«Вьюга»
правитьСерия «Литература русской эмиграции», Владислав Ходасевич
Иван Лукаш; Сочинения в двух книгах; кн. 2 «Бедная любовь Мусоргского». — Москва; НПК «Интелвак»; 2000
Библиотека Александра Белоусенко
Первое, важнейшее различие между ученичеством и подражанием заключается в том, что ученик заимствует у учителя лишь общие принципы его творчества, в то время как подражатель прежде всего старается перенять индивидуальные черты того, кому подражает. Ученичество дает известный опыт и навык, но оставляет полную свободу для самостоятельного развития. Наоборот, подражательство, ведущее к ненужному (и в полноте недостижимому) повторению уже существующей художественной индивидуальности, ограничивает возможности подражателя, закрывает перед ним путь к развитию. Учась, молодой писатель постепенно находит себя; подражая — утрачивает, и тем безнадежнее, чем совершенней удается ему подражать.
Так обстоит дело в теории. На практике чистое ученичество и чистое подражательство встречаются не часто. Подражать легче, нежели учиться. Поэтому абсолютных подражателей встречать приходится. Но ученика, даже самого даровитого, который бы никогда ни в чем не упал до подражания своему учителю или учителям, вряд ли можно указать. Подражательство в этих случаях есть лишь неумелое ученичество. Более или менее отчетливые следы подражания мы находим едва ли не у всех писателей, не исключая гениальных. Однако оно у них встречается только в раннем литературном возрасте. Подражательство есть детская болезнь, вроде кори, через которую почти неизбежно проходят не только отдельные писатели, но и целые национальные литературы.
Ученичество наступает обычно вслед за подражательством. Его можно уподобить периоду юношеского созревания с тою разницею, впрочем, что у настоящего, значительного писателя, никогда не останавливающегося на достигнутом, не склонного «почить на лаврах», оно в известном смысле и в известной степени затягивается на всю жизнь. Оно переходит в развитие данных собственного опыта, как бы в самостоятельные лабораторные исследования, то есть, можно сказать, становится учением у самого себя. Но оно и теперь еще может воспринимать данные чужого опыта, лишь подвергая их более самостоятельной обработке. В этом случае мы имеем дело с третьей формой литературной преемственности, с тем, что только и следовало называть влиянием. Обычно понятия ученичества и влияния смешиваются, чего, впрочем, нельзя ставить ни критикам, ни историкам литературы в большую вину, ибо на практике слишком часто бывает трудно определить, где кончается ученичество и начинается влияние.
Так, например, у Пушкина мы отчетливо видим подражание так называемой легкой французской поэзии в ранних лицейских стихах. Батюшкову — там же, Вольтеру — в «Монахе», Державину — в «Воспоминаниях в Царском Селе»; ученичество у Жуковского столь же приметно в «Руслане и Людмиле»; учеником Шекспира Пушкин еще является в «Борисе Годунове», но шекспировское влияние ощущается во всем его последующем творчестве, затрагивая произведения, написанные не в драматической форме: шекспировским духом глубоко проникнута «Полтава», есть он и в «Медном всаднике» и даже в «Пиковой даме»; в маленьких трагедиях влияние Кольриджа и Вильсона соперничают с влиянием Шекспира.
Всякая литературная преемственность, вне которой ничто уже не существует, может быть с той или иной степенью точности расчленена на отдельные моменты ученичества или влияния. Не существует писателей, у которых не было бы литературных предков. Найти этих предков, установить характер и степень наследственности — значит весьма много уяснить в писателе, определить характер его самого. Поскольку, однако же, каждая литературная индивидуальность самостоятельна, неповторима, — постольку важно установить одновременно не только черты сходства писателя с его предками, но и черты различия.
В новом, только что изданном романе И. С. Лукаша «Вьюга» кажутся мне заметными лица двух таких предков. Между собой эти предки сильно разнятся и внутренним весом, и качеством, и объемом дарований. Соответственно различествуют и воздействия, оказанные ими на Лукаша. Предки эти — Достоевский и Лесков. Относительно первого я сказал бы, что на Лукаша им оказано значительное влияние, но не столько литературного, сколько душевного порядка. По Достоевскому Лукаш не пишет, писательским приемам у него отнюдь не учится. Проблематика и тематика Достоевского Лукашу как писателю довольно чужды: в этой сфере он Достоевскому не следует и с Достоевским не борется. Его герои на героев Достоевского похожи разве лишь в той степени, в какой можно найти известное внутреннее сходство между всеми русскими литературными героями и всеми русскими людьми. Но сам Лукаш, и — подчеркиваю — не как литератор, а именно как человек, несомненно, сложился под очень заметным влиянием героев Достоевского. Он сам — как бы из их числа, он сам — как бы «из Достоевского». Не пишучи по Достоевскому, он по Достоевскому чувствует, и на мир, и на собственных своих героев смотрит как бы глазами героев Достоевского.
