Выставка Императорской Санкт-Петербургской академии художеств в 1842 году
правитьВыставки картин в последнее время показывают, что в Европе живопись возрождается к сильной, деятельной жизни. С каждым годом число выставляемых картин увеличивается и усиливается устремленное на них внимание общества. Все это заставляет нас бросить взгляд на современное движение живописи. Движение это слагается преимущественно из двух элементов: романтического и исторического. Романтическое направление — представителем которого Овербек, Корнелиус и вообще мюнхенская школа — живет в средних веках, питается духом их и, обаянное их идеалами, думает, что они и для нового времени имеют такое же значение. Она необходимо дошла до аскетического характера и избрала образцами своими художников XIV и XV веков. В историческом направлении, которое было чуждо искусству XVI и XVII веков, можно уже провидеть осуществляющийся дух нового времени, для которого история сделалась не занятием из прихоти и любопытства, но необходимым, кровным знанием, знанием самого себя, своего значения и развития. При всем том, чувство истории, как высшей книги человечества, — в живописи доселе отражается по большей части самым наивным и бессознательным образом. Внимание исторической живописи обращает на себя один лишь какой-нибудь отдельный факт, какое-нибудь частное событие и весьма, весьма редко дух, выражаемый этим событием. Она мало обращает внимание на выбор тех фактов, в которых осуществляется живой дух времени.
Когда мюнхенская школа выступала впервые с своими произведениями — сколько энтузиазма, сколько надежд возбудила она в тех, которые, видя оцепеневшую жизнь искусства, думали, что возрождение может возникнуть из прожитой эпохи человечества! Эти романтики ошибались: они не умели понять, что идеалы средних веков не могут уже удовлетворять современное человечество, ибо в продолжении 400 лет оно многое узнало, о многом размыслило, многое поняло из того, что для средних веков казалось вечною тайною. И мудрено ли, что эта новая жизнь, это возрождение, какого надеялись от романтической школы, нисколько не оправдалось, и теперь никто ничего уже не ждет от нее? Что же касается до исторической школы, то хотя она и составляет истинную почву, на которой возрастет новое искусство, но до сих пор что же представляет она? Редкую даровитость между натянутою бездарностию и мелочностию, бесконечную дробность, части которой не соединены никакою внутреннею связью: словом, нет в ней великого чувства, великого стремления, которые соединяли бы таланты при всем их разнообразии. Посмотрите — есть ли нынче какая-нибудь симпатия между художниками и народом? Они чужды друг другу, и нет одному дела до другого. Причин такого положения живописи много, и всего более эти причины заключаются в настоящем положении европейского переходного, разбитого общества, которое в настоящем устройстве своем не может дать кисти новой, действительной жизни.
Но здесь не место говорить о печальном состоянии современного общества, и потому прямо обратимся к живописи и укажем на зло, от которого всего более страждет молодое поколение при самом вступлении своем на поприще искусства. Посмотрите со вниманием на предметы, избираемые художниками: не поражает ли вас одно — всеобщая, совершенная неуверенность и шаткость в выборе этих предметов? Придумывая и рассчитывая, стоит ныне художник перед полотном своим, не зная, что бы такое написать ему, и с грустию думает, что живопись умерла и не воскреснет более. Но художники не хотят понять, что если в их прошедшем, к которому стремится их фантазия, процветала великая художественная жизнь, то причина этого заключалась в том обстоятельстве, что все искусства того времени черпали из единого, общего источника — и этот источник был не что другое, как сущность народного духа. Искусство представляло то, что присущно жило во всех сердцах, в чем каждое чувство искало себе опоры и истины. Искусство находило себя в духе народа, и народ с своей стороны находил себя в искусстве. Так, в древности грек ваял богов и героев, — а что же другое были эти боги и герои, как не просветленные образы нравственных и чувственных сил эллинов? Итальянец и немец средних веков ваяли и рисовали предметы религиозные, и эти предметы были для них только магическим отражением их же собственной задушевной жизни, отражением, которому вполне предавалось их сознание. Потом, видите вы, как искусство начинает постепенно возвращаться к античным предметам и формам, — наступает изучение древнего мира. На чем же основывался этот возврат? На том, что в ясной, светлой чувственности древнего, мифологического мира искусство искало образов, соответствующих свежему мирскому чувству, тому радостному наслаждению жизнию, которое начали наконец ощущать народы, пережившие эпоху аскетического, сурового духа. Посмотрите, как наивно, произвольно и вместе с каким страстным увлечением распоряжалась живопись древностию в XVI и XVII веках. И при всем том, в этих увлекательных, простодушных искажениях прошедшего светлого мира было несравненно более внутреннего разумения, теплоты чувства, нежели в нашем ученом веке. Заметьте, однако ж, что здесь античность явилась только как отражение чувства, ощутившего упоение земной жизни; не было дела до ее истинного значения, и она необходимо была искажена, потому что в искусстве во всей истине могут являться только дух века и народа. Таким образом, следуя более и более мирскому направлению, искусство, — в нидерландской школе, — впервые вступило на почву действительной жизни. Нидерландец писал в своих картинах разгул народа, его битвы за независимость, его спокойную, мещанскую жизнь, и опять все это было не что другое, как отражение рассудительного, достаточного быта его народа. Словом, где только процветало искусство, корень его всегда был в духе народа, и из него черпало искусство предметы для своего содержания.
Что же теперь пишет современное искусство? Оно пишет все, что угодно. Греческих богов и мадонн, героев и мужиков, точно так же, как строит в стиле греческом, византийском, готическом, a la renaissance, только не в стиле, который был бы его собственным. Мы пишем все и всех, мы господа везде и нигде. В современном искусстве видно полное отсутствие одного хоть какого-нибудь преобладающего направления. Исполненный мукою выбора и недоумения, перебирает художник нашего времени все предметы, служившие содержанием искусству минувших веков, не зная, на чем остановиться. Вот главный характер нашего новейшего искусства!.. А в цветущие периоды его разве затруднялись вопросом: что бы такое представить? Нет, художник имел сокровищницу в духе своего народа, — другой не знали; в ней заключалась симпатическая связь народа с художником, — и ему стоило только черпать из этой сокровищницы. Наше искусство не имеет корня; оно без почвы и опоры колеблется в воздухе, потому что предметы, служившие высшим содержанием для прежнего искусства, теперь не имеют уже прежнего абсолютного единства с народным сознанием… Да, новое искусство без отчизны; оно скиталец, который питается от всякой трапезы, и у которого ничто не лежит глубоко к сердцу, который ни к чему кровно не привязан.
Но мы весьма далеки от того, чтоб вину всего этого приписывать одному искусству. Нет, если б время представляло в себе почву разработанную и уготованную, искусство не замедлило бы укорениться в ней. Вина всего этого заключается в самом времени. Наше время не имеет настоящего: у него только прошедшее и будущее. Оно стремится к новым формам жизни, и как скоро выработает эти формы, тогда и искусство найдет данное и положительное для своего содержания. Опять явятся формы, в которые легко и свободно облекутся высшие идеалы художника; опять явятся герои, в созерцании которых человечество станет возвышаться духом и питаться святыми и благороднейшими думами. Но теперь, когда старое содержание выжито, а нового не дано еще, что же остается делать жаждущему искусству в наше критическое время? Спокойно сидеть сложа руки оно не может, да и не должно… Что же? Искать, пробавляться минувшим содержанием и не быть нигде у себя дома.
