гл. II.
84. ЭРСБ, гл. II.
85. ЭРСБ, гл. IV.
86. ЭРСБ, гл. V.
87. ЭРСБ, гл. I.
88. ЭРСБ, гл. III.
89. «Борозды и межи». <Гл.> Существо трагедии, стр. 235—258.
90. ЭРСБ, гл. V (Новый путь. 1903 г., стр. 59).
91. ЭРСБ, гл. V.
92. ЭРСБ, гл. I.
93. Света вдвое более тьмы. В КЗ, П, I части СА и в HT сумма образов, связанных со светом в сумме слов равна 945; сумма темных же образов, связанных с суммою слов, равна 568.
94. Вот статистика эта для КЗ: свет — 104, блеск — 28, золото — 50, серебро — 19, белоснежность — 18, огонь — 101, мрак — 63, черное — 19, тусклое — 38; вот статистики для 77: свет — 116, блеск — 9, золото — 10, драг<оценные> камни — 18, снежное — 20, огонь — 29, мрак — 28, черное — 10, тусклое — 19.
95. На 450 слов о блещущих светочах лишь 129 слов, выражающих спектральную краску.
96. Слова ясность, прозрачность, лучезарность и т. д. — редки.
97. П, стр. 137.
98. Вот суммы красок КЗ и П: красное — 80, синее — 76, белое — 39, черное — 29, зеленое — 27, пурпуровое — 11, желтое — 10, голубое — 8, оранжевое — 4, фиолетовое — 3.
99. Великолепна скульптура ивановских образов: «И крест на бледности озерной под рубищем сухих венков напечатлеет вырез черный», или: «этой церкви ветхий остов — испостившийся монах» или: «как вырез чащи… мгла по золоту». HT и СА, II часть, стр. 194.
100. «Синяя земля», «синие скалы», «синеющие долины», «лазурная Партенопея», «синеет лист лозы», «синий бор» и т. д. Сюда: HT, стр. 116; ПР, стр. 58, 75; СА, I ч. 7 стр. 159, 179 и т. д.
101. Отношение света к тьме в КЗ и П есть отношение 120 к 90, а в СА, I ч., оно есть отношение 67 к 94.
102. Статистика белого по 4-м книгам лирики такова: СА, I ч., — 46 белых образов; КЗ — 21 белый образ; П — 18; HT — 12.
103. «Сбираешь яды горьких нег», «отстоенные яды», «яд бесовств и корч», «яды… доблесть волят явить» и т. д. СА, I ч., стр. 93, 88, 87, 104 и т. д.
104. СА, II ч., отдел: «Смерть и любовь».
105. СА II ч., стр. 117.
106. СА II ч., стр. 158.
107. СА II ч., стр. 102, 115, 123, 173 и т. д.
108. СА, II ч., стр. 172, 179, 180, 116, 118.
109. СА II ч., стр. 193.
110. СА, II ч., стр. 117, 107, 105 и т. д.
111. Embarquement — отплытие, grand nuit — великая ночь (фр.; прим. ред.).
112. «Во мраке белой огневицы переломилася стрела» HT.
113. «По звездам», стр. 311. И далее: «Две стихии в современном символизме», стр. 247—290, «Борозды и межи», «Заветы символизма», стр. 141, 158 и т. д.
114. ЭРСБ.
115. «Борозды и межи»: Существо трагедии, стр. 235—258; Эстетическая норма театра, стр. 261—278; О Достоевском, стр. 127; Лев Толстой и культура. «По звездам»: Предчувствия и предвестия, стр. 189—219; Вагнер и Дионисово действо; Копье Афины, стр. 43-54; Кризис индивидуализма, стр. 131; Ты — еси. ЭРСБ, главы I и V.
116. «Эта каменная глыба, как тиара возлегла». HT, стр. 22.
117. КЗ, стр. 306.
118. П, стр. 48, HT, стихотворение «Утес» и т. д.