Воздействие, оказанное на Лукаша Лесковым, — совершенно иного порядка: чисто литературного, что и вполне естественно, потому что у Лескова имеется вполне достаточно материала, из которого может сложиться литератор, литературный мастер, но несравненно менее данных, способных образовать человека.
Если Достоевский оказал на Лукаша глубокое душевное влияние, то по отношению к Лескову Лукаш может быть определен как литературный ученик. Самый бытовизм Лукаша (за скверное слово «бытовизм» прошу прощения у читателей, но трудно его заменить иным) — именно лесковского порядка. В то время, как у других писателей воспроизведение быта служит мотивировкой общих положений социального или морального порядка, у Лескова такое воспроизведение составляет самостоятельное задание, порою приобретающее оттенок почти этнографический. Отсюда — необычайная у Лескова разработанность бытовых мотивов, их богатство и наглядность в изображении. Но отсюда же — и несколько анекдотический характер лесковского бытовизма, и еще одно важнее свойство, неизбежно проступающее в крупных по объему произведениях Лескова: поскольку эти крупные произведения не могут быть построены на анекдоте, драматическая их цельность оказывается ослаблена, или, лучше сказать, ослаблена оказывается связь между отдельными их моментами. Крупные произведения Лескова скорее держатся на единстве героев, нежели на единстве действия. Таким образом, имеют они тенденцию из романов превратиться в летописи или хроники. Те же достоинства и недостатки можно заметить у Лукаша. Его повествование так же ярко окрашено, как повествование Лескова. В его небольших рассказах (например, в сборнике «Дворцовые гренадеры») фабула всегда также сконцентрирована и носит такой же анекдотический характер, как у Лескова, но в романе ее сконцентрированность и напряженность ослабевают, и романы Лукаша, подобно лесковским, приобретают оттенок летописи. Так было в романе «Пожар Москвы», так и теперь — во «Вьюге». Ее персонажи, каждый в отдельности, и судьба каждого из них представлены ярко, но их взаимоотношения лишены той напряженности, на которой должен бы держаться роман.
«Вьюга» написана Лукашем для конкурса, объявленного в 1933 году Академией общественного воспитания и сотрудничества. По условиям конкурса, перед автором стояла задача — изобразить «психологию большевизма и разрушения в семье, стране, обществе». В этом случае лесковское наследие могло сослужить ему большую службу — и сослужило: ему удалось с очень большой силой и наглядностью представить то, что и требовалось: быт революции. То обстоятельство, что «вослед Лескову» роман принял оттенок хроники, не могло помешать основному заданию — и не помешало. Но тут выступило на сцену наследие Достоевского — и несколько отклонило писателя от верно взятого направления.
Дело в том, что, совершенно напрасно не полагаясь на силу и убедительность изображенных событий (которые вышли у него вполне сильно и убедительно), Лукаш захотел подчеркнуть, до конца раскрыть их внутренний смысл, и без того уже вполне ясно выраженный. Такое осмысление дал он в ряде лирических отступлений, высказанных от лица автора. Эта-то вот лирика, не столько идейно, сколько эмоционально окрашенная влиянием Достоевского, нарушила единство романа, в основе своей написанного вполне объективно. Из книги как будто глянуло на вас лицо второго автора, не сговорившегося с первым, не обеспечившего себе тех повествовательных и стилистических приемов, которыми было бы оправдано его появление.
С горечью вижу, что, представляя Лукашу этот упрек, я подтверждаю свою репутацию «строгого критика». Действительно, недостаток, мною отмеченный, совсем не настолько велик, чтобы им могла быть поколеблена общая ценность живой, талантливой книги. Скажу даже больше: может быть, именно эти лирические вставки придают книге живость, выражением непосредственного чувства согревают многие ее страницы. Но — не могу в них не видеть некоторой погрешности против важных требований художества, а видя — не считаю себя вправе о том умалчивать. Если бы речь шла о произведении писателя, слабо снабженного дарованием, я умолчал бы — просто потому, что предъявил бы к нему пониженные требования. Но Лукаш — как раз один из тех, в эмиграции оказавшихся авторов, которым от природы дано очень много. Следственно, было бы несправедливо, если бы я вздумал с него мало спрашивать. Его писания, «Вьюга» в том числе, способны выдержать критику серьезную и правдивую, а не поблажливую. Читатели могут лишний раз в этом убедиться, прочитав «Вьюгу», которую я себе позволю усиленно рекомендовать их вниманию. Они в ней оценят яркость описаний, зоркий глаз автора, богатый его словарь — словом, все те достоинства, которые справедливо оценило художественное жюри конкурса, присудившее Лукашу одну из первых премий.
(«Возрождение», Париж, 1936, № 4032, 18 июня)