Однако ж неужели в самом деле не остается ничего другого? Неужели наше время не имеет никакой субстанции, наше сознание никакого корня, --неужели наша воля не имеет никакого пафоса? Нет, все это имеют они, но это пафос будущего. Нет, мы не мертвы, но пребываем еще в коре прошедшего и только лишь начинаем мало-помалу пробивать эту кору. Конечно, такое состояние всего невыгоднее для искусства. Но художник с настоящим, истинным тактом едва ли может обращаться к содержанию прежнего искусства и в предметах его черпать свои вдохновения.
Что же, однако, остается, если все, служившее содержанием прошедшему искусству, уже не соответствует потребностям современного развития. Остается то, чему начало видим мы в упомянутой нами исторической живописи, явившейся лишь в наше время. Остается то, из чего само время почерпает высокие уроки для будущего — остается история. Да, история становится пищею современного развития — история в ее истинном, человечественном значении. Сверх этого остается еще сознание, что мы сами живем в великом критическом моменте истории, в том моменте, когда доселе замкнутая душа народной жизни начинает наконец проявляться в столь важном и высоком виде. Вот наш пафос, вот тот образ, в каком предстоит теперь нам бесконечное. Пусть же искусство последует призванию современному; пусть оно пишет богов, но богов наших, т. е. духов истории. Тогда оно будет возбуждать не холодное удивление одних знатоков, не отсталые похвалы запоздалых поклонников средних веков, но будет потрясать сердца своего народа и не будет странником, чужеземцем.
Неужели искусство в самом деле было мертво в этот период своего упадка; неужели, отрешаясь от прежних идеалов своих, оно цепенело в летаргическом бездействии? Нет, и здесь-то мы видим живительное начало его нового периода: оно приготовляло материал для будущих своих созданий, оно приготовляло общество для оценки своего грядущего творчества. Что значат эти бесчисленные гравюры и литографии, как не воспитание в народе чувства изящного, без которого невозможно разумение высоких созданий искусства? Иные в этом видят профанацию искусства; мы же, напротив, видим в этом практическое проявление его любящей, симпатической сущности, его истинной гуманности, которая хочет доставлять наслаждение не одним лишь богатым, но и бедным и отдаленным от его галерей и музеев. Об этом так называемом застое искусства прекрасно говорит Гоголь в статье своей о «Помпее» Брюллова, и мы пользуемся случаем напомнить читателям об этой статье, как кажется, многими неоцененной по достоинству .
«Если конец XVIII столетия и начало XIX ничего не произвели полного и колоссального в живописи, зато они много разработали ее части. Она распалась на бесчисленные атомы и части. Каждый из этих атомов развит и постигнут несравненно глубже, нежели в прежние времена. Заметили такие тайные явления, каких прежде никто не подозревал. Вся та природа, которую чаще видит человек, которая его окружает и живет с ним, вся эта видимая природа, вся эта мелочь, которою пренебрегали великие художники, — достигли изумительной истины и совершенства. Все наперерыв старались заметить тот живой колорит, которым дышит природа. Все тайное в ее лоне, весь этот немой язык пейзажа подмечены, или, лучше сказать, украдены, вырваны из самой природы; хотя все это украдено отрывками, хотя все произведения этого века похожи более на опыты, или, лучше сказать, на записки, материалы, свежие мысли, которые наскоро вносит путешественник в свою книгу с тем, чтобы не позабыть их и чтоб составить из них после нечто целое. Живопись раздробилась на низшие, ограниченные ступени: гравировка, литография и многие мелкие явления были с жадностию разработываемы в частях. Этим обязаны мы XIX веку. Колорит, употребляемый XIX веком, показывает великий шаг в знании природы. Взгляните на эти беспрестанно появляющиеся отрывки, перспективы, пейзажи, которые решительно в XIX веке определили слияние человека с окружающею природою. Как в них делится и выходит окинутая мраком и освещенная светом перспектива строений! Как сквозит освещенная вода, как дышит она в сумраке ветвей! Как ярко и знойно уходит прекрасное небо и оставляет предмет перед самыми глазами зрителя; какое смелое, какое дерзкое употребление теней там, где прежде вовсе их не подозревали! И вместе, при всей этой резкости, какая роскошная нежность, какая подмечена тайная музыка в предметах обыкновенных, бесчувственных. Но что сильнее постигнуто в наше время, так это освещение. Освещение придает такую силу и можно сказать единство всем нашим твореньям, что они, не имея слишком глубокого достоинства, показывающего гений, необыкновенно приятны для глаз. Они общим выражением своим не могут не поразить, хотя, внимательно рассматривая, иногда увидишь в творце их необширное познание искусства.
Возьмите все беспрестанно являющиеся гравюры, эти отпрыски яркого таланта, в которых дышит и веет природа так, что они кажутся как будто оцвечены колоритом. В них заря так тонко светлеет на небе, что, всматриваясь, кажется, видишь альш отблеск вечера; деревья, ®блитые сиянием солнца, как будто покрыты тонкою пылью; в них яркая белизна сладостно сверкает в самом глубоком мраке тени. Рассматривая их, кажется, боишься дохнуть на них. Весь этот эффект, который разлит в природе, который происходит от сражения света с тенью, весь этот эффект сделался целию и стремлением всех наших артистов. Можно сказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий, от первого до последнего, торопится произвесть эффект, начиная от поэта до кондитера, так что эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец обратится ко всему безэффектному. Впрочем, можно сказать, что эффекты более всего выгодны в живописи и вообще во всем том, что видим нашими глазами. Там, если они будут ложны и неуместны, то их ложность и неуместность тотчас видна всякому. Но в произведениях, подверженных духовному оку, совершенно другое дело. Там они, если ложны, то вредны тем, что распространяют ложь, потому что простодушная толпа без рассуждения кидается на блестящее. В руках истинного таланта они верны и превращают человека в исполина, но когда они в руках поддельного таланта, то для истинного понимателя они отвратительны, как отвратителен карло, одетый в платье великана, как отвратителен подлый человек, пользующийся незаслуженным знаком отличия. Но все это, однако ж, не относится к нашему делу.
Должно признаться, что в общей массе стремление к эффектам более полезно, нежели вредно: оно более двигает вперед, нежели назад, и даже в последнее время подвинуло все к усовершенствованию. Желая произвести эффект, многие стали рассматривать предмет свой, сильнее напрягать умственные способности. И если верный эффект оказывался большею частию только в мелком, то этому виною безлюдие крупных гениев, а не огромное раздробление жизни и познаний, которым обыкновенно приписывают. Притом, стремление к эффектам обделало многие части чрезвычайно удовлетворительно и резкою своею очевидностию сделало их доступными для всех. Не помню, кто-то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения всемирного, обнявшего бы в себе всю жизнь XIX века. Это совершенно несправедливо, и такая мысль исполнена безнадежности и отзывается каким-то малодушием. Напротив, никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние времена. Никогда не были для него так хорошо приготовлены материалы, как в XIX веке. И его шаги уже верно будут исполинскими и видимы всеми от мала до велика».