119. «День в сияющих расплавах», СА, I ч., стр. 75. «В бору… лалы рдеют и плавится медь», там же, стр. 134 и т. д.
120. П, стр. 97.
121. СА, I ч., стр. 76.
122. КЗ, стр. 210.
123. П, стр. 77.
124. КЗ, стр. 77.
125. ИТ, стихотворение «Барка».
126. КЗ, стр. 154.
127. П
128. КЗ.
129. СА, I ч. Ar na.
130. Там же.
131. СА Эрос.
132. «Гляжу я из дозора мертвой светлости моей». П, стр. 144.
133. Ницше: «Происхождение трагедии». Абзац 5-й. (В дальнейшем: Пр. тр.).
134. Ницше: «Пр. тр.», там же.
135. Ницше: «Пр. тр.».
136. Ницше: «Пр. тр.», абзац 8-й.
137. Ницше: «Пр. тр.», абзац 10-й.
138. Ницше: «Пр. тр.», абзац 2-й.
139. Ницше: «Пр. тр.», абзац 2-й.
140. Ницше: «Пр. тр.», там же.
141. «Я есть», «следовательно», «я мыслю» (лат.; прим. ред.).
142. «По звездам». Ты еси.
143. Ницше: «Пр. тр.», абзац 2-й.
144. «По звездам», стр. 1.
145. Ницше: «Пр. тр.», абзац 10-й.
146. КЗ, стр. 205; П, стр. 93.
147. СА, I ч., стр. 127.
148. «И бьет в кимвал Большой Иван, ведя зыбучий стан». СА, I ч., стр. 127.
149. КЗ.
150. СА, II ч.
151. «Се — Вечности Символ». КЗ.
152. Сюда же: «Пять нерадивых дев — пять чувств». СА, I ч., стр. 60; или: «Учит мудрая познанию причин». КЗ, стр. 202.
153. „В храме всебожья все бог“. КЗ, стр. 245. Сюда же: КЗ, стр. 242, 164, 35, 57, 27, 64 и т. д. П, стр. 73, 115, 22, 135, 100, 21, 71, 44, 123 и т. д.
154. КЗ, стр. 209. П, стр. 106. СА, I ч., 126 и т. д.
155. «Внемлет дух… стоустому, безбожник, многобожью». П.
156. Вечный двигатель (лат.; прим. ред.).
157. «Чем нежней устами к тайне нежной припадаю, тем чаша благовонная темней: ни нег твоих, ни мук не разгадаю, хоть слышу боль… измлела ты, невеста, в томной мгле желаньем уст, в которых пламенеет двуострый меч». Стих. «Плоть и кровь», СА, II ч. Rosarium, стр. 158.
158. «Колдовал я, волхвовал я, бога Вакха вызывал я», СА, I ч. Эрос, стр. 187. Сюда о змее: «Виясь ползешь… передохнуть свой яд бесовств и порч». СА, I ч., стр. 191 «взрастил геенну красных змей». СА, I ч. Эрос. Сюда же П, стих. «Орфей»; или «Звезды — змеи над Геей». С А, I ч., стр. 162. «Зевс — муже-женский измийный». СА, I ч. Эрос, стр. 101. Сюда же: СА, I ч., стр. 100.
159. «Чашу черноогненную раздели». СА, I ч. Эрос, стр. 101.
160. СА, I ч. Spec spec. СА, стр. 88. Сюда же: — «сбираешь яды горьких нег», «яд… бесовских порч», «яды… доблесть волят явить», «зной отравный», «провидцы… низводят яд», «звездный яд мне показал, волхву». Сюда: СА, I ч., стр. 93, 104, 187, 188, 89 и т. д.
161. «Взростил геенну красных змей».
162. СА, I ч., стр. 188.