Так, и да убедятся художники, что гений искусства не умер, но только оставил прежнюю почву свою, и что печальная участь ожидает тех, которые силятся привести его к прежнему; да убедятся, что для истинного великого, векового, нужно не одно только техническое образование, но и симпатия художника с духом, живущим в современном ему мире. Что дало живописи итальянской такую разительную, трогательную истину в изображении человеческого чувства? Не то ли, что художники изображали жившее в сердцах всех людей, — те божественные, просветленные человеческие образы, в деяниях и страданиях которых созерцал современный век свою высшую истину, весь идеал жизни. Средние века не умели иначе объяснять себе драму и смысл истории; высшие, в них же присущие нравственные силы жизни переносили они, в чудных, светлых видениях, в идеальное пространство неба; земля была для них юдолью, обреченною скорби и страданию, и высшим блаженством ее было — таять в тоске бесконечного стремления к тем светлым образам, кротко и блаженно взиравшим на нее с облаков. Художник был так же полон этим созерцанием, как народ. Каждый понимал, каждый чувствовал его картины, и словом, — истинная жизнь искусства может быть только там, где народ, неученый народ наслаждается созданием художника как своею собственностию, как своим миром, в который воплощен, чрез художника, дух, живущий в народе. Потому-то некогда художники, проникнутые полнотою современного им духа, в полном созвучии с народом, понимающим только искренние, симпатические с ним создания, и могли найти те величавые формы для духовных созерцаний своего века, могли создать те бессмертные образы, которые называем мы теперь высоким стилем.
Такова плодоносная истина, раскрывающаяся нам в истории живописи Италии, которой развитие в средних веках совершенно соответствовало сущности ее искусства. Мы знаем, что многие привыкли выводить из этого результаты противоположные, утверждая, что и современное искусство должно писать те же предметы, в которых так велики были итальянцы. Нет, тогда бы искусству должно было отвергнуться от всего развития, выстраданного с тех пор человечеством; нет, оно должно подражать итальянцам в том только, чтоб, подобно им, черпать свое содержание из живого современного духа эпохи и народа.
Просим извинения у читателя за это, может быть, и ненужное для них вступление к отчету о нынешней выставке Санкт-Петербургской академии художеств. Нам казалось нелишним, при этом случае, поговорить о том, как смотрим мы на живопись вообще, а вместе с тем хотелось ответить на безотчетные жалобы тех, которые указывая на современный упадок этого искусства, лишь в подражании прошедшей эпохе его видят его возрождение. Но мы весьма далеки от того, чтоб все эти мнения прикладывать к русской живописи: ибо ее положение и значение совершенно своеобразны и не имеют ничего общего с развитием этого искусства в Европе. Как все духовное и общечеловеческое, живопись вдруг перенесена была на русскую почву тем же великим Петром, который творил все с верою в русскую натуру. И вера эта не обманула его: едва прошел один век, как Россия создала художника, стоящего теперь во главе современной живописи, — нашего Брюллова. Нам заметят, может быть, что творчество Брюллова не вытекает из духа русского народа? Но гордость пашу составляет то, что явление его доказывает глубину и могущество русской субстанции, которая имеет силу создавать из себя таких гениальных художников.
Нельзя не пожалеть, что нынешняя выставка не дает нам понятия о деятельности большей части русских художников, живущих в Италии, картины которых не поспели к выставке. Поэтому нам нет средств вывести никакого положительного результата о современном общем характере русской школы. Да и кроме того, нас затрудняет вопрос: все ли выставленные картины принадлежат русским художникам? Каждая наша выставка особенно важна, потому что она есть живое свидетельство деятельности русской кисти. Поэтому мы не можем не заметить, что ни в «Указателе» выставки, ни в расстановке картин посетителям не дано никакой возможности знать, какая картина есть произведение русского художника, какая писана иностранцем, не принадлежащим ни России, ни Академии: так, морской вид Гюдена стоит рядом с картиной Басина, мадонна Бруни с мадонной Энгра и т. д. И у русских малоизвестных художников, а тем более у являющихся в первый раз в публику, часто бывают нерусские фамилии: как же отличить их от чужестранцев, не принадлежащих русской школе и только приславших свои произведения на выставку?.. Но оставя все подобные вопросы, обратимся прямо к выставке и, не входя в ее подробности, будем говорить только о тех произведениях, которые имеют достоинство не в глазах одних знатоков, но ценны для всякого, кто одарен чувством изящного и возвышенного.
Архитектурные труды нынешней выставки не отличаются особенною самобытностию и фантазиею и, конечно, имеют более цены в глазах профессоров и академиков, нежели в глазах публики. Замечательны реставрации «Кладбищенской улицы в Помпее» — художника Кудинова, «Базилики» и «Храма Венеры» — художника Монигетти. Эти реставрации ясно показывают, как искусство греческое, перенесенное на римскую почву, утратило свою прежнюю изящную простоту, заменив ее мелочными украшениями, променяв свой натуральный цвет мрамора на разноцветную пестроту красок. А между тем, в этом нелепом вкусе упадка архитектуры теперь начинают строить дома, называя его «помпейским вкусом».
Между произведениями ваяния нет ни одного оконченного из мрамора. «Мальчик, почерпнувший в руку воду» — статуя из гипса ученика Беляева, хороша по естественности и простоте выражения. Между барельефами чрезвычайно важны по глубокому изяществу и творческой фантазии эскизы фронтонов для Исаакиевского собора. Один из них изображает императора Феодосия, после побед его, встречаемого супругою и св. Исакием. В этом барельефе особенно превосходна фигура больной прекрасной женщины, жаждущей исцеления от святого. Другой барельеф «Поклонение волхвов», по задушевности выражения и художественному, простому сочинению, нравится нам более первого. Все в нем дышит глубоким религиозным чувством. Сколько возвышенной красоты умел художник придать арабскому типу мавров! В этих произведениях г. Витали является истинным художником. Надгробный «Памятник пейзажисту Щедрину», начатый покойным Гальбергом и вылитый из бронзы бароном Клодтом, невольно влечет к себе изящною, естественною и меланхолическою простотою своего общего характера. Замечателен также барельеф в натуральную величину «Голова Мадонны», вырезанный из слоновой кости г. Шером. Это копия с произведения Витали.
Нынешняя выставка особенно богата портретами, но немногие из них имеют замечательные достоинства. Лучшие принадлежат г. Куру (Court), хотя кисть его можно упрекнуть в манерности и заученности. Лучшие из портретов его --два портрета г-на и г-жи Каратыгиных. Очень бы хороша была его «Купающаяся алжирка», если б в лице и глазах ее было поболее жизненного выражения. Портреты г. Гольпейна имели бы некоторое достоинство, если б не казались писанными какими-то «восковыми» красками и если б в колорите его было поболее натуры. Несмотря на всю внешнюю тщательность отделки, кисть его словно связана, в красках нет ни малейшей прозрачности. Во всей манере его что-то механическое, тусклое, приторное, слишком-- картинное. Манера г. Виаля имеет сходство с манерою Гольпейна, но в нем более свободы. Лучший из портретов его — портрет самого художника. Что же касается до его картины «Спящая на стуле Гретхен и Фауст», который смотрит на нее, облокотясь на стул, то мы решительно не понимаем, почему можно было бы догадаться, что этот сантиментальный кавалер есть тот Фауст, которого дал нам Гете, а эта бледная немочка — Гретхен. Всякому известно, что для Гете народная легенда средних веков о Фаусте послужила лишь внешнею формою, в которую вложил он содержание современного человека, вовсе не имея намерения следовать исторической истине средних веков. Лицо Фауста Гете характером своим имеет общечеловеческое: внутренние процессы духа и развития. Уже по этому самому, в какой бы форме живопись ни представляла Фауста, — она нисколько не выразит его внутреннего мира, который так полон философствующего сознания, что не может служить предметом для живописи. Каждый мыслию читающий Фауста понимает, что его форма средних веков — дело второстепенное и что поэт всего менее имел ее в виду. Г. Виаль представил Фауста молодым человеком. Действительно, в поэме Гете Фауст помолодел от волшебного напитка. Но дело тут не в колдовстве, а в том, что жажда и чувство любви делают человека юным душою… Да, содержание Фауста, вращаясь в отвлеченной сфере сознания и мысли, никак не может служить предметом для живописи, которая почвою своею имеет чувство и историческую жизнь.
Г. Дузи, кроме своих портретов, выставил небольшую картину «Вечер у Тинторетто» и программу на звание академика-- «Сократ, застающий Алкнвиада среди оргии». Первая картина, может быть, замечательна тем, что г. Дузи имел целию представить портреты знаменитых художников Италии, слушающих какую-то певицу. Но вся картина имеет более характер эскиза. Что же касается до «Сократа с Алкивиадом», то мы полагаем, что такие предметы вовсе не идут для живописи. Всякая картина должна объяснять сама себя, без подписи или постороннего толкователя. А кому придет в голову предположить в этом старике — Сократа, а в этом женственном мальчике — Алкивиада, знаменитого героя любви и битвы? Но главное здесь в том, что наши понятия столь различны от понятий древних греков, что мы с трудом можем уразуметь их учение о нравственности. Сократ хлопотал не о морали, не о трезвом поведении Алкивиада; он указывал ему лишь на высшее поприще деятельности. Дурное заключалось не в том, что Алкивиад был у гетер, — туда часто хаживал и сам Сократ, — а в том, что этим Алкивиад, как юноша, отнимал свое время у мудрости и государственной деятельности. Сократ упрекал его не как человека просто, но как человека гениального, призванного действовать на высоком поприще. Мы вообще сомневаемся, чтоб герои древнего мира могли с успехом служить предметами для живописи. Мы так далеки во всех отношениях от общественных верований, образования и быта древних, что художник едва ли может столь симпатически прочувствовать избираемое им лицо, чтоб оно стало для него внутренним, задушевным стремлением; с другой стороны, такие картины едва ли могут возбуждать к себе симпатию в публике. Да и великие люди древности имеют для нас слишком общее значение, слагаются из слишком многих элементов, общности которых едва ли в силах уловить живопись. Так в картине г. Дузи мы видим старика, застающего в оргии юношу, но нет возможности выразить в лицах их то, чтоб одного именно должно было принять за Сократа, а другого за Алкивиада. Гетеры не дурны. Впрочем, для картин из эллинской жизни надобно художнику иметь слишком пламенное, эстетически сладострастное чувство и фантазию, воспитанную изучением этого чудного мира.
Работы Тыранова находится только один портрет г. Лажечникова, писанный художником давно, еще до отъезда его в Италию. Уже по одному этому портрету можно судить о мастерской кисти его. Но между тогдашнею и теперешнею кистию Тыранова нет никакого сравнения. Нам случалось видеть портреты, писанные им в Италии: кроме сходства, Тыранов уловляет еще внутреннюю душу, так что сквозь лица портретов проступает то, что составляет основной и сокровенный элемент души оригинала. От портретов Тыранова веет чем-то живым, симпатическим, музыкальным.
Между картинами, изображающими военные сцены, первое место принадлежит превосходной картине г. Гесса-- «Сражение в Вязьме». Картина так полна жизни, все подробности проникнуты таким ощутительным движением, лица первого плана исполнены такого драматического выражения, что, начав смотреть на картину, нет возможности скоро оторваться от нее. В вас проникает чувство битвы, Дым от горящей во многих местах Вязьмы застлал солнце--воздух сер и мутен. Во всех бесчисленных подробностях видна рука мастера. Жаль, что эта превосходная картина получена слишком поздно, так что большая часть публики не видала ее!
Очень невыгодно было соседство ее для военных сцен г. Суходольского, между которыми лучшею показалась нам «Нападение бедуинов». Караван, среди пустыни завидя опасность, расположился в бедное каре, окружив себя вьюками; с диким увлечением летят на него бедуины. В этой картине гораздо более драматического выражения и движения, нежели в сражениях того же художника; жаль только, что кисть его очень суха и тяжела. Огромная картина г. Вильвальда — «Сражение при Фер-Шампенуазе» — была бы первою, если б не было картины г. Гесса. Но, несмотря на опасное соседство, на нее можно смотреть с удовольствием. Колорит и свободная кисть обещают в г. Вильвальде хорошего художника.