163. «Я вдали, и я с тобой, — незримый»… «Неотвратно на тебя гляжу я, — опускаю взоры, настигая»… «И стал один другому — мой. Молчи! Навеки — мой»; или: «Взор узывный, взор усталый обрати в ночи ко мне». СА, I ч. Эрос, стр. 189, 194 и т. д.
164. «Увидит Мать, и слеп сгорает в кровосмешеньи древних нег». СА, I ч., стр. 212. Или: «Триста тридцать три соблазна… шестьдесят и шесть объятий и шестьсот приятии есть». СА, I ч. «Ночь немая, ночь слепая, ночь глухая». СА, I ч. Эрос, стр. 196. Или: «Качая мглой, встает Ничто». СА, I ч. «Путь в Эммаус». «Вперение… слепых очей», «слепого связня… дочь», «слепое… желанье», «слепые… причины», «зрачок в ночи слепой», «дверь, как бельмо», «слепы мы на красоту явлений», «не видит видящий мой взор» и т. д. СА, I ч., стр. 122, 207, 191, 104, 99, 143, 118, 112 и т. д.
165. «В душном рае утомных кущ», «душный», «сладимый», «разомлелый», «утомный», «усладный», «истомный», «млеет», «мает», «твоя судьба измлеть». СА, I ч., стр. 188, 18, 78, 130, 188, 191, 13, 14, 112, 193, 212 и т. д.
166. СА, I ч.
167. «В личине „я“ — не я», «Двойник я сущего», «Душа скорбит с собой единой разлучена», «Где я, где я — по себе я возалкал», «Тону в неизмеримость» и т. д. КЗ, стр. 344, 351 и т. д. Я, стр. 13, 14, 17, 25, 92 и т. д.
168. CA, I ч., стр. 112.
169. «Позвездам». Тыеси, стр. 427, 432; «Кризис индивидуализма», стр. 88-102; «Предчувствия и предвестия». Сюда же: «Эллинская религия страдающего бога», глава: Дионис и эллинство. Сюда же: «Борозды и межи». Сущность трагедии, стр. 348; О Достоевском, стр. 40; Эстетическая норма театра, стр. 263. Сюда же: «По звездам»; «О веселом ремесле и умном веселии», абзац: Мечты о народе, художнике и т. д.
170. Б. Яковенко: «Что есть философия». Логос. 1911-12 г., книга вторая и третья.
171. Goethes Werke. Naturwissenschaftliche Schriften. В. II, статья-предисловие к тексту.
172. П, «Орфей», стр. 138.
173. Вольный перевод из мистерии-драмы Р. Штайнера «У врат посвящения».
174. П, стр. 138.
175. П, стр. 130—132.
176. П, стр. 130—132, 145: «Глубь ночная смутно зыблет мой двойник».
177. «Тянусь из дозора мертвой светлости моей». П, стр. 144.
178. СА, I ч. Эрос.
179. СА.
180. П.
181. «Северные цветы». Ассирийские. Альманах IV, к-во «Скорпион». «Тантал», стр. 231.
182. «Тантал», стр. 235, 236.
183. «Тантал», стр. 243.
184. Там же.
185. Вечный двигатель (лат. — прим. ред.).
186. См. КЗ, стихотворение «Сфинкс».
187. Там же.
188. СА, I ч., отдел «Сердце-Солнце».
189. Там же.
190. Л. Толстой: «Война и мир».
191. СА, I ч., стр. 49-52.
192. СА, II ч., Rosarium, «Плоть и кровь».
193. КЗ, стр. 212, 344 и т. д.
194. СА, I ч., стр. 60.
195. СА, I ч, «Песни из лабиринта» («Нежная тайна»).
196. R. Steiner. Пробуждение души (четвертая драма-мистерия). «Verzaubert Webenmeineseignen Wesens» — «Заколдована ткань моей собственной сущности» (нем.; прим. ред.).
197. СА, I ч., стр. 68.
198. Там же.
199. КЗ.