По части ландшафтной живописи нынешняя выставка имеет немного, но это немногое отличается высокими достоинствами --мы разумеем морской вид Гюдена, четыре картины Айвазовского, две — Лудвига Мейера и две — Воробьева. Обратимся сначала к Айвазовскому. Картины его производят особенное впечатление: он глубоко чувствует природу, превосходно уловляет игру и переливы ее тонов. Это талант необыкновенный. Айвазовский чувствует море страстно, всем существом своим; воздушные, зыблющиеся, улетучивающиеся явления моря схватывает он с такою поэтическою верностию, с такою эфирностию, что картина его должна поразить всякого, у кого есть хоть какое-нибудь чувство природы. Всмотритесь в его «Ночь»: вся она исполнена какой-то страстной, тревожной неги. Зыблющийся и сверкающий свет луны переливается в воде с такою поразительною яркостию, что глаз готов принять его за действительный свет. Вся картина облита палевым лунным сиянием и дышит жаркою ночью. Вдали тонут в прозрачном золотистом тумане дымящийся Везувий и берега Неаполя. Еще более достоинства находим мы в его «Вечере на море». Яркое пурпурное сияние льется в воздухе; море и небо рдеют в очаровательных переливах; на пламенеющей их прозрачности чернеет рыбачья лодка… Но ведь это все дышит и льется — это не краски, а живые тоны неаполитанского моря и неба. Надо слишком горячо и глубоко чувствовать природу, чтоб так передавать ее. Иные замечают, что Айвазовский слишком усиливает колорит, будто небо и море в его картинах блещут ненатурально яркими красками. Нет, это не усиление: это страстным, поэтическим чувством
схваченная неаполитанская природа, которой дивную негу сообщил художник полотну! Но природа отражается в картинах Айвазовского не торжественно и гармонически, а сладострастно и пламенно. Все внимание свое сосредоточивает он на каком-нибудь преобладающем эффекте, и все остальное занимает у него уже второстепенное место. От этого его картины и должны производить сильное впечатление на зрителей. Но именно потому, что он страстно схватывает преобладающий эффект, продолжительное всматривание в его картины утомительно. Чувство и зрение устают и требуют отдыха: столько страстного чувства внес художник в созерцание природы. Поэтому в произведениях его нечего искать того ясного, гармонического характера, которым дышат ландшафты Клод Лоррена или морские виды Берне, которые уловляли общую гармонию природы. Та же самая преобладающая страстность художника не позволяет ему обращать достаточное внимание на окончательную отделку своих картин, так что, кроме преобладающего какого-либо эффекта, остальные подробности картины более походят на эскиз или на живопись гуашью. Это особенно относится к тем картинам, содержание которых составляют не одни только небо и море, изображаемые Айвазовским неподражаемо. Но, может быть, это только юношеский период таланта Айвазовского — период, схватывающий все под исключительным преобладанием страсти и увлечения; наступит период мужества — и страстность преобразится в гармоническое, возвышенное чувство природы, оно же заставит его обращать внимание и на подробности, так что в картинах его ничего не будет второстепенного. Номы опасаемся, чтоб успех и блестящая известность, приобретенные Айвазовским, не отвлекли его от дальнейшего развития и не остановили его на теперешней его ступени. Тогда он необходимо впадет в манерность, ибо не всегда же сохранится свежесть юношеского чувства, страстно схватывающего природу.
Гораздо более истинного искусства открывается в этом маленьком «Морском виде» Гюдена. Северное море, освещенное безлучным осенним солнцем. Сколько изящной простоты и истины в этой картине, хотя она едва ли привлекала на себя внимание посетителей выставки. Здесь художник не имел в виду никакого эффекта, но это полуволнующееся море живет и дышит, и веет свежестью. Общая гармония и художественная отчетливость дают этой картине высокое достоинство и ставят ее выше картин Айвазовского.
В «Катанье на коньках» Мейера переносимся мы из того величественно увлекательного созерцания моря в мир прозаический, в Голландию, на реку, покрывшуюся льдом, и смотрим, как добрые голландцы забавляются катаньем на коньках. Магическое очарование кисти! Это настоящий лед, прозрачный, гладкий, местами исцарапанный коньками. Все, до малейших подробностей, выполнено превосходно. Картина напоминает собою лучшие произведения нидерландской школы, нисколько не уступая им в натуре и мастерстве. Только вглядываясь внимательно в такие спокойные, полные и энергические создания кисти, как картина Ггодена и «Катанье» Мейера, можно почувствовать, чего недостает еще Айвазовскому в его страстных воспроизведениях неаполитанской природы, при его пламенном чувстве переливов ее. Это тем более сознается, что Гюден и Мейер взяли для своих картин самые обыкновенные прозаические моменты природы.
Известный наш пейзажист Воробьев выставил две картины: «Вид Парголова с Сосновой горы» при вечернем освещении и «Бурю». В первой картине художник старался уловить странный полусвет петербургских летних сумерек, когда солнца уже нет, а атмосфера полна еще прозрачности: это не день и не ночь, не мрак и не свет. Тускнеющий вдали Петербург и ближний лес, одевающийся вечерним легким паром, светлое небо с бессветною луною — все это схвачено очень хорошо. Жаль только, что пестрота гуляющих не соответствует общему характеру картины и нарушает его своими разноцветными, бессмысленными группами. Но в этих вечерах петербургских вообще есть что-то неопределенное, бесцветное, бесхарактерное, которое очень невыгодно для картины. От этого-то и ландшафт г. Воробьева не имеет главного: того успокоительного поэтического чувства, каким дышит природа вечером. Разумеется, очарование ландшафта вообще корень свой имеет не в природе, но в душе человеческой. Природа, как безмолвное царство необходимости, ничего не знает о движениях нашей внутренней жизни, но в самом свойстве духа человеческого заключается то, что он любит себя в природе, матери своей, чувствует в ней себя и таким образом снова соединяет распавшиеся в нашем сознании моменты — дух и природу. Это сродственность элементарных свойств нашего существования. Потому-то мы и чувствуем, что природа говорит, звучит нам, как эхо души нашей. В этом заключается все очарование ландшафтной живописи. Нам кажется, что природа имеет душу, симпатически нам отзывающуюся, хотя логически и знаем мы, что это не более, как сообщение ей нашего же собственного ощущения. И нам кажется, что эфир с любовию обнимает землю, гордо поднимаются высокие горы, гнев гремит в буре и водопаде, в листьях слышится какой-то полупонятный шепот, утро дышит свежим чувством силы, вечер кротостию, жаркая летняя ночь негою и сладострастием.
«Буря» г. Воробьева проникнута поэтическим чувством. Художник хотел схватить в картине мгновение природы, неуловимое взору. Тучи сгустились; молния ударяет в огромное дерево, стоящее на берегу моря; волны взметнулись и разлетелись с страшною силою о скалы; электрический пар бежит от раздробляющегося дуба; яркая синеватая струя молнии прорезала клубящийся мрак и в крутящемся вихре стихий дает нам усмотреть человека, бросающегося в бездну. В этой картине, полагаем мы, имел художник в виду не близость к природе, ибо передать хоть сколько-нибудь приблизительно мгновение падающей молнии невозможно: ему, кажется, хотелось дать прочувствовать высший момент бури, и — действительно, картина Воробьева объята вихрем и стихийною силою и, как мы сказали, дышит поэтическим чувством бури. От нее веет каким-то величием и торжественностию. Даже этот смело летящий в бездну человек не производит в нас болезненного сострадания;напротив, во всей фигуре его столько величия и увлечения; и нам скорее кажется, что, нося в самом себе внутреннюю бурю души, потрясенный страшным величием стремящихся стихий, мгновенно объятый сладострастием разрушения, с энтузиазмом возжаждал он слиться всем существом своим с гибельным вихрем стихий, с этою невыразимою торжественностию бури. Смотря на эту картину, мы невольно вспомнили Пушкина:
Есть упоение в бою
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог.
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
В «Видах» г. Круговихина заметна тщательная отделка, но мало чувства природы. В «Видах» г-жи Дубовицкой много местной верности и отчетливости в отделке; жаль только, что колорит в них несколько сух и не дает чувствовать той прозрачности, какою облечена природа, особенно в своих горных картинах. Но во всяком случае, как произведение женщины, «Виды» эти имеют много замечательных достоинств.
Между картинами, принадлежащими к так называемым tableaux de genre, нынешняя выставка имеет много хороших произведений. С большим удовольствием останавливались мы перед двумя картинами г. Максимова, ученика Брюллова: «Цыганка» и «Маленькие цыганы». В его кисти много изящной свободы, в красках бьется жизнь, в лицах много натуры н выражения. В г. Максимове есть талант положительный, есть чувство изящной формы, и этим одним уже доказывается внутреннее его призвание к искусству.
Картина г. Михайлова «Девушка, ставящая свечку перед образом» привлекала к себе много зрителей. И действительно, по рисунку и исполнению она имеет много достоинств. Конечно, художник вправе был выбрать этот момент, как и всякий другой, но мы думаем, что в живописи вся сущность заключается в выражении, т. е. в представлении внутреннего, задушевного чувства, а в лице этой девушки не видно ничего внутреннего: несмотря на то, что прекрасно написано, оно не возбуждает в зрителе никакого ощущения. Все исполнение, вся техническая сторона картины доказывает в г. Михайлове много дарования и изучения. Может быть, художники обвинят нас за то, что мы требуем от живописи исключительно внутреннего выражения, а не простого представления внешности. Что ж делать! мы думаем, что предмет, избираемый живописцем, непременно должен заключать в себе какое-нибудь драматическое, преобладающее внутреннее движение — вообще жизнь души. В этом, полагаем мы, заключается истинная симпатия зрителя к картине. Ибо могущество живописи основывается на том, что она уловляет таинственно-внутреннее, нашу сокровенную жизнь сердца, и делает ее внешнею во всей индивидуальной определенности. Этим-то живопись и превышает ваяние, которое изображает только то, что можно видеть, тогда как живопись представляет нам доступное лишь нашему духовному зрению — чувству.
В небольшой картине г. Виллиамса «Охотник, воротившийся с охоты к семейству» много грации, но в отчетливости выражения она далеко уступает картине г. Морцелло «Комическая сцена в Риме». Здесь все лица полны характеристического выражения и обличают в г. Морцелло чрезвычайно много дарования. Если б в манере его было побольше свободы, а в колорите побольше жизни и перелива, картина эта не походила бы, при всем мастерстве исполнения, на отлично раскрашенную литографию. «Маленькая неаполитанка с розаном в руке» и «Итальянка, облокотившаяся на плечо итальянца и слушающая игру его на мандолине» г. Скотти невольно бросаются в глаза яркостию и блеском красок. Но о такой яркости и блеске можно сказать только: светят, а не греют. И что за уродливость в выражении лиц, какая во всем грубая, тяжелая кисть, какое полное отсутствие всякого изящества и мастерства!
Мы не могли без глубокой грусти смотреть на картину покойного Петровского «Агарь с сыном в пустыне». Художник умер при самом начале своего поприща, вследствие усиленных занятий искусством, к которому наконец привело его истинное призвание. Едва успел он взглянуть на Италию, куда давно стремился душою, как глаза его закрылись навеки. Уже по одной этой картине можно видеть, что русская живопись утратила в г. Петровском истинного художника. Не говоря о превосходном рисунке, свежем колорите и смелой, широкой кисти, сколько тут простоты и благородства в сочинении! Сколько искренности выражено в трогательном лице Агари, упавшей от истощения среди знойной, удушливой, раскаленной пустыни аравийской и умоляющей бога о капле воды, освежить запекшиеся уста ее бедного сына!
Теперь приступаем к двум перлам нынешней выставки — «Колечку» и «Поцелую» г. Моллера. Девушка, обручившаяся кольцом, вечером, раздеваясь, села и, смотря на кольцо это, впала в раздумье. Какой простой и какой глубокий предмет, вполне принадлежащий царству живописи! Вы чувствуете, что эта девушка раздумалась о том новом и таинственном для нее мире, в который готовится она вступить… Такие картины невозможно рассказывать: это мир таинственных ощущений, бесконечная вереница дум неопределенных, хотя и сердечных; это мелодия, которой глубоко сочувствует наша душа, но мы не в силах рассказать, что именно трогает в ней нас. Г. Моллер уловил эту невыразимую меланхолию девического раздумья и представил ее нам в живом, дышащем, увлекательном образе. Он дает нам прочувствовать все ощущения, волнующие сердце девушки, выходящей замуж. Она знает, что это маленькое колечко — звено тяжкой цепи долга, какою окует ее общество. Милое лицо дышит меланхолическим раздумьем — именно раздумьем, а не задумчивостию. Как в каждой черте видно, что художник глубоко чувствовал свое создание-- и не от того ли картина проникнута тайною, горячею жизнию, так что мгновенно сродняется с душою зрителя, возбуждая в ней сердечную к себе симпатию? В том-то и заключается задача живописи, что она должна выбирать для себя такие явления истории и жизни, которые в представлении своем не требовали бы другого, постороннего объяснения, но которых самое представление было вместе и их объяснением. Наше искусство так отдалилось от общественной жизни, а следственно, и от общечеловеческой почвы, что понимать его могут одни только знатоки и ученые. Нисколько не говоря обществу, нисколько не двигая его сердца, оно по необходимости должно сосредоточиваться лишь в исключительном кружке художников и знатоков: мудрено ли, что и общество видит в нем что-то для себя ненужное, с ним не сочувствующее?.. В этих двух картинах Моллера разлито столько внутреннего, жизненного огня, столько общечеловеческого, которое понятно каждому, что картины его вполне соответствуют значению искусства и дают художнику место среди великих мастеров.
Все, что чувство любви имеет в себе сладостного, блаженствующего, страстного, тающего, — все это полным увлечения аккордом дышит из «Поцелуя» — другой! картины Моллера. Молодой кудреватый итальянец впервые целует любимую им девушку. Стыдливая, с кротким гневом, отталкивает она его одною рукою, как бы стараясь освободиться. Лицо подернулось легким облачком гнева, но это гнев столь нежный, какой может быть только против человека близкого, любезного сердцу. Она не ожидала от него такой дерзости: вдруг, неожиданно обнял ее юноша, пламенно прикоснулся губами к зардевшейся щеке девушки — и чувствуешь, что смуглое, загорелое лицо его готово сверкнуть электрическими искрами. От него веет всею невыразимою сладостью, всем страстным благоговением первого поцелуя. Да, вы чувствуете, что это первый поцелуй… Эта картина дышит всею полнотою юности и страсти, всем роскошным цветом первой любви. Краткое, но лучшее, обаятельное мгновение, чудный цветок, — увы! не цветущий дважды… И какою страстною целомудренностью, каким благородством проникнута эта сцена любви! При всем лиризме — сколько глубокомысленного сочинения, при всей увлекательной поэзии — сколько обдуманности и полноты! Эта глубокомысленность сочинения особенно видна в лице девушки, в котором так чудно слиты внутренняя склонность с гневом и стыдливостью от смелого поступка юноши, — так чудно слиты, что зритель готов потупить глаза, чтоб нескромным своим вниманием не увеличивать этой девственной стыдливости.
И какая гармония между предметом и красками! В «Колечке» колорит нежен, эфирен, провеян идеальностию, так спокоен и нежит глаза, — в «Поцелуе» он говорит, блещет и лирически волнуется. Понятие о «Колечке» может еще сколько-нибудь дать хорошо снятая гравюра, ибо в нем главное достоинство в выражении, но никакая гравюра не в силах передать того страстного блеска красок, этого пламенного веяния юга, которым облита вся картина. В этих картинах важно не то, что они близки к природе, — или, как говорится, натуральны, — но то, что природа в них вся насквозь провеяна эфиром внутренней жизни, душевным движением, так сказать, просветлена и прозрачна.
Прошлою осенью наслаждались мы еще другим новым произведением Моллера — «Русалкою». В лунную летнюю ночь старик отшельник видит вышедшую из воды русалку. Она села на берегу, расчесывает свою длинную косу и манит к себе старика. Обаятельная, фантастическая картина! В лице русалки недоброе, злобное, холодное выражение до того слито с милою игривостью, плутовскою шаловливостью, сверкающею прелестью, которая словно улетучивается и готова рассыпаться в что-то враждебное, — до того слито, что этот загадочный образ беспрестанно влечет к себе и не дает в себя всмотреться. Надо же было написать такое неуловимое, фантастическое лицо! А сзади одурелое от изумления лицо старика… Зеленоватый, вечерний пар озера обдает картину свежестью ночи, кажется, чувствуешь запах лесной глуши — и перед темным лесом еще ярче блестит нагое тело русалки, облитое светом полной луны…
При всем высоком техническом достоинстве этих трех произведений, нам кажется, что «Колечко» занимает между ними, в этом отношении, первое место.
«Вакханка» г. Майкова очень мила, только жаль, что по одному опутавшему ее плющу можно предположить, что это вакханка. Прекрасное, юное личико ее дышит такою чистотою и свежестью, что трудно поверить, чтоб она вкусила от тайн вакхических. Впрочем, может быть, г. Майков хотел изобразить вакханку элевзийского Вакха, которому служение сопровождалось целомудренными празднествами. Кто хочет иметь понятие о настоящей действительной вакханке, тому советуем посмотреть в Эрмитаже мраморную вакханкy, которую создал французский художник Бьенэме (Benaime).
Картин собственно исторических нынешняя выставка не имеет ни одной. Под «картиною историческою» разумеем мы не простое представление какого-либо исторического лица или события, но в котором бы выражался исторический дух, так сказать, осуществляющийся момент исторического движения. Перебирая русскую историю до Петра, мы не находим ни одного лица, которое могло бы сосредоточить на себе симпатию истинного художника, кроме разве дико колоссального лица Грозного, этой живой кары, которую на гибель свою создала из себя задыхавшаяся в азиатизме своем русская субстанция. Что же касается до Петра, то едва ли во всемирной истории есть другое лицо, в представлении которого живопись могла бы явиться в большем своем могуществе. Но только пусть она берет не такие незначительные минуты из жизни Петра, как сделал это г. Сорокин в картине своей («Петр рассматривает рисунок, сделанный мальчиком-самоучкой, который впоследствии сделался замечательным художником»), но представит Петра, как
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И в даль глядел;
или в торжественную минуту Полтавской битвы, когда из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры.
Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза.
Но Петр дождется еще своего живописца…
К истинному историческому роду относим мы чрезвычайно замечательный эскиз г. Маркова «Торжество Трояна в Колизее». Это бой осужденных на смерть преступников со львами. Вместе с преступниками отдан на съедение зверей славный вождь римских войск, христианин Евстахий с женою и двумя сыновьями. Но чудо! звери не тронули их, и Адриан осуждает их на сожжение в утробе раскаленного металлического вола. По сочинению эскиз имеет первоклассные достоинства — и для выполнения требует таланта огромного и глубоко драматического. Дай бог, чтоб г. Марков выполнил его!
Копия г. Каневского с фреска Рафаэля «Папа, выезжающий к Атилле, осадившему Рим» имеет много достоинств, хотя и могла бы быть более оконченною. Смотря на нее, мы невольно вспоминали о копии «Афинской школы» Брюллова,
В религиозно-историческом роде выставка имеет колоссальное создание г. Бруни — «Медный Змий», которое было выставлено еще в прошлом году. Произведение Бруни так известно, что мы считаем лишним говорить о нем. Мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие — создание высокого таланта. Что касается до нас, мы полагаем, что причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчета в идее своей картины и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей. Но искусство прежде всего требует определенной и самой себе ясной идеи. Самое рассудительное умствование, самая тщательная придуманность тут ничего не помогают. Обыкновенно выходит, что картина распадается на подробности, общее значение которых теряется, ибо основная идея, по внутренней своей неопределенности, не может отражаться в них. Предмет всякого искусства, а тем более живописи — общечеловеческое; в том-то и заключается симпатия между зрителем и картиною, что в ней чувствует он часть самого себя, своего человеческого духа, — и таким образом, созерцая истинные создания искусства всех веков, дух его снова с силою и страстию переживает в себе прошедшую и исторически отжитую жизнь. Но первое условие, чтоб произведение искусства имело общечеловеческое содержание, а не исключительное, сказательное или мифическое.
Картинами религиозного содержания нынешняя выставка особенно богата, но, к сожалению, все они не выходят из сферы посредственности, кроме картины г. Габерцеттеля «Иоанн, проповедующий в пустыне», которая отделяется от прочих такими грубыми недостатками в сочинении, рисунке и исполнении, что мы не понимаем, для чего г. Габерцеттель выставил ее. Это кажется нам тем более странным, что г. Габерцеттель имеет известность хорошего копииста. Уметь хорошо писать копии — и создавать самому не одно и то же: жаль, что художник не сознал этого!
«Мадонны» Бруни и известного французского живописца Энгра не прибавляют ничего к известности этих художников. Вероятно, Бруни думал написать в византийском стиле, но, как художник нашего времени, он не мог вполне быть верным этому стилю, принадлежавшему лишь первобытному состоянию искусства и аскетическому отвлеченному чувству. Поэтому картина его поражает какою-то странною смесью естественного с неестественным; сверх того, выражение суровости, важной, холодной строгости совершенно противоположно той идее любви сострадающей, сочувствующей миру человеческому, идее, которую христианство осуществило в трогательном и святом образе Богоматери. Не пример ли Овербека увлек г. Бруни? Аскетическое пренебрежение изящной формы, наперекор и духу времени и всем успехам, какие сделало искусство в продолжении 400 лет, ложное подражание старой немецкой школе должны были отдалить талантливого Овербека от истинной почвы искусства, истории и действительности и привести наконец к тем отвлеченным аллегориям, которые составляют содержание его последних картин. Но г. Бруни остался, однако ж, не верен своему византийскому стилю, ибо младенец очень резко напоминает младенца дрезденской Мадонны Рафаэля. Вся картина написана необыкновенно сухо, жестко; золотой фон придает ей какой-то странный, неприятный эффект. Пристально всматриваясь в лицо Мадонны, чувствуешь, что оно было сочинено головою, а не сердцем. Вообще, во всех произведениях Бруни видно более обдуманности, нежели творческой фантазии, более учености, нежели гения, более отвлеченного размышления, нежели симпатического чувства. От этого произведения его могут более удивлять, нежели трогать. Его картины не переносят зрителя в ту сферу идеального сверхчувственного созерцания, где картина и художник исчезают, а душа зрителя вся преображается в то чувство, которое воплотил художник в своем создании.
Картина Энгра имеет совершенно иные недостатки. Лик Мадонны чужд всякой идеальности и носит на себе характер простонародной действительности. Кисть, несмотря на то, что дает видеть опытную и мастерскую руку, гладка и мягка до приторности. Здесь не видно ни малейшего проникновения в сущность изображаемого предмета: концепция бедна, материальна и совершенно не соответствует данному идеалу.
Теперь приступаем к драгоценному перлу нынешней выставки, к «Вознесению Божией Матери» — картине К. Брюллова. Кисть этого художника имеет столь высокие свойства, что для самого поверхностного указания их мы должны б были посвятить особенную статью ему одному. Впрочем, мы не могли бы сказать о кисти Брюллова лучше того, как характеризовал ее Гоголь, говоря о его «Помпее»:
«Видимое отличие, или манера Брюллова представляет совершенно оригинальный, совершенно особенный шаг. В его картинах целое море блеска. Это его характер. Тени его резки, сильны, но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него так же, как в природе, — незаметны. Кисть его можно назвать сверкающего, прозрачною. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фарфоровою: свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и при всей крепости дышит какою-то чистою, тонкою нежностию н поэзией.
Его кисть остается навеки в памяти. Она вмещает в себе ту поэзию, которую чувства наши всегда знают и видят даже отличительные ее признаки, но слова их никогда не расскажут. Колорит его так ярок, каким никогда почти не являлся прежде, его краски горят и мечутся в глаза. Они были б нестерпимы, если б явились у художника градусом ниже Брюллова, но у него они облечены в эту гармонию и дышат какою-то внутреннею музыкою, которой исполнены живые предметы природы.
Но главный признак, и что выше всего в Брюллове, так это необыкновенная многосторонность и обширность гения. Он ничем не пренебрегает: все у него, начиная от общей мысли и главных фигур до последнего камня на мостовой, живо и верно. Он силится схватить все предметы и на всех разлить могучую печать своего таланта. Обыкновенно художник прежних времен всегда почти избирал себе какую-нибудь одну сторону и в нее погружал весь талант свой, развивавшийся оттого в необыкновенном и каком-то отвлеченном величии. Рафаэль обыкновенно писал одни только лица, одно развитие на них небесных страстей и помышлений; все прочее, даже одежду, бросал он доделывать ученикам своим. Все другие великие художники, настроенные высокостию религиозною или высокостию страстей, небрегли об окружающем и второстепенном в их картинах. У них небо является всегда бурое, облака похожи более на копны сена или на гранитные массы; дерево или детски однообразно своею правильностию, или негармонически безобразно своею неправильностию. Но у Брюллова, напротив, все предметы от великих до малых для него драгоценны. Он силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает ее со страстию любовника. Может быть, в этом помогла ему много раздробленная разработка в частях, которую приготовил для него XIX век. Может быть, Брюллов, явившись прежде, не получил бы того разностороннего и колоссального стремления. Оттого-то его произведения, может быть, первые, которые живостью, чистым зеркалом природы доступны всякому. Его произведения первые, которые могут понимать (хотя не одинаково) и художник, имеющий высокое развитие вкуса, и не знающий, что такое художество».
В этих последних словах выговорено главное и высокое назначение искусства. Да, живопись должна находить оценку и симпатию не в одних профессорах и знатоках, но во всяком человеческом сердце, бьющемся живым чувством. Высокое значение живописи заключается в том, что она предметно, воочию представляет то, что таится в глубоких тайниках души и проблескивает лишь в немногие летучие мгновения или осуществляется в истории в редких, великих личностях. Внешним представлением таких чувств п идей живопись делает в них участником все человечество, равно всех призывая к сочувствию с ними.
Последним созданием своим Брюллов показал себя с совершенно новой стороны. До сих пор многие думали, что сущность кисти его состоит в том, чтоб являть всю красоту человека, все изящество его природы; думали, что в созданиях его скульптура перешла в живопись, но сомневались, пораженные полнотою жизни и страсти, по преимуществу отличающих его кисть, что едва ли он возвысится до тех небесно непостижимых тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль.
Нет, никогда еще подобное содержание не являлось в искусстве с столь поразительным глубокомыслием […], каким предстоит оно нам в создании Брюллова! Сравните с ним знаменитое «Вознесение Богоматери» Тициана: его «Мадонна» лишь подробностями, ее окружающими, говорит вам о совершающемся божественном таинстве. Ее дышащее страстною жизнию лицо, все ее положение--так исполнены земного очарования, всей полноты чувственной, южной жизни, что вы наслаждаетесь лишь созерцанием увлекательного образа и замирает в вас всякое предчувствие мистических тайн религии. Исполненным совершенно иного значения предстоит нам создание Брюллова. Окруженная ангелами, возносится Богоматерь к престолу Предвечного. Вся она преобразилась в единое неизреченное стремление, в единую жажду приобщиться вечному, незаходимому свету. Вдохновенный лик носит на себе следы земных страданий, но душа ее ощущает уже совершение всего предчувствованного, и, кроткою, невыразимою торжественностью сияет лик ее. […]
В кисти Брюллова видим мы здесь совершенно другой характер, нежели в его «Помпее». Там яркая пластика; колорит его блещет рельефностию и мечется в глаза; яркость и сила красок дышат страстным одушевлением. Все носит на себе чувственный, пластический характер. В последнем создании все у него проникнуто идеальностию. Страстное преобразилось в тихое, неизреченной глубины чувство, и уже не рельефность, не пластика поражает вас, а одухотворение формы. Всмотритесь в лик Богоматери: это уже не живопись — это само внутреннее, в тайниках души присущее чувство, преобразившееся в тождественное себе явление…
Мы считаем излишним говорить о портретах Брюллова. В них лица дышат такою яркостию жизни, внутреннее выражение запечатлено такою рельефностию, что дивишься только, где берет художник столько света и силы для своей кисти. И в то же время эти портреты так просты, так чужды всякого эффектного освещения, с такою гениальною свободою написаны, что, кажется, художнику они не стоили ни малейшего труда, и он лишь небрежно бросал краски на полотно. Главное отличие стиля Брюллова — свобода и смелость, высокое изящество рисунка, сила и лиризм фантазии. Иногда, увлекаясь творческим полетом ее, он не обращает довольно внимания на тщательную оконченность своих произведений. Характер его кисти — лирический, восторженный. Все — от возвышенной концепции до портрета схватывает он пламенно и глубоко; это гений не созерцательный, но по преимуществу драматический, идеалы которого живут не в романтике средних веков, а в вечном царстве искусства, которое в свои различные эпохи лишь меняет одежду, сохраняя всегда при себе вечную свою силу: вызывать к жизни прошедшее, вносить свет в настоящее и пророчествовать о будущем. Лишь одни великие художники нового времени понимают такое назначение искусства, а Брюллова мы считаем одним из немногих избранных.
Источник текста: Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Б. Ф. Егорова. — М.: Сов. Россия, 1984. — 320 с., 1 л. портр.; 20 см. — (Библиотека русской критики).